• Undeath - readme файл Изтеглете Skyrim mod real necromancy
• Къде да намерите безупречен рубин в скайрим
• Безупречен Рубин. "Скайрим" (Skyrim). Къде да намерите безупречен рубин в skyrim Къде да намерите безупречен смарагд в Skyrim
• Гатанки на "Skyrim": как да напишем речник
• Как да напиша речник в Skyrim?
• Защо Skyrim не стартира?
• Амулетът на луната. Лунен амулет. За кого е лунният амулет?
• Стража на зората. Пълно ръководство. Кръвна линия, преследваща миналото
• Молаг топка за разглеждане на Morrowind
• Разходка на куестовете на Dark Brotherhood The Elder Scrolls V: Skyrim Къде е светилището на Dark Brotherhood в Skyrim

Густав Малер. Малер Густав (1860 1911), австрийски композитор, диригент. През 1897-1907 г. е диригент на Виенската придворна опера. От 1907 г. в САЩ. Той е на турне (през 1890-те - 1900-те години в Русия). Характеристики на късния романтизъм, експресионизъм в творчеството ... ... Илюстриран енциклопедичен речник

- (Малер) (1860 1911), австрийски композитор, диригент, оперен режисьор. От 1880 г. е диригент на различни оперни театри в Австро-Унгария, а от 1897 до 1907 г. е диригент на Виенската придворна опера. От 1907 г. в САЩ диригент на Метрополитън опера, от 1909 г. също ... енциклопедичен речник

- (Малер, Густав) ГУСТАВ МАЛЕР. (1860 1911), австрийски композитор и диригент. Роден на 7 юли 1860 г. в Калиста (Чехия) като второ от 14 деца в семейството на Мария Херман и Бернхард Малер, еврейски дестилер. Скоро след раждането на Густав семейството се премества в ... ... Енциклопедия на Колиър

Густав Малер (1909) Густав Малер (на немски Gustav Mahler; 7 юли 1860, Калисте, Чехия 18 май 1911, Виена) е австрийски композитор и диригент. Един от най-големите симфонисти на ХІХ и ХХ век. Съдържание ... Уикипедия

Малер Густав (7.7.1860, Калиш, Чехия, - 18.5.1911, Виена), австрийски композитор и диригент. Прекарва детството си в Йиглава, от 1875 до 1878 г. учи във Виенската консерватория. От 1880 г. работи като диригент в малки театри в Австро-Унгария, през 1885-86 г. в ... ... Голяма съветска енциклопедия

- (7 VII 1860, Калисте, Чехия 18 V 1911, Виена) Човек, който олицетворява най-сериозната и чиста художествена воля на нашето време. Т. Ман Великият австрийски композитор Г. Малер каза, че за него писането на симфония означава всеки ... ... Музикален речник

- (Малер) Бохемски композитор; род. през 1860 г. Основните му произведения: Märchenspiel Rübezahl, Lieder eines fahrenden Gesellen, 5 симфонии, Das klagende Lied (соло, хор и орк.), Humoresken за орк., романси ... Енциклопедичен речник на F.A. Брокхаус и И.А. Ефрон

Малер, Густав композиторът (1860 1911). Талантлив диригент (дирижира и в Санкт Петербург), Малер е интересен като композитор, главно поради широтата на дизайна и грандиозната архитектоника на своите симфонични произведения, които обаче страдат ... Биографичен речник

Малер, Густав Този термин има други значения, вижте Малер (значения). Густав Малер (1909) Густав Малер (на немски Густав Малер; 7 юли 1860, Калисте ... Уикипедия

- (1909) Густав Малер (нем. Gustav Mahler; 7 юли 1860, Калисте, Чехия 18 май 1911, Виена) австрийски композитор и диригент. Един от най-големите симфонисти на ХІХ и ХХ век. Съдържание ... Уикипедия

Книги

• Симфония № 7, Малер Густав. Препечатано нотно издание на Малер, Густав "Симфония № 7". Жанр: Симфонии; За оркестър; Партитури с участието на оркестъра; За пиано 4 ръце (обр.); Партитури с участието на пианото; Резултати...
• Густав Малер. писма. Спомени, Густав Малер. Сборник, уводна статия и бележки от И. Барсова. Превод от немски С. Ошеров. Възпроизведено в оригиналния авторски правопис на изданието от 1964 г. (издателство `Музика`). ...

Австрийски композитор, оперен и симфоничен диригент

кратка биография

Густав Малер(нем. Густав Малер; 7 юли 1860, Калисте, Бохемия - 18 май 1911, Виена) - австрийски композитор, оперен и симфоничен диригент.

Приживе Густав Малер е известен преди всичко като един от най-великите диригенти на своето време, представител на така наречената „пост-Вагнерова петорка“. Въпреки че Малер никога не е изучавал изкуството на управление на оркестра сам и никога не е преподавал други, неговото влияние върху по-младите колеги позволява на музиколозите да говорят за школата на Малер, включително такива изключителни диригенти като Вилем Менгелберг, Бруно Валтер и Ото Клемперер.

Композиторът Малер е имал само сравнително тесен кръг от предани почитатели приживе и само половин век след смъртта си той получава истинско признание като един от най-големите симфонисти на 20-ти век. Творчеството на Малер, което се превърна в един вид мост между късния австро-германски романтизъм от 19 век и модернизма от началото на 20 век, повлия на много композитори, включително такива различни като представители на Новата Виенска школа, от една страна, Дмитрий Шостакович и Бенджамин Бритън - с друг.

Наследството на Малер като композитор, сравнително малко и почти изцяло съставено от песни и симфонии, се наложи здраво в концертния репертоар през последния половин век и в продължение на няколко десетилетия той е един от най-изпълняваните композитори.

Детство в Йиглава

Густав Малер е роден в бохемското село Калисте (сега в района на Височина в Чехия) в бедно еврейско семейство. Бащата Бернхард Малер (1827-1889) е кръчмар и дребен търговец, а дядо му по бащина линия също е кръчмар. Майката, Мария Херман (1837-1889), родом от Ледеч, е дъщеря на малък производител на сапун. Според Натали Бауер-Лехнер двойката Малер се приближава един към друг „като огън и вода“: „Той беше упоритост, тя е самата кротост“. От техните 14 деца (Густав е второто) осем умират в ранна възраст.

Нищо в това семейство не е склонно да учи музика, но скоро след раждането на Густав семейството се премества в Йиглава - стар моравски град, през втората половина на 19 век, вече населен предимно с германци, град със собствени културни традиции, с театър, в който освен драматични представления понякога се поставят и опери, с панаири и военен духов оркестър. Народните песни и маршове са първата музика, която Малер чу и свири на хармоника на четиригодишна възраст – и двата жанра ще заемат важно място в творчеството на неговия композитор.

Ранните му музикални способности не остават незабелязани: от 6-годишна възраст Малер е научен да свири на пиано, на 10-годишна възраст, през есента на 1870 г., той изнася за първи път в публичен концерт в Йиглава, а неговият първите композиторски експерименти датират от същото време. За тези експерименти на Йиглава не се знае нищо, освен че през 1874 г., когато след тежко заболяване през 13-та година умира по-малкият му брат Ернст, Малер, заедно с приятеля си Йозеф Щайнер, в памет на брат си започва да композира операта „Херцог Ернст от Швабия“ (нем. Herzog Ernst von Schwaben), но нито либретото, нито партитурата на операта са оцелели.

В годините на гимназията му интересите на Малер бяха изцяло насочени към музиката и литературата, той учи посредствено, преместването му в друга гимназия, Прага, не помогна за подобряване на академичните му постижения и Бернхард в крайна сметка се примири с факта, че най-големият син няма да стане помощник в бизнеса си - през 1875 г. той завежда Густав във Виена при известния учител Юлий Епщайн.

Младеж във Виена

Убеден в изключителните музикални способности на Малер, професор Епщайн изпраща младия провинциал във Виенската консерватория, където той става негов ментор на пианото; Малер учи хармония при Робърт Фукс, композиция при Франц Крен. Слуша лекциите на Антон Брукнер, когото по-късно смята за един от основните си учители, въпреки че не е официално изброен сред неговите ученици.

Виена е една от музикалните столици на Европа повече от век, духът на Л. Бетовен и Ф. Шуберт се издига тук, през 70-те години, освен А. Брукнер, тук живее И. Брамс, най-добрите диригенти се изявяват в концертите на Дружеството на любителите на музиката с Ханс Рихтер, Аделина Пати и Паолина Лука пяха в Придворната опера, а народни песни и танци, в които Малер черпеше вдъхновение както в младостта, така и в зрелите си години, звучаха постоянно по улиците на многонационална Виена. През есента на 1875 г. столицата на Австрия е шокирана от пристигането на Р. Вагнер - през шестте седмици, които той прекарва във Виена, режисирайки представленията на оперите си, всички умове, според съвременник, "стават обсебени" от него. Малер става свидетел на страстна полемика, която стига до открити скандали между фенове на Вагнер и последователи на Брамс и ако в една ранна творба от виенския период, клавирният квартет в ля минор (1876), се забелязва имитация на Брамс, то в кантатата „Жалба песента "вече усети влиянието на Вагнер и Брукнер.

Докато е ученик в консерваторията, Малер завършва по същото време външната гимназия в Йиглава; през 1878-1880 г. посещава лекции по история и философия във Виенския университет, изкарва прехраната си, като свири на пиано. В онези години Малер е смятан за брилянтен пианист, предричаха му голямо бъдеще, експериментите на неговия композитор не намираха разбиране сред професорите; само за първата част от клавирния квинтет получава първата награда през 1876г. В консерваторията, която завършва през 1878 г., Малер се сближава със също толкова непризнати млади композитори – Хуго Волф и Ханс Рот; последният му е особено близък и много години по-късно Малер пише на Н. Бауер-Лехнер: „Това, което музиката е загубила в него, е невъзможно да се измери: неговият гений достига такива висоти дори в Първата симфония, написана на 20-годишна възраст. и го направи - без преувеличение - основател на нова симфония, както го разбирам." Очевидното влияние на Рот върху Малер (особено забележимо в Първата симфония) дава основание на съвременния изследовател да го нарече липсващото звено между Брукнер и Малер.

Виена се превръща във втори дом за Малер, запознава го с шедьоврите на класическата музика и най-новата музика, определя кръга на духовните му интереси, учи го да търпи нужда и да изпитва загуби. През 1881 г. той представя на конкурса на Бетовен своята „Песен на оплакванията“ – романтична легенда за това как костта на рицар, убит от по-големия му брат в ръцете на шпилман, звучи като флейта и разкрива убиеца. Петнадесет години по-късно композиторът нарече „Песента на оплакванията“ първото произведение, в което „се намира като „Малер“, и му възложи първия опус. Но наградата от 600 гулдена беше присъдена от журито, което включваше И. Брамс, главният му виенски последовател Е. Ханслик и Г. Рихтер, присъден на друг. Според Н. Бауер-Лехнер Малер е много разстроен от поражението, много години по-късно той каза, че целият му живот щеше да се окаже различно и може би никога нямаше да се свърже с операта, ако беше спечелил конкурса. Година по-рано неговият приятел Рот също претърпя поражение в същото състезание - въпреки подкрепата на Брукнер, чийто любим ученик беше; Подигравките на членовете на журито разбиха психиката му и 4 години по-късно 25-годишният композитор приключи дните си в убежище за луди.

Малер преживя провала си; отхвърляйки композицията (през 1881 г. работи върху приказната опера Rübezal, но така и не я завършва), започва да търси себе си в друга област и през същата година приема първия си диригентски ангажимент – в Лайбах, съвременна Любляна.

Начало на диригентска кариера

Курт Блаукопф нарича Малер „диригент без учител“: той никога не е научил изкуството да управлява оркестър; за първи път той зае щанда, очевидно, в консерваторията, а през летния сезон на 1880 г. дирижира оперети в спа театъра Бад Хале. Във Виена нямаше диригент за него и в първите години той се задоволява с временни ангажименти в различни градове за 30 гулдена на месец, като периодично се оказва безработен: през 1881 г. Малер е първият диригент в Лайбах, през 1883 г. той работи за кратко време в Олмюц... Вагнерианецът Малер се опитва в работата си да защити кредото на Вагнер като диригент, което все още е оригинално за мнозина в онези дни: дирижирането е изкуство, а не занаят. „От момента, в който прекрачих прага на театър „Олмютс“, пише той на своя виенски приятел, „се чувствам като човек, който очаква съда на небето. Ако благороден кон е впрегнат в една и съща каруца с вол, той няма какво да прави, освен да се плъзга до него, облян в пот. […] Самото чувство, че страдам заради моите велики господари, че може би все още мога да хвърля поне искра от техния огън в душите на тези бедни хора, укрепва моята смелост. В най-добрите часове се заклевам да пазя любовта и да търпя всичко - дори въпреки подигравките им."

„Бедни хора” – характерни за провинциалните театри от онова време, оркестристи-рутини; според свидетелството на Малер, неговият оркестър Олмут, ако понякога и се отнасяше сериозно към бизнеса си, е бил единствено от състрадание към диригента - "за този идеалист". Със задоволство той обяви, че дирижира почти изключително опери на Й. Майербер и Дж. Верди, но извади от репертоара Моцарт и Вагнер, „чрез всякакви интриги” би било непоносимо.

След Олмюц Малер е за кратко хормайстор на италианската оперна трупа в театър „Карл“ във Виена, а през август 1883 г. е назначен за втори диригент и хормайстор в Кралския театър в Касел, където остава две години. Нещастната любов към певицата Йохана Рихтер подтикна Малер да се върне към композицията; той вече не пише опери или кантати - за любимия си Малер през 1884 г. той композира по собствен текст "Песни на странстващия чирак" (нем. Lieder eines fahrenden Gesellen), най-романтичната си творба, в оригиналната версия - за глас и пиано, по-късно преработени във вокален цикъл за глас и оркестър. Но тази композиция е изпълнена за първи път публично едва през 1896 г.

В Касел през януари 1884 г. Малер за първи път чува известния диригент Ханс фон Бюлов да обикаля Германия с параклиса Майнинген; нямайки достъп до него, написах писмо: „... аз съм музикант, който се лута в пустата нощ на съвременния музикален занаят без пътеводна звезда и има опасност да се усъмни във всичко или да се заблуди. Когато във вчерашния концерт видях, че са постигнати всички най-красиви неща, за които съм мечтал и които само бегло предполагах, веднага ми стана ясно: тук е твоята родина, тук е твоят наставник; вашите скитания трябва да свършат тук или никъде." Малер помоли Бюлов да го вземе със себе си - в каквото качество поиска. Няколко дни по-късно получава отговор: Бюлов пише, че след осемнадесет месеца би могъл да му даде препоръка, ако е имал достатъчно доказателства за способностите си – като пианист и като диригент; самият той обаче не е в състояние да предостави на Малер възможност да демонстрира способностите си. Може би с най-добри намерения Бюлов предаде писмото на Малер с неприятен отговор за театъра в Касел на първия диригент на театъра, а той от своя страна на режисьора. Като ръководител на капелата в Майнинген, Бюлов, търсейки заместник през 1884-1885 г., дава предпочитание на Рихард Щраус.

