Bosh sahifa > Xotinni aldash > Bolalar uchun jismoniy xatti-harakatlarni xotiradan o'tkazish. Stanislavskiyning jismoniy harakatlari va jismoniy harakatlarni eslash uchun birinchi mashq qilish usuli


Bolalar uchun jismoniy xatti-harakatlarni xotiradan o'tkazish. Stanislavskiyning jismoniy harakatlari va jismoniy harakatlarni eslash uchun birinchi mashq qilish usuli




Hozirgi kunda pantomima qadimiy san'ati voqealar va his-tuyg'ularni ifodalash qobiliyatiga e'tibor - yangi turtki, jest, yuz ifodasi. Uning asosiy qismida pantomim so'zlarni aytmasdan ko'p narsalarni gapirish san'atiga aylandi.

Pantomima aktyorlari mavjud bo'lmagan suratlarni bo'yashadi, hayolli ipga sakrashadi, qahva yoqish bilan ichishadi, mavjud bo'lmagan oynaga ko'tarilishga harakat qilishadi.

Pantomima aktyorini uning asoslarida o'rgatish, dramatik aktyorni tayyorlash uchun Stanislavskiy tizimiga juda o'xshaydi. Har qanday aktyorlik aktyorlik ko'nikmalarini bilishi kerak: diqqat va hayolotni rivojlantirish, kuzatish va ritmni o'rganish, sheriklarning o'zaro ta'sirini tushunish, tasvirlarda ishlash, qayta jonlantirish uchun. Asosiy narsalar mavjud bo'lmagan narsalar bilan ishlashga asoslangan, jismoniy harakatlarni eslab turish uchun mashq bo'ladi.

Jismoniy ishlarni eslab qolish uchun mashq

1. Mavjud bo'lmagan ob'ektning hajmi va shakli

Ushbu narsalar bilan manipulyatsiyani o'rganish bilan mashg'ulotlarni boshlash kerak!

Shishani oling yoki qopqog'ini oching va uni mahkam yoping. Chap qo'lning barmoqlarini harakatini diqqat bilan kuzatib boring, qo'lni tanaga nisbatan burchakni esdan chiqaring. Keyin barcha e'tiborni o'ng tomonga qaratib, har bir barmoq harakatini eslang. Har qanday daqiqali ma'lumotlarni boy bermang.

Mahsulotni chetga qo'ying. Barcha harakatlarni tartibga solish.

Yana shishani olib boring.

Ishni juda ko'p marta takrorlang, chunki siz aniqroq aniqlikka erishishingiz mumkin.

Ehtiyotkorlik bilan, aniq, qat'iy va eng muhimi, mavjud bo'lmagan narsalar bilan sabr-toqat bilan ishlashni takrorlanganda siz tabiiylikka erishasiz.

Ehtiyot bo'ling  - dangasalik va yondashuv. Tabiiyki, bu tabiiy emas. Shishalar torayib, keyin kengayadi, o'ng qo'l barmoqlari qopqoqni yuqoriga va pastga aylantiradi.

Ehtiyot bo'ling  - mushaklar qisqaradi, harakatchanligi.

Xizmatga kiring  - qilayotgan ishlaringizga samimiy ishonch. Bolalar kabi bolalikni o'ylab ko'ring yoki o'yin maydonchasidagi bolalar haqida josuslik qiling. Vera sizga stuldan tashqariga qayiq qilishni, samolyotda xuddi tomga o'xshash samolyotda uchish, bo'yalgan hayvonlarni boqish imkonini beradi. Yodingizda bo'lsinki, sahnada aktyor ko'rish va ishonish qobiliyatsiz, butunlay nopok va samimiydir.

2. Amaldagi cheklov

Tasavvufli vilkasini xayolotchiga ulang yoki illusiz qulfga illyuzar kalitni qo'shing.

Qilingan bandga e'tibor bering. Harakatlardagi maqsadga tasodif. Yakuniy nuqtani toping - yo'lning maqsadi, harakat chegarasi, bundan ortiq davom etish mumkin emas. Bu konsentratsiyani ko'paytirishni talab qiladi.

3. Mahsulot og'irligi

Tasodifiy kutubxonaning vazni sho'rva bo'lmagan mavjudotning vaznidan juda ko'p farq qiladi va hatto 24 kilogramm og'irlikda. Har xil jiddiylik turli mushak guruhlarining qisqarishiga olib keladi va bu inson tanasining holatini oldindan belgilab beradi.

Sinflar real ob'ektlar bilan amalga oshirilishi kerak. Choynakdan boshlang. Uni oling. Tananing barcha qismlari, yuz, bo'yin, ko'krak, qo'l va oyoqlarning barcha mushak guruhlarining holatiga e'tibor bering. Chovgumni ushlab turgan qo'lning hissiyotlarini, kuchlanish kuchini his eting.

Tasavvur qiladigan choynakni tushunish. Uni his qiling, o'z vaznini va harakatini o'tkazishga urinib ko'ring.

Suvning yarmini to'kib tashlang. Bo'sh choynakni olib boring.

Ayniqsa, ularning buyumlarini yuzadan ajratish vaqtini: stol, zamin, choyshabni ishlab chiqish muhimdir. Orqaga teskari vaqt ham muhim - joyga qaytish. Ehtiyot harakat qiling.

Sizning joyingizdan maslahat:  O'zingizning mashqlaringizni videoga yozing, boshqa odamlarga ko'rsat. Agar tayyorgarlik ko'rmagan odam o'zingizning harakatlaringizdan ma'nosini tushuna olsa, unda faqat bu mashqni bajarganingiz bilan ishonchingiz komil bo'lishi mumkin.

Studiyadagi mashg'ulotlardan foydali videoni tomosha qiling. Sizning sahnangiz - jismoniy harakatlarga bag'ishlangan eskizlar.

Umuman olganda, kattalar va bolalar uchun pantomime qilish, bir vaqtning o'zida bir qancha afzalliklarni birlashtiradi.

Birinchisi, kishi o'z tanasiga egalik qilishni o'rganadi, u yanada qulay va o'ziga ishonchni oshiradi.

O'z tanasiga ega bo'lgan kishi o'zini ko'proq ishonadi - nafaqat uning yuzlari va harakatlari bilan fikrlarini ifoda etish qobiliyati, uning holati va yurishi yanada chiroyli bo'lib, uning harakatlariga va so'zlariga bo'lgan ishonchlari paydo bo'ladi, shuning uchun ham u o'zida paydo bo'ladi.

Ikkinchidan, pantomime qiziqish va fantaziyalarni rivojlantiradi va o'rgatadi.

Yaratilish jarayonida shaxs g'oyaning muallifiga aylanadi, uni amalga oshirish yo'lini topadi va o'zi ham o'z rejalarini amalga oshiradi.

K. Stanislavskiyning aktyorga o'qitish uchun taqdim etgan mashqlaridan biri "jismoniy harakatlar xotirasi" da mashq qilishdir. Ba'zan ular xotira mashqlari deb ataladi. " Ularning mohiyati, aktyor tashqi jismoniy harakat yoki bir qator harakatlarni amalga oshirishi bilan bog'liq, ammo u da'vogarlik qilgan narsa xayoliydir.

Ushbu mashq bugungi kunda barcha kurslarda o'tkazilmaydi. Ko'pgina odamlar uchun e'tiborni to'plash, haqiqiy ob'ekt bilan muomala qilishda xatti-harakatlarni bajarish mumkin, deb o'ylayman, aslida hamma narsa bir narsaga o'xshash narsa bilan bir-biridan farq qiladi va obyektning o'zi ham aktyorga yordam beradi.

Ushbu mashqlarda boshqa maqsadlarni belgilashingiz mumkin. Ba'zi tarbiyachilar ushbu mashqlarni bajarish uchun zarur bo'lgan ichki monologga katta e'tibor berishadi (qarang: Ichki monolog.)  Agar ular dastlabki mashg'ulotlar boshida tayyorlansa, birinchi yilda bu ichki monolog bilan birinchi uchrashuv va bu juda foydali. Ikkinchisida, agar talaba etudlarda ichki monolog bilan duch kelgan bo'lsa, bu mashqlar u uchun yaxshi mashq bo'lishi mumkin.

O'zaro aloqalar

100 yillik rivojlanish davrida Stanislavskiyning "tizim" tushunchalari teatr nazariyasi va amaliyotida yangi nomlar oldi, tanish tushunchalar uchun yangi nomlar paydo bo'ldi. Maqola "Harakat. Qarshi harakatlar "Faoliyat chizig'i" rollari "organik harakatlar" degan ma'noni anglatadigan turli xil nomlarni va "harakat yo'nalishlarini" belgilash uchun turli xil ifodalarni topishi mumkin.

Xuddi shu narsa nazariya va amaliyotga "muloqot" atamasidan keyin keladigan, bir xil ma'noga ega bo'lgan "o'zaro ta'sir" atamasi bilan ham shug'ullanadi. KS Stanislavskiy barcha asarlarida "muloqot" haqida yozgan. Bugungi kunda "o'zaro ta'sir" so'zi odatda pedagogikada keng qo'llanilmoqda. Ehtimol, "muloqot" so'zi hayotimizda juda keng doiradagi munosabatlarni anglatadi, "o'zaro ta'sirlashuv" esa bosqichma jarayonlarni yanada aniq ifodalashiga qaramay, odamlar o'rtasidagi o'zaro munosabatlar ham uy sharoitida ham yuz beradi.



Stage o'zaro sherikligi sheriklarning bir-birlariga qarshi bo'lgan o'zaro aloqasi jarayonidir. Va belgilangan vaqtda emas, balki, aslida, bu erda, bugun, hozir. Shundan keyin biz sheriklarimiz chindan ham o'zaro shov-shuvga ega deymiz.

Ushbu harakatlar o'zaro va bir-biriga bog'liq bo'lganligi teatrning tabiatidir. Teatr uchun o'yin o'ynashga aloqador belgilar to'qnashishi yoki dasturlarda, aktyorlarda chaqirilgandagi voqealar. O'yin - bu o'z makonida yashaydigan odamlar orasida sodir bo'ladi. Va bu ularning o'zaro va tashqi dunyo bilan o'zaro munosabatlarida namoyon bo'ladi. Agar belgining xatti-harakati sahnada hozir bo'lgan yoki yo'qolgan sherikga yo'naltirilmasa, ular voqea joyida hech narsa sodir bo'lmaydi, deb aytishadi.

Imitasiya, haqiqiy o'rniga shovqinni belgilash afsuski, sahnada tez-tez uchraydi. Yoki hozirgi vaqtda aktyorlar ham shunchaki o'zaro munosabatlarning paydo bo'lishiga olib kelishi mumkin, lekin aslida ular o'zlari bilan mashg'ul va o'zlarining tajribalarini ifodalaydilar, bu esa sherikga e'tibor qaratmasa ham, haqiqiy his-tuyg'ular faqatgina boshqalarga yo'naltirilgan bo'lsa, paydo bo'lishi mumkin. Tuyg'u bir narsaga yo'naltirilgan bo'lsa, ularning hammasi ob'ekt emas (masalan, kim tomonidan yo'q qilingan bo'lsa), lekin bu narsaning orqasida turgan kishi (bu).

O'zaro aloqalar doimiy, doimiy, ikki tomonlama, o'zaro, ko'p bosqichli jarayondir. KS Stanislavskiy "Aktyorning O'zi haqida" nomli kitobida uning tarkibiy qismlari haqida birinchi bo'lib, organik jarayonning besh bosqichini belgilab beruvchi birinchi narsa. Siqilgan shaklda shunday ko'rinadi: Diqqat - Harakat - Qabul qilish - Ichki monolog (qarorlarni qabul qilish).

Ushbu sxemadan diqqat-e'tibor, harakatlar, idrok etmasdan doimiy ichki o'zaro ta'sirlar monologi bo'lmasligi mumkin. (Qarang Sahna diqqat, tadbir. Qarshi harakatlar. "Ish chizig'i" rollari, hislar, ichki monolog).  Birgalikda harakat sahna hayotining doimiy harakatlantiruvchi mexanizmidir. U to'xtata olmaydi, to'xtab qolishi mumkin. O'zaro shovqin (muloqot) chizig'idagi har qanday tanaffus avtomatik ravishda yolg'onga aylanadi, soxta va bir soxta boshqa narsa paydo bo'ladi va hokazo.

E'TIBOR QISMI

Psixologlar diqqatni o'zboshimchalik bilan yoki majburiy emasligi va zehn faoliyatining kontsentratsiyasi sifatida belgilaydi.

Agar biz majburiy yo'nalish haqida gapiradigan bo'lsak, unda bu hayotda bo'ladi. Ushbu jarayon yoki ob'ekt bizning rejalarimizdan tashqari e'tiborimizni jalb qilishi mumkin.

Voqeani nazarda tutadigan bo'lsak, faqat aktyor o'zini o'ziga jalb qilgan kuchli jamoaga o'zboshimchalik bilan e'tiborni qaratadi.

Aktyorning sahnadagi diqqatga sazovor tomonlari ijodiydir, chunki u o'z maqsadiga yoki vazifasiga, taklif qilingan holatlariga qarab, diqqat e'tiborini tanlaydi (qarang: Super vazifa va uchidan uchgacha bo'lgan ish,Ushbu sahnada doimiy e'tiborni jalb qilish juda muhimdir - rasmiy nuqtai nazardan emas, balki ob'ektga, u bilan sodir bo'lgan narsalarga qaratilgan. Fikrlash jarayoni chinakam e'tibor bilan boshlanadi (qarang: Hislar).Aktyorning sherik va uning harakatlariga, uning "jismoniy farovonligiga" va boshqalarga nisbatan fikrlarini to'liq jamlash talabi eng qiyindir. (Qarang: "Ikkinchi darajali" rol).

Sahna e'tiborining maqsadi, sahnada mavjud bo'lgan va mavjud bo'lmagan, ular bilan sodir bo'lgan jarayonlar, belgi uchun ahamiyatga ega jonsiz narsalar, sahnadan tashqarida sodir bo'ladigan narsa va h.k. Biz shuni ta'kidlaymizki, bu juda muhimdir: tirik obyekt-xarakterga e'tibor qaratilganda, ijrochi ko'pincha o'z umr yo'ldoshini yodda tutadi. Ayni paytda, hayotda bo'lgani kabi, o'zingizdan nimani kutayotganingizga, nimaga erishishga harakat qilayotganingizga qarab, sherik-belgi bilan aniq bir narsaga e'tibor qaratish lozim. Agar siz, masalan, sevgi e'tirofiga javob berishni istasangiz, unda bu nuqta barcha e'tiborni javobni olish jarayoniga qaratadi, agar siz yolg'onni qo'lga olsangiz, shunda ham e'tibor sherikni tan olish yoki olmaslik haqida qaror qabul qilish jarayoniga, u yoqimlimi yoki yo'qmi, va hokazo.

E'tibor yo'nalishi uzluksiz bo'lishi kerak, aks holda idrok va chiziq davom etmaydi (qarang: D. harakatlar. Haqiqatan ham "harakatlar chizig'i" roli).

K.S. Stanislavskiyning "Aktyorning o'zi to'g'risida" (1-qism) kitobidagi diqqatga sazovor qismning aksariyati "diqqat markazlari" ga bag'ishlangan. Bu 20-asrning birinchi yarmida juda ko'p ishlarni bajargan diqqat-e'tiborga qaratilgan mashqlar to'plamidir. Va endi, ehtimol, boshqa bir kishi shug'ullanadi, lekin bir xil natijaga erishish uchun boshqa mashqlar ham bor.

Agar aktyorning e'tiborini kichik yorug'lik nuriga surib qo'yadigan bo'lsa, unda yorug'likning yorug'lik maydonini kengaytiring, so'ngra atrofida hamma narsani yoritib bering (masalan, K.S. Stanislavskiy bu uslubni o'zining kitobida namoyish qiladi), aktyor bu kichik, o'rta, katta va juda katta doiralar, xuddi hamma narsadan va ayniqsa tomoshabinlardan ajratilganidek, u "jamoat yolg'izlik" holatini boshdan kechirayotganini yoki u "to'g'ri" tvii "odam jamoatchilik (qarang ustida ishlamaydi.: Sog'liqni saqlash bosqichi).Ish jarayonida aktyor o'zi uchun bu «e'tibor doirasini» doimiy ravishda yaratadi, so'ngra taklif etilgan vaziyat va maqsadlarga, bu makonda va uning irodasini bag'ishlagan maydonga qarab, kengayib, torayib boradi.

