основен > Изневеряваща съпруга > Извличане с лявата си ръка на китарата. Пирон като наклонена равнина


Извличане с лявата си ръка на китарата. Пирон като наклонена равнина




Основните методи за извличане на звука на повечето клавиатури и струнни инструменти са натиск, удар, натиск и поемане.

тласък  Най-често се среща в играта на начинаещи музиканти, които все още нямат фини движения на пръстите и китката и затова вземат звука с движението на цялата ръка. Върховете на пръстите остават пасивни, не участват в изпълнението на точни и малки движения, и при формирането на необходимите моторни представи.

удар  в сравнение с натискането, това е по-фино действие, което включва активно движение на пръстите. За да направите удар с пръст, първо трябва да направите това люлка,  при което пръстът е най-активен на нивото на третата фаланга. Въпреки това, най-чувствителната част на пръста - първата фаланга и самите върхове на пръстите - както в случай на удар, остават пасивни. От това, както отбелязва Н. И. Степанов, „изострянето на усещанията в момента на контакта на пръста с ключовете също става невъзможно.”

Както бе отбелязано от този изследовател, инерционната сила е голяма при шокови движения, по време на които пръстът не се контролира от мозъчните центрове и затова играчът може да установи, че е трудно да привлече вниманието и да се съсредоточи върху момента на контакта на пръста с ключа. "Последствията от научаването на свирене на акордеон (акордеон), което е основният начин за възпроизвеждане на звука, са такива, че по обективни причини ... учениците спират развитието си, както технически, така и музикално."

при натискане  върха на пръста с прекомерна сила натиска клавиша или низ, което не влияе върху характера на звука, но чувствителността на пръстите се влошава. Натискът на пръстите често се присъединява към мускулите на лактите и предмишниците, което води до общо притискане на мускулите и загуба на свобода в играта.

Най-естествените движения на пръстите са в основата на хватния рефлекс, който, адаптиран към свирещите движения на музиканта, може да даде най-добрия технически резултат. Отличителна черта на това движение е движението на върховете на пръстите навътре, в дланта, което прави движенията икономични и чувствителни.

Най-често използваният метод за изпълнение на музикални инструменти - легато  - се основава на гладки, движещи се с пръсти движения на пръстите, наподобяващи по своята същност процеса на опипване на непознат обект, когато информацията за него се получава въз основа на тактилни усещания. При палпиране се достига най-високото ниво на осезаемост на обекта и значимостта на двигателното усещане.

Известният учител по пиано Г. Нейхаус има проницателни думи, че доброто чувство на клавиатурата е подобно на усещането, когато държите красиво нещо в ръцете си. Известният чешки методист Дж. Гат говори за важността на тези усещания: „Нашата задача е да култивираме усещането, че играем директно с ключа на самия низ. Върхът на пръста трябва, така да се каже, да се слее с ключа, защото само по този начин човек може да почувства, че ключът е продължение на ръката ни, с което играем струните.

От всичко това следва, че музикантът по време на играта трябва да контролира движенията на играта, усещанията и музикалния образ, който създават.

Нека сега разгледаме предимствата на приемането на звук. посягане - приемате  в сравнение с други начини. Спомнете си, че това движение се характеризира с движението на пръстите в дланта. Най-активни в този случай са първата и втората фаланги на пръстите. Най-високата чувствителност на пръста се постига в момента на едва забележимото му приплъзване върху ключа или низ, което е задължително при този метод на извличане на звука.

Това движение е много икономично, защото не изисква голямо люлеене на нивото на третата фаланга и амплитудата на движението на пръста става минимална. Това дава възможност за по-ефективно управление на движението, тъй като разликата във времето между началото на движението и получаването на информация за резултата от това движение става минимална. Така, както посочва Степанов, с помощта на това движение най-добре се постига активност, икономичност и добра чувствителност на движенията на играта.

Важно е да се отбележи, че с помощта на тази игрална техника лесно се образуват връзки със синестезия, при които звуковите и тактилни усещания се сливат. Меки докосвания, леки докосвания, нежно поемане, от една страна, енергични sforzando,  мощен pesanto,  войнствен martellato,  от друга страна, при цялото разнообразие на междинните нюанси този метод се оправдава. В книгата си Нойхаус дава съвета на Лист: вземете акорд, леко издърпайте пръстите си навътре, към дланта, не ги спускайте като мъртъв „пилинг” на пианото. Но съвременната техника потвърждава, че тази техника е важна не само за акордовата технология, но и за всяка друга текстура.

Техниката на играта е целесъобразно движение на ръцете и пръстите за оформяне на характера на инструмента. Използването на един или друг метод на играта ще помогне за идентифициране на музикалния образ с помощта на този инструмент, ще помогне да се постигне изразително представяне. Критерият за всички техники на играта трябва да бъде музикално - художествената целесъобразност при използването им, простотата и удобството на движенията на играта, т.е. минималния разход на енергия и постигането на максимален ефект.

Основният начин за извличане на звука е от посредника, който духа надолу, нагоре и тремоло,

Тремоло е основната техника за извличане на непрекъснат домра звук. Добър тремоло се отличава с абсолютната си плоскост при преместване на пикапа нагоре и надолу.

Трябва да се отбележи, че имената на звуковите техники на домра са дадени по аналогия с практиката на свиренето на цигулка. Що се отнася до обозначаването на индивидуалните игрални техники (например, движението на медиатора надолу или нагоре), тогава за предпочитане е записът, типичен за балалайката (уралско училище), в този случай няма никакво несъгласие при използването на ансамбъл и оркестър за литература за народни инструменти.

С всички предишни трикове на играта е тясно свързана с играта тласък, натиск и хвърляне.

Pushes play е музикално изразително устройство при извличане на звук от удари и тремоло, особено при изпълнение на staccato. Натиснете - щипка, без да се люлее в една посока, с относително кратко време на контакт на медиатора със струна.

Приемането на играта се използва при изпълнение на драматичен рецитатив, подчертан от Sforzando. Пресоването е щипка на едната страна без люлка, с относително дълго време на контакт на медиатора със струна. Някои звуци, взети от натиск, звуков педал и тремоло, са подчертани, съкратени.

Проучването на триковете на играта чрез натискане и натискане обогатява палитрата на домра, дава много въображение и творческо търсене.

Четене от лист

Четенето от лист означава качествено изпълнение на музика, без предварителна подготовка. Невъзможно е да станеш професионален музикант, без да притежаваш такова умение. Педагозите и особено акомпаниаторите в работата си често се сблъскват с непознати, разнообразни произведения, без да могат да ги научат предварително, те трябва да могат да четат свободно от листа. Тъй като тази способност не е вродена, формирането на умения за четене от листа става един от основните проблеми на музикалното образование.

