• Детски абонаменти за филхармонията
• Как работи: Детска филхармония
• Изложби „Арт съкровища на Русия
• Приказен куест за деца „Алиса
• Алиса в страната на чудесата забавление
• Приказна къща. Приказна къща Приказна къща
• Какво трябва да знаете за вокалите
• Новогодишни представления за деца на 3 години
• Интересни факти за детските писатели
• Извънкласна дейност, посветена на изкуството на микроминиатюрата

В Санкт Петербург на 3 и 5 декември 1913 г. се състоя премиерата на футуристичната опера „Победа над слънцето“ на Михаил Матюшин. Трима автори на операта - Михаил Василиевич Матюшин, Казимир Северинович Малевич и Алексей Елисеевич Крученых - действат като Архимед във фотостудио: обръщат фона със снимка на пианото с главата надолу, преструвайки се, че обръщат самото изкуство и в крайна сметка, те сложиха земята на края, променяйки физическия свят и закона на Вселената. Лостът на Архимед не трябваше да бъде музиката или безсмислените стихотворения на Кручених и Велимир Хлебников, авторът на пролога към операта, а събитието на спектакъла като цяло, което се формира от геометричните декори и костюми на Малевич. От особено значение са рисунките на фона на една от картините от второ действие и завесата, които през май 1915 г. представят на Малевич като безсмислени композиции с квадрат. Малевич пише визионерски писма до Матюшин: „Тази рисунка ще бъде от голямо значение в живописта. Това, което е направено несъзнателно, сега дава изключителни резултати ”; "Завесата е черен квадрат, зародиш на всички възможности - в своето развитие тя придобива плашеща сила." През декември 1915 г. в Петроград на изложбата "0,10" Малевич за първи път показва "Черния квадрат", поставен сред други абстрактни композиции не като картина, на стената, а като икона - в червения ъгъл. Шедьовърът на Малевич е картина не само за геометрията на равнина, но и за дълбочината. Квадратът не е изобразен от владетел: краищата му са извити, създавайки впечатление за спазъм. Това е квадратен пулсар.

Изложбата "0.10" продава манифеста на Малевич "От кубизъм до супрематизъм. Нов живописен реализъм ", фиксиращ появата на ново самоиме в историята на изкуството - супрематизъм, който подобно на кубизма ще бъде предназначен за дълъг живот и памет. Така от 1913 до 1915 г. узрява идеята за „Черния квадрат“ - една от най-известните картини на 20-ти век, която и до днес предизвиква ожесточени спорове. Ще се обърнем към това как самият Малевич обяснява „Черния квадрат“, в продължение на двадесет години, връщайки се към тази проста и в същото време затворена за недвусмислено разбиране „абсурдна“ форма.

Но преди да говоря за картината, трябва да кажа за художника. Кой беше през декември 1913 г., откъде започнахме нашата история, революционният художник Казимир Северинович Малевич? Първо, възрастен и решителен човек: Малевич е роден през 1878 г. и след два месеца ще бъде на тридесет и шест години (според други източници годината му на раждане е 1879). На второ място, известен само в много тесен кръг като експериментален художник и самоук. Роден в Киев и прекарвайки ранното си детство в провинциите, Малевич учи в земеделско училище, докато не влезе в Киевското училище по рисуване. От средата на 1890-те той живее в Курск, като работи като чертожник в техническия отдел на железопътната администрация. Понякога посещава Москва, където посещава училището по живопис, скулптура и архитектура като доброволец и частно училище на И.Ф. Рерберг. През декември 1905 г. двадесет и седем годишният Малевич участва в барикадни битки по улиците на Москва: въоръжено въстание и първата руска революция драматично се сблъскват в съзнанието му със света на природата, селския свят и градския свят на метала , тухли и павета. Тази трагична конфронтация бележи цялата работа на художника от 1910-те до 30-те години до самия край. Вероятно не си струва да напомняме, че именно тази конфронтация прерязва корена на руската история през 1917 г. и се превръща в същността на процеса на болшевишката модернизация на Русия.

В края на първата руска революция през 1907 г. руският авангард дебютира: Малевич за пръв път показва картините си на изложбата на мирната и аполитична Московска асоциация на художниците, където са по-младите Наталия Гончарова и Михаил Ларионов и по-големият Василий Кандински изложени по едно и също време. Три години по-късно, в края на 1910 г., Малевич се премества в по-модернистичен живописен кръг от изложители на обществото "Джак от диаманти". Времето се промени: за три години, на изложбите „Венец и Златно руно“, московчани са виждали авангардни французи от Сезан до Фови и кубисти. Малевич, който никога не е бил учил да бъде "академик", бързо надживява модата за символистична живопис с елементи на синьо импресионистично "оцветяване" и започва да рисува 6 картини за селския живот, ръба и подчертаването в чисти цветни форми в имитация на французите , сякаш краищата му са издълбани с брадва, а фигурите са покрити с петна от червена боя като отпечатъците на ръцете на художника. Именно тези картини Малевич представя на първата радикална изложба на московски авангардни художници, която Ларионов и Гончарова събират през пролетта на 1912 г. под скандалното заглавие „Магарешка опашка“, което заплашва живописта като „изобразително изкуство“. По същото време Малевич се срещна в Москва с жителя на Санкт Петербург Михаил Матюшин, музикант и художник, който стана негов старши приятел, покровител (Матюшин спонсорира публикуването на манифеста на Малевич „От кубизъм до супрематизъм. Нов живописен реализъм“ през 1915 г.) , преводач и през съветските години служител в Държавния институт за художествена култура (GINHUKu). През януари 1913 г. Малевич се присъединява към Младежкия съюз, петербургската организация на авангардни художници, в създаването на която Матюшин участва.

Тук, в къщата-салон на Матюшин, най-забележимо е влиянието на съпругата му, мистично ориентираната поетеса и художничка Елена Гуро, която умира от консумация през лятото на 1913 година. Е. Бобринская цитира цитат от дневниците на Гуро, който свидетелства за факта, че авангардизмът в съзнанието на художника е истински път към безсмъртието: „Моментът на спасението извън времето и пространството са кубистите. Перспективата е елиминирана. Победата във времето и пространството като безсмъртие. Вече са се появили хора, които виждат през очите на ангели, съчетавайки пространство и време в един миг. Те допринасят за спасението. " Е. Бобринская свързва мечтите на Гуро за безсмъртие с идеите на популярната в началото на 20 век руска секта безсмъртница, която вярваше, че хората умират само защото вярват в смъртта или са суеверни. Гуро пише в дневниците си: „И ако умрем, тогава напълно вярваме в безсмъртието на тялото и откритите пространства! И нашата смърт е само грешка, провалът на неспособните - защото наследниците на инерцията. " Гуро създава свой собствен визионерски свят, където нещата са вибрационни вериги от невидими енергии, свободно пресичащи пространството и времето; и Матюшин се сбогува с нея, далеч от материалистичния град, в селското гробище на лятната вила Уусикиркко. Приблизително четиридесет дни след смъртта на Гуро Матюшин, Малевич и поетът Кручених се срещат в карелските гори край Уусикиркко, където е погребан Гуро и след три дни започват да пишат операта „Победа над слънцето“.

Тази среща влиза в историята под заглавието „Първият общоруски конгрес на футуристите“. Футуристите, на първо място, в съответствие със старата руска традиция „Отивам при теб!“, Съставиха манифест, с който обявиха началото на създаването на нова опера и най-важното, че бяха готови да „въоръжат света срещу себе си "и че„ пукането се взриви и издялането на плашила ще раздвижи предстоящата година на изкуството! " ... И така се случи, въпреки че Малевич и Матюшин нямаха достатъчно време да подготвят спектакъла. Операта беше придружена от пиано, повечето от героите бяха представени от непрофесионални студентски актьори, но разкъсването на завесата на две половини, последвали четенето на пролога, появата на буделските силачи, зашити на кубчета и призми по-високи отколкото човешки ръст, а военна песен на някои съгласни направи силно впечатление на публиката, която се развихри по време на представлението, но изслуша операта до края, отчасти поради факта, че футуристите много ясно за всички християнски зрители представиха новозаветната метафора - катастрофалното начало на нова ера: всички си спомниха обстоятелствата, при които тя беше разкъсана на две сама по себе си завесата на Йерусалимския храм. Поетът Бенедикт Лившиц, очевидец на премиерата в Луна Парк в Санкт Петербург, сравнява Малевич в момента на Победата над слънцето със Савонарола: „Единствената реалност беше абстрактна форма, която погълна без следа цялата луциферическа суета на света. Вместо квадрат, вместо кръг, до който Малевич вече се опитваше да намали картината си, той получи възможността да оперира с техните корелати на обема, куб и топка и, като ги хвана, с безпощадността на Савонарола започна да унищожи всичко, което е паднало покрай осите, които е очертал. Всички "материални" и поради този произход, краткотрайни предметни форми на света паднаха по осите на световната абстракция, родени в тези моменти. Революцията на авангарда доведе до тяхното раздробяване и изчезване, разширявайки се от обекта в материята на полето - време и енергия, светлина и цвят.

Руският футуризъм се превърна в реалност днес само за година и половина, достигайки своя връх в петроградската „Последна футуристична изложба на картини“, иначе наричана още „0,10“, открита на 17 декември 1915 г. в къща номер 7 на Марсово поле в "Арт бюро" НЕ. Плячка. Числата в заглавието на изложбата се четат като „нула - десет“, а не като „нула точка една десета“. Това е една от многото семантични мистерии на футуристите-реториката означава „излизане отвъд нулата на творчеството“, за „грозотата на реалните форми“ в обективното бъдеще на изкуството, което се извършва от изложителите, отърсвайки се от обезпрашения прах на старата култура. Малевич заяви в манифеста си, че „се трансформира в нулеви форми и надхвърли 0-1”. По този начин той трансформира партитурата на участниците в „Последната футуристична изложба на картини“ в ритуална, наистина последна партитура, която трансформира собствената му съдба в съдбата на пророк. В публична лекция при закриването на изложбата „0.10“ Малевич нарече площада, втория си идеал „Аз“, „живо царствено бебе, дете от четвъртото измерение и възкръсналия Христос“. По-късно, през март 1920 г., във Витебск, където са написани основните философски творби на Малевич за супрематизма, художникът изгражда точно нова религиозна философия, отказвайки се от основните европейски конфесии, представени в този град от църквата, православната църква и синагогата. „Хрумна ми“, пише той на М.О. Гершензон, - че ако човечеството е нарисувало образа на Божественото по свой образ, тогава, може би, Черният квадрат е образът на Бог като създание на неговото съвършенство по новия път на днешното начало. След изложбата "0.10" Малевич от художник, имал двама последователи - И. Клюн и М. Менков, се превръща в лидер на авангардното изкуство. Художниците И. Пуни, О. Розанова, Н. Удалцова, Л. Попова, чиито имена в близко бъдеще ще станат слава на руския авангард, се обединяват около него и се появява собственото му сдружение „Супремус”. На латински това прилагателно означава „най-висш“ и „последен“, тоест Малевич твърди, че създава философска, естетическа и квазирелигиозна изобразителна система, която става най-висшата и последна преди превръщането на човешкото творчество в друга духовна и материална реалност . Времето се втурва с пълна скорост: Малевич преминава през кубистична фигуративна фаза и напълно се потапя в супрематистката обективност, която според него надминава видимия свят.

За по-голямата част от зрителите на Малевич и други авангардни художници от 1910-те години абстракцията, а преди нея - кубизмът, изглеждаха като насилие над природата на визията и представянето, над „дадеността“ на света, изглеждаха като заплаха за изкуство, опасни глупости.

