• Детски абонаменти за филхармонията
• Как работи: Детска филхармония
• Изложби „Арт съкровища на Русия
• Приказен куест за деца „Алиса
• Алиса в страната на чудесата забавление
• Приказна къща. Приказна къща Приказна къща
• Какво трябва да знаете за вокалите
• Новогодишни представления за деца на 3 години
• Интересни факти за детските писатели
• Извънкласна дейност, посветена на изкуството на микроминиатюрата

(1906-1989)

<Сонатная форма в фортепьянных сонатах Бетховена>

*‎ *‎ *

1. Във всички 32 цикъла първият части са соната форми с изключение на пет - 12., 13., 14., 22. и 28. - цикли. Трябва обаче да се добави, че 28. цикълът е специален случай, който изисква специално внимание.

2. От последният части чисти сонатните форми са последните движения 5., 14., 17., 22., 23., 26, 28. цикъл (т.е. седем). (Вярно, все още не знам кои са последните части на 29-ия и 31-ия цикъл.)

От всички предходни следва, че циклите, в които и първи и последен части са соната - това е 5., 17., 23., 26.

N.B. Специален случай е последно движение на 1-ва соната, в който в истинско изложение на соната разработката се заменя - както в гранд рондо - с триобразна втора вторична тема.

3. Форми на соната в средните части цикли се появяват в: 3. (второ част), 5. (второ част), 11. (второ част), 17. (второ част), 18. [второ част от Scherzo (!)], 29. (трето част) и 30. цикъл [ второ част (?)], тоест също в седем цикъла.

Въпреки това, сонатните форми на средните части [които са на ниво цикъл него (относително) хлабав части] се различават по правило с „недостатъци“: второто движение от 5-ия цикъл на соната без развитие; във втората част 11. - страничната тема е последната вноска; в 18-ия цикъл Scherzo (второ движение) също се различава в съотношения, необичайни за експозиция на соната; в третата част 29. на цикъла значението на страничната тема се предава от нея на свързващото вещество, тя също се оказва финалната част; втората част от 30. цикъла е лишена от ритъм, който да отделя изложението от разработката.

[Що се отнася до втората част на 3-тия цикъл, е необходимо да се говори за това отделно.]

Оказва се, че в

*‎ *‎ *

32-те сонати за пиано на Бетовен са разделени на четири части (13 сонати), три части (13 сонати), две части (6 сонати). Но ако мога да кажа така, количество части от соната не винаги съвпадат с техните номер... В соната може да има три части, но една от тях ще съчетава функциите на две части, така че в крайна сметка този цикъл все още включва четири части, от които една, така да се каже, съществува под вода, - на рафта на една от останалите три части. Напротив, може да се случи така, че от четирите части на цикъла една или две от тях, „абсолютно“ свободно конструирани, не могат да претендират, че съществуват независимо и да се издадат като отнасящи се до друга част от цикъла или цикъл като цяло. Така че горното разделение на 13 + 13 + 6 не се оказва реално от никаква гледна точка.

Нека започнем с цикли от четири части. Първите четири сонати (1. f, F, f, f; 2. A, D, A, A; 3. C, E, C, C; 4. Es, C, Es, Es) са четиричасти без всяко съмнение. При тях всяка от четирите части е независима, въпреки че заема горе-долу в цикъла, тоест неравно, видно място. Същото може да се каже за 7. (D, d, D, D), 11. (B, Es, B, B) и дори 12 соната (As, As, as, As), въпреки факта, че това тук за първият път в соната от четири части (в три части сонати това се е случило отдавна), връзката между частите в цикъла сложно: В соната 12 липсва соната! В следващата 13-та соната (Es, c, As, Es), където сонатната форма също отсъства (освен призрачните черти на соната, открити в третото, най-свободно движение на този цикъл), сложните взаимоотношения на частите са програмирани от факта, че тези части принадлежат към соната „Quasi una fantasia“. 15. Соната (D, D, D, D) отново се характеризира с обичайното равновесие на соната от четири части, в която само анализ на нейната инфраструктура разкрива явления, които са доста необичайни по своето значение. Буквално същото може да се каже за 18-те сонати (Es, As, Es, Es). 28. соната (A, F, a, A), въпреки че последното й движение е форма на соната, по своята същност е подобна на 13 соната. 29. Сонатата (B, B, fis, B) със сигурност може да бъде причислена към „основните“ четириделни сонати на Бетовен (това е нейният парадоксален характер). 31. соната (As, f, as [!], As) заема междинно положение между „обикновени“ („нормални“) сонати и сонати като 13. или 28. Както виждате, преобладаващото мнозинство от четири части сонати поставят творчески (структурни) проблеми, чието решение е реализирано без посегателство върху основите, характерни за соната от четири части. Тройната соната за пиано на Бетовен е априорна атака върху обичайния външен вид на четиричастите.

Но преди да се обърнем към циклите от три части, нека преминем още веднъж пред четиричастните сонати. Какви са вътрешните взаимоотношения на четворността в тях?