Разногласията с ръководството на театъра принуждават Малер да напусне Касел през 1885 г.; той предлага услугите си на директора на Дойче опера в Прага Анджело Нойман и получава ангажимент за сезон 1885/86. Столицата на Чешката република, със своите музикални традиции, означаваше за Малер преход към по-високо ниво, „глупава артистична дейност в името на парите“, както той нарече творчеството си, тук придоби черти на творческа дейност, той работи с оркестър с различно качество и за първи път дирижира опери от В. А. Моцарт, Ч. В. Глук и Р. Вагнер. Като диригент той постига успех и дава основание на Нойман да се гордее със способността си да открива таланти пред публиката. В Прага Малер беше доста доволен от живота си; но през лятото на 1885 г. издържа едномесечен тест в Лайпцигския нов театър и се втурва да сключи договор за сезон 1886/87 г. - не успява да се освободи от задължения към Лайпциг.

Лайпциг и Будапеща. Първа симфония

Лайпциг беше желан за Малер след Касел, но не и след Прага: „Ето“, пише той на един виенски приятел, „работата ми вървят много добре и аз, така да се каже, свиря на първата цигулка, а в Лайпциг ще имам ревнив и могъщ съперник."

Артур Никиш, млад, но вече известен, открит по едно време от същия Нойман, беше първият диригент в Новия театър, Малер трябваше да стане вторият. Междувременно Лайпциг със своята известна консерватория и също толкова известния оркестър на Гевандхаус по това време беше цитадела на музикалния професионализъм и Прага трудно можеше да се конкурира с нея в това отношение.

С Никиш, който поздрави амбициозния си колега с предпазливост, отношенията в крайна сметка се развиват и още през януари 1887 г. те са, както докладва Малер на Виена, „добри другари“. За диригента Никиш Малер пише, че е гледал изпълнения под негово ръководство толкова спокойно, сякаш сам дирижира. Лошото здраве на главния диригент се превърна в истински проблем за него: болестта на Никиш, която продължи четири месеца, принуди Малер да работи за двама. Той трябваше да дирижира почти всяка вечер: „Можете да си представите," пише той на свой приятел, "колко изтощително е за човек, който се отнася сериозно към изкуството, и колко стрес е необходим, за да изпълнява адекватно толкова големи задачи с толкова малко подготовка, колкото възможен." Но тази изтощителна работа значително укрепи позицията му в театъра.

Внукът на К. М. Вебер, Карл фон Вебер, помоли Малер да завърши недовършената опера на дядо си Die drei Pintos (Die drei Pintos) от останалите скици; по едно време вдовицата на композитора отправя тази молба към Й. Майербер, а синът му Макс към В. Лахнер, и в двата случая безуспешно. Премиерата на операта на 20 януари 1888 г., която тогава обикаля много сцени в Германия, е първият триумф на Малер като композитор.

Работата по операта има и други последици за него: съпругата на внука на Вебер, Марион, майка на четири деца, се превръща в новата безнадеждна любов на Малер. И отново, както вече се случи в Касел, любовта събуди в него творческа енергия - „сякаш... всички шлюзове се отвориха“, според самия композитор, през март 1888 г. „неудържимо, като планински поток“ изплиска Първа симфония, която много десетилетия по-късно е предопределена да се превърне в най-изпълнената от неговите композиции. Но първото изпълнение на симфонията (в оригиналната й версия) се състоя вече в Будапеща.

След като работи в Лайпциг два сезона, Малер го напуска през май 1888 г. поради разногласия с ръководството на театъра. Непосредствената причина беше остър конфликт с помощник-режисьор, който по това време се намираше над втория диригент в театралната таблица на ранговете; Германският изследовател Й. М. Фишер смята, че Малер е търсил извинение, но истинската причина за напускането може да бъде както нещастната любов към Марион фон Вебер, така и фактът, че в присъствието на Никиш той не може да стане първият диригент в Лайпциг. В Кралската опера в Будапеща на Малер е предложен постът на директор и заплата от десет хиляди гулдена годишно.

Театърът, създаден само няколко години по-рано, беше в криза - търпеше загуби поради слабата посещаемост, губеше артисти. Първият му режисьор Ференц Еркел се опита да компенсира загубите с множество гост-изпълнители, всеки от които донесе родния си език в Будапеща, а понякога в едно представление, освен унгарски, можеше да се наслади на италианска и френска реч. Малер, който оглавява колектива през есента на 1888 г., трябваше да превърне Будапещенската опера в истински национален театър: като намали драстично броя на гостуващите изпълнители, той постигна, че театърът пее само на унгарски, въпреки че самият режисьор не успя в овладяването на езика; той търси и намира талант сред унгарските певци и в рамките на една година обръща хода, като създава способен ансамбъл, с който е възможно да се изпълняват дори опери на Вагнер. Що се отнася до гост-изпълнителите, Малер успя да привлече в Будапеща най-доброто драматично сопрано от края на века - Лили Леман, която изпълни редица роли в неговите представления, включително Дона Анна в постановката на Дон Джовани, която предизвика възхищение за И. Брамс.

Бащата на Малер, който страда от тежко сърдечно заболяване, бавно избледнява в продължение на няколко години и умира през 1889 г.; няколко месеца по-късно, през октомври, майка му умира, а в края на същата година и най-голямата от сестрите, 26-годишната Леополдина; Малер се грижеше за по-малкия си брат, 16-годишния Ото (той назначи този музикално надарен младеж във Виенската консерватория) и две сестри – възрастна, но все още неомъжена Джъстин и 14-годишната Ема. През 1891 г. той пише на свой виенски приятел: „Бих искал с цялото си сърце дори Ото да се отърве от изпитите и военната си служба в близко бъдеще: тогава този безкрайно сложен процес на печелене на пари щеше да стане по-лесен за мен. Изсъхнах напълно и само мечтая за времето, когато няма да имам нужда да печеля толкова много. Освен това големият въпрос е колко дълго ще мога да правя това."

На 20 ноември 1889 г. в Будапеща, под ръководството на автора, се състоя премиерата на Първата симфония, по това време също Symphonisches Gedicht in zwei Theilen (Symphonisches Gedicht in zwei Theilen). Това се случва след неуспешни опити за организиране на изпълнението на симфонията в Прага, Мюнхен, Дрезден и Лайпциг, а в самата Будапеща Малер успява да постави премиерата само защото вече е спечелил признание като директор на Операта. Толкова смело, пише Дж. М. Фишер, все още нито един симфонист не е започнал в историята на музиката; Наивно убеден, че работата му не може да не зарадва, Малер веднага плати за смелостта си: не само публиката и критиците в Будапеща, но дори и близките му приятели, симфонията беше озадачена и, за щастие на композитора, това е първото изпълнение от колко - нямаха широк резонанс.

Междувременно славата на Малер като диригент расте: след три успешни сезона, под натиска на новия интендант на театъра, граф Зичи (националист, който според немските вестници не е доволен от немския режисьор), той напуска театъра в Март 1891 г. и веднага получи по-ласкава покана за Хамбург. Феновете го проведоха с достойнство: когато в деня на обявяването на оставката на Малер Шандор Еркел (синът на Ференц) дирижира Лоенгрин, последната постановка на бившия режисьор, той непрекъснато беше прекъсван от искания да върне Малер и само полицията беше може да успокои галерията.

Хамбург

Градският театър в Хамбург през онези години е една от основните оперни сцени в Германия, на второ място по важност след придворните опери на Берлин и Мюнхен; Малер заема поста 1-ви капелмайстър с много висока по това време заплата - четиринадесет хиляди марки годишно. Тук съдбата отново го събира с Бюлов, който ръководи абонаментни концерти в свободния град. Едва сега Бюлов оцени Малер, предизвикателно му се поклони дори от концертната сцена, охотно му даде място на конзолата - в Хамбург Малер дирижира симфонични концерти - накрая му подари лавров венец с надпис: "На Пигмалион на Хамбургската опера – Ханс фон Бюлов“ – като диригент, успял да вдъхне нов живот на Градския театър. Но Малер, диригентът, вече беше намерил пътя си и Бюлов вече не беше божество за него; сега композиторът Малер се нуждаеше от признание много повече, но точно това му отказа Бюлов: той не изпълняваше произведенията на по-младия си колега. Според автора първата част от Втора симфония (Тризна) предизвиква у маестрото „пристъп на нервен ужас”; в сравнение с това произведение Тристан на Вагнер му се стори като симфонията на Хайдн.

През януари 1892 г. Малер, капелмайстор и режисьор в едно лице, както пише местната критика, поставя Евгений Онегин в своя театър; П. И. Чайковски пристигна в Хамбург, изпълнен с решимост лично да дирижира премиерата, но бързо изостави това намерение: „... Ето диригентско ръководство най-удивителнотопредставление на "Танхойзер"". През същата година, начело на оперната трупа на театъра, с тетралогията на Вагнер Der Ring des Nibelungen и Fidelio на Бетовен, Малер провежда повече от успешно турне в Лондон, придружено между другото и от хвалебствени рецензии на Бърнард Шоу. Когато Бюлов умира през февруари 1894 г., Малер получава ръководството на абонаментните концерти.

Малер, диригентът, вече не се нуждаеше от признание, но през годините на скитанията си из оперните театри той беше преследван от образа на Антоний Падуански, проповядващ за риба; а в Хамбург този тъжен образ, споменат за първи път в едно от писмата от Лайпцигския период, намира своето въплъщение както във вокалния цикъл „Вълшебният рог на момчето”, така и във Втората симфония. В началото на 1895 г. Малер пише, че сега мечтае само за едно - „да работи в малък град, където няма„ традиции “или пазители на „вечните закони на красотата”, сред наивните обикновени хора...” Хората, които са работили с него, си спомнят Музикалното страдание на капелмайстер Йоханес Крайслер от Е. Т. А. Хофман. Цялата му мъчителна работа в оперните театри, безплодна, както му се струваше, борбата срещу филистерството, изглеждаше като ново издание на творчеството на Хофман и остави отпечатък върху характера му, според описанията на съвременниците му - твърд и неравен, с резки промени в настроението, с нежелание да сдържа емоциите си и неспособност да пощади нечия гордост. Бруно Валтер, тогава амбициозен диригент, който се срещна с Малер в Хамбург през 1894 г., го описва като мъж „блед, слаб, нисък, с издължено лице, набръчкано с бръчки, които говореха за страданието и хумора му“, мъж на лицето му който един израз беше заменен с друг с изненадваща бързина. „И целият той“, пише Бруно Валтер, „е точното въплъщение на капелмайстър Крайслер, толкова привлекателен, демоничен и плашещ, колкото младият читател на фантазиите на Хофман може да си представи“. И не само „музикалното страдание“ на Малер накара човек да си припомни немския романтик - Бруно Валтер, наред с други неща, отбеляза странната неравномерност на походката му, с неочаквани спирания и също толкова внезапни тръпки напред: „... Вероятно не бих да се изненадам, ако след като ми каза сбогом и си тръгна все по-бързо, той изведнъж отлетя от мен, превръщайки се в хвърчило, като архивистът Линдгорст пред студента Анселм в „Златното гърне“ на Хофман.

Първа и Втора симфония

През октомври 1893 г. в Хамбург Малер на редовен концерт, заедно с „Егмонт“ и „Хебриди“ на Ф. Менделсон на Бетовен, изпълнява своята Първа симфония, сега като програмно произведение, озаглавено „Титан: Поема под формата на Симфония." Тя получи малко по-топъл прием, отколкото в Будапеща, въпреки че също не липсваха критики и подигравки, а девет месеца по-късно във Ваймар Малер направи нов опит да даде концертен живот на творчеството си, като този път постигна поне истински резонанс: Юни 1894 г., - припомни Бруно Валтер, - вик на възмущение обхвана цялата музикална преса - ехото на Първата симфония, изпълнена във Ваймар на фестивала на Общия немски музикален съюз ... ". Но, както се оказа, злощастната симфония имаше способността не само да възмущава и дразни, но и да набира искрени привърженици на младия композитор; един от тях – до края на живота си – и става Бруно Валтер: „Съдейки по критичните рецензии, това произведение по своята празнота, баналност и купчина диспропорции предизвика справедливо възмущение; особено раздразнен и подигравателно говореше за „Погребалния марш по маниера на Кало”. Спомням си с какво вълнение преглъщах вестникарски репортажи за този концерт; Възхищавах се на смелия автор на такъв странен погребален марш, непознат за мен, и копнеех да опозная този необикновен човек и неговата изключителна композиция."

В Хамбург творческата криза окончателно се разрешава, която продължава четири години (след Първата симфония Малер пише само цикъл от песни за глас и пиано). Първо се появява вокалния цикъл „Вълшебният рог на момчето“ за глас и оркестър, а през 1894 г. е завършена Втората симфония, в първата част на която („Трисне“) композиторът, по собствено признание, „погребва“ героя от Първия, наивен идеалист и мечтател. Това беше сбогом на илюзиите на младостта. „В същото време“, пише Малер на музикалния критик Макс Маршалк, „тази част е страхотен въпрос: Защо живеехте? защо страдаше? наистина ли всичко е просто огромна, страшна шега?"

Както Йоханес Брамс казва в едно от писмата си до Малер, „Бременът не е музикален, а хамбургерите са антимузикални“, Малер избра Берлин, за да представи своята Втора симфония: през март 1895 г. той изпълнява първите три части от нея в концерт, който обикновено се дирижира от Рихард Щраус ... И въпреки че като цяло приемът изглеждаше по-скоро провал, отколкото триумф, Малер за първи път намери разбиране дори сред двама критици. Вдъхновен от тяхната подкрепа, през декември същата година той изпълнява цялата симфония с Берлинската филхармония. Билетите за концерта се продаваха толкова слабо, че в крайна сметка залата се напълни със студенти в консерваторията; но с тази публика работата на Малер беше успешна; че "удивителното", според Бруно Валтер, впечатлението, което заключителната част на симфонията направи на публиката, изненада дори самия композитор. И въпреки че той се смяташе дълго време и наистина остана „много непознат и много неосъществен“ (на немски: sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), от тази берлинска вечер, въпреки отхвърлянето и подигравките на повечето критици, постепенно завладяване на обществеността започна.

