Главная > Ссоры > Комедия дель арте сейчас. Итальянская комедия дель арте


Комедия дель арте сейчас. Итальянская комедия дель арте




Оказав при этом значительное воздействие на дальнейшее развитие западноевропейского драматического театра. Труппы, игравшие комедии масок, были первыми в Европе профессиональными театральными труппами, где закладывались основы актёрского мастерства (термин комедия дель арте , или искусный театр , указывает на совершенство актёров в театральной игре) и где впервые присутствовали элементы режиссуры (эти функции исполнял ведущий актёр труппы, называемый капоко́мико , итал. capocomico ).

Происхождение

Основные персонажи комедии дель арте

Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными деталями. К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана , а также персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни и Влюблённые , а также все благородные дамы и кавалеры .

Мужские персонажи

  • Северный (венецианский) квартет масок:
  • Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто) - венецианский купец и скупой старик.
  • Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано) - псевдоучёный доктор права и старик.
  • Бригелла (Скапино, Буффетто) - первый дзанни и умный слуга.
  • Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино) - второй дзанни и глупый слуга.
  • Южный (неаполитанский) квартет масок:
  • Тарталья - судья-заика.
  • Скарамучча - хвастливый вояка и трус.
  • Ковьелло - первый дзанни и умный слуга.
  • Пульчинелла (Полишинель) - второй дзанни и глупый слуга.

Сценарий и импровизация

Основой спектакля в комедии дель арте являлся сценарий (или канва ) - очень краткое изложение по эпизодам сюжета с подробным описанием действующих лиц, порядка выхода на сцену, действий актёров, основных лацци и предметов реквизита. Большинство сценариев представляют собой переделку существующих комедий, рассказов и новелл для нужд отдельно взятой труппы (со своим набором масок) - наскоро набросанный текст, вывешиваемый за кулисами на время спектакля. Сценарий, как правило, имел комедийный характер, но это могли быть и трагедия , и трагикомедия , и пастораль (в сборнике сценариев Фламинио Скала, которые играла на сцене труппа «Джелози», присутствуют трагедии; известно также, что странствующая по французской провинции труппа Мольера -Дюфрена иногда играла трагедии, хотя и без особого успеха) .

Здесь вступало в силу искусство импровизации итальянских комедиантов. Импровизация позволяла адаптировать пьесу к новой публике, к новостям города; импровизационный спектакль труднее подвергнуть предварительной цензуре. Искусство импровизации заключалось в находчивой подаче реплик в сочетании с уместной жестикуляцией и умением свести всю импровизацию к исходному сценарию. Для успешной импровизации требовались темперамент, чёткая дикция, владение декламацией, голосом, дыханием; нужна была хорошая память, внимание и находчивость, требующие мгновенной реакции; богатая фантазия, превосходное владение телом, акробатическая ловкость, умение прыгать и кувыркаться через голову - пантомима как язык телодвижений выступала наравне со словом. Кроме того, актёры, игравшие одну и ту же маску в течение всей жизни, набирали солидный багаж сценических приёмов, трюков, песен, поговорок, афоризмов и монологов и могли свободно пользоваться этим в самых разных сочетаниях. Лишь в XVIII веке драматург Карло Гольдони увёл итальянскую драматургию от сценария к фиксированному тексту; он «похоронил» находившуюся в упадке комедию дель арте, воздвигнув ей бессмертный памятник в виде пьесы «Слуга двух господ » .

Диалекты

Диалект был одним из необходимых элементов, характеризовавших маску. В первую очередь это касалось масок комических и буффонных, так как благородные маски, дамы, кавалеры и влюблённые, говорили на литературном языке Италии - тосканском диалекте в его римском произношении. Диалект дополнял характеристику персонажа, указывая на его происхождение, а также давал свой комический эффект.

  • Венецианский диалект - Панталоне;
  • Бергамский диалект - Бригелла и Арлекин;
  • Болонский диалект - Доктор;
  • Неаполитанский диалект - Пульчинелла и Ковьелло;
  • Капитан разговаривал на ломаном итальянском с испанским акцентом.

Кроме того, в каждой области Италии создавалась своя маска со своим местным диалектом (например, флорентийская маска Стентерелло). Такие маски, как правило, пользовались популярностью на небольших территориях, где был распространен тот или иной диалект, и их известность не выходила за эти границы .

Знаменитые труппы и актёры

Труппы нового театра появились одновременно в нескольких местах в середине XVI века, однако точных данных о первых труппах не сохранилось, хотя известно, что в 1559 году во Флоренции выступала труппа, в составе которой были несколько дзанни, Панталоне (ещё именуемый тогда мессир Бенедетти ) и другие маски. Позднее появляются сведения о выступлениях в Ферраре в 1565 году , в Мантуе в 1566 году , а в 1568 году - о выступлениях сразу в нескольких областях Италии. Тогда же упоминается первое имя актёра, Альберто Назелли, выступавшего в Мантуе под псевдонимом Дзан Ганассы, и первой труппы, выступавшей в Милане под названием «Джелози» (итал. Compagnia dei Gelosi ) и ставшей одной из самых значительных во второй половине XVI века. Также были известны труппы «Дезиози», «Конфиденти», «Унити» (труппа светлейшего герцога Мантуанского), «Аччези» (выступавшей во Франции на празднике в честь бракосочетания Генриха IV с Марией Медичи), «Феделе». В XVII-XVIII веках под королевским покровительством существовал Театр итальянской комедии в Париже .

