Ренесанс в Германия. Предварителни бележки за немското изкуство от 17-ти век
Страница 1
Сред страните от Западна Европа, които са имали развита феодална система на отношения, в Германия премахването на средновековните основи протича по най-извиващия и сложен начин. Икономически и политически Германия се развива противоречиво и трудно; Не по-малко противоречиви бяха нейната духовна култура и в частност нейното изкуство.
В края на Средновековието в Германия протичат същите процеси като в други европейски държави: ролята на градовете се увеличава, манифактурното производство се развива, бюргерите и търговците придобиват все по-голямо значение, а средновековната еснафска система се срива. Подобни промени настъпват в културата и мирогледа: пробужда се и се повишава самосъзнанието на човека, нараства интересът му към изучаването на реалността, желанието му да притежава научни знания, необходимостта да намери своето място в света; настъпва постепенна секуларизация на науката и изкуството, освобождаването им от вековната власт на църквата. В градовете възникват зародишите на хуманизма. Едно от най-големите културни постижения на епохата принадлежи на германския народ - най-големият принос за развитието на печатарството. В Германия обаче духовните промени се извършват по-бавно и с по-големи отклонения, отколкото в страни като Италия и Холандия.
В края на 14-15 век. в германските земи не само липсваше тенденция към централизация на страната, но, напротив, нараства нейната разпокъсаност, което допринася за жизнеността на феодалните основи. Появата и развитието на зародишите на капиталистическите отношения в отделните отрасли не доведоха до обединението на Германия. Състои се от много големи и малки княжества и независими имперски градове, които водят почти самостоятелно съществуване и се опитват по всякакъв начин да запазят това състояние на нещата. E Tim също до голяма степен се определяше от естеството на класовите отношения. В своя труд „Селянската война в Германия“ Енгелс характеризира социалния живот на Германия в началото на 16 век: „. ... ... различни владения на империята - князе, благородници, прелати, патриции, бюргери, плебеи и селяни - съставляват изключително хаотична маса с много разнообразни, взаимно пресичащи се потребности във всички посоки бизнес - борбата срещу феодализма, преодоляване на средновековните традиции в икономиката, политиката , културата, в начина на обществения живот. Непрекъснато нарастващото общо недоволство, което понякога пробива под формата на отделни местни въстания, все още не придобива характера на общонационално революционно движение, обхванало Германия през първите десетилетия на 16 век.
Противоречията в общественото развитие на Германия намират отражение в немската архитектура от 15 век. Както в Холандия, нямаше онзи решителен завой към ново образно съдържание и нов език на архитектурните форми, които характеризират архитектурата на Италия. Въпреки че готиката като доминиращ архитектурен стил вече е на изчезване, нейните традиции все още са много силни; огромното мнозинство от постилните структури от 15 век. в една или друга степен носи отпечатъка на своето въздействие. Кълновете на новото бяха принудени да си проправят път в трудна борба през дебелината на консервативните слоеве.
Делът на паметниците на религиозната архитектура в Германия през 15 век е по-голям, отколкото в Холандия. Строителството на грандиозните готически катедрали, започнати през предходния век (например в Улм), все още е в ход и е завършено. Новите храмови сгради обаче вече не се отличаваха с такъв мащаб. Това бяха по-прости църкви, предимно от холен тип; кораби с еднаква височина при липса на трансепт допринесоха за сливането на вътрешното им пространство в единно видимо цяло. Особено внимание е обърнато на декоративното решение на сводовете: преобладават сводове от мрежа и други сложни шарки. Примери за такива структури са църквата на Дева Мария в Инголщат и църквата в Анаберг. Допълненията към старите църкви - хорът на църквата "Св. Лаврентий" в Нюрнберг и хорът на църквата "Дева Мария" в Еслинген - се характеризират с едно пространство на зала. Самите архитектурни форми са придобили голяма сложност и причудливост в духа на "пламтящата" готика. Покровът на катедралата в Айхщат може да се счита за пример за декоративното богатство на формите.
Архитектурата е тектонска форма на изкуство.
Основни архитектурни жанрове: Палацо (дворец), Вила, училища (школи), сиропиталища.
Триченто период (13-14 век):
Призив към античността: арка (виадукти, аквиадукти) - връзка на древността. и романски стилове (полукръгла арка), купол (Пантеон, архитект Дамански), базилика - удължена сграда с колони, разделяща се на помещения - Неди.
Кватраченто период (15в):
Преплитане на готически, романски и антични традиции.
Създаването на градска къща (палацио) от нов тип: квадратен двор, голям брой стаи, създаване на селски стил - в Санкт Петербург - това е неоренесанс.
Прилагане на линейна перспектива.
Санта Мария дел Фиоре (1436) и Палацо Пити от Филипо Брунелески.
Висок Ренесанс (1490-1520):
Идеята за хармония.
Висшата фаза на култа към античността. Активно се използва научната база (пропорции, линейна перспектива). Идеи на хуманистичния антропоцентризъм. Идеята за "перфектна пълнота". Принципът на централната аксиална симетрия. Изключително висока оценка на природата (макрокосмоса). Архитектът е монументален, но ориентиран към човека. Собственост от най-висок порядък. Ражда се идеята за архитектурен ансамбъл (когато сградите са свързани на принципа: главно-вторично).
Темпието в двора на църквата Сан Пиетро ин Монторио, Рим, 1502 г., архитект - Донато Браманте. Храмът бележи мястото, където е екзекутиран Свети Петър.
Късен Ренесанс (16 век):
2 основни тенденции: 1) Кононизация на античността. Академизъм. (Андрео Паладио, система за поръчки). 2) Линия на стилизация, повишена декоративност (архитект Виньола).
Естеството на парковата архитектура се оформя окончателно. Прилагат се редовни принципи на планиране.
Базиликата Свети Петър в Рим. За създаването му са работили няколко поколения велики майстори: Браманте, Рафаело, Микеланджело, Бернини.
17. Изобразително изкуство и архитектура на Ренесанса в Германия и Холандия.
Северен Ренесанс – Холандия, Германия, Франция.
1-ва трета 15c - 16c.
По-дълго се запазват чертите на Средновековието, особено в скулптурата и архитектурата.
Предимно готически черти.
Липса на разчитане на линейна перспектива.
Търсенето на нови художествени форми идва от опита на наблюдението.
Имперски интерес към различни оптични ефекти.
Раждането на маслената живопис (Ян Ван Ейк).
(до 15с, рисуването е предимно темперно - използвайте жълтък за свързване на бои).
Предимствата на маслената живопис: сакралност (по-интензивна, ярка), способността да се предаде текстурата на козината, коприна, метал и др.).
Раждането на 2 нови жанра: жанрова живопис (битова), пейзажен жанр.
Жанрът портрет и автопортрет също остана.
Религиозни предмети.
Имената на много художници са неизвестни (както е било през Средновековието).
Високи постижения в областта на графиката като самодостатъчно и самостоятелно изкуство.
16в. в холандското изкуство - художници-романисти (романизмът се стреми да съчетае холандските традиции с опита на италианския (особено римския) Ренесанс, а след това и на маниеризма, т.е. те са повлияни от италианското изкуство).
Люк Лайден, Ян Госарт.
Голяма детайлност, липса на идеализация, силно изразен реализъм.
Най-близо до италианското изкуство от периода Quattracento. (ранно възраждане на 15 век).
Панорамна визия, космизъм.
Много средновековни. символика(за разлика от италианското възраждане).
Твърдението за Северното възраждане е силно повлияно от протестантското реформаторско движение.
