• Олга Серябкина: личен живот и горещи снимки
• Колко дълго трае акварелната татуировка?
• Илюстратори за приказки. В. М. Васнецов Илюстрации към приказки. Снимки от детството
• Илюстрации от Иван Билибин (165 творби)
• Страници за оцветяване на Winx
• Проблемът за смелостта на войниците във война според текста на Василиев (Единен държавен изпит на руски език)
• Образци на есета в посока "Смелост и страхливост"
• Пример за есе върху текста Ф
• Сравнителна характеристика на Евгений Онегин и Григорий Печорин (Сравнителен анализ)
• Сравнение на образите на Онегин и Печорин (Сравнителен анализ)

Разцветът на драмата е първото следреволюционно десетилетие. Драмата се превръща в доминиращ род на литературната ера, тъй като нейната вселена е аналог на романа, + остава „идеологически плуралистична, тъй като обнародва различни т.н. Анализирана е нова антропологична картина на съветските пиеси, промяната в типа на героя и неговия антагонист, показва се трансформацията на мотивационната система и преосмислянето на сблъсъците.

В тези пиеси основата на сблъсъка се определя от проблема за класовото разграничаване, развиват се социалните услуги. теми, идеологическите приоритети се утвърждават като висши морални ценности, герой на пиесите е личност, която споделя и утвърждава идеалите на една нова формация - съветската система. Видове:

• социалната драма е историческо героично. драма, която подчертава социалните. събития - Маяковски "Mystery Buff", Вишневски "Оптимистична трагедия".
• важно място заема комедията Н. Ердман "Мандат и" Самоубийство "
• социално-философска драма, свързана с името на М. Горки: "Буржоа", "На дъното"; М. Булгаков: „Бягане”, „Последните дни”.
• психологическа драма (Арбузов "Таня", Леонов "Обикновен човек", Афиногенов "Машенка") - драматична линия на Чехов.
• появата на драмата на абсурда - театър Обериу: Д. Хармс "Елизабет Бам" и А. Введенски "Коледна елха при Иванови".
• театър на Е. Шварц, създателят на конвенционалната драма, или философска драма през 30-те - 50-те години на миналия век: пиесите "Сянка" и "Дракон" (1943).

Драмата през 30-те години на миналия век е придружена от няколко паралелни процеса. С од. чл., започва да защитава идеята за регулиране - чистотата на жанра: комедията е забранена. С други изкуства самият жанр като понятие (ъгъл на гледане, отношение) се ерозира - той се заменя просто с „пиеса“.

Пиесата "Самоубийство"(1928), тук са пресъздадени реални персонажи в конкретни исторически обстоятелства. В същото време в структурата на драматичното действие непрекъснато се „удвояват” истинските и фантастичните планове. => абсурд, който при Н. Ердман не е идеологическа категория, а похват, отразяващ отклонение от нормата. Критиците намират в "Самоубийството" фарс, фарс, клоунада, гротеска. Комедията на Ердман поставя проблема за търсенето на човека начин на съществуване в новата абсурдна реалност, която се е отворила пред него.

Пиесата на Ердман се основава на алогизъм (парадокс): гл. Героят Семьон Семьонович решава да се самоубие „на базата на черен дроб, като желае да отмъсти на жена си, което внася елемент на фарс в случващото се. Алогизмът става основа на драматичното действие, в него доминират ирационалното и нецелесъобразното, „живото” и „мъртвото” сменят местата си. Смъртта в комедия е тема за анекдот, като по този начин придобива компонент на черен хумор. „Анекдоти“ разказва и Серафима Илинична.

Действието се развива по законите на не на смях свят, а напротив, на ужасен. Podsekalnikov е в "гранична" позиция, той поставя маската на починалия, е m / y живот и смърт: За всички, podkalnikov вече не е жив, но мъртвият е въплъщение на абсурда на съществуването.

Главната героиня е жив участник и жертва на тази епоха, с която не се съобразява. Подкалниковът е направен от главния герой на пиесата неслучайно, образът му е многофункционален, има няколко плана.

Едно от най-важните средства за създаване на алогизъм на словесно ниво е игра на думи. Те са изградени, първо, върху езиково сходство; второ, върху етимологичната игра на думите; трето, за скрития абсурд. Първият тип каламбур се свързва с имената на двамата главни герои. Фамилията на Подсекалников съдържа семантиката на подценяване. Етимологичните паралели са очевидни в комедията: касапинът Пугачов и Клеопатра Максимовна. Реален ист. личност и дейст. лицата на пиесата са съотнесени според гл. f-i. Разговорът на всеки един с друг е разговор на глухите. Между персонажите има „стена“ на отчуждение, те я изграждат съзнателно.

Ердман представлява постреволюционната епоха на ХХ век, основните социални групи и слоеве представляват различни страни на държавата. живот: власт (Кремъл), пролетариат (Егор Тимофеевич), интелигенция (Гранд Скубик, Виктор Викторович), търговия (бившите търговци - Пугачов), религия (бащата на Елпиди), буржоазната среда (Подсекалников).