Напротив, съзнанието на самия художник намира в обективността еднаква картина на Вселената: картина на безкрайно променяща се вселена, която е премахнала крайността на отделното съществуване и по този начин е победила смъртта. „В младостта си - спомня си той в частно писмо до Гершензон през 1919 г. -„ Влизах на високи места, сякаш за да чуя всичко, което се случва в далечината; Видях как боядисаната повърхност на земята се движеше с цветни ленти във всички посоки. Обвих ги от главата до петите, това бяха моите дрехи, в които влязох в големия град; Можех да го помириша, как звярът знае по миризма<запах> желязо, мирис на билки, камък, кожа. И аз като звяр дойдох с дрехите си в катакомбните градове, където небето, реките, слънцето, пясъците, планините, горите изчезнаха, в него окачих цветните си рокли, това бяха платна от полета.<...> Вихърът на града, размотал цветните дрехи, стига до далечни места; желязо, бетон, черно, сиво, бяло - формират разлики.<...> Идва нов свят, неговите организми са бездушни и безсмислени, свободни, но мощни и силни. Те са чужди на Бог и църквата и всички религии, те живеят и дишат, но гърдите им не се отварят и сърцето им не бие, а преселеният мозък в тялото им движи тях и себе си с нова сила; докато тази сила, заместваща духа, аз смятам за динамизъм. "

Малевич обобщава всички тези разсъждения в теоретичния трактат „За новите системи в изкуството“, който също е написан във Витебск през 1919 г .: „С новото си същество спирам разточителството на енергията на разумната сила и прекратявам живота на зеленото животно света. Всичко ще бъде насочено към единството на човешкия череп като съвършен инструмент на културата на природата.<...> Да не видиш съвременния свят на неговите постижения не означава да участваш в съвременния триумф на трансформациите. В нашата природа съществата живеят в стария свят, но ние не им обръщаме внимание, ние вървим по своя път и пътят ни в крайна сметка ще ги изтрие.<...> Няма нищо на света, което да стои на същото, и следователно няма нито една вечна красота. Имаше различни красоти, празници и тържества: Перун, Купала и Колизеумът на гърците и римляните, но имаме нови тържества и ново изкуство - триумфът на депото.<...> Добавянето на творчески знак, който ще бъде жива картина - ще бъде жив член на целия жив свят, - всяко изображение на природата в художествена рамка ще бъде като мъртвец, украсен със свежи цветя. " Следователно, Малевич е готов да се сбогува със зелената част на Вселената, тъй като в течение на историята, подобно на селския свят, тя е изместена до границите на живота и той вижда своята задача в намирането на знак, емблема на промяна: знак за триумфа на техногенния свят, който, както мечтае Малевич, ще отвори изхода от катакомбите на града в неземни пространства. Към техногенния свят той си поставя цел, която значително надвишава „триумфа на депото“, който също е предопределен, както той ясно разбира, да ръждясва и загива, и намереният знак на тази много свръхчовешка цел на динамизма, т.е. вечната верига от промени, се превръща в "Черния квадрат", воюващият свят от 1910-те е ново прозрение на вечността, ново приплъзване на божествено съвършенство

Критиците на Малевич бяха доминирани от онези, които не бяха готови да приемат на сериозно неговите живописни и писмени пророчества. Мнозина небрежно се зарадваха на следващото шокиращо случване на руския авангард. Един известен изкуствовед смята, че изявленията на Малевич са като „усукана телеграма“. До този момент дори хора, свързани с изкуството и литературата, които познават историята на 20-ти век, си позволяват да мислят, че всеки може да стане автор на „Черния квадрат“: дори дете, което няма смисъл, дори и да е просто зацапан хартия безделник. Първият професионален преглед на появата на „Черен квадрат“ обаче, написан от А.Н. Беноа, свидетелства, че въпреки това телеграмата може да бъде незабавно и адекватно дешифрирана. Беноа пише във вестник „Рех“ на 9 януари 1916 г.: „Без номер, но в ъгъла, високо под тавана, на мястото на светеца има„ произведение “<...> Г-н Малевич, изобразяващ черен квадрат в бяла рамка. Несъмнено това е „иконата“, която господа. футуристи предлагат вместо мадони и безсрамни венери, това е онова „господство над природните форми“, към което с пълна логика не само футуристично творчество с неговите окрошки и скрап „неща“, с неговите хитри безчувствени, рационални експерименти, но и цялата ни „нова култура“ със своите средства за унищожаване и още по-ужасни средства за механично „възстановяване“, със своите машини, със своя „американизъм“, с управлението си на не идващ, а идващ Хам. Черен квадрат в бяла рамка е<...> не случайно малко епизодично събитие, което се случи в къща на Марсовия шампионат, но това е един от актовете за самоутвърждаване на онова начало, което носи своето име мерзостта на запустението и което може да се похвали, че чрез гордост, чрез арогантност , чрез потъпкване на всичко любящо и нежно, ще доведе всички до смърт ". Беноа си припомня идващата Хама след Д.С. Мережковски, а през май 1916 г. Малевич отговаря с едно писмо и на двамата: „Мережковски стои на площада на новия век, сред неистовата циркулация на мотори в небето и земята, гледа с обезумели очи и държи костта на Цезар над сивата си глава , и крещи за красота. " Мережковски и Малевич са обединени от упорито търсене на нови духовни основи на битието, които могат да издържат на разрушителните последици от прогреса. Но ако Мережковски се надява да спаси старото, Малевич априори счита защитната позиция загубена и избира радикално отхвърляне на всякакви художествени и културни традиции като цяло. Това не отменя възможността в този отказ да преосмисли духовното търсене на своето време.

Теософията и антропософията, нови квазирелигиозни системи, бяха едно от основните направления в духовното търсене през 1900-1910-те години. Ранното абстрактно изкуство често се интерпретира с помощта на теософията, тъй като тази традиция придава изключително значение на символиката на геометричните фигури. През 1913 г. американският архитект и теософ от второ поколение Клод Брагдън (1866-1946) публикува „Първородният от висшето пространство: четвъртото измерение“. В тази книга имаше глава "Човекът-площад", където авторът напомни на читателя, че в "Тайната доктрина" на Елена Блаватска (1831-1891), основателката на Теософията, "мистичният площад" се счита за проекция на куба, символизиращ идеалния човек, безсмъртното „Аз“, което е в четвъртото измерение. Тази книга (най-важната й част са илюстрациите, които изследователят на руския авангард Робърт С. Уилямс директно сравнява с първата супрематистка експозиция на изложбата "0.10") през същата 1913 г. попада в ръцете на Петър Демианович Успенски, автор на мистичните и философски книги „Четвъртото измерение” (1910) и „Tertium Organum” (1911) и „стана послание на общност на мислене и разбиране”. Успенски се присъединява към Руското теософско общество през 1911 г. и прекарва няколко месеца в Теософския лагер в Индия през зимата на 1913-1914. Завръщайки се в Петроград, той изнася лекции по четвъртото измерение през пролетта на 1915 г., точно по време на работата на първата футуристична изложба „Трамвай Б“, в която Малевич също участва.

Брагдън и Успенски са имали общ предшественик, американския математик и мистик Чарлз Хауърд Хинтън (1853-1907). Именно Хинтън, който се занимава с неевклидова геометрия, пише за висшия пространствен смисъл, който е в състояние да направи четвъртото измерение видимо, т.е. времето. За да развие това чувство, Хинтън изобретил цветни кубчета мисловни упражнения. Книгата му се казваше Четвъртото измерение. Публикувана е през 1904г. Учителят на Айнщайн Херман Минковски изнася лекции за четиримерния континуум на пространството и времето през 1908 г. в Кьолн. До 1910-те години темата за четвъртото измерение и неговите геометрични проекции се превърнаха в хит в авангардни кръгове. Аполинер, Глейзз и Мецингер, Леже говори и пише за четвъртото измерение. Но за Аполинер, например, основните бяха именно пространствените характеристики: „В пластичните изкуства четвъртото измерение се създава от три вече познати: то представлява неизчислимостта на пространството, едно в цялата си степен в даден момент в време. Това е пространство само по себе си или измерението на безкрайността; това е, което придава на предметите техните пластични свойства. " През 1915 г. в Петроград е публикуван преводът на Успенски на книгата на Хинтън, озаглавен „Възпитание на въображението и четвъртото измерение“. Според теорията на Успенски геометричните фигури са проекции на непознати за нас перфектни тела, пребиваващи в четвъртото измерение, което символизира абсолютно време и отваря вратата към безсмъртието. В теорията на Успенски Малевич добре вижда развитието на темата за безсмъртието, за което Гуро мечтаеше в навечерието на преждевременната й смърт. За нас съществено обстоятелство е интензивността на завладяването на „четвъртото измерение“ като безсмъртие, проявено от Малевич и Успенски.

Индиректно влиянието на Теософията, която се стреми да съчетае най-важните религии в една вяра, т.е. на първо място, да синтезира нова метафизика от християнството и будизма, Запада и Изтока, е очевидно както в опита на Малевич да създаде Супрематистка живопис и в коментарите си за понятията „алогизъм”, „абсурден” или „безсмислие”, които описват обективно творчество и в същото време сферата на новия божествен принцип - нов абсолют. Именно в „Победа над слънцето“ Малевич за пръв път с такъв патос започва да отрича значението на разума, чийто символ е Слънцето, или светлината на просветлението, което води до обостряне на противоречия, раздори и войни . На съзнанието, казва Малевич, не може да се вярва, защото „всички бутони са смесени в него, като в петроградски телефон“. Важна е интуицията, която винаги е над вътрешно противоречивия „хранителен бизнес на разума“: да лети, твърди Малевич, противоречи на човешката природа, въпреки това човек се издига в небето, където е истинският му дом. В своята работа от 1922 г. "Супрематизмът като не-обективност, или Вечен покой" Малевич определя провиденциалното значение на супрематистката система по този начин, който отваря пътя към един вид визуална и семантична нирвана на обсебващата липса на тегло, бяло на бяло, след като затворът на черно върху бяло вече е разкрит: „Бог не може да бъде смисъл, значението винаги има въпроса„ какво “- следователно Бог не може да бъде човешки смисъл, тъй като достигайки го като окончателно значение, той няма да достигне Боже, защото в Бог има граница, или по-точно, пред Бог има граница на всички значения, но отвъд границата стои Бог, в който вече няма никакъв смисъл. Бог не е смисъл, а глупост. Неговите глупости трябва да се разглеждат в абсолютната, крайната граница като безсмислени. Постижението на крайното е постижението на безсмисленото.<...> Мисълта завършва физическата си работа и немислимото царство започва, идва почивката, т.е. Бог се освободи от творението си, в абсолютна почивка.<...> След като създаде света, той влезе в състояние на „немислимост“ или нищо на мира.<...> Дух, душа, материя - само разликите на тъмното са безсмислени ... Така че всички признаци и белези на научната общност са същите разлики на тъмното, изобщо не обясняващи тъмното. Всички усилия на човешкия ум, интелигентност, интелигентност, за да направят човешкия свят ясен, светъл, разбираем, остават неизпълними, защото е невъзможно да се осъзнае това, което не е във Вселената<...> Култура<...> остава Вавилонската кула, чиито строители са мислили да достигнат крепостта на небето - тази, която не съществува. Такива стремежи и го отличават<человека> от мълчаливата динамична мъдрост на космическото вълнение. Това е чисто безцелно, непрактично, безсмислено действие и ми се струва, че човешката структура на мъдростта трябва да се присъедини и да създаде живот в същата мъдрост.<...> Повърхността на Земята трябва да бъде покрита с зона на вечно вълнение като ритъм на Вселената на безкрайността на динамичната тишина. За разлика от всички други площади на световни тържества, аз представям Белия свят като супрематистка не-обективност. "

Очевидно е, че Малевич е в състояние енергично да „представи отново“ модната теософска идея за бял цвят / светлина, която подобно на призма събира цветните лъчи на предходните религиозни системи, така че тази идея да стане пълната му фигуративна Имот. Има смисъл да се сравняват произведенията на абстракция, създадени под влиянието на теософията от такива известни художници като Малевич, Кандински или Мондриан, с преки примери за „теософския абстракционизъм“. Това са например картини на шведската художничка-медиум Хилма аф Клинт (1862-1944), която е била част от кръга на антропософа Рудолф Щайнер. Най-ранните й творби са близки до символистичните композиции на Елена Гуро. От 1907 до 1908 и от 1912 до 20-те години тя в автоматичен режим на писане изобразява геометрични фигури - цветни диаграми, които са й „продиктувани“ от духовете Амиел, Естер и Георг. Сравнението показва, че в диаграмите на Хилма аф Клинт личността на художника не изкривява „изобразителното послание“, оставяйки неутрална геометрия върху лист хартия, докато геометрията на Малевич, Кандински и Мондриан, напротив, изненадва със силата на неговия личен, всъщност несравним с нищо в преносен смисъл.пластичен израз. Картината на Малевич удивява с динамика, която прониква във всички супрематистки форми и най-вече външно статичния „Черен квадрат“. Иновацията на Малевич е не само идейна, но и артистична, пластична. Той създава своя собствена семантична последователност от квадрати: черно върху бяло (което означава свързаното начало и край на творчеството на формите и неизбежната окончателност на творчеството във всяка конкретна форма); червен (селски, по-късно - революционен); бяло върху бяло (представляващо „глупости“, моментът, в който творчеството успява да „не се изплъзне от страната на абсолюта“) и така придава на геометричната фигура ново, свое и живо „тяло“, създава нова картинна текстура. Малевич вярва, че е успял да изолира гена на изобразителното, много активното вещество на рисуването: да напръска цялото получено богатство "в елементи за ново образуване на тялото". Вярата в живописна текстура, която, подобно на живата материя, ще отиде за изграждането на по-висша форма на живот, е втората вяра на авангарда след вяра в динамизъм, бързина, отделяне от Земята и обективност, които заедно водят към ново духовно пространство.

