II. Književno djelo kao umjetnička cjelina

Umjetničko djelo- glavni predmet proučavanja književnosti, svojevrsna najmanja "jedinica" književnosti. Veće formacije u književnom procesu - tokovi, strujanja, umjetnički sustavi - građene su od zasebnih djela, predstavljaju amalgamaciju dijelova. Književno djelo ima cjelovitost i unutarnju cjelovitost, samodostatna je jedinica književnog razvoja, sposobna za samostalan život. Književno djelo u cjelini ima cjelovito idejno i estetsko značenje, za razliku od njegovih sastavnica – tema, ideja, fabule, govora itd., koje dobivaju smisao i općenito mogu postojati samo u sustavu cjeline.

Književno djelo kao fenomen umjetnosti

Književni i umjetnički rad je umjetničko djelo u užem smislu riječi *, odnosno jedan od oblika društvene svijesti. Kao i sva umjetnost općenito, umjetničko djelo je izraz određenog emocionalnog i mentalnog sadržaja, određenog idejnog i emocionalnog kompleksa u figurativnom, estetski značajnom obliku. Koristeći se terminologijom M.M. Bahtina, može se reći da je umjetničko djelo "riječ o svijetu" koju je izgovorio pisac, pjesnik, čin reakcije umjetnički nadarene osobe na okolnu stvarnost.
___________________
* Za različita značenja riječi "umjetnost" pogledajte: Pospelov G.N. Estetski i umjetnički. M, 1965. S. 159-166.

Prema teoriji refleksije, ljudsko mišljenje je odraz stvarnosti, objektivnog svijeta. To se, naravno, u potpunosti odnosi i na umjetničko razmišljanje. Književno djelo, kao i svaka umjetnost, poseban je slučaj subjektivnog odraza objektivne stvarnosti. Međutim, refleksija, osobito u najvišoj fazi njezina razvoja, a to je ljudsko mišljenje, ni u kojem slučaju se ne može shvatiti kao mehanička, zrcalna slika, kao preslikavanje stvarnosti “jedan na jedan”. Složena, posredna priroda promišljanja, možda u najvećoj mjeri, očituje se u umjetničkom mišljenju, gdje je toliko važan subjektivni trenutak, jedinstvena ličnost stvaratelja, njegova izvorna vizija svijeta i način razmišljanja o njemu. Umjetničko je djelo dakle aktivna, osobna refleksija; onaj u kojem se ne odvija samo reprodukcija životne stvarnosti, nego i njezina kreativna transformacija. Osim toga, pisac nikada ne reproducira stvarnost radi same reprodukcije: sam izbor predmeta promišljanja, sam poriv za stvaralačkom reprodukcijom stvarnosti, rađa se iz osobnog, pristranog, brižnog pogleda pisca na svijet.

Dakle, umjetničko djelo je neraskidivo jedinstvo objektivnog i subjektivnog, reprodukcija stvarnosti i autorovog shvaćanja nje, života kao takvog, uključenog u umjetničko djelo i spoznatog u njemu, te autorovog stava prema životu. Na ove dvije strane umjetnosti ukazao je N.G. Černiševskog. U svojoj raspravi "Estetički odnosi umjetnosti prema stvarnosti" napisao je: "Suštinski smisao umjetnosti je reprodukcija svega što je čovjeku zanimljivo u životu; vrlo često, osobito u pjesničkim djelima, do izražaja dolazi i objašnjenje života, prosudba njegovih manifestacija ”*. Istina, Černiševski je, polemički zaoštravajući tezu o primatu života nad umjetnošću u borbi protiv idealističke estetike, pogrešno smatrao glavnim i obveznim samo prvi zadatak - "reprodukciju stvarnosti", a druga dva - sporednim i izbornim. Ispravnije bi, naravno, bilo govoriti ne o hijerarhiji tih zadataka, već o njihovoj jednakosti, odnosno o neraskidivoj povezanosti objektivnog i subjektivnog u djelu: uostalom, pravi umjetnik jednostavno ne može prikazati stvarnost, a da je na bilo koji način ne shvaćaju ili procjenjuju. No, treba naglasiti da je samu prisutnost subjektivnog momenta u djelu Černiševski jasno prepoznao, a to je predstavljalo iskorak u usporedbi, recimo, s estetikom Hegela, koji je vrlo sklon umjetničkom djelu pristupiti isključivo objektivistički, omalovažavajući ili potpuno ignorirajući aktivnost stvaratelja.
___________________
* Černiševski N.G. Pun kolekcija cit.: U 15 svezaka M., 1949. Vol. II. str. 87.

Također je potrebno u metodološkom smislu ostvariti jedinstvo objektivne slike i subjektivnog izraza u umjetničkom djelu, radi praktičnih zadataka analitičkog rada s djelom. Tradicionalno se u našem studiju, a posebno u nastavi književnosti, više pažnje posvećuje objektivnoj strani, što nedvojbeno osiromašuje ideju umjetničkog djela. Osim toga, ovdje može doći do svojevrsne zamjene predmeta istraživanja: umjesto proučavanja umjetničkog djela s njegovim inherentnim estetskim zakonitostima, počinjemo proučavati stvarnost koja se ogleda u djelu, što je, naravno, također zanimljivo i važno. , ali nema izravne veze s proučavanjem književnosti kao umjetničke forme. Metodološka postavka usmjerena na proučavanje uglavnom objektivne strane umjetničkog djela, voljno ili nesvjesno, umanjuje važnost umjetnosti kao samostalnog oblika duhovnog djelovanja ljudi, a u konačnici dovodi do ideja o ilustrativnosti umjetnosti i književnosti. Pritom je umjetničko djelo uvelike lišeno svog živog emocionalnog sadržaja, strasti, patetike, koji su, dakako, prvenstveno povezani s autorovom subjektivnošću.

U povijesti književne kritike ovaj je metodološki trend svoje najočitije utjelovljenje našao u teoriji i praksi takozvane kulturno-povijesne škole, posebice u europskoj književnoj kritici. Njegovi predstavnici tražili su u književnim djelima, prije svega, znakove i značajke reflektirane stvarnosti; “U književnim djelima vidjeli su kulturno-povijesne spomenike”, ali “umjetnička specifičnost, cjelokupna složenost književnih remek-djela nije zanimala istraživače” *. Neki predstavnici ruske kulturno-povijesne škole vidjeli su opasnost od takvog pristupa književnosti. Tako je V. Sipovsky izravno napisao: "Ne možete gledati na književnost samo kao na odraz stvarnosti" **.
___________________
* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin AL Povijest ruske književne kritike. M., 1980. S. 128.
** Sipovsky V.V. Književna povijest kao znanost. SPb .; M. str. 17.

Naravno, razgovor o književnosti može se pretvoriti u razgovor o samom životu - u tome nema ničeg neprirodnog ili suštinski neodrživog, jer književnost i život nisu razdvojeni zidom. No, u ovom slučaju bitan je metodološki stav koji ne dopušta da se zaboravi na estetske specifičnosti književnosti, da se književnost i njezino značenje svede na smisao ilustracije.

Ako je umjetničko djelo sadržajno jedinstvo reflektiranog života i autorovog stava prema njemu, odnosno izražava određenu "riječ o svijetu", onda je oblik djela figuralan, estetske prirode. . Za razliku od drugih tipova društvene svijesti, umjetnost i književnost, kao što znate, odražavaju život u obliku slika, odnosno koriste tako specifične, pojedinačne predmete, pojave, događaje koji u svojoj specifičnoj singularnosti nose generalizaciju. Za razliku od koncepta, slika ima veću "jasnoću", nije logična, već konkretno senzualna i emocionalna uvjerljivost. Slikarstvo čini osnovu likovnosti, kako u smislu pripadnosti umjetnosti tako iu smislu visoke vještine: zbog svoje figurativne prirode umjetnička djela imaju estetsko dostojanstvo, estetsku vrijednost.
Dakle, možemo dati takvu radnu definiciju umjetničkog djela: to je određeni emocionalni i mentalni sadržaj, "riječ o svijetu", izražena u estetskom, figurativnom obliku; umjetničko djelo ima cjelovitost, cjelovitost i neovisnost.

Funkcije umjetničkog djela

Umjetničko djelo koje je stvorio autor biva naknadno percipirano od strane čitatelja, odnosno počinje živjeti vlastitim relativno samostalnim životom, obavljajući određene funkcije. Razmotrimo najvažnije od njih.
Služeći, prema riječima Černiševskog, "udžbenik života", objašnjavajući život na ovaj ili onaj način, književno djelo ispunjava spoznajnu ili epistemološku funkciju.

Može se postaviti pitanje: Zašto je ta funkcija neophodna književnosti, umjetnosti, ako postoji znanost čija je izravna zadaća spoznati okolnu stvarnost? Ali činjenica je da umjetnost doživljava život u posebnoj perspektivi, samo njemu dostupnoj i stoga nezamjenjivu bilo kojim drugim znanjem. Ako znanosti rastavljaju svijet, apstrahiraju njegove zasebne aspekte i proučavaju svaki, odnosno svoj predmet, tada umjetnost i književnost spoznaju svijet u njegovoj cjelovitosti, nedjeljivosti, sinkretizmu. Stoga se predmet spoznaje u književnosti može djelomično podudarati s predmetom pojedinih znanosti, posebno "humanističkih studija": povijesti, filozofije, psihologije itd., ali se s njim nikada ne spaja. Razmatranje svih aspekata ljudskog života u nediferenciranom jedinstvu, "konjugaciji" (LN Tolstoj) najrazličitijih životnih pojava u jedinstvenu cjelovitu sliku svijeta ostaje specifično za umjetnost i književnost. Život se otkriva književnosti u svom prirodnom tijeku; Istodobno, književnost je vrlo zainteresirana za onu specifičnu svakodnevicu ljudske egzistencije, u kojoj se miješaju veliko i malo, prirodno i slučajno, psihička iskustva i ... otkinuto dugme. Znanost si, naravno, ne može postaviti za cilj shvaćanje ovog konkretnog bića života u svoj njegovoj šarolikosti; ona se mora apstrahirati od detalja i pojedinačno nasumičnih "sitnica" da bi sagledala opće. Ali u aspektu sinkretizma, cjelovitosti, konkretnosti, treba shvatiti i život, a tu zadaću preuzimaju umjetnost i književnost.

Specifična perspektiva spoznavanja stvarnosti određuje i specifičan način spoznaje: za razliku od znanosti, umjetnost i književnost spoznaju život, u pravilu, ne razmišljajući o njemu, već ga reproducirajući – inače je nemoguće shvatiti stvarnost u njezinoj sinkretičnosti i konkretnosti.
Napomenimo, uzgred, da se "običnoj" osobi, običnoj (ne filozofskoj i ne znanstvenoj) svijesti, život pojavljuje upravo onakav kakav je reproduciran u umjetnosti - u svojoj nedjeljivosti, individualnosti, prirodnoj šarenilu. Posljedično, običnoj svijesti najviše je potrebno upravo takvo tumačenje života, koje nudi umjetnost i književnost. Čak je i Černiševski oštroumno primijetio da "sve što osobu zanima u stvarnom životu (ne kao znanstvenika, već jednostavno kao osobu) postaje sadržaj umjetnosti" *.
___________________
* Černiševski N.G. Pun kolekcija cit.: U 15 svezaka Vol. II. P. 17.2

Druga najvažnija funkcija umjetničkog djela je evaluativna, odnosno aksiološka. Sastoji se prije svega u tome da, prema riječima Černiševskog, umjetnička djela "mogu imati značenje rečenice prema pojavama života". Prikazujući određene životne pojave, autor ih prirodno vrednuje na određeni način. Čitav rad ispada prožet autorovim, zainteresiranim i pristranim osjećajem, u djelu se formira čitav sustav umjetničkih afirmacija i negacija, ocjena. No, poanta nije samo u izravnom "osuđivanju" određenih specifičnih životnih pojava, koje se odražavaju u djelu. Činjenica je da svako djelo nosi u sebi i nastoji uspostaviti u svijesti percipiratelja određeni sustav vrijednosti, određenu vrstu emocionalno-vrijednostne orijentacije. U tom smislu evaluativnu funkciju imaju i ona djela u kojima nema "rečenice" na konkretne životne pojave. Takva su npr. mnoga lirska djela.

Na temelju kognitivne i evaluacijske funkcije rad se pokazuje sposobnim za obavljanje treće najvažnije funkcije – odgojne. Odgojna vrijednost umjetničkih i književnih djela spoznala se još u antici i zaista je vrlo velika. Važno je samo ne suziti ovo značenje, ne shvatiti ga pojednostavljeno, kao ispunjenje određene didaktičke zadaće. Najčešće se u odgojnoj funkciji umjetnosti stavlja naglasak na to da ona uči oponašanju pozitivnih junaka ili potiče osobu na određene konkretne radnje. Sve je to točno, ali se odgojni značaj književnosti nikako ne svodi na to. Književnost i umjetnost tu funkciju obavljaju prvenstveno tako što oblikuju čovjekovu osobnost, utječu na njegov sustav vrijednosti i postupno ga uče razmišljanju i osjećanju. Komunikacija s umjetničkim djelom u tom je smislu vrlo slična komunikaciji s dobrom, inteligentnom osobom: čini se da vas nije naučio ničemu konkretnom, nije vas naučio nikakvim savjetima ili životnim pravilima, ali se ipak osjećate ljubazniji, pametniji , duhovno bogatiji.

Posebno mjesto u sustavu funkcija djela pripada estetskoj funkciji, koja se sastoji u tome da djelo snažno emocionalno djeluje na čitatelja, pruža mu intelektualni, a ponekad i senzualni užitak, jednom riječju, percipira se osobno. Posebna uloga ove funkcije određena je činjenicom da je bez nje nemoguće obavljati sve druge funkcije – kognitivne, evaluativne, odgojne. Doista, ako rad nije dotakao dušu osobe, pojednostavljeno rečeno, nije mu se sviđao, nije izazvao zainteresiranu emocionalnu i osobnu reakciju, nije pružio zadovoljstvo, tada je sav posao bio uzaludan. Ako je još uvijek moguće hladno i ravnodušno percipirati sadržaj znanstvene istine ili čak moralne doktrine, onda se sadržaj umjetničkog djela mora doživjeti da bi se razumio. A to postaje moguće prvenstveno zbog estetskog utjecaja na čitatelja, gledatelja, slušatelja.

Bezuvjetna metodička pogreška, osobito opasna u školskoj nastavi, stoga je rašireno mišljenje, a ponekad i podsvjesno uvjerenje da estetska funkcija književnih djela nije toliko važna kao svih ostalih. Iz rečenoga je jasno da je situacija upravo suprotna – estetska funkcija djela možda je najvažnija, ako se uopće može govoriti o usporednoj važnosti svih zadaća književnosti koji stvarno postoje u nerazmrsivoj jedinstvo. Stoga je vjerojatno preporučljivo, prije nego počnete rastavljati djelo "prema slikama" ili tumačiti njegovo značenje, pustite učenika na ovaj ili onaj način (ponekad dovoljno dobro štivo) da osjeti ljepotu ovog djela, pomogne mu da doživi zadovoljstvo i pozitivno emocija od toga. I da je ovdje obično potrebna pomoć, da se treba učiti i estetskoj percepciji – u to nema sumnje.

Metodološki smisao rečenoga je, prije svega, da ne treba kraj proučavanje djela s estetskog aspekta, kao što se radi u velikoj većini slučajeva (ako uopće, ruke dopiru do estetske analize), i započeti od njega. Uostalom, postoji stvarna opasnost da se bez toga i umjetnička istina djela, i njegove moralne pouke, i sustav vrijednosti sadržan u njemu, percipiraju samo formalno.

Naposljetku, treba reći o još jednoj funkciji književnog djela – funkciji samoizražavanja. Ova funkcija se obično ne smatra najvažnijom, jer se pretpostavlja da postoji samo za jednu osobu – samog autora. Ali zapravo to nije tako, a funkcija samoizražavanja se pokazuje mnogo šira, njezin je značaj za kulturu mnogo značajniji nego što se na prvi pogled čini. Činjenica je da u djelu može doći do izražaja ne samo osobnost autora, već i osobnost čitatelja. Percipirajući djelo koje nam se posebno sviđa, posebno u skladu s našim unutarnjim svijetom, dijelom se poistovjećujemo s autorom, a citirajući (u cijelosti ili djelomično, naglas ili šutke) već govorimo „u svoje ime“. Poznati fenomen, kada osoba svojim omiljenim stihovima izražava svoje psihičko stanje ili životnu poziciju, jasno ilustrira rečeno. Svako naše osobno iskustvo poznaje osjećaj da je pisac, jednom ili drugom riječju, ili u svom djelu u cjelini, izrazio naše najdublje misli i osjećaje, koje sami nismo mogli u potpunosti izraziti. Samoizražavanje kroz umjetničko djelo tako je sudbina ne samo nekoliko autora, već milijuna čitatelja.

No, značaj funkcije samoizražavanja pokazuje se još važnijim ako se prisjetimo da se u pojedinačnim djelima ne može stvarati samo unutarnji svijet individualnosti, već i duša ljudi, psihologija društvenih skupina itd. utjelovljena. U "Internationaleu" je proletarijat cijelog svijeta pronašao umjetničko samoizražavanje; u pjesmi "Ustani, zemljo golema..." koja je zvučala prvih dana rata, iskazali su se svi naši ljudi.
Funkciju samoizražavanja, stoga, nedvojbeno treba svrstati među najvažnije funkcije umjetničkog djela. Bez nje je teško, a ponekad i nemoguće, razumjeti stvarni život djela u glavama i dušama čitatelja, uvažiti važnost i nezamjenjivost književnosti i umjetnosti u kulturnom sustavu.

