Театральный разъезд В конце 60-х годов прошлого столетия в литературно-драматической редакции Центрального телевидения стала выходить в эфир рубрика «Энциклопедия смеха». В поисках заработка я забежал и к ним. Заведующая сценарным отделом Елена Владимировна Гальперина,

Театральный занавес - полотнище, закрывающее сцену от зрительного зала. Занавесы шьются из плотной окрашенной ткани, на плотной подкладке. Занавес подвешивается в виде драпировки с внутренней стороны портальной арки. Занавесы бывают: поднимающиеся, раздвигающиеся и подбирающиеся по диагонали к углам зеркала сцены (греческий занавес).

Игровая часть сцены делится на планы , т. е. на отдельные участки сцены, параллельные портальной стене.

Кулисы

В театре часть подвесной декорации, часть «одежды сцены». Расположены по бокам сценической коробки, параллельно или под углом к порталу, ограничивают игровое пространство, маскируют стоящую по бокам сцены декорацию, прикрывают боковые пространства сцены, скрывая техническое оборудование, осветительную аппаратуру и артистов готовых к выходу. Кулисы делают невидимым то, что за ними.

Ещё одна немаловажная деталь – кулисы вешают на границе планов сцены, так что получается, что они выполняют задачу разбивки площадки сцены на первый план, средний и задний планы.

Задник

Это часть декораций в театре, как правило, рисованный холст в глубине сцены, большое живописное полотно, которое может являться фоном для спектакля. Следует напомнить, что задник не обязательно должен быть живописным. Он иногда может являться просто частью одежды сцены. Значит, он может быть нейтральным таким же по цвету, как кулисы и падуги.

Рампа (От фр.Ramper - спускаться отлого) - осветительная аппаратура на полу сцены по ее переднему краю, предназначенная для освещения пространства сцены спереди и снизу. Скрыта от зрителей низким бортиком (рампой).

Софит - часть осветительной аппаратуры в театре, светильники рассеянного света, освещающие сцену спереди и сверху. Софиты подвешиваются параллельно порталу на границах между планами сцены.

Падуга - полоса занавеса по верху сценической площадки.

МИЗАНСЦЕНА - Мизансцена (от французского misent scene) буквально означает расположение на сцене, расположение актеров на сцене в тот или иной момент спектакля.

Применительно к хореографическому искусству мизансцену можно охарактеризовать как статичное расположение нескольких танцоров на сценической площадке, которое выявляет, отражает, показывает суть происходящих между ними взаимодействий и взаимоотношений.

Мизансцена не является доминирующим средством в хореографическом произведении. Основными выразительными средствами в танце являются все-таки пространственный рисунок, движение, характер, манера поведения. Статичные расположения танцоров (мизансцены, позы) на сценической площадке, как правило, являются кратковременным явлением и служат дополнением, связующим звеном в танцевальном действии. Хотя, надо отметить, что в композиции любого танца используются мизансцены, позировки отдельных танцоров, выполняющие роль, если можно так выразиться, «статичных движений».

Прежде чем говорить о мизансценировании как средстве создания художественного образа в танце, есть смысл разобраться в понятиях. Как мы уже сказали, понятие «мизансцена» относится к группе танцоров. Статическое положение, позу каждого отдельного актера или танцора в театре принято называть мизансценой тела . Воспользуемся и мы этим понятием.

При этом надо обязательно иметь в виду, что внутри групповой мизансцены у каждого отдельного исполнителя своя мизансцена тела, свое статичное положение. Мизансцена тела является элементом общей мизансцены.

Это «своего рода жест, вытекающий из осмысленного и выразительно выполненного действия, но жест такой, в котором принимает участие все тело танцовщика». В наше время мизансцена тела «становится все более изменчивой и многоликой». Она «может обогащаться стилистическими признаками народной хореографии; может наполняться признаками образного и очеловеченного подражания птице (лебедю, орлу, голубю и т. д.), сказочной ящерице, цветку, драгоценному камню; может пользоваться некоторыми приемами спорта (например, фехтование, теннис), если это понадобится балетмейстеру по ходу сценического действия».

Обратимся теперь к танцевальной мизансцене, как групповом расположении исполнителей на сценической площадке.