Обадете се до Виена

Хамбургските успехи на Малер като диригент не остават незабелязани във Виена: от края на 1894 г. при него идват агенти от Придворната опера за предварителни преговори, към които той обаче е скептичен: „Предвид сегашното състояние на нещата в свят”, написа той на един от приятелите си – еврейският ми произход ми препречва пътя до всеки придворен театър. Виена, Берлин, Дрезден и Мюнхен са затворени за мен. Един и същ вятър духа навсякъде." Отначало това обстоятелство изглежда не го разстрои много: „Какво щеше да ме очаква във Виена с обичайния ми начин на работа? Ако поне веднъж се опитам да вкарам разбирането си за някаква симфония на Бетовен в известния оркестър на Виенската филхармония, възпитан от уважавания Ханс, - и веднага бих се сблъскал с най-яростната съпротива." Малер вече беше преживял всичко това, дори в Хамбург, където позицията му беше толкова силна, колкото никога преди; и в същото време той постоянно се оплакваше от носталгията по дома, която Виена отдавна беше за него.

На 23 февруари 1897 г. Малер е кръстен и малцина от неговите биографи се съмняват, че това решение е пряко свързано с очакването на покана за Придворната опера: Виена си струваше литургия за него. В същото време обръщането на Малер в католицизма не противоречи и на неговата културна принадлежност – Питър Франклин в книгата си показва, че дори в Йългава (да не говорим за Виена) той е бил по-тясно свързан с католическата култура, отколкото с юдаизма, въпреки че е посещавал синагога с родителите му - нито духовните му търсения от периода на Хамбург: след пантеистичната Първа симфония, във Втората, с нейната идея за всеобщо възкресение и образа на Страшния съд, християнският мироглед триумфира; едва ли, пише Георг Борхард, желанието да стане първият придворен диригент във Виена е единствената причина за кръщението.

През март 1897 г. Малер прави малко турне като симфоничен диригент – изнася концерти в Москва, Мюнхен и Будапеща; през април подписва договор със Съдебната опера. „Антимузикалните“ хамбургери все още разбираха кого губят – австрийският музикален критик Лудвиг Карпати цитира в мемоарите си вестникарски репортаж за „прощалния бенефис“ на Малер, проведен на 16 април: „Когато той се появява в оркестъра, троен труп . […] Отначало Малер дирижира „Героичната симфония“ брилянтно, превъзходно. Безкрайни овации, безкраен поток от цветя, венци, лаври... След това – „Фиделио”. […] Отново безкрайни овации, венци от ръководството, от съотборниците, от публиката. Цели планини от цветя. След финала публиката не искаше да си тръгне и се обади на Малер поне шестдесет пъти. Малер е поканен в Придворната опера като трети диригент, но според неговия приятел от Хамбург JB Förster той заминава за Виена с твърдото намерение да стане първи.

Вена. Съдебна опера

Виена в края на 90-те вече не беше Виена, която Малер познаваше в младостта си: столицата на Хабсбургската империя става по-малко либерална, по-консервативна и точно през тези години тя се превръща, според Дж. М. Фишер, в място за размножаване за антисемитизъм в немскоговорящия свят. На 14 април 1897 г. Reichspost информира своите читатели за резултатите от разследването: еврейството на новия диригент беше потвърдено и каквито и възхвали еврейската преса да отправи към техния идол, реалността ще ги опровергае, „веднага щом Хер Малер започва да бълва своите идиш интерпретации от подиума. Дългогодишното приятелство на Малер с Виктор Адлер, един от лидерите на австрийската социалдемокрация, също не е в полза на Малер.

Самата културна атмосфера също се промени и много в нея беше дълбоко чуждо на Малер, подобно на очарованието от мистицизма и „окултизма“, характерни за fin de siècle. Нито Брукнер, нито Брамс, с които той успя да се сприятели в периода на Хамбург, вече бяха живи; в "новата музика", специално за Виена, главната фигура е Рихард Щраус, в много отношения антиподът на Малер.

Дали заради публикации във вестници, но служителите на Съдебната опера поздравиха хладно новия диригент. На 11 май 1897 г. Малер се явява за първи път пред виенската публика – изпълнението на „Лоенгрин“ на Вагнер им въздейства, според Бруно Валтер, „като буря и земетресение“. През август Малер буквално трябваше да работи за трима: единият от диригентите Йохан Непомук Фукс беше във ваканция, другият, Ханс Рихтер, нямаше време да се върне от ваканция поради наводненията, както веднъж трябваше да дирижира в Лайпциг.почти всяка вечер и почти от лист. В същото време Малер все пак намира сили да подготви нова постановка на комичната опера на А. Лорцинг „Царят и дърводелецът”.

Неговата енергична дейност не можеше да не направи впечатление - както на публиката, така и на театралния персонал. Когато през септември същата година, въпреки активното противопоставяне на влиятелната Козима Вагнер (водена не само от нейния пословичен антисемитизъм, но и от желанието да види Феликс Мотл на този пост), Малер сменя вече на средна възраст Вилхелм Ян като директор на Съдебната опера, това назначение не беше за когото не беше изненада. В онези дни за австрийски и немски оперни диригенти този пост беше венецът на кариерата, не на последно място защото австрийската столица не жалеше средства за опера и никъде преди Малер не е имал толкова широки възможности да реализира своя идеал - истински „музикална драма“ на оперната сцена.

Много в тази посока го подтикна драматичният театър, където, както и в операта, през втората половина на 19 век все още царуват премиери и примадони - демонстрацията на техните умения се превръща в самоцел, формира се репертоар за тях около тях се изграждаше представление, докато различни пиеси (опери) можеха да се играят в една и съща условна декорация: антуражът нямаше значение. Хората от Майнинген, водени от Лудвиг Кронек, за първи път излагат принципите на ансамбъла, подчиняването на всички компоненти на представлението на една концепция, доказват необходимостта от организираща и направляваща ръка на режисьора, което в операта означава, преди всичко диригент. Малер дори заимства някои външни техники от последователя на Кронек Ото Брам: приглушени светлини, паузи и неподвижни мизансцени. Той намери истински съмишленик, чувствителен към плановете му, в лицето на Алфред Ролър. Тъй като никога досега не е работил в театъра, назначен от Малер през 1903 г. за главен дизайнер на Придворната опера, Ролер, с изострен усет за цветовете, се оказва роден театрален артист - заедно създават редица шедьоври, които съставляват цяла епоха в историята на австрийския театър.

В град, обсебен от музиката и театъра, Малер бързо се превръща в една от най-популярните фигури; Император Франц Йосиф още в първия сезон го удостои с лична аудиенция, главният хофмайстер принц Рудолф фон Лихтенщайн поздрави от сърце за превземането на столицата. Той не стана, пише Бруно Валтер, „любимецът на Виена“, за това в него имаше твърде малко добродушие, но той предизвика жив интерес у всички: „Когато вървеше по улицата, с шапка в ръка. .. прошепна уплашено: „Малер!..” „. Режисьорът, който унищожи клакута в театъра, забрани допускането на закъснели по време на увертюрата или първото действие - което по това време беше подвиг на Херкулес, изглеждаше необичайно грубо отношение към оперните "звезди", любимите на публиката до короните изключителна личност; той беше обсъждан навсякъде, ядливите остроумии на Малер моментално се разпространиха из града. От уста на уста се предаваше фраза, с която Малер отговори на упрека за нарушаване на традициите: „Това, което вашата театрална публика нарича „традиция“, не е нищо повече от нейното удобство и разпуснатост“.

През годините на работата си в Придворната опера Малер усвоява необичайно разнообразен репертоар - от К. В. Глук и В. А. Моцарт до Г. Шарпентие и Г. Пфицнер; той отново отваря за публиката такива произведения, които никога преди не са се радвали на успех, включително "Жидовка" от Ф. Халеви и "Бяла дама" от Ф.-А. Боалдие. В същото време, пише Л. Карпат, за Малер е по-интересно да изчисти старите опери от рутинните наслоявания, „новостите”, сред които е „Аида” на Верди, като цяло той е много по-малко очарован от него. Въпреки че тук имаше изключения, включително Евгений Онегин, който Малер успешно постави във Виена. Той привлича и нови диригенти в Придворната опера: Франц Шалк, Бруно Валтер, а по-късно Александър фон Землински.

От ноември 1898 г. Малер редовно свири с Виенския филхармоничен оркестър: филхармониците го избират за свой главен (т.нар. „абонамент“) диригент. Под негово ръководство през февруари 1899 г. се състоя закъснялата премиера на Шестата симфония на покойния А. Брукнер, с него през 1900 г. известният оркестър се изявява за първи път в чужбина - на Световното изложение в Париж. В същото време интерпретациите му на много произведения и особено на ретуша, който той въвежда в инструментариума на Петата и Девета симфония на Бетовен, предизвикват недоволство сред значителна част от публиката и през есента на 1901 г. Виенската филхармония отказва да го избере за главен диригент за нов тригодишен мандат.

Алма

В средата на 90-те Малер се сближава с младата певица Анна фон Милденбург, която още в периода на Хамбург постига значителни успехи под негово наставничество, включително в репертоара на Вагнер, който беше труден за вокалистите. Много години по-късно тя си спомня как колегите й в театъра й представят тирана Малер: „Все още си мислиш, че четвъртинката е четвъртината! Не, за всеки човек една четвърт е едно, но за Малер е съвсем друго!" Подобно на Лили Леман, пише Дж. М. Фишер, Милденбург беше една от онези драматични актриси на оперната сцена (наистина търсени едва през втората половина на 20-ти век), за които пеенето е само едно от многото изразни средства, докато тя притежаваше рядка дарба на трагична актриса.

Известно време Милденбург беше годеница на Малер; Кризата в тази изключително емоционална връзка започва очевидно през пролетта на 1897 г. - във всеки случай през лятото Малер вече не желае Ана да го последва във Виена и силно й препоръчва да продължи кариерата си в Берлин. Въпреки това през 1898 г. тя подписва договор с Виенската придворна опера, играе важна роля в реформите, предприети от Малер, пее главните женски партии в постановките му на Тристана и Изолда, Фиделио, Дон Джовани, Ифигения в Авлида. В. Глук , но старата връзка не е възродена. Това не попречи на Ана да си спомни с благодарност за бившия си годеник: „Малер ми повлия с цялата сила на своята природа, за която, както изглежда, няма граници, няма нищо невъзможно; навсякъде той предявява най-високи изисквания и не допуска вулгарно приспособяване, което го прави лесно да се подчинява на обичая, рутина... Виждайки неговата непримиримост към всичко банално, придобих смелост в изкуството си...“.

В началото на ноември 1901 г. Малер се запознава с Алма Шиндлер. Както стана известно от нейния дневник, публикуван посмъртно, първата среща, която не доведе до познанство, се състоя през лятото на 1899 г.; тогава тя записва в дневника си: „Обичам го и го уважавам като художник, но като мъж той изобщо не ме интересува“. Дъщерята на художника Емил Якоб Шиндлер, доведената дъщеря на неговия ученик Карл Мол, Алма израства заобиколена от хора на изкуството, както вярват нейните приятели, е талантлив художник и в същото време търси себе си в музикалното поле: тя учи пиано, взема уроци по композиция, включително от Александър фон Землински, който смята хобито си за недостатъчно задълбочено, не приема сериозно нейните композиращи експерименти (песни по стихове на немски поети) и я съветва да напусне тази професия. Тя почти се омъжи за Густав Климт и търсеше среща с директора на Придворната опера през ноември 1901 г., за да се застъпи за новия си любовник - Землински, чийто балет не беше приет за постановка.

Алма, „красива, изтънчена жена, олицетворение на поезията“, по думите на Фьорстер, беше във всичко противоположност на Анна; тя беше и по-хубава, и по-женствена, а ръстът на Малер беше по-подходящ от Милденбург; според свидетелствата на съвременници тя беше много висока. Но в същото време Анна определено беше по-умна и разбираше Малер много по-добре и знаеше стойността му по-добре, което, пише J.M. Fischer, красноречиво се доказва от поне спомените за него, оставени от всяка една от жените. Дневниците и писмата на Алма, публикувани сравнително наскоро, дадоха на изследователите нови основания за нелицеприятни оценки за нейната интелигентност и начин на мислене. И ако Милденбург реализира творческите си амбиции, следвайки Малер, тогава амбициите на Алма рано или късно трябваше да влязат в противоречие с нуждите на Малер, с неговото поглъщане в собственото му творчество.

Малер беше с 19 години по-възрастна от Алма, но преди се беше случило да бъде увлечена от мъже, които бяха напълно или почти подходящи за бащите й. Подобно на Землински, Малер не я вижда като композитор и много преди сватбата пише на Алма – писмо, което кара феминистките да се възмущават от него в продължение на много години – че тя ще трябва да ограничи амбициите си, ако се оженят. Годежът се състоя през декември 1901 г. и на 9 март следващата година те се ожениха - въпреки протестите на майката и втория баща на Алма и предупрежденията на семейни приятели: напълно споделяйки техния антисемитизъм, Алма, по нейно собствено признание, никога не може да устои на гениите. И в началото съвместният им живот, поне външно, беше доста като идилия, особено през летните месеци в Майерниг, където повишеното материално благосъстояние позволи на Малер да построи вила. В началото на ноември 1902 г. се ражда най-голямата им дъщеря Мария Анна, а през юни 1904 г. най-малката Анна Юстина.

Творби от виенския период

Работата в Придворната опера не й остава време за собствени композиции. Още в своя хамбургски период Малер композира предимно през лятото, оставяйки само оркестрацията и ревизията за зимата. В местата на постоянната му почивка – от 1893 г. това е Щайнбах ам Атерзее, а от 1901 г. Майерниг на Вьортерзее – за него са построени малки работнически къщи („Komponierhäuschen“) в уединено място, заобиколено от природата.

Още в Хамбург Малер написва Третата симфония, в която, както докладва на Бруно Валтер, след като прочете критика за първите две, отново трябва да се появи в цялата си грозна голота, „празнотата и грубостта“ на своята природа, като както и неговата "склонност към празния шум". Той беше още по-снизходителен към себе си в сравнение с критика, който пише: „Понякога може да си помислиш, че си в механа или в конюшня“. Въпреки това Малер намира добре известна подкрепа от колеги диригенти, а освен това и от най-добрите диригенти: първата част от симфонията е изпълнена няколко пъти от Артур Никиш в края на 1896 г. - в Берлин и в други градове; през март 1897 г. Феликс Вайнгартнер изпълнява 3 от 6 части в Берлин. Някои от публиката аплодираха, някои подсвиркваха - самият Малер, във всеки случай, смяташе това представление за "провал" - и критиците се състезаваха в остроумието: някой пише за „трагикомедия „Композитор без въображение и талант, някой го нарече шегаджия и комик, а един от съдиите сравни симфонията с „безформена тения”. Малер отложи публикуването на всичките шест части за дълго време.