УДК 82.801

Н. И. Ищук-Фадеева

КОНЦЕПЦИЯТА ЗА САМОУБИЙСТВОТО В РУСКАТА ДРАМАТУРГИЯ ("САМОУБИЙСТВОТО" НА Н. ЕРДМАН)

Сложната жанрова същност на пиесата на Н. Ердман „Самоубийството” е анализирана в контекста на класически примери за самоубийствена трагедия. Традиционните мотиви за самоубийство в западноевропейската драма са изкуплението на вината, безизходното положение, честта, любовта, търсенето на смъртта като форма на „скрито самоубийство”. Руска драма от 19 век пренася мотива за самоубийство от трагедия в трагедия или „комедия със самоубийство”, като въвежда мотиви за въображаема смърт и „немотивирано” самоубийство, което усложнява жанра и деформира механизма на жанровото очакване. Редуцирането на класическите модели и тяхното преосмисляне се случват в „Самоубийството“ на Ердман, който създава рядък жанр – пародия на трагедия.

Ключови думи: трагедия, концепция, изкупление, дълг, чест, трагедия, пародия, жанрова трансформация.

Концепцията за смъртта има жанрообразуващо значение за трагедията - не случайно в популярното възприятие на „простодушния“ зрител комедията се свързва със сватба, а трагедията - със смъртта на герой, повечето често с убийство. По-рядко трагедията завършва със самоубийство, но такъв край е още по-значим: драматичният герой, както знаете, се отличава със силна воля, насочена към промяна на света. Самоубийството е акт, който завършва съдбата и следователно изисква концентрация на цялата воля на човек. Кулминацията, като правило, се предшества от голям шок, който поставя (поставя?) героя в безнадеждна ситуация. Смисълът на трагедията е не толкова в самоубийството, колкото в показването на това как героят отива на смърт и я приема.

Първата рок трагедия – „Цар Едип“ от Софокъл – е уникална не само с това, че формира структурата на класическия жанр, но и във финала си, в който са представени два вида самоубийство: Йокаста се обеси, Едип се избива извади очите му. С други думи, краят се определя от директно и метафорично самоубийство: наказвайки се със слепота, Едип се потапя в мрака, което в митологичното представяне е равносилно на смърт. Така в първата трагедия на съдбата са представени онези форми на самоубийство, които ще варират в трагедията през вековете – това е приемането на смъртта в името на очистването от квадрата на деянието.

Гръцката трагедия показва и ситуацията на насилствено самоубийство, което се превръща в сюжета на Софокъловата „Антигона”. Закована, тя се самоубива от безнадеждност в буквалния смисъл: не желаейки бавна и мъчителна смърт, Антигона решава да напусне по собствена воля - бързо. И накрая, друга версия на трагичното напускане на живота е представена от "Иполит" на Еврипид, чийто край - катастрофалното прозрение на Тезей - е подготвен от самоубийството на Федра и е важно както за разбирането на значенията на тази психологически сложна трагедия, така и за за "типологията"

самоубийство. Развръзката се определя от самоубийство в името на честта и спасения живот, което е по-страшно от смъртта.

Всъщност именно в древногръцката трагедия се развиват онези ситуации, които могат да се превърнат в сюжетна мотивация за крайното проявление на волята на героя за смърт. И само едно "самоубийствено" откритие се случва в Ренесансовия театър - това е самоубийство в името на любовта, по-тъжна история от която "няма... на света", историята на Ромео и Жулиета. Любовният мотив е очевиден: смъртта на любимия превръща света на мъртвите в желан рай: няма смисъл да оставаш в този свят без любимия, защото той става „мъртъв“. Но има още една концепция, която е значима за последвалите метаморфози на класическия жанр - това е ситуацията на въображаема смърт. В тази много "ярка трагедия", водена от отец Лоренцо, всичко е обмислено от острия ум на човек до най-малките детайли, но игрите със смъртта са изпълнени и героят, дръзнал да измами смъртта, е наказан: Ромео умира, защото той смята Жулиета за мъртва, а тя - защото вижда Ромео мъртъв. „Режисьорът“ на смъртта остава да живее, но подобно на Тезей Лоренцо, тъжното съществуване е предопределено с нотка на вина за „брак до смърт“.

Трагедията на класицизма остава в рамките на вече намерените варианти на последната среща на героя със съдбата, въпреки че тази епоха намери и един, много специфичен вариант на самоубийство – „срамежливо“ или скрито самоубийство. И така, в трагедията на П. Корней "Сид" героят, в търсене на смъртта, отива в битка с маврите, където вместо смърт печели слава, след това при Химена, вече не Родриго, а Сид, погълнат, въпреки победата , от жажда за любовно поражение. Но, както пише Р. Барт, разглеждайки работата на Расин, „парадоксът е, че поражението е организиращата идея на трагедията и въпреки това най-висшата форма на поражение – смъртта – никога не се приема сериозно от участниците в трагедията. Смъртта тук е само име, част от речта, спор в спор.

<...>Трагичната смърт не е ужасна, най-често това е празна граматична категория ...

Има, първо, гибелта, която се търси. Това е като срамежливо самоунищожение, отговорността за което се прехвърля към случая, към външна заплаха, към небесните сили. Такава смърт съчетава атрактивните черти на военен подвиг и забавено самоубийство." Истината за такъв неочакван поглед върху трагедията като желание за смърт, за който повече се говори, отколкото се приема, най-откровено се демонстрира от трагедиите както на Корней, така и на Расин.