Холандия:
Художниците от холандския Ренесанс (Ян ван Ейк, Роберт Кампен, Петрус Сайта, Рогиер ван дер Вейден, Дирк Бутс, Гертген до Синт-Янс, Хуго ван дер Гоес, Ханс Мемлинг) не се стремят към рационалистично разбиране на общите закони на живота, те бяха далеч от научните теоретични интереси и страстта към древната култура. Прогресивното развитие на холандското изкуство в началото на 16 век. предизвикани от развитието на портрети, елементи от ежедневието, пейзаж, натюрморт (Куинтен Мазеис, Лука Лайден, Йоахим Патинир, Петер Арсен), повишен интерес към фолклора (Йероним Бош, Петер Брьогел).
Питер Брьогел Стари - Завръщане от лов (Ловци в снега), Вавилонска кула, Падането на Икар, Край на гората (Ермитаж).
Ян Ван Ейк (Quattrocento, ранно възраждане) - Мадона на канцлера Ролин, Портрет на двойката Арнолфини.
Йорним Бош - триптихи Карета със сено, Градината на земните наслади, Страшният съд, Поклонението на влъхвите.
Хуго ван дер Гоес - Поклонение на влъхвите.
Архитектурата в Холандия, както и в останалите страни от Северния Ренесанс през 15 в. Запазена традиционната готически вид, обаче през XVI век. Заемането на принципите на ордена в Италия води до развитието на местен стил, където орденът играе предимно декоративна роля (Кристиан Сиксдениер, Корнелис Флорис). В този дух са построени кметства, работилници и гилдии, градски къщи с тесни фасади и високи фронтони.
Германия:
Сложно преплитане на старо и ново, национално и италианско, светско и религиозно, идеите на Реформацията и хуманизма.
Албрехт Дюрер, Ханс Холбайн Младши, Лукас Кранах Стари, Матиас Грюневалд, Албрехт Алтдорфер.
Албрехт Дюрер : поредица от автопортрети, Адам и Ева, Четирима апостоли, гравюри Меланхолия, Рицар, смърт и дявол, Четирима конници.
Ханс Холбайн Младши - Мъртъв Христос в ковчег, Портрет на ХенриVIII.
Матиас Грюневалд (северна готика) - Поругание на Христос.
Скулптурата е базирана на реалистични фолклорни черти на немската готика (Тилман Рименшнайдер, Вейт Стос, Адам Крафт, Петер Фишер). Вълна от ярки търсения докосна и архитектурата, улавяйки църковно, обществено, дворцово строителство, частни къщи и градоустройство. Впечатление и богат декор са характерни за каменни, тухлени, дървени сгради.
Публикувано: 25 май 2017 гРенесансова архитектура в германските страни
1. ОБЩИ ПОЛОЖЕНИЯ И СТИЛ
Най-ранните черти на влиянието на италианския Ренесанс върху архитектурата на германските страни се откриват като изолирани явления през първите десетилетия на 16 век. За новите форми беше трудно да се борят с творенията на познатия готически стил; последният съдържаше много наистина ценни елементи; тя напълно задоволяваше националния вкус и беше първокласно, градивно и художествено постижение. Вярно е, че още през първите десетилетия на италианския ранен Ренесанс северната живопис, а скоро след нея и скулптурата, навлизат в нова фаза. Съдържанието на тази фаза на развитие обаче се различава от съдържанието на новата ера на италианското изкуство, точно както целият духовен живот на севера се различава от него. Влиянието на хуманизма върху северното изкуство е незначително. Още по-малко би могло да се каже тук за „възраждането на античността“. Влиянието на неговите архитектурни и художествени паметници върху северните художници не идва от първоизточника. Във всеки случай северните художници почти не са проникнали по-далеч от Горна Италия. Повечето бяха принудени да се ограничат до други източници. Това бяха преди всичко сградите, издигнати от италианците в германските страни. Италианските майстори влизат на служба на суверени, свързани с Италия чрез семейни или църковни връзки, например в Австрия, Южна Германия и дори страните от славянския изток. В зависимост от това дали италианските занаятчии са ръководили самото строителство или са произвеждали само проекти, които по-късно са били изпълнени от северни майстори, италианското разбиране за изкуство тук е било изразено или в чиста, или в изкривена форма. Отделните произведения показват такава чистота на италианската интерпретация, че не се различават от произведенията на италианския Ренесанс. Франция е друг източник на влияние на Ренесанса върху северните занаятчии. Френската интерпретация обаче значително променя съдържанието и характера на Ренесанса, ренесансовите мотиви губят яснотата и остротата на оригиналните форми.
От голямо значение за северната архитектура е фактът, че ренесансовите архитектурни форми се възприемат преди всичко от художници, които ги използват за фон на картини, по-специално от гравьори върху мед и дърво; оттук те се разпространяват в много импресии; Бегличните и зле замислени скици, открити в тези гравюри (и трябва да се отбележи, че самите автори в по-голямата си част са получили мотиви от втора и трета ръка), послужиха за повечето немски майстори като основен източник на информация за "античните" форми . Към това трябва да се добавят и останалите произведения на малкото приложно изкуство от френски и италиански произход, които са влезли в немска употреба: сервизи, движими вещи, интарсии, италиански щампи и книжна графика. Следователно не е изненадващо безусловното привличане на северната архитектура към малките форми. Той отразява произхода на приложните изкуства. Скандинавските майстори не достигат до по-дълбоко обобщено възприятие на Ренесанса с неговите големи проблеми на архитектурната композиция в начина, по който тези проблеми са поставени и решавани в Италия, и с неговата яснота на архитектурния организъм. Липсваше им толкова разбиране за италианското изкуство, колкото и теоретична подготовка за него. Вярно е, че писанията на Витрувий предизвикаха значителен интерес. Още през 1539 г. холандският майстор Петер Кек ван Алст обработва ръководството на Витрувий, а скоро след това и ръководството на Себастиано Серлио, а нюрнбергският теоретик В. Ривиус публикува през 1548 г., следователно, в момент, когато познанието за новия свят на формите вече са направили крачка напред, първият немски превод на пет тома на Витрувий; обаче все още нямаше по-дълбоко проникване в същността на класицизма.
От голямо значение за северната архитектура е фактът, че ренесансовите архитектурни форми се възприемат преди всичко от художници, които ги използват за фон на картини, по-специално от гравьори върху мед и дърво; оттук те се разпространяват в много импресии; Беглите и зле замислени скици, открити в тези гравюри (и трябва да се отбележи, че авторите (в по-голямата си част самите са получили мотиви от втора и трета ръка) послужиха за повечето немски майстори като основен източник на информация за "античните" форми произведения на дребното приложно изкуство от френски и италиански произход, влезли в немска употреба: сервизи, движимо имущество, интарсии, италиански щампи и книжна графика. Следователно не е изненадващо, че безусловното привличане на северната архитектура към малките форми. е по-дълбоко обобщено възприемане на Ренесанса с неговите големи проблеми на архитектурната композиция в начина, по който тези проблеми са били поставени и решени в Италия, и с неговата яснота на архитектурния организъм. Липсваше им толкова разбиране за италианското изкуство, колкото им липсваше и теоретична подготовка за него. Витрувий беше Наречен голям интерес. Още през 1539 г. холандският майстор Петер Кекван Алст обработва ръководството на Витрувий, а скоро след това и ръководството на Себастиано Серлио и нюрнбергският теоретик В. Ривиус, публикуван през 1548 г., следователно в момент, когато познанието за новия свят на формите вече бяха направили крачка напред, първият немски превод на пет тома на Витрувий; обаче все още нямаше по-дълбоко проникване в същността на класицизма.