Четвъртата симфония, както и Третата, се ражда едновременно с вокалния цикъл „Вълшебният рог на момчето“ и е тематично свързана с него. Според Натали Бауер-Лехнер Малер нарича първите четири симфонии „тетралогия“ и тъй като древната тетралогия завършва със сатирична драма, конфликтът на неговия симфоничен цикъл намира своето решение в „особен вид хумор“. Владетелят на мислите на младия Малер Жан Пол разглежда хумора като единственото спасение от отчаянието, от противоречията, които човек не може да разреши, и като трагедия, която не може да предотврати. От друга страна, А. Шопенхауер, когото Малер, според Бруно Валтер, чете в Хамбург, вижда източника на хумор в конфликта между възвишения манталитет и вулгарния външен свят; от това несъответствие се ражда впечатлението за умишлено смешно, зад което се крие най-дълбоката сериозност.

Малер завършва своята Четвърта симфония през януари 1901 г. и вече в края на ноември безмислено я изпълнява в Мюнхен. Публиката не оцени хумора; Умишлената невинност, „старомодност“ на тази симфония, заключителната част към текста на детската песен „Вкусваме небесни радости“ (на немски: Wir geniessen die himmlischen Freuden), която улавя детските представи за Рая, внуши много на помисли си: наистина ли се подиграва? Както премиерата в Мюнхен, така и първите представления във Франкфурт при Вайнгартнер и Берлин бяха придружени от свирки; критиците характеризират музиката на симфонията като плоска, без стил, без мелодия, изкуствена и дори истерична.

Впечатлението, направено от Четвъртата симфония, неочаквано е изгладено от Третата, която за първи път е изпълнена изцяло през юни 1902 г. на музикалния фестивал в Крефелд и печели. След фестивала, пише Бруно Валтер, други диригенти започват сериозно да се интересуват от творбите на Малер и той накрая се превръща в изпълнителен композитор. Тези диригенти включват Джулиъс Боутс и Уолтър Дамрош, който режисира музиката на Малер за първи път в Съединените щати; един от най-добрите млади диригенти Вилем Менгелберг през 1904 г. в Амстердам посвещава поредица от концерти на своето творчество. В същото време най-изпълнената композиция се оказа „преследваният доведен син“, както Малер нарече своята Четвърта симфония.

Но този път самият композитор не беше доволен от композицията си, главно от оркестрация. През виенския период Малер пише Шеста, Седма и Осма симфония, но след провала на Петата не бърза да ги публикува и преди да замине за Америка успява да изпълни – в Есен през 1906 г. – само трагичната Шеста , който подобно на „Песни на мъртвите деца“ по стихотворенията на Ф. Рюкерт сякаш извиква нещастията, сполетяли го през следващата година.

Фатална 1907 г. Сбогом на Виена

Десетте години на директорство на Малер влязоха в историята на Виенската опера като един от най-добрите й периоди; но всяка революция има цена. Подобно на К. В. Глук с неговите реформистки опери, Малер се опитва да разруши идеята за оперното представление като великолепно развлекателно шоу, което все още доминира във Виена. Във всичко, свързано с подреждането на нещата, той беше подкрепен от императора, но без сянка на разбиране - на принца на Лихтенщайн Франц Йосиф веднъж каза: „Боже мой, но театърът е създаден в крайна сметка за удоволствие! Не разбирам цялата тази строгост!" Въпреки това той забрани дори на ерцхерцозите да се намесват в заповедите на новия директор; в резултат на самата забрана да влиза в залата, когато пожелае, Малер настрои срещу себе си целия двор и значителна част от виенската аристокрация.

„Никога досега“, спомня си Бруно Валтер, „не съм виждал толкова силен, волеви човек, никога не съм мислил, че една добре насочена дума, императивен жест, целенасочена воля могат да потопят другите хора в страх и страхопочитание към такива до известна степен ги принуди към сляпо подчинение”... Властен, твърд, Малер знаеше как да постигне послушание, но не можеше да не си създаде врагове; със забраната да държи клака настрои много певци срещу себе си. Той не можеше да се отърве от клакьорите по друг начин, освен като вземе писмени обещания от всички художници да не прибягва до техните услуги; но певците, свикнали на гръмотевични овации, се чувстваха все по-неудобно, когато аплодисментите отслабнаха – по-малко от шест месеца клакерите се върнаха в театъра, за голямо огорчение на вече импотентния режисьор.

Консервативната част от публиката имаше много оплаквания срещу Малер: упрекнаха го за „ексцентричния“ подбор на певци – че предпочита драматични умения пред вокала – и че пътува твърде много из Европа, рекламирайки собствените си композиции; се оплакваше, че има твърде малко забележителни премиери; Не всички харесаха и сценографията на Ролър. Недоволството от поведението му, недоволството от „експериментите“ в Операта, нарастващия антисемитизъм – всичко, пише Пол Стефан, се сля „в общия поток от антималерийски настроения“. Малер очевидно взема решението да напусне Съдебната опера в началото на май 1907 г. и след като уведомява прекия си уредник княз Монтенуово за решението си, заминава на лятна ваканция в Майерниг.

През май най-малката дъщеря на Малер, Анна, се разболява от скарлатина, възстановява се бавно и е оставена на грижите на Мола, за да избегне заразяването; но в началото на юли най-голямата дъщеря, четиригодишната Мария, се разболя. Малер в едно от писмата си нарече болестта й „скарлатина – дифтерия“: в онези дни мнозина, поради сходството на симптомите, смятаха дифтерията за възможно усложнение след скарлатина. Малер обвини свекъра и свекърва си, че са довели Ана в Майерниг твърде рано, но както смятат съвременните изследователи, скарлатината й няма нищо общо с това. Анна се възстанови, а Мария почина на 12 юли.

Остава неясно какво точно е накарало Малер да се подложи на медицински преглед малко след това - трима лекари открили, че той има сърдечни проблеми, но не са съгласни относно тежестта на тези проблеми. Във всеки случай най-тежката от диагнозите, предполагащи забрана за всякаква физическа активност, не беше потвърдена: Малер продължи да работи и до есента на 1910 г. нямаше забележимо влошаване на състоянието му. И въпреки това от есента на 1907 г. той се чувства осъден.

След завръщането си във Виена Малер дирижира и „Валкирия и Ифигения в Авлида“ на Вагнер от К. В. Глук; тъй като намереният наследник Феликс Вайнгартнер не може да пристигне във Виена преди 1 януари, едва в началото на октомври 1907 г. заповедта за неговата оставка е най-накрая подписана.

Въпреки че Малер се примири, атмосферата около него във Виена не остави никого да се съмнява, че е оцелял от Придворната опера. Мнозина вярваха и все още вярват, че интриги и постоянни атаки на антисемитската преса са го принудили да подаде оставка, което неизменно обяснява, че е евреин в действията на Малер, диригента или Малер, директора на Операта, и особено в произведенията на Малер, композиторът. Според А.-Л. дьо Ла Гранж, антисемитизмът играе по-скоро поддържаща роля в тази вражда, която се засилва през годините. В крайна сметка, припомня изследователят, преди Малер Ханс Рихтер оцелява от Придворната опера, с безупречния си произход, а след Малер същата съдба сполетява Феликс Вайнгартнер, Рихард Щраус и така до Херберт фон Караян. По-скоро човек трябва да се учуди, че Малер заема поста директор десет години – за Виенската опера това е цяла вечност.

На 15 октомври Малер заема последната си позиция в Придворната опера; във Виена, както и в Хамбург, последното му изпълнение е „Фиделио“ на Бетовен. В същото време, според Фьорстер, нито на сцената, нито в залата са знаели, че режисьорът се сбогува с театъра; Нито дума не беше казана за това нито в концертните програми, нито в пресата: формално той все още продължи да действа като режисьор. Едва на 7 декември екипът на театъра получи прощално писмо от него.

Вместо цялостно цяло, за което мечтаех, - пише Малер, - оставям след себе си една недовършена, полусвършена работа... Не съм аз да съдя в какво се е превърнала дейността ми за тези, на които е била посветена. […] В суматохата на борбата, в разгара на момента, нито ти, нито аз бяхме пощадени от рани и заблуди. Но щом работата ни приключи успешно, веднага щом проблемът беше решен - забравихме за всички трудности и тревоги и се почувствахме щедро възнаградени, дори без външни признаци на успех.

Той благодари на колектива на театъра за дългогодишната подкрепа, за това, че му помагат и се борят с него, и пожела на Придворната опера да процъфтява по-нататък. В същия ден той пише отделно писмо до Анна фон Милденбург: „Ще следя всяка ваша стъпка със същото участие и съчувствие; дано по-тихите времена ще ни съберат отново. Във всеки случай, знайте, че далеч оставам ваш приятел ... ".

Виенската младеж, особено младите музиканти и музикални критици, са впечатлени от търсенията на Малер, група от страстни привърженици, формирана около него през първите години: времето на неговото изпълнение; бяхме щастливи, че ни беше дадено да живеем до него и да го разбираме." Когато Малер напусна Виена на 9 декември, стотици хора дойдоха на гарата, за да се сбогуват с него.

Ню Йорк. Метрополитън опера

Интендантската канцелария на Придворната опера назначава на Малер пенсия - при условие, че няма да работи в никакво качество в оперните театри на Виена, за да не създава конкуренция; живеенето с тази пенсия трябва да бъде много скромно и още в началото на лятото на 1907 г. Малер преговаря с потенциални работодатели. Изборът не беше богат: Малер вече не можеше да приеме поста диригент, дори ако беше първият, при нечий друг генерален музикален директор - и двете, защото това би било очевидно понижение (като длъжността директор в провинциален театър ), и защото дните, когато все още можеше да се подчинява на чуждата воля. Като цяло той би предпочел да ръководи симфоничен оркестър, но от двата най-добри оркестъра в Европа с единия, Виенската филхармония, Малер нямаше връзка, а другият, Берлинската филхармония, беше оглавен от Артур Никиш за мнозина години и нямаше да го напусне. От всичко, което имаше, най-атрактивна, преди всичко финансово, беше офертата на Хайнрих Конрид, директор на Нюйоркската Метрополитън Опера, и през септември Малер подписа договор, който според Дж. М. Фишер му позволи да работи за три пъти по-малко. отколкото във Виенската опера, като при това печели двойно повече.

В Ню Йорк, където се надяваше да осигури бъдещето на семейството си след четири години, Малер направи своя дебют с нова постановка на Тристан и Изолда, една от онези опери, в които винаги и навсякъде имаше безусловен успех; и този път приемът беше ентусиазиран. В онези години Енрико Карузо, Фьодор Шаляпин, Марчела Зембрих, Лео Слезак и много други прекрасни певци пееха в Метрополитън, а първите впечатления на нюйоркската публика също бяха най-благоприятни: хората тук, пише Малер на Виена, „ не са наситени, алчни към ново и изключително любознателни."

Но чарът не продължи дълго; в Ню Йорк той се сблъсква със същия феномен, с който болезнено, макар и успешно, се бори във Виена: в театър, който разчиташе на световноизвестни гост-изпълнители, без ансамбъл, без „единствен план“ – и подчинение, той не трябваше да казва всичко компонентите на представлението. И силата не беше същата като във Виена: сърдечната болест напомни за себе си с поредица от пристъпи още през 1908 г. Фьодор Шаляпин, голям драматичен актьор на оперната сцена, в писмата си нарича новия диригент „Малер“, което прави фамилията му съгласна с френското „malheur“ (нещастие). „Пристигнах“, пише той, „известният виенски диригент Малер, те започнаха да репетират Дон Жуан. Горкият Малер! Още на първата репетиция той изпадна в пълно отчаяние, тъй като не срещна в никого любовта, която самият той неизменно влага в бизнеса. Правеха всичко и всички набързо, някак си, защото всички разбираха, че публиката е абсолютно безразлична към това как върви представлението, защото идваха да слушат гласовете и това беше всичко.

Сега Малер прави компромиси, които са били немислими за него през виенския период, съгласява се по-специално със съкращенията на оперите на Вагнер. Въпреки това той поставя редица забележителни продукции в Метрополитен, включително първата постановка на „Пиковата дама“ на Чайковски в Съединените щати – операта не прави впечатление на публиката в Ню Йорк и не е поставена на сцената на Метрополитън до 1965 г. .

Гуидо Адлер Малер пише, че винаги е мечтал да дирижира симфоничен оркестър и дори е вярвал, че недостатъците в оркестрацията на произведенията му произтичат от факта, че е свикнал да слуша оркестъра „в напълно различни акустични условия на театъра“. През 1909 г. богати почитателки дават на негово разположение реорганизирания Нюйоркски филхармоничен оркестър, който се превръща за Малер, вече доста разочарован от Метрополитън опера, единствената приемлива алтернатива. Но и тук той се сблъсква, от една страна, с относителното безразличие на публиката: в Ню Йорк, както той информира Вилем Менгелберг, театърът е в светлината на прожекторите и много малко се интересуват от симфонични концерти, а от друга , с ниско ниво на оркестрово изпълнение. „Моят оркестър е тук“, пише той, „истински американски оркестър. Посредствен и флегматичен. Трябва да загубите много енергия." От ноември 1909 г. до февруари 1911 г. Малер изнася общо 95 концерта с този оркестър, включително извън Ню Йорк, като много рядко включва свои собствени композиции в програмата, главно песни: в Съединените щати композиторът Малер може да разчита, че ще разбере повече по-малко отколкото в Европа.

Възпаленото сърце принуди Малер да промени начина си на живот, което не беше лесно за него: „В продължение на много години“, пише той на Бруно Валтер през лятото на 1908 г., „свикнах с непрестанно енергично движение. Някога скитах из планини и гори и си носех скиците оттам като някаква плячка. Приближих се до масата за писане по начина, по който селянин влиза в плевня: трябваше само да нарисувам скиците си. […] И сега трябва да избягвам всякакъв стрес, постоянно да се проверявам, да не ходя много. […] Аз съм като пристрастен към морфин или пияница, на когото внезапно веднага му беше забранено да се отдава на порока си." Според Ото Клемперер Малер, в миналото почти неистов на диригентската стойка, през последните години стана много икономичен за дирижиране.