В много методически творби, както и в статии на изтъкнати пианисти и учители, се отбелязва значението на способността да се чете от лист, но много професионални музиканти не притежават достатъчно такова умение, само че научените произведения играят, неохотно играят непознати. Учениците от музикалните училища също имат значителни трудности.

Формирането на умения за четене от листа се извършва главно в началния етап на обучението, а по-късно, когато научените творби станат по-сложни, работата се спира и се ограничава до посочване на важността на фактора. Четенето от листа става само когато се анализира, изучава работа. Не се отделя достатъчно внимание на четенето на музика в музикалните училища. Насоките не са обобщени и рядко се използват на практика.

Така за формирането и по-нататъшното подобряване на уменията за четене от листа е необходима постоянна, системна работа през целия период на обучение и ставане на музикант.

Като играете с лист, трябва да разберете изпълнението на непозната работа, за предпочитане в темпо и характер близо до настоящето, без първо да свирите на инструмента. В много методически работи четенето от лист се нарича умение. Вярвам обаче, че четенето от лист е умение. В психологическата и образователната литература тази концепция се интерпретира по следния начин:

Умение - успешното изпълнение на всяко действие с използване на правилни техники, методи;

Умения - фиксирани, автоматизирани техники и методи на работа, които са основните моменти на комплексна съзнателна дейност.

Но не е възможно да се автоматизира всеки артистичен и изпълнителен процес, включително четене от лист. Можете да автоматизирате само индивидуални техники, които в резултат на постоянно обучение могат да се превърнат в умения. Основните техники от тях са:

а) идентифициране и разпознаване на познати факторни формули;

б) идентифициране на скоростите на ритъм и интонация;

в) да гледате напред;

г) свободна ориентация на инструмента;

д) неволен избор на свирене.

Много методи и техники, сливащи се, образуват система от взаимосвързани умения и способности на по-високо ниво. Следователно, четенето от лист трябва да се нарича умение, което на най-високата степен на развитие може да се превърне в изкуство.

Трябва да се разбере, че анализът на музиката и нейните предпочитания са различни и в много отношения се различават едно от друго.

Анализирането на музика е процес на обработка на всеки елемент, всеки детайл от музикален текст. Задачата на човека, който се занимава с работата, е задълбочен анализ, всеобхватно разбиране и най-точно възпроизвеждане на музикалния текст, който да бъде допълнително и задълбочено научен. Това е постижимо само с преднамерено бавно темпо, без да бързаме и упорито „взираме и слушаме“ във всички детайли на разглеждания текст.

Разликата между четене от лист и анализ е, че целта на играча е да получи цялостно, сложно (макар и донякъде приблизително) разбиране на работата. Това трябва да стане чрез пожертване на много текстови детайли в името на общо впечатление. Така характерните условия за разграничаване на четене от лист от разбор на музика е:

а) да изпълняват работата при подходящо темпо;

б) възпроизвеждането е непрекъснато, пълно, „през”, не се нарушава чрез пропускане на грешки и се връща към възпроизведените по-рано;

в) способността да се разпознае на първата среща с непозната музика е основното и най-важното нещо, което определя неговото художествено съдържание - и най-общо въплъщава всичко това върху инструмента.

Постановка на игрална машина и звуци на китарата.

въведение
Извличането на звука е един от най-сложните и важни компоненти на изкуството да свириш на китара. Обективната трудност при получаването на чист, красив, богато оцветен и в същото време достатъчно силен звук изисква специално внимание към работата върху него, особено в ранните етапи на обучението. Във вътрешния метод за изпълнение на китарата концепцията за звука все още не съществува. В същото време поставянето на звук означава използване на нормите и критериите за правилно извличане на звука въз основа на обективните закони на акустиката и върху субективните усещания (по-добре - по-лошо). В същото време не трябва да забравяме, че добрият звук се постига чрез упорита трудна работа, която е неразривно свързана с психологическите, физическите и слуховите качества на ученика.
Китарата е многофункционален инструмент, а китарният звук е много разнообразен. Китарата на фламенкото има ясно изразен звънлив, остър, “пращ” тембър; много сходен, но малко по-песен и мек звук в циганката; звукът на руската седемструнна китара има топъл, скучен тон. Класическата китара има ярък, плътен, "кръгъл" звук, този, който чуваме в изпълнението на такива майстори като A. Segovia, J. Williams, A. Diaz, J. Brim. Такъв звук на китарата е признат в световен мащаб като академик, а когато се научи да свири на класическата китара, е необходимо да се придържат към тези критерии.
Целта на тази работа е да се дефинира концепцията за игрален апарат на китарист, да се формулират някои общи правила за поставяне на дясната ръка и формиране на пълноценен звук, основан на съвременните тенденции на световното китарно изпълнение.