В хореографии немного произведений, в которых используется групповое мизансценирование как ведущее выразительное средство. Однако это не означает, что оно исчерпало свои возможности. Скорее, наоборот. Танцевальная мизансцена таит в себе колоссальные изобразительные и выразительные возможности. Достаточно вспомнить, например, о хореографической композиции «Монумент» в постановке В.А.Варковицкого на музыку советских песен, в которой с успехом использован композиционный прием мизансценирования.

…Открывается занавес. Зрители видят мизансцену – монумент, изображающий солдат в разных позах, сгруппированных вокруг знаменосца. Звучит музыка, мизансцена «оживает». Группа бойцов яростно и настойчиво атакует воображаемого противника. Заканчивается номер «смертельным ранением» знаменосца. Бойцы подхватывают падающего товарища и застывают в первоначальной мизансцене…

Еще один пример, в котором мизансценирование играет едва ли не главную роль. В хореографической миниатюре «Жили, были…» (постановка Г.Ф.Богданова на музыку А.Гречанинова) сюжет развивается в основном за счет мизансцен. Приемом мизансценирования показано течение времени.

На сцене – двое. В начале, Он и Она представляют детей. Как стоп-кадры, одна за другой следуют три-четыре быстро меняющиеся мизансцены, изображающие детские игры в песочнице. Последняя мизансцена «оживает». Идет небольшой кусок детского танца. После него снова несколько быстро меняющихся мизансцен. Дети выросли, стали подростками. И хотя они по-прежнему вместе, но нередко между ними возникают ссоры. Следует кусок танца, в котором раскрываются их меняющиеся отношения. Танец вновь прерывается несколькими мизансценами. Подростки превратились в молодых людей. Подростковые ссоры постепенно перерастают в чувство взаимной любви и глубокой преданности. На сцене – дуэт, заканчивающийся мизансценой.

Мизансценирование, то есть расположение танцоров на сценической площадке, нужно всегда интерпретировать с позиции разворачивающихся отношений между ними. Для того чтобы уметь «прочитывать» мизансцену, надо научиться разбирать ее структуру, знать слагаемые, из которых она состоит.

Как и в танцевальном рисунке, элементами мизансцены являются «поле», «центр», «количество лиц», «взаимосвязи между лицами», «используемые аксессуары».

Поле мизансцены – пространство, в котором зафиксирован момент действий и взаимоотношений героев танца.

Центр мизансцены. Это смысловой центр мизансцены, узел отображаемых взаимодействий, взаимоотношений ее героев, то, что главное в мизансцене, то, что в первую очередь привлекает внимание зрителей.

Мизансцена, запечатленная в картине Ю.Непринцева, выглядит так:

На лесной полянке собрались солдаты – автоматчики, разведчики, танкисты и, конечно, «царица полей» - пехота. Долгожданный перекур, отдых после боя. Спало напряжение, владевшее солдатами, и вот они собрались вокруг одного пехотинца, который, свертывая самокрутку, видимо, рассказывает что-то очень интересное. В этом можно убедиться, глядя на завороженных слушателей. Один внимателен и серьезен, другой не может удержаться от улыбки, третий слушает снисходительно («знаем, мол, такие истории!»), четвертый безудержно хохочет, пятый боится пропустить слово, шестой почесывает затылок, седьмой восхищается рассказом и самим рассказчиком, восьмой… Словом, большая группа слушателей у солдата с красным кисетом в руке – и все они представляют интерес как яркие индивидуальности, своеобразные характеры людей, объединенных в этот момент захватившим всех рассказом…

Как вы уже догадались, центром мизансцены является солдат-рассказчик. С мизансцены, изображенной в картине, начинается композиция. Звучит музыкальное вступление. Мизансцена оживает, начинается действие. Главному герою передают гармонь. Он начинает играть, постепенно разгорается перепляс. Пляшут автоматчики, разведчики, танкисты, пехотинцы. Пляшут порознь, пляшут вместе. Заканчивается номер так же, как и начинался, первоначальной мизансценой.

Количество лиц, занятых в мизансцене – важный элемент, определяющий мобильность мизансцены, ее зрелищность, содержательность.