Собствените му композиции, както и преди, трябваше да бъдат отложени за летните месеци. След смъртта на дъщеря си съпрузите Малер не могат да се върнат в Майерниг и от 1908 г. прекарват лятната си ваканция в Алтшулдербах, на три километра от Тоблах. Тук през август 1909 г. Малер завършва работата по „Песента на Земята“ с последната й част „Сбогом“ (Der Abschied) и написва Деветата симфония; за много от почитателите на композитора тези две симфонии са най-доброто, което той някога е създавал. „…Светът лежеше пред него“, пише Бруно Валтер, „в меката светлина на сбогом…“ Sweet Land, песента, за която той пише, му се стори толкова красива, че всичките му мисли и думи бяха мистериозно изпълнени с някакъв вид удивление от новата красота на стария живот."

Миналата година

През лятото на 1910 г. в Алтшулдербах Малер започва работа по Десетата симфония, която остава недовършена. През по-голямата част от лятото композиторът беше зает с подготовката на първото изпълнение на Осма симфония, с безпрецедентната си композиция, в която освен голям оркестър и осем солисти, участваха и три хора.

Потопен в работата си, Малер, който според приятелите му всъщност беше голямо дете, или не забеляза, или се опита да не забележи как проблемите, първоначално присъщи на семейния му живот, се натрупват от година на година. Алма никога не е обичала и не е разбирала музиката му – изследователите намират в дневника й доброволни или неволни признания за това – ето защо още по-малко оправдани в нейните очи са жертвите, които Малер изисква от нея. Протестът срещу потискането на творческите й амбиции (тъй като това беше основното нещо, в което Алма обвиняваше съпруга си) през лятото на 1910 г. приема формата на прелюбодеяние. В края на юли новият й любовник, младият архитект Валтер Гропиус, изпраща своето страстно любовно писмо, адресирано до Алма, по погрешка, както самият той твърди, или нарочно, както предполагат биографите на Малер и Гропиус, я изпраща до съпруга й , а по-късно, след като пристигна в Тоблах, Малер призова да даде на Алма развод. Алма не напусна Малер - писмата до Гропиус с подписа "Вашата съпруга" навеждат изследователите на идеята, че тя се е ръководила от голо изчисление, но тя разказва на съпруга си всичко, натрупано през годините на съвместен живот. Тежка психологическа криза е отразена в ръкописа на Десетата симфония и в крайна сметка принуждава Малер да потърси помощ от Зигмунд Фройд през август.

Премиерата на Осмата симфония, която самият композитор смята за свое основно произведение, се състоя в Мюнхен на 12 септември 1910 г. в огромна изложбена зала, в присъствието на принца регент и неговото семейство и много известни личности, включително дългогодишни почитатели. на Малер - Томас Ман, Герхарт Хауптман, Огюст Роден, Макс Райнхард, Камил Сен-Санс. Това беше първият истински триумф на композитора Малер - публиката вече не беше разделена на аплодисменти и освирквания, овациите продължиха 20 минути. Само самият композитор, според очевидци, не изглеждаше като триумфатор: лицето му беше като кола маска.

Обещавайки да дойде в Мюнхен година по-късно за първото изпълнение на „Песен на Земята“, Малер се завръща в Съединените щати, където трябва да работи много повече, отколкото е очаквал, подписвайки договор с Нюйоркската филхармония: през 1909 г. 10 сезон, комисията, която ръководи оркестъра, нареди да му даде 43 концерта, а всъщност се оказа 47; за следващия сезон броят на концертите е увеличен на 65. В същото време Малер продължава да работи в Метрополитън опера, договорът с която е валиден до края на сезона през 1910/11. Междувременно Вайнгартнер оцелява от Виена, вестниците пишат, че принц Монтенуово преговаря с Малер - самият Малер отрече това и в никакъв случай няма да се връща в Придворната опера. След изтичането на американския договор той искаше да се установи в Европа за свободен и спокоен живот; В този смисъл съпрузите Малер кроят планове в продължение на много месеци - вече не са свързани с никакви задължения, в които се появяват Париж, Флоренция, Швейцария, докато Малер не избра, въпреки всякакви оплаквания, покрайнините на Виена.

Но тези мечти не бяха предопределени да се сбъднат: през есента на 1910 г. пренапрежението се превърна в поредица от тонзилит, на който отслабеното тяло на Малер вече не можеше да устои; възпалено гърло, от своя страна, даде усложнение на сърцето. Той продължи да работи и за последен път, вече с висока температура, застана на пулта на 21 февруари 1911 г. Стрептококовата инфекция, която причини подостър бактериален ендокардит, стана фатална за Малер.

Американските лекари бяха безсилни; през април Малер беше доведен в Париж за серумно лечение в Института Пастьор; но всичко, което Андре Шантемес можеше да направи, беше да потвърди диагнозата: медицината по това време не разполагаше с ефективни средства за лечение на болестта му. Състоянието на Малер продължава да се влошава и когато става безнадежден, той иска да се върне във Виена.

На 12 май Малер е доведен в австрийската столица и в продължение на 6 дни името му не излиза от страниците на виенската преса, която ежедневно печата бюлетини за здравословното му състояние и се състезава в възхвалата на умиращия композитор - кой за Виена и др. столици, които не останаха безразлични, все още беше преди всичко диригент. Той умираше в клиниката, заобиколен от кошници с цветя, включително от Виенската филхармония – това беше последното нещо, което имаше време да оцени. На 18 май, малко преди полунощ, Малер почина. На 22-ри той е погребан в гробището Гринцинг, до любимата му дъщеря.

Малер искаше погребението да премине без речи и песнопения и приятелите му изпълниха волята му: сбогуването беше тихо. Под диригентската палка на Бруно Валтер се състояха премиерите на последните му завършени произведения - "Песни на земята" и Девета симфония.

Създаване

Малер диригент

... За цяло поколение Малер беше нещо повече от музикант, маестро, диригент, повече от артист: той беше най-незабравимото преживяване в младостта си.

Заедно с Ханс Рихтер, Феликс Мотл, Артур Никиш и Феликс Вайнгартнер, Малер състави т. нар. „Пост-Вагнер петорка“, която заедно с редица други първокласни диригенти осигури доминацията на немско-австрийската школа за дирижиране и тълкуване в Европа. Това надмощие в бъдеще, заедно с Вилхелм Фуртвенглер и Ерих Клайбер, се затвърждава от т. нар. „диригенти на школата на Малер“ – Бруно Валтер, Ото Клемперер, Оскар Фрид и холандеца Вилем Менгелберг.

Малер никога не е давал уроци по дирижиране и според Бруно Валтер изобщо не е бил учител по призвание: „...За това той беше твърде потопен в себе си, в работата си, в напрегнатия си вътрешен живот, забелязваше твърде малко от тези около него и околната среда." Тези, които искаха да се учат от него, наричаха себе си ученици; въздействието на личността на Малер често е било по-важно от всякакви уроци. „Осъзнателно“, спомня си Бруно Валтер, „той почти никога не ми е давал указания, но неизмеримо голяма роля в моето възпитание и образование изиграха преживяванията, представени ми от това естество, неволно, от вътрешен излишък, излят в думите и в музика. […] Той създаде атмосфера на високо напрежение около себе си...”.

Малер никога не е учил като диригент, очевидно е роден; в управлението му на оркестъра имаше много неща, които не можеха нито да се научат, нито да се научат, включително, както пише най-големият от учениците му Оскар Фрид, „огромна, почти демонична сила излъчваше от всяко движение, което направи, от всяка линия на лицето му." Бруно Валтер добави към това „топлината, която придаде на изпълнението му спонтанността на лично признание: тази спонтанност, която го накара да забрави... за внимателното учене“. Това не беше дадено на всеки; Но имаше много други неща, които трябваше да научат от диригента Малер: и Бруно Валтер, и Оскар Фрид отбелязаха изключително високите му изисквания към себе си и към всички, които работеха с него, неговата щателна предварителна работа върху партитурата, а в процеса на репетициите - просто като задълбочена обработка на най-малките детайли; нито на музикантите от оркестъра, нито на певците, той не прости дори и най-малката небрежност.

Твърдението, че Малер никога не е учил дирижиране, изисква резерва: в младите му години съдбата понякога го събира с големи диригенти. Анджело Нойман си спомни как в Прага, присъствайки на репетиция на Антон Зайдъл, Малер възкликна: „Господи, Боже! Никога не съм мислил, че можеш да репетираш така!" Според свидетелствата на съвременници, Малер-диригент особено успява в композиции с героичен и трагичен характер, съзвучни с Малер-композитор: той е смятан за изключителен интерпретатор на симфонии и опери на Бетовен, опери на Вагнер и Глук. В същото време той притежаваше рядко чувство за стил, което му позволяваше да постигне успех в композиции от различен план, включително в оперите на Моцарт, които той, според И. Солертински, преоткрива, освобождавайки от „салонното рококо и сладка грация", и Чайковски ...

Работейки в оперни театри, съчетавайки функциите на диригент - интерпретатор на музикално произведение с режисура - подчинение на своята интерпретация на всички компоненти на спектакъла, Малер прави на своите съвременници принципно нов подход към оперното изпълнение. Както пише един от неговите рецензенти в Хамбург, Малер интерпретира музиката като сценично въплъщение на опера и театрална постановка с помощта на музика. „Никога повече“, пише Стефан Цвайг за работата на Малер във Виена, „не съм срещал такава почтеност на сцената като в тези представления: по чистотата на впечатлението, което създават, те могат да се сравнят само със самата природа ... ... Ние младите хора сме се научили от него да обичаме съвършенството."

Малер умира, преди да има възможност за повече или по-малко слушаеми оркестрови музикални записи. През ноември 1905 г. той записва четири откъса от свои композиции във фирмата Velte-Mignon, но като пианист. И ако неспециалистът за Малер като преводач е принуден да съди изключително по спомените на своите съвременници, тогава на специалист може да се даде известна представа за него чрез ретуширане на диригента му в партитурите както на своите, така и на чужди върши работа. Малер, пише Лео Гинзбург, е един от първите, които поставят въпроса за ретуширането по нов начин: за разлика от повечето си съвременници той вижда своята задача не в коригирането на „авторски грешки“, а в осигуряването на възможността за корекция от гледна точка на авторските намерения, възприятие на композиции, отдаване на предпочитание на духа пред буквата. Ретушите в едни и същи партитури се променяха от време на време, тъй като по правило се правеха на репетиции, в процеса на подготовка за концерт и отчитаха количествения и качествения състав на конкретен оркестър, нивото на неговия солисти, акустиката на залата и други нюанси.

Ретушите на Малер, предимно в партитурите на Л. ван Бетовен, който заема централно място в неговите концертни програми, често се използват от други диригенти, а не само от техните собствени ученици: имената на Лео Гинзбург, по-специално Ерих Клайбер и Херман Абендрот . Като цяло, смята Стефан Цвайг, диригентът Малер имал много повече ученици, отколкото е обичайно да се мисли: „В някой германски град“, пише той през 1915 г., „диригентът вдига палката си. В жестовете му, в маниера му, усещам Малер, не е нужно да задавам въпроси, за да разбера: това също е негов ученик и тук, извън земното му съществуване, магнетизмът на неговия житейски ритъм все още се опложда.”

Малер-композитор

Музиколозите отбелязват, че творчеството на композитора Малер, от една страна, несъмнено е погълнало постиженията на австро-германската симфонична музика от 19 век, от Л. ван Бетовен до А. Брукнер: структурата на неговите симфонии, както и включването на вокални партии в тях, е развитие на нововъведенията на Деветата симфония на Бетовен, неговата "песенна" симфония - от Ф. Шуберт и А. Брукнер, много преди Малер Ф. Лист (след Г. Берлиоз) да изостави класическата четиричастна структура на симфонията и използва програмата; накрая, от Вагнер и Брукнер, Малер наследява така наречената "безкрайна мелодия". Малер, несъмнено, също е близък до някои от чертите на симфонията на П. И. Чайковски, а необходимостта да говори на езика на родината го сближава с чешките класици Б. Сметана и А. Дворжак.

От друга страна, за изследователите е очевидно, че литературните влияния са изразени в творчеството му по-силно от самите музикални влияния; това вече беше отбелязано от първия биограф на Малер Ричард Шпехт. Въпреки че ранните романтици черпят вдъхновение от литературата и чрез устата на Лист прокламират „обновяването на музиката чрез връзка с поезията“, много малко композитори, пише Дж. М. Фишер, са били толкова страстни като Малер. Самият композитор каза, че много книги са предизвикали повратна точка в неговия мироглед и възприятие за живота или във всеки случай са ускорили тяхното развитие; той пише на приятел от Виена от Хамбург: „... Те са единствените ми приятели, които са навсякъде с мен. И какви приятели! […] Те се доближават до мен и все повече и повече ми носят утеха, мои истински братя и бащи и любими."

Кръгът на четене на Малер се простира от Еврипид до Г. Хауптман и Ф. Ведекинд, въпреки че като цяло литературата от началото на века предизвиква много ограничен интерес към него. Творчеството му е пряко повлияно в различни времена от хобита му към Жан Пол, в чиито романи са органично съчетани идилия и сатира, сантименталност и ирония, и хайделбергските романтици: от сборника „Вълшебният рог на момчето“ от А. фон Арним и К. Брентано години той черпи текстове за песни и отделни части от симфонии. Сред любимите му книги са произведенията на Ф. Ницше и А. Шопенхауер, което е отразено и в творчеството му; един от най-близките до него писатели е Ф. М. Достоевски, а през 1909 г. Малер казва на Арнолд Шьонберг за своите ученици: „Накарайте тези хора да четат Достоевски! Това е по-важно от контрапункт." И Достоевски, и Малер, пише Инна Барсова, се характеризират със „сближаване на взаимно изключващото се в жанровата естетика“, съчетаването на несъвместимото, създаващо впечатление за неорганична форма, и в същото време – постоянно, болезнено търсене на хармония които могат да разрешат трагични конфликти. Зрелият период на творчеството на композитора преминава главно под знака на Й. В. Гьоте.

Симфоничен епос на Малер

... Това, за което говори музиката, е само човек във всичките му проявления (тоест чувство, мислене, дишане, страдание)

Изследователите разглеждат симфоничното наследство на Малер като единен инструментален епос (И. Солертински го нарече „грандиозна философска поема“), в която всяка част следва от предходната – като продължение или отрицание; с нея са пряко свързани и вокалните му цикли, на която се основава приетата в литературата периодизация на творчеството на композитора.