Идеята за рисуване на текстура е била фундаментална в европейския авангард от 1910-те. Първият теоретик на текстурата в историята на руския авангард е Матвей Волдемар (Владимир Марков), автор на текста „Принципи на творчеството в пластичните изкуства. Faktura ", издадена от„ Съюз на младежта "през \u200b\u200b1913 г. в Санкт Петербург. Именно Матвей нарече текстурата „шум“, произведен от бои, звуци и възприет „по един или друг начин от нашето съзнание“, тоест той направи крачка от статично възприятие на повърхността на света към динамично, проникващи обекти с енергийни полета и вълни. Матвей описва три вида или състояния на текстури: текстури на природата, текстури, получени в резултат на човешкото творчество, и текстури, направени с помощта на машини. Разсъжденията на Матвей показват, че текстурата по негово мнение включва цялото материално разнообразие на света, от живопис и архитектура до сувенири от коса, пера, до букети цветя от пеперудени крила (експонати на Кунсткамера), пейзажи от пясък и прах , огърлици от очи, специални разчленени и т.н. Въпреки това, Матвей не се интересува от разнообразната привлекателност, богатата и интересна "повърхност" на света, а от прото-сюрреалистичното снаждане на живот и форми, борбата и естествения подбор на текстури, елемент на случайност в тази борба, които могат да направят себеизразяването на живота изкуство, но могат да изберат и нещо друго за този канал.

В по-ранна статия „Руска сецесия“ през 1910 г. Матвей изразява ключовата идея на модернизма за необходимостта да се освободи боя от „робските задължения“, наложени от самата природа - отговорността да представлява дори не сюжета, а материалните явления себе си: небето, растенията и т.н. Думите на Матвей разкриват доколко започващата тогава абстракция е обременена със символично съдържание, колко непосилна за изкуството и за художник задачата, която Малевич си е поставил едновременно - да вземе цялото пространство в цялата му безсмислена белота, да представи света в веднъж и цялото, без да губите боя дори за такива грандиозни части от него, като небето. През 1913 г. Матвей определя отрицателно действителната живописна текстура - като „нарушаване на гладкостта и тишината“ на повърхността. Може да се разбере, че мълчаливата повърхност, необезпокоявана от докосването на художника, е ценна, тъй като защитава безформеното като резерв на формата, защитава това, което не се вписва в която и да е форма, по отношение на което формата е външна и неизразителен.

През януари 1916 г. в алманаха "Омагьосаният скитник" Михаил Матюшин предлага собственото си разбиране за супрематизма на Малевич. Матюшин посочи на Малевич точно пътя, последван от Матвей: „Идеята за независимостта на боята в живописта, идентифицирането на идентичността на всеки материал има своя собствена история, но Малевич силно усети тази идея по нов начин . Друг въпрос е как се е справил с „Нови“. Огромната стойност на неговия стремеж е плюс. Недостатъкът е несъответствието на „признака за укриване“ на силно защитено тяло и липсата на разбиране за условията на новата мярка. Цялата трудност в осъществяването на неговата идея се крие в отричането на формата, което отива в ущърб на цвета. Оцветяването трябва да е по-високо от формата, така че да не се побира в никакви квадрати, квадрати и т. Н. Освен тази трудност е необходимо да се изрази динамиката на боята, т.е. нейното движение. И ако тук не всичко е изпълнено, тогава Москва на художниците е виновна, стремейки се да даде всичко за момент на първенство<...> Москва е пълна с аборти на всякакви "изми". Ако само в алкохола им за назидание. " И след 1916 г. Малевич, по заповед на Матей, най-накрая освобождава боята от робските си вериги, „връзва цветовете на възел и ги скрива в торба“ заради последната свещена белота, на прага на която изкуството завършва и започна проповедта. През ноември 1918 г. художничката Варвара Степанова записва думите на Малевич, че „може би вече не е необходимо да се рисуват картини, а само да се проповядва“. През 1919 г. на изложбата „Необективно творчество и супрематизъм“ в Москва е показана последната супрематистка картина на Малевич от поредицата „Бяло върху бяло“.

Руският авангард се развива бързо и още в началото на 20-те години решава проблема с „излизането отвъд платното“ (Н. Н. Пунин), оставяйки живописта и абстракционизма като такива в миналото. През декември 1920 г. в обяснителен текст към албума „Супрематизъм: 34 рисунки“ Малевич пише: „Черният квадрат определя икономиката, която въведох като петата мярка на изкуството. Икономическият въпрос се превърна в основната ми кула, от която разглеждам всички творения на света на нещата, което е основната ми работа вече не с четка, а с писалка. Оказа се така, че не можеш да достигнеш с четка до онова, което можеш с писалка. Тя е разрошена и не може да достигне в навивките на мозъка, перото е по-остро.<...> В супрематизма не може да се говори за живопис, живописта отдавна е остаряла, а самият художник е предразсъдък от миналото “. През 1922 г. Малевич, заедно с групата на UNOVIS (Утвърдители на новото изкуство): Н. Суетин, В. Ермолаева, И. Чашник, Л. Хидекел и други, които по различни начини пуснаха корен или изобщо не пуснаха корен в Съветското изкуство от 1920-1930-те години, но всички без изключение стават известни, се премества в Петроград, където през 1923 г. става директор на авангардното изследователско и образователно държавно училище за художествена култура. Всъщност Музеят на художествената култура се трансформира в ГИНХУК, което Малевич прави през 1923 година. Работейки с първата систематизирана колекция на руско-съветския авангард, с все още живата история на революцията на художествената форма, Малевич само укрепи пътя си към обективността като безсмислие и непредставяне. През май 1923 г. в петроградския седмичник „Жизне изкуства“ е публикуван последният манифест на Малевич „Супрематичното огледало“, в който художникът твърди, че познанията ни за света, религията и изкуството са безгранични и следователно равняващи се на нула, и „ няма същество нито в мен, нито извън мен, нищо не може да промени нищо, тъй като няма нищо, което би могло да се промени, и няма нищо, което би могло да се промени. " Манифестът придружава груповата експозиция на UNOVIS на „Изложбата с картини на петроградски художници от всички посоки“, която се откри в Академията на изкуствата и представи постиженията на изкуството през петте пълни години на съветската власт. Експозицията, направена от Малевич, завърши с празни платна. Абстракцията в Русия през 20-те години завършва с празно платно - Нищо като червена прислужница - „Супрематичното огледало“ на Малевич, което свидетелства за невъзможността за трайна комбинация от символично и материално на крехка и материална абстрактна живописна равнина.

„Супрематичното огледало“ обаче отразява не само неизбежното излизане на обективна живопис отвъд платното. Този манифест беше адресиран полемично към най-новата форма на съветския авангард. През 1921 г. или началото на 1922 г. Малевич пише: „Ако материалистичното съзнание в обектните структури вижда само кула, от която е възможно да види света, за да постигне, че материята вижда всичките му модификации, тогава това е същото любопитство на дамите, което трябва да се изследва себе си в огледало ... Материалистичното мислене е заето с изграждането на огледало, за да види света на самата материя във всичките му модификации. Но и в това „ако“ няма съвършенство, защото огледалото все още не показва всички страни на материята “. Следователно Малевич противопоставя празното си платно-огледало на „материалистичното“ и в това той е много близък (дори би могло да се каже, очаквано близък) до негативния образ на Хайдегер за „картината на света“, в който „ светът се съхранява ”, реалността се превръща в обект. Около 1920 г. патосът на материалистичната визия, патосът „да притежаваш света като разширено нещо“ намира нова форма на въплъщение.

Основните противници на Малевич в първите години на съветската власт вече не бяха старите ценители на красотата, фигуративни художници като Беноа, а материалистично ориентирани производствени работници и конструктивисти. В края на 1915 г., на изложбата "0.10", опонент на Малевич е Владимир Татлин, който разбира текстурата много по-материалистично, като "истината на материала", демонстрирайки този материален принцип в своите контрарелефи. По-късно Малевич в писмо до основния си служител във Витебск и колегата си Ел Лисицки, който направи кариерата си като конструктивистки дизайнер на Запад, говори за кулата на Татлин по следния начин: „Това е фикция на западните технологии<...> той може да построи стоманобетонен писоар, така че всеки да намери ъгъл за себе си. " Другарите в магазина смятали Татлин за материалист и почти за позитивист, въпреки че той поставил един и същ свещен куб и призма в своята „Кула“, същата култова сграда като архитектоните на Малевич. Вярата, а не научният интерес, привлича техниката на Татлин, това е забележимо за всеки, който поне веднъж е мислил за значението на конструкцията на „Летатлин“ в ерата на авиацията. И въпреки това, примерът на Татлин от 1914 г., по-скоро дизайнер, отколкото художник, наистина вдъхновява изхода чрез "нулеви форми" в стандартизацията и дизайна. От 1918 г. Малевич яростно защитава своето - метафизично - разбиране за нулата на формите, главно в спорове с Татлин и Родченко. През пролетта на 1919 г. на изложбата „Необективно творчество и супрематизъм“ Родченко показва „Черно върху черно“, картина, която, макар и да се връща на „Черния квадрат“, но изглежда в контекста на изложбата като антитеза на творбите на самия Малевич, неговата „Бяло на бяло“. Ако Малевич се интересуваше от „безтегловността“, полета на супрематичните форми, възможността за „отърсване от земята“, тогава Родченко изследва в черните кръгове от 1919 г. чисто материални характеристики на цветопредаването - съотношението на плътността и теглото. Развивайки пластичните текстурирани идеи на контрарелефите на Гатлин, Родченко неочаквано демитологизира тази жалка работа с повърхности. Неговите „Последни картини“ (Н. М. Тарабукин), малки платна, абсолютно равномерно боядисани с вече избледнели местни цветове, бяха показани на изложбата „5 × 5 \u003d 25“ в Москва през ноември 1921 година. Родченко се вижда не като художник, а като производствен работник. През февруари 1922 г. Малевич пише на Гершензон: „Пикасо се е борил с обективния свят, но е заседнал във фрагментите му, но това е добре, вече ми беше по-лесно да премахна обекта от боклука и да изложа безкрайност, а не практичност, не целесъобразност , за което Московската мастилница ме преследва като не материалист. На една от срещите всички се обърнаха срещу мен, но ако бяха новатори, а не специалисти по предмета, никога нямаше да обменят изкуствата за кратунския имидж на саксии.

Показателно е, че това разделяне на абстракционизма по линията на разбиране на текстурата и излизане отвъд платното се случи скоро след Първата световна война, точно в момента, когато абстракцията се превръща в универсална общоевропейска художествена идеология, когато напълно академични институции на абстрактното изкуство ( GINHUK или Bauhaus) възникват, когато „духовното зрение“ претърпява формализация. Също така е важно, че по това време интелектуалният живот на европейската теософия бързо губи своята предивоенна енергия. Силите, които го накараха да се отклоняват обратно към своите полюси: към приложни научни изследвания, специални философски изследвания, квазинаучни експерименти за биологично подмладяване, нови социални форми на религиозно чувство и накрая - към индустриален дизайн, който замества вагнерианството и щайнерството друга синтетична форма на живот и изкуство, като нова gesamtkunstverka. Това беше криза на философията на живота, криза на големите системи на европейската духовност, в която религията, науката, философията и изкуството все още не бяха претърпели разделение и специализация. Конфронтацията между „метафизици“ и „производствени работници“ се провежда не само в СССР, но и в Баухаус, където през 1923 г. Йоханес Итен, зороастрийски мистик, е заменен от дизайнера Мохой Наги, въпреки факта, че такива влиятелни хора като Кандински принадлежал към партията на Итен и Клее. През 1924-1925 Мондриан скъсва с Тео ван Дусбург. Причината за пропастта бяха различни интерпретации на „елементаризма“: дизайнът на ван Дусбург беше изграден върху илюзионистично изкривяване на пространството, докато Мондриан се бореше с космоса като такъв за чиста равнина, последната граница на живописта, отвъд която започва истински метафизична безкрайност . Габо каза, че дори бялото изглежда на Мондриан недостатъчно сплескано, „той смята, че картината трябва да е плоска и че цветът по никакъв начин не трябва да показва пространство“. Рисуването, стремеж към метафизика, непрекъснато се намаляваше. В Париж или Холандия, където за разлика от СССР или Германия не е имало преследване на абстракционизма, геометричната абстракция бавно се плъзга към периферията на артистичния живот в края на 20-те и началото на 30-те години. Основният признак на нарастващия спад на абстракцията през 30-те години е ограничаването на неговите месиански претенции и свиването на идеологията.