Комедия дель арте за границей

С самого начала существования комедии итальянские труппы, наряду со странствиям по областям Италии, выступали и в соседних странах. В первую очередь, это была Франция и Испания, как государства, близкие к Италии географически и родственные по языку. Труппы актёров добирались и до Австрии , Германии , Англии , а в XVIII веке выступали и в России . Актёров и персонажей упоминали в своих произведениях Лопе де Вега , Брантом , Бен Джонсон и многие другие драматурги и поэты XVI-XVII веков. В одной из пьес Шекспира описана маска Панталоне:

…Шестой же возраст -
Уж это будет тощий Панталоне,
В очках, в туфлях, у пояса кошель,
В штанах, что с юности берёг, широких
Для ног иссохших; мужественный голос
Сменяется опять дискантом детским:
Пищит, как флейта…

Комедия во Франции

Первые известные гастроли во Франции были отмечены в 1571 году , когда труппа актёра Джан Ганассы в течение полугода давала представления при дворе короля Карла IX . Нигде влияние комедии не было столь велико, как во Франции. Там, где традиции фарса очень сильны, где уже был написан «Гаргантюа и Пантагрюэль », элита свободно говорила по-итальянски, а крестьянство и горожане без труда его понимали, комедия, или, как её стали здесь называть, импровизированная комедия (фр. comédie à l"impromptu ) была принята и получила развитие в виде ярмарочного театра (фр. théâtre de la foire ). Французские актёры часто не носили масок, а только белили лицо муко́й (т. н. барбулье́ ); и даже игравшие классических персонажей актёры парижского Театра итальянской комедии предпочитали иногда играть без масок, как прославленный Арлекин, Анджело Константини (Меццетино). Некоторые персонажи итальянской комедии были изменены: так, Пульчинелла превратился в Полишинеля , а Педролино - в Пьеро . Сюжет ярмарочных спектаклей был примитивнее итальянских и часто нёс исключительно служебную функцию - подготавливал и связывал многочисленные выходы акробатов, эквилибристов и танцоров , в них было меньше импровизации.

Итальянские труппы странствовали по Франции, и эти спектакли видел молодой Мольер, вместе с труппой Дюфрена выступавший во французской провинции. Многие из увиденных им масок и комических ситуаций перекочевали в пьесы, в том числе в фарсы и комедии «Плутни Скапена », «Ревность Барбулье », «Мнимый больной ».

Комедия в России

В России итальянские труппы начали гастролировать с 1733 года . Это стало популярной забавой, и к концу XVIII века в московских и петербургских домах периодически устраивались венецианские карнавалы с разными куриозными и чудесными масками . С приходом к власти императора Павла эти карнавалы ушли из жизни горожан, что совпало по времени с упадком комедии дель арте в самой Италии.

Новая волна интереса к наследию комедии дель арте началась уже в начале XX века , когда к ней обратилась целая плеяда русских артистов и художников. В 1906 году А. А. Блок написал драму «Балаганчик», где в трагическом ключе переосмыслил маски комедии . В 1906 году драму впервые поставил В. Э. Мейерхольд в театре В. Ф. Комиссаржевской , где сам же сыграл роль Пьеро. Он увлёкся театром масок и начал игру в доктора Дапертутто, представив в 1910 году знаменитый спектакль-пантомиму «Шарф Коломбины». На основе своих экспериментов и глубокого изучения техники игры актёров комедии дель арте Мейерхольд предложил практику биомеханики , на сегодняшний день являющуюся одной из основ физического театра. Затем «эстафету» подхватил режиссёр А. Я. Таиров (спектакль «Покрывало Пьеретты», ). Кульминацией стал спектакль «

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ (commedia dell"arte); другое название – комедия масок, – импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 в. и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр.

Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи – некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей.

Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру. В самом деле, если актер не будет внимательно следить за импровизационными репликами и линией поведения партнера, он не сможет вписаться в гибко изменяющийся контекст представления. Эти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль – несмотря на жесткие типажные рамки – бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления.

Основные персонажи комедии дель арте

Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными деталями. К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана, а также персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни и Влюблённые, а также все благородные дамы и кавалеры.

Мужские персонажи

Северный (венецианский) квартет масок:

Панталоне

Маньифико, Кассандро, Уберто

  • Происхождение: венецианец со своим типичным диалектом.
  • Занятие : старик-купец, богатый, почти всегда скупой.
  • Костюм : Панталоне носит очень узкие красные штаны (pantalons), короткий жилет-куртку того же цвета. Он носит шерстяной колпак и длинный чёрный плащ, обут в жёлтые домашние туфли. Он носит седые усы и узкую седую бородку.
  • Маска: его маска красного или коричневого (землистого) цвета, она закрывает половину лица; у него длинный, «орлиный» нос, серые усы и острая бородка, что должно производить особый комический эффект, когда он разговаривает.
  • Поведение : Панталоне, как правило, является центром интриги, и, как правило, всегда остаётся жертвой кого-либо, чаще всего Арлекина, его слуги. Он хворый и хилый: постоянно хромает, охает, кашляет, чихает, сморкается, болеет животом. Это человек похотливый, безнравственный, он страстно добивается любви юных красавиц, но всегда терпит неудачу. Его походка - это походка старика, он ходит с немного кривой спиной. Он разговаривает резким, пронзительным, «стариковским» голосом.

Доктор

Доктор Баландзоне, Доктор Грациано

  • Происхождение: болонский юрист, с жёстким, грубоватым диалектом.
  • Занятие: псевдо-учёный доктор права (очень редко - доктор медицины, тогда к его костюму прибавлялись клистиры, ночные горшки, грязное бельё и т. п.)
  • Костюм: обязательна длинная черная мантия, под ней он носит чёрную куртку и чёрные короткие панталоны, чёрные туфли с чёрными бантами, чёрный кожаный пояс, на голове черная шапочка. Костюм дополняют белые манжеты, широкий белый воротник вокруг шеи и белый платок, заткнутый за пояс.
  • Маска: чёрного цвета с огромным носом, закрывает, как правило, все лицо, но иногда только лоб и нос, тогда щеки Доктора густо нарумяниваются.
  • Поведение: как и Панталоне, это старик, обманутый другими персонажами комедии. Это человек очень толстый, его живот выступает вперёд, затрудняет свободное движение и хорошо виден. Ему тяжело наклоняться и ходить. Он так же похотлив, как и Панталоне. Он тщеславный, невежественный педант, разговаривающий непонятными латинскими терминами и цитатами, которые нещадно перевирает. Немного чудаковат и очень любит вино.