Отброяването на първия период започва с "Песента за оплакване", написана през 1880 г., но преработена през 1888 г.; включва два песенни цикъла - "Песни на странстващия чирак" и "Вълшебният рог на момчето" - и четири симфонии, последната от които е написана през 1901 г. Въпреки че според Н. Бауер-Лехнер самият Малер е нарекъл първите четири симфонии „тетралогия“, много изследователи отделят Първата от следващите три – и двете защото е чисто инструментална, докато в останалите Малер използва вокали, и защото разчита върху музикалния материал и образната гама на „Песни на странстващия чирак”, а Втора, Трета и Четвърта – на „Вълшебният рог на момчето”; по-специално Солертински смята Първата симфония за пролог към цялата „философска поема“. За творбите от този период, пише И. А. Барсова, е характерна „комбинация от емоционална непосредственост и трагична ирония, жанрови скици и символика“. В тези симфонии се проявяват такива черти на стила на Малер, като залагането на жанровете на фолклорната и градската музика – самите жанрове, които са го съпътствали в детството: песен, танц, най-често груб земяджия, военен или погребален марш. Стилистичният произход на неговата музика, пише Херман Данузер, е като широко отворен фен.

Вторият период, кратък, но интензивен, обхваща композиции, написани през 1901-1905 г.: вокални и симфонични цикли „Песни на мъртви деца“ и „Песни върху стихотворенията на Рюкерт“ и тематично свързани, но чисто инструментални Пета, Шеста и Седма симфонии. Всички симфонии на Малер бяха програмни по същество, той вярваше, че, като се започне поне с Бетовен, „няма нова музика, която да няма вътрешна програма“; но ако в първата тетралогия той се опита да изясни идеята си с помощта на програмните имена - симфонията като цяло или отделните й части - то започвайки с Петата симфония той изоставя тези опити: програмните му заглавия само пораждаха недоразумения и , в крайна сметка, както пише Малер на един от своите кореспонденти, „такава музика е безполезна, за което на слушателя първо трябва да се каже какви чувства съдържа тя и съответно какво трябва да почувства самият той“. Отказ от разрешителнодумите не можеха да не доведат до търсене на нов стил: семантичното натоварване върху музикалната тъкан се увеличи и новият стил, както самият композитор пише, изискваше нова техника; И. А. Барсова отбелязва „избухването на полифонична активност на текстурата, носеща мисъл, еманципацията на отделните гласове на тъканта, сякаш се стреми към най-изразителното себеизразяване“. Универсалните човешки колизии от раннопериодната тетралогия, основана на текстове с философско-символично естество, в тази трилогия отстъпват място на друга тема – трагичната зависимост на човека от съдбата; и ако конфликтът на трагичната Шеста симфония не намира решение, то в Петата и Седмата Малер се опитва да го намери в хармонията на класическото изкуство.

Сред симфониите на Малер като своеобразна кулминация се откроява Осмата симфония, най-амбициозната му творба. Тук композиторът отново се обръща към словото, използвайки текстовете на средновековния католически химн „Veni Creator Spiritus” и финалната сцена от 2-ра част от „Фауст” на Гьоте. Необичайната форма на това произведение, неговата монументалност дават основание на изследователите да го нарекат оратория или кантата или поне да определят жанра на Осмия като синтез на симфония и оратория, симфония и „музикална драма“.

А епосът е завършен от три симфонии с прощален характер, написани през 1909-1910 г.: „Песен на земята“ („симфония в песните“, както я нарече Малер), Девета и недовършена Десета. Тези композиции се отличават с дълбоко личен тон и изразителни текстове.

В симфоничния епос на Малер изследователите отбелязват преди всичко разнообразието от решения: в повечето случаи той изоставя класическата четиричастна форма в полза на пет- или шестчастни цикли; и най-дългата, Осмата симфония, се състои от две части. Синтетичните конструкции съжителстват с чисто инструментални симфонии, докато в някои думата се използва като изразно средство само в кулминациите (във Втора, Трета и Четвърта симфония), други се основават основно или изцяло на поетичния текст - Осмата и Песента на Земята. Дори в циклите от четири части традиционната последователност на части и техните темпове обикновено се променят, семантичният център се измества: при Малер това най-често се оказва краят. Формата на отделните части, включително първата, също претърпява значителна трансформация в неговите симфонии: в по-късните произведения сонатната форма отстъпва място на стъпаловидно развитие, песенно-вариантно-строфична организация. Често в творчеството на Малер различни принципи на оформяне взаимодействат в едно движение: сонатно алегро, рондо, вариации, куплет или песен от 3 части; Малер често използва полифония – имитация, контраст и полифонични варианти. Друга често използвана техника от Малер е промяната на тоналността, която Т. Адорно разглежда като „критика“ на тоналната гравитация от край до край, която естествено води до атоналност или пантоналност.

Оркестърът на Малер съчетава две еднакво характерни тенденции от началото на 20-ти век: разширяването на оркестровата композиция, от една страна, и появата на камерен оркестър (в детайлизиране на текстурата, в максимизиране на възможностите на инструментите, свързани с търсенето на повишени изразителност и колоритност, често гротескни) - от друга страна: в неговите партитури инструментите на оркестъра често се интерпретират в духа на ансамбъл от солисти. В творбите на Малер се появяват и елементи на стереофония, тъй като партитурите му в някои случаи предполагат едновременно звучене на оркестър на сцената и група инструменти или малък оркестър зад сцената, или поставяне на изпълнители на различни височини.

Пътят към признанието

По време на живота си композиторът Малер имаше само сравнително тесен кръг от убедени привърженици: в началото на 20-ти век музиката му беше все още твърде нова. В средата на 20-те години тя става жертва на антиромантични, включително „неокласически“ тенденции – за любителите на новите тенденции музиката на Малер вече е „старомодна“. След идването на нацистите на власт в Германия през 1933 г., първо в самия Райх, а след това и във всички окупирани и анексирани територии, изпълнението на произведенията на еврейския композитор е забранено. Малер не е имал късмет в следвоенните години: „Точно това качество“, пише Теодор Адорно, „с което се свързва универсалността на музиката, трансцендиращият момент в нея... това качество, което пронизва, например, всички на творчеството на Малер до детайлите на изразните му средства – всичко това попада под подозрение като мегаломания, като надута оценка на субекта за самия него. Това не се отказва от безкрайността, сякаш показва волята за господство, характерна за параноята..."

В същото време Малер съвсем не беше забравен композитор: фен-диригентите - Бруно Валтер, Ото Клемперер, Оскар Фрид, Карл Шурихт и много други - постоянно включваха произведенията му в концертните си програми, преодолявайки съпротивата на концертните организации и консерваторите. критика; Вилем Менгелберг в Амстердам през 1920 г. дори организира фестивал, посветен на творчеството му. По време на Втората световна война, изгонена от Европа, музиката на Малер намира убежище в Съединените щати, където много немски и австрийски диригенти емигрират; след края на войната тя се завръща в Европа с емигрантите. В началото на 50-те години вече има дузина и половина монографии, посветени на творчеството на композитора; имаше десетки записи на негови творби: диригенти от следващото поколение вече се присъединиха към дългогодишните почитатели. И накрая, през 1955 г. във Виена е създадено Международното дружество на Густав Малер, за да изучава и популяризира работата му, а през следващите няколко години се създават редица подобни общества, национални и регионални.

Стогодишнината от рождението на Малер през 1960 г. все още се отбелязва доста скромно, но изследователите смятат, че именно през тази година е настъпил повратен момент: Теодор Адорно принуди мнозина да хвърлят нов поглед върху творчеството на композитора, когато, отхвърляйки традиционното определение за "късният романтизъм", приписвал го на ерата на музикалното "модерно", доказа близостта на Малер - въпреки външното различие - с така наречената "нова музика", чийто много представители в продължение на десетилетия го смятаха за свой противник. Във всеки случай, само седем години по-късно един от най-ревностните пропагандисти на творчеството на Малер, Леонард Бърнщайн, можеше да заяви със задоволство: „Времето му дойде“.

Дмитрий Шостакович пише в края на 60-те: „Радостно е да живееш във време, когато музиката на великия Густав Малер придобива широко признание“. Но през 70-те години дългогодишните почитатели на композитора престават да се радват: популярността на Малер надхвърля всички възможни граници, музиката му изпълва концертните зали, записи се изливат като от рог на изобилието – качеството на интерпретациите избледнява на заден план; Тениските с надпис "Обичам Малер" бяха много търсени в САЩ. По негова музика се поставяха балети; На фона на нарастващата популярност се правят опити за реконструкция на недовършената Десета симфония, което особено възмущава старите изкуствоведи.

Кинематографията има своя принос за популяризирането не толкова дори на творчеството, колкото на личността на композитора - филмите „Малер“ на Кен Ръсел и „Смърт във Венеция“ на Лукино Висконти, пропити с неговата музика и предизвикващи противоречиви реакции сред експертите. По едно време Томас Ман пише, че смъртта на Малер е повлияла много на идеята за неговия известен роман: „... Този човек, изгорен от собствената си енергия, ми направи силно впечатление. [...] По-късно тези сътресения се смесиха с впечатленията и идеите, от които се роди историята, и аз не само дадох на своя герой, който загина в оргиатична смърт, името на велик музикант, но и взех назаем маска на Малер да опиша външния му вид." При Висконти писателят Ашенбах става композитор, появява се герой, непредвиден от автора, музикантът Алфрид - така че Ашенбах има с кого да говори за музиката и красотата, а напълно автобиографичният роман на Ман се превръща във филм за Малер.

Музиката на Малер издържа теста за популярност; но причините за неочаквания и по свой начин невиждан успех на композитора са станали обект на специално изследване.

"Тайната на успеха". Влияние

… Какво ви пленява в неговата музика? На първо място дълбоката човечност. Малер разбира високото етическо значение на музиката. Той проникна в най-съкровените кътчета на човешкото съзнание... [...] Много може да се каже за Малер – великият майстор на оркестъра, от чиито партитури ще се учат много, много поколения.

- Дмитрий Шостакович

Изследванията разкриха преди всичко необичайно широк спектър от възприятия. Веднъж известният виенски критик Едуард Ханслик пише за Вагнер: „Който го последва, ще си счупи врата и публиката ще гледа на това нещастие с безразличие“. Американският критик Алекс Рос смята (или вярваше през 2000 г.), че точно същото се отнася и за Малер, тъй като неговите симфонии, подобно на оперите на Вагнер, разпознават само суперлативи и те, пише Ханслик, са краят, а не началото. Но както оперните композитори на Вагнер не последваха своя идол в неговите „суперлативи“, така и никой не последва Малер толкова буквално. На неговите най-ранни почитатели, композитори на Новата виенска школа, изглеждаше, че Малер (заедно с Брукнер) е изчерпал жанра на „голямата“ симфония, именно в техния кръг се ражда камерната симфония – и то под влиянието на Малер: камерната симфония се ражда в дълбините на неговите мащабни произведения, като и експресионизъм. Дмитрий Шостакович доказа с цялото си творчество, както и след него, че Малер е изчерпал само романтичната симфония, но влиянието му може да надхвърли пределите на романтизма.

Работата на Шостакович, пише Данюзер, продължава традицията на Малер „пряко и непрекъснато“; Влиянието на Малер е най-осезаемо в неговите гротескни, често зловещи скерца и в Малерианската симфония № 4. Но Шостакович – подобно на Артър Хонегер и Бенджамин Бритън – също възприе драматичната симфония на великия стил от своя австрийски предшественик; в неговите Тринадесета и Четиринадесета симфонии (както и в произведенията на редица други композитори), друго нововъведение на Малер – „симфония в песните“, намира своето продължение.

Ако приживе на композитора опоненти и съмишленици спореха за неговата музика, то през последните десетилетия дискусията, и то не по-малко остра, се разгръща в кръга на многобройни приятели. За Ханс Вернер Хенце, както и за Шостакович, Малер е преди всичко реалист; за което най-често е атакуван от съвременните критици – „комбинацията от несъвместимото“, постоянната близост на „високо“ и „ниско“ в музиката му – за Хенце не е нищо повече от честно отражение на заобикалящата действителност. Предизвикателството, което „критичната“ и „самокритичната“ музика на Малер хвърли към съвременниците, според Хенце, „произхожда от нейната любов към истината и нежеланието да украсява поради тази любов“. Леонард Бърнстейн изрази същата идея по различен начин: „Само след петдесет, шестдесет, седемдесет години световно унищожение... в крайна сметка можем да слушаме музиката на Малер и да разберем, че тя е предсказала всичко това”.

Малер отдавна се е превърнал в един от авангардните артисти, които вярват, че само „чрез духа на новата музика” може да се открие истинският Малер. Силата на звука, разделянето на преки и косвени значения чрез ирония, премахването на табута от банален, ежедневен звуков материал, музикални цитати и алюзии - всички тези характеристики на стила на Малер, твърди Петър Ружичка, намират своето истинско значение именно в Новата музика . Дьордь Лигети го нарича свой предшественик в областта на пространствената композиция. Както и да е, приливът на интерес към Малер проправи пътя за концертните зали и творбите на авангардни художници.

За тях Малер е композитор, гледащ към бъдещето, носталгичните постмодернисти чуват носталгия в творбите му – както в цитатите му, така и в стилизации към музиката на класическата епоха в Четвърта, Пета и Седма симфония. „Романтизмът на Малер“, пише по едно време Адорно, „отрича себе си чрез разочарование, траур и дълъг спомен“. Но ако за Малер „златният век” е времето на Хайдн, Моцарт и ранния Бетовен, то през 70-те години на XX век вече предмодернистичното минало изглежда като „златен век”.

Според Г. Данюзер по универсалност, способност да удовлетворява голямо разнообразие от потребности и да удовлетворява почти противоположни вкусове, Малер е на второ място след J.S.Bach, V.A.Mozart и L. van Beethoven. Сегашната "консервативна" част от публиката има своите причини да обича Малер. Още преди Първата световна война, както отбелязва Т. Адорно, публиката се оплаква от липсата на мелодия сред съвременните композитори: „Малер, който се придържа към традиционната идея за мелодия в съответствие с други композитори, точно в резултат на това натрупани себърс. Той беше упрекнат както в баналността на изобретенията, така и в насилствения характер на дългите му мелодични извивки ... ". След Втората световна война привържениците на много музикални движения все повече се разминават по този въпрос от публиката, която в по-голямата си част все още предпочита „мелодичната“ класика и романтиката – музиката на Малер, пише Л. Бернщайн, „в своето предсказание .. .. напоиха нашия свят дъжд от красота, който не е бил равен оттогава.

Редовна статия

Густав Малер
Густав Малер
Г. Малер
Професия:	Композитор
Дата на раждане:
Място на раждане:
Гражданство:	Австро-Унгария
Дата на смъртта:
Място на смъртта:

Малер, Густав(Малер, Густав; 1860, с. Калище, дн. Калище, Чехия - 1911, Виена) - композитор, диригент и оперен режисьор.