Повечето архитекти и каменни монтьори се ограничават до избора на различни форми от офорти и дърворези: форми на портали, колони, корнизи, корони и т.н., за да се разпореждат свободно с богатството на ренесансовите мотиви. Образците от този вид не позволиха да се придобие правилния инстинкт за релеф на архитектурните елементи, за тяхното хармонично взаимодействие в архитектурния организъм и по отношение на пропорциите.
Влиянията бяха твърде външни, за да предизвикат революция в художественото възприятие и мощно оригинално развитие. Липсваха както основни условия, така и интензивността и равномерността на въздействията. Ренесансовите форми идват отвън и освен това идват във време, когато нуждата от стилова реформа все още не е назряла. Поради разнообразието на германските племена, възприемането на ренесансовите форми трябваше да бъде разнородно. Във всеки случай австрийците, франконците, Южна и Централна Германия и Белгия, благодарение на преките връзки с Италия или благодарение на естествения си талант, разбират италианския характер на интерпретацията много по-добре от населението на север. Що се отнася до самите художници, от една страна, те не искаха да изоставят конструктивните и декоративни завоевания на късната готика, от друга страна, използваха и нови форми на декорация. Сред архитектите имаше малко талантливи майстори, а такива феноменални артистични натури като Брунелески и Браманте, които оказаха решаващо влияние върху цялото изкуство на Ренесанса, изобщо не бяха. А задачите, които германските занаятчии трябваше да решат, бяха твърде разнообразни. Архитектите на управляващите князе гравитираха, разбира се, към чужди, културни влияния. Въпреки това, с тогавашната политическа фрагментация на германските страни в Германия няма нито един съд, еквивалентен на кралския двор на Франция. Имперските градове и буржоазията бяха консервативни и повечето поръчки идваха от тях. Църквата едва ли трябва да се разглежда като важен фактор в архитектурната дейност, тъй като след високото възход на християнското изкуство през предходната епоха, необходимостта от църковни сгради се появява само като изключение. И тогава религиозното вдъхновение на Средновековието изчезна от народното съзнание, което намери монументален израз в грандиозните катедрални сгради. Неговото място беше заето от демократично буржоазно мислене, насочено към светските нужди.
В тези условия не може да става дума за цялостно художествено възприятие, за един-единствен стремеж и съзнателно използване на новия свят на формите за създаване на ярък нов стил. Дори материалът ограничава възможността за пренасяне на новия свят на формите в северната архитектура. Италианският ренесанс е предимно каменна архитектура, а в германските страни се вкореняват дървената и дървената архитектура, адаптирана към северния климат; оттук и невъзможността за пряко приложение на италианското тълкуване на формите. В буржоазните къщи дървените къщи продължават да бъдат любима техника. В райони, които отдавна са използвали тухла, тухлената архитектура е запазена; вярно е, че камъкът е бил използван за портали, дограми и корнизи, но иначе тухлената архитектура остава дълго време - по самата си природа - вярна на старите традиции. Разбира се, камъкът беше предпочитан като материал за по-пищно украсени сгради. В каменната техника Северният Ренесанс постига брилянтни ефекти и максимални художествени стойности. Освен това особеността на Северния Ренесанс се разкрива най-ясно в каменната техника.
Цялостното развитие на стила на Северния ренесанс се характеризира не с развитието на конкретна архитектурна система, а с рода и метода на заемане и използване на нови елементи, особено декоративни средства.Отначало скандинавските майстори са мислили само за замяната на изрязаните форми на декорация за техните все още изцяло готически пространствени композиции. Първоначално те взеха от италианския Ренесанс само това, което ги впечатли най-много - „антични“ декоративни елементи: колони, пиластри, конзоли, назъбени дърворезби, зеленина, ролки с яйчен мотив, панделки с перлен мотив и орнаменти. Всички тези нововъведения са приложени наивно - поради недостатъчно разбиране на органичната природа на ренесансовите форми - за украса на средновековната рамка на сградата и отделните й части. Пиластри и корнизи са пренесени върху фасади с напълно различни пропорции, а именно върху фасади със значително по-ниска етажна височина и особено често върху стъпаловидни фронтони; благодарение на това пиластрите бяха значително съкратени, другите елементи също се промениха; фронтонът е запазен не само над тесните страни на къщи 1; по надлъжните страни на сградата над ръба на покрива са били прикрепени фронтони с по-малки размери, често с богата украса. Фиалите, които завършваха фронтоните, бяха заменени от сферични и пирамидални придатъци (обелиски). Наклонените ръбове на фронтоните получиха жива вълнообразна линия (разбира се, наследството на късноготическото магаре още във вимперговете); при стъпаловидна форма изпъкналите ъгли бяха изпълнени с фантастична къдрава рамка и орнаментация. В допълнение към фронтоните, основните архитектурни особености са еркери (фенери), често издигащи се от самата земя близо до входа или над входа на къщата, в средата на стената или в ъглите, а понякога и стърчащи от равнина на стената само в горните етажи; накрая, характерните архитектурни елементи са стълбищните кули и в кметствата външните стълбища и балкони. Всичко това беше облечено в нови форми и по-специално фенерите бяха завършени с живи орнаменти и скулптури.
1. Фронтонът е толкова характерен за северната жилищна сграда, колкото кулата за северната църква.
По време на Високия ренесанс кулите са били многоетажни сгради с пиластри, куполна шатра и фенер. Порталите също бяха богато проектирани. В епохата на развития Ренесанс отворът на портала по правило е затворен с полукръгла архиволт. Дизайнът беше повече декоративен, отколкото архитектурен. Прозорците бяха направени по-прости от порталите. Те обаче са били затворени хоризонтално, понякога с архиволти от средновековни форми. Дълго време дограмата запазва готическото профилиране, особено дълбоките канали в стената, достигащи до около една трета от височината на прозореца, а стените на еркерите под прозорците запазват късноготическа подвързия. Последният често остава в прозорците на църквата, въпреки че характерът на линиите и детайлите се променя в духа на Ренесанса (фиг. 72). Като цяло, архитектурно-декоративното проектиране се ограничава до акцентирани части на сградата, които благодарение на това придобиват почти самостоятелно значение в тялото на цялото.
Архитектурните детайли се тълкуват доста свободно. Използването на колони става модерно сред северните майстори едва около средата на 16-ти век, заедно с напредъка на Ренесанса. Това обаче не беше чисто класическа колона, а колона с всякакви декоративни придатъци. Дори багажникът му беше украсен. Долната трета на багажника беше покрита с орнаменти. Останалата част от цевта беше украсена с флейти, арабески или спираловидни и ромбовидни шарки, точно както в романското изкуство. Ентазисът обикновено липсва. Напротив, тя се радва на голяма любов – особено в еркерите – тази издута, след това отново изостряща се балюстрада или свещникова колона (фиг. 62), които се появяват още в горноиталианския ранен ренесанс. Капиталите, като правило, датират от коринтските столици от италианския Ренесанс, но често представляват много мизерна преработка на него. Архитектите се ограничават до доста груб акантов венец с груби волути, израстващи от него. Пиластрите са проектирани като колони, често се стесняват надолу като херми или се превръщат в истински херми. Последните се използват и като безплатни опори. Разделянето на корнизите е в по-голямата си част небрежно, неудобно и често доста произволно. Често архитравът е профилиран по същия начин като основния корниз. Не се спазват определени пропорции по отношение на ширината и релефа на отделните откъсващи се елементи. Когато се открият щателни градации, които разкриват твърд канон, почти винаги трябва да се предполага участието на италиански майстори или прякото влияние на италианските дизайни. Като цяло по органичност, масивност и изолация северните сгради от Ренесанса изостават далеч от италианските образци. По-големите майстори, които познават италианските архитектурни произведения от личен опит, усещат незначителната стойност на домашните сгради и се опитват, поне в Южна Германия, да помогнат със сурогат – боядисване на фасадата; те снабдяват равнините на стените с рисувана архитектура, която се оживява от фигури или живописни орнаменти.