И в началото на 20-те години, когато Малевич открито застава срещу Родченко, спорът за развитието на изкуството вулгарно се превръща в борба за влияние върху държавната идеология. В тази битка Малевич първоначално губи от Родченко и към средата на 20-те години двамата се поддават на новата комунистическа култура, която се връща към „поддържане на света в картината“, смислена и разбираема за непрофесионалния зрител, който никога чух за дискусиите на създателите на не-обективно изкуство. Резултатът от преминаването през кризата от началото на 20-те години е формирането на плуралистично съветско изкуство, от което в края на 20-те години се откроява активен идеологически продукт, социалистически реализъм. През 1919 г. започва не художествената, а политическата история на супрематизма. По това време в своя труд "За новите системи в изкуството", публикуван във Витебск, Малевич твърди, че кубизмът и футуризмът са предопределили болшевишката революция от 1917 година. Затова той прави безумен опит да приравни перото към щика по свой начин и да постави „Черния квадрат“ в държавни символи. В това Малевич е силно подкрепен от най-политизирания от своите ученици Ел Лисицки, който в статията си от 1920 г. „Супрематизъм и възстановяването на света“ заявява, че е направена стъпка от супрематизма като основен източник на творческо творчество към комунизма, т.е. , да работи като истинския източник на човешкото съществуване. Идеите на Малевич за Бог-Глупости само на пръв поглед бяха в пълно противоречие с комунистическата реторика за победата на труда. Всъщност, във версията на комунизма, която подхранваше съзнанието на масите, ставаше дума именно за еманципацията на труда, както и за еманципацията от труда. И Малевич мисли в съответствие с тези стремежи на хората, предлагайки произхода на псевдонима Ленин от думата „мързел“. Той, разбира се, не беше примитивен политически стратег и организира този езиков експеримент през 1924 г. именно защото Ленин може да се превърне в нещо като прераждането на „Черния квадрат“, зад който се разкриват мир, немислимост и абсолют. Малевич все още беше привлечен от безсмъртието и тогава Ленин беше безспорният кандидат за влизане в четвъртото измерение. Архивът на музея Стеделик съдържа текст на Малевич от 25 януари 1924 г., в който художникът предлага своя проект на мавзолей във формата на куб и разработва ритуални предмети от нов съветски култ: „Всеки ленински работник трябва да пази куб у дома като напомняне за вечния, неизменен урок на ленинизма за създаване на символичната материална основа на култа.<...> Кубът вече не е геометрично тяло. Това е нов обект, в който се опитваме да въплътим вечното<...> Вечният живот на Ленин, побеждавайки смъртта. " Опитът на Малевич беше обречен на неуспех, защото изобщо не отговаряше на реалните задачи на съветската пропаганда, с които Лисицки се справяше толкова успешно едновременно. Нейният Малевич, по всяка вероятност, си спомни през юни 1926 г., когато в Ленинградская правда имаше статия на критика Г. Серий "Манастирът на държавното снабдяване", разбиваща ГИНХУК като институция, идеологически вредна за съветската власт, след което Институтът и последната крепост на руския авангард е ликвидиран.

В борбата за политическо влияние Малевич се проваля, но в борбата за създаването на художествена идеология той изпреварва всички свои съветски съперници, влизайки в световната история на изкуството. По време на годините си в GINHUK, Малевич концентрира усилията си върху създаването на теория за модерното изкуство, която да популяризира идеите на супрематизма и да му отреди централно място в развитието на модернизма. Той създава концепцията за „излишен елемент“, разкривайки графична формула, която определя структурата на модернистичната живопис на всеки етап от развитието от Сезан до супрематизма. Графичните формули на авангарда се отличават от предходната живопис на 19-ти век с нарастващото значение на самодостатъчно формално устройство, тоест действителното изобразително възприятие и представяне, които според Малевич достигат пълна мярка в Супрематизмът, в сферата на свободната изобразителна текстура, представляваща едновременно "идеята" на живописта и нейния материал. Малевич въвежда графични формули в няколко таблици. Той улавя момента на самостоятелната супрематистка форма в Таблица XIX, озаглавена Идеологическа независимост на новото изкуство, където черен квадрат на бял фон центрира област на изкуството, очертана от червена квадратна рамка, в която религията навлиза странично вляво и изкуството да живееш отдясно. Рисуването на авангарда в системата на Малевич за кратък момент на супрематизъм съвпада със себе си, като напълно се трансформира във видима форма-символ на Вселената, но още в следващия момент невъзможността за продължаване на художественото творчество ограничава практиката и отваря теория на изкуството.

Първоначално Малевич се е стремял към универсализъм и затова с първите прогледи на свободата на движение през 1922 г. се опитва да установи контакти с европейски и американски художници и колекционери. Стратегическото решение за износ на супрематизъм му донесе международна посмъртна слава през втората половина на 20 век. В края на 1922 г. в Берлин се провежда Първата руска художествена изложба, която през 1923 г. се премества в музея Stedelijk в Амстердам. Малевич изпраща няколко супрематистки композиции и една футурокубистична картина „Мелницата. Принципът на трептене ”, който е купен от изложбата на К. Драйер, който заедно с М. Дюшан основава обществото„ Анонимен ”- фонд за съвременно изкуство. През 1923 г. СССР се подготвя за мащабна изложба на съветско изкуство на Биеналето през 1924 г. Малевич в ГИНХУК специално повтаря за биеналето супрематистките черни фигури: квадрат, кръг, кръст, датиращи ги на обратната страна през 1913 година. Не е известно дали картините му са били изложени във Венеция или са останали на съхранение, но супрематизмът в Европа в средата на 20-те години е бил известен и без това благодарение на дейността на Лисицки в Германия. През пролетта на 1927 г. Малевич заминава през Полша на частно бизнес пътуване до Берлин и оттам до Десау, до Баухаус, където говори за супрематизма, демонстрирайки картини и 22 обяснителни таблици. В Берлин картините на Малевич са изложени като част от Голямата Берлинска художествена изложба от май до октомври. Завръщайки се в Ленинград, Малевич оставя двамата си немски познати Г. фон Ризен и секретаря на съюза на архитектите Г. Херинг целия си багаж: едната теоретична работа, другата художествен материал. През 1930 г. част от тази колекция, съхранявана от Херинг, беше показана в музея в Хановер от авангардната ценител и колекционер А. Дорнер, която формира световноизвестния музей Kästner-Gesellschaft.

Междувременно самият Малевич прекарва тези три години след пътуването си в чужбина в скитания в Москва, Киев и Ленинград, прекъснати от временна работа. През 1930 г. в Ленинград той е арестуван и прекарва няколко месеца в затвора. През 1932 г. картините на Малевич са показани за последен път приживе на публичната изложба „Художници на РСФСР за 15 години“, която се провежда първо в Руския музей, след което се премества в Москва, където секцията супрематист е включена сред художествени движения на буржоазната култура и следователно Малевич получава окончателна забрана за професията. През 1933 г. репресиите се разпространяват до абстракцията му в Германия, където на власт идват нацистите, които определят тази картина като изродена и болшевишка. Но в началото на 1935 г. Алфред Бар-младши, първият директор на Музея за модерно изкуство в Ню Йорк, изважда няколко картини на Малевич от Хановер, скривайки ги в сгънат чадър, за да избегне обиски в нацистката митница. Чудовищният метод за контрабанда на картини напомня как венецианците са пренасяли тайно мощите на Свети Марко в бъчви с говеждо месо. А в Съединените щати, където в края на 40-те години абстракцията е утвърдена като национален стил, пророческата картина на Малевич най-накрая получава пълна мярка за слава.

Самият художник не отговаря на международния триумф на супрематизма, но през последните години от живота си, въпреки всички преследвания, той остава верен на Черния площад като на себе си, придвижвайки се все по-далеч по свой особен начин. Този път в началото на 20-те и 30-те години на миналия век води Малевич към фигуративната живопис. На платната му отново се появяват фигури на селяни, а през 1933 г. - портрети на роднини, спътници, събрани около автопортрет. Съпругата и дъщеря му, изкуствовед Н.Н. Пунин и самият Малевич застават пред нещо величествено, като светците на божествения трон. В долния десен ъгъл на автопортрета Малевич оставя едва забележима икона - черен квадрат, мъничка икона - като напомняне за целта на цялата си работа, до която той вече е физически близо. Животът му приключва на 15 май 1935 година. Малевич умира у дома, в Ленинград, в бивш служебен апартамент в GINHUK. Учениците уредиха на смъртното му легло изложба с картини, основната от които беше, разбира се, „Черният квадрат“. За погребението беше подготвен ковчег супрематист и когато тялото на художника беше транспортирано първо до панихидата, а след това до московската железопътна гара, символичният „Черен квадрат“ също беше подсилен върху капака на колата. Това беше последната публична супрематистка изложба в СССР. Малевич е кремиран в Москва и погребан в село Немчиновка, където е била къщата на втората му съпруга, в поле под супрематистки паметник. По време на войната 1941-1945 гробът на Малевич изчезва.

Роднините на художника дариха над 80 картини на Руския музей през пролетта на 1936 година. Поддържането на супрематистка живопис у дома в Москва и Ленинград беше също толкова опасно, колкото и в Германия. Музеят прие картините, но получи забрана за публичното им показване. В Германия Дорнър върна останалите картини на Малевич обратно на Херинг, който претърпя многобройни изпитания и преследвания, но спаси колекцията и я предаде за съхранение в музея Стеделик в Амстердам през 1957 г., когато служителите на този музей, на вълната на втората, следвоенна мода за абстракция, дойде при него в Германия, за да разбере съдбата на колекцията на Малевич. И в родината си Малевич остава под строга забрана до 1962 г., след това под гъвкава такава до първата си посмъртна ретроспектива през перестройката 1988 г. Не е изненадващо, че някои собственици на произведенията на художника през 30-те години не само не се грижат за тях, но се опитват да се отърват от тях или да ги скрият завинаги на най-неподходящите места за рисуване.

Точно това се случи с последния от Черните квадрати на Малевич, който в крайна сметка влезе в колекцията на Ермитажа. До 90-те години на ХХ век бяха известни три версии на известната картина: „Черният квадрат“, традиционно считан за тази, която висеше на изложбата „0.10“, и нейната версия, направена за изложбата „Художници на РСФСР за 15 години“ се съхраняват в Третяковската галерия; картината, рисувана за биеналето във Венеция през 1924 г., е дарена от семейство Малевич на Руския музей. И тогава един ден през 1993 г., офисът на московската организация „Арт-мит“, която участваше в организирането на панаири на съвременно изкуство, получи обаждане от Самарския клон на Инкомбанк и според един от създателите и експертите на "Арт-мит" Георги Никич, те поискаха да видят снимката на "художника Малич". Оказа се, че става въпрос за картините на Малевич, съхранявани в семейството на Игор Лейко, ръководител на Самарския клон на банката. Сред тези картини беше „Черният квадрат“, който роднините на Лейко скриха на дъното на кошница с картофи.

Inkombank придоби Black Collection за своята колекция и след фалита и фалита на банката през 1998 г. се оказа, че картината на Малевич се превърна в основния актив при разплащанията с кредитори. През 2002 г. по споразумение с руското правителство Черният квадрат е отстранен от открития търг и е закупен за 1 милион долара от бизнесмена Владимир Потанин с цел предаването му в Ермитажа за постоянно съхранение. В същото време капитализацията на колекцията "Ермитаж" се увеличи с много по-голяма сума, тъй като на международните пазари цените за Малевич достигат десетки милиони долари, само че вътрешната цена за него все още изостава от световната. Обстоятелствата около тази покупка бяха толкова разпалени от пресата в двете столици, че Черният квадрат се превърна в мярка за финансов успех. Малко хора оттогава си спомнят, че супрематизмът на един от председателите на Земшар е потвърждение на „високите принципи на контрапарите“.

С цялото безкрайно разнообразие от колекциите на Ермитажа, картината на Малевич не се загуби в редицата от музейни зали сред многото известни експонати. Статусът на тази картина, която се възприема не само като картина, но и като символичен обект, беше отлично описан от Велимир Хлебников. Пред нас е „взривената художествена заповед“, напомняща, че всеки свят и дори светът на изкуството преминава през раждането и смъртта. Напомняне, че веднъж завинаги стана безсмъртно благодарение на Малевич.

Бележки (редактиране)

Цит. от: Шацки А. Казимир Малевич - писател и мислител // Малевич К. Черен квадрат. Санкт Петербург, 2001, с. единадесет.

Цит. от: Шарп Д. Малевич, Беноа и критическото възприемане на изложбата "0.10" / Великата утопия: руски и съветски авангард. 1915-1932. М., 1993. С. 53. Шацки и Шарп се позовават на първата публикация на писма, направени от Е.Ф. Ковтун в книгата: Годишник на ръкописния отдел на Пушкиновата къща. 1974 година. Л., 1976.

. Матвей В. Статии. Каталог на произведенията. Писма. Хроника на „Младежкия съюз“ / Комп. И. Бужинск. Рига, 2002 г. S. 43.