Umjetnička stvarnost. Umjetnička konvencija

Specifičnost refleksije i slike u umjetnosti, a posebno u književnosti, takva je da u umjetničkom djelu vidimo, takoreći, sam život, svijet, svojevrsnu stvarnost. Nije slučajno da je jedan od ruskih pisaca književno djelo nazvao "skraćenim svemirom". Takve vrste iluzija stvarnosti - jedinstveno svojstvo umjetničkih djela, koje više nije svojstveno nijednom obliku društvene svijesti. Za označavanje ovog svojstva u znanosti se koriste izrazi "umjetnički svijet", "umjetnička stvarnost". Čini se da je temeljno važno otkriti u kakvim su korelacijama životna (primarna) stvarnost i umjetnička stvarnost (sekundarna).

Prije svega, napominjemo da je umjetnička stvarnost u usporedbi s primarnom stvarnošću određena vrsta konvencije. Ona uspostavljena(za razliku od čudesne stvarnosti života), a stvoren je za nešto za neku određenu svrhu, što je jasno naznačeno postojanjem gore navedenih funkcija umjetničkog djela. To je također razlika od stvarnosti života, koji nema svrhu izvan sebe, čije je postojanje apsolutno, bezuvjetno i ne treba nikakvo opravdanje ili opravdanje.

U usporedbi sa životom kao takvim, umjetničko djelo izgleda kao konvencija i zato što je njegov svijet svijet izmišljena.Čak i uz najstrože oslanjanje na činjenični materijal, ostaje ogromna stvaralačka uloga fikcije, koja je bitno obilježje umjetničkog stvaralaštva. Čak i ako zamislite gotovo nemoguću opciju kada se gradi umjetničko djelo isključivo na opis pouzdanog i stvarnog zbivanja, onda ni ovdje fikcija, široko shvaćena kao stvaralačka obrada stvarnosti, neće izgubiti svoju ulogu. To će utjecati i manifestirati se u izbor pojavama prikazanim u djelu, u uspostavljanju redovitih veza među njima, u davanju životu materijalne umjetničke svrsishodnosti.

Životna stvarnost data je svakoj osobi izravno i ne zahtijeva nikakve posebne uvjete za njezinu percepciju. Umjetnička stvarnost percipira se kroz prizmu čovjekova duhovnog iskustva i temelji se na određenoj konvencionalnosti. Od djetinjstva neprimjetno i postupno učimo shvaćati razliku između književnosti i života, prihvaćati „pravila igre“ koja postoje u književnosti, navikavamo se na njoj svojstven sustav konvencija. To se može ilustrirati vrlo jednostavnim primjerom: slušajući bajke, dijete se vrlo brzo slaže da u njima razgovaraju životinje, pa čak i neživi predmeti, iako u stvarnosti ne opaža ništa slično. Za percepciju "velike" književnosti mora se usvojiti još složeniji sustav konvencija. Sve to bitno razlikuje umjetničku stvarnost od života; općenito, razlika se svodi na to da je primarna stvarnost područje prirode, a sekundarna područje kulture.

Zašto se treba tako detaljno zadržavati na konvencijama umjetničke stvarnosti i neidentičnosti njezine životne stvarnosti? Činjenica je da, kao što je već spomenuto, ova neidentičnost ne sprječava stvaranje privida stvarnosti u djelu, što dovodi do jedne od najčešćih pogrešaka u analitičkom radu – tzv. „naivno-realističkog čitanja“. " Ta se pogreška sastoji u poistovjećivanju života i umjetničke stvarnosti. Njegova je najčešća manifestacija percepcija likova u epskim i dramskim djelima, lirskog junaka u lirici kao stvarnih ličnosti - sa svim posljedicama koje iz toga proizlaze. Likovi su obdareni neovisnim postojanjem, od njih se traži da preuzmu osobnu odgovornost za svoje postupke, spekuliraju o okolnostima svog života itd. Jednom su u brojnim školama u Moskvi napisali esej na temu "Nisi u pravu, Sofija!" prema komediji "Jao od pameti" Gribojedova. Takav poziv junacima književnih djela ne uzima u obzir najbitniju, temeljnu točku: upravo činjenicu da ta ista Sofija zapravo nikada nije postojala, da je cijeli njezin lik od početka do kraja izmislio Gribojedov i cijeli njezin sustav. radnje (za koje ona može snositi odgovornost Chatskyju kao istoj izmišljenoj osobi, odnosno unutar umjetničkog svijeta komedije, ali ne pred nama, stvarnim ljudima) autorica je također izmislila za određenu svrhu, kako bi postići neki umjetnički učinak.

No, zadana tema eseja nije najzanimljiviji primjer naivno-realističkog pristupa književnosti. Troškovi ove metodologije uključuju i iznimno popularna „suđenja“ književnim likovima 1920-ih – Don Kihotu je suđeno zbog borbe s vjetrenjačama, a ne protiv tlačitelja naroda, Hamletu je suđeno zbog pasivnosti i nedostatka volje... sudionici u takvim "sudovima" sada ih se sjećaju sa smiješkom.

Zabilježimo odmah negativne posljedice naivno-realističkog pristupa kako bismo ocijenili njegovu bezazlenost. Prvo, to dovodi do gubitka estetske specifičnosti – više nije moguće proučavati djelo kao umjetničko, odnosno u konačnici iz njega izvlačiti specifične umjetničke informacije i iz njega dobiti svojevrsni nezamjenjivi estetski užitak. Drugo, kao što je lako razumjeti, takav pristup uništava cjelovitost umjetničkog djela i, izvlačeći iz njega pojedinačne pojedinosti, uvelike ga osiromašuje. Ako je L.N. Tolstoj je rekao da “svaka misao, izražena riječima posebno, gubi svoje značenje, strahovito se smanjuje kada se uzme jedna od kohezija u kojoj se nalazi” *, koliko onda značenje zasebnog lika, otrgnutog od “kohezije” , je “spuštena”! Osim toga, fokusirajući se na likove, odnosno na objektivni subjekt slike, naivno-realistički pristup zaboravlja na autora, njegov sustav procjena i odnosa, njegovu poziciju, odnosno zanemaruje subjektivnu stranu djela. umjetnosti. O opasnostima takvog metodološkog stava raspravljalo se gore.
___________________
* Tolstoj L.N. Pismo N.N. Strahov od 23. travnja 1876. // Poly. kolekcija cit.: U 90 svezaka, M 1953, vol. 62, str. 268.

I na kraju, posljednje, a možda i najvažnije, budući da je izravno povezano s moralnim aspektom proučavanja i nastave književnosti. Pristup junaku kao stvarnoj osobi, kao susjedu ili poznaniku, neminovno pojednostavljuje i osiromašuje sam umjetnički lik. Osobe koje pisac deducira i percipira u djelu uvijek su nužno značajnije od ljudi iz stvarnog života, budući da utjelovljuju tipično, predstavljaju neku generalizaciju, ponekad grandioznih razmjera. Primjenjujući na te umjetničke tvorevine razmjere naše svakodnevice, sudeći po današnjim standardima, ne samo da narušavamo načelo historizma, nego i gubimo svaku priliku rasti na razinu heroja, budući da izvodimo upravo suprotnu operaciju – svodimo ga na svoju razinu. Lako je logički opovrgnuti Raskoljnikovovu teoriju, još je lakše stigmatizirati Pečorina kao egoista, premda "paćenika", - mnogo je teže njegovati spremnost na moralnu i filozofsku potragu za takvom napetošću kakva je karakteristična za ovi heroji. Lakoća odnosa prema književnim likovima, koja se ponekad pretvara u poznatost, apsolutno nije stav koji vam omogućuje da ovladate punom dubinom umjetničkog djela, da od njega dobijete sve što može dati. A da ne govorimo o činjenici da sama mogućnost osuđivanja osobe koja je bez riječi i ne može prigovoriti ne utječe najbolje na formiranje moralnih kvaliteta.

Razmotrimo još jednu manu u naivno-realističkom pristupu književnom djelu. Nekad je u školskoj nastavi bilo vrlo popularno voditi rasprave na temu: "Bi li Onjegin išao s decembristima na Senatski trg?" U tome su vidjeli gotovo provedbu načela problematičnog obrazovanja, potpuno gubeći iz vida činjenicu da se pritom potpuno zanemaruje važnije načelo - načelo znanstvenog karaktera. Buduće moguće radnje moguće je suditi samo u odnosu na stvarnu osobu, dok zakoni umjetničkog svijeta čine samu formulaciju takvog pitanja apsurdnom i besmislenom. Ne može se postaviti pitanje o Senatskom trgu ako umjetnička stvarnost Eugena Onjegina ne sadrži sam Senatski trg, ako je umjetničko vrijeme u ovoj stvarnosti stalo prije prosinca 1825. * pa čak i samu Onjeginovu sudbinu već nema nastavka, čak i hipotetičkog, poput sudbine Lenskog. Puškin odrezati radnja, ostavljajući Onjegina "za minut, zlo za njega", ali time završio, zaokružio roman kao umjetničku stvarnost, potpuno isključujući mogućnost bilo kakvih sumnji oko "buduće sudbine" junaka. Pitajući "što bi se sljedeće dogodilo?" u ovoj situaciji jednako je besmisleno kao i pitati što je iza kraja svijeta.
___________________
* Lotman Yu.M. Roman A.S. Puškinov "Eugene Onjegin". Komentar: Vodič za učitelje. L., 1980. S. 23.

Što kaže ovaj primjer? Prije svega, da naivno-realistički pristup djelu prirodno dovodi do ignoriranja autorove volje, do proizvoljnosti i subjektivnosti u interpretaciji djela. Koliko je takav učinak nepoželjan za znanstvenu književnu kritiku, teško da treba objašnjavati.
Troškove i opasnosti naivno-realističke metodologije u analizi umjetničkog djela temeljito je analizirao G.A. Gukovsky u svojoj knjizi Proučavanje književnog djela u školi. Govoreći o bezuvjetnoj potrebi za znanjem u umjetničkom djelu ne samo predmeta, već i njegove slike, ne samo lika, nego i odnosa autora prema njemu, zasićenog ideološkim značenjem, G.A. Gukovsky ispravno zaključuje: „U umjetničkom djelu „predmet“ slike izvan same slike ne postoji i bez ideološke interpretacije uopće ne postoji. To znači da "proučavajući" predmet sam po sebi ne samo sužavamo djelo, ne samo da ga obesmišljavamo, nego ga, u biti, uništavamo kao zadano djelo. Odvraćajući predmet od njegovog osvjetljenja, od značenja ovog osvjetljenja, mi ga iskrivljujemo "*.
___________________
* Gukovsky G.A. Proučavanje književnog djela u školi. (Metodološki ogledi o metodologiji). M .; L., 1966. S. 41.

Boreći se protiv transformacije naivno-realističkog čitanja u metodologiju analize i poučavanja, G.A. Gukovsky je u isto vrijeme vidio i drugu stranu problema. Naivno-realistička percepcija umjetničkog svijeta, prema njegovim riječima, "legalna, ali nedovoljno". G.A. Gukovsky postavlja zadatak „naučiti učenike da misle i govore o njoj (junakinji romana. - AE) ne samo kao osoba a a kako bi bilo a b a z e". Što je “legitimnost” naivno-realističkog pristupa književnosti?
Činjenica je da se zbog specifičnosti književnog djela kao umjetničkog djela, po samoj naravi percepcije, ne možemo odmaknuti od naivno-realističkog odnosa prema ljudima i događajima koji su u njemu prikazani. Sve dok književni kritičar neko djelo percipira kao čitatelja (a od toga, kako je lako razumjeti, počinje svako analitičko djelo), on ne može ne percipirati likove knjige kao žive ljude (sa svim posljedicama koje iz toga proizlaze – on voljet će i ne voljeti heroje, pobuditi suosjećanje, ljutnju, ljubav, itd.), i događaje koji im se događaju - kao što su se stvarno dogodili. Bez toga jednostavno nećemo razumjeti ništa o sadržaju djela, a da ne spominjemo činjenicu da je osobni odnos prema ljudima koje je autor prikazao temelj kako emocionalne zaraznosti djela tako i njegovog živog doživljaja u umu. čitatelja. Bez elementa "naivnog realizma" u čitanju djela, doživljavamo ga suhoparno, hladno, što znači da je ili djelo loše ili smo mi sami kao čitatelji loši. Ako naivno-realistički pristup, uzdignut u apsolut, prema G.A. Gukovskog, uništava djelo kao umjetničko djelo, onda njegova potpuna odsutnost jednostavno ne dopušta da se odvija kao umjetničko djelo.
Dvostrukost percepcije umjetničke stvarnosti, dijalektičnost nužnosti i, ujedno, nedostatnost naivno-realističkog čitanja zamijetio je i V.F. Asmus: „Prvi uvjet koji je neophodan da bi se čitanje nastavilo kao čitanje književnog djela je poseban način razmišljanja čitatelja koji djeluje tijekom cijelog čitanja. Na temelju ovog stava čitatelj se na ono što je čitano ili „vidljivo“ čita čitanjem ne odnosi kao na kontinuiranu fikciju ili fikciju, već kao na svojevrsnu stvarnost. Drugi uvjet za čitanje stvari kao umjetničke stvari može se činiti suprotnim od prvog. Da bi djelo čitao kao umjetničko djelo, čitatelj mora tijekom čitavog čitanja biti svjestan da djelić života koji autor prikazuje kroz umjetnost ipak nije neposredni život, već samo njegova slika”*.
___________________
* Asmus V.F. Pitanja teorije i povijesti estetike. M., 1968. S. 56.

Dakle, otkriva se jedna teorijska suptilnost: odraz primarne stvarnosti u književnom djelu nije istovjetan samoj stvarnosti, uvjetovan je, nije apsolutan, ali je istovremeno jedan od uvjeta upravo da se percipira život prikazan u djelu. od strane čitatelja kao "stvarno", izvorno, odnosno istovjetno primarnoj stvarnosti. To je temelj emocionalnog i estetskog učinka koji na nas stvara rad, te se tu okolnost mora uzeti u obzir.
Naivno-realistička percepcija je legitimna i neophodna, budući da je riječ o procesu primarne, čitateljske percepcije, ali ne bi trebala postati metodološka osnova znanstvene analize. Pritom, sama činjenica neminovnosti naivno-realističkog pristupa književnosti ostavlja određen pečat na metodologiju znanstvene književne kritike.

Kao što je već spomenuto, rad se stvara. Tvorac književnog djela je njegov autor. U književnoj kritici ova se riječ koristi u nekoliko srodnih, ali u isto vrijeme relativno neovisnih značenja. Prije svega, potrebno je povući granicu između stvarno-biografskog autora i autora kao kategorije književne analize. U drugom značenju pod autorom podrazumijevamo nositelja idejnog koncepta umjetničkog djela. Povezana je sa stvarnim autorom, ali ne i identična njemu, budući da u umjetničkom djelu nije utjelovljena sva punina autorove osobnosti, već samo neke njegove aspekte (iako često najvažnije). Štoviše, autor fikcije, po dojmu na čitatelja, može se upadljivo razlikovati od pravog autora. Dakle, svjetlina, svečanost i romantični impuls ka idealu karakteriziraju autora u djelima A. Greena, dok A.S. Grinevsky je, prema riječima njegovih suvremenika, bio sasvim druga osoba, prilično tmuran i tmuran. Poznato je da nisu svi pisci humoristi duhoviti ljudi u životu. Čehovljeva ga je životna kritika nazivala “pjevačem sumraka”, “pesimistom”, “hladnokrvnošću”, što nikako nije odgovaralo liku pisca itd. Razmatrajući kategoriju autora u književnoj analizi, apstrahiramo od biografije stvarnog autora, njegovih novinarskih i drugih nefikcionalnih izjava itd. a osobnost autora razmatramo samo u mjeri u kojoj se ona očitovala u ovom djelu, analiziramo njegov koncept svijeta, svjetonazor. Također treba upozoriti da autora ne treba miješati s pripovjedačem epa i lirskim junakom u lirici.
Ne treba brkati autora kao stvarnu biografsku osobu i autora kao nositelja koncepta djela slika autora, koji nastaje u nekim djelima verbalne umjetnosti. Slika autora posebna je estetska kategorija koja nastaje kada se unutar djela stvori slika tvorca zadanog djela. To može biti slika "sebe" ("Eugene Onjegin" Puškina, "Što treba učiniti?" Černiševskog), ili slika fiktivnog, fiktivnog autora (Kozma Prutkov, Ivan Petrovič Belkin kod Puškina). U slici autora, umjetnička konvencija, neidentičnost književnosti i života, očituje se s velikom jasnoćom - na primjer, u Eugenu Onjeginu, autor može razgovarati s junakom kojeg je stvorio - situacija koja je nemoguća u stvarnosti . Slika autora ne pojavljuje se često u književnosti, ona je specifično umjetničko sredstvo, te stoga zahtijeva nužnu analizu jer otkriva umjetničku originalnost danog djela.