В интериорната декорация се отделя по-малко внимание на цялото, отколкото на отделните му части. Желанието за запазване на впечатляващия ефект на пространството на първо място отстъпва на заден план. Големите дворцови зали са в по-голямата си част много дълги и ниски и следователно непропорционални. Но благодарение на доброто осветление през свързаните прозорци, благодарение на качеството на материала, цветовете и очарователната детайлност на детайлите – врати, камини, печки, еркери и др. – в тях цари приятно настроение. В крайна сметка строго еснафската организация на северните архитекти поражда огромни технически, декоративни и като цяло приложни умения. Стените на замъците и по-заможните буржоазни къщи бяха облицовани с висока дървена ламперия; стените на коридорите са оставени бели, но вратите в този случай са рамкирани с изключително изразителни ленти (фиг. 55). Дървото запази естествения си цвят или беше леко оцветено. Корпусите и панелите на вратите са разработени при богат дизайн (фиг. 56) в цялостна архитектурна конструкция с цокъл, пиластри или колони, антаблемент и надстройка на фронтон. Често се възпроизвеждаше дори рустикизъм (фиг. 55). В същото време панелите и гредите са естествено подчертани тук по-силно, отколкото в архитектурата на фасадата. От края на 16 век в дворците често се срещат гипсови украси; в буржоазните къщи обаче гипсовата украса се използва едва през 17 век и дори тогава в относително прост дизайн. Плоските тавани са проектирани по същия начин, както през Средновековието, с изпъкнали профилни греди или греди с изрязани ръбове. Междинните полета са пълни с декорации. При богат дизайн се полагат дървени тавани, взети от Италия, разделени на квадратни, многоъгълни, звездовидни, правоъгълни полета с филета, които се свързват с мостчета и др. (фиг. 57). Пана и фризове са пълни с орнаменти. От сводовете първо се използват мрежести и напречни сводове, по-късно преобладават напречни сводове без ребра. Светската архитектура използва сводове, най-общо казано, само в обслужващи помещения (над входовете, коридорите, галериите и т.н.), като в този случай сводовете са направени предимно прости. В сгради, близки до италианския Ренесанс, се използват и цилиндрични сводове и куполи. Те са декоративно разчленени от разширенията на пиластрите в ръбовете на куполите или от разширенията на други отвесни линии на стената, а понякога и от напълно самостоятелни орнаментални форми.
Ориз. 55. Декорация на вратите в замъка Ефердинг.
Ориз. 57. Дървен таван на кметството, Герлиц.
В интериора на църквата се използва изобилно мазилка.
В готическите църковни сгради украсата остава сравнително проста. Понякога стените са били украсени с външно възприемани форми, както се развиват в съвременната светска архитектура. Ренесансови пиластри и полуколони, често седнали на конзоли на нивото на прозорците, държат главния корниз, над който се издига мрежест или кръстосан свод.
Ребрата са подсилени и украсени с ролки с ренесансови мотиви - яйца, листа, тръбички. В църквите, които са по-близки до италианските образци, системата от пиластри е напълно развита. В този случай цялата декоративна страна е силно повлияна от италианското изкуство. Основната украса на интериора на църквата са тронове, стълби, амвони, емпори за органи, пейки за хора, гробници и епитафии. Всички те са облечени в система от ренесансови форми със значителна художествена стойност, а понякога и с уникална красота. Решетките, които обграждат хоровете в много църкви, показват особения стил на северната ковашка техника. Характеризира се с множество кръгли ролки, усукани в спирала, разпръснати на определени места, подтиквани от ритъм, сплескани декорации, маски и фантастични животни. Решетките завършват със същите сплескани листа и стилизирани цветя (фиг. 58).
Ориз. 58. Решетка Петерскирхе, Герлиц.
Орнаментът произхожда от италианския, особено от ломбардския ренесанс, който прониква или директно от Италия, или през Бургундия и Франция. Скоро обаче започва оригиналното развитие на орнамента. Както отделните видове орнамент, така и отделните местни стилове се развиват самостоятелно. Най-ранната форма на италиански орнамент на север е арабеска. Холандският, и особено ранният Фландрски Ренесанс, са толкова близо до италианската интерпретация, че някой може да си помисли за някои от произведенията, сякаш са направени в Италия. Наред с това има и друга, малко по-груба интерпретация: широки сплескани листа и антени, обграждащи разположени в средата медальони със силно изпъкнали релефни глави. Този модел се среща и в Долен Рейн и Вестфалия; обаче на Рейн и във Вестфалия той придобива форма малко по-тънка и по-изящна. В Южна Германия акантът понякога се превръща в тежки месести снопчета листа, антените са грубо оформени и в повечето случаи са ограничени само от шарки на делфини и рог на изобилието, израстващи от вази (Базел и Аугсбург); понякога акантът се моделира внимателно, образувайки малки изящни шарки, а акантовият лист се превръща в малки волюти (Нюрнберг).
Развитието на арабеска в Северна Германия зависи отчасти от Холандия и Вестфалия, отчасти от Южна Германия. Освен аканта, в северния Ренесанс особено се използва трилистникът на дълга дръжка, който в рисунката си разкрива произхода си от аканта. В проектите на великия вестфалски орнаментален майстор Алдегревер (1502 - ок. 1555) трилистникът е основата. В интарсиите орнаментът изцяло преминава в чисто плоски форми и така се превръща в морски, намерил широко приложение още през италианския Ренесанс (фиг. 59). Близо до Moresque, „горният орнамент“, който се развива около средата на 16 век, е особено характерен за Северния Ренесанс. 1. Състои се от линейни, подобни на лента, много слабо изпъкнали сплитове, свързани помежду си със скоби, които поради имитация на глави на пирони и винтове изглеждат заковани: така се закрепват издълбаните метални пластини. Ако краищата на лентите стърчат от повърхността и се усукват, се появява шаблон на превъртане. Най-ярко е изразен в декоративните щитове, т. нар. картуши; последните създават впечатление за няколко плочи, насложени една върху друга, изрязани като нанесен орнамент и изтъкани една с друга. Мотивите тук, както и в приложения орнамент, са: стереометрични форми - диамантени квадрати, пирамиди, конуси - звезди, лица, маски, лъвски глави, снопове плодове и др. Положените и превъртащи се орнаменти почти напълно изместват орнамента от ранна ренесансова листа. В приложните изкуства от дърво и метал те доминират, както и в архитектурната украса до 17 век. От началото на 17 век те преминават в грозния "хрущял стил" 1 *, който от своя страна е предшественик на барока и пряк преход към него. Освен това рисуването се използва върху тавани и сводове - по-рядко върху стени - гротеската, взета от Италия.
Гротеската обаче не излиза извън границите на германския юг (Австрия и Южна Германия) и дори тук се изпълняваше като правило под ръководството на майстори, получили образованието си в Италия.
1. За създател на приложения орнамент трябва да се счита нюрнбергският скулптор Петер Флетнер; първите образци в Любек (интарзия) възникват около 1540 г. Флетнер умира през 1546 г.
1 * Хрущялният стил се обозначава и с думата "стилът на ушната мида", тъй като пренася червеевите, заоблени форми на човешкото ухо върху рамките и орнамента.