1 Китарист на игрална машина
В момента китарата е придобила огромна популярност по целия свят, особено в нашата страна, много учители по музика са започнали да мислят за разработването на професионална техника за свирене на инструмент, основан на научен подход. В методологията на други инструменти такъв подход в една или друга степен вече съществува. В китарната педагогика този подход започва да се оформя в наше време. Тя се развива въз основа на методологическите постижения на изпълнителите и учителите на други инструменти. Разбира се, през XIX-XX век водещите училища в играта вече са съществували: италиански и испански, има безценни творби на достойни представители на тези “училища”. Но развитието на китарното изкуство става толкова бързо, че всяко отделно взето „училище” губи своята ефективност на настоящия етап от развитието на китарното представяне. По този начин има нужда от синтез на различни "училища", методи за свирене на инструмента.
За съжаление, досега в много "китарни училища" само посочваха редица технически проблеми, но много малко хора предлагат своето решение.
Основният ключ към успеха е свободата на игралната машина. Важна роля играе издръжливостта и деликатността на техническата страна на изпълнението на музиканта.
Струва си да разгледаме по-подробно концепцията за "игрална машина" Често тази концепция се разглежда от тясна гледна точка, което означава само пръстите, ръцете, предмишниците на музиканта. Ако формално се заемем с този въпрос, всъщност именно тези части на тялото са пряко включени в играта, но не трябва да се отнасяте към това понятие по този начин.
„Игралната машина” на китариста е единична кинематична верига и е част от човешката мускулно-скелетна система, състояща се от пасивна част (костни връзки) и активна (мускули с цялото си оборудване). Моторната система се контролира, регулира и координира от нервната система и е в тясно взаимодействие с други системи на тялото - кръвообращението, дишането, обмяната на веществата и т.н. В движението на китариста участват раменния пояс, рамото, предмишницата, ръката и пръстите. До известна степен тялото участва (накланяне, люлеене и промяна на една или друга поза по време на игра), също не трябва да забравяме и краката на китариста, тъй като те са опора и винаги са в определена позиция (специфичност на кацане).
Основната функция на игралната машина е да реализира най-точно звуковото представяне на музиканта.
Много често е възможно да се намери обяснение за свободата като пълно отпускане, а много учители правят огромна грешка, като следват този път. Да, наистина, когато учениците за първи път идват на час, те са ужасно физически и най-важното психологически. И учителят по всякакъв начин се опитва да се отърве от сковаността на ученика. Започвайки от предходния период (всякакви упражнения за отпускане на мускулите на различни части на тялото) има релаксация - пълна почивка, т.е. нулев стрес. И правилно. Дори и с помощта на инструмент, това състояние може и трябва да се усети. Но по никакъв начин не трябва да се ръководи от това състояние в играта. Ето какво казва съвременният американски методист Лий Райън: „Общата идея, че играта трябва да бъде напълно спокойна, е напълно непоследователна. Както приземяването, така и играта изискват определено напрежение. Твърде голямото отпускане може да доведе до неправилно поставяне и неточни движения. " Необходимо е ясно да се разделят тези две понятия: „свободата“ трябва да се разбира като готовност за действие, а отпускането трябва да се разбира като „мъртъв мир“ (нулево напрежение). Често учителите пропускат този момент, което води до бавна, слабоволна, безпристрастна игра на ученика.

2 Звукът и начините на бране
Всяка китара се различава от другата в своя уникален тембър, всеки изпълнител има своите индивидуални характеристики на звука, свързани предимно с физическата структура на ръцете, формата на ноктите и т.н. Обикновено общите тенденции на образуване на пълноценен звук обикновено са едни и същи. Те се основават на естетиката на звука на академичната, класическата музика, чиито основни характеристики са хомогенността на тембра, тежестта, плътността и „закръглеността” на звука, липсата на външни оцветители.
В хода на своето развитие изкуството на свиренето на китара се разделяше на принципа на звуковото извличане в две големи клонове: така наречените испански и италиански училища. Основната им разлика е да използват (или да не използват) метода apoyando, в който печелившият пръст на дясната ръка спира на съседния низ. Тази техника е заимствана от Flamencoists и е решаваща в испанското училище. В италианското училище apoyando първоначално не е бил използван, защото се основава на арпеджио (играещ на различни струни), изпълняван само от техниката tirando, когато десният пръст, без да докосва съседния низ, минава над него в дланта.
Във връзка с това разпространение възниква въпрос, който стана традиционен: какво е на първо място - tirando или apoyando? Практиката показва, че няма очевидни предпоставки в полза на който и да е от тях, обаче, само ако брането е направено правилно. Посоката на прилепване на струните и принципите на работа с пръсти с правилното изпълнение на двете техники не се различават много помежду си. Единствената разлика е, че tirando е универсален начин, те могат да изпълняват всякакви текстури без изключение; докато apoyando не е възможно, когато играете акорди, арпеджио, двойни ноти, много видове полифонична текстура. Apoyando е по-скоро артистичен, колористичен прием, който придава особена сила и цвят на звука на китарата.
Много често учениците изпитват големи трудности при изучаването на tirando, докато apoyando те усвояват много по-лесно и по-бързо. Но, въпреки това, някои предимства в качеството на звука и условията за овладяване са по-бързи и по-лесни за повечето студенти да овладеят погрешния апоянда, придобивайки негативни умения, от които по-късно може да бъде много трудно да се отървете. Правилният apoyando е метод, който е не по-малко труден за усвояване както по отношение на сложността на траекторията на движението, така и по отношение на мускулната активност, отколкото на tirando; следователно, да работим върху него, както и на tirando, трябва да се подходим толкова внимателно, внимателно и внимателно, следвайки всички необходими правила. В допълнение, страстта в началото apoyando често води до почти пълно отсъствие на сериозни класове в tirando. Обикновено резултатът е добро майсторство на звука при възпроизвеждане на отделни ноти, гама-подобни пасажи, но много посредствен звук от акорди и арпеджио.
Бързото развитие на китарното свирене през последните години постепенно създава предпоставки за сливането на няколко училища в едно, базирано не на предпочитание към тирандо и апояндо, а на синтез на различни изпълнителни традиции, ориентирани предимно към естетическите принципи на академичната музика. В резултат на това и двата метода на звуковото производство стават равностойни звукови елементи на световното китарно училище, което включва най-добрите постижения на китарното изкуство.

3 Задаване на дясната ръка
Позицията на дясната ръка е един от най-важните компоненти, които определят качеството на китарния звук. Това е основата, върху която се изграждат всички движения на пръстите. Модерното производство се основава на принципите, частично очертани в "училищата" на Ф. Сора и Д. Агуадо, както и преди това, използвани при свирене на струнни инструменти (viuela, lute). Основната разлика между тази формулировка и разработената от Ф. Таррега е в „не-пречупената” китка, при която ръката е продължение на предмишницата, което води, на свой ред, до диагонална, а не перпендикулярна посока на струпване. Предимството му е, че впоследствие дава възможност да се коригира извличането на звука в зависимост от музикалните и художествените задачи, както и от физиологичните особености на ръката, формата и състоянието на ноктите на художника с помощта само на незначителни отклонения на четката от основната позиция.
Най-важните, основни правила на това производство са:
1. “Ръката трябва да се усети от рамото, да я държи като балдахин, въпреки че предмишницата докосва тялото на китарата”; Не можеш да се облегнеш на тялото на китарата с цялото си тегло.
2. Четката, като продължение на предмишницата, "не виси свободно, а ... се държи в правилната позиция"; за задържане изисква необходимото и достатъчно напрежение.
3. Китката трябва да е леко изпъкнала, може да е малко над метакарпалните стави по отношение на китарата, но в никакъв случай по-долу. Гръдната кост обикновено е разположена успоредно на палубата.
Спазването на тези правила за формулиране осигурява достатъчна неподвижност на ръката, допринася за прецизното действие на пръстите, улеснява контрола върху тяхното местоположение, облекчава мускулите на пръстите от ненужно напрежение и създава условия за правилно извличане на звука. Арпеджио, играещ на отворени струни, без да фиксира предмишницата към тялото на китарата, помага да се фиксира настройката на дясната ръка, за която първо можете да поставите китарата на лявото коляно вертикално, като позиционирате дясната си ръка според правилата, описани по-горе. Чувствайки тежестта на ръката, можете да играете прости арпеджио, постепенно преминавайки към обичайната позиция на китарата. Важно е да се поддържа усещането за задържане на ръката в момента, в който предмишницата започва да докосва тялото на китарата.
Свободната производителност на игралната машина като цяло, качественото извличане на звука и координацията на двете ръце, изпълнението на сложни полифонични текстури и много повече зависи от правилната формулировка и техническото развитие на пръстите на дясната ръка. Ето защо е необходимо да се обърне специално внимание на упражненията за дясната ръка и да ги доведе до автоматизъм.