? KONTROLNA PITANJA:

1. Zašto je beletristično djelo najmanja "jedinica" književnosti i glavni predmet znanstvenog proučavanja?
2. Koje su razlikovne značajke književnog djela kao umjetničkog djela?
3. Što znači jedinstvo objektivnog i subjektivnog u odnosu na književno djelo?
4. Koje su glavne značajke književnoumjetničke slike?
5. Koje funkcije obavlja umjetničko djelo? Koje su to funkcije?
6. Što je "iluzija stvarnosti"?
7. Kako se primarna stvarnost i umjetnička stvarnost odnose jedna na drugu?
8. Koja je bit umjetničke konvencije?
9. Što je “naivno-realističko” poimanje književnosti? Koje su njegove prednosti i mane?
10. Koji su problemi povezani s konceptom autora umjetničkog djela?

A.B. Esin
Načela i tehnike analize književnog djela: Udžbenik. - 3. izd. -M .: Flinta, Nauka, 2000 .-- 248 str.

Načela i metode analize književnog djela Esin Andrej Borisovič

1 Umjetničko djelo i njegova svojstva

Umjetničko djelo i njegova svojstva

Beletristično djelo je glavni predmet proučavanja književnosti, svojevrsna najmanja "jedinica" književnosti. Veće formacije u književnom procesu - tokovi, strujanja, umjetnički sustavi - građene su od zasebnih djela, predstavljaju amalgamaciju dijelova. Književno djelo ima cjelovitost i unutarnju cjelovitost, samodostatna je jedinica književnog razvoja, sposobna za samostalan život. Književno djelo u cjelini ima cjelovit idejni i estetski smisao, za razliku od njegovih sastavnica – tema, ideja, fabule, govora itd., koje dobivaju smisao i općenito mogu postojati samo u sustavu cjeline.

Književno djelo kao fenomen umjetnosti

Književno-umjetničko djelo je umjetničko djelo u užem smislu riječi, odnosno jedan od oblika društvene svijesti. Kao i sva umjetnost općenito, umjetničko djelo je izraz određenog emocionalnog i mentalnog sadržaja, određenog idejnog i emocionalnog kompleksa u figurativnom, estetski značajnom obliku. Koristeći se terminologijom M.M. Bahtina, može se reći da je umjetničko djelo "riječ o svijetu" koju je izgovorio pisac, pjesnik, čin reakcije umjetnički nadarene osobe na okolnu stvarnost.

Dakle, umjetničko djelo je neraskidivo jedinstvo objektivnog i subjektivnog, reprodukcija stvarnosti i autorovog shvaćanja nje, života kao takvog, uključenog u umjetničko djelo i spoznatog u njemu, te autorovog stava prema životu. Na ove dvije strane umjetnosti ukazao je N.G. Černiševskog. U svojoj raspravi "Estetički odnosi umjetnosti prema stvarnosti" napisao je: "Suštinski smisao umjetnosti je reprodukcija svega što je čovjeku zanimljivo u životu; vrlo često, osobito u pjesničkim djelima, do izražaja dolazi i objašnjenje života, prosudba njegovih manifestacija." Istina, Černiševski je, polemički zaoštravajući tezu o primatu života nad umjetnošću u borbi protiv idealističke estetike, pogrešno smatrao glavnim i obveznim samo prvi zadatak - "reprodukciju stvarnosti", a druga dva - sporednim i izbornim. Ispravnije bi, naravno, bilo govoriti ne o hijerarhiji tih zadataka, već o njihovoj jednakosti, odnosno o neraskidivoj povezanosti objektivnog i subjektivnog u djelu: uostalom, pravi umjetnik jednostavno ne može prikazati stvarnost, a da je na bilo koji način ne shvaćaju ili procjenjuju. No, treba naglasiti da je samu prisutnost subjektivnog momenta u djelu Černiševski jasno prepoznao, a to je predstavljalo iskorak u usporedbi, recimo, s estetikom Hegela, koji je vrlo sklon umjetničkom djelu pristupiti isključivo objektivistički, omalovažavajući ili potpuno ignorirajući aktivnost stvaratelja.

U povijesti književne kritike ovaj je metodološki trend svoje najočitije utjelovljenje našao u teoriji i praksi takozvane kulturno-povijesne škole, posebice u europskoj književnoj kritici. Njegovi predstavnici tražili su u književnim djelima, prije svega, znakove i značajke reflektirane stvarnosti; „U književnim djelima vidjeli su kulturno-povijesne spomenike“, ali „umjetnička specifičnost, cjelokupna složenost književnih remek-djela nije zanimala istraživače“. Neki predstavnici ruske kulturno-povijesne škole vidjeli su opasnost od takvog pristupa književnosti. Tako je V. Sipovsky izravno napisao: "Ne možete gledati na književnost samo kao na odraz stvarnosti."

Dakle, možemo dati takvu radnu definiciju umjetničkog djela: to je određeni emocionalni i mentalni sadržaj, "riječ o svijetu", izražena u estetskom, figurativnom obliku; umjetničko djelo ima cjelovitost, cjelovitost i neovisnost.

Funkcije umjetničkog djela

Služeći, prema riječima Černiševskog, "udžbenik života", objašnjavajući život na ovaj ili onaj način, književno djelo ispunjava spoznajnu ili epistemološku funkciju. Može se postaviti pitanje: zašto je ta funkcija potrebna za književnost, umjetnost, ako postoji znanost čiji je izravni zadatak spoznati okolnu stvarnost? Ali činjenica je da umjetnost doživljava život u posebnoj perspektivi, samo njemu dostupnoj i stoga nezamjenjivu bilo kojim drugim znanjem. Ako znanosti rastavljaju svijet, apstrahiraju njegove zasebne aspekte i proučavaju svaki, odnosno svoj predmet, tada umjetnost i književnost spoznaju svijet u njegovoj cjelovitosti, nedjeljivosti, sinkretizmu. Stoga se predmet spoznaje u književnosti može djelomično podudarati s predmetom pojedinih znanosti, posebno "humanističkih studija": povijesti, filozofije, psihologije itd., ali se s njim nikada ne spaja. Razmatranje svih aspekata ljudskog života u nediferenciranom jedinstvu, "konjugaciji" (LN Tolstoj) najrazličitijih životnih pojava u jedinstvenu cjelovitu sliku svijeta ostaje specifično za umjetnost i književnost. Život se otkriva književnosti u svom prirodnom tijeku; istodobno književnost jako zanima ona specifična svakodnevica ljudske egzistencije, u kojoj se miješaju velika i mala, prirodna i slučajna, psihička iskustva i ... otkinuto dugme. Znanost si, naravno, ne može postaviti za cilj shvaćanje ovog konkretnog bića života u svoj njegovoj šarolikosti; ona se mora apstrahirati od detalja i pojedinačno nasumičnih "sitnica" da bi sagledala opće. Ali u aspektu sinkretizma, cjelovitosti, konkretnosti, treba shvatiti i život, a tu zadaću preuzimaju umjetnost i književnost.

Napomenimo, uzgred, da se "običnoj" osobi, običnoj (ne filozofskoj i ne znanstvenoj) svijesti, život pojavljuje upravo onakav kakav je reproduciran u umjetnosti - u svojoj nedjeljivosti, individualnosti, prirodnoj šarenilu. Posljedično, običnoj svijesti najviše je potrebno upravo takvo tumačenje života, koje nudi umjetnost i književnost. Čak je i Černiševski pronicljivo primijetio da "sve što osobu zanima u stvarnom životu (ne kao znanstvenika, već jednostavno kao osobu) postaje sadržaj umjetnosti".

Druga najvažnija funkcija umjetničkog djela je evaluativna, odnosno aksiološka. Sastoji se prije svega u tome da, prema riječima Černiševskog, umjetnička djela "mogu imati značenje rečenice prema pojavama života". Prikazujući određene životne pojave, autor ih prirodno vrednuje na određeni način. Čitav rad ispada prožet autorovim, zainteresiranim i pristranim osjećajem, u djelu se formira čitav sustav umjetničkih afirmacija i negacija, ocjena. No, poanta nije samo u izravnom "osuđivanju" određenih specifičnih životnih pojava, koje se odražavaju u djelu. Činjenica je da svako djelo nosi u sebi i nastoji uspostaviti u svijesti percipiratelja određeni sustav vrijednosti, određenu vrstu emocionalno-vrijednostne orijentacije. U tom smislu evaluativnu funkciju imaju i ona djela u kojima nema "rečenice" na konkretne životne pojave. Takva su npr. mnoga lirska djela.

Naposljetku, treba reći o još jednoj funkciji književnog djela – funkciji samoizražavanja. Ova funkcija se obično ne smatra najvažnijom, jer se pretpostavlja da postoji samo za jednu osobu – samog autora. Ali zapravo to nije tako, a funkcija samoizražavanja se pokazuje mnogo šira, njezin je značaj za kulturu mnogo značajniji nego što se na prvi pogled čini. Činjenica je da u djelu može doći do izražaja ne samo osobnost autora, već i osobnost čitatelja. Percipirajući djelo koje nam se posebno sviđa, posebno u skladu s našim unutarnjim svijetom, dijelom se poistovjećujemo s autorom, a citirajući (u cijelosti ili djelomično, naglas ili šutke) već govorimo „u svoje ime“. Poznati fenomen, kada osoba svojim omiljenim stihovima izražava svoje psihičko stanje ili životnu poziciju, jasno ilustrira rečeno. Svako naše osobno iskustvo poznaje osjećaj da je pisac, jednom ili drugom riječju, ili u svom djelu u cjelini, izrazio naše najdublje misli i osjećaje, koje sami nismo mogli u potpunosti izraziti. Samoizražavanje kroz umjetničko djelo tako je sudbina ne samo nekoliko autora, već milijuna čitatelja.

No, značaj funkcije samoizražavanja pokazuje se još važnijim ako se prisjetimo da se u pojedinačnim djelima ne može pronaći samo unutarnji svijet individualnosti, već i duša ljudi, psihologija društvenih skupina itd. utjelovljenje u Internacionali.Proletarijat cijelog svijeta pronašao je umjetničko samoizražavanje u Internacionali; u pjesmi "Ustani, ogromna je zemlja...", koja je zvučala prvih dana rata, iskazali su se svi naši ljudi.

Funkciju samoizražavanja, stoga, nedvojbeno treba svrstati među najvažnije funkcije umjetničkog djela. Bez nje je teško, a ponekad i nemoguće, razumjeti stvarni život djela u glavama i dušama čitatelja, uvažiti važnost i nezamjenjivost književnosti i umjetnosti u kulturnom sustavu.

Umjetnička stvarnost. Umjetnička konvencija

Specifičnost refleksije i slike u umjetnosti, a posebno u književnosti, takva je da u umjetničkom djelu vidimo, takoreći, sam život, svijet, svojevrsnu stvarnost. Nije slučajno da je jedan od ruskih pisaca književno djelo nazvao "skraćenim svemirom". Takve vrste iluzija stvarnosti - jedinstveno svojstvo umjetničkih djela, koje više nije svojstveno nijednom obliku društvene svijesti. Za označavanje ovog svojstva u znanosti se koriste izrazi "umjetnički svijet", "umjetnička stvarnost". Čini se da je temeljno važno otkriti u kakvim su korelacijama životna (primarna) stvarnost i umjetnička stvarnost (sekundarna).

Zašto se treba tako detaljno zadržavati na konvencijama umjetničke stvarnosti i neidentičnosti njezine životne stvarnosti? Činjenica je da, kao što je već spomenuto, ova neidentičnost ne sprječava stvaranje privida stvarnosti u djelu, što dovodi do jedne od najčešćih pogrešaka u analitičkom radu – tzv. „naivno-realističkog čitanja“. " Ta se pogreška sastoji u poistovjećivanju života i umjetničke stvarnosti. Njegova je najčešća manifestacija percepcija likova u epskim i dramskim djelima, lirskog junaka u lirici kao stvarnih ličnosti - sa svim posljedicama koje iz toga proizlaze. Likovi su obdareni neovisnim postojanjem, od njih se traži da preuzmu osobnu odgovornost za svoje postupke, nagađaju o okolnostima svog života itd. Jednom su u brojnim školama u Moskvi napisali esej na temu „Nisi u pravu, Sofija !” prema komediji "Jao od pameti" Gribojedova. Takav poziv junacima književnih djela ne uzima u obzir najbitniju, temeljnu točku: upravo činjenicu da ta ista Sofija zapravo nikada nije postojala, da je cijeli njezin lik od početka do kraja izmislio Gribojedov i cijeli njezin sustav. radnje (za koje ona može snositi odgovornost Chatskyju kao istoj izmišljenoj osobi, odnosno unutar umjetničkog svijeta komedije, ali ne pred nama, stvarnim ljudima) autorica je također izmislila za određenu svrhu, kako bi postići neki umjetnički učinak.

No, zadana tema eseja nije najzanimljiviji primjer naivno-realističkog pristupa književnosti. Troškovi ove metodologije uključuju i iznimno popularna „suđenja“ književnim likovima 1920-ih – Don Kihotu je suđeno zbog borbe s vjetrenjačama, a ne protiv tlačitelja naroda, Hamletu je suđeno zbog pasivnosti i nedostatka volje... Sudionici u takvim "Sudovima" sada ih se sjećaju sa smiješkom.

Zabilježimo odmah negativne posljedice naivno-realističkog pristupa kako bismo ocijenili njegovu bezazlenost. Prvo, to dovodi do gubitka estetske specifičnosti – više nije moguće proučavati djelo kao umjetničko, odnosno u konačnici iz njega izvlačiti specifične umjetničke informacije i iz njega dobiti svojevrsni nezamjenjivi estetski užitak. Drugo, kao što je lako razumjeti, takav pristup uništava cjelovitost umjetničkog djela i, izvlačeći iz njega pojedinačne pojedinosti, uvelike ga osiromašuje. Ako je L.N. Tolstoj je rekao da “svaka misao, izražena riječima posebno, gubi svoje značenje, strahovito se smanjuje kada se uzme jedna od kohezija u kojoj se nalazi”, onda koliko značenje zasebnog lika, otrgnutog od “kohezije”, je "spušten"! Osim toga, fokusirajući se na likove, odnosno na objektivni subjekt slike, naivno-realistički pristup zaboravlja na autora, njegov sustav procjena i odnosa, njegovu poziciju, odnosno zanemaruje subjektivnu stranu djela. umjetnosti. O opasnostima takvog metodološkog stava raspravljalo se gore.

Razmotrimo još jednu manu u naivno-realističkom pristupu književnom djelu. Nekad je u školskoj nastavi bilo vrlo popularno voditi rasprave na temu: "Bi li Onjegin išao s decembristima na Senatski trg?" U tome su vidjeli gotovo provedbu načela problematičnog obrazovanja, potpuno gubeći iz vida činjenicu da se pritom potpuno zanemaruje važnije načelo - načelo znanstvenog karaktera. Buduće moguće radnje moguće je suditi samo u odnosu na stvarnu osobu, dok zakoni umjetničkog svijeta čine samu formulaciju takvog pitanja apsurdnom i besmislenom. Ne može se postaviti pitanje o Senatskom trgu ako umjetnička stvarnost Eugena Onjegina ne sadrži sam Senatski trg, ako je umjetničko vrijeme u toj stvarnosti stalo prije prosinca 1825. i same Onjeginove sudbine već nema nastavka, čak i hipotetičkog, poput sudbine Lenskog. Puškin odrezati radnja, ostavljajući Onjegina "za minut, zlo za njega", ali time završio, dovršio roman kao umjetničku stvarnost, potpuno isključivši mogućnost bilo kakvog nagađanja o "budućoj sudbini" junaka. Pitajući "što bi se sljedeće dogodilo?" u ovoj situaciji jednako je besmisleno kao i pitati što je iza kraja svijeta.

Troškove i opasnosti naivno-realističke metodologije u analizi umjetničkog djela temeljito je analizirao G.A. Gukovsky u svojoj knjizi Proučavanje književnog djela u školi. Govoreći o bezuvjetnoj potrebi za znanjem u umjetničkom djelu ne samo predmeta, već i njegove slike, ne samo lika, nego i odnosa autora prema njemu, zasićenog ideološkim značenjem, G.A. Gukovsky ispravno zaključuje: „U umjetničkom djelu „predmet“ slike izvan same slike ne postoji i bez ideološke interpretacije uopće ne postoji. To znači da "proučavajući" predmet sam po sebi, ne samo da sužavamo djelo, ne samo da ga obesmišljavamo, već ga, u biti, uništavamo, tj. dano raditi. Odvraćanje predmeta od njegovog osvjetljenja, od značenje ovog osvjetljenja, mi ga iskrivljujemo."

Činjenica je da se zbog specifičnosti književnog djela kao umjetničkog djela, po samoj naravi percepcije, ne možemo odmaknuti od naivno-realističkog odnosa prema ljudima i događajima koji su u njemu prikazani. Sve dok književni kritičar neko djelo percipira kao čitatelja (a od toga, kako je lako razumjeti, počinje svako analitičko djelo), on ne može ne percipirati likove knjige kao žive ljude (sa svim posljedicama koje iz toga proizlaze – on voljet će i ne voljeti heroje, pobuditi suosjećanje, ljutnju, ljubav, itd.), i događaje koji im se događaju - kao što su se stvarno dogodili. Bez toga jednostavno nećemo razumjeti ništa o sadržaju djela, a da ne spominjemo činjenicu da je osobni odnos prema ljudima koje je autor prikazao temelj kako emocionalne zaraznosti djela tako i njegovog živog doživljaja u umu. čitatelja. Bez elementa "naivnog realizma" u čitanju djela, doživljavamo ga suhoparno, hladno, što znači da je ili djelo loše ili smo mi sami kao čitatelji loši. Ako naivno-realistički pristup, uzdignut u apsolut, prema G.A. Gukovskog, uništava djelo kao umjetničko djelo, onda njegova potpuna odsutnost jednostavno ne dopušta da se odvija kao umjetničko djelo.