Ориз. 60. Кметство в Хайлброн.
Сред видовете сгради замъкът е на първо място. През 16 век има преход от крепост към замък; но ехото от укреплението се губи едва през втората половина на 17 век. Оригиналните замъци са преустроени и разширени древни крепости. Френският замък послужи като прототип за новите сгради. Големи ансамбли са били разположени почти винаги около два двора: външния (basse cour) и вътрешния (cour d'honneur), около които крилата на замъка са групирани от три или четири страни. В новите сгради преобладава правилното подреждане, въпреки че строгата симетрия не винаги се поддържа. Ъглите бяха подчертани от кули или мощни издатини. Удобството играеше по-голяма роля в разполагането на плана, отколкото преди. В средновековните замъци – крепости е имало много проходни стаи. Сега се подреждат коридори. Само в княжеските замъци те съзнателно запазиха предишното си местоположение, така че достъпът до княжеските покои лежеше през стаите, заети от слуги. В големите дворци на немския юг има правоъгълен аркаден двор, чиито аркадни галерии, подобно на коридори, свързват отделни стаи помежду си. По-нататък на север обаче замъците нямат голяма прилика с италианските дворци. Именно в архитектурата на замъка на немския майстор липсва усещането за големи форми и монументалност, характерно за италианеца. Достатъчно е да се съпоставят отделни части от стария замък в Щутгарт с части от италиански дворци, за да се разбере колко далече е художественото възприятие на северните майстори от техните италиански съвременници и колеги, колко несвързано стари и нови мотиви са смесени и съпоставени в предишните. . Вярно е, че въпреки цялата им примитивност, не можем да отречем на немските произведения известен живописен чар. Италианците се опитаха да превърнат дори обикновеното жилище в дворец, а на север дори княжеският дворец наподобяваше буржоазна къща както по местоположение, така и по украса. Долният етаж е бил използван предимно за офиси или помощни помещения, вторият е бил използван за съдебен живот, а третият е бил за слуги. Най-важните 1 помещения са били зрителната зала - зала с приемна, церемониална зала и параклис на замъка. Броят и размерът на жилищните помещения бяха скромни. Освен тези последни и горепосочени церемониални зали, само площадите пред замъка, стълбите и входовете се различават по художествена ренесансова украса. Параклисите на замъците запазват предимно готическия си характер до началото на 17 век.
В Южна Германия една богата градска буржоазна жилищна къща винаги е имала вътрешен двор с галерии, който влиза в употреба още през готическата епоха. На приземния етаж са разположени сервизни помещения и складове. Всекидневните са на последния етаж и са достъпни от просторно, обзаведено с вкус антре. В Холандия, Северна Германия и Дания входната врата води във високо фоайе, което заема два етажа, т. нар. "диле", а в тесни сгради - в навес, който заема цялата ширина на къщата. Директно от фоайето или от вестибюла, стълбище води до горния етаж. Проектиран е особено внимателно под формата на вита стълба или под формата на стълбище с прави полета. От ранни времена има живописни решения на проблема. Благодарение на стълбите и галериите, водещи към горния етаж, фоайето, което вече е впечатляващо с височината си, прави благоприятно впечатление. 16-ти век е особено богат на кметства. Той разкрива желанието на градовете да подчертаят седалището на градската управа. На долния етаж, точно както в готическата епоха, има големи зали и сводести търговски помещения. На горния етаж, до който се стига по голямо отворено стълбище (фиг. 60), се помещават голяма градска заседателна зала, заседателни зали за големия и малкия съвет, офиса и стаи за адвокати. Често – по примера на Средновековието – към сградата се присъединява кула. Украсата, особено на голямото кметство, е брилянтна. Сред другите обществени сгради на първо място са университетите. Композицията на плана на университетските сгради разкрива първоначалната им връзка със средновековните манастири.
Сградите за търговско-търговски връзки, борси, житни хранилища, работилници и др. в по-голямата си част са променили вътрешния си вид, така че едва ли може да се отгатне първоначалния им характер.
Северната църковна архитектура не показва отличителен напредък през Ренесанса. Разразилите се по това време религиозни раздори създават най-неблагоприятните условия за нормалното развитие на църковната архитектура. До последната четвърт на 16 век готическият характер на църквите е универсален, а дори по-късно, през 17 век, до края на 30-годишната война, преобладава чисто външната готика, съчетана с елементи от Ренесанса. Основната форма все още беше зала църква, разделена от подпори, с проход около хор или обикновен хор. От около 1580 г. се развива грандиозна строителна дейност на йезуитите. Йезуитите обаче не пренасят в северните църкви, както може да се мисли, очертанията на плана за църквата Гезу в Рим. В Холандия и на Рейн те построиха църкви от средновековния план. Тези църкви винаги показват някаква страхотна архитектурна идея. Повечето от останалите северни църкви са лишени от композицията и декорацията на монументални и масивни черти, които определят изразително пространствено впечатление.
Протестантизмът, който се е засилил през Ренесанса, излиза на арена с нови архитектурни стремежи.
В католическата служба основният момент от църковния обред е литургия, в протестантската - проповедта. Следователно, на първо място, трябваше да се погрижим за благоприятното разположение на амвона, беше необходимо да се подреди така, че всички членове на общността от всички места на вътрешността на църквата да чуват и виждат добре проповедника. Затова трябваше да се мисли за централното място на амвона в църквата. Освен това ограничена и изключително проста служба на престола е запазена за причастие по време на литургията. Така протестантското богослужение съдържа две основни точки, към които трябва да бъде насочен погледът на богомолците – амвона и трона. Възникна задачата да се подредят амвона и трона така, че да се виждат отвсякъде добре и по възможност едновременно. Това трябваше да определи цялата архитектурна композиция на църквата. Ренесансът не постига напълно задоволително решение на този проблем. Може би не е намерен и до днес, въпреки че някои по-късни църковни сгради са много по-близо до идеала. Неведнъж са се опитвали да базират протестантската църква по схемата на централната сграда, но не са стигнали до определен нормален тип. Често тялото на сградата остава старо, а новият характер на интериора се определя само от позицията на трона, който представлява обикновена каменна маса, а също и от редове пейки, които образуват постоянни седалки, и вложка от импори с същите пейки. В късния Ренесанс по-разпространена форма на протестантски храм е холна църква без подпори, с малка ниша за олтар, в ъглите на която - от двете страни на олтара - има амвон и купел за кръщене; от противоположната страна има емпори за органа. Така планът получава формата на правоъгълник, като тронът е разположен от късата страна, чиито ъгли в този случай често са скосени или в средата на дългата страна. Пример за такава композиция е параклисът на стария замък в Щутгарт (след 1553 г.). Състои се от правоъгълна зала с многоъгълна фенерна ниша, разположена от външната, дълга страна. В една ниша има трон, а до него в ъгъла на стената има амвон. От противоположната страна и от двете къси страни има емпори. По този начин изискването за добра видимост на трона и катедрата отвсякъде беше успешно изпълнено.
Простотата на богослужението беше съчетана с голямата сдържаност на украсата. Следователно художественото въздействие на такива „проповедни зали” е далеч зад художествения живот на Католическата църква; Вярно е, че през Ренесанса възникват няколко забележителни протестантски църковни сгради, но протестантизмът постига монументални, големи форми само в някои от произведенията на следващия период.