. Матюшин М. За изложбата на "последните футуристи" // Омагьосан скитник. Пролетен алманах. 1916. С. 17. Правописът на оригинала е запазен. Самият Матюшин и неговите последователи от групата "ZorVed", създадена в GINHUK през 1923 г., са разработили няколко образци на "движение на боя", които представляват космическа живопис. В случая на Матюшин рисуването става подобие на цветно-светлинната орбита на Земята. Всъщност абстракциите на Матюшин не бяха обвързани с повърхността на платното, те се плъзгаха по картинния план като цветни сенки, отражения, тъй като обектът на презентацията за Матюшин, както за Малевич или Матвей, беше целият свят във физическия му вид и метафизично единство, превъзхождащо изкуството на живописта.

С. Дъглас доказва, че именно теорията и практиката на дизайна през 60-те години на ХХ век са поставили основите на формализма и абстракционизма. Роджър Фрай, чиито възгледи описва С. Дъглас, вярва, че висококачественият дизайн свидетелства за духовното здраве на нацията. Тази забележка ни позволява да поставим границата между метафизиката на абстракционизма и „духовността“ на дизайна, което предполага перфектно подреждане на физическия живот. Вижте за това : Дъглас С. Декоративност и модернизъм: Формиране на естетиката на абстракционизма // Въпроси на историята на изкуството. 1997. No 2. С. 148.

. Малевич К. Черен квадрат. П. 455.

Цит. от: Bois I.-A. Живопис като модел. Cambridge: The MIT Press, 1990. С. 169. В края на 1910-те, когато се оформя референтната система на Мондриан, плоскостта на художествената форма символизира идеалното пространство или „дух в света на безкрайността“. Фигурите, разположени в такова пространство, представляват „проекции на идеи“. Именно в такива изрази, опирайки се на вече установения езиков опит на съвременното изкуство, Макс Дворжак описва раннохристиянската живопис на катакомбите (виж: Дворжак М. История на изкуството като история на духа. SPb., 2001. S. 22, 23, 25-27).

Цит. от: Уилямс С. R. Художници в революцията. П. 124-125.

Любопитно е, че Малевич тълкува преживяването на формирането на абстрактното изкуство - чистото изкуство на модернизма - паралелно и по същия начин, както Е. Панофски тълкува едновременно развитието на европейската живопис от древността до съвременността. В изследването на Панофски „Идея. Към историята на концепцията в теориите на изкуството от античността до класицизма ", която е публикувана през 1924 г., е белязана от миг, ако вземем предвид продължителността на историческия интервал от Платон до маниеризма, когато идеята е равна на себе си в изкуството на Ренесанса, е идентичен с два свята: света на метафизичната реалност и вътрешния свят на художника. В този исторически момент произведението на изкуството е строга художествена конструкция и чиста художествена концепция, форма, която приляга на работата като кожа, по думите на Г. Симел. Този момент Панофски характеризира не само като хармоничен, но и като връх на абсолютната свобода на изкуството, което прави ситуацията в близкото бъдеще „разклатена“, водеща скоро до разрушаване на нестабилно равновесие. Панофски в своите изследвания се интересува не само от възможността за хармонизиране на потенциален конфликт между изкуството (формата) и неговия философски или религиозен контекст на съдържанието, но и че този конфликт се подновява неизбежно и създава условия за самопознание на изкуството, което вече е премина върха на съвършенството, върха на абсолютното равенство на себе си. Самопознанието за изкуството се развива от осъзнаването на невъзможността на художественото творчество: „Тъй като<...> изглежда очевидно, че тази "идея"<...> не може да бъде нещо изцяло субективно, чисто "психологическо", тогава за първи път възниква въпросът как е възможно за ума да създаде такова вътрешно представяне, тъй като то не може просто да бъде извлечено от природата и не може да дойде само от човек - въпрос, който в крайна сметка може да бъде сведен до въпроса за възможността за художествено творчество като цяло. Само за това автократично концептуално мислене<...> който разбирал художествения образ като визуален израз на духовно представяне<...> което отново призова за общо задължително обосноваване и установяване на нормите на цялото художествено творчество, за първи път трябваше да стане проблематично това, за което предишната епоха нямаше абсолютно никакви съмнения: отношението на духа към чувствено дадената реалност ”( Панофски Е. Идея: Към историята на концепцията в теориите на изкуството от античността до класицизма / Пер. Ю.Н. Попов. SPb., 1999 S. 62-63).

В началото на ХХ век, Франция. Първата световна война Научно-технически прогрес. В такъв радикален момент се появява авангардизмът - набор от тенденции, които коренно променят същността на изкуството, правят революция в него, като в същото време посягат на пълна промяна на традициите в обществото. Авангардът достига своята кулминация в Русия чрез абстрактно изкуство.

Абстрактното изкуство е авангардно движение, най-противоречивото сред останалите. Анри Матис, френски художник и скулптор, веднъж произнесе фраза, която стана ключът към разбирането на импресионизма и авангарда заедно: „Точността все още не е вярна“.

Ако обясним накратко абстракционизма, това е живопис без разпознаваеми образи. Той може да бъде цветен и геометричен и се стреми към конкретна идея - освобождаване на цвета и формата от съществено обосноваване, мотивация. Достатъчно е да се огледате и да разберете, че абстракцията е навсякъде. Ясно синьо небе. Поглеждаме нагоре и виждаме само цвета. Залез. Акцентите и сенките са цвят и геометрия. Море. Гора. Дори тапетът, масата. Всичко това е абстракция.

Класически художници като Иля Репин и Иван Шишкин, цвят и геометрия, привлечени от света на нещата, ги изобразяват в предмети, предмети. Абстрактната живопис е създадена по различен принцип, според принципа на хармонизиране на цвета и формата, каквито са.

Всичко започна с Василий Кандински и Казимир Малевич, за тях ще говорим днес.

През 1910 г. Кандински рисува картина « Казаци » ... Остава половин стъпка към абстрактното изкуство.

По-късно Кандински решава, използвайки този пример за сюжет, най-накрая да се откъсне от образите и рисува картина « Импровизация 26 » ... Той не само премахва образа на казаците, къщата, дъгата, но и премахва етикета от картината - сега това не са казаци, това е само импровизация. Няма следи кой и какво може да има на снимката.

Заглавието вече е размазано, размазано и категории. Защо се случва това? Тъй като името обикновено пречи на разбирането на картината, подтиква към търсене на изображения, асоциации. А абстрактният художник се опитва да се измъкне от образите. Трябва само да видите цвета.

Кандински написа брошура „За духовното в изкуството“, след като прочете, която абстракционизмът като явление ще стане по-разбираем.

Малевич нарича абстракционизма по свой начин - супрематизъм (от латински supremus - « най-високата "). До прочутия „Черен квадрат“ той вървял, като минимизирал обектите в картините си.

79,5 см на 79,5 см е абсолютен квадрат. Картината на Малевич е авангардна икона.

Най-голямата грешка при общуването с тази картина е, че я гледаме с очите, с които гледаме картините на Уилям Търнър или Теодор Жерико (приблизително художници от ерата на романтизма). « Черен квадрат ”не е снимка, това е манифест, затворен под формата на черен квадрат. Тук възхищението трябва да бъде предизвикано от постъпката на художника - това, което той го нарече картина през 1915 година. В крайна сметка той не рисува абсолютно нищо. Основното е нито цветът, нито боята, нито рисунката, но идеята е разпадането на традиционното изкуство. « Черен квадрат ”отрезви умовете на художниците и рестартира изкуството.

Между другото, музиката има и един вид „Черен квадрат“ - това е известна пиеса от 20-ти век, която е написана от Джон Кейдж и е наречена „4:33“. Той излезе на сцената, обяви парчето, седна и мълчеше точно 4 минути 33 секунди. Много хора смятат, че това е химн на мълчанието, но не е така. “4:33” е естественият звук на околния свят, звук в най-чистата му форма, защото тишината в залата постоянно се прекъсваше от шумолене и кашляне, някакво скърцане и дори дишане. Кейдж казваше на хората по този начин, че звукът не трябва да се добавя към мелодията.

Изкуството на абстрактното изкуство е трудно за възприемане, защото много често можете да чуете възклицания от поредицата: „Мога да нарисувам и само черен квадрат!“ Да, могат, но по това време Малевич направи огромна и смела крачка напред, наричайки злощастния си Черен квадрат картина. Това беше пробив, никой не беше правил това преди. Не трябва да се търси дълбок философски смисъл в „Черния квадрат“. Това е просто „не картина“, която обърна света на изкуството с главата надолу, направи революция и ръководи ново поколение художници.

Не е нужно да сте велик художник, за да рисувате черен квадрат на бял фон. Всеки може да направи това! Но тук е загадката: Черният квадрат е най-известната картина в света. Изминаха почти 100 години от написването му и споровете и разгорещените дискусии не спират. Защо се случва това? Какво е истинското значение и стойност на Черния квадрат на Малевич?

"Черен квадрат" е тъмен правоъгълник

За първи път Черният квадрат на Малевич беше представен на публиката на скандалната футуристична изложба в Петроград през 1915 година. Сред другите необичайни картини на художника, с мистериозни фрази и цифри, с непонятни форми и куп фигури, черен квадрат в бяла рамка се открояваше със своята простота. Първоначално произведението се нарича „черен правоъгълник на бял фон“. По-късно името е променено на "квадрат", въпреки факта, че от гледна точка на геометрията, всички страни на тази фигура са с различна дължина, а самият квадрат е леко извит. При всички тези неточности нито една от страните му не е успоредна на краищата на картината. А тъмният цвят е резултат от смесването на различни цветове, сред които не е имало черно. Смята се, че това не е небрежността на автора, а принципна позиция, желанието да се създаде динамична, подвижна форма.

„Черен квадрат“ е неуспешна картина

За футуристичната изложба „0,10“, която се откри в Санкт Петербург на 19 декември 1915 г., Малевич трябваше да нарисува няколко картини. Времето вече изтичаше и художникът или нямаше време да довърши рисуването на картината за изложбата, или не беше доволен от резултата и в ярост го размаза, нарисувайки черен квадрат. В този момент един от приятелите му влезе в работилницата и като видя снимката, извика "Брилянтно!" След това Малевич реши да се възползва от възможността и измисли по-висш смисъл на своя „Черен квадрат“.

Оттук и ефектът на напуканата боя върху повърхността. Няма мистика, просто картината не се получи.

Многократно са правени опити за изследване на платното с цел намиране на оригиналната версия под горния слой. Учени, критици и историци на изкуството обаче смятат, че на шедьовъра могат да бъдат причинени непоправими щети и по всякакъв възможен начин да възпрепятстват по-нататъшните изследвания.

"Черен квадрат" е многоцветен куб

Казимир Малевич многократно е заявявал, че картината е създадена от него под въздействието на несъзнавано, нещо като „космическо съзнание“. Някои твърдят, че само площадът в „Черния квадрат“ се вижда от хора с недоразвито въображение. Ако, докато разглеждате тази картина, излезете извън рамките на традиционното възприятие, надхвърлите видимото, тогава ще разберете, че пред вас не е черен квадрат, а многоцветен куб.

След това тайният смисъл, заложен в „Черния квадрат“, може да бъде формулиран по следния начин: светът около нас, само отначало, повърхностен, изглежда плосък и черно-бял. Ако човек възприема света в обем и във всичките му цветове, животът му ще се промени коренно. Милиони хора, които според тях инстинктивно са били привлечени от тази картина, подсъзнателно са усетили обема и многоцветността на „Черния квадрат“.

Черното абсорбира всички останали цветове, така че е трудно да видите многоцветен куб в черен квадрат. И да видиш бялото зад черното, истината зад лъжата, животът зад смъртта е в пъти по-труден. Но за тези, които успеят да направят това, ще бъде разкрита велика философска формула.

"Черен квадрат" е бунт в изкуството

По времето, когато картината се появи в Русия, имаше господство на художниците от кубистката школа.

Кубизмът (фр. Cubisme) е модернистична тенденция във визуалните изкуства, характеризираща се с използването на подчертано геометризирани конвенционални форми, желанието за „разделяне“ на реални обекти на стереометрични примитиви. Основателите и основните представители на които бяха Пабло Пикасо и Жорж Брак. Терминът "кубизъм" възниква от критиката на творбите на Ж. Брак, че той свежда "градове, къщи и фигури до геометрични схеми и кубчета".

Пабло Пикасо, "Девите от Авиньон"

Хуан Грис "Човекът в кафенето"

Кубизмът достигна апогея си, вече се насити на всички художници и започнаха да се появяват нови художествени направления. Една от тези области беше супрематизмът на Малевич и „Черният супрематистки площад“ като яркото му въплъщение. Терминът "супрематизъм" идва от латинския suprem, което означава доминиране, превъзходство на цвета над всички други свойства на живописта. Супрематистките картини са обективна живопис, акт на „чисто творчество“.

