Особености на модернизма в литературата на 20 век. Модернистични тенденции от края на XIX - XX век
В тази работа авторът повдига много аспекти, които са от съществено значение за всеки човек, включително темата за доброто и злото, извършването на престъпление и последващото наказание, отговорността на индивида не само за неговите действия, но и съдба на други живи същества.
В центъра на историята е видният учен Преображенски, много запален по работата за промяна на физическото естество на хората към по-добро, а епизодът, свързан с бездомно куче за него, е само един от многото етапи в дейността, насочена към жители на планетата по-достойни и щастливи ...
Професорът е интелигентен, проницателен и в същото време наистина високо морален и истински морален човек. Той е дълбоко възмутен от всичко, което се случва на територията на Русия непосредствено след революцията. Според него животът трябва да бъде съвсем различен и честният, почтен човек трябва преди всичко да си върши работата и да я върши възможно най-усърдно.
Сред интелектуалците и учените Филип Филипович наистина се радва на значително уважение и авторитет, но получава значителен урок от съдбата, което го кара да мисли за много неща по-късно.
Фамилията на експериментатора е свързана с голямото чудо на Преображението и точно преди Коледа професорът започва удивителна операция за трансплантация на човешката хипофизна жлеза в куче. Самият той е твърдо убеден, че върши наистина свято дело, но писателят гледа на ситуацията по различен начин и когато чете този епизод, Преображенски прилича на обикновен месар или разбойник, но не и на истински праведен човек, за когото се чувства . Операцията протича добре и Борментал, ученик на професора, искрено предсказва блестящо бъдеще за новото откритие.
Освен това читателите виждат как външно Шарик наистина се превръща в човек, владее речта и дори „се слива в пролетарската класа“. Но професорът скоро разбира, че всъщност изобщо не е постигнал целта си, че е успял само да превърне „доброто и най-сладкото“ куче в обикновена „измет“.
Преображенски не е в състояние да изгони отвратителния Шариков от собственото му жилищно пространство във връзка с тогавашния „жилищен проблем“. Виждайки, че е създал истинско чудовище, ученият незабавно връща към обекта на своето преживяване първоначалния, оригинален кучешки външен вид и отсега нататък се заклева никога повече да не провежда подобни експерименти, да не пречи на естествените природни закони.
Според Булгаков по същия начин трябва да се осъществи постепенна „велика еволюция“ в социалния живот и в никакъв случай прибързано разбиване на всичко, което се е развивало през вековете, както се случи след революцията. Представителят на новото правителство Швондер изглежда като абсурдно, жалко и отвратително създание, което може само да прикачи нови Шарикови към своите привърженици и да се бори с такива „безотговорни граждани“ като Преображенски, който отказва да се откаже от своите квадратни метри.
Краят на историята се оказва успешен. Шарик се връща към съществуването си като „сладко куче“, Филип Филипович също продължава да се занимава с наука и почти не помни тази история. Той никога не смята, че интелигенцията, включително Преображенски, е отчасти виновна за тежкото положение в страната.
Революционерите експериментират с обществото, както професорът преди това е експериментирал с „естественото творение“. Но на учения дори не му идва наум, че той всъщност не познава реалния живот, прекарвайки дни и нощи в уютния си апартамент „зад тежки завеси“. Писателят постепенно насочва читателите към идеята, че в промените, които се случват в света, няма невинни хора, че всеки носи отговорност не само за себе си, но и за съдбата на цялото човечество.
Тази работа е много актуална днес. Всеки трябва да знае, че е невъзможно да зарадва някого насила, против волята му, както се е опитал Преображенски. Законите на морала и етиката винаги остават непроменени и непоклатими и всеки, който си позволява да ги нарушава, носи отговорност за такива действия не само пред собствената си съвест, но и пред ерата, в която е принуден да живее.
М.А. Булгаков искаше да покаже отношението си към събитията, случващи се в началото на 20-те години в Русия. Той размисли върху темата за революцията и какво ще бъде новото общество. За това той излезе с научен експеримент, за който се твърди, че е извършен от определен професор Преображенски.
Професорът си представя, че е Бог, защото е решил, че може да създава хора. Той трансплантира човешката хипофизна жлеза в бездомно куче. Лицето за този експеримент беше неуспешно избрано, тъй като хипофизната жлеза на пияница и шумен не би донесла нищо добро. В резултат на това професорът създаде човек на име Полиграф Шариков, който имаше най-страшното сърце. Той пое всички навици и маниери на този много алкохолик. Той се подиграваше на интелектуалци и успешни хора.
Булгаков искаше да предаде на читателя идеята, че ако страната се управлява от такива Шарикови, тогава страната е обречена. Преображенски осъзна, че можете да създадете всеки човек, дори учен, но какъв е смисълът? Бог сам решава къде и кога трябва да се роди гениален човек. Професорът съжали за експеримента си. Той казва, че за да бъде истински човек, трябва не само да изглежда като човек, но и да има определени морални и етични ценности.
М.А. Булгаков показа, че човек не може да сключи брак с Господа. Законите на природата не трябва да се нарушават в света. Човек трябва да мисли за възпитание, култура и образование. Само образовани и интелигентни хора ще доведат държавата до просперитет.