Dvostrukost percepcije umjetničke stvarnosti, dijalektičnost nužnosti i, ujedno, nedostatnost naivno-realističkog čitanja zamijetio je i V.F. Asmus: „Prvi uvjet koji je neophodan da bi se čitanje nastavilo kao čitanje književnog djela je poseban način razmišljanja čitatelja koji djeluje tijekom cijelog čitanja. Na temelju ovog stava čitatelj se na ono što je čitano ili „vidljivo“ čita čitanjem ne odnosi kao na kontinuiranu fikciju ili fikciju, već kao na svojevrsnu stvarnost. Drugi uvjet za čitanje stvari kao umjetničke stvari može se činiti suprotnim od prvog. Da bi djelo čitao kao umjetničko djelo, čitatelj mora tijekom čitavog čitanja biti svjestan da život koji autor prikazuje kroz umjetnost ipak nije neposredni život, već samo njegova slika.”

Naivno-realistička percepcija je legitimna i neophodna, budući da je riječ o procesu primarne, čitateljske percepcije, ali ne bi trebala postati metodološka osnova znanstvene analize. Pritom, sama činjenica neminovnosti naivno-realističkog pristupa književnosti ostavlja određen pečat na metodologiju znanstvene književne kritike.

Kao što je već spomenuto, rad se stvara. Tvorac književnog djela je njegov autor. U književnoj kritici ova se riječ koristi u nekoliko srodnih, ali u isto vrijeme relativno neovisnih značenja. Prije svega, potrebno je povući granicu između stvarno-biografskog autora i autora kao kategorije književne analize. U drugom značenju pod autorom podrazumijevamo nositelja idejnog koncepta umjetničkog djela. Povezana je sa stvarnim autorom, ali ne i identična njemu, budući da u umjetničkom djelu nije utjelovljena sva punina autorove osobnosti, već samo neke njegove aspekte (iako često najvažnije). Štoviše, autor fikcije, po dojmu na čitatelja, može se upadljivo razlikovati od pravog autora. Dakle, svjetlina, svečanost i romantični impuls ka idealu karakteriziraju autora u djelima A. Greena, dok A.S. Grinevsky je, prema riječima njegovih suvremenika, bio sasvim druga osoba, prilično tmuran i tmuran. Poznato je da nisu svi pisci humoristi duhoviti ljudi u životu. Čehovljeva doživotna kritika nazivala ga je “pjevačem sumraka”, “pesimistom”, “hladnokrvnošću”, što je bilo potpuno neskladno s likom pisca, itd. i tako dalje, a mi smatramo osobnost autora samo u mjeri u kojoj se to očitovalo u ovom konkretnom djelu, analiziramo njegov pojam svijeta, svjetonazor. Također treba upozoriti da autora ne treba miješati s pripovjedačem epa i lirskim junakom u lirici.

Ne treba brkati autora kao stvarnu biografsku osobu i autora kao nositelja koncepta djela slika autora, koji nastaje u nekim djelima verbalne umjetnosti. Slika autora posebna je estetska kategorija koja nastaje kada se unutar djela stvori slika tvorca zadanog djela. To može biti slika "sebe" ("Eugene Onjegin" Puškina, "Što treba učiniti?" Černiševskog), ili slika fiktivnog, fiktivnog autora (Kozma Prutkov, Ivan Petrovič Belkin kod Puškina). U slici autora, umjetnička konvencija, neidentičnost književnosti i života, očituje se s velikom jasnoćom – primjerice, u Eugenu Onjeginu autor može razgovarati s junakom kojeg je stvorio – situacija koja je nemoguća u stvarnost. Slika autora ne pojavljuje se često u književnosti, ona je specifično umjetničko sredstvo, te stoga zahtijeva nužnu analizu jer otkriva umjetničku originalnost danog djela.

? KONTROLNA PITANJA:

1. Zašto je beletristično djelo najmanja "jedinica" književnosti i glavni predmet znanstvenog proučavanja?

2. Koje su razlikovne značajke književnog djela kao umjetničkog djela?

3. Što znači jedinstvo objektivnog i subjektivnog u odnosu na književno djelo?

4. Koje su glavne značajke književnoumjetničke slike?

5. Koje funkcije obavlja umjetničko djelo? Koje su to funkcije?

6. Što je "iluzija stvarnosti"?

7. Kako se primarna stvarnost i umjetnička stvarnost odnose jedna na drugu?

8. Koja je bit umjetničke konvencije?

9. Što je “naivno-realističko” poimanje književnosti? Koje su njegove prednosti i mane?

Iz knjige Napiši svoju knjigu: ono što nitko neće učiniti za tebe Autor Krotov Viktor Gavrilovič

Iz knjige autora

Poglavlje 3 O čemu pisati "umjetnički"? Memoari kao test pera. kompozicija teksta: od ideje do zapleta Svaki pisac treba izabrati predmet koji odgovara snazi, Dugo razmisli, pokuša, kao teret, hoće li dignuti ramena. Ako je netko sam odabrao temu, nije ni red ni jasnoća

Iz knjige autora

Umjetničko platno Ahat Jedan od najljepših dragog kamenja, prema jednoglasnom mišljenju mineraloga i jednostavno amatera mineralogije, je ahat. A što ako struktura i kemijska formula ahata ne dopuštaju da stane među najelitnije. Ovaj kamen

U današnje vrijeme svatko tko bi želio razumjeti prirodu umjetnosti nailazi na mnoge kategorije; njihov broj raste. Riječ je o radnji, radnji, okolnostima, karakteru, stilu, žanru itd. Postavlja se pitanje: zar ne postoji takva kategorija koja bi objedinila sve ostale – a da pritom ne izgubi posebno značenje? Dovoljno je to spustiti da odmah odgovorite: naravno da postoji, ovo je umjetničko djelo.

Svaki pregled problema teorije neizbježno se tome vraća. Komad fikcije ih spaja; od njega se, naime - iz promišljanja, čitanja, upoznavanja s njim - postavljaju sva pitanja koja može postaviti teoretičar ili jednostavno osoba koju umjetnost jednostavno zanima, ali njemu se - razriješenom ili neriješenom - ta pitanja vraćaju, spajajući svoja daleka sadržaj otkriven analizom s istim općim, ali sada obogaćenim, dojmom.

U umjetničkom djelu sve se te kategorije gube jedna u drugoj – radi nečeg novog i uvijek značajnijeg od njih samih. Drugim riječima, što ih je više i što su složeniji, to sve hitnije i važnije postaje pitanje kako se uz njihovu pomoć formira i živi umjetnička cjelina, sama po sebi dovršena, ali beskonačno raspoređena u svijet.

Ono je odvojeno od svega što je kategorijama označeno na prilično jednostavnoj osnovi: „dovršeno samo po sebi“ ostaje, iako staro, ali, možda, najpreciznije za ovu razliku, određeno. Činjenica je da radnja, lik, okolnosti, žanrovi, stilovi itd. -

to su još samo "jezici" umjetnosti, sama slika je također "jezik"; djelo je izjava. Koristi se i stvara tim "jezicima" samo u onoj mjeri i u onim svojstvima koja su nužna za cjelovitost njezine misli. Djelo se ne može ponoviti, jer se njegovi elementi ponavljaju. Oni su samo povijesno mijenjajuća sredstva, smisleni oblik; djelo je formatiran i ne podliježe promjenama sadržaja. U njemu su sva sredstva uravnotežena i nestaju, jer su ovdje sastavljena kao dokaz nečega novoga što se nije dalo drugom izrazu. Kada ova nova stvar uzme i ponovno stvori točno onoliko "elemenata" koliko je potrebno da se to potkrijepi, tada će se rad roditi. Raste na različitim stranama imidža i koristit će svoj glavni princip u poslovanju; ovdje će početi umjetnost i završiti konačno, odvojeno postojanje različitih sredstava, koje je tako korisno i pogodno za teorijsku analizu.

Moramo se složiti da će, u odgovoru na pitanje o cjelini, sama teorija morati napraviti neke promjene. Odnosno, budući da je umjetničko djelo prije svega jedinstveno, morat će se generalizirati, ustupajući mjesto umjetnosti, na neobičan način, unutar jedne cjeline. Raspravljati o djelu općenito, kao što raspravljaju, na primjer, o strukturi slike, značilo bi odmaknuti se od njegove posebne teme i mjesta među teoretskim problemima u nešto drugo, na primjer, u proučavanje odnosa različitih strane ove "zajedničke" figurativne strukture jedna s drugom. Djelo je jedinstveno za svoj zadatak; Da bismo razumjeli ovu zadaću, njezinu ulogu među ostalim kategorijama umjetnosti, očito je potrebno među svim djelima uzeti jedno.

Što odabrati? Postoje tisuće djela - savršenih i umjetničkih - a većina njih nije poznata niti jednom pojedinom čitatelju. Svaki od njih, poput osobe, nosi u sebi korijenski odnos sa svim ostalima, početno znanje koje stroj ne posjeduje i koje je "programirano" cjelokupnom samorazvojnom prirodom. Stoga možemo s povjerenjem uzeti bilo koju i u njoj prepoznati to jedinstveno jedinstvo, koje se tek postupno otkriva u ponavljanju znanstvenih, dokazivih veličina.

Pokušajmo u tu svrhu razmotriti priču L. Tolstoja "Hadži Murat". Ovaj izbor je, naravno, proizvoljan; međutim, postoji nekoliko razloga za obranu.

Prvo, ovdje imamo posla s nepobitnom umjetnošću. Tolstoj je poznat kao umjetnik, prije svega, koji posjeduje neusporedivu materijalno-figurativno-tjelesnu snagu, odnosno sposobnost da uhvati svaki detalj "duha" u vanjskom kretanju prirode (usporedi, na primjer, Dostojevskog, koji skloniji je, kako je jedan kritičar dobro rekao, "uraganu ideja").

Drugo, ova umjetnost je najmodernija; jednostavno je imala vremena ... da postane klasik i ne toliko udaljen od nas kao sustavi Shakespearea, Rabelaisa, Eshila ili Homera.

Treće, ova priča je napisana na kraju putovanja i, kao što se to često događa, nosi svoj sažeti završetak, rezultat - s istovremenim izlaskom u buduću umjetnost. Tolstoj to, inače, nije htio objaviti i zato što, kako je rekao, "mora mi nešto ostati nakon smrti". Pripremljena je (kao "umjetnički testament" i pokazala se neobično kompaktnom, sadržavajući, kao u kapi, sva grandiozna otkrića Tolstojeve "prošlosti"; ovo je sažeti ep, "digest" koji je napravio pisac sebe - okolnost koja je vrlo korisna za teoriju.

Konačno se dogodilo da je u malom uvodu, na ulazu u vlastitu zgradu, Tolstoj, takoreći, namjerno razbacao nekoliko kamenčića - materijala iz kojeg je neuništivo pomaknut. Čudno je to reći, ali svi počeci umjetnosti doista leže ovdje, a čitatelj ih može slobodno proučiti: molim vas, tajna je otkrivena, možda da bi se uvjerio koliko je zapravo velika. Ali ipak su imenovani i prikazani: i ideja u nastajanju, i prva mala slika, koja će tek rasti, i način mišljenja, prema kojem će se razvijati; i sva tri glavna izvora snage, opskrbe, odakle će dobiti snagu – jednom riječju, sve što se počinje kretati prema jedinstvu djela.

Evo ih, ovih početaka.

“Vraćao sam se kući u polju. Bila je to sama sredina

za ljeto. Livade su uklonjene, a upravo su se spremali pokositi raž."

Ovo su prve tri rečenice; Puškin ih je mogao napisati – jednostavnost, ritam, harmonija – i to više nije slučajno. To je zapravo ideja lijepog koja dolazi od Puškina u ruskoj književnosti (kod Tolstoja, naravno, nastaje spontano i samo kao početak njegove ideje); ovdje će proći strašnu kušnju. "Postoji prekrasan izbor boja za ovu sezonu," nastavlja Tolstoj, "crvene, bijele, ružičaste, mirisne, pahuljaste ljuske" i tako dalje. Slijedi uzbudljiv opis boja - i odjednom: slika crne " mrtvo polje”, digla para - sve to mora propasti... "Kako destruktivno, okrutno biće, čovjek, koliko je raznih živih bića i biljaka uništio da bi održao svoj život." Ovo više nije Puškin - "I neka se mladi život igra na ulazu u grob" - ne. Tolstoj, ali slažem se, jest. poput Dostojevskog sa svojom “jedinom dječjom suzom”, kao Belinski, koji je vratio svoju “filozofsku kapu” Jegoru Fedoroviču Hegelu, ne želi kupiti napredak po cijenu smrti i smrti lijepog. Smatra da čovjek to ne može prihvatiti, pozvan je da to prevlada pod svaku cijenu. Ovdje počinje njegova vlastita ideja-problem, koji zvuči u "Uskrsnuću": "Ma koliko se ljudi trudili..." i u "Živom truplu": "Postoje tri osobe..."

I ta ideja se susreće s nečim što je, čini se, spremno da to potvrdi. Gledajući u crno polje, književnik uočava biljku koja je ipak odoljela čovjeku – čitaj: pred razornim silama civilizacije; ovo je "tatarski" grm uz cestu. “Što je, međutim, energija i snaga života” - i u dnevniku: “Želio bih napisati. Brani život do posljednjeg ”1. U ovom trenutku "opća" ideja postaje posebna, nova, individualna ideja budućeg djela.

II. U nastajanju je, dakle, odmah umjetnička, odnosno pojavljuje se u obliku

1 Tolstoj L.I. kolekcija cit., t. 35.M., Goslitizdat, 1928 - 1964. str. 585. U nastavku se navode sve reference na ovu publikaciju s naznakom svezaka i stranice.

izvornu sliku. Ova slika je usporedba sudbine Hadži Murata poznatog Tolstoju s "tatarskim" grmom. Odavde ideja dobiva društveni smjer i već je spremna, sa strašću karakterističnom za kasnog Tolstoja, pasti na cjelokupni dominantni aparat ljudskog ugnjetavanja. Za svoj glavni umjetnički problem uzima najakutniju od svih mogućih pozicija svoga vremena - sudbinu cjelovite ličnosti u borbi od nje otuđenih sustava, drugim riječima, problem koji je u raznim promjenama potom prošao kroz književnost. 20. stoljeća u svojim najvišim uzorcima. Međutim, ovdje je to još samo problem u korijenu; djelo će joj pomoći da postane potpuna i uvjerljiva. Osim toga, da bi se razvila u umjetnost, a ne u logičnu tezu, trebaju razne druge „supstancije“ – koje?

III. “I sjetio sam se jedne dugogodišnje kavkaske priče, dio sam vidio, dio čuo od očevidaca, a dio sam zamislio. Ova priča, kako se razvila u mom sjećanju i mašti, je ono što jest."

Dakle, istaknuti su, a potrebno je postaviti samo znakove kako bi se razlučila ova odvojena podrijetla umjetnosti: a) život, stvarnost, činjenica - ono što Tolstoj naziva "čuo od očevidaca", odnosno, naravno, dokumenti, sačuvani predmeti ovdje su uključene knjige i pisma koja je čitao i revidirao; b) materijal svijesti - "pamćenje" - koji je već ujedinjen prema svom unutarnjem osobnom principu, a ne prema nekim disciplinama - vojnim, diplomatskim itd.; c) "mašta" - način razmišljanja koji će nagomilane vrijednosti dovesti do novih, još nepoznatih.

Možemo samo zadnji put pogledati ta podrijetla i oprostiti se od njih, jer ih više nećemo vidjeti. Sljedeći redak - i prvo poglavlje - počinje samo djelo, gdje nema tragova zasebnog sjećanja, ili upućivanja na očevidca, ili mašte - "čini mi se da bi moglo biti tako", ali čovjek je samo jašući konja u hladnoj studenoj večeri s kim se moramo sresti, koji ne sluti da ga pratimo i što nam otkriva svojim ponašanjem

veliki problemi ljudske egzistencije. I autor, koji se pojavio na početku, također je nestao, čak je - paradoksalno - ostalo djelo koje smo uzeli u ruke: ostao je prozor u život, širom otvoren jednim naporom ideje, činjenice i mašte.

Prešavši prag djela, tako se nalazimo unutar cjelovitosti koja je toliko neprijateljska rasparčavanju da čak i u samoj činjenici razmišljanja o tome postoji kontradikcija: da bismo razjasnili takvo jedinstvo, čini se ispravnijim jednostavno prepisati djelo, a ne rasuđivati i istraživati, što nas samo opet vraća na raspršene, doduše usmjerene konjugaciji "elemente".

Istina, postoji jedan prirodni izlaz.

Uostalom, cjelovitost djela nije neka apsolutna točka lišena mjerenja; djelo ima duljinu, svoje umjetničko vrijeme, red u izmjeni i prijelazu s jednog "jezika" na drugi (zaplet, lik, okolnosti itd.), a češće - u izmjeni onih posebnih životnih pozicija koje ti su se "jezici" spojili. Međusobno slaganje i povezanost unutar djela, dakako, utiru i trasiraju mnoge prirodne putove do njegova jedinstva; analitičar ih može proći. Oni, osim toga; kao opća pojava, odavno se ispituju i nazivaju se kompozicijom.

Kompozicija je disciplinirajuća snaga i organizator djela. Ona je upućena da se pobrine da se ništa ne trgne u stranu, u svoj zakon, naime, konjugira se u cjelinu i rotira pored njegove misli: ona kontrolira umjetnost u svim zglobovima i opći plan. Stoga obično ne prihvaća ni logičku deducibilnost i podređenost, ni jednostavan životni slijed, iako joj je vrlo slična; svrha mu je posložiti sve dijelove tako da se zatvore u puni izraz ideje.