Маска Доктора требовала очень хорошего владения болонским диалектом, а также большой эрудиции, чтобы импровизировать и создавать комический эффект из обрывков знаний.

Бригелла

Скапино, Буффетто

  • Происхождение: бывший крестьянин, уроженец Бергамо, говорящий на отрывистом, односложном, съедающем окончания, бергамском диалекте.
  • Занятие: слуга.
  • Костюм: полотняная блуза, длинные панталоны, плащ и белая шапочка, - костюм белого цвета и обшит зелёными галунами; жёлтые кожаные башмаки. У пояса чёрный кошель, за поясом кинжал (иногда деревянный, но чаще настоящий).
  • Маска: волосатая, тёмного цвета с чёрными усами и с чёрной торчащей во все стороны бородой.
  • Поведение: ловкий и изворотливый, часто вороватый слуга; развязный с женщинами, наглый со стариками, храбрый с трусами, но услужливый перед сильными; всегда криклив и многоречив. По началу злой и безжалостный, к XVIII в. Бригелла становится более мягким и весёлым. Он всегда против стариков, которые мешают молодым жить, любить и добиваться счастья. От актёров, играющих эту маску требуется умение играть на гитаре и владение элементарными акробатическими трюками.

Арлекин

Меццетино, Труффальдино, Табарино

  • Происхождение: Уроженец Бергамо, переехавший в поисках лучшей доли в богатейший город - Венецию.
  • Занятие: слуга.
  • Костюм: крестьянская рубаха и панталоны, обшитые разноцветными заплатками - кусками ткани в форме ромбов. Костюм очень красочный; преимущественно желтый, но встречаются куски разных цветов – зеленый, голубой, красный. На голове у него шапочка, украшенная заячьим хвостиком. На поясе кошель. Обут в очень легкие туфли, которые позволяют ему свободно перемещаться и совершать акробатические трюки.
  • Маска: черного цвета с огромной бородавкой на носу. Лоб и брови нарочито выделены, с черными взъерошенными волосами. Впалые щеки и круглые глаза указывают на его обжорство.
  • Поведение: Арлекин весел и наивен, не так умён, не так ловок, не так изворотлив, как Бригелла, потому легко совершает глупости, но следующие за этим наказания воспринимает с улыбкой. Он лентяй и ищет любой возможности увильнуть от работы и подремать, он обжора и бабник, но при этом учтив и скромен. И если Бригелла вызывает восхищение своей ловкостью, то Арлекин должен вызывать сочувствие к его смешным невзгодам и ребяческим горестям.

Южный (неаполитанский) квартет масок

Тарталья

  • Происхождение: испанец, плохо говорящий на итальянском языке.
  • Занятие: чиновник на государственной службе: он может быть судьёй, полицейским, аптекарем, нотариусом, сборщиком налогов и т.п.
  • Костюм: стилизован должностной костюм, на лысой голове форменная шляпа; на носу огромные очки.
  • Поведение: как правило, он старик с толстым животом; всегда заика,его фирменный трюк - это борьба с заиканием, в результате чего серьёзный монолог, например, на суде, превращается в комический поток непристойностей.

Скарамучча

Маска Скарамуччи отчасти повторяла северную маску Капитана, но несла в себе меньше политической сатиры. Это уже был не испанский захватчик, а простой тип хвастливого вояки, близкий по духу некоторым персонажам Плавта. Он хвастлив, любит браниться, но как только дело доходит до драки, он трусливо сбегает или, если не успеет сбежать, неизменно будет битым.

Из маски Скарамуччи также родились персонажи Пасвариелло (слуга, пьяница и обжора), Пасквино (хитрый и лживый слуга) и, во Франции, Криспен (плутоватый слуга).

Ковьелло

  • Происхождение: бывший крестьянин, уроженец Кавы или Ачерры (древних городов близ Неаполя), говорящий на ярком неаполитанском диалекте.
  • Занятие: слуга.
  • Костюм: носит обтягивающий костюм, но иногда может быть одет в простые панталоны и жилет; часто с мечом и палкой для колотушек за поясом; носит шляпу с перьями.
  • Маска: красного цвета, с длинным, похожим на клюв носом; часто носит очки.
  • Поведение: всегда действует хитростью, напором, ловкой выдумкой, умом; много гримасничает, танцует и играет на мандолине или гитаре).

Пульчинелла

  • Происхождение: переехавший в город крестьянин из древней Ачерры неподалеку от Неаполя.
  • Занятие: слуга, но может также выступать и как огородник, и как сторож, может быть торговцем, художником, солдатом, контрабандистом, вором, бандитом.
  • Костюм: одежда из грубой пеньковой материи, в высокой остроконечной шляпе.
  • Маска: с большим «петушиным» либо с загнутым крючком носом (приапического типа).
  • Поведение: горбун, разговаривающий высоким пронзительным голосом. Основной чертой его характера является глупость, но не всегда: он может быть умён и ловок, как Бригелла (однако важно, чтобы созданный на сцене образ был единообразен и выявлял что-то одно - либо хитрость, либо глупость Пульчинеллы). Отрицательные его качества - лень, обжорство, преступные наклонности. Он рассыпает остроты, часто весьма непристойные.

*****
Капитан

Происхождение: Испания. Говорил на ломаном итальянском языке, свою речь усеивал испанскими словами.
Занятие: солдат.
Костюм: Капитан носил несколько карикатурный военный костюм испанского покроя.
Маска: актёр, играющий Капитана, выступал без маски.
Поведение: Образ Капитана отличается большой сатирической заострённостью. Это трус, прикидывающийся храбрецом, хвастливый воин, подобный воину из пьес Плавта. Для него характерно холодное высокомерие, жадность, жестокость, чопорность и бахвальство, скрывающее трусость. Когда кто-то из персонажей приказывает что-то ему сделать или понуждает к совершению решительного поступка, он отступает и ищет предлог отказаться от исполнения приказа или причины, по которым он не может совершить поступок. При этом Капитан пытается не терять лица, используя пышную речь и браваду. В его разговорах много диких небылиц, в которые не верят даже самые легковерные зрители. Капитан обожает женское общество, где хвастается придуманными им подвигами. Коломбина, используя Капитана, заставляет Арлекина ревновать.