Двадесети век, както никой друг, премина под знака на конкуренцията на много тенденции в изкуството. Тези направления са напълно различни, те се съревновават помежду си, заменят се, отчитат постиженията на другия. Единственото нещо, което ги обединява, е противопоставянето на класическото реалистично изкуство, опитите да намерят свои собствени начини за отразяване на реалността. Тези посоки са обединени от конвенционалния термин "модернизъм". Самият термин "модернизъм" (от "модерен" - модерен) произхожда от романтичната естетика на А. Шлегел, но тогава не се вкоренява. Но той влезе в употреба сто години по-късно, в края на 19-ти век, и започна да обозначава отначало странни, необичайни естетически системи. Днес "модернизмът" е термин с изключително широко значение, всъщност стои в две опозиции: от една страна, това е "всичко, което не е реализъм", от друга (през последните години), това е, което не е „постмодернизъм“. По този начин концепцията на модернизма се разкрива негативно - по "противоречивия" метод. Естествено, при този подход не може да става въпрос за някаква структурна яснота.
Има много модернистични посоки, ще се спрем само на най-значимите:
Импресионизъм (от френското "впечатление" - впечатление) - тенденция в изкуството от последната трета на XIX - началото на XX век, която възниква във Франция и след това се разпространява по целия свят. Представители на импресионизма се опитаха да заловятреалният свят в неговата мобилност и променливост, предават вашите мимолетни впечатления. Самите импресионисти се наричат \u200b\u200b„нови реалисти“, терминът се появява по-късно, след 1874 г., когато прочутата вече творба на К. Моне „Изгрев. Впечатление ". Отначало терминът „импресионизъм“ имаше негативна конотация, изразяваше недоумение и дори презрение към критиците, но самите художници „въпреки критиците“ го приеха и с течение на времето отрицателните конотации изчезнаха.
В живописта импресионизмът оказа огромно влияние върху цялото последващо развитие на изкуството.
В литературата ролята на импресионизма беше по-скромна, тъй като не се разви като самостоятелна тенденция. Естетиката на импресионизма обаче повлия на творчеството на много автори, включително в Русия. Много стихотворения на К. Балмонт, И. Аненски и други са белязани с увереност в „мимолетността". Освен това импресионизмът се отразява в цветовете на много писатели, например неговите черти се забелязват в палитрата на Б. Зайцев .
Въпреки това, като интегрална тенденция, импресионизмът не се проявява в литературата, превръщайки се в характерен фон на символизма и неореализма.
Символизъм - една от най-мощните посоки на модернизма, доста дифузна в своите нагласи и търсения. Символизмът започва да се оформя във Франция през 70-те години на 19 век и бързо се разпространява в цяла Европа.
До 90-те години символизмът се превърна в обща европейска посока, с изключение на Италия, в която тя не се утвърди по причини, които не са напълно ясни.
В Русия символиката започва да се проявява в края на 80-те години и като съзнателна тенденция се оформя към средата на 90-те.
Според времето на формиране и според особеностите на мирогледа в руската символика е прието да се разграничават два основни етапа. Поетите, дебютирали през 1890-те, се наричат \u200b\u200b„старши символисти“ (В. Брюсов, К. Балмонт, Д. Мережковски, 3. Гипий, Ф. Сологуб и др.).
През 1900 г. се появяват редица нови имена, които значително променят облика на символиката: А. Блок, А. Бели, Вяч. Иванов и др. Приетото наименование за "втората вълна" на символизма е "млада символика". Важно е да се вземе предвид, че „по-възрастните“ и „по-младите“ символисти са били разделени не толкова по възраст (да речем, Вяч. Иванов по отношение на възрастта гравитира към „старейшините“), колкото разликата в отношението и посока на творчеството.
Творчеството на по-старите символисти се вписва повече в канона на неоромантизма. Типични мотиви са самотата, избраността на поета, несъвършенството на света. В стиховете на К. Балмонт се забелязва влиянието на импресионистичната техника, ранният Брюсов е имал много технически експерименти, словесна екзотика.
Младите символи създадоха по-цялостна и оригинална концепция, която се основаваше на сливането на живота и изкуството, на идеята за подобряване на света според естетическите закони. Мистерията на битието не може да бъде изразена с обикновена дума, тя се отгатва само в системата от символи, интуитивно намерени от поета. Концепцията за мистерия, липсата на проявление на значенията стана основата на символистичната естетика. Поезия, според Viach. Иванов, има „тайно писане на неизразимото“. Социално-естетическата илюзия на младата символика беше, че чрез „пророческото слово“ е възможно да се промени светът. Затова те се виждаха не само като поети, но и демиурги, тоест създателите на света. Неосъществената утопия доведе в началото на 1910-те до тотална криза на символизма, до нейното разпадане като интегрална система, въпреки че „ехото“ на символистическата естетика се чува отдавна.
Независимо от реализирането на социалната утопия, символизмът много обогатява руската и световната поезия. Имената на A. Blok, I. Annensky, Viach. Иванов, А. Бели и други видни поети символисти са гордостта на руската литература.