Albatta, aktyor hayotda diqqatli bo'lishi kerak, u ko'rgan narsaning mohiyatiga kirishga harakat qiladi, uning diqqatini jalb qiladigan narsa, ko'rgan narsani tushunishga harakat qilish va ko'rinmaydigan biror narsani orzu qilish kerak. Har bir narsa aktyorlik materialini bo'lajak rollar uchun beradi, uni hayot bilan, hayotning haqiqati bilan bog'laydi. Buning uchun aktyor ijodiy kuzatuvni rivojlantirishlari kerak.

INNER MONOLOG

Ushbu so'zlarning aniqligi va aktyorga vahiy yaratishi zarurligini tushunish bilan ichki monolog (qarang: Sahna ko'rinishi)- aktyorlik qobiliyatining eng murakkab elementlaridan biri, chunki aktyor har doim sahnada tanish bo'lgan tashqi vakili bilan cheklanish istagi bor.

Hayotda ham, sahnada ham ichki monolog baland ovozda emas, balki o'z-o'ziga, so'zda ifodalangan, uxlash vaqtidan tashqari har doim hamrohlik qiladigan, o'z fikrini ifodalovchi ichki nutqdir.

Hayotda doimiy ichki monolog jarayoni har kimga yaxshi tanish. U boshdan kechirayotgan narsalardan, inson oldida turgan maqsadlardan, hayot sheriklarining harakatlaridan va hokazolardan tug'iladi. U bizning harakatlarimizning ba'zilariga sabab bo'ladi, shu sababli u ushbu vaziyatda eng ishonchli, eng qudratli ko'rinadigan so'zlardan tug'iladi. Hayotning eng muhim daqiqalarida bu monologlar zich, hissiy, ziddiyatli bo'lib qoladi. Va har doim ichki monolog inson yashaydigan kuchlanish darajasiga to'g'ri keladi.

Xuddi shu sahnada ham xuddi shunday, agar biz ushbu bosqichning xarakteristikalari haqida gapiradigan bo'lsak. Bu farq faqat bitta, lekin eng muhimi. Hayotda, insonning ichki monologi o'zini o'zi tug'adi, faqatgina u o'zida vaziyatni ongli ravishda tekshirgan momentlardan tashqari. Sahnada, bu rassom emas, balki bir belgi kabi ichki monolog. Bu rassom birinchi bo'lib nimani anglatishini, tabiatini va kuchlanish darajasini tushunib, o'zini o'zi tanishtiradigan monolog yaratishi kerak. Aytish kerakki, san'atkorning ichki monologi san'atkor uchun emas, balki bu belgi uchun o'ziga xos tilda yaratilishi kerak.

Aktyorning bu rolni bajarishdagi asosiy manbai - adabiy-badiiy nashr yoki she'riyat va drama. Agar ko'pchilik nashriyotda yozuvchi sahnani yaratgan bo'lsa, u o'z belgilarining ichki monologlarini beradi va san'atkor ularni albatta qo'llashi mumkin, lekin ularni qaroriga, ma'lumotlariga, so'ngra dramaga moslashtirishi mumkin, odatda ichki monologlar yo'q. Teatr jarayonida pauza, nuqta, sherikning matni - "sukunat zonalari" mavjud. Aktyor, yuqorida aytib o'tilganidek, o'ziga xos ichki monologlarning muallifi bo'lishi kerak. O'zining qahramonining hayotidagi taklif qilingan holatlarga o'zini qo'yib, har bir sahnada o'zining eng muhim vazifasini va o'ziga xos maqsadlarini belgilab, sherikning matnini o'rganib, o'zi bilan emas, balki aktyor o'z qahramoni nomidan behuda monolog sifatida o'ylashi kerak (qarang: Tavsiya etilgan holatlar, eng muhim vazifa va yakuniy amallar).

Ichki monolog hayotda bo'lganidek, doimiy ravishda doimo o'z maqsadlariga erishganligi sababli, matni aniq va "jim zona" da aynan ichki monologga ajratishning hojati yo'q. Farq shundaki, birinchi navbatda "jim zonalar" da ichki monologni yaxshi tayyorlanganda va aktyor sherikning so'zlari va ishlariga to'liq suyanganida uni saqlash juda qiyin va mumkin. Ikkinchidan, matn aniq talaffuz qilinganda, matn o'z-o'zidan fikr yuritishga yordam beradi va ba'zida ichki monologning butun yoki bir qismi xarakter bilan baland ovozda ifodalanadi. Ular aytganidek: men nima deb o'ylayman, deb o'ylayman.

Ichki monolog hayotda yuz beradigan jarayon sifatida ishlashning ishonchliligini ta'minlaydi, aktyorga tasvirga jalb qilinishiga yordam beradi va uning xarakterining ichki hayotiga chuqur kirib borishini talab qiladi. Ichki monolog bo'lmasa, sahnada hislar va o'zaro ta'sirlar mavjud emas, bu rolning "ikkinchi rejasi" ni, rolning maromini egallashga yordam beradi, hatto ovozli ovozni o'zgartiradi (qarang: Hislar, o'zaro ta'sirlar, ikkilamchi rol, ritm. Temp-ritmi).Vl. I. Nemirovich-Danchenko qanday qilib aytishi kerak bo'lgan ichki monologga va matnga nima deyishi kerakligiga bog'liq.

Ideal holda, to'plangan ichki monologning ishlashi sahna rivojlanish jarayonida aktyorga aylanadi. Lekin, odatda, aktyor o'ziga kelishi mumkin, deb o'ylashning yolg'onidir.

Sahnada hamma narsa kabi, sahna davomida uning tashqi ko'rinishi provalardagi tayyorgarlik ishlariga, ayniqsa, uyda o'tkaziladigan mashg'ulotlarga bog'liq va dastlab tayyorlangan ichki monolog aktyorga, sahnada qilgan barcha narsalaridek, xoh irodasi bilan keladi. Vlga ko'ra, alohida rol o'ynaydi. I. Nemirovich-Danchenko, monologlar - tuhmat qilishni o'ynab, ularni chaqirdi.

IMAGINATION

KS Stanislavskiy shunday deb yozgan edi: "... san'atkorning vazifasi - bu o'yinning g'oyasini ijodiy sahnaga aylantirishdir. Bu jarayonda bizning tasavvurimiz katta rol o'ynaydi ".

O'yinning asosiy shartlari va voqealari, albatta, muallif tomonidan taklif etiladi, lekin rejissyor va aktyor ularni o'z tasavvurlari bilan rivojlantirib, boyitib, jonlantirishlari kerak. Tasavvur ishi bo'lmasa, na rejisserning o'ynash istagini tug'dirishi mumkin, (qarang: Fikrni boshqaruvchi)jonli va qiziqarli sahna ko'rinishlarini yaratish ham mumkin emas. Aktyorlarning hozirgi va o'tmishi, ularning intilishlari, tatları, odatlari, ular yashayotgan voqealarning o'tkirligi va ahamiyati - buning hammasi ijodiy xayolotning ishidir. Ijodiy tasavvurning sehrli kuchi san'atkorga bu rolning shartlarini o'rganish uchungina emas, balki ularni qanday qilib o'zlariga moslashtirishi va ularni o'z shaxsiy, ularni chindan ham anglash. Stanislavskiy "Aktyorning o'zi ishi" da shunday yozadi: "san'atkor tasvirlangan shaxsning ichki hayotining to'liqligi bilan davolay oladi va muallif, rejissyor va biz o'z hayotiy tuyg'usi bizni buyruq qiladi".

Har bir aktyorning tasavvuri o'zining o'ziga xos xususiyatlariga ega, faqatgina bu aktyor o'ziga xos qichqiriqlarga ega. Taklif etilayotgan vaziyatlarning keng doirasidan, aktyor birinchi navbatda o'zining eng chiroyli tanlovlarini tanlaydi, hayajonli fikrlashni hayajonga soldi.

Boy, moslashuvchan tasavvur va buning natijasida, hissiy tuyg'u va haqiqiy sahna mo''jizasi - bu noyob va baxtli sovg'adir, ayrimlari kamroq, boshqalari esa ko'proq. Stanislavskiy yozganidek, aktyorlarning tasavvuri turli darajadagi tashabbuslarga ega. Tashabbuskorlik xayoloti san'atkorni hayajonga solib, uni osongina tavsiya etilgan shartlar dunyosiga sudrab chiqadi. Tashabbuskorlikdan tashqariga chiqadigan tasavvur, rahbarlik ko'rsatmalariga muhtoj, u yoqimsiz, g'azablanish kerak. Stanislavkiy rassomning ijodiy tasavvurlarini jonlantirishga yordam beradigan uchta asosiy shartni taklif qildi. Birinchidan, tasavvur kuchaytirilmaydi, uni faqatgina olib tashlash mumkin. Tasavvurni uyg'otish uchun zarur bo'lgan ikkinchi muhim shart, Stanislavskiy inson imkoniyatlarini safarbar qilgan aktyor uchun muhim maqsadni ko'zlagan. bu tasavvurlar va barcha rolning eng muhim vazifasi o'rtasidagi eng yaqin bog'liqlikdir (qarang: Super vazifa va uchidan uchgacha harakat)allaqachon rassomning ruhida javob topdi. Nihoyat, tasavvur kuchi bilan bog'liq bo'lishi kerak, shuning uchun ham nizolashishga yo'naltirilgan bo'lishi kerak. Axir, hayotda mojaro sharoitida, ko'pincha irodamizga qarshi tasavvur kuchayib boradi. Mojaroga qaratilgan tasavvur, faol sahna harakati uchun aktyorning hissiy hissiyotlarini beradi.

AMALGA OShIRISh

Qarang: Reenkarnasyon, ifoda qilish.

Qabul qilish

Fikrlash butun aktyorlikning asosiy momentlaridan biridir. Raqibni yaratishda aktyorda yuz beradigan barcha jarayonlarning boshlanishi, uning faoliyatini muvaffaqiyatli amalga oshirish kabi hissi bilan

professional

V.D. Dahlning tushunarli lug'atida «idrok» so'zining ma'nosi quyidagicha ta'riflanadi: olish, olish, olish, o'zingizni o'zlashtiring.

Ushbu kontseptsiyaning ko'pgina ta'riflari mavjud - oddiy va murakkab psixologik ham. Ta'kidlash joizki, his qilish inson tomonidan haqiqatni aks ettiruvchi beqiyos hissiyotdir (besh hisning yordami bilan), tashqi dunyo hodisalarini o'z-o'ziga va o'z ongiga singdirish, ajratib olish va absorbe qilish qobiliyatidir.

Psixologlar R. Konechny va M. Bowkhal tibbiyotda psixologiya kitobida berilgan ta'rif muvaffaqiyatli ko'rinadi. Bu erda tushunish "hissiyotlarimizga asoslangan holda bizdan tashqaridagi hodisalarni bevosita bilib olishimiz mumkin bo'lgan aqliy jarayonlarning" jamiyati sifatida tavsiflanadi. Psixologlar nafaqat beshta hissiyot (ko'z, eshitish, hidlash, teginish va ta'm) emas, balki insonning butun biyopsikososyal shaxsiyatini his qilish bilan shug'ullanadi. Ya'ni, o'tgan tajribasi, xotirasi, shu jumladan hissiyot (qarang: Hissiy xotira).Shuning uchun har bir tashqi hodisa boshqacha bo'lib, bir-biridan farq qiladi.

Fikrlash imkoniyati, albatta, his qilish organlarining strukturasiga bog'liq, lekin uning boshida ob'ektning obrazini shakllantirish uchun shaxs ob'ekt idrok bilan muayyan munosabatlarga kirishlari kerak. Qabul qilish jarayoni faol jarayondir, chunki oxir-oqibatda bu hislar his etilmaydi, balki inson hislariga bog'liq.

Fikrlashning hissiy tomoni, uning shaxsiyat soyasi va bu jarayonning faolligi aktyorlar hozirgi sahnada nima bo'layotganini va shu nuqtaga nima bo'lganini ko'rish uchun juda muhim fazilatlardir (qarang: Tavsiya etilgan holatlar).

Taklif etilgan shartlar bilan bir qatorda, aktyor apparati tomonidan ishlatiladigan "yoqilg'i" ham anglashdir. Bundan tashqari, aktyor nafaqat narsalarni (odamlarni, ob'ektlarni), balki o'zi taklif qilgan sharoitlarni ham anglaydi, ularni o'ziga singdiradi.

Qabul qilish, aktyor va rejissyorning hayotdagi kuzatuvi bilan ham bog'liq - bu ularning ijodkorlik uchun material sifatida qabul qilishidir.

Manzarali jihatdan his qilish - uning borligining har bir daqiqasida sodir bo'lgan hamma narsani his qilish, chinakam ko'rish, eshitish, teginish va qobiliyatini anglatadi. Sahnada hislarning uzviyligi, sahnadagi uzluksizlik, aktyorning butun mavjudligiga, sahnada vaziyatda inson aktyorining hayotining haqiqiyligiga haqiqiyligini beradi. Aktyorning o'ziga xosligi, o'ziga xosligi, yorqinligi, boyligi, uning darhol idroklari qanchalik ko'p bo'lsa, qanaqa infektsion (tomoshabin va shuning uchun aktyor) tomoshabin uchun bo'ladi.

Xulosa qilib aytganda, "baholash" so'zining qabul qilish jarayoni uchun ilgari ishlatilganligini nazarda tutish kerak. Hozir ishlatiladi. Biroq, "in'ikos" tushunchasi jarayonning davomiyligiga ko'proq e'tibor beradi, "baholash" odatda bilmasdan bir vaqtning o'zida uchrashishga qaratiladi va uzluksizlik buziladi.

12 « Ikkinchi rejasi "ROLI

San'atkorning sahnada "jonli odamga" (V.I.Nemirovich-Danchenkoning ifodasi) umuman, "organik" ga emas, balki o'zi tomonidan, muallifning so'zlarini aytadigan odamga va "tirik odamga" barcha o'ziga xoslikda - tasvirga - rolning "jismoniy farovonligi" va "ikkinchi reja" ni egallash bo'yicha ishlarning ahamiyati katta.

"Oddiylik farovonligi" va "sahna farovonligi" tushunchalari (qarang: Sog'liqni saqlash bosqichi),aktyorning erkin ijodiy ijodini o'z ishining shartlari sifatida belgilaydigan va "jismoniy farovonlik" tushunchasi bir xil emas, chunki biz avvalgi aktyorning farovonligini nazarda tutganmiz, ikkinchisi esa aktyor bajarishi kerak bo'lgan rolning farovonligi.

Insonni hayotda hech qanday farovonliksiz tasavvur qilish qiyin, ham tor, ham ichki jihatdan, ham umumiy ma'noda o'zini anglatadi. Shuning uchun Vl. I. Nemirovich-Danchenko an'anaviy ravishda "jismoniy farovonlik" deb ataladigan psixofizik farovonlik aktyorining obrazini topishda aktyor uchun zarur deb hisobladi.

"Faoliyat chizig'i" ning samimiy ijrosi hali tasvir yaratmagan (qarang: Harakat Qarshi harakatlar "Faoliyat doirasi" roli).Tasvir yaratish jarayonini bir nechta komponentlarga - "harakat yo'nalishida", "jismoniy farovonlikka", "ikkinchi reja" ga va boshqalarga shartli ravishda ajratish - biz xatti-harakat chegarasi emas, balki "harakat yo'nalishi" tushunchasini ishlatamiz. Ikkinchi kontseptsiya yanada kengroqdir, bu amallar zanjiriga qo'shimcha ravishda, ushbu harakatlar qanday amalga oshirilayotganidan tashqari - "ikkinchi reja" va boshqalar. Turli xil shaxslar tomonidan teng ravishda belgilangan harakatlar turli xil taklif qilingan holatlarda boshqacha tarzda bajarilishi mumkin (qarang: Tavsiya etilgan shartlar)va ular "jismoniy farovonlik" va "ikkinchi reja" ga taalluqlidir.

Bu tushunchalar juda qat'iy rivojlangan. Uning hayotining so'nggi yillarida I. Nemirovich-Danchenko: aktyorning aktyor faoliyatida zo'ravonlik bilan ijro etilishi tufayli hissiy unsurlarni kamaytirishdan qo'rqardi.