Konstrukcija Hadži Murata izrasla je iz višegodišnjih Tolstojevih zapažanja vlastitog i tuđeg djela, iako se i sam pisac na sve moguće načine protivio tom djelu, daleko od moralnog samousavršavanja. Mukotrpno i bez žurbe okretao je i preuređivao poglavlja svog "burra", pokušavajući pronaći

savršen okvir rada. "Učinit ću to potajno", rekao je u pismu ML Obolenskoj, nakon što je prethodno obavijestio da je "na rubu lijesa" (vol. 35, str. 620) i da je stoga sramota baviti se takvim sitnicama. Na kraju je ipak uspio postići rijetku sređenost i sklad u golemom planu ove priče.

Zahvaljujući svojoj originalnosti, Tolstoj je dugo bio neusporediv s velikim realistima Zapada. On je jedini prešao put čitavih naraštaja od epskog dometa ruske Ilijade do novog izrazito konfliktnog romana i kompaktne priče. Kao rezultat toga, ako pogledate njegova djela u općem tečaju realističke književnosti, onda se, primjerice, roman "Rat i mir", koji se ističe kao jedno od najvećih ostvarenja 19. stoljeća, može činiti anakronizmom iz stranu čisto književne tehnike. U ovom se djelu Tolstoj, prema B. Eichenbaumu, koji pomalo pretjeruje, ali je ovdje općenito u pravu, tretira "s potpunim prezirom prema skladnoj arhitektonici" 1. Klasici zapadnog realizma, Turgenjev i drugi pisci u Rusiji, već su u to vrijeme stvorili poseban dramatizirani roman s jednim središnjim likom i jasno ograničenom kompozicijom.

Balzacove programske napomene o "Parmskom samostanu" - djelu koje je Tolstoj jako volio - čine da se osjeti razlika između profesionalnog pisca i takvih naizgled "spontanih" umjetnika poput Stendhala ili Tolstoja u prvoj polovici njegove karijere. Balzac kritizira labavost i dezintegraciju kompozicije. Prema njegovom mišljenju, događaji u Parmi i priča o Fabriceu razvili su se u dvije nezavisne teme romana. Opat Blanes ispada iz akcije. Balzac tome prigovara: “Vjedeće pravo je jedinstvo sastava; jedinstvo može biti u zajedničkoj ideji ili planu, ali bez njega će vladati dvosmislenost ”2. Treba misliti da, da je pred njim Rat i mir, glava francuskih realista, izražavajući divljenje, možda ne manje od Stendhalovog romana, ne bi propustila izraziti slične rezerve.

1 Eichenbaum B. Mladi Tolstoj, 1922., str. 40.

2 Balzac o umjetnosti. M. - L., "Umjetnost", 1941., str. 66.

Poznato je, međutim, da Balzac pred kraj života počinje odstupati od svojih krutih načela. Ilustrativan primjer je njegova knjiga "Seljaci", koja zbog psiholoških i drugih devijacija gubi na proporcionalnosti. Istraživač njegova djela piše: "Psihologija, kao svojevrsni komentar radnje, prebacujući pozornost s događaja na njegov uzrok, potkopava moćnu strukturu Balzacovog romana" 1. Također je poznato da u budućnosti kritički realisti Zapada postupno razgrađuju jasne forme romana, ispunjavajući ih sofisticiranim psihologizmom (Flaubert, kasnije - Maupassant), podređujući dokumentarne materijale djelovanju bioloških zakona (Zola) itd. U međuvremenu, Tolstoj je, kako je Rosa Luxemburg dobro rekla, "Hodajući ravnodušno protiv struje" 2, ojačao i dotjerao svoju umjetnost.

Stoga, dok se - kao opći zakon - djela zapadnih romanopisaca s kraja XIX - početka XX. stoljeća sve dalje odmiču od skladnog zapleta, zamućenog u djelimičnim psihološkim detaljima, Tolstoj, naprotiv, rasterećuje svoju "dijalektiku duša" od nekontrolirane velikodušnosti u nijansama i svodi nekadašnju višedimenzionalnost na jednu priču. Istovremeno, dramatizira radnju svojih velikih djela, svaki put bira sukob koji sve eksplodira i čini to na istoj dubini psihologije kao i prije.

Velike su opće promjene u formalnoj strukturi njegovih kreacija.

Dramatični slijed slika grupiran je oko sve manjeg broja osnovnih slika; bračni parovi i ljubavni parovi, kojih ima toliko u Ratu i miru, svode se prvo na dva reda Ana - Vronski, Kiti - Levin, zatim na jedan: Nehljudova - Katjuša, i konačno potpuno nestaju u Hadži Muratu, tako da Poznati Nekrasovljev prigovor Ani Karenjini zbog pretjerane pažnje prema preljubu, a sam po sebi nepravedan, više se nije mogao odnositi na ovu posve društvenu priču. Ova epska drama usredotočena je na jednu osobu, jednu glavnu

1 Reizov B. G. Kreativnost Balzac. L., Goslitizdat, 1939., str. 376.

2 O Tolstoju. Kolekcija. Ed. V. M. Fritsche. M. - L., GIZ, 1928., str. 124.

događaj koji okuplja sve ostalo oko sebe (takav je obrazac puta od Rata i mira do Ane Karenjine, Smrti Ivana Iljiča, Živog leša i Hadži Murata). Pritom se razmjeri postavljenih problema ne smanjuju, a volumen života uhvaćen u umjetničkim scenama ne smanjuje - zbog činjenice da se povećava značaj svake osobe, te činjenice da unutarnja povezanost njihovih odnosa jedni drugima kao jedinice zajedničkog mišljenja je više naglašen.

U našoj teorijskoj literaturi već je rečeno o tome kako su polariteti ruskog života u 19. stoljeću utjecali na umjetničku svijest, iznoseći novu vrstu umjetničke asimilacije proturječnosti i obogaćujući oblike mišljenja općenito 1. Ovdje moramo dodati da je sam princip polarnosti Tolstoj inovativno gurnuo prema kraju svog puta forme kompozicije. Možemo reći da su zahvaljujući njemu, u Uskrsnuću, Hadži Muratu i drugim kasnijim Tolstojevim djelima, jasnije otkriveni i izoštreni opći zakoni distribucije slike unutar djela. Vrijednosti koje su se odražavale jedna u drugoj izgubile su svoje posredničke veze, udaljile su se jedna od druge na ogromne udaljenosti - ali svaka od njih počela je ovdje služiti kao semantičko središte za sve ostale.

Možete uzeti bilo koji od njih - najmanji događaj u priči - i odmah ćemo vidjeti da se sve produbljuje i osvjetljava nakon upoznavanja sa svakim detaljom koji je daleko od toga; ujedno, svaki takav detalj kroz ovaj događaj dobiva novo značenje i uvažavanje.

Na primjer, smrt Avdeeva - vojnik je poginuo u slučajnom okršaju. Što njegova smrt znači za razne ljudske psihologije, zakone i društvene institucije i što sve one znače za njega, seljačkog sina, rasprostire se poput lepeze detalja, kao što je "slučajno" bljesnula poput njegove smrti.

“Upravo sam ga počeo puniti, čuo sam da je zeznuo... Pogledao sam, a on je pustio pištolj”, ponavlja vojnik koji je bio u paru s Avdejevim, očito šokiran uobičajenim onim što mu se moglo dogoditi.

1 Vidi: Gachev G. D. Razvoj figurativne svijesti u književnosti. - Teorija književnosti. Osnovni problemi povijesnog pokrivanja, vol. 1. M., Izdavačka kuća Akademije znanosti SSSR-a, 1962., str. 259 - 279 (prikaz, stručni).

“- Oni, oni, - škljocnuo je Poltoratsky jezikom (zapovjednik satnije. - P. P.). - Boli li, Avdeev? .. "(Feldwebel. - P. P.):"- Pa dobro, zapovjedi", dodao je i, "zamahnuvši bičem, odjahao dugim kasom prema Voroncovu."

Zhurya Poltoratsky za pucnjavu (isprovocirana je kako bi se redu predstavio degradirani barun Frese za dvoboj), u prolazu se princ Voroncov raspituje o događaju:

“- Čuo sam da je vojnik ranjen?

Da jako mi je žao. Vojnik je dobar.

Čini se teško - u želucu.

Znaš li kamo idem?"

I razgovor se okreće važnijoj temi: Voroncov će se sastati s Hadži Muratom.

"Kome je što dodijeljeno", kažu pacijenti u bolnici u koju su doveli Petrukhu.

Odmah, “liječnik je dugo bockao sondom u trbuhu i opipao metak, ali ga nije mogao dobiti. Nakon što je ranu previo i prekrio ljepljivim flasterom, liječnik je otišao."

Vojni činovnik obavještava svoju obitelj o smrti Avdejeva u formulaciji, koju piše prema predaji, gotovo ne razmišljajući o njezinom sadržaju: ubijen je "braneći cara, otadžbinu i pravoslavnu vjeru".

U međuvremenu, negdje u udaljenom ruskom selu, ovi rođaci, iako ga pokušavaju zaboraviti („vojnik je bio odsječeni komad“), još ga se sjećaju, a starica, njegova majka, čak mu je odlučila nekako poslati rublja s pismom: "A također, drago moje dijete, ti si moja golubica Petrušenka, zaplakala sam svoje male oči ... "Starac, njen muž, koji je nosio pismo u grad", naredio je domara da pročita pismo sebi i pažljivo slušao i s odobravanjem."

No, primivši vijest o njezinoj smrti, starica je "cvilila dok je bilo vremena, a onda se dala na posao".

A supruga Avdejeva, Aksinya, koja je u javnosti oplakivala "plave kovrče Petra Mihajloviča", "u dubini duše... bila je sretna zbog Petrove smrti. Opet je bila trbušna od službenice s kojom je živjela."

Dojam je upotpunjen veličanstvenim vojnim izvještajem, gdje se smrt Avdejeva pretvara u neku vrstu svećeničkog mita:

“Dvije čete Kurske pukovnije su 23. studenog krenule iz tvrđave na sječu drva. Usred dana velika gomila gorštaka iznenada je napala rezače. Lanac se počeo povlačiti, a u to je vrijeme druga četa udarila bajunetima i zbacila planinare. U slučaju su dva vojnika lakše ranjena, a jedan je poginuo. Gornjaci su izgubili stotinjak ljudi ubijenih i ranjenih.”

Te nevjerojatne male stvari rasute su u različitim dijelovima djela i svaka stoji u prirodnom nastavku svog, drugačijeg događaja, ali, kao što vidimo, sastavio ih je Tolstoj na način da je jedna ili druga cjelina zatvorena između njih - uzeli smo samo jednu!

Drugi primjer je napad na aul.

Veseli Butler, koji je upravo pobjegao iz Sankt Peterburga, nestrpljivo upija nove dojmove o blizini gorštaka i opasnosti: "Bilo to slučaj, ili posao, lovci, lovci!" - pjevali su njegovi tekstopisci. Njegov konj je hodao veselim korakom uz ovu glazbu. Četa, krznena, sijeda, Trezorka je, poput poglavice, zavrtio repom, zaokupljenog pogleda trčao ispred Butlerove čete. Srce mi je bilo veselo, mirno i veselo."

Njegov šef, pijani i dobroćudni bojnik Petrov, ovu ekspediciju doživljava kao poznatu, svakodnevnu stvar.

"Dakle, tako, gospodine", rekao je bojnik usred pjesme. - Nije tako, gospodine, kao što imate u St. Petersburgu: poravnanje udesno, poravnanje ulijevo. Ali naporno su radili i išli kući."

Na čemu su "radili" može se vidjeti iz sljedećeg poglavlja, koje govori o žrtvama racije.

Starac koji se radovao kad je Hadži Murat jeo njegov med, upravo se „vratio od svog pčelara. Dva plast sijena koja su tamo bila su spaljena...sve košnice s pčelama su spaljene."

Njegov unuk, „onaj lijepi dječak sjajnih očiju, koji je oduševljeno gledao Hadži Murata (kada je Hadži Murat posjetio njihovu kuću - P. P.), je dovezen mrtav u džamiju na konju pokrivenom ogrtačem. Uboden je bajunetom u leđa...“ i tako dalje i tako dalje.

Cijeli događaj ponovno je obnovljen, ali kroz kakvu kontradikciju! Gdje je istina, tko je kriv, i ako jest, koliko, na primjer, nepromišljeni kampanjac Petrov, koji ne može biti drugačiji, i mladi Butler, i Čečeni.

Nije li Butler čovjek, a nisu li njegovi ljudi njegovi tekstopisci? Pitanja se tu nameću sama od sebe – u smjeru ideje, ali nijedno od njih ne nalazi direktan, jednostran odgovor, sudarajući se s drugim. Čak i u jednom “lokalnom” jedinstvu, složenost umjetničke misli čini sve ovisnim jedno o drugome, ali u isto vrijeme kao da ubrzava i raspiruje potrebu za prihvaćanjem te složenosti, razumijevanja, ravnoteže u cijeloj istini. Osjećajući tu nedovršenost, sve "lokalno" jedinstvo i kreće se prema cjelini koja predstavlja djelo.

Presijecaju se u svim smjerovima u tisućama točaka, zbrajaju se u neočekivanim kombinacijama i nastoje izraziti jednu ideju - bez gubitka svog "ja".

Sve velike kategorije slike ponašaju se na ovaj način, na primjer, likovi. Oni, naravno, također sudjeluju u tom raskrižju, a glavni skladateljski princip prodire u njihovu vlastitu jezgru. Ovaj princip se sastoji u postavljanju bilo koje jedinstvenosti i suprotnosti, neočekivano za logiku, na neku os koja prolazi kroz središte slike. Vanjska logika jedne sekvence se lomi, sudara se s drugom. Među njima, u njihovoj borbi, jača umjetnička istina. Da je Tolstoj o tome posebno vodio računa, svjedoče zapisi u njegovim dnevnicima.

Na primjer, 21. ožujka 1898.: “Postoji engleska peepshow igračka - ispod stakla je prikazano jedno ili drugo. Ovako je potrebno prikazati osobu X (aji) -M (urata): muž, fanatik, itd.”

Ili: 7. svibnja 1901.: “Vidio sam u snu tip starca kojeg je Čehov anticipirao. Starac je bio posebno dobar jer je bio gotovo svetac, ali je u isto vrijeme bio i pijanac i grdnjak. Po prvi put sam jasno shvatio moć koju tipovi stječu od hrabro postavljenih sjena. Učinit ću to u X (aji) -M (urata) i M (arya) D (mitrievna) ”(v. 54, str. 97).

Polaritet, odnosno uništavanje vanjskog slijeda radi unutarnjeg jedinstva, doveo je likove kasnog Tolstoja do oštrog umjetničkog "redukcije", odnosno uklanjanja raznih posredničkih karika, duž kojih bi u drugom slučaju trebalo

idi misao čitatelja; to je pojačalo dojam izuzetne hrabrosti i istine. Primjerice, pomoćnik tužitelja Breve (u "Uskrsnuću") završio je srednju školu sa zlatnom medaljom, na sveučilištu je dobio nagradu za esej o služnostima, ima uspjeha kod dama i "kao rezultat toga je krajnje glup. " Gruzijski princ na večeri Voroncova je "vrlo glup", ali ima "dar": on je "neobično suptilan i vješt laskavac i dvorjanin".

U verzijama priče postoji takva primjedba o jednom od Hadži-Muradovih murida, Kurbanu; “Unatoč njegovoj neizvjesnosti i ne briljantnoj poziciji, bio je prožet ambicijom i sanjao je da svrgne Šamila i zauzme njegovo mjesto” (r. 35, str. 484). Isto tako se, inače, spominjao i jedan "ovršitelj s velikim paketom, u kojem je bio projekt o novom načinu osvajanja Kavkaza" itd.

Bilo koje od ovih posebnih jedinstava Tolstoj je primijetio i izdvojio od izvanjski nespojivih, dodijeljenih različitim nizovima znakova. Slika koja širi svoj prostor lomi i lomi ove redove jedan po jedan; polariteti postaju sve veći; ideja dobiva nove dokaze i potvrdu.

Postaje jasno da su svi njegovi takozvani kontrasti, naprotiv, najprirodniji nastavak i koraci prema jedinstvu umjetničke misli, njezinoj logici. Oni su "kontrasti" samo ako pretpostavimo da su, kažu, "pokazani"; ali se ne prikazuju, nego dokazuju, i u ovom umjetničkom dokazu ne samo da nisu proturječne, nego su jedno bez drugog jednostavno nemoguće i besmislene.

Samo zbog toga se kontinuirano otkrivaju i pomiču priču do tragičnog kraja. Osobito se osjećaju na prijelazima iz jednog poglavlja ili scene u drugo. Na primjer, Poltoratsky, koji se nakon malog razgovora vraća u oduševljenom raspoloženju od šarmantne Marije Vasiljevne i kaže svojoj Vavili: „Zašto si se odlučio zatvoriti?! Blokhead!. Pokazat ću vam... "- postoji najuvjerljivija logika kretanja ove opće ideje, kao i prijelaza od "jadne kolibe" Avdejevih u palaču Voroncovljevih, gdje je" glavni konobar svečano točio vruću juhu iz srebrne zdjele", ili iz kraja priče Hadži Murata Loris-Melikova: "Ja sam vezan, a kraj užeta je u Šamilovoj

ruka "- na izvrsno lukavo pismo Voroncova: "Nisam ti pisao zadnjim postom, moj dragi prinče ... "itd.