Акмеизъм (от гръцкото "akme" - "най-високата степен, връх, цъфтеж, цъфтящо време") - литературна тенденция, възникнала в началото на десетите години на XX век в Русия. В исторически план акмеизмът е отговор на кризата на символизма. За разлика от „тайната“ дума на символистите, акмеистите прокламираха стойността на материала, пластичната обективност на изображенията, точността и изтънчеността на думата.
Формирането на акмеизма е тясно свързано с дейността на организацията "Работилница на поетите", централни фигури на която бяха Н. Гумилев и С. Городецки. О. Манделщам, ранната А. Ахматова, В. Нарбут и др. Също се присъединяват към акмеизма, но по-късно Ахматова поставя под съмнение естетическото единство на акмеизма и дори легитимността на самия термин. Но в това трудно можем да се съгласим с нея: естетическото единство на акмейските поети, поне през първите години, е без съмнение. И смисълът е не само в програмните статии на Н. Гумильов и О. Манделщам, където е формулирано естетическото кредо на новата тенденция, но преди всичко в самата практика. По странен начин акмеизмът съчетава романтичен копнеж за екзотика, за скитане, с усъвършенстването на думата, което я прави свързана с културата на барока.
Любими образи на акмеизма - екзотична красота (например във всеки период от творчеството си Гумильов има стихове за екзотични животни: жираф, ягуар, носорог, кенгуру и др.), образи на културата (у Гумильов, Ахматова, Манделщам), любовната тема е решена много пластично. Често даден детайл се превръща в психологически знак. (например ръкавица от Гумильов или Ахматова).
Първо акмеистите виждат света като изискан, но „играчка“, подчертано нереален. Например, известната ранна поема от О. Манделщам звучи така:
Горят със златни листа
В гората има коледни елхи;
Играчки вълци в храстите
Те гледат със страшни очи.
О, пророкувайки моята скръб,
О, тихо моя свобода
И неживата твърд
Винаги смеещ се кристал!
По-късно пътищата на акмеистите се разминават, малко остава от някогашното единство, въпреки че лоялността към идеалите на високата култура, култа към поетичното умение, остава при повечето поети до края. Много големи художници на словото са възникнали от акмеизма. Руската литература има право да се гордее с имената на Гумильов, Манделщам и Ахматова.
Футуризъм (от лат. "futurus "- бъдеще). Ако символизмът, както беше споменато по-горе, не се утвърди в Италия, то футуризмът, напротив, има италиански произход. За "баща" на футуризма се смята италианският поет и теоретик на изкуството Ф. Маринети, който предложи шокираща и сурова теория за новото изкуство. Всъщност Маринети говореше за механизацията на изкуството, за лишаването му от духовност. Изкуството трябва да стане подобно на „игра на механично пиано“, всяка словесна изтънченост е излишна, духовността е остарял мит.
Идеите на Маринети разкриха кризата на класическото изкуство и бяха възприети от "бунтовни" естетически групи в различни страни.
В Русия първите футуристи бяха братята Бурлюк. Дейвид Бурлюк основава футуристичната колония „Гилея“ в имението си. Той успя да обедини около себе си различни поети и художници като никой друг: Маяковски, Хлебников, Кручених, Елена Гуро и други.
Първите манифести на руските футуристи бяха откровено шокиращи (дори името на манифеста „Шамар в лицето на обществения вкус“ говори само за себе си), но дори и с този механизъм на Маринети, руските футуристи първоначално не приеха, като си поставиха други задачи. Посещението на Маринети в Русия разочарова руските поети и допълнително подчерта различията.
Футуристите се заеха да създадат нова поетика, нова система от естетически ценности. Виртуозната игра с думата, естетизирането на ежедневните предмети, речта на улицата - всичко това развълнувано, шокирано, предизвика резонанс. Закачливият, видим характер на изображението дразнеше някои, възхищаваше се на други:
Всяка дума,
дори шега
което той изхвърля с горящата си уста,
изхвърлен като гола проститутка
от горящ публичен дом.
(В. Маяковски, „Облак в гащи“)
Днес можем да признаем, че голяма част от работата на футуристите не е издържала теста на времето, представлява само исторически интерес, но като цяло влиянието на експериментите на футуристите върху цялото последващо развитие на изкуството (и не само словесно , но и живописен, музикален) се оказа колосален.
Футуризмът имаше в себе си няколко течения, понякога сближаващи се, след това противоречащи си: кубо-футуризъм, его-футуризъм (Игор Северянин), групата "Центрифуга" (Н. Асеев, Б. Пастернак).
Силно различни една от друга, тези групи се сближиха в ново разбиране за същността на поезията, в жажда за словесни експерименти. Руският футуризъм даде на света няколко поети с огромен мащаб: Владимир Маяковски, Борис Пастернак, Велимир Хлебников.