"Jismoniy farovonlik" va "ikkinchi reja" tushunchalari uzviy bog'liqdir. Vl. I. Nemirovich-Danchenko ularni teatral amaliyotga keng tanishtirdi, ular doimo birga yashayaptilar va ba'zida ularni "ikkinchi darajali farovonlik" haqida gapiradi.

"Ikkinchi reja" - bu aktyor hayotdagi yashirin hayot tarzida yashovchi psixikfizik yuk, fikrning va img tuyg'usining davomiyligi (juda muhim). Bu aktyorning faoliyatining natijasi bo'lib, u rolni bajarish paytida "qimirlab" ketayotgandek, ba'zi joylarda aniq ko'rinadi, boshqalarda esa - yashirin, lekin ideal holatda aktyor har doim bunga egadir. Ishlash vaqtida, agar tayyorgarlik jarayonida olingan bo'lsa, u ijrochi irodasiga qarshi bo'ladi, chunki bu hayotda sodir bo'ladi: inson doimiy ravishda o'zi nimadir olib boradi. Biz "ikkinchi reja" ning ijro etilmasligini ta'kidlaymiz, u jamoat ijodkorligi davrida mavjud bo'lishi kerak.

"Jismoniy farovonlik" - bu san'atkorning rolida o'ziga xos tarzda ifodalanadigan aniq narsa. Uni mashq qilish, qidirish, hatto mashq qilish, o'zingiz uchun o'ziga xos rolni, sahnani rivojlantirishni, bevosita his qilishni o'rganishni va hissiyotlarni tasvirlamaslikni izlashingiz mumkin. "Jismoniy farovonlik" "ikkinchi reja" ning aniq ifodasidir, deb aytish mumkin.

«Jismoniy farovonlik» atamasi faqat ma'naviy ma'noda - issiq, sovuq, og'riqli, och va hokazo. Tushunish mumkin emas, garchi bunday jismoniy narsalar ko'pincha tasvirning ichki dunyosiga kirib borishiga yordam beradi. Hamma narsa juda murakkab. Biz sahnada sog'liqni saqlash ahvoli haqida, hatto Vl. I. Nemirovich-Danchenko, "ba'zan" sintetik "deb ataladigan barcha rolda" umumiy farovonlik "yoki oddiygina" roldagi farovonlik "haqida. «Jismoniy farovonlik» faqatgina ma'lum daqiqalar va ma'lum bir sahnaning shartlarini o'z ichiga oladi. Uning tarkibiga o'tmishning o'tmishini va uning kelajak haqidagi barcha fikrlarini, butun hayotini, aktyor o'zining xarakterini amalga oshiradigan daqiqaga qadar o'z ichiga oladi.

"Jismoniy farovonlik" aktyorga harakat qilish istagini beradi, uning hayotiyligini ta'minlaydi, aniqlikda, bu rolning to'g'ri ritmini topishga yordam beradi (qarang: Ritm Harorat Temp ritmi)bu markalar bilan kurashish uchun jiddiy vositadir (qarang: Aktyorning markalari).

"Jismoniy farovonlik" va "ikkinchi reja" jihatidan belgilaydigan asosiy narsa ularning farqlari emas, balki umumiylik, ularning aloqasi. Birinchidan, bu munosabatlar, ularning aktyorlik qilish jarayonini oziqlantiruvchi manba "jismoniy farovonlik" va "ikkinchi reja" ning tabiati va ularning chuqurligini aniqlaydigan rolning taklif etiladigan shartlari hisoblanadi.

Bunga qo'shimcha ravishda, tasvirning ushbu muhim tarkibiy qismlarini o'zlarida o'qitishning usullari va vositalari bir xil: asosan taklif qilingan vaziyatlarni ishlab chiqish va ichki monolog orqali (qarang: Ichki monolog).

Biroq, Vlning so'zlariga ko'ra, "jim zonalari" uchun emas, balki monolog, rolni o'zlashtirib olish jarayonida monolog-tuhmatga ega bo'lgan ichki monolog orqali hayratlanar va o'ziga xos sahnada o'zlashtirilgan. I. Nemirovich-Danchenko. Bu rassom o'zini o'zi "o'zini-o'zi" va "ikkinchi reja" ni rolga o'rgatish vositasi sifatida o'ziga bo'ysundiradigan monologdir: "Men shundayman va shunga o'xshash narsam bor, bunday rejalarim bor, buni istayman. "Bu rassomning tabiatini uyg'otish uchun oqilona emas, hissiyotli bo'lishi kerak bo'lgan mantiqdir.

Albatta, bu yagona usul emas, har bir san'atkor o'zining texnikasini rivojlantiradi. Lekin eng muhimi, mashq jarayonida aktyorlar samarali tarzda o'ynashdan ko'ra, tabiatidagi "jismoniy farovonlik" va "ikkinchi reja" ni topadi.

Ekspresivlik

Agar roli haqidagi dastlabki davr - bilish davri - K.S. Stanislavskiy uchrashuvni va kelajakdagi sevuvchilar bilan tanishishni, ikkinchisini birlashtirish va kontseptsiyani, keyin esa uchinchi davrni - Qayta paydo bo'lishi) -u yoshlarning tug'ilishi va o'sishi bilan taqqoslangan.

KS Stanislavskiy, uning izlanishlari va nazariy umumlashtiruvlarida quyidagilarga asoslangan (va bu hali ham dolzarb va, ehtimol, ko'pgina rejissyorlarning namoyon bo'lishga bo'lgan ehtiroslari tufayli, bundan oldin ham zamonaviy). maqsadlar, istak va istaklarni tayyorlash, nafaqat "aqlan", balki "tashqaridan" ham - gapirish, ko'chirish, fikr va his-tuyg'ularni etkazish yoki oddiy tashqi vazifalarni bajarish uchun harakat qilish kerak: yurish, salomlashish, rugoe. Bularning barchasi bir maqsad uchun.

Bu istisno deb hisoblanishi mumkin va K.S. Stanislavskiy ushbu sahnada aktyorning hayotiy hayoti yoki xarakterning ichki timsoli, "insoniy ruhning hayoti" deb nomlangan bo'lsa-da, bu "ish chizig'ida" Harakat Qarshi harakatlar "Faoliyat doirasi" roli)so'z va harakatda o'zini namoyon qilar edi. "Jismoniy tabiatni qo'zg'atishi kerak, uni ijodiy tuyg'u yaratgan narsalarni o'zida aks ettirishga yordam berishi kerak ... Bu rolni boshdan kechirish uchun emas, balki bu etarli emas, balki uni buyuk shaklda birlashtirishi kerak - san'atkorning vazifasi shunday". Bu erda ichki emas, balki tashqi tashqi ko'rinish haqida gapiramiz.

Tabiiyki, xarakterga ega bo'lgan shakldagi ichki jarayonlar - "jismoniy farovonlik" va "ikkinchi reja" ni o'rganish va ayniqsa, hislar ta'sirida (qarang: "Ikkinchi darajali" rol, hislar)his qilish jarayoni ifoda jarayonini o'z ichiga oladi. Biror kishiga qarasak, biz deyarli har doim, agar u ongli ravishda yashirmasa, sherikni qanday qabul qilishi mumkinligini yoki ular aytganidek, sherigini bildiradi. Bular ichki harakat tomonidan tug'ilgan vakillardir.

Ushbu jarayon sherik bilan o'zaro muloqot qilishda ta'sirchan tarzda ro'y berishi mumkin (Qarang: Interaction), vakili chizig'i natijalar va ularni rassom sifatida tabiatida ongli ravishda qidirish kerak. Buyuk rassom-qo'shiqchi F.I. Chaliapinning misolini keltirishi mumkin: mashq paytida paydo bo'lgan yuzlab vakolatlardan uch-to'rtta birini tanladi, bu uning qahramoniga nima bo'lganini yanada yorqinroq ko'rsatdi.

Tashqi ko'rinish nafaqat ichki tasvirni, ichki harakatni bildirishi, balki uni qo'llab-quvvatlashi kerak. Qahramonning ichki hayotining aniq ifodasi, uning fe'l-atvori tashqi harakatning barcha ishlarining asosiy vazifasi, eksperiment vositalarini izlashdir. Tashqi vakili nafaqat xarakterdagi ichki hayotning mohiyatini sadoqat bilan etkazib berishi, balki samarali chiziqdagi harakatni yoki noto'g'ri ma'lumotni yanada aniq va hissiyot bilan tushuntirishga yordam beradi. Tayyorgarlik ishidagi turli vakolatli vakillarning namunalari rassomning o'zi o'ynagan xarakterini yanada yaxshiroq tushunishga olib kelishi mumkin.

Ichkaridan tashqi ko'rinishga kirish uchun kutish kerak emas. Sizning tanangizni, qurilmangizni "surish" - bu tasvirsiz tug'ilmaydi.

Ichki va tashqaridan ichki yoki tashqi yo'nalishdagi aloqani uzish yoki boshqa yo'nalishda uzilishlar (qarang: Aktyorning markalari).Ichki hayot yaratilmasa, san'atkor umumiy kliftlarga ega bo'ladi (umuman yig'laydi, umuman xursand bo'ladi). Agar u qahramonining ichki hayotini o'zlashtirgan bo'lsa-da, uni tanish, o'ziga qulayroq joylashtirishi va hatto undan ham yomoni, tomoshabinga ko'rsatilish uchun foydalidir, barcha rollar uchun bir xil shakldagi shaxsiy belgi tug'iladi va bu juda ham xavflidir, chunki u darhol sezilmaydi.

Aktyorning kuchli ta'sirchan vositasi tashqi xususiyatga ega. Bu xatti-harakat, uning ayrim jismoniy xususiyatlari, xarakterning noyob, g'ayrioddiy ko'rinishi. U qahramonning ichki dunyosini bir vaqtning o'zida namoyon qiladi va uning tashqi qiyofasini ko'rsatadi, shu bilan aktyorga vahiy yaratishga yordam beradi va tomoshabin uni bir butun sifatida tushunish va his qilish uchun birlashadi (qarang: Sahna ko'rinishi).

Albatta, aktyor ijodining bu tomoni uchun - tashqi ko'rinishning rolini izlash va amalga oshirish, barcha amaldagi ifodalarning barcha turlari uchun umumiy bo'lgan talab va qoidalar o'zgarmas: o'z-o'zidan, agar u inson rolining ichki dunyosini aks ettirmasa, u holda belgilar kerak emas, lekin istisno tasvirni yaratish vositasidan teatrni juda yomonlashtiradi, uning ta'sir kuchini zaiflashtiradi. Garchi qahramonning ichki dunyosiga tayanmasdan o'tkir tashqi belgilar ichki texnologiyaning etishmasligi yoki san'atkorning dangasa bo'lishidan kelib chiqadigan bo'lsa-da.

"Tirik odam" teatri ichidagi tashqi belgilarni qidirishdagi asosiy narsa, uni ichki yo'l orqali olib boradigan "yo'l", deb tushunishdir. Tashqi manbalarni izlashning maqsadi, tomoshabin tomonidan yana bir bor tan olinmasligi kerak, lekin ichki kontent uchun unga yordam berishdir.

Aktyor rolni tayyorlashda qidirayotgan tasvirning boshqa barcha tomonlari singari, tashqi o'ziga xoslik uning xarakterining mavjud bo'lgan holatiga bog'liq (qarang: Tavsiya etilgan holatlar).

Har bir aktyor yagona metodologiya doirasida bu rolga o'z nuqtai nazarini rivojlantiradi. Ba'zilar, asosan, ichkaridan, ba'zilari esa o'zlarining qahramonlari paydo bo'lish fikriga bog'liq. Bu usul emas, balki qabul qilish masalasidir.

Ichki tashqi o'ziga xoslik ichki yoki ichki tomondan yaratilganmi yoki rassom yoki rejissyor ixtirolari bilan yaratilganmi, keyin ichki hayot bilan birlashtirilganmi, hayotning o'zi har qanday holatda rassomning ichida va atrofida sodir bo'ladi. Rassom bo'lgan, o'zi va boshqalarning kuzatuvlari, adabiyotlar, hayot tajribasi - bularning barchasi tashqi xarakteristikaning o'sib borayotgan tuprog'i, ammo butun roli kabi.

Shunday qilib, tashqi o'ziga xoslik - san'atkorning professional faoliyatida hayot bilan aloqa qilishning zarur vositalaridan biridir. Bu uning ulkan vazifasidir.

Ayniqsa, ichki rolni tashqi namoyon qilish uchun eng to'g'ri, keng va ta'sirchan yechim tanlash qobiliyati muhimdir. Bu nafaqat tashqi ko'rinishga, balki maxsus tasvirni yaratishda ham rassomning barcha so'zlovchilariga tegishli.

("Baliq ovlash")

Jismoniy harakatlarni eslab turish uchun mashqlarni qanday bajarish kerak? Avvalo, siz boshingiz bilan emas, balki butun tanangiz bilan ko'paytirmoqchi bo'lgan harakatlaringizni esga olishingiz kerak. Zaminni yuvish uchun uni yuving, tikib qo'ying, rejalashtiring va hokazolarni o'qing, haqiqiy narsalar bilan "hayotda" hamma narsani tekshirib turing va faqat ob'ektiv bo'lmagan harakatlar uchun "qo'g'irchoq" ga o'ting. Lekin bu hammasi emas. Jismoniy tadbirlarni yodda tutish uchun mashq bajarish uchun ijrochi bir fikrga ega bo'lishni talab qiladi: bu sizning ertangi kuningiz uchun ish rejasi bo'lsin yoki bugungi kunda sizni xavotirga soladigan savol bo'lsin. Bu ijrochi uchun muhimdir "o'z dunyosi" paydo bo'ldi. Jismoniy mashqlar hayotda biror narsaga asoslangan bo'lishi kerak - o'ylar, tushlar. Axir bu hayotda sodir bo'ladi: men ba'zi mavzularga diqqat qilaman, keyin uni tark etaman va ba'zi yangi g'oyalar esga olinadi. Va agar xuddi shu jarayon ijrochidan kelib chiqmasa, unda uning tabiati hech qachon sahnada davolanmaydi. Albatta, psixologiyaga o'tish kerak emas, maslahatlashishni to'xtatish kerak. Jismoniy harakatlarni parallel ravishda o'ylab, amalga oshirish kerak. Buning uchun oldindan barcha jismoniy harakatlar aniq va batafsil ishlab chiqilgan bo'lishi kerak. Fikrlash uchun qo'l va tanangizning to'liq erkinligiga ehtiyoj bor.

Keling, biz ko'rsatilgan etude saralashamiz. Ob'ektsiz harakatlar o'zlarini befarq qoldirmaydi. Ammo, bu vazifaning bir qismi. Qo'shiqchining butun etüt davomida bir temp ritmiga ega ekanligini payqadingizmi? Bu erkinlik emas. Bu temp ritmlari o'zgarishi kerak: to'r plyajlari bir narsadir va baliqni boshqa maqsadga qaratadi. Men uni tutolmadim va temp-ritm o'zgardi: "Eh, shit, ketdi!". Va agar qo'lga olinsa, yangi temp ritmi. Juda ko'p soyalar mavjud. Va sizda ularni umuman yo'q.

Ushbu "muqaddas harakatlar" ni qanday qilib yo'q qilish mumkin? Birinchidan, "sahnadan" ketish mumkin emas. Sizning oldingi hayotingiz yo'q: qaerdan kelganingiz, nima yashayotganligingiz, nima deb o'ylaysiz. Ikkinchidan, har doim tashqaridan kelib chiqqan barcha patogenlarga reaktsiya topish kerak. Xulqingizni «boshdan» quradigan bo'lsangiz, u har doim tashqi mashq qilish uchun taqdimotga olib boradi. Va san'atkorning xarakteri barcha patogenlarga to'g'ridan-to'g'ri ta'sir qiladigan boshqa narsa. Bu bizning barcha teatrimizning suv havzasi.

Ichki monolog

Bugun ko'rgan narsa - bu maxsus o'yinchiga muhtoj bo'lgan bir xil mimodrama. Ichki monologga oid tadqiqotlar qo'shimcha tushuntirmasdan aniq bo'lishi kerak. Ularning makoni so'nggi rolni o'ynaydi. Men ichki monologni faol jarayon sifatida ko'raman. Darhaqiqat, har qanday organik sukunatda ichki monolog mavjud. Va endi ichki monolog uchun berilgan dangas fikr bor.