4 Принципи на бране
Докато работим върху правилната настройка на ръката, не трябва да забравяме, че самото изявление не е цел, а необходимо средство за осигуряване на рационалната работа на пръстите. Основната задача е формирането на основите на звука, културата на звука.
В съвременното изпълнение съществуват определени критерии за качество на звука: богатство и разнообразие на тембър, сравнително голям динамичен обхват, яснота на артикулацията, минимум външни обертони, дълбочина и плътност на тоновете. Що се отнася до последния, за да получите пълноценен звук, първо трябва да издърпате шнура с пръста си и само след това да се пуснете. В този случай всички участъци от нишките се колебаят равномерно, така че основният тон преобладава над обертоните. Ако низът се вкара в удар с удар, тогава броят на ненужните обертони се увеличава и звукът е твърд и грозен.
За да издърпате връвта, е необходима предходна стъпка - поставяне на пръст върху връвта, вид труп. Моментът на докосване до нишката трябва да се усети добре, постепенно да влезе в мускулната памет и да се доведе до автоматизъм. На пръв поглед може да изглежда, че това е "усложнение" на действието на играта, което ще доведе до ненужно забавяне на пръстите, забавяйки плавността. Разбира се, струпването на струни изисква повече усилия, отколкото леко „подхлъзване“ или удряне, но с целенасочени упражнения става обичайно и не влияе на скоростта на изпълнение. Освен това ударът не осигурява адекватен контрол на звука, който е възможен само при предишен контакт със струната.
С описаното по-горе изявление на дясната ръка, и двата пръста и нокътят са едновременно включени в процеса на набиране на звук. Върхът на пръста притиска струната, тампонът фиксира, ноктите докосват връвта, която се издърпва и се движи малко по ръба на пирон до точката на изчезване.
Почти всички пръсти произвеждат движение от метакарпалната става. Изключение прави палеца, действащ от китката. Движенията на „цели” пръсти са най-естествените (по същия начин, по който вземаме предмети), в действието участват междукожните палмарни мускули, които огъват основната фаланга и целият пръст, работещ като дълъг лост. Между другото, развитието на тези мускули е едно от основните условия за плавност. В действията на метакарпалната фаланга е разликата от принципите на Ф. Тарреги, очертана от Е. Пужол в неговото прочуто "училище", където се потвърждава различна технология на извличане на звука - чрез огъване на последната фаланга. Цифрите, поставени в книгата „Техники на Сеговия” на В. Бобри, ясно показват, че първата фаланга също остава неподвижна. В действителност обаче повечето от изключителните китаристи в света използват пълния потенциал на пръстите си.
Когато свири на класическа китара, основните методи за бране са тирандо и апояндо. Разбира се, има и други начини да се играе, но те не се използват толкова често, така че днес ще разгледаме само основните.
Когато се извличат с apoyando, звуците са ясно разграничени, ясни и силни. Такова извличане на звука може да се прилага както в упражнения и скали, така и при възпроизвеждане на мелодии, където се изисква силен избор на звуци. Техника на бране на apoyando  следното:
1. Пръстът на дясната ръка, който трябва да извади звука от връвта, се прилага върху връвта с последната изправена опора, а предпоследната става трябва да бъде леко огъната.
2. Издърпването на струната се дължи на огъването на пръста в предпоследната става по посока на "към себе си". Паренето на нишката трябва да бъде направено така, че след притискане на пръста спира на следващия по-дебел низ, това е следващият низ и е подкрепата.
3. Щипка трябва да бъде направена само с помощта на пръст. Необходимо е да се гарантира, че четката остава спокойна и неподвижна.
4. Не е нужно много и глупаци да дръпнете звука от низ.
5. Самият щипка трябва да бъде направен с бързо движение, а не да държи пръста си на низа за дълго време, в противен случай, ако докоснете звуковия низ с пръста си, за да извлечете звука, низът ще бъде заглушен, което ще предизвика неприятна неприятна мелодия.

Tirando техника за трик се състои във факта, че пръстът, който извлича звука, се огъва в последното съединение и след като щипка отива настрани, и не почива на съседния низ. Tirando методът на бране се използва за възпроизвеждане на акорди и хармонии на съседни струни. С тази екстракция палецът на дясната ръка трябва да действа независимо от другите пръсти. Техниката на звука е следната:
1. Палецът трябва да е далеч от ръката, трябва да докосва струната с ръба на последната фаланга.
2. Издърпването на струната трябва да се прави като към по-тънък, по-нисък низ, без да докосва последния низ.

С такова извличане на звука, палеца може да се използва като опора само ако не извлича звуци.
Извличането на звуци може да бъде направено с помощта на върховете на пръстите и с помощта на ноктите. Когато извличате звук с пирони, звукът ще бъде по-резонансен и ярък.