По същото време бяха създадени и изложени на една и съща изложба „Черен кръг“ и „Черен кръст“, представляващи трите основни елемента на супрематистката система. По-късно са създадени още два супрематистки квадрата - червен и бял.

"Черен квадрат", "Черен кръг" и "Черен кръст"

Супрематизмът се превърна в един от централните феномени на руския авангард. Много талантливи художници са повлияни от него. Слуховете носят, че Пикасо е загубил интерес към кубизма, след като е видял "площада на Малевич".

"Черен квадрат" е пример за брилянтен PR

Казимир Малевич разбра същността на бъдещето на съвременното изкуство: без значение какво, основното е как да се подаде и продаде.

Художниците експериментират с черен цвят „навсякъде“, започвайки още през 17 век.

Наречено първото плътно черно произведение на изкуството "Голяма тъмнина" написа Робърт Флуд през 1617г

През 1843 г. е последван от

Бертал и работата му " Изглед към La Hougue (под прикритието на нощта) "... Повече от двеста години по-късно. И след това, почти без прекъсване -

„История на здрача на Русия“ от Гюстав Доре през 1854 година, "Нощен бой на негрите в мазето" от Пол Билхолд през 1882 г., доста плагиатство "Битката на негрите в пещера в дълбоката нощ" от Алфонс Алле. И едва през 1915 г. Казимир Малевич представя на публиката своя „Черен супрематичен площад“. И именно неговата живопис е известна на всички, докато други са познати само на историците на изкуството. Екстравагантната лудория направи Малевич известен от векове.

Впоследствие Малевич рисува поне четири версии на своя „Черен квадрат“, различаващи се по шарка, текстура и цвят с надеждата да повтори и умножи успеха на картината.

Черният квадрат е политически ход

Казимир Малевич беше фин стратег и умело приспособен към променящата се ситуация в страната. Многобройни черни квадратчета, рисувани от други художници по времето на царска Русия, останаха незабелязани. През 1915 г. площадът на Малевич придобива съвсем ново значение, което е от значение за времето му: художникът предлага революционно изкуство в полза на нов народ и нова ера.
„Квадратът“ няма почти нищо общо с изкуството в обичайния му смисъл. Самият факт на написването му е декларация за края на традиционното изкуство. Болшевик от културата, Малевич отиде да се срещне с новото правителство и правителството му повярва. Преди пристигането на Сталин Малевич заема почетни длъжности и успешно се издига до ранг на народен комисар по изящни изкуства NARKOMPROS.

„Черен квадрат“ е отхвърляне на съдържание

Картината бележи ясен преход към осъзнаване на ролята на формализма във визуалните изкуства. Формализмът е отхвърлянето на буквалното съдържание в името на художествената форма. Художникът, рисувайки картина, мисли не толкова от гледна точка на „контекст“ и „съдържание“, колкото на „баланс“, „перспектива“, „динамично напрежение“. Това, което Малевич призна и съвременниците му не признаха, е де факто за съвременните художници и „просто квадрат“ за всички останали.

Черният квадрат е предизвикателство за православието

Картината е представена за първи път на футуристичната изложба „0,10“ през декември 1915 година. заедно с 39 други творби на Малевич. „Черният квадрат“ висеше на най-видното място, в т. Нар. „Червен ъгъл“, където в руските домове бяха окачени икони според православните традиции. Именно там изкуствоведите го „натъкнаха“. Мнозина възприеха картината като предизвикателство към православието и антихристиянски жест. Най-големият изкуствовед от онова време Александър Беноа пише: „Несъмнено това е иконата, която футуристите поставят на мястото на Мадоната“.

Изложба "0.10". Петербург. Декември 1915г

Черният квадрат е криза на идеите в изкуството

Малевич е наричан почти гуру на съвременното изкуство и е обвинен в смъртта на традиционната култура. Днес всеки смел може да се нарече художник и да заяви, че неговите „произведения“ имат най-висока художествена стойност.

Изкуството е надживяло полезността си и много критици са съгласни, че след „Черния квадрат“ вече не е създадено нищо забележително. Повечето художници от ХХ век са загубили вдъхновението си, много са били в затвора, заточението или изгнанието.

„Черен квадрат“ е пълна празнота, черна дупка, смърт. Казват, че Малевич, след като е написал „Черен квадрат“, дълго е казвал на всички, че не може нито да яде, нито да спи. И самият той не разбира какво е направил. Впоследствие той пише 5 тома философски размисли по темата за изкуството и битието.

"Черен квадрат" е шарлатанство

Шарлатани успешно заблуждават обществеността, принуждавайки ги да повярват в нещо, което всъщност не съществува. Тези, които не им вярват, те обявяват за глупави, изостанали и не разбират нищо тъпи, за които възвишеното и красивото е недостъпно. Това се нарича ефект на гол цар. Всички се срамуват да кажат, че това са глупости, защото ще се смеят.

И най-примитивната рисунка - квадрат - може да се отдаде на всеки дълбок смисъл, просторът на човешкото въображение е просто безкраен. Не разбирайки какво е голямото значение на „Черния квадрат“, много хора трябва да го измислят за себе си, за да има на какво да се възхищаваме, когато гледаме снимката.

Картината, нарисувана от Малевич през 1915 г., остава може би най-обсъжданата живопис в руската живопис. За някои „Черният квадрат“ е правоъгълен трапец, но за други е дълбоко философско послание, кодирано от великия художник.

Забележителни алтернативни мнения (от различни източници):

- "Най-простата и съществена идея на тази творба, нейната композиционно-теоретично значение... Малевич е известен теоретик и учител по теория на композицията. Квадратът е най-простата фигура за визуално възприятие - фигура с равни страни, следователно с нея начинаещите художници започват да предприемат стъпки. Когато им бъдат дадени първите задачи по теория на композицията, хоризонтални и вертикални ритми. постепенно усложняващи задачи и фигури - правоъгълник, кръг, многоъгълници. По този начин квадратът е в основата на всичко, а черният, защото нищо повече не може да се добави. "(ОТ)

- Някои другари твърдят, че това е пиксел (на шега, разбира се). Пиксел (на английски pixel - съкращение от pix елемент, в някаква изходна клетка) е най-малкият елемент от двумерно цифрово изображение в растерната графика. Тоест, всички рисунки и всякакви надписи, които виждаме на екрана при приближаване, се състоят от пиксели, а Малевич по някакъв начин е бил визионер.

- Лично „прозрение“ на художника.

Началото на 20-ти век бележи ера на големи сътресения, повратна точка във възприемането на света и тяхното отношение към реалността. Светът беше в състояние, когато старите идеали на красивото класическо изкуство бяха напълно избледнели и нямаше връщане към тях, а раждането на ново беше предсказано от големи сътресения в живописта. Имаше движение от реализъм и импресионизъм като трансфер на усещания към абстрактна живопис. тези. първо човечеството изобразява предмети, след това - усещания и накрая - идеи.

Черният квадрат на Малевич се оказа навременен плод на прозрението на художника, който успя да създаде основите на бъдещия език на изкуството с тази проста геометрична фигура, която крие много други форми. Въртейки квадрата в кръг, Малевич получи геометричните фигури на кръст и кръг. При въртене по оста на симетрия получих цилиндър. На пръв поглед плосък, елементарен квадрат съдържа не само други геометрични фигури, но може да създаде триизмерни тела. Черен квадрат, облечен в бяла рамка, не е нищо повече от плод на прозрението на създателя и неговите разсъждения за бъдещето на изкуството ... (C)

- Тази картина несъмнено е и ще бъде загадъчен, привлекателен, винаги жив и пулсиращ обект на човешкото внимание. Ценно е, че има огромен брой степени на свобода, където теорията на самия Малевич е частен случай на обяснение на тази картина. Той има такива качества, изпълнен е с такава енергия, че дава възможност да го обяснявате и интерпретирате безкрайно много пъти на всяко интелектуално ниво. И най-важното - да провокирате хората към творчество. За Черния квадрат са написани огромен брой книги, статии и т.н., създадени са много картини, вдъхновени от това нещо, колкото повече време минава от деня, в който е написано, толкова повече се нуждаем от тази загадка, която няма никаква представа или , обратно, има безкраен брой от тях. .
__________________________________________________

пс Ако се вгледате внимателно, можете да видите други тонове и цветове през ракелите на боята. Напълно възможно е под тази тъмна маса да е имало картина, но всички опити за просветление на тази картина с нещо не са завършили с успех. Със сигурност само че има някакви фигури или шарки, дълга ивица, нещо много размито. Което може и да не е картината под картината, а само долният слой на самия квадрат и шарки може да са се образували в процеса на рисуване :)

Коя е най-близката идея за вас?

Колегиален YouTube

1 / 2

✪ ЗАЩО ИЗКУСТВОТО Е ТОЛКО СКЪПО? | ЧЕРЕН КВАДРАТ

✪ Защо Черният квадрат се смята за шедьовър?

Субтитри

Руски авангард: навлизане в супрематизма

Периодът, предшестващ създаването на картината от 1910 до 1913 г., е решаващ за развитието на руския авангард. По това време движението на кубо-футуризма достига апогея си и започват да се появяват нови художествени направления. Кубизмът и неговият метод за „геометризация“ вече изглеждаха едностранчиви за художниците. Някои художници се стремят към по-фина и сложна координация на изкуството с природата. Други в кубизма бяха възпрепятствани от постоянната му привързаност към „обективността“ на образа. Така в руското изкуство се оформят два пътя на започващото движение към „чистата обективност“. Начело на един, наречен конструктивизъм, беше В. Е. Татлин. К. С. Малевич беше начело на друго движение, наречено супрематизъм.

Период 1910-1913 в работата на Малевич е подобно на полигон: той е работил едновременно в кубизма, футуризма и в "нереалния реализъм" (или "алогизъм"). Алогизмът е приложен от Малевич в новата му художествена система. Алогизмът не отричаше логиката, но означаваше, че произведенията се основават на логика от по-висок ред. Илогизъм " .. има и закон, и дизайн, и смисъл, и .. след като го научихме, ще имаме работа, основана на един наистина нов, обсебващ закон". - пише К. С. Малевич.

По този начин в работата на Малевич се очертава тенденция към не-обективност, към равнинна организация на картината, което го води до супрематизъм. Оригиналната версия на името е думата „наднатурализъм", която възниква, вероятно по аналогия с „супраморализма" на философа Н. Ф. Федоров. Според историка на изкуството Е.Ф. Ковтун супрематичният метод на Малевич се състои в това земя сякаш отвън ... Следователно в супрематистките картини, както и в космоса, идеята за „отгоре“ и „отдолу“, „отляво“ и „отдясно“ изчезва и се появява независим свят, съотнесен като равен на универсалната световна хармония. В това Малевич влиза в контакт с позицията на Федоров, който вижда същността на художественото творчество в борбата с гравитацията. Същото метафизично „прочистване“ се случва и с цвета, той губи обективната си асоциативност, оцветява локалните равнини и получава самостоятелен израз.

Историята на картината

Последната стъпка по пътя към супрематизма е постановката на операта на М. В. Матюшин "Победа над слънцето", поставена на 3 и 5 (18) декември 1913 г. К. С. Малевич работи по скици на декори и костюми за тази постановка. В тези скици за първи път се появява образът на „черен квадрат“, което тогава означава пластичен израз на победата на активното човешко творчество над пасивна форма на природата: вместо слънчев кръг се появява черен квадрат. ...

Въз основа на рисунките, направени по време на работата по "Победа над слънцето" през 1913 г., художникът датира появата на площада през 1913 г.: тази дата е поставена от художника на гърба на платното, изобразяващо квадрат. Художникът не придава никакво значение на действителната дата на картината. Той измести акцента към датата на раждане на самата идея за супрематизма. Авторът неизменно коментира работата си: „Основният супрематистки елемент. Квадрат. 1913 ": 10-11.

Самата картина е нарисувана през 1915 г., сред цял цикъл от други супрематистки картини, сред които дори не е била първата по време на създаването. Според изследователя А. С. Шацки картината е завършена от Малевич на 8 (21) юни 1915 г .: 53.

Супрематични произведения са написани от Малевич за последната футуристична изложба "0.10", която се откри в Санкт Петербург на 19 декември 1915 г. (1 януари) в Художественото бюро на Н. Е. Добичина. Художниците, участващи в тази изложба, получиха възможността да изложат много творби. Приятелят на Малевич, художникът Иван Пуни му пише: „Сега трябва да пишем много. Стаята е много голяма и ако ние, 10 души, нарисуваме 25 картини, ще бъде справедливо. " Тридесет и девет супрематистки картини заеха отделна зала на изложбата.

Сред тях, на най-видното място, в т. Нар. „Червен ъгъл“, където обикновено се окачват икони в руските къщи, висеше „Черният квадрат“. С тази експозиция художникът демонстрира основния модул на новата пластична система, стилообразуващия потенциал на супрематизма.