Aktyor uchun bunday vazifa bor: bir sahnadan ma'lum bir sahnada yashash. Va biz aktyor to'g'ri fikrlayaptimi yoki yo'qligini tekshirib ko'ramiz. Buning uchun aniq taklif etiladigan shart-sharoitlarni aniq aniqlovchi vositalarni bilishimiz kerak.

Ichki monolog haqiqiymi yoki yo'qligini qanday aniqlash mumkin? Ichki monologlar, aktyorlar insoniy nuqtai nazar bilan to'g'ri fikr yurita boshlaganida, u boshqacha nafas olishga boshlaganda, "ko'zlarini gapirishga" boshlaganda haqiqiydir.

Ichki monologning kuchi va ahamiyati shundaki, u berilgan sharoitlarda ichki hayotning jarayoni sifatida mavjuddir. U aktyorga o'z hayotidagi shaxsiy daqiqalarini tasvirda sahnada doimiy hayotga bog'lash imkoniyatini beradi. Hamkor bilan o'ynashda ichki monolog ushbu hamkorga nisbatan faol bo'lishi kerak.

Ichki monolog insonlar va ehtiroslarni faqat faktlar, voqealar, taklif qilingan holatlarning maksimal bahosini uyg'otishi mumkin. Biroq ko'pincha aktyor o'ynashdan qo'rqadi. Bunday hollarda direktor aktyorni o'ziga ishonib, unga qiziqarli sharoitlar bilan yuqtirishga majbur qilishi kerak.

Bir vaqtning o'zida va barcha ichki monologlar har doim gapirish matnidan ko'ra ko'proq faol va hissiyroq bo'lishi kerakligini tushunish kerak. Bu tavsiya etilgan vaziyat va dalillarni baholashdan kelib chiqadigan va og'zaki monologga qaraganda ko'proq hissiy jihatdan mazmunli bo'lgan samimiy va e'tiborli.

(Etude "Birinchi tanishuv")

Men sizning etguningizning kamchiliklari va afzalliklarini batafsil tahlil qilmoqchiman. Siz hali ham "muloqot" elementining mohiyatini tasavvur qila olmaysiz.

Hamkorlarning sahnadagi o'zaro hamkorligi doimo odamlar o'rtasida organik va jonli aloqa jarayonini yuzaga keltirishi kerak.

Aloqa mashqlari qanday amalga oshiriladi? Ayniqsa, diqqatni jalb qilish uchun nima bor? Birinchidan, bu mashqlarda aktyor nafaqat fikrlarni, balki sheriklarining niyatlarini ham bashorat qilishga harakat qilishi kerak. Buni amalga oshirish uchun ehtiyotkorlik bilan, o'zingizni tashlab ketmasdan, sherigiga qiziqishingiz kerak. Agar men hech qanday razvedka qilmasdan unga qadam bosmoqchi bo'lsam, muvaffaqiyatsizlikka uchrayman. Keyin men turli xil asboblarni qidirishni, sherigiga yondashuvni boshlayman. Ushbu muloqot jarayonida mening xulqimning mantiqi paydo bo'lib, sherik bilan muloqot qilish mantig'i paydo bo'ladi.

Men "raqibim" nimani o'ylayotganini bilmayman. Men uning fikrlarini bilishga harakat qilaman, agar mening e'tiqodimga qarshi qaratilgan bo'lsa, men u bilan jang qilaman. Raqibi ham xuddi shunday. Shunday qilib, ziddiyat yuzaga keladi. Va bu hissiy tuyg'u haqida emas, balki bu vaziyatdan chiqish yo'lini izlash, sherikni doimo echib tashlash va tegishli "harakatlar" qilish qobiliyati. Men bu pozitsiyaga alohida e'tibor qaratishim kerak, chunki siz eskizlarda ba'zan yaqinlashasiz

o'zingizcha qolish, o'z-o'zidan tahlil qilish chuquriga tushadi va shu bilan o'zaro ta'sir o'tkazish jarayonini to'xtatadi. Hamkorga nisbatan hech qanday chora ko'rilmasa, muloqot yo'qoladi.

Har qanday aktyorning ijodiy jarayoni qanday? Birinchidan, taassurotlar olaman, ikkinchidan, ularni tushunaman va uchinchidan, ularga nisbatan munosabatni belgilayman: rozi yoki rozi emasman va rad etolmayman.

Biz uchun eng muhimi - his qilish paytidir. Masalan, biron bir sabab bilan gapirishga qaror qilasiz. Bu erda siz gaplashadigan narsalaringizni qanchalik faol ravishda ko'rganligingiz muhim. "Qaytish" faqat idrok haqiqiy va organik bo'lganda haqiqiy bo'ladi. Fikrlashda hech qanday iroda bo'lmasa, haqiqiy "oshqozon" bo'lmasa, qaytib kelishi doimo bo'rttiriladi, pedallanadi va o'ynaydi. Aktyor eng asosiy narsa deb hisoblasa, u hayotning organik jarayonini buzadi, tomoshabinni o'zini ko'rsatishga g'amxo'rlik qiladi. Agar aktyor organik tarzda sahnada mavjud bo'lsa, teatrda inson g'oyalari, to'qnashuvlar va kurash hayoti paydo bo'ladi. Teatrimiz haqiqiy inson hayotining hayotidir.

Endi sizning eskizingizdagi xatolar batafsil tahlil qilib, ularni tuzatishga umid qilaman.

Organik sukunat

("Shaxmat o'yinlari" shtati) n

Etude sukunati davomida siz organik bo'lmagansiz. Shov-shuv bo'lishi mumkin va kimdir ikki-uch so'z aytishi mumkin. Mimodrama bilan shug'ullanish shart emas, sharoitlar kamida kamida so'z bo'lishi kerak.

Keling, o'yindagi tomoshabinlar haqida gapiraylik. Mana, bir fotosuratchi. U yolg'on emas, balki yolg'on. Muxbir barcha o'n besh daqiqani mukammal tarzda tortib oladimi? Endi agar bu musobaqa emas, balki poezd stantsiyasida yoki aerodromda uchrashuv bo'lsa, u erda fotosuratchi chopar va shoshilib qolar. U uch daqiqada o'nta fotosurat olishga vaqt topar edi. Tavsiya etilgan shartlar yo'q. Kvadratni olish uchun vaqt kerak, turni tanlang. Bu ish bo'ladi, lekin sizning tasavvurlaringiz, miyangiz asosan unda ishtirok etadi.

Butun jamoatchilikka umumiy fikr: sizning har biringizda "o'zingizning iqtisodiyotingiz" yo'q. Tasavvurga berilmaslikka harakat qiling: men ushbu uchrashuvga nima ketyapman, kechikdimmi? Va, albatta, ularning har biri o'z takliflari bilan ta'minlanadi.

telstva. Sizning yolg'oningiz endi "bagajingiz" bo'lmagan shaxmat o'yinini tomosha qilasiz. ("Baggage" mening hayotim, mening munosabatim).

E'tibor bering.

Lekin qanday ichki monologlar orqali? Bu erda massa naqshli hislarning xavfini yaratadigan yolg'on bor edi. Umumiy atmosfera bo'lishi mumkin: turnir, sukunat. Ammo "Men taklif etilgan holatlarda bo'laman". Endi siz hamma buyurtma berishingiz, o'yinning butun yo'nalishini bir xil qabul qildingiz.

Va bu erda o'ylash kerak bo'lgan yana bir narsa - sahnada diqqatni jamlash. Biror kishi parda oldidan qanday qilib kechikish yoki ijroni bekor qilish haqida xabar berish uchun qanday qilib chiqib ketishini kuzatganmisiz? Ulardan biri markazga borib, xonani jest yoki ovoz bilan uyg'otadi. Biroq, u darhol muvaffaqiyatli bo'lmaydi. Boshqa chap tomonda, ikki qadam tashlandi va butun zal jim bo'ldi. Bu, insonning o'zi bajarishi kerak bo'lgan harakatga bog'liqligini anglatadi. Faqatgina bu siqilish odamni yuqtirib qo'yadi.

Mana bir misol. Parijliklar, sadaqa so'rab, begonalarning e'tiborini qanday qilib to'plashni yaxshi bilishadi. Avval ular yuguradi, keyin sadaqa so'rab, o'zlariga e'tiborni tortadi. Agar bu bajarilmasa, paneli ustida juda ehtiyotkorlik bilan biror narsa olishni boshlaydi. Bir yo'lovchilar to'xtab, yana biri, uchinchisi - olomon. Keyin gilam bor. Shpipop, sersuv - va aylana bo'ylab shapka.

Sizning e'tiboringiz hali tarqalgan, to'planmagan, shuning uchun o'yin yuqumli emas. Siz ko'r odam kabi etudlarda yurasiz, sizning tasavvuringiz juda kam ishlaydi, sizning harakatingiz uchun narsalardan foydalana olmaysiz. Bu erdagi qavat qog'oz va qanotlarda bir teshik bo'lishi mumkin. Siz ularni sezmaysiz, ko'rmaysiz. Sizning ishingizda shaxmat qismlari erga tushdi, kimdir kresloga tushib, chaqqonlik qilardi, ammo hech kim buni sezmagan yoki ishlatmagan.

Sahna e'tiborining konsentratsiyasi masalasi sahnada aktyorning har qanday harakati uchun asosiy shartdir.

Uch so'z uchun etude

(so'zlar bilan ifodalangan: qoshiq, vilka, noodle)

Birinchidan, nega bunday joy, vaqt, makon kabi tushunchalar bilan shug'ullanasiz? Sizning izlanishingiz bo'yicha xona qurilmaydi, lekin u aniq bir tartibga ega bo'lishi kerak: eshiklar, oynalar joylashgan joy, devorlar qanday joylashganligi va hokazo. Kelajakda

kompozitsion masalalar oldidan. Keling, ushbu muammolarni dastlabki bosqichlardan, birinchi etüdlardan boshlab ko'rib chiqaylik. Aktyor aniq bo'lishi kerak: uyning qanday va qaerda turishi, qanday hovli bor, qanday muhit. Hayotni ham, uydan tashqarida ham, aslida sodir bo'ladigan tarzda qurish kerak. Konkretlilik, hayotiylik va haqiqat teatrning asosi hisoblanadi. Biz soyutmayla kurashishimiz kerak, yaqinlik bilan, "umumiy" bilan kurashishimiz kerak. Hech qanday "umumiy" tuyg'u bo'lishi mumkin emas, "umumiy" mo''tadil bo'lishi mumkin emas. Dastlabki bosqichlardan, birinchi etüdlerden boshlab, biz taklif etilgan sharoitda va hissiyotlar sohasida ham ushbu mavhumlikdan qochishimiz kerak.

Shuningdek, teatrda barcha hayot qiziq emas, deb aytmoqchiman. KS Stanislavskiy teatrning "insoniy ruhning hayoti" ni, ya'ni hayotni ruhan oladigan va buyuk intilishlari bilan ochib bergani qiziqarli va zarurdir. Va sizda oshxona sho'rvasining bir turi bor. Sho'rva har xil bo'lganini, har xil sharoitlar mavjudligini hech kimga sezmadi. Misol uchun, Leningrad, bosqinchi. U erda sho'rva nima edi ...

"Inson ruhining hayoti" keng ko'lamli hayotni nazarda tutadi. Biz sahnada amalga oshirilgan barcha ishlarni ko'rib chiqishni o'rganishimiz va qanday yashash kerakligi haqidagi savoliga javob berishimiz kerak. Klassikalar hayot haqida oddiy deb yozgan. Bu erda Chexovda: uchta opa-singillar bor edi, shaharga bir polkovnik keldi, keyin polkovnik qoldirildi. Aslida, o'yinda chuqur nizolar bor: Tu-zenbax, Irina, Solyony; Vershinin, uning oilasi Masha. Va uchta singilning butun hayoti portlashlar ustiga qurilgan ekan. Agar o'yin tomoshabinga bu portlashlarni bermasa, u teatrda kontraendikatsiya qilinmaydi. Hamma joyda "insoniy ruh hayoti" paydo bo'lgan kurashlarni qo'lga olish kerak.

Hali ham hayot

(Etude "qaytdi")

Shunday qilib, hali hayot. Bu mutlaqo rejali vazifa: sahnada, aktyorlarsiz, olingan mavzuni aks ettiradigan vositalar (ekranlar, sahna asarlari, tafsilotlar) orqali kompozitsiyalar yaratish. San'at jozibali, nozik, nomuvofiqliklarga chidamli emas.

Hayotingizda bu shartlar bajarilmaydi. Sizning asosiy mavzuingiz qanday? Eng muhimi, odam qaytib keldi. Va nihoyat, siz tafsilotni ta'kidlashni qaror qildingiz: bu odam oyoqsiz. Shu sababli, siz hali-hanuz hayotingizning oldingi qismiga bitta chiziq qo'yasiz. Biroq, birinchi navbatda, bo'shashtirilgan pichoq bir askarni yuklashni anglatishi mumkin

va boshqa vaqt yo'q edi. Ikkinchidan, va eng muhimi, qaytib keladigan quvonch bu chiziq bilan kesish mumkin emas. Bu W-D ga teng emas. Bundan tashqari, sizda mavzu ustida o'ynaydigan ba'zi keraksiz narsalar bor - bu rasm, oyna va ayollar shlyapasi.

Kosmok tarkibini yaratib, tozalash mumkin emas. Yorug'lik va tovush kabi komponentlar ishlatilmaydi. Frontal, "ko'zli" yorug'lik bilan hayot hali hamisha zararli bo'ladi. Bu erda siz o'zingizni talashingiz mumkin. Direktor uning ishlashining plastik ko'rinishini yaratishni o'rganishi kerak.

Turli mavzular bo'yicha eskizlar

("Mezha" ettoyi)

Aktyorlik ishingizning asosiy kamchiliklari, siz harakat qilishingiz kerak bo'lgan vaqtni uzoq vaqt o'ylab, baholayapsiz. Siz o'zingizning harakatingizni bajarishingiz kerak, va ba'zi bir pozitsiyalarda o'zingizni "behushlik" qilmaslik kerak - bu sizning kliplaringiz. Ular paydo bo'lgandan keyin biz tabiatimizni harakatga majbur qilishimiz kerak, biz borishimiz kerak, turmasligimiz kerak, o'zimizga emas, balki tashqarida javob izlashimiz kerak. Siz shunchaki bir fikrga moyil edingiz, go'yo faqatgina to'xtash vaqtida nimalar sodir bo'layotganini tushunib, baholash mumkin. Va bu qanday tafakkur hayotga kiradi. ... Kiev. Yoz Gangstura ishlaydi. Uni ta'qib qilish. Uni tiriklayin olishni istaydilar. U, otishma, qochib ketadi. U chiziq bo'ylab yugurib boradi va chiziqcha o'likdir. Uning so'zlariga ko'ra, oxir-oqibatda navbat bor. Burchakka chiqsa, hech qanday burilish yo'qligini anglaydi, hech qanday harakat yo'q. U atrofida aylanib yurib, aylana bo'ylab chopib borib, o'zini o'zi o'ldiradi. Endi, agar aktyor shu kabi o'ynagan bo'lsa, tomoshabinning o'zi g'ash bo'lardi. Ammo teatrda aktyor to'xtab, o'ylab, keyin otishni o'rgana boshlagan bo'lardi.

To'xtab turgan joylar bilan tabiatga hech qachon aralashmang. To'xtab turishlar teatrdan olingan.

  Sizning fikringiz va mulohazalaringiz amalda bo'lgan vaqtida davom etadi, ya'ni hayotda bo'lgani kabi.