Od kompozicijskih suptilnosti, zanimljivo je da ove kontrastne slike, pored opće ideje priče - priče o "buru" - imaju posebne prijelaze koji se formiraju u njima samima, koji prenose radnju, bez prekida. to, do sljedeće epizode. Tako nas Voroncovljevo pismo Černiševu uvodi u carsku palaču sa zahtjevom o sudbini Hadži Murata, koja, odnosno sudbina, u potpunosti ovisi o volji onih kojima je ovo pismo poslano. A prijelaz iz palače u poglavlje o pohodu izravno slijedi iz Nikolajeve odluke da izgori i upropasti aule. Prijelaz u Hadži Muratovu obitelj pripremili su njegovi razgovori s Butlerom i činjenica da su vijesti iz planina bile loše itd. Osim toga, izviđači, kuriri, glasnici hrle od slike do slike. Ispada da se sljedeće poglavlje nužno nastavlja na prethodno upravo zbog kontrasta. I zahvaljujući istom, ideja priče, dok se razvija, ostaje ne apstraktno-znanstvena, već ljudski živa.

Na kraju, raspon priče postaje iznimno velik, jer njezina grandiozna početna ideja: civilizacija - čovjek - neuništivost života - zahtijeva iscrpljivanje svih "zemaljskih sfera". Ideja se "smiruje" i dostiže svoj vrhunac tek kada prođe cijeli plan koji sebi odgovara: od kraljevske palače do dvora Avdejeva, preko ministara, dvorjana, guvernera, časnika, prevoditelja, vojnika, u obje hemisfere despotizma. od Nikolaja do Petruhe Avdejeva, od Šamila do Gamzala i Čečeni koji se šepure okolo pjevajući "La ilaha il alla". Tek tada postaje djelo. Ovdje postiže opći sklad, proporcionalnost u međusobnom nadopunjavanju različitih veličina.

U dvjema ključnim točkama priče, odnosno na početku i na kraju, kretanje kompozicije se usporava, iako se poletnost radnje, naprotiv, povećava; ovdje se pisac upušta u najteže i najsloženije djelo postavljanja i raspucavanja događaja. Neobičnu fascinaciju detaljima objašnjava i važnost ovih osnovnih slika za izradu.

Prvih osam poglavlja pokrivaju samo ono što je učinjeno tijekom jednog dana tijekom izlaska Had-

zhi-Murata Rusima. Ova poglavlja otkrivaju metodu suprotstavljanja: Hadži Murad u sakli kod Sada (I) - vojnici na otvorenom (II) - Semjon Mihajlovič i Marija Vasiljevna Voroncov iza teških zavjesa za kartaškim stolom i sa šampanjcem (III) - Hadži Murat s nukerima u šumi (IV) - četa Poltoratskog koja siječe drva, ozljeda Avdejeva, izlazak Hadži Murata (V) - Hadži Murat u posjeti Marji Vasiljevnoj (VI) - Avdejev u bolnici Vozdviženski (VII) - Avdejevsko seljačko domaćinstvo (VIII). Spojne niti između ovih kontrastnih scena su: glasnici naiba Voroncovu, obavijest vojnog činovnika, pismo starice itd. Radnja oklijeva, ponekad juri po nekoliko sati (Voroncovi idu spavati u tri sata, a sljedeće poglavlje počinje kasno navečer), a zatim se vraća natrag.

Dakle, priča ima svoje umjetničko vrijeme, ali se također ne gubi njezina veza s vanjskim, zadatim vremenom: za uvjerljiv dojam da se radnja događa iste noći, Tolstoj jedva primjetan čitatelju nekoliko puta "baci pogled" na zvjezdano nebo. Vojnici imaju tajnu: "Sjajne zvijezde, koje kao da jure uz vrhove drveća, dok su vojnici hodali šumom, sada su prestale, sjajno sjajeći između golih grana drveća." Nakon nekog vremena rekli su: "Opet se sve smirilo, samo je vjetar uzburkao grane drveća, sad otvarajući, pa zatvarajući zvijezde." Dva sata kasnije: "Da, zvijezde se već gase", rekao je Avdejev.

Iste noći (IV) Hadži Murat napušta selo Mekhet: "Nije bilo mjeseca, ali su zvijezde sjajno sjale na crnom nebu." Nakon što je odjahao u šumu: "...na nebu, iako slabo, zvijezde su sjale." I konačno, na istom mjestu, u zoru: "... dok se čistilo oružje ... zvijezde su izblijedjele." Najpreciznije jedinstvo održava se po drugim osnovama: vojnici potajno čuju isti urlik šakala koji je probudio Hadži Murata.

Za vanjsku povezanost posljednjih slika, čija se radnja odvija u blizini Nukhe, Tolstoj bira slavuja, mladu travu itd., koji su ocrtani u istom detalju. Ali to "prirodno" jedinstvo nalazimo samo u uokvirnim poglavljima. Prijelazi poglavlja izvode se na potpuno različite načine, kazujući

o Vorontsovu, Nikolaju, Šamilu. Ali ni oni ne krše skladne proporcije; Nije uzalud Tolstoj skratio poglavlje o Nikoli, odbacivši mnoge dojmljive detalje (primjerice, činjenicu da mu je najdraži glazbeni instrument bio bubanj, ili priču o djetinjstvu i početku njegove vladavine) kako bi zadržao samo oni znakovi koji su u svojoj unutarnjoj biti najuže povezani s drugim polom apsolutizma, Shamilom.

Stvarajući holističku ideju djela, kompozicija ujedinjuje ne samo velike definicije slike, već i usklađuje s njima, naravno, stil govora i slog.

U Hadži Muratu je to utjecalo na izbor pisca, nakon dugog oklijevanja, koji će od narativnih oblika biti najbolji za priču: u ime Lava Tolstoja ili konvencionalnog pripovjedača - časnika koji je u to vrijeme služio na Kavkazu. Dnevnik je sačuvao ove sumnje umjetnika: „Kh (aji) -M (urata) mnogo je razmišljao i pripremao materijale. Neću pronaći sav ton ”(20. studenog 1897.). Početna verzija "Burr" predstavljena je na način da, iako ne sadrži izravnu priču iz prvog lica, prisutnost pripovjedača je nevidljivo očuvana, kao u "Kavkaskom zarobljeniku"; u stilu govora osjeća se vanjski promatrač koji ne pretendira na psihološke suptilnosti i velike generalizacije.

„U jednoj od kavkaskih tvrđava 1852. godine živio je vojni zapovjednik Ivan Matvejevič Kanačikov sa suprugom Marijom Dmitrijevnom. Nisu imali djece ... "(v. 35, str. 286) - i dalje u istom duhu:" Kako je Marija Dmitrijevna namjeravala, tako je učinila sve "(v. 35, str. 289); o Hadži Muratu: "Strašne muke su ga mučile, a i vrijeme je odgovaralo njegovom raspoloženju" (sv. 35, str. 297). Otprilike na polovici rada na priči, Tolstoj jednostavno uvodi časnika-svjedoka koji taj stil pojačava oskudnim podacima o svojoj biografiji.

Ali ideja raste, u slučaj se uključuju novi ljudi, veliki i mali, pojavljuju se nove scene, a policajac postaje bespomoćan. Ogroman priliv slika skučen je u ovom ograničenom vidnom polju, i Tolstoj se rastavio od njega, ali ne bez sažaljenja:

poruka je napisana kao autobiografija, sada je napisana objektivno. I jedno i drugo ima svoje prednosti” (r. 35, str. 599).

Zašto je onda pisac priklonio prednostima "objektivnog"?

Odlučujući čimbenik ovdje je bio - to je očito - razvoj umjetničke ideje, koja je zahtijevala "božansko sveznanje". Skromni časnik nije mogao shvatiti sve uzroke i posljedice Hadži-Muradovog izlaska kod Rusa i njegove smrti. Samo svijet, znanje i mašta samog Tolstoja mogli su odgovarati ovom velikom svijetu.

Kad je kompozicija priče oslobođena plana "s časnikom", promijenila se i struktura pojedinih epizoda unutar djela. Svugdje je konvencionalni pripovjedač počeo ispadati i autor je zauzeo njegovo mjesto. Tako se promijenila scena smrti Hadži Murata, koja je u petom izdanju prenijeta Kamenjevljevim usnama, začinjena njegovim riječima i prekinuta uzvicima Ivana Matvejeviča i Marije Dmitrijevne. U posljednjoj verziji, Tolstoj je odbacio ovaj oblik, ostavivši samo: "I Kamenjev je rekao", a sljedećom rečenicom, odlučivši da ovu priču ne povjerava Kamenevu, predgovor je XXV. poglavlju riječima: "Bilo je ovako."

Postavši “mali” svijet, stil priče je slobodno uzeo u sebe i iskazao polaritet uz pomoć kojeg se razvijao “veliki” svijet, odnosno djelo s brojnim podrijetlom i šarolikim materijalom. Vojnici, nukeri, ministri, seljaci sami su razgovarali s Tolstojem, bez obzira na vanjske komunikacije. Zanimljivo je da se u takvoj konstrukciji pokazalo da je moguće – kao što je to uvijek moguće u istinski umjetničkoj tvorevini – usmjeriti prema jedinstvu ono što je po svojoj prirodi namijenjeno izolaciji, razdvajanju, razmatranju u apstraktnoj vezi.

Na primjer, Tolstojev vlastiti racionalizam. Riječ "analiza" koja se tako često izgovara uz Tolstoja nije, naravno, slučajna. Ako bolje pogledate kako se ljudi osjećaju u njemu, možete vidjeti da se ti osjećaji prenose običnim rasparčavanjem, da tako kažem, prijevodom u polje misli. Iz ovoga je lako zaključiti da je Tolstoj bio otac i preteča moderne intelektualne književnosti; ali ovo naravno

daleko od istine. Poanta nije u tome koji oblik misli leži na površini; izvanjski impresionistički, raspršeni stil može biti u biti apstraktan i logičan, kao što je to bilo kod ekspresionista; naprotiv, Tolstojev strogi racionalistički stil pokazuje se nimalo strogim i u svakoj frazi otkriva ponor nespojivosti, koje su spojive i složne samo u ideji cjeline. To je također stil Hadži Murata. Na primjer: „Oči ove dvije osobe, susrevši se, rekle su jedno drugome mnogo toga što se riječima ne može izraziti, a nikako ono što je rekao prevoditelj. Oni su izravno, bez riječi, iznijeli cijelu istinu jedan o drugom: Voroncovljeve oči su govorile da ne vjeruje ni jednoj riječi od svega što je Hadži Murat rekao, da zna da je neprijatelj svega ruskog i da će to uvijek ostati način čak i sada.pokorava se samo zato što je na to primoran. I Hadži Murat je to shvatio i ipak ga je uvjerio u svoju odanost. Hadži-Muradove oči su govorile da je ovaj starac trebao razmišljati o smrti, a ne o ratu, ali da je on, iako star, lukav i s njim se mora biti oprezan."

Jasno je da je racionalizam ovdje čisto vanjski. Tolstoja nije ni briga za prividnu kontradikciju: isprva tvrdi da su oči govorile "neizrecivo riječima", a zatim odmah počinje izvještavati što su točno "rekle". Ali svejedno je u pravu, jer on sam doista ne govori riječima, nego izjavama; njegova je misao izbijanje onih sukoba koji nastaju iz nespojivosti riječi i misli, osjećaja i ponašanja prevoditelja, Voroncova i Hadži Murata.

Teza i misao mogu stajati na početku - Tolstoj ih jako voli - ali prava misao, umjetnička, na ovaj ili onaj način, na kraju će postati razumljiva kroz sve što je bilo, a prva misao bit će u njoj samo izoštreni trenutak jedinstva.

Zapravo, ovaj princip smo uočili već na početku priče. Ova mala izložba, poput prologa u grčkoj tragediji, unaprijed najavljuje što će se dogoditi s junakom. Sačuvala se legenda da je Euripid takav uvod objasnio činjenicom da je smatrao nedostojnim da autor zaintrigira gledatelja neočekivanim

vrata akcije. Tolstoj također to zanemaruje. Njegova lirska stranica o buru nagoveštava sudbinu Hadži Murata, iako se kretanje sukoba u mnogim verzijama odvijalo ne nakon "oranice", već upravo od trenutka svađe između Hadži Murata i Šamila. Isti "uvod" ponavlja se u malim izlaganjima nekih prizora i slika. Primjerice, prije kraja priče, Tolstoj ponovno pribjegava "grčkom zboru", još jednom obavještavajući čitatelja da je Hadži Murat ubijen: Kamenev nosi glavu u vreći. I u konstrukciji sporednih likova otkriva se ista smjela tendencija. Tolstoj, ne bojeći se izgubiti pažnju, odmah izjavljuje: ovaj čovjek je glup, ili okrutan, ili "koji ne razumije život bez moći i bez poslušnosti", kako se kaže za Voroncova starijeg. Ali ova izjava za čitatelja postaje neosporna tek nakon nekoliko potpuno suprotnih (primjerice, mišljenje te osobe o sebi) scenskih slika.

Na isti način kao racionalizam i uvod u "tezu", brojne dokumentarne informacije ušle su u jedinstvo priče. Nije ih trebalo posebno skrivati i obrađivati, jer dosljednost i povezanost misli nisu držali oni.

U međuvremenu, povijest nastanka "Hadži Murata", ako je pratimo kroz varijante i materijale, kao što je to učinio A. P. Sergeenko 1, doista je nalikovala na povijest znanstvenog otkrića. Deseci ljudi radili su u različitim dijelovima Rusije, tražeći nove podatke, sam pisac sedam godina je ponovno čitao hrpe materijala.

U razvoju cjeline, Tolstoj je prešao "skokovima", od nagomilanog materijala u novo poglavlje, isključujući prizor u dvorištu Avdejevih, koji je, kao stručnjak za seljački život, odmah napisao i više nije mijenjao. . Ostatak poglavlja zahtijevao je najraznovrsniji "inlay".

Nekoliko primjera. Članak A.P. Sergeenko sadrži pismo Tolstoja Karganovoj majci (jednom od likova u Hadži Muratu), gdje traži da ga "poštovana Ana Avesalomovna" obavijesti o izvjesnom

1 Sergeenko A. P. "Hadži Murat". Povijest Svetog pisma (Pogovor) - Tolstoj L. N. Dovršeno. kolekcija cit., v. 35.

neke činjenice o Hadži Muratu, a posebno ... “na čijim je konjima želio trčati. Svoje ili njemu dane. I jesu li ti konji bili dobri i koje boje." Tekst priče nas uvjerava da su ti zahtjevi proizašli iz neumitne želje da se preciznošću prenese sva raznolikost i raznolikost koju plan zahtijeva. Dakle, kada je Hadži Murat otišao kod Rusa, "Poltoracki je bio poslužen svom malom karak kabardijcu", "Voroncov je jahao u svom engleskom, crvenokosom pastuhu", a Hadži Murat "na konju bijelog griva"; drugi put, pri susretu s Butlerom, u blizini Hadži Murata već je bio "crveno-bezobrazan zgodan konj male glave, lijepih očiju" i tako dalje. Drugi primjer. Godine 1897. Tolstoj piše, čitajući Zbirku podataka o kavkaskim gorštacima: "Penju se na krov da vide procesiju." A u poglavlju o Šamilu čitamo: "Svi ljudi velikog sela Vedeno stajali su na ulici i na krovovima, susrećući svog gospodara."

Točnost u priči nalazi se posvuda: etnografska, geografska itd., čak i medicinska. Na primjer, kada je Hadži Muratu odsječena glava, Tolstoj s nepromjenjivom mirnoćom primjećuje: "Crvena krv je šiknula iz arterija vrata, a crna iz glave."

Ali upravo je ta točnost – posljednji primjer posebno izražajan – uzeta u priči, kako se ispostavilo, kako bi se polariteti dalje i dalje gurali, izolirali, uklonili svaku sitnicu, pokazali da je svaki od njih svoj, kao da je čvrsto zatvorena od drugih, kutija koja ima ime, a s njim i profesiju, specijalnost za zaposlene u njoj, dok u stvarnosti njezin pravi i najviši smisao uopće nije tu, već u smislu života, barem za osobu koja stoji u njihovu središtu. Krv je crvena i crna, ali su ti znakovi posebno besmisleni pred pitanjem: zašto je prolivena? I – nije li bio u pravu čovjek koji je do posljednjeg branio svoj život?

Znanstvenost i preciznost tako služe i umjetničkom jedinstvu; štoviše, u njemu, u ovoj cjelini, postaju kanali za širenje misli o jedinstvu izvana, na sve sfere života, uključujući i nas same. Konkretna, povijesna, ograničena činjenica, dokument postaje beskonačno blizak

za sve. Ruše se granice između vremena i mjesta definirane umjetnosti i života u najširem smislu.

Doista, malo tko kad čita da je Hadži Murad povijesna priča, da su Nikolaj, Šamil, Voroncov i drugi ljudi koji su živjeli bez priče, sami za sebe. Nitko ne traži povijesnu činjenicu – je li bila, nije, što se potvrdilo – jer su priče o tim ljudima višestruko zanimljivije nego što bi se moglo izvući iz dokumenata koje je povijest ostavila. Pritom, kako je rečeno, priča nije u suprotnosti ni s jednim od ovih dokumenata. On ih jednostavno gleda ili pogađa na način da se između njih obnovi izumrli život – teče poput potoka po suhom koritu. Neke činjenice, vanjske, poznate, za sobom povlače druge, imaginarne i dublje, koje se, čak i kad su se dogodile, nisu mogle provjeriti niti ostaviti potomcima – činilo se da su nepovratno nestale u svom dragocjenom jedinstvenom sadržaju. Ovdje se obnavljaju, vraćaju iz zaborava, postaju dio života suvremenog čitatelja - zahvaljujući životvornoj aktivnosti slike.