Екзистенциализъм (от лат. "exsistentia" - съществуване). Екзистенциализмът не може да се нарече литературна тенденция в пълния смисъл на думата; той е по-скоро философска тенденция, концепция за човека, проявена в много литературни произведения. Произходът на тази тенденция може да бъде открит през 19 век в мистичната философия на С. Киркегор, но екзистенциализмът получава своето реално развитие още през 20 век. Сред най-значимите философи на екзистенциалистките убеждения са Г. Марсел, К. Ясперс, М. Хайдегер, Ж.-П. Сартр и др. Екзистенциализмът е много дифузна система с много вариации и разновидности. Общите характеристики, които ни позволяват да говорим за някакво единство, са следните:
1. Разпознаване на личния смисъл на битието ... С други думи, светът и човекът в своята основна същност са лични принципи. Грешката на традиционния възглед, според екзистенциалистите, се крие във факта, че животът на човека се разглежда като "отвън", обективно, а уникалността на човешкия живот е именно във факта, че той има и каква е тя моя... Ето защо Г. Марсел предложи връзката на човека и света да се разглежда не по схемата „Той - Светът”, а по схемата „Аз - Ти”. Връзката ми с друг човек е само частен случай на тази всеобхватна схема.
М. Хайдегер каза за същото по малко по-различен начин. Според него е необходимо да се промени основният въпрос за даден човек. Опитваме се да отговорим " какво има човек ", но е необходимо да попитате" който има човек. " Това коренно променя цялата координатна система, защото в познатия свят няма да видим основите на уникално „аз“ за всеки човек.
2. Признаване на така наречената „гранична ситуация“ когато това "аз" стане директно достъпно. В обикновения живот това „Аз” е директно недостъпно, но пред лицето на смъртта, на фона на несъществуването, то се проявява. Концепцията за граничната ситуация оказа огромно въздействие върху литературата на 20-ти век - както сред писатели, пряко свързани с теорията на екзистенциализма (А. Камю, Ж.-П. Сартр), така и като цяло автори, далеч от това теория, например, по идеята за гранична ситуация почти всички сюжети от военните истории на Васил Биков са в процес на изграждане.
3. Признаване на човек като проект ... С други думи, оригиналното „Аз“, дадено ни винаги, ни кара да направим единствения възможен избор. И ако изборът на човек се окаже недостоен, той започва да рухва, независимо какви външни причини той обосновава.
Екзистенциализмът, повтаряме, не се оформи като литературна тенденция, но оказа огромно влияние върху съвременната световна култура. В този смисъл може да се счита за неговата естетическа и философска насока на XX век.
Сюрреализъм (Френски "сюрреализъм", буквално - "суперреализъм") - мощна тенденция в живописта и литературата на XX век, но тя оставя най-голяма следа в живописта, преди всичко благодарение на авторитета на известния художник Салвадор Дали. Прословутата фраза на Дали за неговите разногласия с други лидери на движението „сюрреалистът съм аз“, въпреки цялата си безобразие, ясно поставя акценти. Без фигурата на Салвадор Дали сюрреализмът вероятно нямаше да има такова въздействие върху културата на 20-ти век.
В същото време основателят на тази тенденция изобщо не е Дали и дори не е художник, а просто писателят Андре Бретон. Сюрреализмът се оформя през 20-те години като ляворадикално движение, но се различава значително от футуризма. Сюрреализмът отразява социалните, философските, психологическите и естетическите парадокси на европейското съзнание. Европа е уморена от социално напрежение, традиционни форми на изкуство, лицемерие в етиката. Тази „протестна“ вълна роди сюрреализма.
Авторите на първите декларации и произведения на сюрреализма (Пол Елюар, Луи Арагон, Андре Бретон и др.) Си поставят за цел да „освободят“ творчеството от всички конвенции. Голямо значение се придаваше на несъзнателни импулси, произволни образи, които обаче след това бяха подложени на внимателна художествена обработка.
Фройдизмът, който актуализира еротичните инстинкти на човека, оказа сериозно влияние върху естетиката на сюрреализма.
В края на 20-те и 30-те години на миналия век сюрреализмът играе много забележима роля в европейската култура, но литературният компонент на тази тенденция постепенно отслабва. Основни писатели и поети, по-специално Елуар и Арагон, се отдалечават от сюрреализма. Опитите на Андре Бретон след войната да възроди движението са неуспешни, докато в живописта сюрреализмът дава много по-мощна традиция.
Постмодернизъм - мощна литературна тенденция на нашето време, много пъстра, противоречива и фундаментално отворена за всяка иновация. Философията на постмодернизма се формира главно в школата на френската естетическа мисъл (Ж. Дерида, Р. Барт, Ю. Кристева и др.), Но днес тя се е разпространила далеч извън границите на Франция.
В същото време много философски източници и първи произведения се отнасят до американската традиция, а самият термин „постмодернизъм“ по отношение на литературата е използван за първи път от американския литературен критик от арабски произход Ихаб Хасан (1971).
Най-важната характеристика на постмодернизма е фундаменталното отхвърляне на всяка центричност и всяка ценностна йерархия. Всички текстове са принципно еднакви и могат да влизат в контакт помежду си. Няма изкуство високо и ниско, модерно и остаряло. От гледна точка на културата, всички те съществуват в определено „сега“ и тъй като ценностната редица е фундаментално унищожена, нито един текст няма предимства пред друг.