"Rams" ni o'rganish

Etude farovon, samarali. Biroq, oxirigacha samimiy bo'lish kerak bo'lgan nozik savol bor. U siz uchun jiddiydir. Sizda yaxshi hayajonli, katta nigoh. Siz turkmancha etudni namoyish qildingiz. Menimcha, siz o'zingizni evropalik qilib qo'yasiz. Wro #: "Men ham sizdan ham yomonroq emas". O'zingizni tekislang. Agar bu bo'lsa, u yomon. Bizning san'atimiz sotsialistik va mazmunga ega

milliy shaklda. Bu ajoyib! Xo'sh, bu so'zlarni qaerdan olasiz? "Haqiqatan", "hayratlanarli" va h.k. Va jestler turkman emas, balki teatrdir. Va markalar - o'ng Baltic. Mana, jest "jim" - bu teatr va "bu erga kel" milliydir. Psixologik tadqiqotlar Yevropa psixologiyasiga teng kelmaydi. Bu yomon bo'ladi. Bu erda sizni qo'rqitmoqchi bo'lasiz va siz nazariyatingizga qaytib, uni "po'lat va miltillovchi" turing. Bu uch kopek teatrdir. Sizning markalaringiz Turkmanistondan emas, Tataristondan emas, Bolgariyadan emas, ular teatrdan. Bunday "mamlakat" mavjud!

"Bir stakan sut" ni o'rganish

Siz qanday qilib bilmaganingiz yomon, siz teatr kontseptsiyasi bahonasida yolg'on gapirishga ruxsat berasiz. Va shartsiz qonunlar teatrida. Biz psixologik jarayonning haqiqati uchun hamma joylarga qarashimiz kerak. Shartli bo'lishi mumkin emas. Teatrda shartli dizayn, yorug'lik, musiqa, lekin organik inson jarayoni temir haqiqatdir.

Bu yerda sizning tomoshabinlaringizning orqasidan kelgan detektivlar bor. Va agar siz "hayotdan tashqariga" bormoqchi bo'lsangiz, hech narsa tushuna olmaysiz. Shunday qilib, detektivlarni tasvirlashda - bu bejiz va bir xildir. Agar bunday detektiv chiqsa, otlar to'xtaydi. Hayotda esa, tergovchilar ko'cha bo'ylab yurishadi va hech kim ularni sezmaydi.

Bundan tashqari sizning ishsizlaringiz. Siz o'zingiz xohlaganingizcha, "Men och emasman, ishsizman", deb o'ylaysiz, lekin siz biror narsa qilishingiz kerak. Va bu asosiy narsa. Uning fikrlari qanday? Ehtimol, sigareta tutqichi erga yotib: "Sigaret chekish mumkinmi?". Mana bir kafe: "Kirish - bormanglarmi? Politsiya meni bu erga olib kelishi mumkinmi? Yo'q, politsiya bilan birga jahannamga tushaman - men ketaman. Keyin asosiy savol darhol paydo bo'ladi: "Ular buni qabul qiladimi yoki yo'qmi? Ko'z suti buyurtmasini buyurtma qiling. " Ishsizlarning butun hatti-harakatini tekshirib ko'ring, uning ichki monologlari aniqlanishi kerak. Ular sizni haqiqiy haqiqatga olib boradi.

Va yana. Sizning kafe-juftingizda o'tiradi - u va u. Endi bu ikki kishining nima uchun sukut qilgani aniq emas. Restoran, musiqa. Ehtimol, raqs paytida janjallashishganmi? Keyinchalik ularning sukunati organik bo'ladi. Va ular tinchgina suhbatlasha oladi. Lekin bu to'g'ri bo'lishi kerak, aniq bo'lishi kerak.

Siz qo'g'irchoq musiqa ishlatasiz: nima uchun siz uni qichqiriq va tıslama his qilmaysiz. Badiiy haqiqatga muhtojmiz. Yaqindagina musiqa emas, balki o'n besh metrga yaqin musiqa bo'lsin. Ovozlaringiz faqat tasodifiy.

"Frontline Friend" ni o'rganish

Va bu erda siz haqiqatni aylanib yurasiz. To'xtashlarni va statiklarni olib tashlang. Odamlar psixologik murakkablikni yashirishlari mumkin. Mana bir misol. Urush oldidan oila yashagan: qariyalar va ikki qiz. Katta odamning romantikligi bor. U ellik yoshli odamni sevib qoldi. Hamma xavotirga tushdi. Ammo roman uch yil davom etdi. Urush boshlanadi. U old tomonga olib ketiladi. Undan har doim faqat bitta kartani oladi, og'ir bir tashvish. Urush tugadi. Ikki yarim yil davom etdi. U boshqa uchrashdi, muhabbatga to'ldi. Va bu erda to'y. To'satdan qo'ng'iroq. Eshik oldida - uning paltosi, o'sgan, sochli sochli odamida. U tirik, qaytib keladi. Butun kechqurun faqatgina pauza keladi. Shunda u yugurib ketdi. Keyin suhbat boshlandi. Hech kim ovqatlanmagan, butun oqshomni ichib, lagerdagi dahshatli hayotini aytib berdi. Hammasi to'xtashdan qo'rqardi. Faqat ertalab o'z his-tuyg'ulariga duch keldi. Keyin ikkinchi pauza keldi, so'ng o'rnidan turib ketdi. Bu erda hayotda shunday. Agar teatrda o'ynashni istasak - butun zal yig'lardi. Ammo teatrda ular, ehtimol, bu sahnani uzoq vaqt davomida to'xtatib turishardi, va tomoshabinlar juda zerikarli bo'lardi.

Va siz barcha pauzalarni olib tashlashingiz kerak - "jim bo'lmang".

  Qaytib kelgan shaxsga bu qiziqish bo'lishi mumkin, lekin u ko'z ichidagina, ichki monologlarda, statikada emas, to'xtovsiz bo'ladi.

Tadqiqot "Qaytish qaytish"

Etude bajarilganidan ko'ra yaxshiroq o'ylab topilgan. Ko'r kishiga bir qiz keladi. Bu erda siz qo'llar harakatlarida imo-ishoralarda noto'g'ri ma'lumotlar mavjud. Axir ko'r allaqachon ehtiyotkor bo'ladi, hech rishkov bo'lmaydi. Ko'z ko'rgan odamning ko'zlarini ko'r qilganingizda qanday harakat qilishni eslang: siz tashlamoqdasiz.

O'zingizning ettita qaroringizni topdingiz va u ustida ishlashni boshladingiz. Birinchidan, bu tadqiqot sizga besh daqiqadan ko'proq vaqtni ajratmaydi. Bu etarli emasmi deb o'ylaysiz? Teatrda besh minut nima ekanligini bilasizmi? Biz ortiqcha narsalarni yo'q qilishni o'rganishimiz kerak. Har doim ota-onalarning va tegishli bo'lmagan qismlarning to'g'ri muvozanati bo'lishi kerak. Odatda sizning etudlaringizda juda ko'p gapirish. So'z faqat harakatni ko'chirish va uni tushuntirish uchun gapirishga majbur bo'lganda paydo bo'lishi kerak. Mundarija so'zlari bilan tushuntirish mumkin emas. Bu kinorejissyor, direktorning ishi emas, biz "mutaxassislik bo'yicha" ishlashimiz kerak.

Yo'nalish insonning oshkor qilinishi, uning jismoniy farovonligi, sahnaning marom, atmosferasi, tarkibi bilan boshlanadi. Biz ichki kontent bilan to'ldirish uchun rasmiy materialni olamiz.

harakatlanishning plastinkasiga erishish. Har bir belgi uchun moddaning har bir shakli uchun rasmning mavzusini ochish uchun har qanday burchakka moslashish kerak. Va ishingiz qanchalik chuqurroq ekanini bilsangiz, boy sizning eskizingiz bo'ladi.

Jestni sezish kerak. Ko'r odam ko'rganday emas, chiziqni sezadi. Va yana: shifokor bemorni tekshirdi. Har bir narsa tartibda - bandaj olib tashlanadi. "Men ko'raman!". Faqat bu erda to'xtash kerak. Va keyin siz bu dunyoni nima ko'rishingiz mumkin. Ammo bu ikkinchi ish bo'ladi. Bu yangi buyuk narsa - hayotga qaytishdir. O'zingizni tushunib olsangiz, "men ko'rayapman!" Degan so'zni bekor qilishga nima xalaqit bermadi.

Rassomlar tomonidan rasm chizish

Umumiy vazifa

Rassomlar asarida qanday qilib etüd qilish mumkin? Direktorlik san'ati muallifning ishiga kirib borish qobiliyati bilan boshlanadi. Siz, umid qilamanki, bilasiz. Bilasizmi, ehtimol, rassomlarning rasmlaridagi ishingizda sizning etude finalingiz rasmdagi rassom tasvirlangan sahna bilan mos bo'lishi kerak. Bundan tashqari, bu mise eng sahna markaz bo'lishi kerak, sizning etuding mohiyati va faqat rasman biriktirilgan so'nggi nuqta bo'lishi kerak. Buning uchun; Finlyandiyaning avtoulovi bo'lgan bunday etukni kashf etish uchun biz faqat rasmning mazmuniga kirmasligimiz kerak. Muallif bilan, uning ishi bilan tanishish va rasmdagi eng chuqur va qiziqarli g'oyani rivojlantirish kerak.

K. Korovinning "Poezdni kutish" rasmini o'rganish

Men ettining barcha ishtirokchilaridan kimga, qaerga va nima uchun ketishini aytib berishlarini so'radim. Siz biroz o'ylaysiz. Tavsiya etilgan barcha vaziyatlar sizni kamsitadi. Ulardan bu rasm tug'ilmaydi. Siz muallifni yaxshi o'qimagansiz. Turli xil ichki monologlarni tuzishga harakat qiling, boshqa holatlarga e'tiboringizni qarating. Ichki monologlar qizib ketishi uchun hamma narsa o'tkirlashi kerak. Odamlar poezdni kutish bilan emas, balki Rubikon hayotini kesib o'tadi. Aktyorning ichki hayoti boy bo'lsa, tomoshabin tush ko'rmoqchi. U sahnada sodir bo'layotgan barcha narsalarga qiziqadi.

K. Korovinning "Balkonda" rasmini o'rganish

roving Batafsil diqqat bilan qarash. Axir, derazadan tashqarida nima bo'ladi, ayollardan biri tushunadi, ikkinchisi esa tushunmaydi.Shunday qilib, ikki kishining bir xil haqiqatga qanday munosabatda bo'lishini ko'rsatishga harakat qiling, siz hali ham juda ehtiyotkorlik bilan, qiziqishsiz deb o'ylaysiz - muallifning tashqarisida.

J. Bastien-Lepage "Country Love" rasmini o'rganish

Tuval qo'yish mumkin va tasvirlar aniq emas. Yigit ahmoqni tasvirlaydi. U uyatchanlik bilan shug'ullanadi, lekin sevgilidan javob kutish kerak. Bu uning harakati. Yoshlar bir-birlarini yaxshi ko'radi. Har bir inson buni «haqiqatan ham obraz dunyoni qurish» uchun keltirishi kerak. Sizning ichki monologlaringiz sahnalardan orqada qolishi kerak. Keyinchalik aniqroq uslubiy qaror qabul qilinadi. Endi esa, barcha etude kunlik, romantik emas.

P.Fedotovning "Aristokratning kahvaltisi" asarini o'rganish

Vaziyatda, odobda va bu kishining kambag'alligida his etilishi kerak bo'lgan tashqi "uslub" ning mojarolarini aniqlash kerak. Har bir narsani tasvirning mazmunini aniq va ravshan tasavvur qilib qanday qilish haqida o'ylab ko'ring. Ushbu shaxsning ichki tarkibi nima? Aristokratning qayg'usini ochib berish yaxshiroqmi? Nima qilish kerak? Sizning ettita, aristokrat Fedotov rasmlari qahramoni qila olmaydi, deb qasam va g'azablanadi. Bu xarakterni yanada aniqroq ko'rsatish kerak.

Xo'jayinning roli ijrochisi esa, serf odamning ma'nosini tushunmaydi. Serflar haqida o'qing, keyin qanday munosabatda bo'lishni tanlang.

"Partizan xayrlashuv"

Etudada hamma narsa amorf va hissiyotdir. Jasorat, jasorat va yana bir bor jasorat - bu eskizda nima bo'lishi kerak. Sizning asosiy mavzuingiz bor - oilani tark etish qanchalik qiyin. Hech bir joyda partizan hech qachon tark etmaydi va agar u tark etsa, u qaytadi.

Ushbu rasm bu tarzda echilishi mumkinmi? Albatta yo'q. Vidolashuvning bu daqiqalari ichki energiya va kontsentratsiya bilan to'la. Tashqi ritm biznesga o'xshaydi, odamlar o'zlarini o'z qo'llarida ushlab turadilar, hech kim tajribaga taslim bo'lmaydi. Ichki ritm - yurak o'tishni xohlaydi.

Sizda barcha eskizlar sekin harakatlanmoqda. Bu shtamplardan biri. Qurbon qilish emas, balki oddiy jismoniy harakatlarni ishlab chiqish kerak. Ichki dunyo yo'q, aniq bir jismoniy o'zini o'zi yo'q,

hissiyotlar Sizning barcha fikrlaringiz "xayr" deb nomlanadi. Buning o'rniga
  Aslida ishlash uchun azob boshlanadi. m *;

I. P. Repinning "Etirmasdan oldin" rasmini o'rganish

Muallifning maqsadi nima? O'z joniga qasd bombacı, bir qamoqxonada o'tiradi. Bu, eng avvalo, sizda turmush tarzingizdan ko'ra boshqa hayotiy ritmni anglatadi. Shaxs shunday qaror chiqaradi: "Agar yana yashasam, hayotimni bir xil tarzda yashayman." Rasmda yaqindan tanishish, xudkush bombardimon ko'zlarida: "Men hech qanday qadamimga tavba qilmayman!" Bu kishi o'zi uchun shunday deydi.

Bu rasm pop-har xil ko'rinadi. Har doim kontrast qonunlarini esga oling. Bu erda ikkita fanatik bo'lmaydi. Bombardirchi tinchlik va tinchlikda o'z kuchini topdi. Pop pop vazifasini bajaradi. Uning qalbida hech narsa yo'q, u o'zi gapirayotgan narsaga ishonmaydi. Vabo bilan suvga cho'mish. Ass uyatgan, inqilobiy ko'zlar uni yoqib yuboradi. Peer: bu erga kelishdan oldin pop vayron bo'ldi. Axir, u birinchi marta odamning hujayrasida emas. Va har safar uning kelishi samarasiz. Har gal o'z e'tirozini istamagan inqilobiyning buyuk ustunligini his qiladi.

Sizning davringizda inqilobchi har doim o'tiribdi. O'ylaymanki, u aniqroq, yanada chuqurroq bo'lishi kerak, deb o'ylagandek eshakka javob berish kerak. Shunda ham qiyin bo'ladi, bu norozilik bo'ladi, bu oxirgi bo'ladi.

Yakuniy suhbat

Aktyor mahorati dasturining barcha bosqichlari, mashg'ulotlar boshidan oxirigacha tugatildi, birinchi bosqichda o'qitiladigan individual elementlarning barcha tadkikotlari to'g'ri ichki fazoda farovonlik yaratish maqsadida amalga oshirildi. Agar chinakam san'atning chegaralarini va ijodiy tabiat qonunlarini bilsangiz, siz xatolaringizni aniqlashingiz mumkin, ya'ni ularni to'g'rilashingiz mumkin.

Haqiqiy hayotda sog'liqning to'g'ri holati tabiiy ravishda yaratiladi va sahnada u psixotexnikaga bog'liq. Rejissorning vazifasi, xususan, aktyorni haqiqiy hayotda tabiiy bo'lgan narsaga ko'chirishga, insonning organik tabiatini tashkil etishga yordam berishdir. Bu bizning kasbimizda eng qiyin va muhim vazifa. "Tizim" ijodiy tabiat qonunlarini qayta tiklaydi va jamoatchilikdagi mehnat sharoitlari tufayli buziladi. "Tizim" -

bu ijodkorlikka yondashish uchun qo'llanma, lekin o'z-o'zidan tugatilmagan. "Tizim" oynay olmaydi. Sahnada "tizim" yo'q, tabiat bor.

Biz to'g'ri sahna hissi haqida gapirganda, uning paydo bo'lishining sharti sifatida biz dam olamiz. Shu bilan birga, teatrdan ham qiyin, tasavvur qilish qiyin. Ijodiy intizomni talab qiladigan guruhning harakatlari orqali san'at asarlarini yaratamiz. Teatr ishining haddan ziyod "poetiklashuvi" uning halokatli kasalligi boshlanishidir.