I – divna stvar! - kada se dogodi da se te nove činjenice nekako uspiju provjeriti na ruševinama prošlosti, one se potvrde. Jedinstvo je, pokazalo se, doprlo do njih. Izvodi se jedno od čuda umjetnosti (čuda, naravno, samo s gledišta logičke računice, koja ne poznaje taj unutarnji odnos sa cijelim svijetom i vjeruje da se do nepoznate činjenice može doći samo slijedom zakon) - odjednom se iz prozirne praznine začuje buka i vapaji prošlog života, kao u onoj sceni u Rabelaisu, kada se bitka "zamrznula" u antici odmrznula.

Evo malog (u početku, autsajdera) primjera: Nekrasovljeva skica Puškina. To je kao knjiga za crtanje - ne portret, već prolazna izvedba, u pjesmi "Na vrijeme".

Stari glasnik govori Nekrasovu o svojim iskušenjima:

Dugo vremena njegujem Contemporary:

Nosio sam ga Aleksandru Sergeju.

A sada je trinaesta godina

Sve nosim Nikolaju Alekseiču, -

Gennaya živi na Li ...

Posjetio je, prema njegovim riječima, mnoge pisce: Bulgarina, Voeikova, Žukovskog ...

Otišao sam da vidim Vasilija Andrejeviča,

Da, nisam vidio ni peni od njega,

Ne kao Alexander Sergeich -

Često je davao votku.

No, s druge strane, sve je zamjerio cenzuri:

Ako se crveni sretnu s križevima,

Tako će vas pustiti s lekturom:

Izlazi, kažu, ti!

Gledati kako čovjeka ubijaju

Jednom sam rekao: "U redu je draga!"

Ova krv se, kaže, prolijeva, -

Krv moja - ti si budala! ..

Teško je prenijeti zašto nam ovaj mali odlomak tako iznenada osvjetljava osobnost Puškina; svjetlije od desetak povijesnih romana o njemu, uključujući i one vrlo pametne i znanstvene. Ukratko, naravno, možemo reći: zato što je vrlo umjetnički, odnosno hvata, prema nama poznatim činjenicama, nešto važno iz Puškinove duše - temperament, strast, usamljenost njegovog genija u književnom i birokratskom bratstvo (da ne spominjem svjetlost), razdražljivost i nevinost, odjednom se raspadnu u gorku sprdnju. Međutim, nabrajanje ovih kvaliteta još uvijek ne znači objašnjavanje i razotkrivanje ove slike; stvorila ga je umjetnička, integralna misao koja je obnovila životnu sitnicu, detalj Puškinova ponašanja. Ali što onda? Proučivši to, odjednom možemo naići na činjenicu sačuvanu u Puškinovoj korespondenciji - sasvim drugo vrijeme i drugačiji ambijent, iz njegove mladosti - gdje se izrazi i duh govora potpuno poklapaju s Nekrasovljevim portretom! Pismo P. A. Vyazemskom od 19. veljače 1825.: “Reci Mukhanovu od mene da je grijeh da se šali sa mnom u šalama iz časopisa. Ne pitajući, uzeo mi je početak Cigana i proširio ga po svijetu. Barbarina! to je moja krv, to je novac! sada moram ispisati i Tsyganova, a ne vrijeme uopće ”1.

U Hadži Muratu je to načelo umjetničkog "uskrsnuća" bilo izraženo, možda, potpunije nego bilo gdje drugdje kod Tolstoja. Ovo djelo je, u najpreciznijem smislu, reprodukcija. Njegov realizam iznova stvara ono što je već bilo, ponavlja tijek života u takvim trenucima koji daju fokus svega što je bilo u nečemu osobnom, slobodnom, individualnom: pogledate - ova izmišljena prošlost pokazuje se kao činjenica.

Evo Nikolaja, koji je uzet iz dokumentarnih podataka i odatle raspršen, da tako kažem, u takav samopokret da se u njemu obnavlja novi dokument, koji mu u početku nije bio “ugrađen”. To možemo provjeriti preko istog Puškina.

Tolstoj ima jedan od upornih vanjskih lajtmotiva - Nikolaj se "mršti". To mu se događa u trenucima nestrpljenja i bijesa, kada se usudi da ga uznemiri nešto što je odlučno osudio: nepovratno, dugo i stoga nema pravo na postojanje. Umjetnički nalaz u duhu ove osobe.

“- Koje je prezime? upita Nikolaj.

Bžezovski.

Poljak i katolik, - odgovorio je Černišev.

Nikolaj se namrštio."

Ili: “Vidjevši školsku uniformu, koja mu se nije svidjela zbog slobodoumlja, Nikolaj Pavlovič se namrštio, ali njegov visok stas i marljivo rastezanje i salutiranje naglašeno izbočenim laktom učenika ublažili su njegovo negodovanje.

Koje je prezime? - upitao.

Polosatov! Vaše carsko veličanstvo.

Dobro napravljeno!"

A sada pogledajmo slučajno Puškinovo svjedočanstvo, koje nema nikakve veze s pričom s Hadži Muratom. Nikolaj je u njemu "fotografiran" 1833. godine, dakle dvadeset godina prije vremena koje je opisao Tolstoj, i bez imalo želje da se "udubi" u sliku.

„U tome je stvar“, piše Puškin M. P. Pogodinu, „prema našem dogovoru, dugo sam pokušavao da nađem vreme,

da izmoli suverena za tebe kao stožer. Da, sve nekako nije išlo. Naposljetku, na pokladu, car mi je jednom govorio o Petru I., a ja sam mu odmah predočio da je nemoguće sam raditi na arhivu i da mi treba pomoć prosvijećenog, inteligentnog i aktivnog znanstvenika. Suveren je pitao koga trebam, a na vaše ime se namrštio (brkao vas je s Polevojem; oprostite me velikodušno; on nije baš čvrst pisac, premda dobar momak i slavni car). Nekako sam vas uspio preporučiti, a DN Bludov je sve ispravio i objasnio da je vama i Polevoju zajednički samo prvi slog vaših imena. Tome je dodano i Benckendorffovo povoljno mišljenje. Dakle, stvar je dobro organizirana; a arhivi su vam otvoreni (osim onog tajnog) ”1.

Pred nama je, naravno, slučajnost, ali kakva je ispravnost ponavljanja – u onom jedinstvenom, u životnim sitnicama! Nikolaj je naišao na nešto poznato - trenutnu ljutnju ("namršteno"), sada mu je teško išta objasniti ("nekako sam te," piše Puškin, "uspio preporučiti..."); tada izvjesno odstupanje od očekivanog ipak "ublažuje njegovo nezadovoljstvo". Možda takvog ponavljanja u životu i nije bilo, ali u umjetnosti se – sa slične pozicije – uzdiglo i od beznačajnog poteza postalo važan trenutak umjetničke misli. Osobito je ugodno što se taj "prenos" u sliku dogodio uz pomoć, doduše, bez znanja dvojice genijalaca naše književnosti. Na neospornim primjerima promatramo proces spontanog generiranja slike u primarnoj konjugirajućoj sitnici i istovremeno moć umjetnosti, sposobnu obnoviti činjenicu.

I još nešto: Puškin i Tolstoj, kako se ovdje nagađa, ujedinjeni su u najopćenitijem umjetničkom pristupu temi; umjetnost u cjelini, kao što se može razumjeti čak i na tako malom primjeru, počiva na jednom temelju, ima jedno načelo - sa svim kontrastima i razlikama u stilovima, manirima, povijesno utvrđenim trendovima.

Što se tiče Nikole I., ruska književnost imala je poseban račun o njemu. Još uvijek nije napisano,

1 Puškin A.S. kolekcija cit., v. X, str. 428.

iako je raspršena poznata, povijest odnosa ove osobe s ruskim piscima, novinarima, izdavačima i pjesnicima. Većinu ih je Nikolaj rastjerao, prodao ili ubio, a ostale je maltretirao policijskim pritvorom i fantastičnim savjetima.

Poznati Herzenov popis u tom smislu daleko je od potpune. Navodi samo mrtve, ali nema mnogo činjenica o sustavnom davljenju živih - o tome kako su najbolje Puškinove kreacije stavljene na stol, izobličene najvišom rukom, kako je Benckendorff napao čak i tako nevinog, kao što je Tyutchev rečeno, "golub" poput Žukovskog, a Turgenjev je uhićen zbog suosjećajnog odgovora na Gogoljevu smrt, itd., itd.

Lav Tolstoj sa svojim "Hadži Muratom" odužio se Nikolaju za sve. Bila je to, dakle, ne samo umjetnička, nego i povijesna osveta. Međutim, da bi to bilo tako sjajno izvedeno, ipak je moralo biti umjetničko. Bila je to umjetnost koja je bila potrebna da oživi Nikolu za javno suđenje. To je učinila satira - još jedno od objedinjujućih sredstava ove umjetničke cjeline.

Činjenica je da Nikolaj u Hadži Muratu nije samo jedan od polariteta djela, to je pravi stup, ledena kapa koja ledi život. Negdje s druge strane trebala bi se nalaziti njegova suprotnost, ali samo, kako doznaje plan rada, nalazi se isti šešir - Shamil. Iz tog ideološkog i kompozicijskog otkrića u priči rađa se jedan sasvim novi, naizgled jedinstven u svjetskoj književnosti tip realističke satire - paralelno paralelno izlaganje. Međusobne sličnosti, Nikolaj i Šamil se međusobno uništavaju.

Čak se i jednostavnost ovih stvorenja pokazuje varljivom.

“Općenito, na imamu nije bilo ničeg sjajnog, zlatnog ili srebrnog, a njegova visoka ... figura ... proizvela je upravo taj dojam veličine,

“... vratio se u svoju sobu i legao na uski, tvrdi krevet, na koji je bio ponosan, i pokrio se svojim ogrtačem, što je smatrao (i tako i

koje je želio i znao proizvesti među ljudima."

ril) poznat kao Napoleonov šešir..."

I jedni i drugi svjesni su svoje beznačajnosti i stoga je još pažljivije skrivaju.

"... unatoč javnom priznanju njegove kampanje kao pobjede, znao je da je njegova kampanja bila neuspješna."

"...iako je bio ponosan na svoje strateške sposobnosti, duboko je u sebi znao da nisu."

Veličanstveno nadahnuće, koje bi, prema despotovoj misli, trebalo šokirati podređene i nadahnuti ih idejom komunikacije između suverena i vrhovnog bića, primijetio je Tolstoj još kod Napoleona (drhtanje nogu je " veliki znak"). Ovdje se uzdiže do novog izoštravanja.

“Kada su savjetnici razgovarali o tome, Shamil je zatvorio oči i zašutio.

Savjetnici su znali da to znači da on sada sluša glas proroka koji mu se obraća."

"Čekaj malo", rekao je i, zatvorivši oči, spustio glavu. Černišev je znao, čuvši to više puta od Nikolasa, da kada treba riješiti neki važan problem, samo se treba koncentrirati, na nekoliko trenutaka, i da mu je tada došla inspiracija..."

Rijetka žestina karakterizira odluke koje se donose takvim nadahnućem, ali i to se svetoljubivo predstavlja kao milosrđe.

“Šamil je zašutio i dugo gledao Jusufa.

Napiši da sam ti se sažalio i da te neću ubiti, nego ti iskopati oči, kao što činim svim izdajicama. Idi."

“Zaslužuje smrtnu kaznu. Ali, hvala Bogu, nemamo smrtnu kaznu. I nije na meni da to predstavljam. Vozite se 12 puta kroz tisuću ljudi."

I jedni i drugi koriste religiju samo da ojačaju svoju moć, ne mareći ni najmanje za značenje zapovijedi i molitava.

"Prije svega, trebalo je obaviti podnevni namaz, na što on sada nije imao ni najmanje sklonosti."

"... čitao je uobičajene molitve izrečene od djetinjstva: "Bogorodica", "Vjerujem"," Oče naš, "ne pridajući nikakvo značenje izgovorenim riječima."

Oni su u korelaciji u mnogim drugim detaljima: carica "drmaće glave i smrznutog osmijeha" igra u suštini istu ulogu pod Nikolom kao "oštra nosa, crno, neugodno lice i nevoljena, ali najstarija žena" će doći pod Shamil; jedan je prisutan na večeri, drugi ga donosi, takve su im funkcije; stoga se Nikolajeve zabave s djevojkom Koperwein i Nelidovom samo formalno razlikuju od Shamilove legalizirane poligamije.

Zbunjen, spojen u jednu osobu, oponašajući cara i više činove, sve vrste dvorjana, Nikolaj je ponosan na svoj ogrtač - Černišev da nije poznavao galoše, iako mu se bez njih noge hlade. Černiševljeve su saonice iste kao i careve, dežurni ađutant je isti kao i car, češlja sljepoočnice do očiju; za princa Vasilija Dolgorukova, carski zalisci, brkovi i iste sljepoočnice služe kao ukras "tupa lica". Starac Voroncov, poput Nikolaja, mladim časnicima kaže "vi". S drugom

S druge strane, Černišev laska Nikolaju u vezi s aferom Hadži Murad (“Shvatio je da više ne mogu izdržati”) na potpuno isti način kao Manana Orbeliani i drugi gosti - Voroncov („Oni osjećaju da sada (ovo sada znači: Vorontsov) ne može podnijeti ”). Konačno, sam Voroncov čak donekle podsjeća na imama: "... lice mu se ugodno nasmiješilo, a oči zaškiljile..."

" - Gdje? - upitao je Voroncov, žmirkajući očima "(škiljice su za Tolstoja uvijek bile znak tajnovitosti, sjetite se, na primjer, što je Dolly mislila o tome zašto Anna žmiri), itd., itd.

Što znači ova sličnost? Šamil i Nikolaj (a s njima i "napola smrznuti" dvorjani) time dokazuju da se oni, za razliku od drugih raznolikih i "polarnih" ljudi na zemlji, ne nadopunjuju, već udvajaju, poput stvari; oni su apsolutno ponovljivi i stoga, u biti, ne žive, iako stoje na službenim visinama života. Ova posebna vrsta kompozicijskog jedinstva i ravnoteže u djelu znači najdublji razvoj njezine ideje: "minus po minus daje plus".

Lik Hadži Murata, nepomirljivo neprijateljski nastrojen prema oba pola, a u konačnici utjelovljuje ideju otpora naroda svim oblicima neljudskog svjetskog poretka, ostao je posljednja Tolstojeva riječ i njegov testament književnosti 20. stoljeća.

Hadži Murad spada u one knjige koje treba recenzirati, a ne o njima pisati književna djela. Odnosno, treba ih tretirati kao da su upravo izašli. Samo uvjetna kritička inercija to još uvijek ne dopušta, iako je svako izdanje ovih knjiga i svaki susret čitatelja s njima neusporedivo snažniji zadiranje u središnje životne probleme nego što se, nažalost, ponekad događa da suvremenici sustižu jedni druge.

“... Možda ćemo”, napisao je Dostojevski jednom, “izreći nečuvenu, besramnu drskost, ali neka ih naše riječi ne srame; uostalom, kažemo samo jednu pretpostavku: ... dobro, ako je Ilijada korisnija od djela Marka Vovchke, i ne samo

prije, pa čak i sada, s modernim pitanjima: je li korisnije kao način za postizanje dobro poznatih ciljeva tih istih pitanja, za rješavanje desktop problema?" jedan

Doista, zašto, čak i radi najmanje, bezazlene projekcije, naši urednici ne bi pokušali - u trenutku neuspješne potrage za snažnim književnim odjekom - objaviti zaboravljenu priču, novelu, pa čak i članak (zatraže ga ) pravog dubokog pisca o nekom sličnom suvremenom pitanju iz prošlosti?

Takav se slučaj, vjerojatno, nekako opravdao. Što se tiče literarne analize klasičnih knjiga, on bi zauzvrat mogao pokušati održati te knjige na životu. To zahtijeva da se analiza raznih kategorija s vremena na vrijeme vrati na cjelinu, na umjetničko djelo. Jer samo kroz djelo, a ne kroz kategorije, umjetnost može djelovati na osobu s kvalitetom u kojoj može djelovati samo ona i ništa drugo.

1 Ruski pisci o književnosti, vol. II. L., "Sovjetski pisac", 1939., str. 171.

Što je umjetničko djelo

Prije nego što prijeđemo na stvarnu praksu analize, potrebno je razumjeti nekoliko teorijskih točaka.

Prvi. S jedne strane, svako umjetničko djelo je složeno izgrađen iskaz, materijalno izražen (fiksiran) u određenom tekstu. Ova izjava je usmjerena od autora do čitatelja; prema tome ima dvije strane: stranu autora i stranu čitatelja. Pojam “čitatelj” koristimo u najširem smislu riječi, odnosno ovdje mislimo na gledatelja u kazalištu ili na umjetničkoj izložbi, te na slušatelja glazbenog djela, a zapravo na čitatelja književnog teksta.

S druge strane, svako umjetničko djelo je tekst koji je izgrađen u određenom znakovnom sustavu, koji se prikladnije naziva “jezikom umjetnosti”.