1. соната не е съвсем показателно за нормална четворка. Състои се от сонатна форма, малко рондо, част с форма на скерцо и хибрид от сонатна форма и голямо рондо. Но това не е обичайният тип хибрид, при който втората странична тема е заменена от разработка и която може да се нарече рондо соната. По-правилно би било да наречем хибрида, който е четвъртото движение на 1-ва соната, не рондо-соната, а соната-рондо. Ето формата на соната, в която развитието се заменя с втора вторична тема.

2. соната е нормалният тип на соната от четири части. Първите му три движения са същите като в 1-ва соната. Четвъртата част от него е голямо рондо. 2. соната наистина е нормален тип, еталон соната от четири части, но е може би (нашият преглед ще покаже дали това е така или не), единственият нормално - в този смисъл - соната от четири части на Бетовен.

3. соната съвпада под формата на частите си с 2-ра соната, но с изключение на втората част, която е соната. По този начин, четирите части на тази соната: соната, соната, скерцо, голямо рондо.

4. соната напълно съвпада под формата на частите си с 2-ра соната. Вътрешната структура на нейните части (особено втората и третата, но и първата) е много различна от това, което се случва в същите форми във втората соната.

7. соната, както и 4., напълно съвпада под формата на частите си с 2. соната, отново с много големи разлики във вътрешната структура на частите.

11. соната съвпада в това отношение с 3. соната... Неговите части са соната, соната, част, подобна на скерцо и голямо рондо, и от само себе си се разбира, че вътрешната структура е силно автономна в сравнение с това, което се случва в 3-та соната.

12. соната лишена от соната. Първото движение е тема с вариации, последвано от две части с форма на шерц и голямо рондо.

13. соната също лишен от сонатна форма. Състои се от две повече или по-малко хлабави части с форма на шерц, много хлабава бавна част, която има някои характеристики на соната, и голямо рондо.

15. соната се състои от сонатна форма, две скерциформни части и голямо рондо.

18. соната. Първото и последното движения са сонати, третото - скерциформно. Второто движение, "Scherzo", по същество също е сонатна форма. До каква степен тази конгломерация от сонати в един цикъл е свързана с факта, че първото движение започва с II степен?

< I половина 70 гг. >

В тази соната се усеща нов, не твърде дълъг етап от развитието на творческата природа на Бетовен. Преместването във Виена, светски успехи, нарастващата слава на виртуозния пианист, многобройни, но повърхностни, преходни любовни интереси.

Психичните противоречия са очевидни. Трябва ли човек да се подчини на исканията на обществеността, света, да намери пътя към тяхното максимално удовлетворение или да тръгне по своя, труден, труден, но героичен път? Разбира се, идва третият момент - оживената, подвижна емоционалност на младите години, способността лесно, отзивчиво да се предадете на всичко, което привлича със своя блясък и излъчване.

Изследователите често са били склонни да отбелязват „отстъпките“, външната виртуозност на тази и следващите сонати за пиано на Бетовен.

Всъщност има отстъпки, те се усещат още от първите барове, чийто лек хумор съвпада с Джоузеф Хайдн. В соната има много виртуозни фигури; някои от тях (например конни надбягвания, техники с малък мащаб, бързи повторения на счупени октави) гледат както в миналото, така и в бъдещето (напомняйки на Скарлати, Клементи, но също така и на Хумел, Вебер).

Въпреки това, слушайки внимателно, забелязваме, че съдържанието на индивидуалността на Бетовен е запазено, освен това се развива, върви напред.

Първа част сонатите (Allegro vivace, A-dur) се отличават с нарастващото богатство на тематичния състав, мащаба на развитието.

След хитрото, пакостливо отваряне на основната част на „Хайдн“ (може би има някаква ирония в нея по адрес на „бащата на Хайдн“), следва поредица от ясно ритмични и ярко пианистично оцветени каданси (с любимите акценти на Бетовен върху точките на въртене). Тази забавна ритмична игра ви кани към безсмислени радости. Блестящата игра на каданси е противопоставена в страничната игра с копнеж - вече от почти романтичен характер. Очаква се при прехода към страничната игра, белязана от въздишки на осми, редуващи се между дясната и лявата ръка. Когато ритмичният фон на тремоло от шестнадесети в лявата ръка навлезе (том 58 и др.), Въздишките на дясната ръка стават тревожни, страстно импулсивни и умоляващи. Хроматизми на вълнуващо изгряваща мелодична линия, синкоп, хармония - до любимия седми аккорд на романтиците, състоящ се от две минорни и една голяма трета (по-късно експлоатиран изключително много от Вагнер в операта Тристан и Изолда) - всичко тук звучи толкова ново, толкова свежо! Кадансите на основната партия бяха частични, развитието на страничната партия беше непрекъснато:

Но, достигайки връхната точка и прекъсвайки растежа на романтичния копнеж със силни възклицания и техните тихи отгласи, Бетовен отново се потапя в потока на веселие, блестящото забавление на финалната игра. Тук решаващите каданси са изключително ярко противопоставени на хроматичната вялост на страничната страна. Естеството на цялото изображение също се изяснява. Човек не може да се предаде безнаказано на радостите от живота - в душата се пробужда жажда за дълбочина, страстни чувства; и в същото време се ражда страдание, недоволство. Животът отново привлича със своите съблазни и волята бързо се справя с мечтите за истинско щастие.