Женские персонажи

Изабелла

также, Лучинда, Витториа и т. п

Юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль.

Коломбина

Фантеска, Фьяметта, Смеральдина

Происхождение: крестьянская девушка, в городе чувствующая себя неуверенно и непривычно.
Занятие: служанка, как правило при Панталоне или Докторе, девушка-дзанни.
Костюм: обычно одета в красивое пышное платье; в более позднем театре (с XVIII в.) часто появляется в платье из заплат, похожем на костюм Арлекина.
Маска: маску не носит.
Поведение: первоначально, это деревенская дурёха, по характеру схожая с маской Арлекина; подчёркивается её честность и порядочность, а также всегда хорошее настроение. Во французском театре крестьянские черты Фантески стёрлись, маска приобрела характер типичной французской субретки.

Влюблённые

Пара юных влюблённых, обязательно присутствующих в любом сценарии. В хорошей труппе таких пар всегда было две.

В отличие от комических персонажей комедии, они никогда не носят масок и всегда одеты в дорогие костюмы, их речь изысканна - они говорят на тосканском диалекте, т.е. на литературном итальянском языке. Они редко импровизируют, их речи, как правило, заучены наизусть. Влюблённые могут носить разные имена, чаще всего, Лелио, Орацио, Флавио, Флориндо для юношей и Изабелла, Виттория, Фламиния для девушек; также они могут называться именами актёров, играющих эти роли.

Составляющие элементы комедии дель арте

Маски

Кожаная маска была обязательным атрибутом, закрывающим лицо комического персонажа, и изначально понималась исключительно в этом смысле. Однако, со временем маской стали называть и всего персонажа. Актёр как правило играл одну и ту же маску. Актёру, игравшему Бригеллу, редко приходилось играть Панталоне, и наоборот. Часто менялись сценарии, но маска - значительно реже. Маска становилась образом актёра, который он выбирал в начале карьеры, и играя его всю жизнь, дополнял своей артистической индивидуальностью. Ему не нужно было знать роль, достаточно - знать сценарий - сюжет и предлагаемые обстоятельства. Всё остальное создавалось в процессе представления путём импровизации.

Устройство труппы и канон спектакля

Система сценического искусства комедии дель арте сформировалась к концу XVI в. и совершенствовалась в течение следующего столетия. В 1699 г. в Неаполе был издан наиболее полный кодекс комедии, «Dell’arte representiva, premediata e all’improviso», составленный Андреа Перуччи.

Спектакль начинается и заканчивается парадом с участием всех актёров, с музыкой, танцем, с лацци (буффонными трюками) и дурачествами, состоит из трёх актов. В перерывах между актами исполнялись короткие интермедии. Действие должно быть ограничено во времени (двадцатичетырехчасовой канон). Схема сюжета также была канонична, - молодые влюблённые, счастью которых мешают старики, благодаря помощи ловких слуг преодолевают все преграды. В труппе должен быть капокомико, который разбирает с актёрами сценарий, расшифровывает лацци и заботится о необходимом реквизите. Сценарий подбирается строго в соответствии с теми масками, которые есть в труппе. Это минимум один квартет масок и пара влюблённых. Также хорошая труппа должна иметь в своём составе ещё двух актрис, певицу (итал. la cantatrice) и танцовщицу (итал. la ballarina). Количество актёров в труппе редко было меньше девяти, но обычно и не превышало двенадцати. Для декораций требовалось обозначить улицу, площадь, два дома в глубине, справа и слева, между которыми натягивался задник.

Сценарий и импровизация

Основой спектакля в комедии дель арте является сценарий (или канва), - это очень краткое изложение по эпизодам сюжета с подробным описанием действующих лиц, порядка выхода на сцену, действий актёров, основных лацци и предметов реквизита. Большинство сценариев представляют собой переделку существующих комедий, рассказов и новелл для нужд отдельно взятой труппы (со своим набором масок), наскоро набросанный текст, вывешиваемый за кулисами на время спектакля. Сценарий, как правило, комедийного характера, но это может быть и трагедия, и трагикомедия, и пастораль (в сборнике сценариев Фламинио Скала, которые играла на сцене труппа «Джелози» присутствуют трагедии; известно также, что странствующая по французской провинции труппа Мольера-Дюфрена иногда играла трагедии, впрочем, без особого успеха).

Здесь вступало в силу искусство импровизации итальянских комедиантов. Импровизация позволяет адаптировать пьесу к новой публике, к новостям города, импровизационный спекталь труднее подвергнуть предварительной цензуре. Искусство импровизации заключалось в находчивой подаче реплик в сочетании с уместной жестикуляцией и умение свести всю импровизацию к исходному сценарию. Для успешной импровизации требовались темперамент, чёткая дикция, владение декламацией, голосом, дыханием, нужна была хорошая память, внимание и находчивость, требующие мгновенной реакции, и богатая фантазия, требовалось превосходное владение телом, акробатическая ловкость, умение прыгать и кувыркаться через голову, - пантомима, как язык телодвижений, выступала наравне со словом. Кроме того, актёры, играющие одну и ту же маску в течение всей жизни, набирали солидный багаж сценических приёмов, трюков, песен, поговорок и афоризмов, монологов и могли свободно пользоваться этим в самых разных сочетаниях. Лишь в XVIII в. драматург Карло Гольдони увёл итальянскую драматургию от сценария к фиксированному тексту; он похоронил находящуюся в упадке комедию дель арте, а на её могиле воздвиг бессмертный памятник в виде пьесы «Слуга двух господ».

Диалекты

Диалект был одним из необходимых элементов, характеризующих маску. В первую очередь, это касается масок комических и буффонных, так как благородные маски, дамы, кавалеры и влюблённые, говорят на литературном языке Италии, т.е. на тосканском диалекте в его римском произношении. Диалект дополняет характеристику персонажа, указывая на его происхождение, а также даёт свой комический эффект.