Три основни супрематистки форми - квадрат, кръг и кръст, бяха стандартни, стимулирайки по-нататъшното усложняване на супрематистката система, раждайки нови супрематични форми. „Черният кръг“ и „Черният кръст“ бяха създадени едновременно с „Черния квадрат“ и бяха изложени на същата изложба, представяйки, заедно с площада, трите основни елемента на супрематистката система.

Опити на убедени почитатели само на фигуративното изкуство, които вярват, че художникът ги подвежда, да изследват платното за намиране на различна първоначална версия под горния слой на картината са правени многократно. През есента бяха публикувани резултатите от изследвания (по метода на флуороскопията), които потвърдиха наличието на две други цветни изображения под изображението на „Черния квадрат“. Оригиналното изображение е кубо-футуристична композиция, а това под „Черния квадрат“ е протосупрематична композиция. Също така учените са дешифрирали надписа върху картината, който се счита за авторски. Фразата звучи като „ Битка на черните в тъмна пещера„И се отнася до известната монохромна картина на Алфонс Алайс„ Битката при негрите в пещера в дълбините на нощта “, създадена през 1882 г., произведение, което художникът никога не е виждал (но може да чуе и оцени хумора й, който се потвърждава от факта, че той набързо е направил надпис с молив само за памет на ръба на споменатия протосупрематичен състав). Историците на изкуството смятат тази информация за „открития в хода на изследванията, благодарение на които виждаме процеса на създаване на тази картина по нов начин“.

Името на изложбата, според плана на К. С. Малевич, включваше числото 10 - прогнозният брой на участниците, както и „нулеви форми“, като знак, че чрез излагането на „Черния квадрат“ художникът „ще намали всичко до нула и след това преминава над нулата ".

Прекъснете с обективността

Малевич зае позицията на пълен пробив с обективност, подкрепен от декларирането на черния квадрат като „първата стъпка на чистото творчество като цяло“. За художника беше важно да отдели „вчера на изкуството“ и основната новост на своето откритие. Той, който беше типичен за него, изтъкна лозунг, провъзгласяващ квадрата „нулеви форми“: „Бях преобразен в нулеви форми и отидох отвъд нулата към обективно творчество.

Черен квадрат на бял фон в супрематистката теория означаваше „нула“, първо, защото означаваше началото на обективността, и второ, защото означаваше края на традиционното обективно мислене на художника. Квадратът се превърна в символична форма на супрематизма - и в нулева отправна точка, като традиционно математическа концепция. Пластичният лаконизъм го направи нулева абсолютна пластична форма. В същото време това беше и „нулев“ израз на цвета - черен „нецветен“ на бяло, разбран от художника като „пустинята на нищото“.

Три квадрата: черен, бял и червен

Оригиналното име на „Черния квадрат“, под което се появява в каталога, е „Четириъгълник“. Без да има строго прави ъгли, от гледна точка на чистата геометрия, това наистина беше четириъгълник, не беше небрежност на автора, а принципна позиция, желанието да се създаде динамична, подвижна форма ": 8.

Има още два основни квадрата на супрематистите - червен и бял. Червените и белите квадратчета бяха част от художествената и философска триада, определена от Малевич.

« Сред критиците на Малевич преобладаваха онези, които не бяха готови да приемат сериозно неговите живописни и писмени пророчества. Мнозина просто се радваха на безкрайното случване на руския авангард ... До този момент дори хора, свързани с изкуството и литературата, които познават историята на 20-ти век, си позволяват да мислят, че всеки може да стане автор на Черния квадрат : дори детско дете, дори обикновен безделник, който размазва хартия ...": единадесет. Първият професионален отговор на появата на „Черния квадрат“ обаче свидетелства, че мисълта на Малевич е незабавно дешифрирана. Изкуствовед, основател на сдружение „Свят на изкуството“ Александър Беноа пише във вестник „Реч“ на 9 януари 1916 г.: „ Несъмнено това е иконата, която господа футуристи предлагат вместо мадони и безсрамни венери. " .

Авторски повторения

Впоследствие Малевич за различни цели изпълнява няколко авторски повторения на „Черния квадрат“. Сега са известни четири варианта на "Черния квадрат", които се различават по шарка, текстура и цвят. Известни са и многобройни рисунки на Малевич с черен квадрат (много от тях имат коментари, подчертаващи ролята на площада като възлов елемент на супрематизма). Площадът е включен и в супрематичните многофигурни композиции на Малевич.

Първата картина „Черен квадрат“, 1915 г., оригиналът, от който по-късно са направени повторенията на автора, традиционно се счита за самата творба, окачена на изложбата „0,10“, се пази в Третяковската галерия. Картината представлява платно с размери 79,5 на 79,5 сантиметра, което изобразява черен квадрат на бял фон.

• Третата версия на картината, 1929 г., е точното повторение на автора на основното произведение - първият „Черен квадрат“ (също с размери 79,5 на 79,5 см). Написана е от К. С. Малевич през 1929 г. за личната му изложба, която се подготвяше в Третяковската галерия. " Според легендата това е направено по молба на тогавашния заместник-директор на Държавната Третяковска галерия Алексей Федоров-Давидов, заради лошото състояние на Черния площад през 1915 г. (в картината се появява кракелур) ... Художникът рисува то директно в музейните зали; и докато работеше, той си позволи незначителни промени в пропорциите, така че картините да не изглеждат като абсолютни близнаци.» .

  Четвъртата версия би могла да бъде написана през 1932 г., размерът й е 53,5 на 53,5 см. Това стана известно много по-късно, през 1993 г., когато човек, чието име остава неназовано и известно само на Инкомбанк, донесе картината в клон на Самара на Inkombank като обезпечение за заем. Впоследствие собственикът не претендира за картината и тя става собственост на банката. След фалита на Inkombank през 1998 г. картината на Малевич се превръща в основен актив при разплащанията с кредитори. Президентът на аукционната къща "Гелос" Олег Стецюра заяви, че преди търга е имал няколко оферти за закупуване на Черния квадрат и ако "картината навлезе на международния пазар, цената щеше да достигне 80 милиона долара". По споразумение с руското правителство Черният квадрат е отстранен от явно наддаване и е придобит от руския милиардер Владимир Потанин през 2002 г. за 1 милион щатски долара (около 28 милиона рубли) и след това е предаден на тях за съхранение в Държавния Ермитаж. По този начин „Черният квадрат“ се превърна в своеобразна мярка за финансов успех.

  Всички авторски повторения на картината се съхраняват в Русия, в държавни колекции: две творби в Третяковската галерия, една в Руския музей и една в Ермитажа.

  Черен квадрат и супрематичен обред

  „Супрематизмът е толкова строг, абсолютен, класически, тържествен, че само той сам може да изрази същността на мистичните усещания“ - пише един от учениците на художника.

  Малевич пише, че с помощта на ритуализма изкуството полага усилия “ застанете до смъртта"; какво може да направи само супрематизмът, който „ толкова абсолютен .. че само той може да изрази същността на мистичните усещания. Той стои напълно до смъртта и я побеждава": 617. Същността на супрематичните ритуали е да утвърди мистерията на смъртта, нейното величие и неразбираемост, нейното високо значение. Новият обред трябваше да се основава на " куб като символ на вечността ”,„ бял куб с квадрат. Той не спори нито с природата, нито с гората, нито с небето<… > Намерена абсолютна форма, която не може да се развива, да се движи". Супрематичното усещане за космоса свързва заедно перфектната статика на куба с неизменната природа на неговата вечна основа - земята и небето. Затова Малевич завещал да погребе пепелта си, заобиколен от природата, сред открито пространство.

  Направен е супрематистки саркофаг, изобразяващ черен квадрат и кръг. Художниците, рисували ковчега - Николай Суетин и Константин Рождественски - отказаха да изобразят черния кръст: „ Нарисувахме го, сложихме квадрат и кръг, но не направихме кръст, защото на погребение би звучало твърде категорично, като религиозен символ.": 303 506 510 512.

  Малевич искаше да бъде погребан в специален ковчег, той спомена „ северен кръст", относно " жест на отворени обятия, с който човек трябва да приеме смъртта, разпръснат на земята и отворен към небето, така че фигурата да придобие формата на кръст". Но дърводелецът, който направи ковчега по специална поръчка, отказа да го извърши поради технически затруднения: 303.617.

  К. С. Малевич вярваше, че най-доброто, което е написал през живота си, е „Черният квадрат“. Погребалното шествие на погребението на Малевич подчертава безусловното значение на „Черния квадрат“ в живота му. На гражданското погребение в Ленинград, начело на ковчега, на стената имаше окачен „Черен квадрат“ (версия от 1923 г.) Тялото на Малевич беше покрито с бяло платно с пришит черен квадрат. На капака на ковчега, отстрани на главата, беше нарисуван „Черен квадрат“. По време на погребалното шествие, което мина по Невския проспект от улица Морская до гара Московски, саркофагът Супрематист беше инсталиран на отворена платформа на камион с изображение на черен квадрат на капака. На вагона на влака, превозващ ковчега на Малевич до Москва, беше изчертан черен квадрат, на бял фон, с подписа - К. С. Малевич. На гражданското погребение в Донской манастир в Москва на площадката беше укрепен „Черният квадрат“, сред цветята: 23-24.

  Ковчегът-супрематист е изпратен с влак до Москва, където К. С. Малевич е кремиран. Малевич видя в акта за кремиране на мъртвите въплъщение на един от принципите на супрематизма - икономия, но преди всичко - „космически спектакъл“, потвърждение на идеята за не-обективност: 617. Неговата пепел е заровена в поле край село Немчиновка. В полето над гроба на художника, според „супрематисткия ритуал“, е поставен супрематистки бял дървен куб с изображение на черен квадрат: 513. По време на Великата отечествена война през 1941-1945г. гробът изчезна. В момента на мястото на погребението на художника е построен жилищен комплекс.

  Предшественици

  Влияние

  През целия XX век е създаден цял корпус от творби, по един или друг начин, отнасящи се до „Черния квадрат“. Черният квадрат се появява в картини и рисунки, написани от художниците, съставили кръга на Малевич, работещи в неговата система: Иван Клюн, Олга Розанова, Надежда Удалцова, Любов Попова, Ел Лисицки, Лев Юдин, Татяна Глебова, Константин Рождественски, Николай Суетин, Владимир Стерлигов и Александър Родченко; а също и в творбите на Василий Кандински.

  През втората половина на 20 век площадът е цитиран в творбите на Иван Чуйков, Едуард Щайнберг, Леонид Соков, Виктор Пивоваров, Юрий Злотников, Олег Василиев, Владимир Видерман, Виталий Комар и Александър Меламид, Владимир Немухин, Вадим Захаров, Тимур Новиков и много други руснаци и чуждестранни художници: 29-39.

  Влиянието на Малевич след смъртта му се оказва по-забележимо на Запад, а не в Съветския съюз, където абстракционизмът и формализмът се ругаят под ръководството на комунистическата партия. С укрепването на властта на Сталин авангардът губи всякаква подкрепа от властите; предпочитанията във визуалните изкуства се дават на посоката, наречена през 1932 г. "социалистически реализъм". След смъртта на И. Сталин, в условията на „размразяването“ се забелязват някои признаци на по-свободно самоизразяване в художествената среда, но посещението на Н. С. Хрушчов на авангардната изложба на 1 декември 1962 г. в Манежа, приурочено да съвпадат всички последствия показаха, че времето за абстрактно изкуство в СССР не е дошло. В резултат на събитията на изложбата на арената вестник „Правда“ публикува опустошителен доклад на следващия ден, който послужи като начало на нова дълга кампания срещу формализма и абстракционизма. „Изкуството принадлежи към сферата на идеологията. И тези, които мислят, че както социалистическият реализъм, така и формалистичните, абстракционистични течения могат мирно да съжителстват в съветското изкуство, те неизбежно се плъзгат до позиции на мирно съжителство в областта на идеологията, които са ни чужди “, пише първият секретар на ЦК на КПСС и Председател на Министерския съвет на СССР Н. С. Хрушчов във вестник „Съветска култура“, 16 април 1964 г. След оттеглянето й половин година по-късно политиката на партията в тази област не се променя и продължава през втората половина на 60-те и през 70-те години, както се вижда от редица източници. Например на 20 май 1975 г. Бележка No 97 на секретаря на КПСС МГК В.В. Гришина в ЦК на КПСС опити за организиране на изложби на творби на авангардни художници в Москва и мерки за противодействие на тази дейност.