Романтичната трагедия се развива по линия на вече добре познати модели, въпреки че успява да даде своя принос и към класическия жанр със самоубийството - това е "Емилия Галоти" от Г. Лесинг. Краят на трагедията се основава на „игра“ с кама: Емилия иска да избегне срама, като бъде намушкана, но физическата слабост не съответства на духовната сила и се развива специална, двойна ситуация на самоубийство-убийство: бащата, който намушка дъщеря му не е убиец, а спасител, изпълнил волята му силен дух и горда дъщеря.

Руска трагедия от 18 век. остава в рамките на жанровия канон и затова самоубийството на главния герой се явява като очаквано и съвсем подходящо за настоящата ситуация – поне така се случва в А. Сумароков и Ю. Княжнин. Още по-поразителен е жанровият разпад, който руската драматургия преживя през 19-ти век, поразителен показател за което беше „скитащата“ концепция за самоубийство. Помислете за няколко драматични текста, „замесени“ в самоубийство.

Любопитно е, че началото на века е белязано от трагични убийства (Борис Годунов, Малки трагедии от Пушкин, Маскарад от Лермонтов). Драматичните герои стигат до идеята за самоубийство едва през втората половина на века и - много показателно - първият "самоубийство" започва своите игри със Смъртта в трагедия - това е "Смъртта на Тарелкин" (1869) от А. Сухово-Кобилин, последната, трета, част от него "Картини от миналото". Традиционното решение на драматичен герой е да промени света или да изостави / напусне живота, но Тарелкин е герой абсолютно не трагичен или дори драматичен, той е герой на гротеска или "черна комедия", следователно смъртта е естествено продължение на неговия начин на живот. Фарсът на живота се превръща във фарс на смъртта: Тарелкин е този, който организира "безсмъртната смърт" за себе си и става единственият смъртен, който може да усети вкуса на безсмъртието. Тази комедия-шега всъщност не е нищо повече от подробна епитафия.

Драматичният сюжет като пътя на героя към самоубийството определя пиесите на Чехов, подготвяйки

поетиката на "новата драма", в частност драмата "Иванов" (1899). Особеността на сюжета на тази преходна пиеса е и в концепцията за самоубийство, която не е подготвена за сюжета и е композиционно изградена по необичаен начин. И така, в класическата драма самоубийството е вписано само в жанра на трагедията - като максимално възможно проявление на волята на човек отвън, защото волята за смърт се оказва по-силна от инстинкта на живота. Като най-значимия акт в живота на героя и най-силната позиция в творбата, самоубийството е внимателно подготвено - както с богат сюжет, така и с особена реторика. Парадоксът на "Иванов" е в разминаването на сюжета и сюжета: събитията се развиват както би искал героят, но - съвсем в логиката на трагичната ирония - в момента, когато Иванов идва на триумфа, той е принуден да признае себе си победен: „Той е безвъзвратно мъртъв!<...>О, как се възмущава гордостта ми, каква ярост ме удушава!" След като установи духовната си смърт, героят избира физическата смърт в последния момент, изоставяйки изкушението на любовта. Самоубийството, извършено почти на сватбата, неволно съживява древния символ на годежа до смърт. Но самоубийството на героя не се вписва в трагичния модел: за Лахария няма изкупление, както в Едип и Йокаста; няма самоубийство в името на честта, като Федра; няма приемане на смъртта в името на любовта. С други думи, няма нито едно от класическите условия, които да провокират героя да умре доброволно. Какво би могло да накара драматичния герой да се самоубие в края на 19 век? Усещането за катастрофа от външния свят се премества във вътрешния свят на героя и никакво видимо благополучие не е в състояние да заглуши усещането за личен колапс - разочарованието от себе си се оказва по-силно от желанието за живот.

„Иванов” започва специален метасюжет със самоубийство в драмата на Чехов. Комедията със самоубийство "Чайката" стана много важна за разбирането на новата драма. За концепцията за доброволната смърт тази пиеса се оказва в много отношения парадоксална: има потенциално самоубийство, опит за убийство и самоубийство почти на сцената. Треплев се прострелва два пъти - първият само се рани и направи Маша нещастна: “. ако го нарани сериозно, тогава нямаше да живея нито минута." Иванов прави фатален кадър след голям монолог пред близките си, а самата публичност пресъздава атмосферата на класически трагични развръзки. Треплев е сдържан в изразяването на чувствата си; той живее сам и неразбираем и също умира сам и неразбираемо. Нещо повече, смъртта му не само не беше оплакана, но и не беше „огласена

вана ”- поне на сцената. Последната фраза на комедията - „Изведете Ирина Николаевна оттук някъде. Факт е, че Константин Гаврилович се застреля... "- структурно тъмно: вниманието е насочено към Аркадина, а самоубийството не получи дори най-кратката епитафия. Трагедията се намалява, първо, от изразеното желание на самия герой да се самоубие („Имах подлостта да убия тази чайка днес.<...>Скоро ще се самоубия по същия начин“), второ, от отношението на Дорн, който като цяло симпатизираше на младия писател, към смъртта му като „въпрос“. Така завещанието на автора, което оцени създадения от него свят като „комедия“, съответства на структура, която лиши всякакви признаци на значимост на най-сериозното събитие в живота на поредната ипостас на заглавното изображение на Трелиев.