5 Използване на пирони в бране на китара
Говорейки за бране, не можете да пренебрегвате въпроса за използването на ноктите. Понастоящем, професионалното свирене на китара се извършва основно по метода на ноктите.
Въпросът дали изобщо да се използват ноктите е вероятно толкова стар, колкото и самия инструмент. Историята на този въпрос е разследвана от Пуйол, а плюсовете и минусите са разгледани от гледна точка на твърд „играч с пулпа“. Изследванията му, съвсем естествено, бяха предимно субективни; Всъщност, всякакви други методи за защита на необходимостта да не се използват ноктите е доста трудно. Месото на върха на пръста, в сравнение с добре оформения пирон, е много груб инструмент. Той няма гъвкавостта на нокътя, който може да се върти под различни ъгли, за да се получат звуци, вариращи от меки и копринени до остри и метални. Когато се използва пулпата, въпросът за постигане на истинската яркост на звука на практика не си струва (тъй като по-високите обертони са потиснати), а играта близо до стойката е просто обречена на провал.
  Плътта не се поддържа. Целулозата се поддържа от кост
Пълно или закръглено върха на пръста, подобно на фиг. 3, няма да може значително да изпрати низ надолу, освен ако не прищипете дълбочината достатъчно дълбоко за целулоза, за да помогнете на костта, както е показано на диаграмата. В този случай, низът има дълъг път, за да отиде под върха на пръста си, което ще даде истинско предимство, когато играеш apoyando при пълен обем. Проблеми възникват, когато трябва да получите по-тихи звуци, които обаче трябва да са плътни и чисти. Особено трудно е да се извлече пълният тиранден звук с такъв пръст, защото ако се използва твърде малко пулп, низът ще се плъзне от пръста, без да бъде достатъчно изтеглен надолу, и ако използвате твърде много, съществува риск струната да бъде издърпана от горната палуба. преди освобождаване, което може да доведе до катастрофални последици.
В интерес на истината трябва да се отбележи, че върховете на пръстите, както и ноктите, са много различни. Най-лошият вариант е широк, изпъкнал и мек, може би с някаква мъртва кожа, която добавя шум. За щастие, природата рядко е толкова недобър, а понякога има и пръсти, сякаш специално направени за свирене на китара. Те са силни, но тънки и заострени към нокътя. Такъв пръст е отлична естествена рампа, докато нокътят само поддържа плътта.

С такива пръсти, използването само на пулпа има много предимства. Изпълнителят се чувства по-интимен контакт със струните, а понякога звукът има уникални характеристики - обикновено мек и нежен, но понякога смел и до земята. Някои са готови да пожертват яркостта, чистотата и разнообразието на звуците на ноктите за тези качества, но по-голямата част от сериозните изпълнители сега смятат, че това е твърде висока такса, което вероятно отразява общото отклонение от романтичния подход, който има доста тесни идеи за красотата на звуците.
А какво да кажем за способността да се използват едновременно пулпата и нокътя? В случая на върха на пръста, показан на фиг. 4, няма причина това да не работи. Необходимо е само да се заточи ноктите, така че встъпителната му част да излиза над пръста, така че те да образуват една непрекъсната рампа. Това дава възможност на изпълнителя да избере дали да използва тази композитна рампа за постигане на пълен акустичен звук с някои характеристики на звука, извлечени само от пулпа, или обратно, за да се използва само нокът, леко повдигане на китката или използване на тирандо.
Напротив, върха на пръста ще създаде колкото се може повече проблеми, когато се използва във връзка с нокът, както при използване само на пулпа. Освен това, тъй като е закръглен, а не заостренен, неговата плът не може да послужи като начало на композитна рампа, която гладко вкарва струната в нокътя. След като низът премине най-високата точка на пулпа, той отново ще бъде държан от нокътя и ще трябва да премине под това ново препятствие, преди да бъде освободен (виж фиг. 5). Очевидно в този случай пулпата няма полезна функция и единственият изход е да се използва само техниката за нокти. Следователно е необходимо да се развиват достатъчно дълги нокти, така че контактът на струната с пулпа да е не повече от лек допир. Това леко докосване може да бъде полезно, давайки на изпълнителя чувство за струна, а също и намаляване на "щракането" на ноктите, но някои изпълнители предпочитат да се справят без него, буквално използвайки само ноктите.

Нито една от разликите в техниките на различни утвърдени артисти, използващи ноктите, не е толкова изненадваща, колкото разнообразието на използваните дължини на ноктите. Този факт обаче, изглежда, е спрял много автори да пишат прости и ясни правила. Често се препоръчва ноктите да се удължават около милиметър и половина над подложката за пръстите (трябва да се признае, че това е разумна дължина), и например, Duarte силно препоръчва да се стриват колкото е възможно по-кратко. Проблемът с конкретни съвети от този вид е, че много малко от изпълнителите бяха подпомогнати от точното им следване. Определянето на оптималната дължина на всеки нокът е до голяма степен резултат от експериментиране и може да отнеме много време, ако експериментирате в тесни рамки.

Вече разгледахме няколко фактора, влияещи върху дължината на ноктите, сега ще се опитаме да ги обобщим:
1. Ноктите не могат да работят като рампа, която води низът до горната палуба, ако дължината му е по-малка от определена минимална стойност. Ако ноктите са заострени твърде късо, тогава извлеченият от него звук ще бъде слаб и тънък, особено с tirando. Често можете значително да подобрите плътността и обема на звука, като само позволите на ноктите да растат в продължение на два или три дни.
2. Дължината на нокътя трябва да съответства на избраната височина на китката. Ако китката е достатъчно ниска, ноктите трябва да са по-дълги /
3. Оптималната дължина на ноктите зависи и от съотношението на честотата на употреба от apoyando и tirando китариста. Ако apoyando се използва рядко, тогава ноктите трябва да са достатъчно дълги, за да се извлече гъст звук с помощта на тирандо, и при честа употреба на apoyando, ще бъде по-удобно да играете по-къси нокти.
4. Неравномерните или гъвкави нокти трябва да бъдат къси, колкото по-дълго са те, толкова повече те ще се спуснат под действието на струната, вместо да я притискат здраво.
5. Ноктите, навиващи се на краищата, обикновено доставят по-малко неудобства, отколкото са по-къси.
6. Ако върхът на пръста има заострена форма, тогава е възможно да се използва техника, която комбинира пулпата и нокътя. В този случай дължината на въвеждащата част на нокътя трябва да бъде избрана така, че да се осигури плавен преход от пулпа към нокътя.
7. Ако, напротив, най-важната точка на пръста е на известно разстояние от нокътя, то нокът трябва да бъде достатъчно дълъг, за да може да се използва без взаимодействие с пулпа. Ако ноктите са силни и растат прави, а ако използвате само техниката „чист нокът”, тогава дължината на ноктите няма да бъде толкова голяма, ако не са твърде къси.