Использованы материалы Википедии и энциклопедии Кругосвет

Упоминания о комедии дель арте появляются с середины 50-х годов XVI века. Маски - отличительная черта этого театра. Известно, что в 1560 году во Флоренции состоялось представление с участием масок, в 1565 году подобное представление было дано в Ферраре по случаю приезда принца Баварского, в 1566 году - в Мантуе при дворе. В 1567 году впервые упоминают имя Панталоне. В Италии существовало несколько трупп профессиональных актеров, которые давали представления с масками и импровизацией.

Герои комедии дель арте были любимы публикой, но и знамениты настолько, что маски комедии дель арте дожили до наших дней. В основе спектакля данного типа театра лежала импровизация. Это значит, что текста никто не писал, никто не заучивал наизусть раз и навсегда, но он менялся, по ходу спектакля могли возникать самые неожиданные повороты обстоятельств, которые подхватывались актерами. Собственно, в спектакле действовали маски. Маски вели свое происхождение из народного карнавала. На основе карнавальных масок и складывались постепенно определенные сценические типы. Излюбленные персонажи площадных фарсов (тип пронырливого и глуповатого крестьянина, например) как бы сливались с карнавальными персонажами. С площади же пришел в комедию дель арте оптимизм, веселость, сатиричность.

Понятие "маска", таким образом, имеет двойное значение в театре импровизации. Во-первых, это вещественная маска, закрывающая лицо актера. Делалась она обычно из картона или клеенки и закрывала полностью или частично лицо актера. Маски носили по преимуществу комические персонажи. Были среди них и такие, которым полагалось вместо маски обсыпать мукой лицо или разрисовывать себе углем усы и бороду. Иногда маску мог заменить приклеенный нос или огромные очки. Масок не носили влюбленные. Второй и более существенный смысл слова "маска" заключался в том, что оно обозначало определенный социальный тип, наделенный раз и навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. В этом театре были важны не яркие индивидуальные свойства образа, но общие свойства характера. Выбрав маску, актер не расставался с ней в течение всей жизни. Эта особенность комедии дель арте - выступление актера всегда в одной и той же маске. Пьесы могли меняться каждый день, но их персонажи оставались неизменными. Актер не мог даже в разных пьесах играть разные роли. Этот сценический закон "одной роли" держался на протяжении всей истории театра масок. Задача актера сводилась к тому, чтобы с помощью импровизации как можно ярче изобразить всем известный персонаж.

Число масок, появившихся на сцене комедии дель арте, очень велико - их более сотни. Но среди них можно выделить два главных "квартета" масок: северный - венецианский, и южный - неаполитанский. Первый составляли Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин. Второй - Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. В той и другой группе часто принимали участие Капитан, Серветта и Влюбленные. Все эти герои представляли или комедийный тип (маски слуг), или сатирические маски буффонады (Панталоне, Доктор, Капитан, Тарталья), или лирические маски Влюбленных. В основе любого спектакля-импровизации лежал сюжет, который можно представить так - развитие отношений между влюбленными составляло сюжетную интригу спектакля, маски Стариков препятствовали действиям молодых, а маски слуг Дзанни боролись со стариками и вели интригу к благополучному концу. (Дзанни - это венецианское произношение имени Джованни - Иван, русским эквивалентом Дзанни будет просто "Ванька"). Две маски Дзанни - Бригелла и Арлекин были наиболее популярны на Севере. Известный итальянский исследователь Андреа Перруччи писал: "Двое слуг называются первым и вторым Дзанни; первый должен быть хитер, скор, забавен, остер: он должен уметь интриговать, осмеивать, водить за нос и надувать людей. Роль второго слуги должна быть глупа, неповоротлива и неосмысленна, так, чтобы он не знал, где правая и где левая сторона". Бригелла - главная пружина интриги. Арлекин, в отличие от него, по-деревенски простоват и наивен, он сохраняет неизменную веселость, не смущаясь никакими жизненными трудностями. На юге самым популярным Дзанни был Пульчинелла - он саркастичен, носит черную полумаску с большим крючковатым носом и говорит гнусавым голосом. Пульчинелла повлиял на рождение французского Полишинеля и английского Панча. Женской параллелью Дзанни является Серветта или Фантеска - служанка, которая носит разнообразные имена: Коломбина, Смеральдина, Франческина и т.д.

Костюм Дзанни первоначально был стилизован под крестьянскую одежду. Он состоял из длинной блузы, подхваченной кушаком, длинных, простых туфель и головного убора. На Арлекине была шапочка с заячьим хвостиком - символ его трусливой природы, а на блузе и панталонах разноцветные заплатки, которые показывали публике, что он очень бедный. У Пульчинеллы была остроконечная шапочка. В дальнейшим, с распространением комедии дель арте в Другие страны, ее герои изменились. Например, Арлекин во Франции стал более изящным и более злоязычным интриганом. Его пестрые лохмотья превратились в геометрически правильные разноцветные треугольники и ромбики, покрывающие трико, плотно обтягивающее его фигуру. Таким мы его знаем до сих пор. Постоянными жертвами проделок Дзанни и Серветты были Панталоне, Доктор и Капитан. Панталоне - венецианский купец, богатый, спесивый, но любящий поухаживать за молоденькими девушками. Но он скуп и незадачлив. Одет он в красную куртку, красные узенькие панталоны, в черной шапочке и маске, снабженной седой бородкой клинышком. Он все время тщится изобразить из себя важную и значительную особу и всегда попадает впросак. У него одно преимущество перед другими - толстый кошелек, но и он никак не может заменить полного отсутствия личных достоинств глупого и своевольно-похотливого старца.