  При такива сурови условия, от тридесетте до края на седемдесетте, в СССР не е изложена нито една творба на К. Малевич. Не случайно изложбите Париж-Москва 1979 и Москва-Париж 1981 с излагането на някои от творбите на К. Малевич от складовете на музея нашумяха. Изложбата в Москва беше посетена от генералния секретар на ЦК на КПСС Л. Брежнев и много съветски хора видяха за първи път Шагал, Кандински, Малевич и други авангардни художници в оригинала, можеха да ги сравнят с френските художници. Преди това съветските художници и любители на изкуството можеха да разглеждат произведенията на западните абстракционисти само в чуждестранни списания и албуми, които трудно можеха да попаднат в ръцете им. За мнозина стана очевидно, че К. Малевич вдъхновява авангарда на Запад, не само че не изостава, но и до голяма степен го очаква. Малевич като художник е частично реабилитиран в родната си страна, идеологическата забрана постепенно е премахната от него. Вярно е, че след смъртта на Леонид Брежнев, кратък престой на поста генерален секретар на Ю. Андропов и след това К. Черненко бе белязан от затягането на винтове, включително в областта на изкуството. Едва през годините на „перестройката“ на Горбачов се състоя първата голяма ретроспектива на Малевич, изложба, озаглавена „Казимир Малевич. 1878-1935 "- първо в Ленинград (10.11.-18.12.1988) и в Москва (29.12.1988-10.02.1989), а след това в Амстердам (05.03.-29.05.1989). Мащабното показване на „Черен квадрат“ и други творби на Малевич се превръща в знак за публичната политика на Горбачовата Перестройка, която всъщност започва в сферата на социалния и културен живот.

  Въпреки че Малевич беше известен на Запад, много от неговите оригинали бяха показани на чуждестранни изложби едва след разпадането на СССР. Първият „Черен квадрат“ (1915) от Третяковската галерия до западната изложба отиде едва през 2003 г. Тогава се проведе изложба в Берлин, Ню Йорк и Хюстън Казимир Малевич: Супрематизмът ... През 2006 г. в Барселона се проведе ретроспективна изложба на Казимир Малевич с над 100 творби, включително „Черен квадрат“, „Черен кръст“ и „Черен кръг“. През 2007 г. в Хамбург се проведе изложба, изцяло посветена на влиянието на „Черния квадрат“ на Малевич. См.: Das schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch ... В допълнение към произведенията на самия Малевич и неговите съвременници, имаше широко представени произведения на западноевропейски и американски художници, които бяха повлияни от Чека на Малевич след 1945 г. През 2008 г. в Люксембург се проведе изложба „ Malewitsch und sein Einfluss ”(„ Малевич и неговото влияние “). През октомври 2013 г. в Амстердам беше открита изложба Казимир Малевич и руският авангард използвайки образа на „Черния квадрат“ в инсталацията на изложбата от 1915г. Тази изложба през 2014 г. беше показана и в Боне и Лондон. В него може да се погледнат и оригиналите на „Черния квадрат“ от 1923 и 1929 г. Изложбите бяха придружени от публикуването на каталог и бяха заловени по други начини, например германците се разхождаха из залите с камера. Изложба беше посветена на стогодишнината от Чека на Малевич Приключенията на Черния квадрат: абстрактно изкуство и общество 1915-2015 , който се проведе в Лондон, галерия Уайтчапъл на 15.I.2015-6.IV.2015г.

  През 2014 г. (1.III-22.VI) се проведе изложба в швейцарския град Базел Казимир Малевич - Die Welt als Ungegenständlichkeit... A 4.X.2015-10.I.2016 г. в Риен (в съседство с Базел и част от полукантона Базел-Щат) се проведе изложба, повтаряща изложбата в Санкт Петербург "0.10" през 1915 г .: Auf der Suche nach 0.10 - Die letzte futuristische Ausstellung der Malerei ... Вярно е, че от 154-те предмета, изложени през 1915 г., портиерите успяват да съберат само част, но това не са копия, а истински оригинали! В Риена са изложени общо 58 предмета. Чека на Малевич обаче само във версията от 1929 г. Оригиналът от 1915 г., поради крехкото си състояние, е решен да не бъде изпращан на временна изложба в Москва. За повече подробности вижте: Zurück zur Geburtsstunde der abstrakten Malerei, в Базел, до Malevich | A Bâle, chez Malevitch и други съобщения за пресата. Някои от изображенията на експонатите бяха изложени от портиерите в Интернет, включително архивна снимка на К. Малевич заедно с Олга Розанова и Ксения Богуславская на изложбата „Последната футуристична изложба на картини„ 0.10 “, направена през 1915 година. Оригиналната снимка се намира в Руския държавен архив за литература и изкуство и на снимката се вижда как Малевич изглежда точно когато обществеността за първи път се запознава с неговия Черен квадрат. Вестникът „Neue Zürcher Zeitung“ от своя страна публикува в мрежата 13 картини от изложбата Riene. Успоредно с това в залите наблизо се проведе изложба под заглавие Черно слънце посветен на влиянието на Малевич и стогодишнината от неговия „Черен квадрат“. В изложбата бяха представени творби на 36 художници от 20 и началото на 21 век, главно западни. A 20.III.2015-09.VIII.2015 г. в Талин (Естония) се проведе изложбата Метаморфози на Черния квадрат. Интерпретации на творчеството на Малевич в естонското изкуство .

  В изложбата бяха представени около 70 творби на К. Малевич Малевич , който се проведе на 02.10.2015-24.01.2016 г. в италианския град Бергамо. Някои от творбите му също висяха в изложбата. Wie leben? - Zukunftsbilder von Malewitsch bis Fujimoto , което се проведе в Лудвигсхафен (Германия) на 5.XII.2015-28.III.2016. A 26.II.2016 във Виена (Австрия) откри изложба Шагал бис Малевич. Die russischen Avantgarden ... Изложба с подобно заглавие вече се състоя в Монако на 12.07.2015-06. De Chagall a Malevich, la revolution des avant-gardes ... На свой ред на 9-11.VI.2016 г. в Киев се проведоха Дните на Малевич с изявлението, че Казимир Малевич е най-известният украинец в света. Получи се оферта, която беше съобщена чрез медиите: те искат да назоват основното летище на Киев в чест на автора на „Черния квадрат“.

  В Русия имаше и изложби, посветени на влиянието на Чека на Малевич и неговото творчество. Въпреки че е известно, че стогодишнината от „Черния квадрат“ през 2015 г. „беше пренебрегната до голяма степен от руските музеи“. И на 24 ноември 2017 г. в Москва беше открита изложба Казимир Малевич. Не само Черният квадрат ... Там няма „черен квадрат“, но можете да се убедите в това само като платите 300 рубли за вход. В плакатния образ на изложбата художникът е представен като човек-пъзел. Специална изложбена част е посветена на генеалогията на Малевич, започвайки от благородството от 16 век. В чест на откриването на изложбата беше пусната колекция от щифтове.

  Известни фалшификати

  Вижте също

  • Алфонс Алле, картина „Битка на негрите в пещера в дълбините на нощта“.

  Бележки (редактиране)

  1. Шацки А.С. Колко черни квадрата имаше? // Проблемът с копирането в европейското изкуство. Материали от научната конференция на 8-10 декември 1997 г. / Руска академия на изкуствата. - М., 1998.
  2. Горячева Т. Картина на Малевич Кар и лейди. Цветни маси в четвъртото измерение. „Раждането на знак.“ // Руски авангард. Личност и училище. - СПб., 2003. - С. 22.
  3. Казимир Малевич. Писма до М. В. Матюшин. Подготовка на текста и уводна статия от Е. Ф. Ковтун. // Годишник на ръкописния отдел на Пушкиновата къща за 1974 г. L.: 1976. - с. 177-196.
  4. Е. Ф. Ковтун. Победа над слънцето - началото на супрематизма] // "Нашето наследство". - No 2. - 1989
  5. Е. Ф. Ковтун Победата над слънцето е началото на супрематизма // Нашето наследство. - No 2. - 1989
  6. Победа над слънцето // Енциклопедия на руската култура.
  7. Преди 98 години Малевич рисува картината "Черен квадрат" // Челни ООД, 21.06.2013
  8. Горячева Т. Почти всичко за Черния квадрат. / Приключенията на "Черния квадрат". - SPb.: Държавен руски музей, 2007.
  9. Думата „супрематизъм“ се появява за първи път на корицата на брошурата на К. Малевич „От кубизъм до супрематизъм. Нов живописен реализъм "1916
  10. Извадка от писмо до Пуни Малевич
  11. За съдбата на картината "черен кръст" вж. Мейлах Михаил Кражба на века или идеалното престъпление: Харджиев срещу Янгфелд // OpenSpace.ru, 12.04.2012
  12. А. В. Чернишенко „Паралели. Черно на бяло. " - М .: Жарт, 1979. - С. 159.
  13. Учените откриха цветно изображение под "Черния квадрат" (Руски)... Култура. Посетен на 13 ноември 2015.
  14. Учените са установили, че Малевич е добавил креда към Черния квадрат | Арт вестник Русия - новини за изкуството
  15. Т. Горячева Т. Почти всичко за „Черния квадрат“. / Приключенията на "Черния квадрат". - SPb.: Държавен руски музей, 2007. S. 9.
  16. Пак там, стр. 9.
  17. Малевич К.С. Собствен. оп. в 5 тома, М. 1995. Т. 1. С.187-188. Вижте също коментара на Д. С. Лихачов: „... (Малевич) искаше да създаде определена живописна азбука, започвайки с черен квадрат, след това постепенно се усложнява с цвят (червен, жълт и т.н.), след което разширява експеримента чрез разбиване на квадратната форма: издърпване на един от ъглите
  18. Малевич за себе си. Съвременници за Малевич: В 2 тома / съст., Запис. Изкуство. И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. - М .: РА, 2004. - ISBN 5-269-01028-3.

Експертите разкриват тайната на известното произведение на изкуството, като откриват две скрити картини по произведението на Казимир Малевич "Черен квадрат".

Емблематичната живопис, рисувана през 20-ти век, тази година празнува своята 100-годишнина. По време на международна конференция в Москва експертите представиха нови открития.

"Беше известно, че под образа на „Черния квадрат“ се крие и друга основна картина. Открихме не едно изображение, а две", - каза Екатерина Воронина, изследовател в Третяковската галерия.

Картина "Черен квадрат" от Малевич

Откритието е направено преди около месец, което е потвърдено от рентгенови лъчи и микроскопи, които показват съществуването на други цветни слоеве боя между пукнатините на черния квадрат.

В продължение на много десетилетия работата на Малевич очарова любителите на изкуството и посетителите на галерията, които се опитаха да разберат привлекателността на картина, която изглежда толкова проста.

Самият художник беше озадачен от крайния резултат от работата си. "Не можех нито да спя, нито да ям и се опитах да разбера какво съм направил - но не можах" , - той каза.

Значението на картината „Черен квадрат“ от Малевич

Разкри се и значението на „Черния квадрат“. Изследователите заявиха, че най-накрая са успели да дешифрират надписа върху картината, което се смята, че е направено от ръката на художника.

То гласи: " Битка на черните в тъмната пещераТе добавиха обаче, че са практически сигурни в това, въпреки факта, че трите букви между "n" и "s" остават неразчетени.

Очевидно това е препратка към по-ранна работа на черния квадрат " Битка на чернокожите в тъмна пещера дълбоко през нощта"от френския писател и хуморист Алфонс Алле, написан през 1897 г. Ако е така, картината на Малевич е един вид диалог с френската живопис.

Казимир Малевич, който е основоположник на геометричното абстрактно изкуство в началото на 20-ти век, основава художественото движение, известно като супрематизъм през 1913 година.

Картината „Черен квадрат“, която е изложена в Третяковската галерия, е нарисувана през 1915 година. По-късно Малевич създава още две версии.

Вторият „Черен квадрат“ е триптих, който включва още „Черен кръг“ и „Черен кръст“.

• Героят на романа "Дванадесет стола" Киса Воробянинов: биография и интересни факти
• Шишарка като символ
• Как почина Айседора Дънкан?
• Биография на Айседора Дънкан Успешна в кариерата си и нещастна в личния си живот
• Най-необичайните завещания в света
• Настройка на седем струнни китари 7 Тунинг на струнна китара
• Всичко за електрическите китари и тяхната структура и свойства
• Регулиране на отклонението на врата и настройка на фермата Къде да завъртите фермата на акустична китара
• Покойникът оживя в ковчега на историята
• Руската художничка добавя своята дебела джинджифилова котка към известни картини

• Влиянието на картината върху емоционалното настроение на човек Картини, изразяващи чувства
• Ужасите на крематориума: истина и измислица Колко тежи прахът на човек
• Хронология - Николай Василиевич Гогол
• Анотирана библиография
• Легенди за произхода на човечеството
• Мистика и Сталин: загадки за съдбата на Михаил Булгаков & nbsp
• Намерете колекционерство в спящи кучета: окончателно издание
• Първи април: идеи за шеги и практически шеги Как можете да изиграете семейството си на 1 април
• Мумията на малкото момиче се отваря и затваря очи
• Деца за цирка - детска презентация