6 Работа по извличане на звука в началния етап на обучението.
Понастоящем почти няма литература за метода на преподаване на класическа китара през първата година на обучение. Съществуващите „Училища за игри…“ и „Уроци“ не покриват в достатъчна степен този конкретен етап. Често няма (или повърхностно описана) формулировка на игралната машина. В съвременните издания спецификата на китарното свирене, техниката на "контактното" звучене и "бас-заглушаването", методът на свирене с "готови" пръсти и т.н. практически не се споменават, въпреки че тази техника на изпълнение се използва в целия свят и не предизвиква съмнения. ефективност.
Първоначалният етап на обучението на всеки инструмент включва периодите „донор“ и „бележка“.
Първият е игрив в природата, използван предимно в класове с деца от предучилищна възраст. Периодът “музика” включва обяснение от учителя за записването на звука на отворени струни, размер и т.н. Но в този момент детето получава първите теоретични знания, че творчеството и играта започват да доминират в урока. Възможностите за провеждане на урок могат да бъдат следните:
  “Аз съм учител” - ученик в ролята на учител: той казва, показва и обяснява какво да прави и как;
  “Аз съм млад изпълнител” - концертна урок, на който студент извършва редица прости пиеси или упражнения;
  "Аз съм млад композитор" - пиеси или упражнения със собствен композиционен звук;
  “Аз съм изпълнител в ансамбъла” - студентът и учителят играят заедно.
Децата много бързо запомнят „името“ на струната и намират тази бележка чрез запис и на инструмента, наблюдават продължителността. У дома и в клас те продължават да композират пиесите си, те се опитват да записват, очаровани от тази работа, те не са отегчени и най-важното е, че учителят има възможност да коригира играещите движения на учениците.
Когато ученикът е усвоил движението на пръста, най-простите задачи, насочени към овладяване на уменията за извличане на звука с пръст, трябва да се дадат незабавно. Бас артикулацията е работа, която изисква постоянно внимание, което е проблематично при изпълнение на класическа китара. Това умение трябва да се формира на ранен етап от обучението.
Успоредно с работата по вдигане на пръста р, ученикът научава използването на пръсти i, m, a. Преди да започнете тази работа, е необходимо да обясните на ученика как пръстът докосва струната и в каква посока е насочена. Притискане с пръсти i, t и за децата може да е по-правилно да го наречем “тласък”, тъй като пръстът, докато натиска, натиска низ. В този случай е по-добре пръстът да се държи с опора на горната струна, за да се избегне „скокването“ на ръката или падането на китката. Ако ученикът на този етап е усвоил записа на продължителността и отворените струни, тогава тези упражнения трябва да бъдат записани с всички съответни обозначения.
Необходимите двигателни усещания са така наречената „контактна игра“ и „игра с аванс“. Не е желателно извличането с гръб пред стринга. В края на краищата, звукът се появява едва след като пръстът е намерил нишката, т.е. той е подготвен, „бутна” го и отново се е върнал в нишката или е предал палката на друг пръст. Авторът нарича тази техника "капан", децата бързо осъзнават, че е необходимо да "хванете" низ с пръст. Учениците научават по-добре принципа на подготвената игра за контакт по най-простите арпеджио. След придобиване на това умение, първо на единични звуци, а след това в арпеджио, студентът без никакво затруднение преминава към следващия етап на работа по пиктограмата - двугласен, който е по-добре да започне да се учи от позицията на пръстите през низ: 3 и 1 низ; 4 и 2 струни; 6 и 4 низ.
Следващата стъпка ще бъде запознаване с такива акорди, когато пръстите i, m и извличат звука едновременно. Точно както в двата гласа и арпеджиото, най-важното тук е подготовката на пръстите. Само тогава можете да добавите пръст, изпълнявайки акорди с четири пръста. Ученикът трябва съзнателно да свири на акордите, да извърши подготовката на пръстите, да се научи да поставя всички пръсти върху струните и да играе на завои. Когато този етап на извличане на звука се овладее, възпроизвеждането на четири тонални акорди няма да бъде трудно за ученика.

заключение
Едва ли има китарист, който да оспорва значението на ръчната настройка. Въпреки това, звуковото производство понякога остава извън образователния процес, особено в ранните етапи на обучението. Трудно е да се преподава добър звук, много зависи от ученика, но е възможно и необходимо да се работи по техниката на движенията на пръстите от самото начало. Такава работа изглежда много необходима, дори и да не води до бързи резултати.
В тази статия ние дефинирахме концепцията за игрален автомат на китариста, формулирахме общи правила за поставяне на дясната ръка и оформяйки пълноценен звук, и се докоснахме до проблема с работата по извличане на звука в началния етап на обучението. В този случай не разглеждахме темата на тембъра, работата върху арпеджиите и акордите, настройката и принципите на лявата ръка.
Практиката показва, че съвестното овладяване на основите на правилното извличане на звука впоследствие се изплаща стократно, разширявайки звуковите и технически възможности, допринасяйки за повишаване на нивото на изпълнителски умения.

Списък на използваните източници
1. Gitman A. Основно образование шестструнен китара. - М .: Presto,
2. Иванов-Крамской А. М. Училище играе на шестструнната китара. Ед. 4. - RnD: Phoenix, 2004. - 152 с.
3. Бюлетин "Популист" № 1-58./ Червен. В. Новожилов, В. Петров. - М .: Музика, 1998-2007.
4. Как да се научим да свирим на китара. В. Кузнецов. - М .: Класика-XXI, 2006, - 200 с.
5. Каркаси М. Училище, свирещо с шестструнната китара. / Ed. В.М.Григоренко. - М .: Кифара, 2002. - 148 с.
6. Катански А.В., Катански В.М. Училище за свирене на шестструнната китара. Ансамбъл. Таблици на акордите. Съпровождане на песни: Помощ за обучение. - I.: Катански, 2008. - 248 с.
7. Каркаси М. Училище, свирещо с шестструнната китара. / Ed. В.М.Григоренко. - М .: Кифара, 2002. - 148 с.
8. Sor F. Училище за свирене на китара. / F. Sor; коригирани и допълнени от степента на трудност Н. Коста; Обществото. Ед. Иванова-Крамской; на. от френски А. Д. Висоцки. - Rn: 2007, - 165 с.
9. Тейлър Джон. Извличане на класическа китара. - Колективен превод на посетители на http://demure.ru - 61 стр.
10. Шумидуб А. Училище за свирене на китара - М .: Шумидуб, 2002, - 127 с.

Предложеното методологическо развитие е насочено към учителите по китара на детските музикални училища и центрове за извънкласно развитие.

Извличането на звука е един от най-сложните и важни компоненти на изкуството да свириш на китара. В тази статия ще разгледаме основните начини за набиране на дясната ръка и техните характеристики.