Хореографическая миниатюра, поставленная Вирским «Куклы». Участвуют Писарь, Муж, Жена. В ней высмеиваются попытки ловеласа Писаря, строя козни, добиться сердечного расположения у замужней женщины.

Перед началом танца на сцену выносятся три «куклы». Их устанавливают, придают им определенные позы. В центре стоит кукла, изображающая Жену. Она слегка наклонилась вперед, подперев правой рукой щеку. Слева, глядя на нее, стоит Муж. У него широко расставлены ноги и раскрыты в сторону руки. Справа от Жены Писарь с лорнетом в руке. Он согнулся в изощренном поклоне, повернув лорнет на соседку.

Вначале оживает Писарь. Следует его небольшая танцевальная характеристика. Муж и Жена стоят неподвижно. Далее оживает Муж. Он после нескольких движений подходит к Жене, оживляет ее. Оба танцуют. В их танец вклинивается Писарь со своими «кознями» и корыстными намерениями… В конечном счете все заканчивается справедливо. Писарь наказан. Муж и Жена остаются вместе в любви согласии…

Взаимосвязи между лицами, занятыми в мизансцене . Это самый сложный и, пожалуй, самый ответственный элемент. Сложность его в реализации, а значит и в предполагаемом зрительском «прочтении». Как выстроить из актеров хорошо «читаемую» группу? Как расположить их так, чтобы между ними «просвечивались» взаимоотношения? Что должны понять и вынести для себя зрители, «прочитав» мизансцену? Эти и другие сопутствующие вопросы требуют многих раздумий и творческих поисков.

Взаимосвязи между героями мизансцены материализуются в их пластике, позах и мимических выражениях - словом во всем, что определяется понятием «мизансцена тела».

«Говорящие аксессуары», «аксессуары-образы» - тоже значимый элемент мизансцены. В качестве аксессуаров могут выступать любые предметы. Но «говорящими», «образными» они могут стать в том случае, если будут наполнены информацией об отношениях лиц, занятых в данной мизансцене.

Прекрасным примером «говорящего аксессуара» являются (!) сапоги в хореографической миниатюре «Чумацкие радости, или восемь ног на одну пару сапог» в постановке П.П.Вирского. Миниатюра начинается и заканчивается мизансценой. В начале и в конце номера мизансцены разные.

…Открывается занавес. Зритель видит четырех исполнителей. Трое полулежат, один играет на сопелке. Перед ними стоят новые, сверкающие лаком сапоги. Чумаки с вожделением смотрят на покупку. Они вскладчину на последние гроши купили их. Сапоги – это мечта. И вот теперь любуются ими, не могут оторвать от них глаз. Каждый втайне надеется, что мечта достанется ему.

Вот первый, торопясь, сбрасывает лапты и надевает сапоги. Он благоговеет, глядя на свои обутые ноги. Пляшет и в то же время бережно старается сохранить чудом доставшуюся заветную обувь. Второй чумак, надев обновку, безмерно рад. Но сапоги ему малы, и радость сменяется чувством разочарования. Но даже и это не останавливает его. Он пляшет, несмотря на боль. Для третьего сапоги, наоборот, слишком большие. И хотя, то один сапог спадает с ноги, то другой, жадность его не знает предела. И когда товарищи в прямом смысле слова «вытаскивают» его сапог, он обиженно отходит в сторону. Четвертому сапоги – лишь повод для бахвальства. Его пляска размашиста и безудержна. Он так безмятежно топает, что подметки у сапог… отрываются.

Такого никто не ожидал. Все четверо застывают в мизансцене. На лицах досада и боль…

Мизансценическая ось делит сцену на левую и правую половины.

Если перегрузить одну половину сцены у зрителя возникает впечатление отталкивающего неравновесия - мизансценического флюса.

Если у композиции есть главная ось, делящая сцену на левую и правую половины, то производными точками будут центры каждой половины сцены. Однако они не равноценны. Поскольку глаз скользит по сцене слева - направо.

На языке простейшей мизансцены композиция в левой части площадки означает предварительность. Взгляд невольно смещается в пустое пространство правой части сцены. Композиция справа тяготеет к окончательности. Пространство левой стороны зрительно давит на расположенную справа композицию и делает ее значительнее, монументальнее.