Това обаче все още не е резултатът. В развитието (където Ленц с основание намира „симфонично развитие“) се появява нов елемент - героичен, фанфарен. Фактът, че той (заимстван от първия елемент на основната част и преобразен) е представен на треперещия фон на шестнадесетите от второстепенната част - едно от проявленията на хармоничната логика на Бетовен. Очертан е начин за преодоляване на тревогите и скърбите от личния живот в героиката на борбата, труда и героизма.

Героичното начало се появява в развитието и по-нататък, където вторият елемент на основната партия се развива чрез последователни поименни повиквания и звучи като заповеди на волята на такъв „необмислен“, пасивен в началото. Затишие на господстващото преди репризата е оригиналното използване на Бетовен на класическата органна точка, с цел създаване на фрактура, цезура на формата и, в същото време, предизвикване на чувство на жажда за връщане на оригиналните изображения.

Репризата не съдържа по същество нови елементи и няма да се спираме специално на нея. Нека само да отбележим дълбоко смисления завършек както на изложението, така и на репризата със затишие и паузи (по-късно Бетовен обичаше такива краища). Същността е в подчертаната липса на резолюция, в, така да се каже, въпросителни резултати от развитието на изображенията. Такъв завършек задълбочава съществуващите противоречия и привлича вниманието на слушателя особено силно.

В втора част сонатите (Largo appassionato, ре мажор) имат по-чисто бетоновски черти, отколкото в бавното движение на предишната соната.

Невъзможно е да не забележите плътността и богатството на текстурата, моментите на ритмична дейност (между другото, ритмичният фон на осмите ноти "споява" цялото), ясно изразената мелодичност, господството на легато. Не случайно, разбира се, преобладава най-мелодичният, среден регистър на пианото (последното изпълнение на темата - сякаш с дървесен вятър - звучи като лек контраст). Искреност, топлина, богатство на опит - това са много характерните, преобладаващи черти на образите на Largo appassionato. И това са нови функции, които не са били в подобна степен в пианистката работа нито на Хайдн, нито на Моцарт. А. Рубинщайн, разбира се, беше прав, намирайки тук „нов свят на творчество и звучност“. Нека припомним, че А. И. Куприн избра това Ларго за епиграф на разказа си „Нарна гривна“, символ на „голямата любов“ на Желтков към Вера Николаевна.

Богатството на емоционалните клонове и нюанси на Ларго е забележително. Основната тема, със своята концентрирана хоровост (ранен пример за чисто мъдрото съзерцание на Бетовен), служи като опора. И около това ядро \u200b\u200bса усукани леката тъга на „цигулката“ (тогава „виолончело“) интонации на нежната реч (стр. 19) и драмата на второстепенната тема (стр. 58).

Ромен Роланд правилно отбеляза особеното значение на бавните движения на сонатите на Бетовен. Критикувайки съвременните професионалисти-формалисти, Ромен Роланд пише: „Нашата музикална ера, която се интересува повече от строителство, отколкото от чувства, придава по-малко значение на адажио или анданте, отколкото първото алегро на класическите сонати и симфонии. В ерата на Бетовен ситуацията беше различна; и германската общественост в края на 18 и 19 век. жадно утоляваше жаждата си в потоците на „носталгия по дома“, Sehnsucht, нежност, надежда и меланхолия, които се вливат в адажиото на Бетовен, както и в песните от същия период (1795-1796) от Вилхелм Майстер.

Largo appassionato от втората соната е пример за конструкцията на Бетовен на бавното сонатно движение, вече разработено в преносен и идеологически смисъл. В тенденциите на такива части - да гледат на света сякаш отвътре, от страната на моралните норми - може да се улови отзвук от философските и религиозни тенденции на епохата (показателно е, в това отношение, последното, така или иначе, прочистена от "плътската" тема на Ларго). Но фактът е, че Бетовен само на моменти, а след това косвено, докосва религиозната сфера. Той е доминиран от съдържанието на реалния живот на упоритите мисли на хората от своето време за етичните проблеми, проблемите за усъвършенстване на личността, която, задълбочавайки се в себе си, намира сила да овладее страстите, да ги подчини на най-висшия морал задачи. В Ларго има както борба, така и преодоляване. Ленц, който намери тук „цяла малка оратория“, беше прав по свой собствен начин.

Контрастът, въведен от последващото скерцо (Алегрето, A-dur) е страхотен. Появата на скерцо (вместо менуета) е показателна за иновациите. Същността му се крие в необходимостта да се съживи цялата соната с елемент на шега, хумор и жанр. В скерцото на втората соната галантните „клякания“ на първата тема се трансформират от груба спонтанност и праволинейност. А в триото - отново мелодичност.

IN финалът сонати (Rondo, Grazioso, A-dur) Бетовен подчертано избра структурата на рондо с три основни теми (и с окончателно провеждане на първата тема); по-късно той особено охотно прилага тази структура във финалите си, като най-вместителната, гъвкава и в същото време различна от соната алегро.