Популярнейшей фигурой комедии дель арте был и Доктор - болонский юрист, профессор старинного университета. Он щеголял латинскими тирадами, но перевирал их нещадно. Его речь была построена по всем правилам риторики, но была напрочь лишена смысла. При этом Доктор всегда был преисполнен высочайшего пиетета к своей особе. Академическая важность этой маски подчеркивалась строгим облачением. Черная мантия ученого - главная принадлежность его костюма. На лице маска покрывала только лоб и нос. Она тоже была черная. Щеки же, непокрытые маской, были преувеличенно ярко нарумянены - это указывало на то, что Доктор часто был разгорячен вином. Маска Капитана первоначально представляла хвастливого воина. Но за старинным итальянским Капитаном последовал капитан испанский, который и одет был согласно испанской моде. Со времени похода Карла V в Испанию этот Капитан проник в Италию и был одобрен публикой. Итальянского Капитана даже в Италии вытеснил испанец. В его характере главным было неуемное бахвальство, и кончалось оно тем, что на него сыпались палочные удары Арлекина. Капитан жаждал "мирового господства", был очень чванлив, превозносил свои личные воинские достоинства без меры, но бывал и трусоват, и пустоват. Обуреваемый манией величия Капитан так представлялся публике: "Я Капитан Ужас из Адской Долины, прозванный дьявольским, принц Кавалерийского ордена, Термигист, то есть величайший забияка, величайший искалечиватель, величайший убиватель, укротитель и повелитель вселенной, сын землетрясения и молнии, родственник смерти и закадычный друг великого адского дьявола". Но Капитан оказывался трусом, голодранцем и вруном. После пышных тирад о его сказочных богатствах оказывалось, что на нем нет даже нижней рубахи. Не менее эффектен был Тарталья - неаполитанская маска, изображающая нотариуса, судью, полицейского или какое-либо иное лицо, наделенное властью. Он заикался и носил огромные очки. Его заикание рождало невольные каламбуры (и часто непристойного характера), за что Тарталья был щедро награждаем палочными ударами.

Материальными памятниками более чем двухвекового пути комедии дель арте (в ее "чистом виде") остались так называемые сценарии. Они представляли собой набросок ряда сцен на какую-либо определенную тему, в них вкратце указывалось действие, то есть примерно то, что должен делать тот или иной лицедей. Все остальное - это импровизация. Сценарии выявили законы сценичности, которые сыграли существенную роль в формировании всего западноевропейского театра. Огромное количество сценариев имеется в рукописном виде в собраниях больших итальянских библиотек. Первый же печатный сборник сценариев был издан в 1611 году актером Фламинио Скала, который руководил одной из лучших тогдашних трупп комедии дель арте - "Джелози". Общее количество сценариев доходит до тысячи. В России академиком В.Н. Перетцем в 1916 году тоже были напечатаны комедии времен Анны Иоанновны, исполнявшиеся во время гастролей итальянской труппы в России.

Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы, но создателями ролей, авторами живого текста, заполнявшего сценарную схему, были непосредственно сами актеры. Импровизация как метод, конечно, практиковалась и раньше, так как она всегда лежала в основе любого развивающегося театра фольклорной поры. Импровизация встречалась в древних мимах, у гистрионов, в мистериях. Но нигде, кроме комедии дель арте, она не была самой сущностью, основой театрального представления. В театре комедии дель арте шли не от драматургии, но от актерского искусства, основой которого и был метод импровизации. Конечно, импровизация была великолепной школой актерского мастерства, которой до сих пор пользуются в театральных учебных заведениях. Актер комедии дель арте должен был наблюдать внимательно за бытом, неустанно пополнять запас своих литературных знаний. В театральных трактатах того времени можно встретить указания на то, что актер должен из книг черпать все новый и новый материал для своих ролей. Актеры комических масок читали постоянно сборники шуток, смешных рассказов, актеры, исполнявшие роли влюбленных, должны были быть хорошо осведомлены в поэзии. Создавая роли, актеры могли в них так ловко вмонтировать запомнившийся текст, что создавалось впечатление живого, только что сочиненного слова. Известная итальянская актриса комедии дель арте Изабелла Андреини писала: "Сколько усилий должна была употребить природа, чтобы дать миру итальянского актера. Создать французского она может с закрытыми глазами, прибегая к тому же материалу, из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. Насколько выше их итальянец, который все сам импровизирует и которого в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели по минутной прихоти настроения". Эта характеристика (при всей ее агрессивности) все-таки верна по отношению к методу актерского искусства. Искусство импровизации всегда в театре имеет высокую цену.

Такое же состояние творческой активности должно было сопровождать актера и на сцене. Здесь нужно быть не только самому интересным, но и уметь взаимодействовать с партнерами, отыскивая в их тут же зарождающихся репликах стимулы для собственного творчества.

Задачи, которые комедия дель арте ставила перед актером, были действительно трудны. Актер должен обладать виртуозной техникой, находчивостью, живым и послушным воображением. Именно итальянский театр сформировал первых великолепных мастеров сценического искусства, создал первые театральные труппы в Европе. Наиболее прославленными из этих коллективов актеров были труппы "Дже-лози" (1568) во главе с Дзан Ганасса, "Конфиденти" (1574), позже возглавляемая Фламинио Скала, "Федели" (1601), руководимая представителем второго поколения актерской фамилии Андреини - Джованни-Баттиста Андреини. В них были собраны лучшие итальянские актеры, создатели популярных масок комедии дель арте. Они прославились своим искусством не только в Италии, но и во многих странах Западной Европы. Широко известно было имя Изабеллы Андреини (1562-1604), создательницы грациозного образа лирической героини. Ее муж Франческо Андреини (1548-1624) блистательно исполнял Капитана. Им был издан сборник диалогов Капитана со своим слугой (Венеция, 1607). Особой популярностью пользовались актеры, создавшие маски слуг. Так, например, это был Никколо Бар-бьери, игравший под именем Бельтраме (умер после 1640 года).