Следните пиеси последователно намаляват понятието за самоубийство: в „Чичо Ваня“ има един неуспешен опит за убийство от Войницки и самоубийство, което самият той е замислил, но не е извършен. Познатите настроения – разочарование от миналото, празнота в настоящето и копнеж за бъдещето – не доведоха до очакваното самоубийство, а се върнаха към ежедневието, въпреки че е „трудно“ да се приеме този живот. И вече в „Трите сестри“ „синдромът“ на Войницки придобива пародичен характер: за съпругата на Вершинин извън сцената се знае само, че тя „с дълга момичешка плитка,<.>философства и често прави опити за самоубийство, очевидно за да дразни съпруга си." Заплахата от смърт като претекст за семейна кавга е съвсем различна ситуация, невъзможна нито в трагедията, нито дори в драмата. В този контекст споменаването на самоубийството се превръща в щрих към портрета на претенциозна дама с нестабилна психика. И вече напълно лишен от романтичния ореол на самоубийство в мемоарите на Раневская: „Опитах се да се отровя. Толкова глупаво, толкова неудобно." ... Ето как е остаряла вековната традиция герой да се довежда до самоубийство само в трагедията. За Чехов, който работи в навечерието на предстоящата катастрофа, ореолът на саможертвата оцветява не волята на човек за смърт, а неговата смелост да приеме живота и да живее, както се предполага, с достойнство. Така променящата се концепция за смъртта изяснява не толкова живота, колкото личността в отношението му към смъртта и живота.

„Жив труп” от Л. Толстой, поради оксиморността на името си, нарушава механизма на жанровото очакване и прави невъзможно възприемчивостта на разказа да се предвиди. Пиесата е не само психологически точно написана, но и провокативна в сюжета си: героят е сякаш между светове и се самоубива три пъти. Първият беше за-

мисъл, но прекъснат от Маша и се превърна в метафора за статута на Протасов; втората беше драматизация, идеята за която е заимствана от циганин от романа на Н. Чернишевски „Какво да правя“; и само третият доведе героя до истинска смърт. Героят не показа воля за смърт - той беше тласкан към самоубийство от онези, които смятаха, че животът им е счупен по негова вина. В най-меката форма идеята за необходимостта да напуснете Протасов от живота беше вербализирана от Иван Петрович: „Ще се самоубиете с револвер и тяхната щедрост“. Изразените от него възгледи („Умирам в живота и живея в смъртта“) съответстват на заглавието, но в тази ситуация фактът на несвободния избор на героя („Ще правя каквото искат.“ смъртта последователно идва от съпруга, приятел и "общество". С други думи, възниква ситуация на „срамежливо” убийство, маскирано като самоубийство. Композицията на драмата е изградена много ясно: до Протасов има две жени, докато едната, съпругата му, го тласка към смърт, а втората, любимата му, го спасява от истинска смърт, като организира въображаема.

Неяснотата на смъртта се проявява не само в насилственото самоубийство, но и в самото отношение на Лиза както към „живите”, така и към „мъртвеца”. „Самоунищожението“ Протасов предизвиква у жена си пристъп на любов към него, „мъртвия“, а „живият“ съпруг я мрази – самоубийството, по този начин, се възприема като единствения начин за разрешаване на ситуацията, но от гледна точка на това от гледна точка не на Протасов, а на близките му. Отношението на Лизино към ситуацията в петото действие е окончателно изяснено: не фактът, че първият съпруг е починал, а фактът, че е жив, се оказва ужасен. Рефренът на финала на четвъртото действие е любовно заклинание („Обичам го сам, обичам го“), а рефренът на финала на следващото действие беше разплискването на противоположното чувство („О, как Мразя го"). Така съществува любопитна връзка между мотивите на любовта и въображаемата смърт, но органична в Ромео и Жулиета в драмата на Толстой, тя придобива обърнат характер: дори въображаемата смърт е за предпочитане пред живота.

По-нататъшното развитие следва пътя на преосмисляне, най-често иронични и/или пародийни, класически модели на самоубийство. Най-открито отхвърляне на класическата традиция е представено в пиесата на Ф. Сологуб „Заложници на живота”, която възпроизвежда древния, библейски любовен триъгълник – Лилит, Адам и Ева, показан през съдбата на съвременните герои на Сологуб. Влюбените Миша и Катя се оценяват от други герои като Ромео и Джулия - сравнението е съвсем легитимно, като се има предвид, че родителите

младите хора са идеологически противници и не дават съгласие за брак. Миша, страстно влюбен в Катя, предлага да умрат заедно, което е за предпочитане за него пред живота разделно. След като донесе отрова на среща, той беше разочарован от отказа на Катя да извърши двойно самоубийство - нейната мотивация и изяснява заглавието на пиесата:

Майкъл. Катя, страшно ли е да умрем заедно? Как умря този ден и ние ще умрем. Страхувате ли се да умрете с мен?<.. >

Кейт. Искам да живея. Искам щастие и победа над живота. Ние сме млади и силни и ще победим. Не сме ли господари на живота? Утрешният ден не е ли наше, когато ще бъдем силни и свободни?<.>не съм страхливец. Не е страшно да умреш. Нямаш нужда от смелост. Необходима е повече смелост за живот.