ранните години

Син на беден търговец. Семейството имаше 11 деца, които често боледуват, а някои от тях умират.

Няколко месеца след раждането му семейството се мести в съседния град Иглау (нем. Iglau), където Малер прекарва детството и юношеството си. Семейните отношения са лоши и Малер развива неприязън към баща си и психологически проблеми от детството. Имаше слабо сърце (което доведе до ранната му смърт).

Започва да се интересува от музика от четиригодишна възраст. От шестгодишна учи музика в Прага. На 10-годишна възраст започва да свири като пианист, на 15-годишна възраст е приет във Виенската консерватория, където учи през 1875–78 г. с Ю. Епщайн (пиано), Р. Фукс (хармония) и Т. Крена (композиция), слушал лекции за хармония от А. Брукнер, с когото тогава е бил приятел.

Занимаваше се с композиране на музика, печелеше пари като преподава. Когато не успя да спечели наградата на конкурса на Бетовен, той реши да стане диригент и да учи композиция в свободното си време.

Оркестрова работа

Дирижира оперни оркестри в Бад Хол (1880), Любляна (1881–82), Касел (1883–85), Прага (1885), Будапеща (1888–91), Хамбург (1891–97). През 1897, 1902 и 1907 г. заминава на турне в Русия.

През 1897-1907г. е художествен ръководител и главен диригент на Виенската опера, която достига невиждан разцвет благодарение на Малер. Малер чете и поставя опери от В. А. Моцарт, Л. Бетовен, В. Р. Вагнер, Г. А. Росини, Дж. Верди, Г. Пучини, Б. Сметана, П. И. Чайковски (който нарече Малер брилянтен диригент), постигайки синтез на сценично действие и музика , театрално и оперно изкуство.

Неговата реформа е приета с ентусиазъм от просветената общественост, но конфликтите с чиновниците, интригите на недоброжелатели и атаките на таблоидната преса (включително антисемитска) карат Малер да напусне Виена. През 1908-1909г. той е диригент на Метрополитън опера, през 1909-11. ръководи Филхармоничния оркестър в Ню Йорк.

Композиции

Малер пише предимно през летните месеци. Основното съдържание на творбите на Малер е ожесточена, най-често неравна борба на добро, хуманно начало с всичко долно, измамно, лицемерно, грозно. Малер пише: "През целия си живот съм композирал музика само за едно - мога ли да бъда щастлив, когато друго същество страда някъде другаде?" По правило в творчеството на Малер се разграничават три периода.

Неговите монументални симфонии, зашеметяващи по драматизъм и философска дълбочина, се превърнаха в художествените документи на епохата:

• Първият (1884–88), вдъхновен от идеята за сливане на човека с природата,
• Вторият (1888–94) с нейната програма „Живот-смърт-безсмъртие”,
• Третата (1895–96) е пантеистична картина на света,
• Четвърто (1899-1901) - горчива история за земните бедствия,
• Пето (1901-1902) - опит да се представи героя на "най-високата точка на живота",
• Шесто ("Трагично", 1903-1904),
• Седми (1904-1905),
• Осма (1906), с текст от "Фауст" от Гьоте (т.нар. симфония "хиляда участници"),
• Девети (1909), което звучеше като "сбогом на живота" и също
• симфония-кантата "Песен на земята" (1907-1908).

Малер не успява да завърши своята десета симфония.

Любими писатели на Малер, повлияли на неговия мироглед и идеали, са И. В. Гьоте, Жан Пол (И. П. Ф. Рихтер), Е. Т. А. Хофман, Ф. Достоевски, известно време Ф. Ницше.

Влиянието на Малер върху световната култура

Художественото наследство на Малер, така да се каже, обобщава ерата на музикалния романтизъм и служи като отправна точка за много направления в съвременното музикално изкуство, включително експресионизма на т. нар. Нова виенска школа (А. Шьонберг и неговите последователи), за произведения на А. Хонегер, Б. Бритън и др. в по-голяма степен - Д. Шостакович.

Малер създава вид така наречена симфония в песните, с пеещи солисти, хор или няколко хора. Малер често използва свои собствени песни в симфонии (някои от тях по негови собствени текстове). В некролог за смъртта на Малер е отбелязано, че той „преодолява противоречията между симфония и драма, между абсолютна и програмна, вокална и инструментална музика“.

Симфонии и големи вокални и симфонични произведения.
Das klagende Lied, за сопран, контра, тенор, смесен хор и оркестър. 1878-1880 (Виена, 17 февруари 1901 г., ревизиран през 1899 г.) изтегляне
Симфония I (Титан) в ре мажор. 1884-1888 (Будапеща, 20 ноември 1889 г.)
"Tryzna" / "Todtenfeier", симфонична поема. 1888 (Берлин, 16 март 1896) (вписана във Втората симфония като първа част; като самостоятелно произведение е изпълнено след премиерата на симфонията)
Симфония II (Възкресение), до минор, за сопран, алт, смесен хор и оркестър. 1888-1894 (Берлин, 13 декември 1895 г.)
Симфония № 3 в ре минор за контралто, женски хор, момчешки хор и оркестър. 1893-1906 (Крефелд, 9 юни 1902 г.)
Симфония № 4 в мажор за сопран и оркестър. 1899-1900 (Мюнхен, 25 ноември 1901 г.)
Пета симфония в до диез минор. 1901-1902 (Кьолн, 18 октомври 1904 г.)
Шеста симфония (трагична) ля минор. 1903-1904 (Есен, 27 май 1906 г.)
Седма симфония в ми минор. 1904-1905 (Прага, 19 септември 1908 г.)
Осма симфония (Симфония на хиляда участници), в ми бемол мажор, за три сопрана, две контралта, тенор, баритон, бас, хор за момчета, два смесени хора и голям оркестър. 1906-1907 (Мюнхен, 12 септември 1910 г.)
„Песен на Земята“ / „Das Lied von der Erde“, за тенор, контралто (или баритон) и оркестър. 1907-1909 (Мюнхен, 20 ноември 1911 г.) изтегляне
Девета симфония в ре мажор. 1908-1909 (Виена, 26 юни 1912 г.)
Десета симфония, фа-диез мажор (незавършена). 1910 г. (Виена, 14 октомври 1924 г. - две части, редактирани от Е. Крженек; Лондон, 13 август 1964 г. - цялата симфония, редактирана от Д. Кук)

Песни.
Три песни за тенор и пиано, посветени на J. Poisl. Думи на Г. Малер. 1890 г. (Бърно, 30 септември 1934 г.)
1. "Пролет" / "Im Lenz"
2. "Зимна песен" / "Winterlied"
3. "Май да танцува сред зеленина" / "Maitanz im Grünen"
Четиринадесет песни и романси, за глас и пиано.
1880-1890
1. "Пролетно утро" / "Frühlingsmorgen". Думи на Р. Леандър (Прага, 18 април 1886 г.)
2. "Спомен" / "Erinnerung". Думи на Р. Леандър (Будапеща, 13 ноември 1889 г.)
3. "Ханс и Грета" / "Ханс унд Грете". Стихове на Г. Малер (Прага, 18 април 1886 г.)
4. „Серенада от Дон Жуан“ / „Serenade aus Don Juan“. Думи от Тирсо де Молина, преведени от Л. Брауенфелс (Лайпциг, октомври 1887 г.?)
5. „Фантазия от „Дон Жуан““ / „Phantasie aus Don Juan“. Думи от Тирсо де Молина, преведени от Л. Брауенфелс (Лайпциг, октомври 1887 г.?)
6. „Да направим послушните деца послушни” / „Um schlimme Kinder artig zu machen”. Думи от вълшебния рог на момчето (Мюнхен, сезон 1899/1900)
7. „Вървях весело“ / „Ich ging mit Lust“. Думи от вълшебния рог на момчето (Щутгарт, 13 ноември 1907 г.?)
8. „Махай се! Далеч!" / „Aus! Aus!“. Думи от вълшебния рог на момчето (Хамбург, 29 април 1892 г.)
9. "Силата на въображението" / "Starke Einbildungskraft". Думи от вълшебния рог на момчето (Щутгарт, 13 ноември 1907 г.?)
10. „В Страсбург в крепостта” / „Zu Strassburg auf der Schanz”. Думи от вълшебния рог на момчето (Хелсингфорс, ноември 1906 г.?)
11. "Смяна на караула през лятото" / "Ablösung im Sommer". Думи от вълшебния рог на момчето (Берлин, сезон 1904/05)
12. „Раздяла, раздяла“ / „Scheiden und Meiden“. Думи от вълшебния рог на момчето (Будапеща, 13 ноември 1889 г.)
13. "Не ме виждай повече!" / „Nicht wiedersehen!“. Думи от вълшебния рог на момчето (Хамбург, 29 април 1892 г.)
14. "Любов към себе си" / "Selbstgefühl". Думи от вълшебния рог на момчето (Хамбург, 15 февруари 1900 г.)
Песни на странстващия чирак / Lieder eines fahrenden Gesellen, за глас и пиано / оркестър. Думи на Г. Малер. 1884? -1896 (Берлин, 16 март 1896 г.)
1. "Когато играят сватбата на моя любим" / "Wenn mein Schatz Hochzeit macht"
2. "Тази сутрин се разхождах" / "Ging heut 'Morgens übers Feld"
3. "Кинжал като горящ пламък" / "Ich hab 'ein glühend Messer"
4. "Сините очи" / "Die zwei blauen Augen"
Дванадесет песни от The Boy's Magic Horn, за глас и пиано/оркестър. 1892-1898
1. „Нощна песен на стража“ / „Der Schildwache Nachtlied“. 1892 г. (Берлин, 12 декември 1892 г.)
2. "Изгубен труд" / "Verlor'ne Müh". 1892 г. (Берлин, 12 декември 1892 г.)
3. "Утеха в нещастието" / "Trost im Unglück". 1892 г. (Хамбург, 27 октомври 1893 г.)
4. "Кой измисли тази песен?" / "Wer hat dies Liedlein erdacht?" 1892 г. (Хамбург, 27 октомври 1893 г.)
5. „Животът на Земята“ / „Das irdische Leben“. 1892-1893 (Виена, 14 януари 1900 г.)
6. „Проповед на Антоний Падуански към рибите“ / „Des Antonius von Padua Fischpredigt“. 1893 г. (Виена, 29 януари 1905 г.)
7. „Рейнска приказка“ / „Rheinlegendchen“. 1893 г. (Хамбург, 27 октомври 1893 г.)
8. „Песен на затворника в кулата“ / „Lied des Verfolgten im Turm“. 1898 г. (Виена, 29 януари 1905 г.)
9. „Където звучат прекрасни тръби“ / „Wo die schönen Trompeten blasen“. 1898 г. (Виена, 14 януари 1900 г.)
10. "Похвала на експерта" / "Lob des hohen Verstandes". 1896 (Виена, 18 януари 1906, за глас и пиано)
11. "Три ангела запяха" / "Es sungen drei Engel". 1895 (Крефелд, 9 юни 1902, като част V от Третата симфония)
12. „Изначална светлина“ / „Urlicht“. 1892-1893 (Берлин, 13 декември 1895 г., като IV част от Втора симфония)
„Небесен живот“ / „Das himmlische Leben“, за глас и пиано/оркестър. Думи от вълшебния рог на момчето. 1892 (Хамбург, 27 октомври 1893) (по-късно използван като финал на Четвъртата симфония)
Зоря / Revelge, за глас и пиано / оркестър. Думи от вълшебния рог на момчето. 1899 г. (Виена, 29 януари 1905 г.)
Малкият барабанист / Der Tamboursg’sell, за глас и пиано / оркестър. Думи от вълшебния рог на момчето. 1901 г. (Виена, 29 януари 1905 г.)
Песни на думи от Ф. Рюкерт, за глас и пиано/оркестър.
1901-1902
1. „Не гледай в песните ми“ / „Blicke mir nicht in die Lieder“. 1901 г. (Виена, 29 януари 1905 г.)
2. „Вдъхнах деликатен аромат” / „Ich atmet’ einen linden Duft”. 1901 г. (Виена, 29 януари 1905 г.)
3. „Изгубен съм за света“ / „Ich bin der Welt abhanden gekommen“. 1901 г. (Виена, 29 януари 1905 г.)
4. "В полунощ" / "Um Mitternacht". 1901 г. (Виена, 29 януари 1905 г.)
5. „Ако обичаш красотата“ / „Liebst du um Schönheit“. 1902 г. (Виена, 8 февруари 1907 г.)
„Песни на мъртвите деца“ / „Kindertotenlieder“, за глас и пиано / оркестър. Думи на Ф. Рюкерт. 1901-1904 (Виена, 29 януари
1905)
1. "Сега слънцето отново ще изгрее, толкова ярко" / "Монахиня ще умре Sonn 'so hell aufgeh'n". 1901 г
2. „Сега разбирам защо има такъв тъмен пламък“ / „Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen“. 1904 г
3. "Ако майка ти е" / "Wenn dein Mütterlein". 1901 г
4. „Често ми се струва, че току-що си тръгнаха” / „Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen ”. 1901 г
5. "В такова време, когато дъждът шуми" / "In diesem Wetter, in diesem Braus". 1904 г

Загубени композиции.
„Ернст, херцог Швабски“ / „Херцог Ернст фон Швабен“, опера (незавършена). 1875 г.?
Квартал за пиано, ля минор (оцелели са само I част и фрагмент от скерцото; I част се изпълнява като самостоятелно произведение). 1876-1878? (Ню Йорк, 12 февруари 1964 г.) изтегляне
„Аргонавтите“ / „Die Argonauten“, опера (незавършена). 1880 г
Рубезал, опера (незавършена, запазено либрето). 1879-1883
Прелюдия с хор. 1883 г. (Касел, 2 ноември 1883 г.)
„Тръбачът от Säkkingen“ / „Der Trompeter von Säkkingen“, музика към живи картини по стихотворението на J.W. von Scheffel. 1883 (Касел, 23 юни
1884)
"Народна песен" / "Das Volkslied". Стихове от С. Г. Мозентал. 1885 г. (Касел, 20 април 1885 г.)