С конца XVI века актеры комедии дель арте постоянно выступают во Франции, Испании, Англии. Особенно заметно влияние их творчества на драматургию Мольера, Гольдони. Маска Арлекина получила всеевропейскую известность в творчестве Тристано Марти-нелли. В более поздние годы знаменитый Доменико Бьяколелли (1618-1688) придал Арлекину виртуозную отделку, соединив воедино наиболее яркие черты первого и второго Дзанни. Бьяконелли выступал главным образом в парижском театре Итальянской комедии. С него началась эстетизация данной маски. Особенно характерна эстетизация комедии дель арте для декадентских течений начала XX века в Западной Европе и России (реж. В. Мейерхольда, А. Таирова, А. Мгеброва). В обновленном виде стихия жизнерадостности комедии дель арте проявилась в постановке Евгения Вахтангова "Принцесса Турандот" Гоцци (1922). "Пикколо-театро", Э. Де Филиппо и другие использовали также традиции театра масок в своем творчестве.

Существовавший в Италии разрыв между литературной драматургией и сценической практикой привёл к тому, что новый народный театр рождался самостоятельно. Писатели-гуманисты, которые во всех других странах Европы стали позднее активными строителями нового театра, в создании комедии дель арте участия не принимали. Своим происхождением итальянский профессиональный театр обязан инициативе актёров, выработавших удивительную способность к импровизации, что и позволило им создавать спектакли без помощи написанного драматургического текста.

Создание собственного сценического репертуара было давней традицией актёров народного фарсового театра. В конце XV – начале XVI в. в разных городах Италии – Венеции, Болонье, Мантуе, Флоренции, Сиене – такие актёры объединились в коллективы, нередко включавшие в себя и любителей. Будучи полупрофессиональными, эти труппы имели по сравнению с любительскими более стабильный характер и могли выработать определённую стилистику. Фарсовые импровизированные пьесы и буффонная манера игры делали их прямыми наследниками народной реалистической традиции средневекового театра. Но эти коллективы не чуждались и новых идеологических и литературных веяний.

Типична в этом смысле фигура драматурга и актёра Анджело Беолько (1502 - 1542). Человек образованный и в то же время с детства много лет, живший в крестьянской среде, Беолько сочинил простонародные фарсы и разыгрывал их со своей труппой. В сочинённых им «Сельских диалогах» Беолько в реалистических тонах изображал крестьянские нравы, сочувственно показывал типы деревенской бедноты.

Творческие поиски Беолько были направлены на создание живого народного театра, близкого зрителям и по духу, и по языку. Если сам он создавать такой театр на профессиональном уровне не мог, то, во всяком случае, несомненно, что в его спектаклях присутствуют столь характерные для комедии дель арте элементы, как импровизация, типы маски, широкое использование буффонного комизма, народный диалект. Всё это является сценической подготовкой комедии дель арте .



Живительной почвой для нового импровизационного театра были и городские карнавальные зрелища. Именно отсюда на сцену комедии дель арте пришли её многочисленные маски. Так, маски венецианского купца Панталоне и весёлых крестьянских парней Дзанни были популярны на карнавалах ещё до того, как они появились на подмостках и оформились в театральные типы.

Комедия дель арте, помимо своих народных источников – фарса и карнавала, использовали и гуманистическую литературу: сюжеты новелл и «учёной комедии», тексты из современной лирической поэзии. Эти заимствования народная сцена подвергла фарсовой обработке и создавала спектакли, стилистически и идеологически единые, целостные.

Импровизированные спектакли комедии дель арте имели в своей основе сценарии, в которых давалась лишь краткая сюжетная схема будущего действия. Руководствуясь этими указаниями, актёры сами должны были по ходу спектакля уметь строить наиболее увлекательное, логически осмысленное и целостное действие. Сценарии были по преимуществу комедийные, но в отдельных случаях можно было встретить сценарное изложение пасторальных и даже трагических сюжетов.

С начала XVI в. стали издаваться сборники сценариев. Число трупп комедии дель арте значительно увеличилось, и не всякий коллектив был способен сочинять для себя сценарии, - в таких случаях репертуар пополнялся сценариями других, более опытных трупп. Авторами и составителями сборников были чаще всего главные актёры трупп – капокомико (capo commino) . Наиболее известные сборники составлены Ф.Скала (1611) и Б. Локателли (1622).

Импровизируя текст своих ролей, актёры комедии дель арте должны были всё время пребывать в активном творческом состоянии: это становилось главным условием профессионализации актёрского творчества. Предоставленный самому себе, актёр делался собственного образа и должен был располагать большим материалом из жизненных наблюдений и книг, чтобы всегда быть готовым оригинально и остроумно говорить и действовать от имени своей маски.

Импровизация в комедии дель арте существовала не только в форме создания словесного текста. Этот метод определял собой и непосредственно действенную, пантономическую линию спектакля, которая выражалась во всевозможных буффонадах – лацци (означает буквально: «действие» в театральной практике – буффонный трюк, не связанный с сюжетом).

Все маски комедии дель арте могут быть разбиты на три группы.

Первая группа – народно-комедийные маски слуг , определяющие оптимистический пафос, сатирическую силу комедии дель арте и динамику её действия. К этим маскам относятся первый и второй Дзанни, Бригелла и Арлекин, и служанка Сарветта. Именно слуги были душой импровизационных спектаклей: наглый весельчак и изобретатель всяческих интриг Бригелла; добродушный и нескладный Арлекин; разбитая и острая на язычок Серветта.

Вторую группу составляла маски господ. Объектом постоянной сатиры комедии дель арте глупый, жадный и влюбчивый купец-венецианец Панталоне,бахвал и трус Капитан, лжеучёный, тупица и болтун Доктор.

Поэтическую сторону комедии дель арте определяли идеализированные образы влюблённых. Составляя третью группу масок, эти актёры самой маски на лицо не надевали. Но типовой, неиндивидуализированный характер этих персонажей делал их такими же масками, как их комические партнёры. Влюблённые вносили в импровизационные спектакли дух здорового ренессансного мироощущения. Борьба за счастливую любовь этой молодой поры сценического действия.

Для комедии дель арте характерен конфликт между старым укладом жизни и молодости силами.

Народность жанра определялась не только его сатирой и торжеством демократических сил – комедия дель арте была народна и по языку. Каждый персонаж говорил на диалекте своего города. Панталоне – на венецианском; Доктор – на болонском; Капитан говорил на неаполитанском диалекте; бергамский говор слуг указывал район (Бергамо).