Пиесата е странна, но важно в този аспект е именно съпоставката с класическия модел и отхвърлянето му.

В този контекст особено значение придобива трагикомедията на Н. Ердман „Самоубийството“ (1928), която завършва семантичното движение на понятието, определящо първоначално жанра на трагедията: Ердман използва в една или друга форма всички познати сюжетни модели, създавайки – при. кръстовището на ирония и пародия - специален сюжет код, който превръща класическия жанр в рядка жанрова форма.

Преди всичко се обръща внимание на заглавието: то не е номинално, както в класическата трагедия, но и не ситуативно, както най-често се случва в комедията. Предметът на действието, изведен в заглавието, актуализира самото действие, насочено към смъртта. Така смъртността е заложена в механизма на рецептивното очакване, а не обозначеното име на субекта на действие създава възможност за театрална пиеса, богата на семантични възможности.

Игровият характер на пиесата се дължи преди всичко на пародийното начало, което пронизва всички основни нива – реч, сюжет и жанр.

На лексикално ниво сюжетът започва да се развива в резултат на придаване на специфично значение на фразеологичната фраза: „Какво ще умра или какво?<...>Жадуваш ли последния ми дъх?" - "Изведнъж ще направи нещо над себе си." Последвалите събития приличат на бързо нарастваща снежна топка: извикан на помощ на Маргарита Лукяновна, Калабушкин ревностно се заема с търсенето на потенциално самоубийство, по време на което се случва значителен сблъсък на две мили-

ров - домашен и смъртен: Подсекалников най-накрая стигна до желаната наденица от дроб, но парчето наденица, което го изпревари, Калабушкин приема за револвер, готов да стреля право в устата на жертвата. Сцената несъмнено е свързана с комедия от грешки: съсед се опитва да отнеме револвер от Подсекалников и той се страхува, че Александър Петрович ще намери наденицата. Ситуацията е решена благодарение на вятърната тръба. Епизодът е забавен, но моделът на ситуацията, който се връща към „Живият труп“, е показателен: мисълта за самоубийство се появява не в главата на героя, а в съзнанието на неговите близки, които сякаш са имали решил предварително съдбата му за него. Уверяванията на Александър Петрович „всички знаят, че стреляте“, всъщност подготвят сюжетната формула: докато произнася ситуацията, героят е осъден. Подсекалников беше „осъден“ на смърт не със съдебно решение, а по мнението на „масите“ – „другият“ също притежава мотивацията: „Защото от една година не работиш никъде и те е срам да живееш. чужда зависимост." Така върху героя се налага комплекс за вина - един от класическите типове на "самоубийствения" модел, който в творбите на Ердман придобива открито пародичен характер. Въпреки това Подсекалников става „заложник на смъртта“.

Пародийно намаляване на митологичния план, например единството на Ерос и Танатос, първо се проявява и на ниво реч, да речем, в специалния „езопиев език“ на Александър Петрович и Маргарита Ивановна: правенето на любов на техния интимен език е наречена „говорене за починалия“. Същият принцип на пародия на трагичното определя и сцената, когато Клеопатра довежда своя любим на гробището, опитвайки се с такова пространствено решение да събере отново Ерос с Танатос, тоест да „цитира” модела на годежа със смъртта. Самото име на втория „ловец на самоубийци“ - Клеопатра Максимовна - е символично: Клеопатра моли мъж да се застреля, сякаш заради любов към нея - пародия на древна легенда, която е неразривна връзка между Ерос и Танатос. представена в карикатурна двойка дами, борещи се помежду си за правото да бъдат "Клеопатра".

Особеността на драматичното слово на Ердман се отличава и с метода на деметафоризацията. Изпълнението на метафората, както вече споменахме, провокира сюжета, същата техника формира една от комедийно-кулминационните точки на пиесата: в моменти на неувереност и в живота те идват от Вечността до „въображаемото самоубийство“, доставяне на ковчег. И отново ситуацията възниква според логиката на деметафоризацията: Подсекалников беше буквално „забит в ковчег“. Методът на реализиране на метафората е характерен за комедията, а образът на „въображаемото самоубийство” сякаш възражда модела на „въображаемия пациент”, но двойникът

Фактът на „въображаема смърт“, чиято фиктивност зависи от познанието / невежеството на героите, усложнява както сюжета на пиесата, така и нейния жанр.

Сюжетът на „Самоубийството” също е своеобразен, разгръщащ се в специфичен хронотоп: „Художественото пространство на „Самоубийството” обхваща общ апартамент<...>, ресторант<...>и гробището<. >, тоест физиологичният зигзаг на живота, в който апартаментът е средната точка: не банкет или погребение, а ежедневието на обикновените хора. Но дори това пространство - апартаментът - не е подчинено на личността, тъй като е "социализирано", безлично и за да съществува в него е необходима постоянна идентификация на най-близките хора." ... Но гробището на Ердман също се превръща в пиеса, а не в свещено пространство.