Развитието на Северния Ренесанс ни показва, че и в него, както в Испания и Франция, готическите и античните елементи на декорацията първо се появяват един до друг без никакви междинни връзки, а след това, стъпка по стъпка, в резултат на взаимни отстъпки по-силни, проникват една в друга и се сливат в едно цяло. Тази смесица от местни художествени стилове с нови елементи на формата е показателна за характера на ранния Ренесанс. В контекста на историята на развитието на стила тази епоха съответства на горно-италианското quattrocento. Неговите сгради са пълни с живописен чар и често почти преувеличено, декоративно богатство. През 16 век формите стават по-ясни. В средата на този век се оформя един своеобразен северен ренесанс – висок ренесанс. В края на века отново започва стиловата метаморфоза. В придворната архитектура и в архитектурата, повлияна от двора, италианските идеи в тяхната по-строга „теоретическа” интерпретация се засилват и след това завладяват. Започва късният Ренесанс. първата четвърт на 17 в. и едва тук те изчезват под влиянието на постепенно проникващи. груби елементи от началния барок.
1. Деброс- главният майстор на хугенотите - избра формата на антична базилика за прочутия си параклис в Шарентон, с поправката, че емпорите, заемащи два етажа, са обградени около цялата издигната средна стая.
Архитектура на Германия.
Сред страните от Западна Европа, които са имали развита феодална система на отношения, в Германия премахването на средновековните основи протича по най-извиващия и сложен начин. Икономически и политически Германия се развива противоречиво и трудно; Не по-малко противоречиви бяха нейната духовна култура и в частност нейното изкуство.
В края на Средновековието в Германия протичат същите процеси като в други европейски държави: ролята на градовете се увеличава, манифактурното производство се развива, бюргерите и търговците придобиват все по-голямо значение, а средновековната еснафска система се срива. Подобни промени настъпват в културата и мирогледа: пробужда се и се повишава самосъзнанието на човека, нараства интересът му към изучаването на реалността, желанието му да притежава научни знания, необходимостта да намери своето място в света; настъпва постепенна секуларизация на науката и изкуството, освобождаването им от вековната власт на църквата. В градовете възникват зародишите на хуманизма. Едно от най-големите културни постижения на епохата принадлежи на германския народ - най-големият принос за развитието на печатарството. В Германия обаче духовните промени се извършват по-бавно и с по-големи отклонения, отколкото в страни като Италия и Холандия.
В края на 14-15 век. в германските земи не само липсваше тенденция към централизация на страната, но, напротив, нараства нейната разпокъсаност, което допринася за жизнеността на феодалните основи. Появата и развитието на зародишите на капиталистическите отношения в отделните отрасли не доведоха до обединението на Германия. Състои се от много големи и малки княжества и независими имперски градове, които водят почти самостоятелно съществуване и се опитват по всякакъв начин да запазят това състояние на нещата. E Tim също до голяма степен се определяше от естеството на класовите отношения. В своя труд „Селянската война в Германия“ Енгелс характеризира социалния живот на Германия в началото на 16 век: „. ... ... различни владения на империята - князе, благородници, прелати, патриции, бюргери, плебеи и селяни - съставляват изключително хаотична маса с много разнообразни, взаимно пресичащи се потребности във всички посоки бизнес - борбата срещу феодализма, преодоляване на средновековните традиции в икономиката, политиката , културата, в начина на обществения живот. Непрекъснато нарастващото общо недоволство, което понякога пробива под формата на отделни местни въстания, все още не придобива характера на общонационално революционно движение, обхванало Германия през първите десетилетия на 16 век.
Противоречията в общественото развитие на Германия намират отражение в немската архитектура от 15 век. Както в Холандия, нямаше онзи решителен завой към ново образно съдържание и нов език на архитектурните форми, които характеризират архитектурата на Италия. Въпреки че готиката като доминиращ архитектурен стил вече е на изчезване, нейните традиции все още са много силни; огромното мнозинство от постилните структури от 15 век. по един или друг начин носи отпечатъка на своето въздействие. Кълновете на новото бяха принудени да си проправят път в трудна борба през дебелината на консервативните слоеве.
Делът на паметниците на религиозната архитектура в Германия през 15 век е по-голям, отколкото в Холандия. Строителството на грандиозните готически катедрали, започнати през предходния век (например в Улм), все още е в ход и е завършено. Новите храмови сгради обаче вече не се отличаваха с такъв мащаб. Това бяха по-прости църкви, предимно от холен тип; кораби с еднаква височина при липса на трансепт допринесоха за сливането на вътрешното им пространство в единно видимо цяло. Особено внимание е обърнато на декоративното решение на сводовете: преобладават сводове от мрежа и други сложни шарки. Примери за такива структури са църквата на Дева Мария в Инголщат и църквата в Анаберг. Допълненията към старите църкви - хорът на църквата "Св. Лаврентий" в Нюрнберг и хорът на църквата "Дева Мария" в Еслинген - се характеризират с едно пространство на зала. Самите архитектурни форми са придобили голяма сложност и причудливост в духа на "пламтящата" готика. Покровът на катедралата в Айхщат може да се счита за пример за декоративното богатство на формите.
Паметниците на светската архитектура започват да заемат все по-важно място в немската архитектура от 15 век. Това са преди всичко градски комунални сгради, в които вече се забелязва по-малка зависимост от формите на църковната архитектура от преди. Такива са например внушителните, богато украсени кметства в Бремен и в Гослар – примери за монументално каменно строителство. Не по-малко изразителни са обществените сгради с половин дървен материал (структурата на които е дървена рамка с тухлен пълнеж), постигнали забележителна художествена изразителност през този период, по-специално кметствата на Вернигероде и Алсфелд, големи по размер и смели в дизайна си . Техният художествен ефект се основава на пластичността на високите етажи, които са много далеч напред и на великолепната орнаментация на дървените части, особено на увенчаващите корнизи. Къщите на гилдията и гилдията също се отличаваха с богатството на украсата, например дървената сграда на гилдията на търговците в Гилдейсхайм. Издигнати са стопански сгради, целесъобразни по своите функционални качества и изразителни във форми, включително градското клане в Ауксбург, складът за сол в Любек, градските укрепления (порти от кула в Любек) и много други.
В архитектурата на жилищни сгради на представители на градския патрициат в Германия, както и в Холандия, революцията, която беляза появата в градовете на Италия на монументални палацо, принадлежащи на най-богатите семейства, все още не се е състояла, но в сравнение със Средновековието се забелязват иновации - по-сложно и свободно оформление, използване на по фасадите на богато украсени фронтони и фенери - еркери, а във вътрешните дворове - покрити галерии.
Градските сгради оказват своето косвено влияние върху изграждането на феодални замъци. Тук наред с традиционните структури от крепостния тип се появяват сгради, в които фортификационни елементи са съчетани с черти на монументална представителност. Такъв е например известният Албрехтсбург в Майсен, седалище на саксонските курфюрсти, който се издига като непревземаем замък над стръмния бряг на Елба, а от другата страна, видима от равнината, се отваря като фасада на княжески дворец от нов тип. Известният архитект Арнолд от Вестфалия, който работи в Саксония между 1470 и 1479 г., допринася за създаването на множество интериори на Албрехтсбург, покрити с причудливи сталактитни и мрежести сводове, и сложни спирални стълби.
Както и в други западноевропейски страни, в Германия от началото на 16 век светската архитектура започва да играе водеща роля. Жилищно градско имение, кметство или търговска къща - това са доминиращите типове сгради в тази епоха. В големите германски търговски градове, които процъфтяват в началото на 16 век, е извършено много строителство.