Ленц е отговорен за подигравките с твърденията за прекомерна дължина и баналност на музиката на това рондо.

Напротив, А. Рубинщайн видя във финала на втората соната новостта на идеите и техниката, очарованието на грацията.

Струва ни се, че големият спад на напрежението и господството на елегантно повърхностното във финала не е резултат от грешка или провал, а от съзнателното намерение на Бетовен, породено от младежкия ентусиазъм и хитра мисъл на композитора.

След като показа в първата и втората част богатството и взискателността на емоционалния си свят, етичните си идеи, Бетовен сега, сякаш, крие всичко това под прикритието на светското великолепие, салонната грация. Вярно е, че дори на финала личността на Бетовен се усеща - в преследването на ритъма, в темперамента на акцентите, в някои фанфарни интонации на второстепенни фрагменти, в свежи, силни, тонални, ритмични и текстурирани обрати на развитието преди последно появяване на първоначалната тема. Но острите ъгли въпреки това само се показват, не удрят окото. Младият лъв сякаш беше опитомен, забрави дивостта и независимостта си. С какъв скромен, учтив каданс завършва рондото, а с него и цялата соната!

Но нека не се заблуждаваме! Дори Бетовен да е бил искрено увлечен от „съблазняването на светлината“. Това е краткотрайно, както знаем от много факти от биографията на великия музикант. Под прикритието на преходни хобита остава човек с дълбоки чувства, нетленна воля и огромни етични изисквания. В душата си той, очевидно, вече се присмива на собствените си слабости и над доверчивостта на светските слушатели, подиграва се и се подготвя за нови творчески подвизи.

Всички нотни цитати са от изданието: Бетовен. Сонати за пиано. М., Музгиз, 1946 г. (под редакцията на Ф. Ламънд), в два тома. Номерирането на мерките също е дадено за това издание.

Продължаваме списъка с прочутите 32 сонати за пиано на Бетовен. На тази страница ще видите кратка информация за втората соната от този цикъл.

Кратка информация:

• Номер на произведението на изкуството: Or.2, No2
• Ключ: Основен
• Синоними: Втората соната за пиано на Бетовен
• Брой части: 4
• Кога е публикуван: 1796 година
• Кой е посветен на: като другите две произведения от този опус ( и третата соната), тази творба също е посветена на Джоузеф Хайдн, по това време вече бивш учител на Бетовен.

Кратко описание на соната No2.

Известен музиковед Доналд Тови описа тази работа като "Безупречно изпълнено парче, което е извън традицията на Хайдн и Моцарт както по отношение на хармонията, така и по отношение на драматичната мисъл, с изключение на Финала.".

Това произведение влиза в силен контраст между първата и третата соната, публикувани под същия опус. Всъщност, ако противопоставим характера на втората соната с повечето други произведения на Бетовен, тогава можем да предположим, че по това време (а това са били) композиторът, като че ли търсят някакъв компромис.

От една страна, вече можем да видим влеченията на „късния Бетовен“ в първите творби на композитора, включително от същия опус, където агресивният (в добър смисъл) темперамент на Бетовен е просто невъзможно да не се забележи. Но от друга страна, бързо нарастващата слава на младия виртуозен пианист и запознанството му с влиятелни виенски аристократи, така или иначе, „държаха под контрол емоциите на композитора“, принуждавайки го да имитира формата на композицията от онова време.

В крайна сметка Бетовен в онези времена е бил известен не толкова като композитор, а като виртуозен пианист... Затова беше твърде рано за композитор, който все още не беше съвсем успешен, да изхвърли целия си темперамент върху нотния лист - и най-вероятно публиката нямаше да го разбере.

Освен това сонатата беше посветена не на никого, а на себе си Хайдн, който, както знаем, беше твърд консерватор в областта на композицията и не одобряваше особено иновативните идеи на своя ученик Лудвиг. Следователно младият композитор по това време все още не можеше да си позволи да освободи цялата си сила на композитора, скрита в сянка, върху творческата свобода. Нещо повече, в първата соната Бетовен оставя видим отпечатък от характерния си темперамент.

Всъщност, ако сравните всички части на тази творба с Първата соната с един бърз поглед, веднага можете да откриете, че в съвкупност Втората соната изобщо не е пълна със същото, характерно за по-късните творби на композитора. драма, което ние с вас ясно наблюдаваме в предишната работа.

Напротив, във втората соната на Бетовен виждаме същия „мажор“ не само в ключа, но го наблюдаваме и в характера на самото произведение. Въпреки това, дори в тази на пръв поглед компромисна соната, стилът на Бетовен все още се плъзга на места.

Слушаме парчето на части

Както в случая с първата соната от този опус, втората соната се състои от четири части:

1. Allegro vivace
2. Largo appassionato (ре мажор)
3. Скерцо: Алегрето
4. Рондо: Грациозо

Част 1. Allegro vivace

Първото движение е доста ярка и богата творба, съчетаваща както хумористичните ноти на сонатите на Хайдн (буквално от първите ноти), така и сериозни виртуозни елементи, включително мащабни движения в 16 тризнаци в основната част.