В произведенията на постмодернистите влиза в действие почти всеки текст от всяка епоха. Границата на собствената и чуждата дума също е унищожена, поради което е възможно да се разпръснат текстовете на известни автори в ново произведение. Този принцип се нарича „ принцип на центоничност» (centon е жанр на играта, когато стихотворението е съставено от различни редове на други автори).
Постмодернизмът е коренно различен от всички други естетически системи. В различни схеми (например в добре познатите схеми на Ихаб Хасан, В. Брайнин-Пасек и други) се отбелязват десетки отличителни признаци на постмодернизма. Това е отношение към играта, конформизъм, признаване на равенството на културите, отношение към вторичното (т.е. постмодернизмът няма за цел да каже нещо ново за света), ориентация към търговски успех, признаване на безкрайността на естетическото ( т.е. всичко може да бъде изкуство) и т.н.
Отношението както на писателите, така и на литературните критици към постмодернизма е двусмислено: от пълно приемане до категорично отричане.
През последното десетилетие все повече хора говорят за кризата на постмодернизма, напомняйки за отговорността и духовността на културата.
Например П. Бурдийо смята постмодернизма за вариант на „радикален шик“, ефективен и удобен в същото време, и призовава да не се унищожава науката (а в контекста може да се види - и изкуството) „в фойерверките на нихилизъм ".
Много американски теоретици също правят остри атаки срещу постмодерния нихилизъм. По-специално, книгата на Дж. М. Елис "Против деконструкция", съдържаща критичен анализ на постмодерните нагласи, предизвика резонанс.
В същото време трябва да признаем, че засега няма нови интересни насоки, които да предлагат други естетически решения.„Клариса или Историята на една млада дама, въплъщаваща най-важните въпроси от личния живот и показваща по-специално бедствията, които могат да възникнат от неправомерното поведение на родителите и децата по отношение на брака.“ Сега обаче тази схема е осезаемо сложна. Прието е да се говори за предсимволизъм, ранна символика, мистична символика, постсимволизъм и др. Това обаче не отменя естествено образуваното разделение на старши и младши.
Модернизмът на XX век. действа като нов модел на художествено творчество. Модернизмът е общото наименование на разнородните тенденции, обединени от противопоставянето им на реалистичните и романтични модели (както и свързаните с тях натурализъм, символизъм, неоромантизъм), желанието да се унищожат формите на изкуството, възприемани в началото на 20 век. като твърде традиционен, консервативен, мъртъв и създават нов художествен език, който да отразява пълна преоценка на ценностите на човечеството. Характерът му е тясно свързан с общата културна ситуация в началото на 19 и 20 век. - преходен период, белязан от множество и разнообразие на подходи, мозайка от научни знания и културни феномени като цяло, унищожаване на стари системи, които изглеждаха непоклатими, отвореността на новите научни и художествени системи, което им позволява да се обединяват в различни комбинации (от еклектика към синтез), преоценка на културните ценности, чувство за нестабилност, илюзорната природа на света и страстно желание да се открие произходът както на Вселената, така и на човека. В напреднала в ранните години на XX век. Теорията на Айнщайн за относителността, идеите на психоанализата на Фройд са ясно видими опити за ревизия на всички световни закони, за предефиниране на произхода. Тази тенденция може да бъде проследена в различни области на науката и изкуството: достатъчно е да си припомним планетарния модел на атома на Ръдърфорд (1911), додекафоничната музика на А. Веберн (1913), по-специално пет парчета за оркестър, едната от които трае само 19 секунди, известната картина „Черен квадрат“ К. С. Малевич (1913). Търсенето на първични елементи в изкуството дава дълбок смисъл на театралните експерименти на Всеволод Майерхолд, учението за редактиране от Сергей Айзенщайн. Подобен процес се случва и в литературата (притчата за Франц Кафка, „потокът на съзнанието“ от Марсел Пруст и Джеймс Джойс). Модернисти през XX век. те търсят началото или в самия живот (на първо място, в човека), след това в изкуството. За екзистенциалистите са по-важни първичните елементи на живота (съществуването), за абстракционистите - основните елементи на художествения език. В някои случаи търсенията се извършват в две посоки наведнъж. Тук се крие най-дълбоката причина за конфронтацията между модернизма и реализма на 20-ти век: модернистите се опитват да намерят основните принципи, докато реалистите са вдъхновени от желанието да създадат обща, цялостна картина на живота. В модернизма частта (първичният елемент) става по-голяма, по-важна от цялото, което обикновено се заменя с мит. В реализма на 20-ти век, напротив, цялото (картината на реалността) е по-значимо от всяка част, която често може да бъде заменена с мит. Микронивото е важно за модернистите в областта на поетиката, поради което художественият език, свързан с това ниво, се преразглежда, докато макронивото (жанр, тип) е малко засегнато. По този начин Пруст пише необичаен, но роман; Кафка - нетрадиционни, но притчи и новели; Сартр, Камю, Ануи - трагедии и др., Точно както „Черният квадрат“ остава картина, „Обредът на пролетта“ от И. Стравински - балет, „Войцек“ от