Въпреки разнообразието от форми на немската архитектура от Ренесанса, свързано с фрагментацията на страната и наличието на много повече или по-малко изолирани райони, някои общи принципи са ясно изразени в немската архитектура. Традициите на средновековната готическа архитектура не умират в немската архитектура през целия век, оставяйки своя отпечатък върху фигуративната структура на ренесансовите сгради в Германия.
Основите на немско-ренесансовата сграда се основават на два принципа: утилитарна целесъобразност в организацията на вътрешните пространства и възможно най-голяма изразителност в живописността на външните форми. Планът като организационен принцип, в който намира своето въплъщение целенасочената воля на архитекта, отсъства; формира се сякаш спонтанно, в зависимост от нуждите на собственика и предназначението на къщата. Стенни издатини, различни по форма и размери кули, фронтони, бойници, арки, стълби, корнизи, капандури, богато орнаментирани портали, изпъкнали, рязко очертани дограми, полихромни стени създават напълно оригинално и изключително живописно впечатление.
По принцип в немската архитектура през 16 век могат да се проследят две тенденции. Архитектурата на Северозападна Германия, Шлезвиг-Холщайн, Меклинбург, много региони на Прусия като цяло произхожда от средновековните традиции и продължава да променя късните готически форми, като ги адаптира само към новите нужди. Най-добрите сгради в тази посока са съсредоточени във Вестфалия и по поречието на долен Рейн. Именно тук се оформя облика на частно градско имение и кметство - два вида сгради, които са намерили особено широко приложение в Германия. Сградата на кметството обикновено представлява правоъгълен каменен блок с изключително висок стръмен покрив. В по-голямата си част фасадата, обърната към улицата, преминава директно в огромен стъпаловиден фронтон, който често заема повече от една трета от височината на сградата. Подовете са отделени един от друг с корнизи: фронтонът завършва със заострени шпили или друга украса. Равнината на стената е разделена от множество прозорци, свързани по две и три, тесните пространства между които са покрити с релеф и живописни орнаменти. Понякога фронтоните липсват и са заменени от стръмен висок покрив с множество капандури. Често се използват различни кули и стенни издатини. Които придават на цялата сграда характера на голяма красота и мобилност. Всяка една от тези сгради е изключително индивидуална, въпреки че следва определен общ идеал.
През първата половина на 16-ти век Кьолн се откроява със своите обществени сгради, особено с кметството. Впоследствие е направено разширение към фасадата на кметството под формата на двуетажна сводеста галерия, където елементи от архитектурата на класическия ордер получиха своеобразна интерпретация. Пример за вестфалска архитектура е къщата на гилдията в Мюнстер с триетажен елегантен фронтон и множество прозорци, свързани в четири заедно.
В много от северногерманските сгради от началото до средата на 16 век могат да се наблюдават ефектите на холандската архитектура. През това време много холандски архитекти идват в Германия и издигат редица първокласни сгради. Най-яркият им пример е кметството в Емден, построено от антверпенския архитект Лоренс Ван Стеенвинкел. Тази сграда много наподобява по своите форми на кметството в Антверпен, като в същото време отговаря на стилистичната тенденция, преобладаваща в Германия. Тук с особена сила се усеща желанието, идващо от готическия стил, да се прикрие равнината на стената и да се превърне в живописно развита повърхност. Редица къщи, в които могат да се отбележат черти на холандско влияние, са оцелели и в Уисмор, където са работили няколко холандски архитекти, и Вестфалия (група от вестфалски замъци).
Втората тенденция на немската архитектура през 16-ти век обхваща предимно регионите на Южна Германия и нейните основни центрове Улм, Нюрнберг, Ауксбург. В сградите на Южна Германия се появяват такива ренесансови характеристики като хармонията на пропорциите, подредеността на плана и разпределението на архитектурните маси по хоризонталната линия. Гравитацията към живописната архитектурна конструкция, характерна за немското изкуство, също не изчезва в тези сгради, а съжителства в тях наред с посочените по-горе черти. Така че, въпреки ясното разделяне на стената, последната тук не е идентифицирана като конструктивно носеща част на сградата, а продължава да се интерпретира като поле за изобразително развитие. Тук също са използвани кули, стенни издатини, фронтони, подчинени на закона за новия ред.
Така общата композиция на двореца Ландсгут в Бавария е изградена на принципа на подреждането на затворени пространства и галерии около издължен двор, заобиколен от колонада с полукръгли арки. Създава се впечатление за голяма яснота и ритъм, което до голяма степен се отнася и за дизайна на интериора. Античният феномен се намира в двореца на херцогите в Мюнхен, където са работили италиански архитекти.
Истина. В Южна Германия са издигнати сгради, които са по-свободни по композиция, запазвайки близостта до старите традиции на немската архитектура дори с използването на нови архитектурни форми, например кметството в Ротенбург. Използването на farkhverkovy сгради продължи, особено в малките градове, където те образуват атрактивни ъгли на градското развитие. Пример за това е малкият площад в Милтенберг, украсен със стара чешма. Постепенно през 16 век от посочените направления се развива своеобразен стил, който подготвя създаването на барокови форми. Редица такива чисто ренесансови моменти като ясно разделение на фасади, подреденост и ритъм в декорацията (да не говорим за активиращия орнамент, колони, пиластри и др.), се вкореняват до втората половина на века в творенията на много архитекти. В същото време се наблюдава нарастваща гравитация към повишена декоративност и орнаментика, която има много допирни точки със средновековната архитектура. Огромни богато украсени стъпаловидни фронтони, елегантни портали, украсени със скулптури, издатини на стени, кули, стълби с различни форми и размери, подчиняващи се на единството на дизайна, придобиват различно значение. От голямо значение са дворовете, заобиколени от галерии и ренесансови колони. Примери са паметниците на югозападна Германия - т. нар. Frauenhaus в Страсбург и замъкът в Щутгарт, със забележителни триетажни галерии, обграждащи вътрешен двор. Известният замък Хайделберг осигурява особено поразително въплъщение на този стил. Фасадата е изцяло изпълнена с изключително живописна декорация, която не оставя свободна нито една част от стената. Въпреки това често засажданите прозорци, рамкирани с богати ренесансови орнаменти, статуи в ниши, пиластри, рустики, елегантен декоративен скулптурен портал като цяло са подчинени на стриктно ритмично разделение и правилни ясни пропорции (украсата на сградата, очевидно, принадлежи на Питър Флетнър), през 1533-1535 г. Витенбергските избиратели предприемат изграждането на замъка в Торгау (архитект строител Конрад Крепс), в който се проявява единството на архитектурния масив, което е рядкост за немските сгради, чийто център се отличава с огромна стълбищна кула. Планът тук разкрива голяма яснота и разпределение на вътрешните пространства, които не са произволно нанизани едно след друго, а следват определен план. В същия стил се създават редица замъци и имения в цяла Германия, включително в големите градове – Нюрнберг, Бремен, Любек и др.
Непрекъснато нарастващата склонност към пищен и разкошен интериорен дизайн се усеща особено силно в църковното строителство. Усилващият се орнамент, масивните колони, заменили гредите на колоните на средновековните катедрали, в някои църкви са съчетани с готически арки, празните пространства на стените са изпълнени изцяло с живописна украса (Мюнхенска църква Св. Михаил).
През втората половина на 16 век няколко големи архитекти са издигнати в Германия. Начело на Страсбургската школа на архитектите, която разпространи влиянието си в цяла Германия, е архитектът и теоретик Вендел Дитерлайн, който участва в изграждането на Frauenhaus в Страсбург и е един от проводниците на класическия стил на почвата на Германия. . Дитерлайн имаше много ученици и беше много известен. До него в Страсбург говори Ханс Стох, който участва в строежа на замъка Хайделберг. Близо до училището в Страсбург е училището на архитектите в Щутгарт, което възниква в средата на 16 век (главно Георг Берг и неговите ученици).