Jamoada ijodiy muhit yaratish - direktorning asosiy vazifalaridan biridir. Va o'zingiz boshlashingiz kerak. Har kuni direktor, uning butun irodasi birinchi navbatda o'zini o'zi tarbiyalashga qaratilgan bo'lishi kerak. Rejissor ham ijtimoiy, ham ijodiy hayotda namuna. Hech qachonlardir u printsipial odam bo'lishi shart emas. Aktyor tartibsiz direktorga ishonmaydi. Aktyorlar bilan ishlashda pedagogik shijoat printsiplarga zid emas. Bu masala direktorning tanqidini yopib qo'yadigan shaklda. Shakl har xil bo'lishi mumkin.

Direktor axloqiy va axloqiy sohada doimo namuna bo'lishi kerak. Sahnadan yuqori g'oyalar haqida gapirish mumkin emas, balki hayotda noloyiq munosabatda bo'lish mumkin emas. Teatr har qanday "axloqsizlik" dan himoyalangan bo'lishi kerak: teatrga "loy bilan oyoqlari bilan kirolmaysiz".

Ijodiy muhitni yaratish, agar bu eng qiyin ehtiyoj butun ijodiy jamoaning mas'uliyati bo'lmasa, imkonsizdir. Hatto bitta egoist, disorganizer ham butun bir jamoani ijodiy muhitdan zabt etishi mumkin. Bunday muhabbat uchun mafkura masalalari, yaqinlik va san'atimizning samimiyligi faqat yuqori, chiroyli so'zlardir. Cynicism - bu hunarmandchilik. Bunday hunarmand san'atni daromad deb biladi, mukofotlar olish vositasi sifatida va hokazo. Egoistning "Sanamni jim qilolmayman" shiori bilan yaqinlashishi mumkinmi? Egoist bo'lishi mumkinmi, hech bo'lmasa tushuna olamanmi? (Men endi aytmayapman - jonli), Pushkinning "men tashlaydigan fantastika ko'z yoshlari" deb o'ylaysizmi? Bir kuni u: "Bugun erta turdim, Muravyovkaga tashqariga chiqdim, qaradim - ko'z yoshimay", deb aytgan Ostrovskiyni tushunishi mumkinmi? Eng kamida shubhali mikroblar mavjud bo'lgan joyda u erda haqiqiy san'at bo'lishi mumkin emas. Skeptitsizm - kinikizmga o'tish shaklidir. Qiyinchilik, qayg'u va quvonchga, biror narsaga g'amxo'rlik qilmaydigan insoniy munosabatni ko'rmaydigan kishi har qanday o'yinda hayolli odamlar yoki voqealar bilan xayrlasha olmaydi. Shuning uchun bu kerak

teatrda befarq odamlarga qarshi jiddiy kurash. Bunday odamlar - san'at uchun o'lim, ular zar kabi, zang.

San'at teatri dunyodagi eng yaxshi teatrga aylandi, chunki uning badiiy yuzi, estetikasi etika bilan parallel ravishda ishlab chiqilgan. Boshidanoq, o'z rahbarlari uchun yaratilgan paytdan boshlab, axloqiy masalalar ijodiy savollar bilan bir qatorda turdi. Konstantin S. Stanislavskiy mashg'ulotdan so'ng qolishi mumkin edi va ko'plab yosh xodimlar bilan soatlab suhbatlashar edi, hech bo'lmaganda ba'zi bir noqulayliklar teatrning qattiq tartibini buzdi. Shunday qilib, kundan-kunga ijodiy muhit yaratildi. Teatr ijodkorlari har narsada qat'iy va prinsipial bo'lib, kundalik hayotning eng kichik detallariga, kiyim-kechagiga va hokazolarga ega bo'lishdi. Moskva san'at teatriga kirib, men sartaroshning kiyinish xonasiga kirib, boshimni o'lchab, yangi peruklarni olomon sahnalarida ishtirok etish. Menga kostyum va poyafzal tikilganini o'rgandim. Tabiiyki, bularning hammasi g'ayritabiiy tarzda bezovtalanib, teatrni sevishga majbur bo'lib, butun kuchini berishga intilgan. Har qanday jirkanchlik va madaniyatning etishmasligi barcha dushmanlik bilan uchrashgan atmosfera yaratildi. Har bir inson so'zning eng yaxshi ma'nosida yaxshi bo'lishga harakat qildi va teatrning devorlari tashqarisidagi har bir narsa va ifloslikni qoldirdi.

San'at teatri aktyorlari ushbu atmosferani ehtiyotkorlik bilan saqlab, mustahkamladilar. Ularning barchasi juda madaniyatli, olijanob va mehribon xalq edi. Men Vafarov Kachalov menga teatr büfesinde qanday qilib kelganini eslayman. "Siz yangi xodim bo'lib tuyasizmi? Biz tanish bo'lamiz. Kachalov. Ko'p yillardan so'ng, men Vasiliy Ivanovichga unga begona yosh aktyorga murojaat qilish uchun nimalar kerakligini so'radim. U shunday deb javob berdi: "Men birinchi marta Moskva san'at akademik teatriga qanday tashrif buyurganimni esladim. Men sizni xursand qilishni xohlayman, yolg'izlikni his qilmayman. " Bu teatrda bo'lgan odamlar! Bular - buyuk ustozlar Stanislavskiy va Nemirovich-Danchenko tomonidan olib borilgan insoniyatning yuksak boshlanishi, axloq, e'tibor!

Va har doim esda tutishingiz kerak va ijodiy atmosfera eng nozik narsadir. Bu "kelebekning qanotlarida gulchang". Uni yo'qotish uchun hech qanday xarajat yo'q, va yana topish imkonsiz. Ijodiy muhit uchun kurash san'at uchun kurashdir. Har bir teatrning ijodiy yuzi bu kurash bilan boshlanadi.

Tushunasizmi? Birinchi uch kurs har doim ochiq. Va institutni tugatsangiz, hech narsa aniq emas.

ABC va aktrisaning grammatikasi: aktsiya - maktab va mahoratning asosidir. G. A. Tovstonogovning sahna harakati "formulasi".

Treningning asosiy maqsadi va aktyorni birinchi bosqichda o'qitishning butun jarayoni - bu talabaning harakat, samarali vazifalar, samarali yoki qarama-qarshiliklar.

Dastlabki mashg'ulotlardan boshlab o'quvchilar sahnada siz doimo biror narsa qilishingiz, mashg'ul bo'lishingiz, samarali jarayonda bo'lishingiz kerakligini tushunishadi. "Refleks aksiyasi" san'atkorning qon va go'shti uchun abadiydir, bu aktyorning genetik kodining o'ziga xos belgisidir.

Aktyorlik nazariyasi va amaliyoti sahna ijodi jihatidan sahna ijodining ko'plab muammolarini qamrab oladi.

Stage aksiyasi - odamlarning xatti-harakatlarini qayta tiklash qobiliyatidan iborat dramatik aktyor san'atining asosiy toifasi. Amaliy fan, pedagogika va talaba aktyoriga ijodiy izlanishlar "mavzusi" nazariy va amaliy muammolar sifatida sahna harakatlaridir. Stage aksiyasi barcha rus teatr maktablarining nazariy o'rganish va dasturiy mazmunini asosiy mavzusidir.

"K.S. Stanislavskiyning "sahna harakati" kontseptsiyasi juda muhimdir. Biroq pedagogika sohasida bugungi kunda teatr sohasida bir qator noto'g'ri ta'riflar, o'zaro mutlaqo izohlar mavjud bo'lib, unga boshqa ma'no berilgan. Shunday qilib, talaba o'rganish va rivojlanish mavzusi bulaniq, noaniq bo'ladi. Shu bilan birga, savolning nazariyasi emas, balki haqiqiy aktyorlik, talaba va pedagogik amaliyotning tarkibiy qismi tarkibidagi tarkibga bog'liq "(34.105), - deb yozadi professor B. B. Malokhevskaya.

"Harakat - vaqt va makonda hech qanday tarzda ifodalanmagan kichik doiradagi taklif qilingan vaziyatlar bilan kurashda maqsadga erishishning yagona psixofizik jarayoni". (G.A.Tovstonogov.)

"Tovstonogovning shakllanishida har bir so'z muhim ahamiyatga ega ekanligini ta'kidlaymiz; har qanday narsani olib tashlash tushunchaning ma'nosini yo'q qilishdir. Georgi Aleksandrovich bu batafsil formulada so'zlarning ma'nosiga shunday izoh beradi.

Birinchidan, psixologik va jismoniy tamoyillarning buzilmasligini, ularning birligi (tashqi va ichki harakatlar haqida hali ham noto'g'ri g'oyalar farqli o'laroq) ta'kidlanishi kerak.

"Fizik harakatlar" kontseptsiyasi shartli ekanini yodda tutish kerak: Stanislavskiy psixofizik harakatlar haqida gapiradi, faqat tavsiya etilgan nomda, samarali jarayonning jismoniy tomonini ta'kidlash istagi bor. Buni tushunmagan holda, jismoniy harakat odatda oddiy jismoniy mexanik harakat deb ataladi. Stanislavskiyni o'qitishdagi jismoniy harakatlar har doim psixofizik harakatdir. Bu uning kashfiyotining qiymati: aniq topilgan jismoniy harakat aktyorning haqiqiy ruhiy, hissiy tabiatini uyg'otishi mumkin. Stanislavskiy bu haqda shunday yozgan: "... jismoniy harakat psixologikdan ko'ra osonroq, u ichki sezgilarga qaraganda osonroq; chunki fizik harakatlar fiksatsiya uchun qulayroqdir, u ko'rinishda materialdir; chunki jismoniy harakat organik hayotning barcha boshqa elementlari bilan bog'liqdir (men tomonidan ta'kidlangan - IM). Darhaqiqat, his-tuyg'ulari bilan ichki asoslanmasdan xohish, harakat va vazifalarisiz hech qanday jismoniy harakat bo'lmaydi "(91.3.417-418). Stanislavskiyning kashfiyoti insonning aqliy va jismoniy jarayonlar organik munosabatlar qonuniga asoslanadi.



Harakat - bu jarayon. Shuning uchun u boshlanishi, rivojlanishi, oxiri bor. Qanday sahna harakati boshlanadi, qanday qonunlar ishlab chiqiladi, nima uchun va qanday tugaydi yoki to'xtaydi? .. Bu savollarga javoblar jarayonning mohiyatini ochib beradi.

Hayotdagi harakatlarimizni rag'batlantiruvchi obyektiv mavjud bo'lgan dunyo, biz o'zimiz yaratadigan sharoitlar yoki bizdan mustaqil vaziyatlar orqali doimo o'zaro hamkorlikda yashayapmiz. Bu sahnada bular muallif, dramaturg, ya'ni, dramaturgiya, ya'ni, dramaturgiya, shu jumladan, taklif qilingan shartlar. Faoliyatni rag'batlantirish, samarali harakat qilish va rivojlantirish. Struktura qonuni taklif qilingan vaziyatlarning kuchayishi qonunidir. Vaziyatning haddan tashqari kuchayishi bu harakatni faollashtiradi, aks holda u sustlashadi.

Aksiya (yangi) maqsadning paydo bo'lishi bilan tug'iladi, uning muvaffaqiyati kichik doira turlicha bo'lgan vaziyatlarga qarshi kurash bilan birga keladi.

Kichkina aylananing taklif etilayotgan shartlari - bu darhol sabab bo'lgan, harakatning ta'sirchanligi, bu erda insonga haqiqatan ham ta'sir ko'rsatadigan narsalar; u bilan muayyan kurashga kiradiganlar.

To'qnashuv - harakatning harakatlantiruvchi kuchi. Maqsadga erishish uchun taklif qilinadigan shartlar bilan eng jiddiy kurash samarali jarayonning asosiy tarkibiy qismidir. Ularning rivojlanishi ushbu kurash bilan bog'liq bo'lib, maqsadga to'sqinlik qiladigan to'siqlarni bartaraf etish; to'siqlar "-" belgisi va "+" belgisi bilan farqli bo'lishi mumkin.

Ushbu harakat maqsadga erishish bilan yakunlanadi yoki yangi taklif qilingan vaziyatning kelib chiqishi bilan yakunlanadi, bu esa o'z navbatida maqsadni o'zgartirib, yangi harakatni yuzaga keltiradi. Kichkina aylananing maqsadini va taklif qilinadigan shart-sharoitlarini bilmasdan, harakat haqida gapira olmaydi.

Ko'rib turganimizdek, sahna harakati ta'rifida quyidagilar mavjud: 1) maqsad (nima uchun?); psixofizik amalga oshirish (bu maqsadga erishish uchun nima qilaman?); 3) moslashtirish (qanday qilib?) "(34.106).

GA ning pedagogik amaliyotidan katta tus oldi. Tovstonogov va I.B. Malocevskaya sizga bir necha yo'nalishlarda aktyorlik san'atining texnologiyasida qancha murakkab munosabatlar mavjudligini ko'rish imkoniyatini beradi, bu Tovstonogov tomonidan tuzilgan sahna harakati ta'rifida qanday chuqur ma'no bor.

Teatr formasi sohasidagi eng yorqin qobiliyat, yuksak yutuqlar faqat ular tomonidan qo'llab-quvvatlanadigan darajada qimmatlidir. inson hayotining qonunlari, ya'ni maqsadi va maqsadga muvofiq harakatlari. Treningning birinchi bosqichi - ushbu qonunni o'rganish va uni sahnada qo'llash qobiliyati.

Shunday qilib, aktyorning vazifasi insonning harakatlarini takrorlash orqali sahna qiyofasini yaratishdir. Talabaning dastlabki yillarda buni qanday amalga oshirishini bilmasligi aniq, ammo hozirgi vaqtda uni eslab qolish va tushunish muhimdir.

Biz bilamizki, inson hayotida doimo harakat qiladi, lekin uning ishlari o'zlarining tashqi ko'rinishlarini qanday namoyon etishi va harakatlar va ularning namoyon bo'lishlari doimo xuddi shu tarzda davom ettiriladi. Hayotda bir kishi har doim shu tarzda harakat qilayotganini va boshqa yo'l bilan emasligini anglab etsa, boshqacha yo'l tutishi mumkinmi? Agar kishi sukut va tinchlikda bo'lsa, u harakat qiladimi yoki yo'qmi? Albatta, shunday. Faqat uning harakatlari harakatlarda o'zini namoyon qilmaydi, aksincha, ong va iroda kuchini talab qiladi, harakatning ob'ektiga ko'proq e'tibor beradi, aqlning zo'riqishi.

Stress, ma'lum bir sahna harakatlarini qayta tiklash uchun energiya talab qilinadi. Va shartli sahna obyektiga nisbatan munosabatni o'z ichki majburiyatiga majbur qilish uchun, uzrlarni izlash kerak, ya'ni. harakatga o'tish. U bu erda hozir bo'lishi kerak va motivatsiya va kuchli irodali bo'lishi kerak.

To'g'ri harakatlarga to'g'ri munosabatda bo'lish uchun siz to'g'ri maqsadlar va to'g'ri bosqich vazifalarini belgilashingiz kerak. Sahna vazifasi nima? Uni amalga oshirishning qaysi usullari mavjud? "Amaliy javob uchta savol ustida ish olib boradi:" nima, nima uchun, men sahnada qanday ijro etaman "va bu sahna vazifasi bo'ladi.

Keling, ushbu harakatlarning maqsadiga qarab, har qanday, hatto eng oddiy jismoniy harakatlarning tabiati (va shakli) qanday o'zgarishini ko'rib chiqamiz: eshikni yopaman: 1) shovqindan qutulish uchun; 2) yaroqsizligini tekshiring; 3) ayblovdan yashirish uchun. Xuddi shu jismoniy harakatlar - "eshikni yopish" - har qanday maqsadga qarab, har safar boshqacha tarzda amalga oshiriladi. Ya'ni "Men qilganim uchun" (maqsad) ga to'g'ridan-to'g'ri bog'liqlik "o'zgaruvchanlikni" o'zgartiradi.

Adaptatsiya - aktyorning harakat maqsadiga erishishdagi asosiy vositalaridan biri. Shunday qilib, aktyor faqatgina mahkum etilgan jismoniy tabiatning harakatlari va qurilmalarini qidirish. Amallar va moslashuvlar orqali sahna vazifasini bajarish ongli, mantiqiy, hissiy, ijobiy, samarali jarayondir.