А. Берг - опера, „Андалузско куче“ от Л. Бунюел - игрален филм. Реалистите са по-внимателни към жанровете, но тенденцията към тях е да разкрият в избрания жанр възможностите му да предадат цялото. Раждането и развитието на модернизма в литературата на XX век. подготвен от много фактори, сред които философията заема специално място и - по-общо - традицията на философстване, както и нова психология. Философски и психологически основи на модернизма. Тези основи включват преди всичко интуиционизма на А. Бергсон и Б. Кроче, психоанализата на З. Фройд, аналитичната психология на К. Г. Юнг, екзистенциализма на М. Унамуно, Н. Бердяев, К. Ясперс, М. Хайдегер, Й. П. Сартр, А. Камю, феноменологията на Е. Хусерл и др. Проблемът за мита и митотворчеството в художествената култура на ХХ век. През XX век имаше някакъв ренесанс на мита като форма на светоусещане. Това започва през 19 век. музикални драми на Рихард Вагнер, предимно неговата тетралогия Пръстенът на Нибелунгите. В много отношения вдъхновен от Вагнер, Фридрих Ницше в работата си "Така говори Заратустра" постави основите на последващото митотворчество, т.е. създаване на нови митове. Митове от XX век. се различават от древните митове по това, че вярата в тях (ако не говорим за примитивно, наивно възприемане на литературата) е просто игра. А по форма това е имитация в съответствие с инвариантните модели на античността, което също отговаря на играта. „Игривата“ концепция за творчество. „Игривият“ характер на културата е една от водещите теми на нашето време. Играта като неутилитарна, несериозна човешка дейност с цел, която не е навън, но в самия процес на играта, с възможност за нейното спиране по всяко време без предразсъдъци, се възприема не само като източник на специално естетическо удоволствие , но и като по-рано подценяван източник на нови истини: „... Играта е процес, при който човек открива възможността за преодоляване на своята едномерност, както и елементарния характер на околните предмети, простотата и„ линейността “на взаимодействия с тях ”35. Публикуването през 1938 г. на произведението на холандеца Йохан Хуизинга „Homo ludens" („Човекът играе") поставя началото на жив интерес към играта като културен феномен (работата на Л. С. Виготски за играта по това време се разглежда само като, всъщност, психологическа), а от втората половина на 60-те години, след публикуването на творбата на М. М. Бахтин „Франсоа Рабле и народната култура от Средновековието и Ренесанса "и преводът му на чужди езици имаше истински бум в този брой, един вид" панигризъм "- представянето на всяко литературно произведение като игра. Карнавализацията, диалогизирането, игривостта са мотивите на огромен брой литературни, културни изследвания през последните десетилетия. Произходът на съвременното разбиране на игривия аспект на културата е в характеризирането на Платон на играта като свещена дейност, в „състоянието на игра“ като естетическа категория при Кант. Поддръжниците на теорията на игрите често цитират забележителното изявление на Шилер от „Писма за естетическото възпитание на човека“: „... Човек играе само когато е човек в пълния смисъл на думата и е напълно човек само когато играе. " В литературната критика се появява терминът „принцип на игра“, който означава съзнателното изграждане на литературен текст според определени правила, подобни на законите на различни игри - от детски до театрални (например в романите на Г. Хесе , В. Набоков, А. Мърдок, Д. Фаулс и др.). Моделиране на реалността и конструиране на нови светове. Принципът на играта, с цялото си значение, действа като частен случай на по-общи принципи - моделиране на реалността и конструиране на нови светове. Моделирането и конструкцията са противоположни на традицията, въплътена в аристотеловата концепция за мимезис (имитация). Моделирането се въплъщава в създаването на обобщено, лишено от детайлизиране образа на реалността, „картина на света“, която запазва ориентиращата функция, адекватност и жизненост. Такъв модел наподобява модел на самолет, който може да лети. Използвайки такъв опростен модел, можете да изучите самия обект на моделиране. Конструирането на светове може, напротив, да съдържа много подробности, но това е създаването на други светове, които не съвпадат по основни параметри с реалността. Такъв дизайн е спекулативен (образно казано, дизайн от този вид не може да лети и не е предназначен за това). Изграждането на световете дава възможност да се премине от романтичния двоен свят към „многото светове“. Това отклонение от реалния свят към безпрецедентни светове (характерно за модернистичния ескапизъм), умишленото скъсване с традициите на изкуството, разрушаването на езиковите норми и логиката на речта са призовани да се разбере по-дълбоко в човека, неговото психика: в литературата се създава ситуация на опознаване, което ви позволява да погледнете познатото и познатото по нов начин. В модернизма принципът за изграждане на светове е по-забележим и развит, което е съвместимо с приоритета на конкретното, единствено число. В реализма на 20-ти век, с неговото желание да преодолее подробностите в името на цялото, принципът на моделиране на реалността е по-забележим. Тези принципи се проявяват през 20-ти век в произведенията на такива писатели като Кафка, Хесен, Камю, Йонеско, Бекет, Набоков, Брехт, Борхес, Фаулс, Еко и