Игривото въведение "Хайдн", както и ритмично ясната и в същото време весела игра на кадансите на "Бетовен", отначало обещаващи забавление и радост, постепенно се заменят с почти романтична странична игра, която започва в Е незначителен.

Малкото начало на страничната игра се движи напред с вълнение и като че ли изкачването нагоре става все по-тревожно. И изведнъж, вече в самия връх, сякаш заблуждавайки слушателя, мелодията извиква: „Е, слушателю, изпадал ли си в измама? - Няма какво да бъде тъжно, това е специалност! " - и от този момент отново чуваме нотки на радост.

Като цяло слушайте себе си:

Движение 2. Largo appassionato (ре мажор)

Доста рядък случай в репертоара на композициите на Бетовен, когато композиторът използва такъв бавен темп като „Ларго“.

В това движение се забелязва висока степен на контрапунктално мислене на самия Бетовен, с минимално влияние от стила на по-старите композитори.

Още от първите ноти мелодията воля-неволя налага асоциация с някои квартет... Усещането е, че мелодията наистина първо е написана за струнен квартет, а след това просто е прехвърлена на клавиатурата на пианото.

Интересно е да си представим какво е било за тогавашните пианисти да преведат тази идея на композитора в реалност, като се вземат предвид особеностите на звукопроизводството на инструментите от онова време!

Като цяло можете да слушате част 2 от втората соната на Бетовен във видеото по-долу:

Част 3. Скерцо: Алегрето

Въпреки че тук се използва "Scherzo", може да се каже, че вместо традиционния менует, той все още много прилича на менует.

Кратко, но грациозно движение, започвайки с весели и закачливи нотки и завършвайки с тях, в средата се разрежда с доста контрастно и интересно "Трио".

Част 4. Рондо: Грациозо

От една страна, има красиво и лирично рондо, но от друга страна, много музикознатели го смятат за своеобразна „отстъпка“ на младия Бетовен.

Ако в първите две части на тази соната емоционалността на Бетовен все още се вижда, в четвъртото движение мнозина наблюдават почти математически планирано логическо заключение.

Сякаш Бетовен в тази част не изрази емоциите си, а показа това, с което виенската общественост беше свикнала и искаше да чуе. Има дори мнение, че по този начин Бетовен подиграва виенската общественост, казват те "Ако сте искали този вид музика, тогава я вземете!"

Въпреки че в някои подробности темпераментът на Бетовен все още се вижда. Само тук бурята не помете всичко по пътя си, а само понякога се усеща!

Министерство на висшето и професионално образование и наука на Руската федерация

Държавна автономна образователна институция за висше професионално образование "Московска държавна област

социален и хуманитарен институт "

музикален департамент

Курсова работа

по хармония

Лудвиг ван Бетовен. Ранни сонати

Изпълнено от: Бахаева Виктория

ученик от група Музи 41

филологически факултет

Проверено от: Щербакова Е.В.,

доктор по културология

Коломна 2012

Въведение

Глава 1. Еволюция на жанра на соната в творбите на Бетовен

1.1 Значението и мястото на жанра на пиано-соната в творбите на Й. Хайдн и В.А. Моцарт

1.2 Значението и мястото на жанра на пиано-соната в творчеството на виенските класици

1.3 Соната за пиано - "лаборатория" на творчеството на Бетовен

Глава 2. Ранна соната на Бетовен: характеристики, особености

2.1 Характеристики на ранното сонатно творчество

2.2 Анализ на сонати № 8 c-moll ("Патетика"), No 14 cis moll ("Лунна светлина")

Заключение

Библиография

Въведение

Лудвиг ван Бетовен (1770-1827) - великият немски композитор и пианист, един от основателите на виенската школа за класическа музика. Неговите творби са пълни с героизъм и трагедия; в тях няма дори следа от галантното усъвършенстване на музиката на Моцарт и Хайдн. Бетовен е ключова фигура в западната класическа музика между класицизма и романтизма, един от най-уважаваните и изпълнявани композитори в света.

За Бетовен обикновено се говори като за композитор, който, от една страна, завършва епохата на класицизма в музиката, а от друга, отваря пътя за „романтичната епоха“. В широк исторически смисъл подобна формулировка не е неприятна. Малко е обаче, за да се разбере същността на самия стил на Бетовен. Защото, докосвайки някои аспекти на определени етапи на еволюцията с творчеството на класиците от 18 век и романтиците от следващото поколение, музиката на Бетовен всъщност не съвпада в някои важни, решаващи знаци с изискванията на двата стила. Нещо повече, като цяло е трудно да се характеризира с помощта на стилистични концепции, които са се развили въз основа на изучаването на творчеството на други художници. Бетовен е неподражаем индивид. В същото време той е толкова многостранен и многостранен, че нито една позната стилистична категория не покрива цялото многообразие на външния му вид.

Пише във всички жанрове, съществували по негово време, включително опера, балет, музика за драматични представления, хорови композиции. Но най-значимите в неговото наследство са инструменталните произведения: сонати за пиано, цигулка и виолончело, концерти<#"601098.files/image001.gif">

На тях се отговаря с нежна, мелодична мелодия с докосване на молба, звучаща на фона на спокойни акорди:

Изглежда, че това са две различни, рязко контрастни теми. Но ако сравните мелодичната им структура, се оказва, че те са много близо един до друг, почти еднакви. Подобно на компресирана пружина, въведението притежаваше огромна сила, която изискваше изход, освобождаване.