Актёры, проявив способность к определённой маске, закрепляли её для себя уже на всю жизнь. Поэтому в труппах комедии дель арте можно было встретить пожилых актёров, блестяще владевших техникой маски слуги или влюблённого, и молодых актёров на ролях комических стариков. Наиболее прославленными мастерами комедии дель арте были Джан Ганасса, Никколо Барбьери – создатели масок Дзанни, Франческо Андреини – Капитан. На всю Европу звучали имена братьев Мартинелли, Тиберио Фиорилли.

Спектакли комедии дель арте отличались яркой зрелищностью и динамичностью. В них слитно существовали слово, танец, пение, трюк. Все компоненты игры были подчинены действенной единой задаче и составляли основу для оптимистической тональности, для того эмоционального состояния, которое на языке создателей комедии дель арте называлось «весёлая душа» (l`anima allegra).

Внешнее оформление спектакля было простым и портативным: сцена представляла собой улицу с двумя рядами домов (лёгких архитектурных сооружений) по её сторонам; окна и балконы домов служили дополнительным местом действия. декорации не менялись в течение всего спектакля. Дома, расположенные на втором плане, сооружались с расчётом на эффект перспективного удаления.

На сцене импровизационной комедии был закреплён главный закон театра – непрерывность развивающегося действия . Здесь оформился целый спектакль, утвердились такие нормы сценической игры, как коллективность творчества (ансамблевость), и, что особенно важно, было установлено требование непрестанной творческой активности лицедействующего актёра.

Бродячие труппы актёров подвергались постоянным гонениям со стороны светских и духовных властей и часто были вынуждены уезжать из Италии. С конца XVI в. актёры комедии дель арте выступали во Франции, Испании, Англии. Их творчество воздействовало на формирование комедийной национальной драматургии и сценического искусства в этих странах. Особенно заметно влияние комедии дель арте на раннюю драматургию Мольера.

В результате гастролей итальянских актёров в Париже возник театр «Комеди Итальенн».

Но в XVI в. приёмы игры актёров-импровизаторов стали тормозить дальнейшее развитие сценического искусства. К этому времени существовала уже богатая ренессансная драматургия. Отрицание литературного текста и сохранение стандартной маски противоречило требованиям этой драматургии, с её психологически углубленными и индивидуализированными образами. Одновременно деградировало и само искусство масок и импровизации. На чужбине, оторванная от итальянской действительности и связанная главным образом с придворной средой, комедия дель арте быстро аристократизировалась. С середины XVII в. начался упадок комедии дель арте и в самой Италии. Под влиянием феодально-католической реакции из спектаклей народного театра исчезло его живое содержание, притуплялась социальная сатира. Наряду с импровизацией актрисы часто стали произносить и предварительно выученный текст, для чего употреблялись так называемые дзибальдоне – сборники монологов и диалогов.

Традиции комедии дель арте плодотворно повлияли на формирование «театров бульваров» во Франции XVIII в., на развитие народного театра в Австрии, а в XIX в. во многом определили возникновение жанра пантомимы. В XIX же веке наследие комедии дель арте развили итальянская диалектальная комедия с её ярко одарёнными авторами и актёрами. Лучшие традиции комедии дель арте одушевляют и творчество современных прогрессивных итальянских драматургов, режиссёров и актёров.

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ (commedia dell"arte); другое название – комедия масок, – импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 в. и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр.

Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов . Ее персонажи – некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру. В самом деле, если актер не будет внимательно следить за импровизационными репликами и линией поведения партнера, он не сможет вписаться в гибко изменяющийся контекст представления. Эти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль – несмотря на жесткие типажные рамки – бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления.

Число масок, появлявшихся в комедии дель арте чрезвычайно велико – более сотни. Однако большинство из них было скорее вариантами нескольких основных масок.

У комедии дель арте было два основных центра – Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и две группы масок. Северную (венецианскую) составляли Доктор, Панталоне, Бригелла и Арлекин ; южную (неаполитанскую) – Ковьелло, Пульчинелла , Скарамучча и Тарталья. Стиль исполнения венецианской и неаполитанской комедии дель арте тоже несколько различались: венецианские маски работали в преимущественно в жанре сатиры; неаполитанские использовали больше трюков, грубых буффонных шуток. По функциональным группам маски можно разделить на следующие категории: старики (сатирические образы Панталоне, Доктор, Тарталья, Капитан); слуги (комедийные персонажи-дзанни : Бригелла, Арлекин, Ковьелло, Пульчинелла и служанка-фантеска – Смеральдина, Франческа, Коломбина); влюбленные (образы, наиболее близкие героям литературной драмы, которых играли только молодые актеры). В отличие от стариков и слуг влюбленные не носили масок, были роскошно одеты, владели изысканной пластикой и тосканским диалектом, на котором писал свои сонеты Петрарка . Именно актеры, исполнявшие роли влюбленных, первыми отказались от импровизации и начали записывать тексты своих персонажей.

Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы (capo commico). Первый печатный сборник сценариев был выпущен в 1611 актером Фламинио Скала, который руководил известнейшей труппой «Джелози». Другие наиболее известные труппы – «Конфиденти» и «Федели».

Итальянская комедия дель арте дала целое созвездие блистательных актеров (многие из которых были первыми теоретиками сценического искусства): Изабелла и Франческо Андреини, Джулио Паскуати, Бернардино Ломбардии, Марк-Антонио Романьези, Николо Барбьери, Тристано Мартинелли, Тереза, Катарина и Доменико Бьянколелли, Тиберио Фьорилли и др. С конца 16 в. труппы стали широко гастролировать по Европе – во Франции, Испании, Англии. Ее популярность достигла своего пика. Однако к середине 17 в. комедия дель арте начала приходить в упадок. Ужесточение политики церкви по отношению к театру вообще, и к комедии дель арте особенно, привело к тому, что комедианты оседали в других странах на постоянное местожительство. Так, скажем, в Париже на основе итальянской труппы был открыт театр «Комеди Итальенн».