Yaxshi ijro etilgan sahna vazifasining natijasi sahna hissi, tajriba.. Tavsiya etilgan vaziyatlarning kichik doirasiga qarshi kurashda faollikning o'sishi, agar ular chegara kattaroq bo'lsa, sahna tajribasining aniq intensivligini yaratadi.

Staj harakati rivojlanib, qiziqarli va qiziqarli bo'ladi, agar amal qilsa, talaba sahna hayotining samarali ko'rsatkichlari: atrof-muhit sharoitlari, maqsad, o'quvchini qiziqtiradigan mojaro (yoki samarali, hodisa) haqiqati bilan tashvishlanib, his etadilar va haqiqatan ham yashashadi.

Aktyorning psixofizik apparatida harakat va tuyg'u (fizika - psixika) bir-biriga bog'liqdir. Organik psixofizik harakat, o'zini birlashtirganidek, barcha tabiiy manzaralarni qamrab oladi: tuyg'u va fikr, psixika va fizika. Barcha elementlarni o'z ichiga oladi va diqqat, tasavvur, tasavvur, mushaklarning erkinligi, his qilish, ichki nutq, taklif qilingan vaziyatlar, sahna munosabati va baholari, jismoniy harakatlar xotirasi, imon va haqiqat, mantiq va izchillik.

Lekin sahna tuyg'usiga qayt. Tuyg'uni "o'ynash" mumkin emas, lekin his-tuyg'ularsiz harakat qilish ham mumkin emas. Ko'p narsa yozilgan va o'zida tuyg'u izlashning iloji yo'qligini aytdi, "uni o'zidan chiqarib yuborish", "kayfiyat, davlat" ni boshdan kechirish. "Hatch" tuyg'usi yolg'onga, obrazga, mohiyatga olib keladi. Yoki undan ham yomoni, asabiy, xirurgik holatga, zararli va yoqimsiz hodisa - "o'z-o'zidan" hissiyoti.

Sahna tuyg'usining ko'rinishini to'g'ri tarzda tayyorlash muhimdir. Kichik doiradagi to'siqlarga qarshi kurashda, o'quvchining maqsadga erishish hissi yoki uning etishmasligi ko'rinishi kerak.

Har bir o'quvchining o'zi sodir bo'layotgan barcha narsalarning asl, jonli, bevosita, mantiqiy va hissiy alomatiga ega bo'lishi kerak. Talaba o'z harakatlarida faqatgina o'z fikrlash tarzini, xatti-harakatlarini namoyon qilishi va boshqalarning reaktsiyalarini, begona xatti-harakatni ishga solmasligi kerak. Organik tajribaga erishish uchun uni amalga oshirish uchun faqatgina ongli ravishda maqsad va faol harakatlar belgilang.  "Tajriba jarayoni juda muhim, tajribasiz tajriba yo'q", deb yozgan K.S. Stanislavskiy - bu harakatni organik qiladi.

Treningning birinchi bosqichida talabalarni KS fizika harakati usuli bilan tanishtirish kerak Stanislavskiy.

Jismoniy harakatlar usuli universaldir, tabiatda va insoniy va tabiiy insoniy xatti-harakatlarda. Jismoniy harakat, sahna jarayoni "atom" dir.

Aktyorning tili - bu ishning tili. Aktyorning kichik harakatlarida katta haqiqat bor. Stanislavskiyning aytishicha, rassom "oddiy jismoniy ishlarning ustasi". Aniq aniqlangan kichik harakatlardan aktyorning buyuk insoniy haqiqati va undan keyin chiroyli, badiiy haqiqat bor.

Bosqich jarayonida oddiy psixofizik harakatning tabiati va texnologiyasi nima?

Avvalo, yana bir bor eslatib o'tish kerakki, "aktyor va uning harakatlari inson ruhiyatining hayoti bir xil jarayonning ikki tomoni yoki, aniqrog'i, bu jarayonni ko'rib chiqishning ikki yo'li. K.S. Stanislavskiy eslatdi: "... tajribalar harakatga aylanadi. U bir xil bo'ladi. Hodisalar haqida gapirish, tajriba haqida gapirish, va aksincha ... Men jismoniy harakat haqida gapirganda, men doimo psixologiya haqida gapiraman " (92. 665).

Xuddi shu narsani Ma. Chexov o'z mashqlarini va "psixologik jest" tizimini tavsiya qiladi; Katta aktyor bunga ishongan har bir jismoniy mashqlar tuyg'u va ruhni boshqaradi. Shunday qilib, jismoniy harakat usuli tajriba san'ati rivojlanish va takomillashtirishga qaratilgan.

Qolaversa, tajribaga ega bo'lgan K.S. Stanislavskiy qisqacha va qat'iy tarzda jismoniy harakatlar usulining tamoyillarini shakllantirdi:

"- San'atkorlarning his-tuyg'ularini o'ylab, ularga g'amxo'rlik qilishlari taqiqlangan bo'lishi kerak!"

"- aktyor oddiy jismoniy faoliyat ustasi."

... Stanislavskiy o'ttiz yil o'tgach, yuqori asab harakatining fiziologiyasini nimada isbotlaganini hayratga soldi. Masalan, har qanday his-tuyg'ular (his-tuyg'ular) har doim ham uchta omilning mutlaqo noqulay oqibatlaridan kelib chiqadi: 1) ishlaydigan insoniy ehtiyoj; 2) uni kutish istiqboliga oid bilimlari va 3) yangitdan olingan ma'lumot.

Inson ehtiyojlari, his-tuyg'ular singari, o'zboshimchalik bilan nazorat qilishlari mumkin emas, lekin ularning jihozlariga qarab, ular har doim ham bir xil tarzda o'zgartiriladi. Usulning ikkinchi tamoyili - bu "qurol-yarog '- oddiy ko'nikmalar, oddiy jismoniy harakatlardan, yanada murakkab, yanada ruhiy va ma'naviy jihatdan mazmunli bo'lgan va katta vazifalarni bajarishga yaqinlashadigan qobiliyat" (29.49-50).

Shunday jismoniy harakatlarni o'rganish, ularni usta qilish aktyorlik kasbining madaniyatini shakllantiradi.  Aktyorning professional manfaatlari sohasi aksiya bo'lib qolaveradi, va teatral izlanish markazida tirik shaxs, uning hayoti va tafakkuridir.

Insonning miyasi mohiyatini tadqiq qiluvchi V.M. Bexterev har doim alohida fikrlashni muayyan harakatlar turi deb hisoblagan. KS Stanislavskiy ham shunday deb yozgan: "Har bir fikr ichki faol harakatdir" (4.1.71). Har ikkala olim ham, agar ko'zga ko'rinmas bo'lsa-da, tashqi ko'rinishdan tashqari tashqi jismoniy ifodadan mahrum bo'lishlari uchun hech qanday o'ylab topilgan fikrlash jarayoni yo'qligini ta'kidlamoqda.

Rig Veda shunday deydi: "har qanday fikr yoki impuls allaqachon o'z-o'zidan harakatdir". Shu printsipga o'xshab, aktyorning reflekslari ham ishlaydi: bu fikrni darhol harakat va harakatlarning harakati kuzatadi. Qadimgi Xitoy aql-zakovati shunday deydi: "Agar siz faqat qoshingizni to'r qilsangiz ham, rejangiz darhol boshingizga tushadi. Bir savol - aktyorning harakat davomida qancha vaqt, qaerda va nima uchun energiya sarflashi va tashqi ko'rinish qanday paydo bo'lishi. To'liq jismoniy harakatchanlik bilan faol harakatsiz fikrlash ba'zan aktyorga tezlik va dinamikaga nisbatan ko'proq ifodalanadi, bu ko'pincha konsentratsiyani, energiyani yo'qotish, maqsadni o'zgartirish va harakatlarning nasli degeneratsiyasiga yordam beradi. Maqsadni belgilash, fikr yuritish, aktyorga ehtiyoj ritmni, sahna harakatlarining atmosferasini jamlaydi va keyinchalik u bir xil ma'naviy kuchga aylanadi.

Teatr amaliyotida "gapirish" ham "jismoniy faoliyat" degan ma'noni anglatadi. Teatr amaliyotining atamalar, ifodalar, tushunchalar ro'yxati har qanday harakat bilan bog'liq. Rassi, qiyofasi, qahramoni - avvalo, "harakatning tasviri", "harakat tabiati". Aktyorning ijodiy farovonligi elementlari ham "harakatning ritmi", "harakat muhitida" muhim ahamiyatga ega bo'lgan "harakatlarning elementlari" (e'tibor, tasavvurlar va boshqalar) hisoblanadi ... Xizmat ko'rsatish xizmatlarining ro'yxati doimiy ravishda davom ettirilishi va shuning uchun maktab aktyorlik mahorati samarali xatti-harakatlarning rivojlanishi bilan boshlanadi va teatr ilmi harakatning ta'limotidan boshlanadi.

Sahna harakati nazariyasi ustasi P.M. Ershov sahnada aksiyalarni o'zlashtirishda asosiy, ikkinchi darajali va yuqori malakalarni takomillashtirish haqida yozadi: "Haqiqiy kasbiy mahorat haqiqiy hayotdagi xatti-harakatlarni ko'rish qobiliyati bilan boshlanadi, ularni qanday ajrata olishni bilish va ularning yo'llarini tushunishdir. Lekin bu faqat boshlanish. So'ngra, ko'rsatilgan harakatlarni, har qanday xatti-harakatlarini ongli ravishda bajarishga qodir. Va hatto undan ham yuqori - ularni aniq tarkibni ifodalovchi tasvirni yaratish qobiliyati. Bu, o'z navbatida, xatti-harakatlar tanlovini kamaytirish bilan bog'liq "(29.46).

PM Ershov K.S. tajribali maktabining evolyutsiyasini batafsil o'rganib chiqdi. Stanislavskiy, teatrning psixologik yo'nalish usuli sifatida rivojlana boshladi: "U inson ruhining hayotida ijod qilish va ijodiy hayotga tatbiq etishda yangi va ishonchli usullarni izlaydi. Shu bilan birga, u katta ahamiyatga ega bo'lgan umumiy xulosaga keldi: aktyorlik san'ati - bu harakat san'ati; har bir harakat allaqachon tajriba; har qanday insonning tajribasi uning harakatlaridan ajralmas.

Stanislavskiyning tajribasi bilan aktyorlikning asosi sifatida aksiya bayonotiga taqdimotdan tortib, uzoq va murakkab bo'lgan yo'lidir. "Tajriba" nima? Aktyor uchun rolda nima muhim? Bu bayonot bilan boshlandi: asosiy narsa hissi. Keyin diqqat va tasavvur kuchiga aylandi. Keyin - iroda va vazifa (1914 y.). "Tajriba - bu faol ish, ya'ni vazifani bajarish; va aksincha, vazifani bajarish - bu tajriba. " Keyinchalik - vazifalar va talablar (1919), undan keyin - talab va harakatlar (1926). "Notebooklar" da 14 ta "mixlar" berilgan. Birinchisi: ichkaridan haqiqiy, oqilona harakat qilish kerak. O'n to'rtinchi: vazifa istakni keltirib chiqaradi, xohish bu harakatga sabab bo'ladi.

Lekin, birinchi navbatda, harakat "ichki" deb tushunilgan, bu faqat aqlli hodisa. Shu bilan birga. Stanislavskiy shunday deb yozadi: "Qanday qilib jismoniy va aqliy vazifalar o'rtasidagi demarkatsiya chizig'ini chizish mumkin? Bu ruh va tananing chegarasini ko'rsatadigan qiyin va imkonsizdir". U aqliy va jismoniy harakatlarda va uning hayotining so'nggi yillarida - ajralmas birlashuv bayonotiga keladi. harakatlarning jismoniy tomoni ongni nazorat qilish uchun yanada qulayroq bo'ladi va keyinchalik ongli ravishda aqliy tomondan farq qiladi.

Stanislavskiy qaror ijrosini va san'at san'ati aksiyasini ma'qullashdan boshlab, bu bayonotga keldi. Bu uning muskulli, tana farovonligi, uni uni itoatkor materialga aylantirishga imkon beradi - bu sizning aktyorlikdagi badiiy obrazni yaratishingiz mumkin. Faqat intuitiv ("ichkarida") emas, balki ongli ravishda qurish "(29.48).

Biroq, "ongli oddiy jismoniy harakat" "tajriba san'ati" ni bekor qilmaydi. Aksincha, aktyorning ruhining subyektiv haqiqati butunlay ob'ektiv tarkibga ega bo'ladi. Jismoniy harakatlar usuli qafasdagi qushdek tajribani ushlab turmaydi va uni sahna sharoitida "saqlab bo'lmaydi". Haqiqiy jismoniy harakatlar har doim bir-biridan farq qiladi va his-tuyg'uga ega. Ularning bog'lanishlarining ijobiy xarakteri, jismoniy va aqliy bog'lovchilarning ulanishlari va fizik harakatlar usuli bilan, kutilmagan aloqalar orqali aktyorning o'yinini juda o'zgaruvchanligini ko'rsatadi. Aktyor - ustalar har qanday jismoniy harakatlarning noaniqligini va uning yanada noaniq psixologik talqin qilinishi mumkinligini keng qo'llaydi. Stanislavskiy o'zi bir necha bor ta'kidlaganki, aktyor fizika va psixikaning bu ijodiy maqsadlar uchun bu noyob «bo'shlig'ini» qo'llashi kerak.

Stanislavskiyning o'zi, aksincha, "to'g'ridan-to'g'ri" echimlardan voz kechib, aksincha maqsadga erishishni taklif qilganini hamma biladi. Misol uchun, yomon oqibatlarga olib keladigan xarakterning rolini ijro etuvchi shaxsga yaxshi insonning psixofizik skori bo'lishi kerak. Bu psixologiyani chuqurlashtiradi, aktyorni o'ziga xoslikning zerikarli qisimlaridan xalos qiladi. Bu shuni anglatadiki, aslida, bu holatda "yaxshi yovuzlik" bilan bo'lganidek, fizika va ruh o'rtasidagi "bo'shliq" yo'q. Yovuzlik yomonlik bo'lib qoladi va bu rolda mehribonlik faqat yomon fikrlarni yanada yorqinroq qilib qo'yadi. Haqiqiy san'at - bu aktyor ishida shakl va mazmunning mukammal birligi, ichki va tashqi, axloqiy va estetik, fizika va psixika.

Shuning uchun, fizika va psixologik o'rtasidagi "bo'shliq" haqida gapirish, Stanislavskiy haqiqatan ham u uchun iste'dod va iste'dod sohasi haqida gapiradi. Va bu bo'shliqni yoki bo'sh joyni yanada chiroyli qilish uchun, ad va jismoniy va ruhiy jihatdan namoyon bo'lganda, rejissyor va aktyorning kundalik g'amxo'rligi, mashq va mashqda. Buning uchun aktyor moslashuvlarni o'zgartirishi, rolning yangi ichki harakatlarini qidirishi kerak. Aynan Stanislavskiy charchagan. U aktyorga kerak edi - uning sahnasida mavjud bo'lgan turli darajadagi (fizika va ruh, ong va bilinçaltı) öngörülemeyen va yorqin kombinasyonları bilan doğaçlayan bir san'atkor.

Aktyor-rassomning eng jirkanch harakatlari uning samarali xatti-harakatlariga dalil bo'ladi. Va u bizni bu vaziyatda ikkinchi darajali maqsadga erishish uchun uning qahramonining xatti-harakati mantiqiy ekanligiga ishontiradi. Lekin birinchi navbatda, aktyorning ijodiy tushunchasi kutilmagan tarzda harakatni amalga oshirish usullarini izlashda ishlaydi. Aktyor ongli ravishda erishish kerakligini bilgan holda, bu savolni o'zi hal qiladigan, so'ngra maqsadni amalga oshirish uchun, ongsiz ravishda aqlga buyruq beradi. Bunday yaqin munosabatlar bilan, aqliy va jismoniy "aloqalari" bilan, ijodiy bilinki ongida ishlagan, tananing va ruhning barcha kliplari yo'q qilingan, zarur ijodiy tuyg'u paydo bo'lganligini aytish mumkin.

Aktyorning kontsentratsiyasi faqatgina ruhiy va jismoniy jismoniy va ruhiy jipslarning organik shovqinlari sharoitida, ruhning tanasi, tanasi, aktyor fikrlari bilan ishlaydi.