Започва бързо сонатно алегро. Основната партия прилича на бурно вълни. На фона на неспокойното движение на баса, мелодията на горния глас тревожно се издига нагоре и надолу:

Свързващата част постепенно успокоява вълнението на основната тема и води до мелодична и мелодична странична част:

Въпреки това, широкият "сблъсък" на страничната тема (почти три октави), "пулсиращият" съпровод придават напрегнат характер. Противно на правилата, установени в сонатите на виенската класика, страничната част на Патетичната соната звучи не в паралелния мажор (ми бемол мажор), а в минорната гама със същото име (ми бемол минор).

Енергията расте. Той пробива с нова сила във финалната игра (ми бемол мажор). Кратки фигури на счупени арпеджио, като хапливи удари, преминават през цялата клавиатура на пианото с разминаващи се движения. Долните и горните гласове достигат до крайните регистри. Постепенното увеличаване на звучността от пианисимо до форте води до мощен връх, до най-високата точка на музикалното развитие на експозицията.

Втората последна тема, която следва, е само кратка почивка преди поредната „експлозия“. В края на заключението бурната тема на основната партия звучи неочаквано. Експозицията завършва с нестабилен акорд. На завоя между експозицията и развитието тъмната тема на интрото се появява отново. Но тук нейните страховити въпроси остават без отговор: лиричната тема не се връща. Но значението му се увеличава значително в средната част на първото движение на соната - развитие.

Развитието е малко и много стресиращо. „Борба“ пламва между две силно контрастиращи теми: бурната основна част и лиричната тема на въведението. С бързи темпове, интро темата звучи още по-неспокойно, умоляващо. Този двубой между "силен" и "слаб" се превръща в ураган от бурни и бурни проходи, които постепенно отшумяват, навлизайки все по-дълбоко в долния регистър.

Репризата повтаря темите на изложението в същия ред в основния ключ - до до минор.

Промените се отнасят до свързващата страна. Той е значително съкратен, тъй като тонът на всички теми е еднакъв. Но основната партия се разшири, което подчертава нейната водеща роля.

Малко преди края на първата част, първата тема на увода се появява отново. Първата част завършва с основната тема, която звучи с още по-бързо темпо. Воля, енергия, смелост спечели.

Второто движение, Adagio cantabile (бавно, мелодично) в си-бемол мажор, е дълбоко размишление върху нещо сериозно и значимо, може би спомен за току-що преживяното или мисли за бъдещето.

Благородна и величествена мелодия звучи на фона на премерен акомпанимент. Ако в първата част патосът се изразяваше в приповдигнатостта и яркостта на музиката, то тук той се прояви в дълбочината, възвишеността и високата мъдрост на човешката мисъл.

Второто движение е невероятно по своите цветове, напомнящи звука на инструментите на оркестъра. Първоначално основната мелодия се появява в средния регистър и това му придава плътен виолончелен цвят:

За втори път същата мелодия се показва в горния регистър. Сега звукът му наподобява гласовете на цигулки.

Нова тема се появява в средата на Adagio cantabile:

Поименното обаждане от два гласа е ясно различимо. Пееща, нежна мелодия в един глас се отговаря с остър, "недоволен" глас в баса. Минорният мащаб (едноименният A-flat minor), неспокойният триплетен съпровод придават на темата обезпокоителен характер. Спорът между два гласа води до конфликт, музиката става още по-трогателна и развълнувана. В мелодията се появяват остри, подчертани възклицания (sforzando). Подобрява се звучността, която става по-плътна, сякаш влиза целият оркестър.

С връщането на основната тема има реприза. Но естеството на темата се е променило значително. Вместо лежерен акомпанимент от шестнадесети ноти се чуват неспокойни тризнаци. Те се преместиха тук от средната част като напомняне за изпитаното безпокойство. Следователно първата тема вече не звучи толкова спокойно. И едва в края на втората част се появяват нежни и приветливи „прощални“ обрати.

Третото движение е финалът, Allegro. Бурната, развълнувана музика на финала в много отношения го прави сходен с първото движение на сонатата.

Главният ключ в до минор също се връща. Но няма онзи смел, волеви натиск, който толкова отличаваше първата част. Няма финален контраст между темите във финала - източникът на „борбата“, а с това и напрежението в развитието.

Финалът е написан под формата на рондо соната. Основната тема (рефрен) се повтаря четири пъти тук.

Тя е тази, която определя естеството на цялата част:

Тази лирично развълнувана тема е близка както по характер, така и по своя мелодичен модел на страничната част на първото движение. Тя също е оптимистична, жалка, но нейният патос има по-сдържан характер. Рефренната мелодия е много изразителна.

Бързо се запомня и може лесно да се пее.

Рефренът се редува с две други теми. Първият от тях (страничната част) е много подвижен, изложен е в ми бемол мажор.