изтегляне:


Преглед:

ОБЩИНСКА АВТОНОМНА ОБРАЗОВАТЕЛНА ИНСТИТУЦИЯ ЗА ДОПЪЛНИТЕЛНО ОБРАЗОВАНИЕ НА ДЕЦАТА НА ГРАДА НИЖНЕВАРТОВСК “ДЕТСКО УЧИЛИЩЕ № 3”

Методическо развитие

Тема за развитие:- Начини да вземеш китара. Трикове за игритирандо и апояндо »

Преподавател МАУДО ДШИ №3

Nizhnevartovsk

2015

Обяснителна бележка

Предложеното методологическо развитие е насочено към учителите по китара на детските музикални училища и центрове за извънкласно развитие.

Извличането на звука е един от най-сложните и важни компоненти на изкуството да свириш на китара. В тази статия ще разгледаме основните начини за набиране на дясната ръка и техните характеристики.

В хода на своето развитие изкуството на свиренето на китара се разделяше на принципа на звуковото извличане в две големи клонове: така наречените испански и италиански училища. Основната им разлика е да използват (или да не използват) метода apoyando, в който печелившият пръст на дясната ръка спира на съседния низ. Тази техника е заимствана от Flamencoists и е решаваща в испанското училище. В италианското училище apoyando първоначално не е бил използван, защото се основава на арпеджио (играещ на различни струни), изпълняван само от приемането на тирандо, когато десният пръст, без да докосва следващия низ, минава над него в дланта.

Работата се основава на методическата работа на китаристи като Е. Пухол, Н. Кирьянов, П. Агафошин, П. Рош.

Характеризира се с екстракция на звука на китарата.

Извличането на звука от китарата се прави чрез щанцоване на острието на дясната ръка, като ударът на индексния, средния и пръстеновидния пръст е насочен към вас, а палецът удря струната далеч от себе си, малко надолу. Когато играете дясната ръка не трябва да се натоварва, движението е концентрирано, главно в крайните стави на пръстите. Самият удар на пръстите на дясната ръка е свободен и еластичен, направен е с върховете на пръстите, посоката на перфоратора е към себе си и в същото време перпендикулярна на струната. (За да избегнете сблъсък, докато играете с палеца на дясната ръка с останалите пръсти, дръжте го настрани - наклонете се наляво).

Пръстите на лявата ръка в същото време, натиснете съответните струни с достатъчно сила в близост до фронт, в противен случай звукът няма да бъде ясно. Пръстите трябва да бъдат поставени така, че последната става на пръста, ако е възможно, перпендикулярна на равнината на грифа.

Приеми игра tirando и apoyando.

За пръстите на дясната ръка при свиренето на китара се формираха два основни начина за извличане на звука -tirando и Apoyando , Техническите различия между тях са в посоката на издърпване на струните и по-рязко движение на върха на пръстите при извършване на тирандо. Движението на пръстите в apoyando и tirando започва на малко разстояние от нишката или директно от него без люлеене и удар.

Apoyando   (apoyando (isp.) - наклонен, облегнат) - начин да звучи пръстите на дясната ръка, последвано от спиране на върха на пръста на следващия (съседен) низ. Индексиращият, средният и пръстеновидният пръст, след изваждане на звука с върха, се облягат на съседния дебел стринг, палецът - срещу съседния тънък шнур.

Съществуват четири основни фази в извличането на звука от приемането на звука:

1) Пръстът докосва низа

2) В резултат на огъване на последната фаланга и притискане на пръста с върха на пръста (подложка или ръб на нокътя) на нишката, низът се отклонява от нормалното си положение

3) Нишката се плъзга от пръста, остава свободна и започва да се колебае

4) Съседният низ спира движението на пръста, като по този начин осигурява опорна точка.

Необходимо е да се гарантира, че последните фаланги на пръстите не се разгъват под действието на съпротивата на струните, а ръката не предизвиква ненужни движения. Китката трябва да остане закръглена и да не се приближава към палубата.

Тиранде   (tirando (isp.) - резки, издърпване) - начин да звучи пръстите на дясната ръка, без да следвате върха на пръста на съседните струни. Индексът, средният и пръстеновидният пръст, след бране, свободно преминават на кратко разстояние от съседния, по-дебел низ, палецът може да се отклони до върха на показалеца.

При извличане на звука чрез приемане на тирандо, подготвеният пръст (или пръсти) след удара се издига нагоре към страната на дланта, без да докосва следващия низ. Тази техника се използва, когато се изпълняват арпеджио и хармонии на различни струни, за да се избегне заглушаване на звучащите струни.

Необходимо е да се отбележи разликата в характера на звука на китарата след прилагане на един или друг метод за извличане на звука: апояндата дава по-силен и по-плътен тон, тирандото я придава по-светло и по-светло. Великият испански китарист А. Сеговия нарича техниката на тирандо „свободен удар“

Затова apoyando най-често се използва от китаристи за акцентирано и изразително изпълнение на отделни звуци, мелодии или мелодични пасажи. Tirando приемането се използва главно за възпроизвеждане на повечето типове от два гласа, акорди, арпеджио, но може да се използва и при възпроизвеждане на мелодии. В музикалната литература за китара тези методи за набиране най-често нямат обозначения и се използват от китаристите, в зависимост от конкретното представяне на музикалния материал, разбирането на музикалното и артистичното съдържание на произведението, както и техническото удобство на използването на един или друг вид пиктографски звук (и двете заедно).

Практиката показва, че няма очевидни предпоставки в полза на който и да е от тях, обаче, само ако брането е направено правилно. Структуриране на посоката на въртене и пръстите с правилно изпълнение

двете техники не са много различни един от друг. Единствената разлика е, че

tirando е универсален начин, те могат да изпълняват всякакви текстури без изключение; докато apoyando не е възможно, когато играете акорди, арпеджио, двойни ноти, много видове полифонична текстура.

Apoyando е доста артистично, колористично устройство, което придава особена сила и цвят на звука на китарата. С. Дънкан в “Изкуството да свириш на класическата китара”, като спори за това каква техника да играе в това или онова парче, цитира като пример играта на професионален тенисист, който би бил попитан, “защо трябва да се откаже от обикновена ракетна удара отгоре надолу по-сложна стачка. Той ще отговори - да подобри ритъма! ”Ето защо понякога има смисъл да се откажеш от играта на тирандо в полза на apoyando, за да постигнеш по-голяма яркост и силата на звука.

Често чуваме, че студентите имат голям опит

трудности при усвояването на тирандо, докато apoyando те овладяват много по-бързо и по-лесно. Понякога той служи като основен аргумент

в полза на започването на обучение с apoyando. Частично това твърдение

е вярно Но, за съжаление, въпреки някои предимства в качеството на звука и условията на развитие, по-голямата част от студентите са по-бързи и по-лесни за овладяване на погрешния апоянда, придобивайки негативни умения, от които по-късно може да бъде много трудно да се отървете.