Аранжименти на произведения на други композитори.
Л. ван Бетовен. Квартет op.95 фа минор. Аранжимент за струнен оркестър. 1898 г.? (Виена, 15 януари 1899 г.)
А. Брукнер. Симфония № 3 в ре минор. Аранжимент за пиано в четири ръце. 1878-1879
К. М. фон Вебер. „Три пинта“ / „Die drei Pintos“, опера. 1887 г. (Лайпциг, 20 януари 1888 г.) (Малер завършва операта на Вебер въз основа на запазените работни материали – либретото и скиците на седем номера, използвайки материали от други произведения на Вебер, почти или изобщо неизвестни – песни и произведения за хор; няколко числа Малер завърши самостоятелно.)
К. М. фон Вебер. Евриант, опера. 1903-1904 (Виена, 19 януари 1904 г.) (Малер прави своя собствена версия на "Еврианта", като прави промени в либретото и партитурата на операта.)
В. А. Моцарт. „Сватбата на Фигаро“ / „Die Hochzeit des Figaro“ („Le nozze di Figaro“), опера. 1905-1906 (Виена, 30 март 1906 г.) (Малер композира речитативи за новия немски превод на операта на Моцарт от Макс Калбек.)
Ф. Шуберт. Квартет D810 в ля минор (Смъртта и девойката). Аранжимент за струнен оркестър. (Хамбург, 19 ноември 1894 г., само част II)
Сюита от оркестровите произведения на JS Бах. 1909 г. (Ню Йорк, 10 ноември 1910 г.)

Австрия е страна, която несъмнено е богата на велики музиканти. Волфганг Амадеус Моцарт, Йозеф Хайдн, Лудвиг ван Бетовен, Франц Шуберт и много други. Густав Малер е един от представителите на музикалната култура на Австрия, който има неоценим принос в музикалното изкуство не само на своята страна, но и на целия свят. Той беше не само композитор, но и известен диригент.

Биография

Както свидетелства биографията, Густав Малер е роден в малкото селце Калисте в Бохемия, което се намира в Чехия, през 1860 г. Той беше второто дете в семейството. Между другото, от четиринадесет деца родителите му трябваше да погребат осем.

Бащата и майката на Густав бяха абсолютни противоположности един на друг, но това не им попречи да живеят дълъг, щастлив живот заедно. Бернхард Малер, подобно на дядото на бъдещия известен композитор, е бил кръчмар и търговец. Майката Мария беше дъщеря на работник от сапунена фабрика. Тя беше много мила и послушна жена, което не може да се каже за бащата на Густав, който беше невероятно упорит. Може би това противопоставяне на героите им е помогнало да станат едно.

Детство

Нищо не предвещава музикалната кариера на Густав. Нито майката, нито бащата изобщо не се интересуваха от изкуството. Но преместването на семейството в Йиглава постави всичко на мястото си, като вероятно ще реши съдбата на бъдещия композитор.

Чешкият град Йиглава беше пълен с традиции. Изненадващо, тук имаше театър, който постави не само драматичен репертоар, но и опера. Благодарение на панаирите, на които свири военният духов оркестър, Густав Малер за първи път среща музиката, влюбвайки се в нея завинаги.

Когато чул оркестъра да свири за първи път, момчето било толкова удивено, че не можело да откъсне очи. Той трябваше да бъде отведен у дома със сила. Народната музика очарова бъдещия композитор, така че до 4-годишна възраст той умело свири на хармоника, подарена от баща му.

Семейството на Густав беше еврейско, но момчето толкова много искаше да бъде по-близо до музиката, че баща му успя да преговаря с католически свещеник, така че синът му да пее в детския хор на католическа църква. Виждайки любовта и жаждата на сина към изкуство, родителите му намериха възможност да плащат за уроците му по пиано.

Творчески начин

Ако Густав Малер се научи да свири добре на пиано до шестгодишна възраст, тогава първите му композиции като композитор се появяват малко по-късно. Когато младежът е на 15 години, родителите, по препоръка на учителите, изпращат сина си да учи.

Изборът, разбира се, падна върху образователна институция, в която младият Малер може да изучава любимото си занимание. Така младият Густав се озовава в столицата на класическата музика от онова време, във Виена. След като влезе в консерваторията, той ентусиазирано се посвети на работата на целия си живот.

След като завършва тази образователна институция, Малер завършва Виенския университет. Но след като получи класическо музикално образование в посоката на композирането, той разбра, че е невъзможно да се храни с композиция, затова реши да се опита като диригент. Между другото, той го направи не само добре, но и невероятно. Именно като диригент Густав Малер е известен в цял свят. На постоянството на музиканта можеше само да се завижда. Можеше да прекарва часове, работейки върху малко парче с оркестъра, принуждавайки както себе си, така и членовете на оркестъра да работят усилено.

Той започва кариерата си като диригент с малка група, която не показва много обещания. Но всяка година му предлагаха все по-престижни работни места. Върхът в диригентската му кариера е длъжността директор на Виенската опера.

Работоспособността на Малер може да бъде обект на завист от мнозина. Музикантите от оркестъра, който той управляваше тихо, мразеха лидера си заради неговата упоритост и непримиримост. Но в същото време даде своите резултати. Под негово ръководство оркестърът свири по-добре от всякога.

Веднъж на концерт на сцената избухна пожар в кабината на суфлера. Диригентът не пожела да спре представлението до самия край, принуждавайки музикантите да играят своите партии. Само пристигналите пожарникари успяха да спрат концерта. Между другото, когато огънят беше потушен, диригентът побърза да продължи представлението от мястото, където бяха спрели.

Външно композиторът Густав Малер беше малко ъглов и неудобен. Но щом вдигна ръце, канейки оркестъра да свири, всеки зрител разбра, че този човек е гений, че живее с музиката, диша я. Разрошена коса, безумни очи, слаба фигура не му пречеха да бъде един от най-добрите диригенти на своето време.

Въпреки факта, че Густав Малер, чиято кратка биография е представена на вашето внимание в статията, ръководи Виенската опера, самият той никога не е писал опери. Но той има достатъчно симфонични произведения. Освен това мащабът им удивлява дори опитен музикант. Той вярваше, че симфонията трябва да съдържа колкото е възможно повече - сложни части, огромен брой оркестри, невероятна сила и сила на музикалното действие. Публиката, напускайки изпълненията му, понякога изпитваше някакво объркване от натиска на звуковата информация, която буквално падаше върху тях.

Личен живот

Както при много велики композитори, личните взаимоотношения и семейството не бяха основните за Густав Малер. Музиката винаги е била истинската му любов. Макар и на 42 години, Малер все пак се среща с избраницата си. Името й беше Алма Шиндлер. Тя беше млада, но вече знаеше как да обръща главите на мъжете. 19 години по-млада от съпруга си, тя също беше начинаещ музикант и дори успя да напише няколко песни.

За съжаление, Густав не толерираше конкуренцията дори по отношение на съпругата си, така че Алма трябваше просто да забрави за музикалната си кариера. Тя му роди две дъщери. За съжаление един от тях почина на 4-годишна възраст след заразяване със скарлатина. Това беше удар за баща ми. Може би тази загуба е причина за сърдечно заболяване, което му е диагностицирано малко по-късно.

Семейният живот на Густав и Алма винаги е бил като барутно буре. Неразбирането и ревността отнеха огромно количество енергия. И въпреки че Алма беше лоялна към съпруга си, той подозираше за нейния романс от страна на обещаващ архитект.

Жена му беше до него до смъртта му. В онези години антибиотиците не бяха известни, следователно, след като диагностицираха Малер с бактериален ендокардит, лекарите буквално му подписаха смъртен договор. И дори експериментално лечение с определен серум, което музикантът реши буквално от отчаяние, не помогна. Густав Малер умира във Виена през 1911 г.

Творческо наследство

Симфонията и песента стават основните музикални жанрове в творчеството на композитора. Два напълно различни жанра намериха своя отзвук в този талантлив и целеустремен човек. Малер е написал 9 симфонии. 10-ти, за съжаление, не беше завършен към момента на смъртта му. Всичките му симфонии са дълги и много емоционални.

Също така работата на Малер през целия му живот от детството е била ръка за ръка с песента. Густав Малер има повече от 40 музикални произведения.Особено популярен е цикълът „Песни на странстващия чирак”, думите към които той сам пише. Невъзможно е да се пренебрегне „Вълшебният рог на момчето“ – базиран на фолклор. Прекрасни са и „Песни на мъртвите деца“ по думите на Ф. Рюкерт. Друг популярен цикъл е "7-те последни песни".

"Песента на земята"

Това музикално произведение трудно може да се нарече просто песен. Това е кантата за симфоничен оркестър и двама солисти, които се редуват да пеят своите вокали. Произведението е написано през 1909 г. от творчески зрял композитор. В „Песента на земята“ Густав Малер иска да изрази цялото си отношение към света и към музиката. Музиката е базирана на стихове на китайски поети от епохата Тан. Творбата се състои от 6 песни-части:

1. „Пийна песен за земните скърби“ (ми минор).
2. „Самотни през есента“ (ре минор).
3. „За младостта“ (си бемол минор).
4. „За красотата“ (G мажор).
5. „Пияна през пролетта“ (А мажор).
6. Сбогом (до минор, до мажор).

Тази структура на парчето прилича повече на цикъл от песни. Между другото, някои композитори са използвали такава структура за изграждане на музикално произведение в своите композиции.

За първи път „Песен на земята” е изпълнена след смъртта на композитора през 1911 г. от неговия ученик и приемник.

Густав Малер: „Песни на мъртвите деца“

Само по името може да се съди за това произведение като за трагична страница от живота на композитора. За съжаление, той трябваше да се изправи пред смъртта като дете, когато братята и сестрите му умираха. И Малер понесе много тежко преждевременната смърт на дъщеря си.

Вокалният цикъл за оркестър и солист е написан в периода от 1901 до 1904 г. по стихове на Фридрих Рюкерт. В този случай оркестърът е представен по-скоро не от цялостен, а от камерен ансамбъл. Продължителността на парчето е почти 25 минути.

Симфония No 10

По време на творческата си кариера Густав Малер написва доста музикални произведения, включително 9 симфонии. Както бе споменато по-горе, той започна още един. За съжаление, тежко заболяване, което доведе до смърт, не позволи да се роди друго, вероятно блестящо произведение. Композиторът работи върху тази симфония дълго време, или я напуска, или започва работа отново. След смъртта му са открити скици на творбата. Но те били толкова сурови, че дори неговият ученик не посмял да завърши творението си. Освен това самият Густав Малер беше много категоричен относно произведенията, които според него са несъвършени. Той никога не показваше творенията си, докато не ги завърши.

За да се подчини на зрителя, дори ако това са най-близките и скъпи хора, незавършената композиция абсолютно не му беше присъща. От записите на композитора следва, че симфонията е трябвало да се състои от пет части. Някои от тях са написани в момента на смъртта му, а някои той изобщо не е започнал. Няколко години след смъртта на Малер, съпругата на композитора помоли за помощта на някои музиканти, като ги покани да завършат последната работа на съпруга й, но, за съжаление, никой не се съгласи с това. Следователно и днес последната симфония на Густав Малер не е достъпна за слушателя. Но отделни части от парчето бяха трансформирани от оркестрация в солови пиеси за инструменти и се изпълняваха на различни места по света.

Густав продаде първите си композиции, написани на 16-годишна възраст. Вярно е, че собствените му родители станаха купувачи. Очевидно още тогава бъдещият композитор искаше да получи не само морално удовлетворение, но и финансова подкрепа за работата си.

Като дете композиторът е бил много сдържано дете. Един ден баща му го остави сам в гората. Връщайки се за детето няколко часа по-късно, бащата го заварва да седи в същата поза, в която го е оставил. Оказа се, че самотата изобщо не плаши детето, а само дава повод и време за размисъл върху живота.

Малер е възхитен от творчеството на Пьотър Илич Чайковски и дори помага да се направят няколко негови опери в Германия и Австрия. Така че може да се счита, че световната слава на Чайковски се е увеличила и благодарение на Густав Малер. Между другото, след като пристигна в Австрия, Чайковски присъства на репетиция на своята опера. Работата на диригента му хареса толкова много, че не се намеси, а позволи на Малер да направи всичко, както е планирал.

Композиторът беше евреин. Но когато се наложи да се промени вярата от меркантилни подбуди, той без угризение на съвестта стана католик. След това обаче не станах по-почтителен към религията.

Густав Малер беше много уважаван към творчеството на руския писател Ф.И.Достоевски.

През целия си живот Малер искаше да бъде като Лудвиг ван Бетовен и не само като изключителен композитор, но дори и външно се стремеше да прилича на него. Между другото, той се справи добре с последното. Неприбраната му прическа и полулуд блясък в очите му накараха Малер да прилича малко на Бетовен. Неговият емоционален и прекалено суров стил на дирижиране е различен от техниките на други оркестрови ръководители. Хората, които седяха в залата, понякога усещаха, че го удрят токов удар.

Густав Малер имаше изненадващо свадлив характер. Можеше да се кара с всеки. Музикантите от оркестъра буквално го намразиха, защото Густав ги принуди да продължат да работят с инструмента 15 часа подред без почивка.

Именно Малер направи модерно да се изключва осветлението в залата по време на представление. Това беше направено така, че публиката да гледа само осветената сцена, а не бижутата и тоалетите един на друг.

последните години от живота

През последните си години Малер работи много усилено. Като вече на средна възраст, той продължава да дирижира и създава своите произведения. За съжаление, сериозно заболяване беше диагностицирано твърде късно и тогавашната медицина далеч не беше съвършена. Густав Малер, чиято биография е разгледана в статията, умира през 1911 г. на 51-годишна възраст. Съпругата му беше женена два пъти след смъртта му и дори роди дете, което за съжаление също почина на 18 години.

Велик майстор

Музиката на Густав Малер е сложна, емоционална и не винаги ясна. Но носи в себе си преживяванията, които композиторът е преживял, създавайки своите нетленни шедьоври.

• The Elder Scrolls V: Skyrim
• Какви умения си струва да се изпомпват в Middle-earth Shadow of War Изпълнете основните задачи
• Колеж на бардове, "Skyrim": Разходка на Колежа на бардове в Skyrim
• Денис Давидов
• Антон Табаков - филмография, биография и личен живот (снимка)
• Тайните грехове на Наталия Фатеева
• Произходът и естеството на името Ариана Известни хора с това име
• Цитати и фрази от съветски филми От кой филм има точно три от тях
• Как да спестите пари и да живеете за собствено удоволствие
• Съвременната търговия с роби във факти Видове робство в съвременния свят

• Съществува ли робство в съвременния свят?
• Как могат да се заменят ЕМ лекарствата?
• Шест последствия от сивата ви заплата
• Сок от черна ряпа: приготвяне, показания за употреба и противопоказания
• Правила за писане и форматиране на отчет - от "А" до "Я" Подгответе се за съобщението
• Откъде да започнете бизнес с цветя: основите и тънкостите
• Предубеден преглед: всички недостатъци на Samsung Galaxy S7
• Samsung Galaxy J3 - Спецификации
• Кои породи котки обичат водата
• Описание на английските породи кучета Най-популярното куче в Англия