Сюжетът на пиесата, белязан от плътно изписани ежедневни детайли, почти веднага придобива характера на иронично преосмисляне: възможното самоубийство е мотивирано не от „едиповия комплекс“ на самоубийството и не от дълга на честта, а от елементарен глад : импулсът за действие се задава от мечтата на героя за наденица от дроб, развръзката се основава на желанието на гладния „възкръснал“ за вкусно пиене. Пиесата, която започва като „комедия на грешките”, от самото начало балансира на границата на съдържателни и метафорични значения, а фактът, че първите реплики на пиесата звучат през нощта, е изключително важен за разбирането й: тъмнината допринася до объркване, създавайки специален, сънлив ефект: „Тя сякаш ражда Серафим, изтласквайки жена от червата си внезапно, тихо и уплашено“, но същото може да се каже и за другите обитатели на общия апартамент, с изключение, според Е. Стрелцов, Егор Тимофеевич, единствената „Свита“ от реалността, а не от съня. " ...

Сюжетът е важен не само като импулс за действие, в случая движение към смъртта, но и като обвързване на значими мотиви, които изграждат метасюжет, включващ кодове на знакови текстове, включително религиозни. И така, важна е сцената с хеликона, в случая свързана с Йерихонската тромпет, което извежда конфликта на различно ниво. Подсекалников вижда спасението си в вятърната тръба, но това не се случва поради неправилно написани инструкции. Така обявеният от гладния безработен Подсекалников „страшен ден“ не дойде заради несъстоятелността на „тромпета“.

В същия епизод се изяснява особената семантика на женските имена - Мария и Серафима. Неслучайно Мария се обръща към Бога за помощ: „Господи, ако наистина съществуваш, изпрати му звук. Точно в този момент стаята се изпълва с абсолютно невероятен рев на тръбата." Нейната молба беше чута и удовлетворена, тоест Бог чу жената на страдащия, но остана глух за твърденията на Семьон Семьонович - нали, защото в тази система от библейски номинални асоциации Семьон най-вероятно корелира със Симон магьосника, известен със своите алчност и "игри" с възкресението на сина на определена вдовица. Не успявайки да постигне желания резултат (в библейската интерпретация - неполучаване на пари за изпратения Божи дар), Семьон Семьонович се връща към мислите за самоубийство, тоест за най-ужасния от всички смъртни грехове. Размишленията за преминаването на времето във вечността неизбежно отвеждат Подсекалников към Бог, среща с когото той възпроизвежда известната басня на Крилов „Водното конче и мравката“, като заменя „пял“ със „страдал“: „И душата започва да пее и танцува. " Така смъртта се явява като освобождение от страданието, но това е само ако Бог съществува. Самият Бог, дори в случай на щедро отношение към явилия се, е мравка, тоест трудолюбиво същество, но без изблици на вдъхновение. Този екзистенциален въпрос, от който зависи животът след смъртта, въпросът за съществуването на Бог, „самоубийството” се обръща към глухонемите, което прави ситуацията безнадеждна – отговорът е невъзможен по дефиниция. Самата ситуация на изповядване на глух човек е ехо от поетиката на Чехов, по-специално ситуацията, когато Андрей Прозоров признава на глухия Ферапонт (акт второ), разказвайки за самотата си, че сред близките си се чувства „непознат, ” как по-късно Подсекалников ще се почувства „мъртъв“ сред живите.

След като не получи недвусмислен отговор на въпроса дали има задгробен живот дори от отец Елпидий, Подсекалников решава да „страда за всички“, за всички „сладки“ „копелета“ - така се разказва пародийната история на страстоносител на ражда се съветският тип. И усещайки, че е приел страданието за всеки, вече закорен в буквалния смисъл, героят се освобождава от страха; той, „жив труп”, остро осъзнаващ своята „луда сила”, иска да я мери с официалната – той се обажда в Кремъл да каже „истината”: „. Четох Маркс и не ми хареса Маркс.

Основният композиционен принцип на "Самоубийството" е съчетаването на принципа на нисък живот и на смъртно-философския. В знак на разбит живот Подсекалников чупи чиниите, а счупената чаша се оказва последната стъпка към сблъсък с Вселената: „Животът е разбит и няма кой да плаче. Спокойствие. Вселената. Човечеството.

ковчег. и двама души зад гроба, това е цялото човечество." И така, за Подсекалников, както и за фалшивия Тарелкин, оценката на живота е числото

опечалени на гроба. Но героят на Ердман не е отгатнал съдбата му - шествието на желаещите да го отведат в последното му пътуване започва още приживе, а първият посетител е Великият Скубик, представител на интелигенцията, който накара гладния човек да мисли, че фактът на физическото нищо може да се превърне в празнота или да придобие високи значения. Той беше първият, който дойде при Подсекалников като „мъртъв“, обяснявайки предимствата на позицията си: „В момента<.>това, което може да мисли жив човек, може да бъде казано само от мъртъв човек." Неочакван посетител започва да мами „самоубиеца” не с вечен живот, а с вечна памет, ако избере правилния „стил” на смъртта. Като дявол, който знае за страховете и мечтите на малък човек, той черпи главозамайващ успех на погребението: „Всичката руска интелигенция ще се събере при вашия ковчег<.>Катафалката ви ще се удави в цветя, а хубавите коне в бели одеяла ще ви отведат до гробището, гражданин на Подсекалников. Изкушението е толкова силно, че "гражданинът Подсекалников" е готов да умре за истината.