Заключение
И така, Ренесансът, или Ренесансът, е епоха в живота на човечеството, белязана от колосален възход на изкуството и науката.
Изкуството на Ренесанса, възникнало на основата на хуманизма - потока на социалната мисъл, провъзгласяване на човек за най-висшата ценност на живота. В изкуството основната тема беше красива, хармонично развита личност с неограничен духовен и творчески потенциал. Хуманизмът доказа, че човек в чувствата си, в мислите си, в своите вярвания не подлежи на никакво настойничество, че над него не трябва да има воля, която да му пречи да чувства и мисли както иска. Изкуството на Ренесанса положи основите на европейската култура на съвременната епоха, промени коренно всички основни видове изкуство. В архитектурата се установяват творчески преработени принципи на системата на древния поряд, формират се нови типове обществени сгради. Рисуването беше обогатено с линейна и въздушна перспектива, познаване на анатомията и пропорциите на човешкото тяло. Земното съдържание проникна в традиционните религиозни теми на художествените произведения. Интересът към древната митология, история, ежедневни сцени, пейзаж и портрет се засилва. Наред с монументалните стенописи, украсяващи архитектурни структури, се появява живописта, възниква маслената живопис. Първото място в изкуството беше заето от творческата индивидуалност на художника, като правило, универсално надарен човек.
Много проблеми, разработени в хуманистичната етика, придобиват нов смисъл и особена актуалност в нашата епоха, когато моралните стимули на човешката дейност изпълняват все по-важна социална функция. Хуманистичният мироглед се превръща в едно от най-големите прогресивни завоевания на Ренесанса, което оказва силно влияние върху цялото последващо развитие на европейската култура.
В изкуството на Ренесанса пътищата на научното и художественото осмисляне на света и човека са тясно преплетени. Неговото познавателно значение беше неразривно свързано с възвишената поетична красота, в стремежа си към естественост той не се спускаше към дребнаво ежедневие. Изкуството се превърна в универсална духовна потребност.
Ренесансът несъмнено е една от най-красивите епохи в историята на човечеството.
СПИСЪК НА ИЗПОЛЗВАНАТА ЛИТЕРАТУРА:
1. Естетика. Речник. Политиздат, М. 1989
2. „Социално-етични възгледи на италианските хуманисти” Л.М. Брагин (II половина на 15 век) Издателство на Московския държавен университет, 1983 г
3. „Из историята на културата на Средновековието и Ренесанса”. Издателство "Наука", М 1976г
4. 50 биографии на майстори на западноевропейското изкуство. Издателство "Съветски художник", Ленинград 1965 г
5. „История на изкуството на чуждите страни”. том 2.
Издателство "Академията на художниците на СССР", Москва 1963 г
6. "Културата на Италия през Ренесанса", J. Burckhardt, v. 1-2 SPB, 1904-06
7. "TSB"
епоха Ренесанс (6)
Резюме >> Култура и изкуствоНатурфилософия. в) Наука епохи Ренесанс... г) Театър и музика епохи Ренесанс... д) чл архитектура епохи Ренесанс... IV. Разцветът на Ренесанса ... основата за разцвета на изкуството епохи Ренесанс... Изкуство Ренесанспропити с идеалите на хуманизма,...
Архитектура Ренесанс (3)
Резюме >> СтроителствоМащабът му е значително намален. V епоха Ренесансв изкуствата и архитектураизлиза на преден план ... Архитект епохи Ренесансзамества майстора в цеха епохиготически. В световната история архитектура епоха Ренесансвлезе...
епоха Ренесанс (5)
Резюме >> Култура и изкуствоЗанаятът отстъпва място на индивидуалното творчество. V архитектура, скулптура и живопис, велики майстори са номинирани ... - духовната основа на разцвета на изкуството епохи Ренесанс... Изкуство Ренесанспропит с идеалите на хуманизма, той създава...
Архитектурата на "германския ренесанс", чиято стойност дължим на обширните изследвания на Любке, Дом, Безолд и Хофман, след това на снимките и публикациите на Ортвайн и Шефер, Фрич и други, не може да се равнява на италианската си сестра по величие , логика и яснота. В планировката и в тялото на сградата той е запазил установените форми. Готическите кръстосани сводове с ребра и готически резби преобладават в повечето от малкото новопостроени църкви, които сега се появяват в Германия. Крайните ъглови кули, при прехода от средновековни замъци към модерни дворци, все още често означаваха външната рамка на великолепни княжески жилищни сгради, оборудвани с обширни дворове, чиито стълби във вътрешните дворове, да не говорим за изключения, все още бяха спираловидни през целия век. Къщите на гражданите са запазили своите фронтони отвън, а в Северна Германия са имали навес отвътре, което показва произхода им от долносаксонска селска къща, в Горна Германия, с по-богати сгради, са запазили двор, през който поне един сводеста галерия, свързваща предната част на къщата с гърба. Всички тези сгради се превръщат в произведения на немския Ренесанс главно благодарение на декорации, имитиращи антични, благодарение на пиластри и фризове, украсени със симетрични растителни къдрици, вази, купидони и приказни животни в духа на горноиталианския ранен Ренесанс и благодарение на произволно преработеното Греко -Римски капители, чиито носители често са надути в долната част има колони "балюстради" или "канделабри". Тези нови форми на декорация се появяват предимно на портали, фенери, стълбищни кули, фронтони. В немския ренесанс обаче от самото начало не липсват сложни многоетажни фасади с пиластри и полуколони; за съжаление от самото начало му липсва само усещане за чисти пропорции и органични разделения, което се проявява едва през втората половина на века.
Най-строгата и органична имитация на древното изкуство са, разбира се, онези немски архитекти, които сами са посетили Италия. Всъщност сградите, построени в Германия от италианците, не принадлежат на немския Ренесанс, като например очарователния увеселителен дворец Белведере в Прага (1536 г.), заобиколен от галерия с полукръгли аркади, след това двореца в Ландсгут (1536 г. -1547) в стила на класическия Висок Ренесанс, но и тогавашният чист дворцов портал (1555) на Юденхоф в Дрезден, построен от Джовани Мария Носени, описан от Маковски, по-специално неговият великолепен княжески параклис (1585) в катедралата във Фрайберг и великолепния дворец Пиаст в Бреге (1547), чиито горноиталиански строители обаче, със съдействието, разбира се, на немските работници, направиха толкова много отстъпки на немския вкус, че можем да го класифицираме като немски ренесанс.
Истински немската ренесансова архитектура, чието запознаване с италианските форми се основава на орнаментални щампи и наръчници за изкуство, произлиза от италианската немска орнаментация от 16-ти век, първо осветена изцяло от Лихтварк, а по-скоро от Дери. Нейните източници от онова време включват дърворезби от Петер Флетнер (Flettner, ум. 1546), изтъкнати от Хаупт, не без особена тежест, в челните редици на общото развитие, след като Reimers прави резюме на своите дърворезби и рисунки, Domanig - медали, и Конрад Ланге - всичките му произведения като цяло. Печатните произведения, които оказват най-голямо влияние са: малка книга за изкуството на Фогтгер (1537 г.), мавритански орнамент на Флетнер (1549 г.), илюстрации на същия Флетнер към немския Витрувий (1548 г.) от Ривиус и накрая книга с талант върху архитектурата на Вендел Дитерлин (1598 г.), плаващ с пълно плаване в прекрасната земя на бароковия стил.