Вторият е даден в полифонично представяне. Това е епизодът, заместващ разработката:

Финалът, а с него и цялата соната, завършва с кода. Енергичната, волева музика звучи подобно на настроенията на първото движение. Но бурната стремителност на темите от първото движение на соната отстъпва тук на решителни мелодични обрати, изразяващи смелост и негъвкавост:

Какво ново донесе Бетовен в „Патетичната соната“ в сравнение със сонатите на Хайдн и Моцарт? На първо място, характерът на музиката се е променил, отразявайки по-дълбоки, по-значими мисли и чувства на човек (соната на Моцарт в до минор (с фантазия) може да се разглежда като непосредствен предшественик на „Патетичната соната“ на Бетовен). Следователно - сравнение на рязко контрастиращи теми, особено в първата част. Контрастното съпоставяне на теми и след това техният „сблъсък“, „борба“ придават на музиката драматичен характер. Голямата интензивност на музиката също предизвика голяма звукова сила, обхват и сложност на техниката. В някои моменти от соната пианото изглежда придобива оркестрален звук. Патетичната соната има много по-голям обем от сонатите Хайдн и Моцарт, тя продължава по-дълго във времето.

"Лунна соната" (№ 14)

Най-вдъхновените, поетични и оригинални произведения на Беховен принадлежат на Лунната соната (op. 27, 1801) *.

* Това заглавие, всъщност много малко подходящо за трагичното настроение на сонатата, не принадлежи на Бетовен. Така го нарече поетът Лудвиг Релстаб, който сравнява музиката на първото движение на соната с пейзажа на езерото Люцерн в лунна нощ.

В известен смисъл Лунната соната е антиподът на Патетика. В него няма театралност или оперен патос, сферата му са дълбоки духовни движения.

По време на създаването на Lunar, Бетовен обикновено работи по актуализиране на традиционния сонатен цикъл. Така в Дванадесетата соната първото движение е написано не под форма на соната, а под формата на вариации; Тринадесетата соната е с импровизационен свободен произход, без нито една соната алегро; през Осемнадесети няма традиционна „лирична серенада“, тя е заменена от менует; в Двадесет и първа част се превърна в разширено въведение във финала и т.н.

Цикълът "Lunar" също е в съответствие с тези търсения; формата му се различава значително от традиционната. И обаче характеристиките на импровизацията, присъщи на тази музика, се съчетават с логическата хармония, обичайна за Бетовен. Нещо повече, „лунният“ сонатен цикъл се отличава с рядко единство. Трите части на соната образуват неразделно цяло, в което финалът играе ролята на драматичния център.

Основното отклонение от традиционната схема е първото движение - Adagio, което нито в общия си експресивен вид, нито във формата си е в контакт с класическата соната.

В известен смисъл Адажио може да се възприеме като прототип на бъдещия романтичен ноктюрн. Той е пропит с дълбоко лирично настроение, изрисуван е с мрачни тонове. Някои общи стилистични черти го доближават до романтичното камерно-пиано изкуство. От голямо и освен това независимо значение е текстурата от същия тип, поддържана от началото до края. Също така важен е методът за противопоставяне на двете равнини - хармоничният фон на "педала" и изразителната мелодия на складирания надвес. Характерен е приглушеният звук, който доминира над Adagio.

„Импровизация“ от Шуберт, ноктюрни и прелюдии от Шопен и Филд, „Песни без думи“ от Менделсон и много други пиеси на романтици се връщат към тази удивителна „миниатюра“ от класическата соната.

В същото време тази музика в същото време се различава от мечтания романтичен ноктюрн. Тя е прекалено дълбоко пропита от хорал, възвишено, молитвено настроение, дълбочина и сдържаност на чувства, които не са свързани със субективността, с променливо състояние на ума, неотделимо от романтичните текстове.

Второто движение - трансформиран грациозен „менует“ - служи като лека интермедия между двете действия на драмата. И на финала избухва буря. Трагичното настроение, сдържано в първата част, пробива тук в необуздан поток. Но отново, чисто по начина на Бетовен, впечатлението за необуздано, необуздано емоционално вълнение се постига чрез строги класицистични методи за оформяне *.

* Финална форма - соната алегро с контрастни теми.

Основният конструктивен елемент на финала е лаконичен, неизменно повтарящ се мотив, интонационно свързан с акордовата текстура на първото движение:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

Финалът предвижда Петата симфония в нейните формиращи принципи: изразителен траурен мотив на принципа на танцовия ритмичен остинатизъм прониква в развитието на цялото движение, играейки ролята на неговата основна архитектурна клетка. В Шестнадесетата соната (1802 г.) техниките на етюд-пиаист се превръщат в средство за създаване на страшно-хумористичен образ. Терцовите тонове също са необикновени тук.

експозиционни съотношения (C-dur - H-dur), предвиждащи развитието на "Пасторалната симфония".

Осемнадесетият (1804 г.), мащабен и донякъде свободен по своята циклична структура (втората част тук е маршово скерцо, третата е лиричен менует), съчетава чертите на класицистичната яснота на тематизма и ритмичното движение с мечтателността и емоционална свобода, присъща на романтичното изкуство.