Jezik umjetnosti

Ovdje treba razumjeti jednu suptilnost. Lako uočavamo figurativno, metaforičko značenje izraza "jezik glazbe" ili "jezik slikarstva", ali kada je riječ o "jeziku književnosti", često zapadamo u zabunu u rječniku, jer književnost nastaje, očito , na običnom ljudskom, "govornom" jeziku. Zapravo, ovdje je potrebno strogo razlikovati vrijednosti. Obični ljudski jezik samo je jedan od mnogih elemenata "jezika književnosti" kao znakovnog sustava, štoviše, transformirani element, "rekreiran" stvaralačkim naporima književnika ili pjesnika.

Čak i na “najnižem katu” književnog djela, odnosno u govoru junaka, likovi često govore na način na koji stvarni ljudi nikad ne govore. Čini se da je jezik isti, a zapravo je drugačiji. Pri analizi ne treba ni na trenutak zaboraviti da su riječi junaka umjetničkog djela samo „zrcalni“ odraz stvarnih govora nekih stvarnih ljudi, relativno rečeno – prototipova.

Općenito pravilo je sljedeće: svaka riječ u djelu fikcije samo je "slična" istoj riječi u ljudskom (nefikcionom) jeziku. Riječ je o „preobraženoj“ riječi – utoliko što je upala u tkivo umjetničkog djela.

Što mislim pod takvim upornim isticanjem ove misli? Želim vam skrenuti pozornost na činjenicu da znakovni sustav verbalnog (tj. književnog) djela nije ograničen samo na njegov jezik. Jezik je, naime, samo jedan od elemenata takvog sustava. Štoviše, element je potpuno “umjetan”, jer ga je “izradio” autor (umjetnik), a nije nastao sam od sebe.

U umjetnosti je sve umjetno, jer je napravljeno, zato je umjetnost.

O znakovima

Što je znak? Znak je vanjska (vidljiva, osjetilno opažena) manifestacija neke suštine, koju ja radije nazivam značenjem.

Slikovito rečeno, sam znak je mrtav ako nije povezan sa značenjem.

Kao primjer. Uzmi knjigu na jeziku koji ne znaš. Može biti talentirana ili osrednja – nećete je moći cijeniti jer vam nije dostupna. Ne kao materijalno tijelo, nego kao tekst, odnosno djelo nastalo u određenom znakovnom sustavu.

Proširujući analogiju, dolazimo do zaključka da mnogi tekstovi ostaju u ovoj ili drugoj mjeri nedostupni, budući da čitatelju ovaj znakovni sustav uopće nije poznat ili ga nije u potpunosti ovladao.

Kada, dalje, govorimo o, recimo, poeziji koja je razumljiva širokom krugu čitatelja (javnoj, odnosno "narodnoj", poeziji), onda to s teorijske strane znači samo da su ti pjesnički tekstovi nastali u znaku sustava, koji su, po nekima ili s razlogom dostupni većini ili velikom broju čitatelja poezije. Prije svega, naravno, zahvaljujući školskom obrazovanju.

Inače, dostupnost teksta ni na koji način ne karakterizira njegovu umjetničku vrijednost. Odnosno, stupanj pristupačnosti ne govori nam ništa o stupnju talenta ili netalentnosti njegovog autora.

Dakle, kao međurezultat, književno obrazovanje u školi ili izvan nje podrazumijeva upoznavanje potencijalnih čitatelja s već postojećim znakovnim sustavima, kao i s onim sustavima koji su u procesu nastanka i formiranja, te na temelju toga - razvijanje sposobnosti intuitivnog percipiraju znakovne sustave, budućnost, koja u ovom trenutku još ne postoji (ili su u procesu formiranja).

Konvencionalno (ali sasvim točno) govoreći, književno-umjetničko obrazovanje je maksimalno proširenje umjetničkih horizonata budućih čitatelja. Jasno je da se takva ekspanzija može dogoditi ne samo u okvirima obrazovne ustanove, nego i – još češće – na neke druge načine i načine, pa tako i kroz samoobrazovanje.

Usput želim napomenuti da ovakav pristup omogućuje prilično striktno odlučivanje o uključivanju ili neuvrštavanju jednog ili drugog književnika u nastavni plan i program školske književnosti. Stoga bi u program u prvom redu, dakako, trebali biti uključeni oni književnici i pjesnici koji nam šire vidike u području književnoumjetničkih znakovnih sustava.

Zašto je koncept teksta važan?

Dakle, svako umjetničko djelo je tekst nastao u određenom znakovnom sustavu. Kao takav, može se odvojiti od autora i "prisvojiti" od strane čitatelja.

Ovdje je vjerojatno prikladna analogija sa sakramentom rođenja. Rodila si dijete – odnosno “odvojila” si ga od sebe. On je vaše dijete, vaš plod, ali u isto vrijeme, on je odvojeni entitet od vas, a vaša prava na njega ograničena su brojnim pravilima i propisima.

Isto je i s djelom: odvajanjem od sebe (u obliku akta objave, razotkrivanja) autor gubi neka prava na njega, odnosno: pravo da ga objasni. Od tog trenutka djelo spada u područje prava čitatelja od kojih je glavno pravo na razumijevanje, tumačenje datog djela. Čitatelju nitko ne može oduzeti ovo pravo na interpretaciju sve dok postoji umjetnost, odnosno stvaralaštvo za javnost, kreativnost upućena “drugome”, a ne sebi.

Ovdje želim pojasniti da autor, naravno, također ima pravo tumačiti svoje djelo, ali ne kao autor, već kao običan (iako kvalificirani) čitatelj. Autor se u rijetkim slučajevima može čak ponašati i kao kritičar svojih djela, ali, prvo, u ovom slučaju nema nikakve posebne povlastice u odnosu na druge čitatelje, a drugo, takvi su slučajevi prilično rijetki, ako ne i iznimni. ...

Sukladno tome, ne treba zanemariti ni izjave autora poput “zapravo sam htio reći to i to”, ali im se također ne isplati pridavati pretjerano značenje. Na kraju, čitatelj se nije pretplatio da temeljito razumije autora. Ako je tekst, a s njim i autor, ostao nerazumljiv, onda je i to poseban slučaj, kojim se treba namjerno pozabaviti.

Ukratko, reći ću da se tekst možda neće razumjeti iz sljedećih razloga: 1) novost autorova znakovnog sustava; 2) neadekvatne kvalifikacije čitatelja; 3) nedovoljan talent autora.

Tekstualni elementi

Budući da je tekst složeno izgrađen iskaz, u njemu su nužno prisutni sljedeći elementi: tema, ideja, forma.

Tema je ono što priča kaže.
Ideja je ono što autor komunicira čitatelju.
Forma je način na koji se konstruira dati iskaz.

Tema i ideja obično se odnose na sadržajnu stranu djela. O dijalektici forme i sadržaja u umjetničkom djelu planiram govoriti u drugom članku. Ovdje će biti dovoljno napomenuti sljedeće. Navikli smo na postulat da je forma smislena, a sadržaj formaliziran, ali ovu izjavu rijetko shvaćamo dovoljno ozbiljno. U međuvremenu, uvijek treba imati na umu da u djelu ne postoji sadržaj osim forme, a analiza djela je u biti analiza njegove forme.

Još jedna temeljna napomena o sadržaju i obliku teksta. Jasno je da umjetničko djelo nastaje radi svoje ideje, budući da je tekst iskaz. Autoru je važno nešto reći, komunicirati sa svojim djelom, ali je čitatelju važno nešto “pročitati”, odnosno uočiti. Rjeđe - forme radi. Tada sam oblik postaje sadržaj. Takvi su slučajevi vjerojatno češći u eksperimentalnoj umjetnosti, kao i u dječjem i odraslom folkloru ili njegovom oponašanju. I, vjerojatno, vrlo rijetko - teme radi. Mislim da se takvi slučajevi, iako se odnose na kulturološke fenomene (na primjer, kada treba ukloniti društveni tabu s teme), teško da se s pravom mogu pripisati samoj umjetnosti.

Poruka ili izričaj?

Na engleskom se ideja o djelu obično naziva izrazom "message" - poruka, poruka. Pa kažu: "Koja je poruka priče?" To jest: koja je ideja iza priče? Čini mi se da je engleski izraz točniji. Stoga ponekad u svojim analizama književni tekst nazivam porukom. Ovdje je važno napomenuti ovaj trenutak. Komunikaciju suprotstavljam komunikaciji. Jer komunikacija je dvosmjeran proces: rečeno mi je – odgovorio sam; Rekao sam - odgovorili su mi. Za razliku od komunikacije, komunikacija je jednosmjeran proces: pisac kaže, čitatelj čita. Razmjena mišljenja je svakako dopuštena, ali je izvan granica stvarnog umjetničkog stvaralačkog čina.

S obzirom na navedeno, stvar je moguće formulirati na sljedeći način: književni tekst je složeno konstruiran iskaz koji nosi vrlo određenu poruku. Zadatak analize je, dakle, što adekvatnije čitanje (percepcija) zadane poruke (ili ideje teksta). Analiza se provodi kao analiza oblika, odnosno znakovnog sustava, koji je autor usvojio za dano djelo.

Opća svojstva fikcije

Beletristika ima niz karakteristika koje je razlikuju od svih drugih oblika umjetničkog i stvaralačkog djelovanja.

Prije svega, to je upotreba jezika, odnosno verbalnih jezičnih sredstava. Nijedna druga umjetnost na svijetu ne počiva u potpunosti na jeziku, ne stvara se samo uz pomoć njegovih izražajnih sredstava.

Druga značajka fikcije je da je glavni predmet njezina prikazivanja uvijek bila i ostaje osoba, njegova osobnost u svim svojim manifestacijama.

Treća je značajka fikcije to što je u cijelosti izgrađena na figurativnom obliku odraza stvarnosti, odnosno nastoji prenijeti opće tipične zakonitosti razvoja društva uz pomoć živih, konkretnih, pojedinačnih i jedinstvenih oblika.

Umjetničko djelo u cjelini

Književno umjetničko djelo u cjelini reproducira ili cjelovitu sliku života ili cjelovitu sliku doživljaja, ali je istovremeno zasebno završeno djelo. Cjelovitost djela daje jedinstvo problema postavljenog u njemu, jedinstvo otkrivenog u njemu ideje... Glavni ideja djela ili njegovo ideološko značenje- to je ideja koju autor želi prenijeti čitatelju, radi koje je nastalo cijelo djelo. Istodobno, u povijesti književnosti bilo je slučajeva kada se autorova namjera nije poklapala s konačnom idejom djela (NV Gogol "Mrtve duše"), ili cijela skupina djela ujedinjenih zajedničkom idejom. stvoren je (IS Turgenjev "Očevi i sinovi", NG Černiševski "Što učiniti").

Glavna ideja djela neraskidivo je povezana s njom tema, odnosno vitalni materijal koji autor uzima za sliku u ovom djelu. Razumijevanje teme može se postići samo temeljitom analizom književnog djela u cjelini.

Tema, ideja su kategorizirane sadržaj djela. U kategoriju oblik djela uključuju elemente kao što su kompozicija, koja se sastoji od sustava slika i zapleta, žanra, stila i jezika djela. Obje su ove kategorije usko povezane jedna s drugom, što je omogućilo poznatom istraživaču i književnom kritičaru G.N. Pospelov postaviti tezu o sadržajnoj formi i formalnom sadržaju književnoumjetničkog djela.

Svi elementi forme djela povezani su s definicijom sukob, odnosno glavna kontradikcija koja je prikazana u djelu. Štoviše, to može biti jasno izražen sukob između junaka umjetničkog djela ili između pojedinog junaka i cijele društvene skupine, između dviju društvenih skupina (AS Gribojedov "Jao od pameti"). Ili može biti da u umjetničkom djelu nije moguće pronaći stvarno izražen sukob, jer on postoji između činjenica stvarnosti koje opisuje autor djela i njegovih ideja o tome kako bi se događaji trebali razvijati (NV Gogol "Inspektor general") ... To je također povezano s takvim posebnim problemom kao što je prisutnost ili odsutnost pozitivnog lika u djelu. strana književnost sintaksa poezija

Konflikt postaje u djelu osnova za zaplet, budući da kroz zemljište, odnosno sustav zbivanja u djelu, očituje se autorov stav prema prikazanom sukobu. U pravilu radnje imaju duboko društveno-povijesno značenje, otkrivaju razloge, prirodu i načine razvoja prikazanog sukoba.

Sastav umjetničkog djela je radnja i sustav slika djela. Upravo tijekom razvoja radnje u razvoju se manifestiraju likovi i okolnosti, a u kretanju radnje otkriva se sustav slika.

Sustav slike u djelu su uključeni svi likovi koji se mogu podijeliti na:

- glavni i manji (Onjegin je majka Tatjane Larine),
- pozitivne i negativne (Chatsky - Molchalin),
- tipični (odnosno svojim ponašanjem i postupcima koji odražavaju moderne društvene trendove - Pechorin).

Nacionalna originalnost zapleta i teorija "lutajućih" zapleta. Postoje tzv "lutajuće" zaplete, odnosno zapleta čiji se sukobi ponavljaju u različitim zemljama iu različitim razdobljima (zaplet o Pepeljugi, zaplet o škrtom kamataru). Ujedno, repetitivni zapleti poprimaju boju zemlje u kojoj se trenutno utjelovljuju u vezi s posebnostima nacionalnog razvoja ("Mizantrop" Molierea i "Jao od pameti" AS Griboedova).

Elementi radnje: prolog, ekspozicija, radnja, razvoj radnje, kulminacija, rasplet, epilog. Ne moraju svi nužno biti prisutni u umjetničkom djelu. Radnja je nemoguća samo bez izjednačenja, razvoja radnje, kulminacije. Svi ostali elementi radnje i njihov izgled u umjetničkom djelu ovise o namjeri autora i specifičnostima prikazanog predmeta.

U pravilu nemaju radnju, odnosno sustave događaja, pejzažna lirska djela. Ponekad istraživači govore o prisutnosti unutarnjeg zapleta, unutarnjeg svijeta kretanja misli i osjećaja.

Prolog- uvod u glavnu radnju.

Izlaganje- slika uvjeta formiranja aktera i karakternih osobina koje su se u tim uvjetima razvile prije sukoba. Svrha izložbe je motivirati kasnije ponašanje likova. Izlaganje nije uvijek postavljeno na početak djela, može ga uopće izostati, može se nalaziti na različitim mjestima djela ili čak na njegovom kraju, ali uvijek ima istu ulogu – da upozna okruženje u kojem akcija će se održati.

Kravata- slika proturječnosti koje nastaju, definicija sukoba likova ili problema koji postavlja autor. Bez ovog elementa umjetničko djelo ne može postojati.

Razvoj akcije- otkrivanje i reprodukcija umjetničkim sredstvima veza i proturječnosti među ljudima, događaji koji se događaju tijekom razvoja radnje otkrivaju karaktere likova i daju ideju o mogućim načinima rješavanja sukoba. Ponekad razvoj radnje uključuje čitave putove životnih potrage, likove u njihovom razvoju. Također je obavezan za svako umjetničko djelo.

Vrhunac predstavlja trenutak najveće napetosti u razvoju radnje. Neizostavan je element radnje i obično za sobom povlači trenutni rasplet.

Razmjena razrješava prikazani sukob ili dovodi do razumijevanja mogućnosti njegovog rješenja, ako to rješenje autor još nema. Nerijetko u književnosti postoje djela s "otvorenim" završetkom, odnosno bez raspleta. To je osobito uobičajeno kada autor želi da čitatelj razmisli o prikazanom sukobu i pokuša zamisliti što će se dogoditi u finalu.

epilog - obično su to podaci o junacima i njihovoj sudbini koje autor nakon raspleta želi prenijeti čitatelju. To je i fakultativni element fikcije, koji autor primjenjuje kada smatra da rasplet nije dovoljno razjasnio prikaz konačnih posljedica.

Uz navedene elemente radnje, postoji niz posebnih dodatnih elemenata kompozicije kojima autor može prenijeti svoja razmišljanja čitateljima.

Posebni elementi kompozicije su lirske digresije. Oni se nalaze samo u epskim djelima i predstavljaju digresije, odnosno sliku osjećaja, misli, iskustava, razmišljanja, činjenica iz biografije autora ili njegovih junaka, koji nisu izravno povezani s pričom djela.

Razmatraju se dodatni elementi i uvodne epizode, nije izravno vezan uz radnju priče, već služi za proširenje i produbljivanje sadržaja djela.

Umjetničko uokvirivanje i umjetnički uvod oni se također smatraju dodatnim elementima kompozicije, koriste se za pojačavanje utjecaja, pojašnjavanje značenja djela i predviđanje epizoda nadolazećih događaja koji su bliski dizajnu.

Prilično značajnu kompozicijsku ulogu u umjetničkom djelu može imati krajolik. U nizu djela on ne samo da igra ulogu izravne pozadine na kojoj se radnja odvija, već stvara i određenu psihološku atmosferu, služi za unutarnje razotkrivanje karaktera lika ili idejnog koncepta djela.

Značajnu ulogu u kompozicijskoj strukturi djela ima interijera(odnosno opis okruženja u kojem se radnja odvija), budući da je to ponekad ključ za razumijevanje i otkrivanje karaktera likova.

Kategorije

Izbor urednika

II. Književno djelo kao umjetnička cjelina

1 Umjetničko djelo i njegova svojstva

Opća svojstva fikcije

Umjetničko djelo u cjelini

traži

Pretplata

Popularne objave

Posljednje bilješke