Контрастът на плановете може да се промени от ежедневни към идеологически, както например се случва на кръстовището на третото действие, тоест „смъртта на героя“ и четвъртото: семейството на Семьон Семьонович го чака да се прибират от работа, но вместо него идват непознати със съобщението, че Подкалниковът е мъртъв; правят измервания за дамските погребални тоалетни, обсъждат стилове и т. н. На фона на тези ежедневни грижи внасят тялото на Подсекалников, поради което, първо, става първото „възкресение“ на самоубийството, и второ, пълно изместване на ежедневните и свещени пространства: в стаята, героят мисли, че е на небето, съпругата му е Дева Мария, Серафима е херувим и т.н.

Връщането от "небето" на земята също връща ситуацията, която съпругата и свекървата вече виждат като "сепаре". Но за Подсекалников тази „комедия на смъртта” е почти чеховска драма, оттук и известният рефрен на края на „Три сестри” „Трябва да живеем”. с нечеховски завършек на фразата: „за да се застреля”. В ковчега на „самоубийството“ се случват много значими събития: Александър Петрович изисква да се изплати „за починалия“, превръщайки смъртта в търговско предприятие като Тарелкин; при ковчега на „истинския“ Подсекалников Виктор Викторович говори за образа, който „състави“ за Федя Пи-тунин; накрая, на заупокойната служба, „самоубиецът“ е „възкръснал“ за втори път, почти убивайки глухонемите с видение.

Последната смяна на пространството – гробището – всъщност вече е метонимия на смъртта, но този to-pos има игрив характер. Ситуация с гробищата

ация актуализира алюзиите на Хамлет, и то не с Хамлет, свързан, а с държавата („Не всичко е спокойно в Кралство Дания.“ На фона на прощалните стихове и кавга между жените за правото да бъдат обект на фатална любов, настъпва третото „възкресение” на починалия.самоубийство и първата крачка от него: черен дроб стана причина за самоубийството, а кутия стана причина за възкресението.

Жанровото ниво става ясно на фона на повече или по-малко явни предлози, от които най-значим според мен е неназованият „Жив труп” на Л. Толстой. В "Самоубийството" възниква ситуация, която пародийно "цитира" пиесата на Толстой: воля или неволя Протасов е тласкан към самоубийство от стар приятел - ето го "нов приятел", жена - ето Клеопатра, накрая обществото в лице на стар княз - ето един "нов човек", марксист Егорушка, бързо превръщащ се в Егор Тимофеевич. И така, и двамата герои имаха три „водачи“, но в Русия в края на 20-те години. (1928) има масово съучастие в „довеждането” на човек до самоубийство, което именно поради толкова широко обсъждане на самоубийството от дълбоко интимно събитие се превръща в публичен и дори идеологически акт.

Смъртта, представена в ежедневен контекст, определя специфично, идеологическо и битово ниво. Калабушкин действа като търговец на смърт, като урежда лотария от петнадесет рубли с томбола със специални „билети“ – самоубийствени бележки: „Умирам като жертва на националност, евреите са преследвани“, „Не мога да живея заради подлост на финансовия инспектор“; накрая, апотеозът на жанра на самоубийствените съобщения – „Моля ви да не обвинявате никого за смъртта, освен нашия любим съветски режим“. Тези „послания“ като система са любопитни: трите „плъгин“ текста под една или друга форма засягат държавността като система – националната идея, икономиката и накрая властта като такава. Смъртта като акт в името на държавата е наистина трагична ситуация, но в случая тази връзка придобива специфичен характер: не героят умира за родината си, а родината унищожава героя. Така става ясно времето, което се нуждае не толкова от герои, колкото от „идеологически мъртви“.

И така, пародирането се случва на различни нива на текста – лексикално, сюжетно, жанрово.

Особеността на сюжета - в уникалността на системата, връзката - развръзката: обещаното в началото самоубийство, както в случая с Чехов, се сбъдва в

Icid не прави правилното нещо и на грешното място. Още повече, че в силна позиция е т.нар. герой извън сцената, Федя Питунин - оказва се, че в последния момент има рязка размяна на герои "действащи и активни".

Уникалността на жанра, наред с други неща, се проявява в специален хронотоп. „Удължаването“ на смъртта определя смъртния речник, системата от образи и ключови сцени. Появява се любопитен модел: кулминацията на самоубийствените драми по правило пада на публични сцени: Иванов се застрелва почти на сватбата, Протасов на процеса, а Подсекалников е подготвен за такова рядко „събитие“ като погребален банкет, с героят на ритуала все още е жив.

На героя на Ердман се предлага да превърне смъртта на частно лице в „бизнес“ от обществено значение. Нерешителността на Подсекалников предизвиква особена стратегия на драматично действие и вместо „срамежливото“ самоубийство на Расин се появява прикрито убийство. Освен това смъртта на Ердман, както и за класическата трагедия, беше само „част от речта“ в целия сюжет, чак до последния кадър на героя, който не се материализира на сцената. По този начин всички известни „самоубийствени“ модели са компрометирани и по своята жанрова същност пиесата на Ердман не е „комедия със самоубийство“, а пародия на трагедия, жанр, уникален за руската драма.