др. Поетика. Модернизмът не е разработил единна поетика и освен това никога не си е поставял такава цел. Така в творбата на М. Пруст (романът „В търсене на изгубено време“) се разкрива сложността на формите на разказ и психологическо писане; Д. Джойс (роман "Улис") - комбинация от митология със специални детайли. Техниката на „поток на съзнанието“ е различна за Пруст и Джойс. В прозата на Ф. Кафка (романите „Липсва“, „Процесът“, „Замъкът“, новели и притчи) поетиката се определя от естетиката на съня и абсурда, стилът е насочен към простотата и краткостта, което рязко отличава Кафка от Пруст и Джойс. Поетиката на модернизма трябва да се характеризира по отношение на различни посоки, направления, школи, автори. Авангардни движения през 1910-1920-те Думата „авангард“ е френска. Avant означава "отпред", garde означава "военна част". Първоначалното значение на думата авангард е военен отряд, изпреварващ основната сила. През 1853 г. тази дума за първи път се използва за означаване на литературно движение, което се стреми да обнови изкуството. През XX век. именно това второ значение е използвано за назоваване на различни нереалистични движения в различни видове изкуство и става особено популярно. В същото време се използва и по-точен термин - авангард. Авангардът обхваща само част от явленията, дефинирани от понятието "модернизъм". Такива модернисти като М. Пруст, А. Гиде, Г. Хесе трудно могат да бъдат характеризирани като авангардни. Очевидно в авангардизма основната роля играе проблемът с езика, желанието да се разруши традиционният езиков дизайн на текста. В различните страни авангардът е придобил различни форми на изразяване. Дадаизмът се развива в Швейцария. В Германия кавалеризмът трябва да се припише на този, възникнал в края на 19 и 20 век. експресионизъм. Футуризмът се оформя в Италия и Русия. Сюрреализмът се появява във Франция. Дадаизъм Една от най-ранните прояви на авангардизъм в европейската литература е дадаизмът (от френския dada - дървен кон, както го наричат \u200b\u200bмалки деца, в преносен смисъл - несвързано дрънкане). Дадаизмът възниква в Швейцария през 1916 г., в разгара на Първата световна война, и е един вид анархистки протест. В ирационализма, нихилистичния антиестетизъм, шокиращи парадокси, безсмислени, произволни комбинации от звуци, думи, предмети, редове, може да се види иронично, пародично отражение на безсмислието на живота, открил се в огъня на световната война. Дадаистите се събраха за първи път на 8 февруари 1916 г. в Цюрих, в кабарето „Волтер“, открито от немския писател Уго Бол (1886-1927). Тук звучеше музиката на Шьонберг, бяха рецитирани стихове на Аполинер, Рембо, драмата на Алфред Джари „Крал Джубу” (1896). Основателят на Дада литературата е румънец по произход Тристан Цара (или Цара, псевдоним на Сами Розенсток, 1896 - 1963). В най-известната му колекция - „Двадесет и пет стихотворения“ (1918), има стихотворение „Бял паун, прокажен пейзаж“, в което поетът, предизвиквайки читателя, ясно демонстрира прехода от последователна реч към несвързана. Той съзнателно унищожава „езика като средство, което е закрепило обществения ред“, стреми се към „пълна фрагментация на езика“: Тук читателят започва да вика, започва да вика, започва да вика; in ("erik, появяват се флейти, оцветени с корали. Читателят иска да умре, може би танцува, но започва да крещи, Той е мръсен мършав идиот, той не разбира Моите стихове и викове. Той е крив. В душата му има са зигзагове и много rrrrr Nbaz, бази, погледнете подводната тиара, разпространяваща златни водорасли. Oozondrak track Nfunda nbababa pfunda tata nbababa. (Превод от Н. Балашов) Дадаизмът привлече вниманието на много авангардни художници, беше подкрепен от Аполинер, Андре Бретон, Филип Супо, Луис Арагон, Пол Елюар, Блез Суника Пабло Пикасо, Амедео Модиляни, Василий Кандински След шокиращите прояви в Париж през 1920-1921 г. дадаизмът бързо изчезва. Бретон, Супо, Арагон, Елуар стават видни фигури на сюрреализма, докато германските дадаисти се присъединиха към редиците на експресионистите Експресионизъм Тази модернистична тенденция е най-характерна за немската литература, въпреки че нейното влияние се забелязва и в литературите на скандинавските страни, Белгия, Унгария и др. мания, експресионизмът възниква около 1905 г. и се развива активно до края на 20-те години. Терминът (от френския израз - израз) е въведен през 1911 г. от основателя на експресионистичното списание "Буря" Х. Уолдън. За разлика от импресионизма, съсредоточен върху първичните чувства, усещания, експресионистите настояваха на принципа на всеобхватна субективна интерпретация на реалността. Основните разпоредби на експресионизма. Експресионистите се противопоставиха на негативните аспекти на начина на живот, белязани от поробването на личността, механизацията, отчуждението. Първият лозунг на експресионизма: реалността в съществуващите й форми трябва да бъде отхвърлена. За да промени реалността, изкуството трябва да я интерпретира по нов начин (принципът на „активиране на изкуството“). Поезията и драмата могат да играят специална роля в това. По този начин героят на драмата „Просякът“ (1912) на Райнхард Зорге разглежда театъра като трибуна. Вместо лозунга на търговското изкуство „Изкуството като обект на печалба“ се появява лозунгът „Изкуството като израз на определена тенденция“. Експресионистите