Теперь поделим сценическую площадку на поперечные доли. Мы видим авансцену и три плана сцены по глубине. Сценические планы определяются обычно по кулисам.

Оптимальное расположение одного актера на сцене - авансцена по мизансценической оси, с таким расчетом, чтобы зрителю глядя ему в лицо, не пришлось задирать голову.

Авансцена - это участок сцены, выходящий в зрительный зал за линию занавеса. Передняя сцена используется как место для игры актеров перед занавесом в непосредственной близости от зрителей.

Авансцена имеет и ряд недостатков:

1. слишком сильное движение "на носу у зрителя" утомляет восприятие;

2. видны как на ладони все "белые нитки" трюков;

3. авансцена убивает иллюзию;

4. большие, сложные композиции на авансцене "не читаются" вовсе или воспринимаются по частям (впрочем, данный недостаток может превратиться в достоинство, если вы хотите раздробить действие).

Отсчет планов начинается с красной линии. Сначала идет нулевой план, за ним первый, второй и т. д. до задней стены сцены. Прежде границей, отделяющей один план от другого, служили кулисы и падуги, висящие на постоянных местах. Кулисы и падуги составляют ряд арок, подвешенных параллельно рампе. Пространство сцены, лежащее между этими арками, и определяло площадь каждого плана.

В современном театре это понятие сохранилось, но получило более широкое значение. Формально границей плана сцены считается линия софитных батарей. Это, пожалуй, единственный признак, по которому можно разделить сценическое пространство. Планшет сцены, оборудованный вращающимся кругом или подъемно-опускными площадками, потерял четкое обозначение параллельных участков, поэтому в некоторых театрах определяют планы весьма условно и по-разному.

Первый план - соответствует первой паре кулис. Иногда, когда говорят о Первом плане, подразумевают так же и авансцену, однако это не верно, поскольку авансцена создает иной пространственный и психологический эффект. Поэтому определим Первый план, как пространство от красной линии (линии движения основного занавеса) до первой пары кулис .

Многое из сказанного об авансцене относится и к Первому плану. На этом плане зритель выделяет каждого исполнителя поочередно. Однако первый план допускает большую свободу движения и больший объем композиции.

Второй план (средний) соответствует уровню второй пары кулис.

Мизансцена Второго плана дает нам возможность воспринимать человеческую фигуру целиком. "На втором плане особенно хороши выходы (или, как говорят в театре, выхода). Когда выходит персонаж, нам бросается в глаза лишь самое главное, как бы создается мгновенный эскиз. И вместе с тем не уничтожается тайна внешнего образа действующего лица". (Ю. Мочалов).

Второй план можно еще назвать "семейным планом" - именно здесь легче всего создается атмосфера жизни целой группы людей. На втором плане хорошо смотрятся танцы.

Недостатком Второго плана является то, что он уводит зрителя от психологии действующих лиц к внешнему образу их поведения.

Третий план (а так же 4, 5, 6 и т.д. в зависимости от глубины сценической площадки) - соответствует общему плану в кино. Здесь трудно разглядеть нюансы актерского исполнения, но зато глаз охватывает всю или большую часть сценического пространства.

Он хорош для монументальных композиций или эпизодов связанных с сильным движением. Человеческая фигура на дальнем плане читается как пятно, поэтому в расчет следует так же принимать цвето-колористическую композицию.

Крупные перемещения на первом плане утомляют восприятие зрителей и мешают просмотру общего мизансценического или хореографического построения. Поэтому для достижения компактности его визуального просмотра необходимо использовать «эффект удаления», более мелкие мизансцены расположить на втором плане, более крупные композиционные или хореографические построения – в глубине сцены.

Возможно построение мизансцены и в третьем измерении - по вертикали . Однако следует учитывать, что на авансцене и первом плане это нежелательно, поскольку мы закрываем пространство второго и третьего планов. На третьем плане возможности работы с вертикальной композицией практически не ограниченны.

В модерн и джаз танце активно используют уровни. Уровнем называется расположение тела танцора относительно земли. Основные виды уровней : стоя, сидя, стоя на четвереньках, сидя на корточках, стоя на коленях, лежа. Кроме того, существуют так называемые акробатические уровни: шпагаты, "мост", стойка на руках, стойка на лопатках ("березка"), колесо.