Списък на литературата

1. Барт Р. От книгата "За Расин" // Избрани произведения. Семиотика. Поетика. М.: Прогрес, 1989. С. 142-208.

2. Чехов А. П. Иванов. // А. П. Чехов. PSSiP: в 30 тома. Т. 12. М .: Наука, 1986. С. 5-76.

3. Чехов А. П. Чайка. // Пак там. Т. 13.М .: Наука, 1986. С. 3-60.

4. Толстой Л. Н. Жив труп // Лев Толстой. Събрани произведения: в 12 тома, т. 12, Москва: Худ. Лит., 1959. С. 95-163.

5.11 ^: MIP: //gy.shikI8oigce.ogd/shiki/5aeseee_ae5ie_ (MTeTa6a)

6. Стрелцова Е. Голямо унижение. Николай Ердман // Парадоксът на драмата. Москва: Наука, 1993. С. 307-345.

7. Ердман Н. Самоубийство. // Николай Ердман. самоубийство. М.: Ексмо, 2007. С. 81-175.

8. Сардинская ТВ Хронотоп на пиесата на Н. Ердман "Самоубийството". и ^: http://vestnik.ssu.samara.ru/gum/2004web1/litr/200410603.html

9. Библейска енциклопедия. М .: тип. А. И. Снегирева, 1891; публикувани. Център "Тера", 1990. 902 с.

Ищук-Фадеева Н.И., доктор по филология, професор в катедрата.

Тверски държавен университет.

Св. Чайковски, 70, Твер, Тверска област, Русия, 170002.

Електронна поща: [защитен с имейл]

Материалът е получен на 25.01.2011г.

Н. И. Ищук-Фадеева

КОНЦЕПЦИЯТА ЗА САМОУБИЙСТВОТО В РУСКАТА ДРАМА („САМОУБИЙСТВОТО” НА Н. ЕРДМАН)

Сложната структура на жанра на пиесата на Ердман „Самоубийство” е анализирана в контекста на класическите примери на трагедията със самоубийството. Традиционните мотиви за самоубийство в западната драма са изкуплението на вина, отчаяна ситуация, чест, любов, търсене на смъртта като форма на „скрити самоубийства“. Руската драма от 19-ти век пренася мотива за самоубийство от трагедия в трагичен фарс или в „комедия със самоубийство“, като въвежда мотивите „шам на мъртви“ и „немотивирано“ самоубийство, което усложнява жанра и изкривява механизма на жанровите очаквания. ... Редуцирането на класическите модели и тяхното преосмисляне се случва в “Самоубийство” от Ердман, който създава рядък жанр - пародия на трагедията.

Ключови думи: трагедия, концепция, изкупление, дълг, чест, трагичен фарс, пародия, жанрова трансформация.

Тверски държавен университет.

ул. Чайковского, 70, Твер, Тверска област, Русия, 170002.

/ Комедия

НИКОЛАЙ ЕРДМАН
САТИРИЧНА ГРОТЕСКА в 2 действия

Постановка и сценография - Валерий БЕЛЯКОВИЧ
Звуков дизайн - Анатолий ЛОПУХОВ
Дизайн на осветление - Вячеслав КЛИМОВ
Дизайнер на костюми - Ирина БОЧОРИШВИЛИ

Пиеса за герои, които мечтаят за скромно, непретенциозно щастие, но не могат да избягат от плен на абсурдните ежедневни обстоятелства, трагедия, изпъстрена или с тъжна ирония, или с травмираща жестокост – това ги прави общо.
- известната комедия от времето на НЕП с хрестоматийна трудна съдба, талантът на автора дължи раждането на легендарните филми "Весели приятели" и "Волга-Волга".

• Как се различава Печорин от Онегин?
• Проявлението на героизма на съветските хора по време на войната Проблемът за проявата на истинския героизъм
• Кои са жанровете в литературата
• Опъване на платното върху носилка Опъване на платното върху различни видове носилки
• Характеристики на героя Швабрин, дъщерята на капитана, Пушкин
• Биография на мама лера кудрявцева
• Какво е значението на скиптъра и кълбото - символи на царската власт
• Съдбата на потомците на Сталин: защо Александър Бурдонски отказва името на дядо си
• Николай II и Матилда Кшесинская: любовна история
• Сергей Кургинян Сергей Кургинян националност

• Как да стигна до "Битката на екстрасенсите" за помощ?
• Как да се свържем с участници от шоуто на битката на екстрасенсите Как да напишете своя разказ за битката на екстрасенсите
• Александър Шепс - как да си уговоря среща с ясновидец Писмо до екстрасенс
• Как да нарисувате танк "Тигър Как да нарисувате танк на етапи от 7
• Първото впечатление от картината след дъжда
• Виктор Драгунски биография за деца
• Биография на L.N. Толстой. Родното място на великия руски писател и философ Толстой е Ясная поляна – село, където Лев Николаевич е бил четвъртият. Презентация на тема Лев Николаевич Толстой Представяне на известни произведения на Лев Николаевич Толстой
• Вечна младост: страници от историята на Двореца на пионерите
• Какви оркестри има по отношение на инструментите?
• Музикални стилове Списък с музикални жанрове