В шеста, двадесет и втора и други сонати звучат танцови или хумористични мотиви. В редица творби Бетовен набляга на нови виртуозни пианистични задачи (освен споменатите в Lunar, Aurora и Sixteen, също в Трета, Единадесета и други). Той винаги свързва техника с новата изразителност, която е развил в пиано литературата. И макар че именно в сонатите на Бетовен се е осъществил преходът от свирене на клавесин към съвременно пианистично изкуство, ходът на развитието на пианизма от 19 век не съвпада като цяло със специфичната виртуозност, разработена от Бетовен.

Заключение

В резултат на проучването бяха направени следните заключения.

Жанрът на соната за пиано е преминал значителен път на развитие в творчеството на виенските класици Й. Хайдн и В.А. Моцарт. Сонатите на Хайдн бяха най-важните от клавирните композиции. Той в този жанр търси образа на идеалната соната. Това обяснява факта, че неговите сонати идват в две, три, четири и дори пет движения. За Хайдн изразителността, развитието и трансформацията на материала са много важни.

Моцарт от своя страна също не избягва трудностите. Неговите сонати са много пианистични и лесни за изпълнение. Стилът на неговите сонати се развива чрез усложняване на тематиката и развитието.

Л. Бетовен завършва етапа на развитие на класическата соната. Жанрът на соната става водещ в творчеството му. Бетовен открива ново романтично изкуство, в което преобладават не външни драми, а вътрешните преживявания на героя. Бетовен не се страхува от остри и силни акценти, праволинейността на мелодичния модел. Подобна революция в творчеството на Бетовен е преход от стария стил към новия.

Всички събития в живота на Бетовен се отразяват в сонатната творба от ранния период.

Ранните сонати са 20 сонати, написани от Бетовен между 1795 и 1802. Тези сонати отразяват всички основни характеристики на ранния период на композитора.

В процеса на формиране на ранните сонати стилът и музикалният език на композитора еволюират. В процеса на анализ на някои от поредицата сонати за пиано от ранния период ние идентифицирахме следните черти: в музиката му изчезна не само изящна орнаментика, неотделима от стила на изразяване от 18-ти век. Балансът и симетрията на музикалния език, плавността на ритъма, камерната прозрачност на звука - тези стилови черти, характерни за всички, без изключение, виенски предшественици на Бетовен, също бяха постепенно изтласкани от музикалната му реч. Звукът на музиката му стана богат, плътен, драматично контрастен; неговите теми придобиха безпрецедентен досега лаконизъм, сурова простота.

По този начин ранното творчество на соната изиграва значителна роля за формирането на стила на Бетовен и повлиява на всички негови по-късни творби.

Библиография

1. Алшванг А. Л. В. Бетовен. Есе за живота и работата. Пето издание - М.: Музика, 1977.

Кирилина Л.В. Животът и творчеството на Бетовен: В 2 тома. Изследователски център "Московска консерватория", 2009.

Конен В. История на чуждестранната музика. От 1789 г. до средата на 19 век. Брой 3 - М.: Музика, 1967.

Кремлев Ю, Сонатите за пиано на Бетовен. Москва: Музика, 1970.

Ливанова Т. История на западноевропейската музика преди 1789г. - М.: Музика, 1982

Музикална енциклопедия. - М.: Съветска енциклопедия, съветски композитор. Изд. Ю.В. Келдиш.

Павчински С. Някои иновативни характеристики на стила на Бетовен, Москва, 1967.

Протопопов В.В. Форма на соната в западноевропейската музика през втората половина на 19 век / В.В. Протопопов. М.: Музика 2002

Прохорова И. Музикална литература на чужди страни. - М.: Музика, 2002

Fishman H.L., Ludwig van Beethoven. За пиано изпълнение и педагогика, в сборник: Въпроси на пиано педагогиката, брой 1, М., 1963 с. 118-157

11.

.

.

• Героят на романа "Дванадесет стола" Киса Воробянинов: биография и интересни факти
• Шишарка като символ
• Как почина Айседора Дънкан?
• Биография на Айседора Дънкан Успешна в кариерата си и нещастна в личния си живот
• Най-необичайните завещания в света
• Настройка на седем струнни китари 7 Тунинг на струнна китара
• Всичко за електрическите китари и тяхната структура и свойства
• Регулиране на отклонението на врата и настройка на фермата Къде да завъртите фермата на акустична китара
• Покойникът оживя в ковчега на историята
• Руската художничка добавя своята дебела джинджифилова котка към известни картини Джинджифиловата котка се превърна в знаменитост

• Влиянието на картината върху емоционалното настроение на човек Картини, изразяващи чувства
• Ужасите на крематориума: истина и измислица Колко тежи прахът на човек
• Хронология - Николай Василиевич Гогол
• Анотирана библиография
• Легенди за произхода на човечеството
• Мистика и Сталин: загадки за съдбата на Михаил Булгаков & nbsp
• Намерете колекционерство в спящи кучета: окончателно издание
• Първи април: идеи за шеги и практически шеги Как можете да изиграете семейството си на 1 април
• Мумията на малко момиченце се отваря и затваря очи
• Деца за цирка - детска презентация