Правилното apoyando е метод, който не е толкова трудно да се усвои и

сложността на траекторията на движение и мускулната активност, а не

tirando; следователно, за да работите върху него, както и на tirando, трябва да се приближите

просто старателно, внимателно и внимателно да правите всичко

необходимите правила.

С правилното изявление на дясната ръка, и двата пръста и нокътят са едновременно включени в процеса на игра с тези техники. връх

пръст натиска на низ, възглавница тампон, ноктите докосва струната, която се забавя и леко се движи по ръба на пирон до точката на изчезване. Почти всички пръсти произвеждат движение от метакарпалната става. Изключение прави палеца, действащ от китката.

Движенията на "цели" пръсти са най-естествени (по същия начин

ние взимаме предмети), междусекторните палмарни мускули, които огъват главния фаланга, а с него и целият пръст, участват в действието;

работи като дълъг лост. В допълнение, развитието на тези

мускулите са едно от основните условия за плавност.

Заключение.

Така че въвеждането на апоянда в изпълнителната практика играе важна роля в развитието на китарата като солов инструмент в началото на XIX-XX век. По-късно, в творчеството на А. Сеговия, тази техника, в съчетание с метода на звука за нокти, допринесе за популяризирането на китарата на голям концерт. Плътният, силен, дълбок и мелодичен тон на Сеговия, който активно използва apoyando, все още е един от най-ярките примери за китарния звук.

Овладяването на техниките на свирене на тирандо и apojando са фундаментални за овладяването на китарата и изискват специално внимание от изпълнителя.

Литература:

  1. C. Дънкан   Изкуството на свиренето на класическата китара / Транс. P.Ivacheva. - М .: Музика, 1988.
  2. Кузнецов   Игрална машина на китариста: Принципи на производство и работа// Как да се научи да свири на китара: Сб. Чл. / компилатор. В. Кузнецов. - М .: Classic XXI, 2006.
  3. N.Kiryanov   Изкуството да свириш на класическата китара. - М .: Торопов, 2002.
  4. E.Puhol   Училище, свирещо на шестструнната китара / Транс. и. Ед. I.Polikarpova. - М .: Съветски композитор, 1983.
  5. P.Roch Училище свири на шестструнната китара / Ed. А. Ivanov-Kramskoy. - М .: Gos.uz.izd., 1962.

Урок номер 4. Вдигам

В училище на класическа китара се разграничават два основни начина на производство на звук: игра с подкрепа   на низ ибез подкрепа.
Помислете за тях.

Игра с подкрепа

Този метод ви позволява да извличате най-ярките и най-силните звуци. Затова се използва при възпроизвеждане на мелодични бележки. Техниката на нейното изпълнение е, както следва:

  • Поставете пръст на първия низ. Тя трябва да бъде леко огъната в предпоследната става.
  • Сега нагласете низ, така че пръстът да спре на следващия по-дебел низ.

    • Важно е да запомните, че когато играете, само пръстите работят. Четката не трябва да участва в това.
  • След отстраняване на пръста.

Шестият низ се играе без подкрепа, защото няма какво да разчита.

Играйте без подкрепа

При този метод се извършва съпровод.

Неговата техника е различна в това, че след притискане на пръста не се спира на следващия низ, а се движи, така да се каже, вътре в дланта.

Палецът на дясната ръка играе независимо от останалите. Те също могат да играят с и без подкрепа, но по-често се използва вторият метод. Нишката е притисната надолу до по-тънка.

Упражнение 1

2) Възпроизвеждане на първия низ с опора, редуващи се пръсти i и m. Практикувай, докато не можеш да играеш за минута без колебание.
3) След като направите същото на всички други низове.
4) Увеличете темпото.

Упражнение 2
Направете същото, редувайки пръстите m и a.

Упражнение 3
В това упражнение трябва да играете с подкрепата на променливи пръсти i и m, но не на една, а през низ.
1) Finger I кука първия низ с подкрепата на втория.
2) С пръст m - вторият с подкрепа на 3, и така нататък.
3) Когато стигнете до последния низ - се движете в обратна посока.

Упражнение 4
1) Включете метронома, настройте темпото на 40.
2) Поставете дясната си ръка в стандартната позиция, т.е. всеки пръст взема своя собствен низ.
3) Възпроизвеждане на третия, втория, а след това първия низ без пръсти съответно с i, m, a.
4) След като се изпълни първият низ, отново поставете всичките си пръсти върху собствените си струни.

Лява ръка.

Използвайки лявата ръка, натискаш струните върху определени прашки, като по този начин променяш дължината на звучащата част на нишката (от точката на контакт с грифа до горния праг). Това ви позволява да извличате различни бележки.

Работата с лявата ви ръка изисква специален подход. Основният проблем е слабостта на пръстите (особено малкия пръст), така че те трябва да бъдат обучени. Можете да направите това със следните упражнения:

Упражнение 1
1) Поставете пръстите на лявата си ръка на първия низ. Всеки пръст има свой собствен начин. (1 пръст на първия праг, 2-ри на 2-ри грип и т.н.)
2) Затегнете първия шнур с пръст i на дясната ръка и след това откъснете малкия пръст. Третият пръст трябва да остане на нишката.
3) След това откъснете третия пръст (вече без участието на дясната ръка), после втория. Първият пръст трябва да остане на нишката, притискайки го до първия праг.
  Тази техника се нарича надолу легатоЧесто се използва при игра и помага за извличане на бележки без помощта на дясната ръка.

Упражнение 2

Сега се опитайте да изпълните възходящо легато, Това е обратна техника.

1) Поставете 1 пръст на лявата си ръка върху раздразнението. И извлечете звука с дясната си ръка.

2) След това "удари" с втория пръст на лявата си ръка в следния гризач. Освен това, третата е за 3, а четвъртата е за 4. В същото време всички пръсти трябва да останат на нишката.

Упражнение 3

играя смесено легато- Това е комбинирано легато нагоре и надолу, следвайки едно друго.

Тези три упражнения ще ви помогнат да развиете упоритостта и силата на пръстите си, да ги повторите, докато не започнете да ги изпълнявате без колебание.
В процеса на тренировка може да има болка и дискомфорт от върховете на пръстите на лявата ви ръка, това ще мине бързо, но не прекалявайте, не бива да тренирате чрез болка.

Следващият урок предполага, че се чувствате достатъчно удобно, когато играете.