използват различни средства, за да приложат принципа на „активиране на изкуството“. Това, например, е схематично, остър акцент върху някои страни в ущърб на други, така че читателите и зрителите да стигнат до дадено, желано от автора решение. Това е принципът на "демонстративността" във всичко, независимо дали става дума за умишлено резки отклонения от традицията в поезията, шокиращ дизайн на представления, поставяне на герои и самите автори. Поразителен пример за „активиране“ чрез „демонстративност“ е включването на особено сурова музика в представленията, за да се дразни публиката. Ето например една забележка от експресионистичната пиеса на Франц Юнг „Плебеите“: „Музиката влиза ... След това има див поход върху груби инструменти. Циркова музика ... Просто не толкова сантиментална - публиката на щандовете трябва да скача. Необходимо е те да не могат да си шепнат мазнини по никакъв начин. " За да изпълнява задачите да изложи реалността и да я промени, изкуството трябва да бъде идеологическо, непосредствено, съществено, вярваха експресионистите. Терминът „същественост“ изисква коментар тук. Експресионистите отхвърлиха диалектическата връзка между понятията „явление“ и „същност“, като им се противопоставиха остро. Те трябваше да говорят не за явления, а само за същества. Следователно в произведенията на експресионистите има толкова много абстрактни, не действат животоподобни персонажи, а стереотипи: капиталистът, работникът и т.н., ситуациите също са изключително обобщени. Така в пиесата „Просякът“ на Р. Зорге главният герой се разпада на четири „вещества“: той е поет, син, брат и любовник. Тези вещества се играят от различни актьори в пиесата. Футуризъм В началото на XX век. се формира тенденция на авангардизъм, близка до експресионизма - футуризъм (от лат. futurum - бъдеще), който е най-широко разпространен в Италия. За разлика от експресионизма, който песимистично рисува урбанизацията и механизацията на живота, футуризмът прославя тези процеси, свързвайки бъдещето с тях. За футуризма е характерен антихуманизмът (човек действа като „месинг“ в механизма на „универсалното щастие“, подобно на машинен детайл - „единственият учител по едновременност на действията“), антипсихологизъм („горещ метал и. .. дървен блок ни вълнува сега повече от женската усмивка и сълзи "), антирационализъм (призивът за„ отвращение на ума "), антифилософски, антиестетичен, антиморален (" искаме да унищожим музеи , библиотеки, борба с морализма "), агресивност („ Произведение, лишено от агресивност, не може да бъде шедьовър "), отхвърляне на културните традиции (призивът„ да пукнем олтара на изкуството “), от литературното наследство („ имаме нужда да пометем всички вече използвани заговори, за да изразим своя вихрен живот от стомана, гордост, треска и бързина "), От словесни форми на изразяване (призив„ да се бунтуваме срещу думите "). Футуристите прославят движението, динамиката на съвременния живот. Техният идеал е човек на мотоциклет, „нов кентавър“. Това движение, което се развива за не повече от две десетилетия и след това изчезва, се превръща в един от основните източници на поп арт. Маринети. Всички горепосочени твърдения са взети от манифестите на основателя на футуризма, италианеца Филипо Томазо Маринети (1876-1944). През 1909 г. е публикуван неговият Първи манифест на футуризма. В него, по-специално, беше посочено: „Искаме да похвалим любовта към опасността, навика на дръзновението. Искаме да прославим агресивността, трескавото безсъние и битките ... Утвърждаваме новата Красота на скоростта ... Искаме да прославим войната - единствената хигиена в света ... ”. След първия манифест се появяват много други, чак до манифеста „Нова футуристична живопис“ (1930). В „Техническия манифест на футуристичната литература” (1912) Маринети, за да отрази адекватно променената реалност, изисква да се откаже от подреждането на съществителните в логичен ред и да ги свърже по аналогия, без граматически връзки; използвайте глаголи само в неопределена форма (като най-разтегателен по значение); да унищожава прилагателни и наречия, тъй като те предоставят допълнителна информация (няма време да се спрете на него във вихър на движение, с динамично виждане); премахнете всички препинателни знаци, които пречат на принципа на приемственост; прилагайте математически и музикални знаци, за да посочите посоката на движение и т.н. Сред произведенията, в които са въплътени принципите на Маринети, е романът „Футуристът Мафарка“ (1910). Мафарка, ориенталски деспот, е подобен на Заратустра от „Така говори Заратустра” на Ф. Ницше, но умишлено лишен от интелектуалност. Още по-характерно произведение за футуризма е стихотворението „Zaig tumb tumb“ (1914), което има подзаглавие „Обсадата на Константинопол“ (възпроизвежда епизод от итало-турската война от 1913 г.). ). Словесните образи се заменят с колаж, игра на щифтове, произволно подреждане на числа и знаци на математически действия, ономатопеични възклицания за имитация на изстрели и експлозии. След идването на власт на Мусолини, с когото Маринети се сближава по време на Първата световна война, поетът футурист получава различни награди, става академик (1929 г.) и футуризмът се превръща в официална художествена насока на фашистка Италия. Неговият революционен дух и анархизъм отстъпват място на официалността.