K.S.ning sahna harakati psixofizik nazariyasi. Stanislavskiy bitta va eng muhim narsa: kontsentratsiyani ijodiy faoliyat uchun ozod qilish va aktyorning rolida ijodiy xabardorligini bog'lash. Stanislavskiy: "Jismoniy harakatlar tabiiylik uchun emas, balki bexavotirlik uchun kerak.

K.S. hayoti va ishining so'nggi yigirma yilligida kashf etilgan va rivojlanayotgan jismoniy harakatlar usuli. Stanislavskiy o'zining nazariy va amaliy qarashlari evolyutsiyasidagi yakuniy aloqadir. Stanislavskiy o'z nazariyasining rivojlanishining dastlabki davriga xos bo'lgan dualizmni engib, ichki va tashqi texnologiyaga bo'linib, ularning birligi haqidagi bayonotga keldi.

Stanislavskiyning so'zlariga ko'ra, "inson tanasining hayoti" orqali "inson ruhining hayoti" orqali organik va oddiygina ijodiy jarayonga - bu rol, tadqiqotlar, mashq qilish kiradi. Bu improvisatsion usul. Har qanday bosqich vazifasini bajarayotganda she'r shaklida taqdim etiladi. Bu aktyorning ruhiy hayotini sahnada qiziqtiradi va nafaqat o'yinni (o'yinning harakatini va rolini tahlil qilishning etuk usuli sifatida), balki aktyorning ijodkorlik ishlari uchun ham javob beradi.

Uslubning evolyutsiyasi, uning insoniy aktyorning tabiiy maqsadi va sahnaning o'ynoqi, jonli san'ati uchun Yu.P. Lyubimov 1989 yil fevral-mart oylarida "Stanislavskiy o'zgaruvchan dunyoda" jahon konferentsiyasida qilgan nutqida. O'z nutqida Yu.P. Savolga javoban Lyubimov jismoniy harakatlar usuli va o'yinni va rolni samarali tahlil qilish usuli o'rtasidagi farq nima?U direktorlarning ishlashni tayyorlash jarayonida samarali tahlil uslubi bilan ishlashni afzal ko'rar ekan, etude namunalari bilan ishlashda harakat qilish yo'llarini belgilab qo'ydi. Va jismoniy tadbirlar uslubida aktyor uchun ham ijodiy imkoniyatlar, ham o'yinda, ham tomoshabinlar oldida o'ynashga imkon beradi. Jismoniy harakatlar usuli universalligi - bu aktyorni rejissyorning vazifasi doirasida doimiy yangilanish va harakat qilishiga imkon beradi. Direktorlar ba'zan ushbu usulni chaqirishadi "Asbob"  Samarali tahlil qilish usuli. O'yinni va uning rolini o'rganish rejissyorning mashq qilish uchun eng mukammal uslubidir. KS tomonidan ishlab chiqilgan samarali tahlil usulini targ'ib qilib, ishlab chiqdi. Stanislavskiy, aktrisa, rejissyor va o'qituvchi M.O. Knebel

Jismoniy harakat usuli va rolga etude munosabati aks ettiradi san'atdagi shakl va mazmunning birligi qonuni, chunki faqat jonli shakl tashqi ko'rinishdan va uning taqdim etgan mazmundagi tamg'adan qochishi mumkin. Turli xil yo'llar bilan kontentni ifodalaydigan bunday tirik teatr, faqat hayotda, yo'llar bilan sodir bo'lganidek, teskari bo'lishi mumkin. Demak, bu ikkinchi, to'g'ri va organik, mazmunini shu tarzda ifoda etish kerak edi. Aytaylik, g'azab, odatda, qichqiriqni, keskin harakati ko'rsatish uchun olinadi va ba'zida g'azab bir odamning rangi oqarib ketadi, dafn qilinadi va ... bir ishorasisiz namoyon bo'ladi. Biroq, uning harakatsizligi uning sog'lig'i shunchalik dahshatli bo'ladi, hissiyot bilan to'ldiriladi. Jismoniy harakatlar usuli aktyorga maqsadga erishish uchun ko'proq to'g'ri yo'llarni, yangi moslashuvlarni va boshqa ichki asoslarni aktyor oldingi mashg'ulotlarda dastlabki takrorlashda ishlatganidan ko'ra ko'proq qiziqarli va ifodalashga yordam beradi. Ushbu uslub aktyorni ijodiy izlanishda o'rnatadi.

Jismoniy harakatlar usuli sahna ijodining asosi bo'lib, uning hayotga tatbiq etilishi tabiiydir. U hayotdagi xatti-harakatlarning o'zgarmas mexanizmini takrorlaydi.  va yana bir bor, teatr dunyoning modeli va uning modeli, dunyoning o'zi kamroq murakkab degan fikrni yana bir bor tasdiqlaydi. San'at olamida namoyon bo'lish qanchalik sub'ektiv bo'lsa, hayotimiz mazmunli bo'lib qoladi. Yana takrorlaymizki, teatr nafaqat dunyoni aks ettiradi, balki yangi bir san'at asari yaratadi. Faqat hayotni va uning ma'naviy tomonini tushunibgina qolmay, balki o'zining o'zligini anglab, o'zining ruhiy makonini tashkil qiladi.

Aksiya - hayotning tabiiy mexanizmi, ijtimoiy hayotning qonuni, inson hayoti va ayni paytda teatr mexanizmi va qonuni. Shuning uchun, paragrafni paragraf bilan yakunlashni, teatr modelini dunyoning modeli bilan solishtirish va aksincha.

P. Brooke teatrning ilohiy harakatlarning bir qismi bo'lgan ajoyib afsonani yaratdi. Biz uni o'quvchi e'tiboriga taqdim etamiz: "Xudo dunyoni yaratgandan keyin ettinchi kuni qanday qilib zerikib ketayotganini ko'rgach, o'zining tasavvurini kuchaytira boshladi va u yaratgan narsaga yana qanday qo'shimcha qilish mumkinligini o'ylab ko'rdi. Uning ilhomi O'zining yaratilishidan tashqariga chiqdi va U haqiqatni boshqa bir jihatini ko'rdi: O'zini takrorlash qobiliyati. Shuning uchun u Teatrni ixtiro qildi.

U farishtalarini chaqirib, uni qadimgi Sanskrit tilidagi hujjatda mavjud bo'lgan quyidagi iboralarda e'lon qildi: "Teatr odamlar koinot sirlarini tushunish uchun o'rganishlari mumkin bo'lgan joy. Va shu bilan birga, "u aldanuvchi beparvolik bilan qo'shib qo'ydi:" (Theatre) spirtli ichimliklar va yolg'izlar uchun tasalli bo'ladi. " Farishtalar juda hayajonda edilar va er yuzida etarli odamlar bo'lishi mumkin bo'lgan paytni kutish qiyin edi "(8.262).

2.3. "Aktyorning psixofizikasini o'qitish ongli va murakkab, shuning uchun maqsadga muvofiq va g'aroyib bo'lishi kerak" (49.87). Z. Ya. Korogodskiy.

Taniqli teatr o'qituvchisi Z.Ya. Korogodskiy va ko'plab etakchi pedagogika ustalari, aktyorlarning o'qitilishi to'liq bo'lishi kerak, deb ta'kidlaydilar. Z. Ya Korogodskiy, K.S. Stanislavskiy, "shafqatsiz" deb qo'shimcha qildi.

Murakkab bosqichli pedagogika bugungi kunda bir mashg'ulot mashqlarini sahna harakati elementlarini o'zlashtirishning yagona, bo'linmas ta'lim jarayoniga aylantirmaslikka harakat qiladi. Axir, sahna harakati boshqa organik hayot kabi elementlarga bo'linishi mumkin emas.

"Elementlar bo'yicha" mashg'ulot: bugungi kunda - "e'tibor", ertaga - "tasavvur" uzoq vaqtdan beri eskirgan, u ta'lim tizimining talablariga javob bermaydi, sahna harakatlarining elementlariga yaxlit va yagona bo'linmasligiga mos kelmaydi, mashq yoki mashq bo'lsin.

Faqat bitta elementni o'qitish topshiriqning bir tomoniga cheklangan tekis bir tomonlama idrokka olib keladi. Kasbiy mahoratga deyarli hech narsa bermaydi. Bir vaqtning o'zida boshqa elementlarning barcha boyligi, soyani o'stirish va boyitish, hayajonli fizika va ruhiyat, bitta samarali maqsadga ega emas, samarali epizod  - bejiz emas.

Kompleksdagi barcha elementlar psixofizik sahna harakatlarining majoziy mazmunini badiiy bir butun rasmga birlashtiradi. Visionsbatafsil, yaqin, batafsil va birlashtiruvchi, videoklipning ramkalari kabi aktyorlar fikrini ko'rib chiqing. Hosildorlik oshgani sayin, ijrochilarning tasavvuridagi harakatlar yanada barqaror aloqalar yaratadi.

Ayniqsa, integratsiyalashgan ta'lim g'oyasi, bir qator treningdan, intizomiyadan, tashkil qilishdan tashqari, har qanday jismoniy mashqlar bo'lishi mumkin. tasodifiy o'rnatish, ma'lum taklif qilingan holatlarda fantastik, sahna harakatlarining barcha elementlarini birgalikda va bir vaqtning o'zida tayyorlashga qaratilgan.  Nima uchun va nima uchun aniq?

Inson hissi har doim tabiatda ramziydir. Tasvirda fikr, so'z, hissiyot, harakat, harakat - har bir narsa bor. Aktyor bu borada tajribani mantiqiy ma'noga aylantirib tasvirni boshdan kechirishning psikomotor refleksini ishlab chiqaradi va bu tajribalarni fizik harakatlar orqali belgilashga imkon beradi..

K.S. Stanislavskiy aktyor tajribasining tabiati haqida juda ko'p o'ylardi va "zanjir": aktyor ishida "image ® thought" ning tajribasi sahnadagi harakatlar davomida uning his qilish jarayonining ajralmas jarayonidir. Biroq, hayotda bo'lgani kabi. Aktyordan farqli o'laroq, odatdagidek insonning hissiy va ijodiy hissi juda rivojlangan emas. Bundan tashqari, aktyor o'zining tanasi, rivojlangan va plastik bilan hamma narsaga javob beradi, uning hissi psixofizik va psikomotordir. " Aktyorning har bir harakati va samarali harakati har doim va haqiqiy tasavvur hayotining natijasi bo'lishi kerak ".(4.2.76). Shunday qilib, aktyorni integratsiyalashgan ta'limning taklif qilinadigan holatlarida tasavvurga va fantastika ustiga o'rnatish teatr va aktyorlik ijodiy qonunlarini bevosita aks ettiradi.

"Har qanday fikr yoki impuls allaqachon o'z-o'zidan harakat", - yana besh ming yil muqaddam Hindistonning eng qadimgi Vedalarida yozilgan narsalarni yana takrorlaymiz. Bu insonning ijodiy harakatining yaxlitligi va aktyorning integratsiyalashgan ta'limoti. Amalga chaqiradigan "maqsad-o'y" kelajakka tasavvurning tasviri bo'lib, u mashqlar, etude va ishlashning sahna vaqtida sodir bo'lishi kerak. K.S. Stanislavskiy o'zining ko'plab tadqiqotlarini aktyorning psixofizik harakatining mohiyatini ilmiy o'rganishga bag'ishladi. Stanislavskiy olimlari orasida birinchi bo'lib ijodkorlikda fikrlash shakllari va fikr-mulohazalar haqida so'z yuritildi.

"Jonli fikrlash shakllari" ushbu qo'llanmaning keyingi paragrafida batafsil tavsiflanadi. Chunki, "hayot shakllari" mutlaqo tajriba bilan birga keladi "Tajribasiz san'at yo'q", organik psixofizik harakat yo'q. Aktyor tanasidagi har bir hujayrada psixiatriklashtiriladi.

Keng qamrovli treningda sahna asarlari uchun "agar ..."  organik jarayonning barcha elementlari o'rgatiladi. O'qituvchining o'qitishdagi talaba etakchiligiga nisbatan "agar ..." shartlarini buzmasliklari va unga rioya qilmasliklari muhimdir. Biroq soddalashtirmang, lekin eng sodda sharoitlarda doimiy ravishda batafsil yuklar va keskinliklar yaratasiz talaba tanish haqiqatiga mutlaqo mos keladi. Birinchi kurs talabasiga taqdim etilgan kichik sharoitlarda paydo bo'ladigan har bir narsa atrofdagi hayotdan olingan yosh aktyorga yaqin va tushunarli bo'lishi kerak.

Jismoniy mashqlar davomida hayotiy haqiqatga rioya qilishni kuzatish kerak. Aks holda, ortiqcha zo'riqishlarni bartaraf etishning o'rniga, bir qisqich, keyin sozlash va bu kuchlanish yangi kuch bilan namoyon bo'ladi.

Birinchi darsdan talaba birdamlikning sabablarini, sabablarini, shart-sharoitlarini va sharoitlarini topishi kerak. Ya'ni, men agar tushunsam, ichki qarash bilan ko'rishni, bir vaqtning o'zida, agar men ... agar men bo'lsam ... agar men bo'lsam, ... ». Bu birinchi aktyorning "to'plami". Uning mazmuniga ko'ra, talabaning hayotidan olingan, u juda oddiy, hatto oddiy bo'lishi kerak. Bu insoniy xatti-harakatlar jarayoniga zudlik bilan olib borish uchun zarurdir talaba hech kimni o'ynashga majbur emas va u uchun hech narsa yo'q, u erda hamma narsa "agar ..." shartlari bo'lsa.

Integratsiyalashgan treningda etude mashqlarning ikkita muhim qonuniga rioya qilish muhim:

1. Maqsadli harakatlar qonuni (ongli ravishda xayoliy sharoitlarda mavjud bo'lgan munosabat orqali);

2. aqliy va jismoniy jihatdan birlashganlik va unga bog'liqlik qonuni.

Keng ko'lamli mashqlarni bajaradigan o'qituvchi quyidagi ijodiy tamoyillarga amal qiladi:

- qat'iy, qat'iy va qat'iy nazoratni amalga oshiradi;

- mantiqiy va ketma-ket harakatlar jarayonining majburiy organik asoslarini kuzatadi;

- shogirdga samarali vazifa berishda o'yin uslubiga amal qiladi;

- o'quvchini xatti-harakatlar qilganda tug'dirishni talab qiladi;

- o'quvchilarning ijodiy ongida erkin harakat va faol harakat qilish yo'lida ongli ravishda ishlaydigan yo'llarini o'rgatadi ("u nafaqat mening ishim bilan, balki menda ishlaydi");

- o'quvchidan doimo ichki monolog - tuhmat, ichki nutqni eslatib turadi va talab qiladi;

- mushaklarning erkinligini kuzatadi, har qanday qisqichlarning yo'qligi;

- "shouda" hech narsa qilmaslikka qat'iy talab qiladi ("men shuni sinab ko'rmoqchiman, qarang!" - juda mashaqqatli o'quvchilar mashg'ulotlarda o'zini tutishadi va vaqtga to'g'ri keladi), o'zlarini organik tarzda, oddiygina e'tiqod va haqiqat orqali zarurdir.

O'qituvchining topshirig'ini oladigan soniya, daqiqalar uchun, uning etude mashqlari uchun dastlabki ichki motivatsiyasi faollashadi, organik tabiatning ta'siri faollashadi. Esingizda bo'lsin: "Har qanday fikr yoki impuls allaqachon o'z-o'zidan harakat". Harakatlar, harakatlar hali boshlanmadi, lekin ma'lum bir vazifani ongli ravishda idrok etish orqali, o'quvchilarning hayolida va idrokida unga samarali munosabat paydo bo'ladi. Ushbu "ideal tasvir" (D.N. Uznadze maktabi) asosan samarali idrokdir. Bu bosqichda hayotdan ko'ra yorqinroq va qizg'inroq bo'lib, talaba ongli tashabbusni ochib, harakatlar, maqsadlar, maqsadlar, faktlarni izlashga undaydi. Aniq tashabbuskor aktyorning fizik harakati, ya'ni aktyorlar, qo'llar, oyoqlar va butun aktyorlik apparati tomonidan yaratilgan vazifalarga ijodiy ongning javoblarini o'rgatadi.

Fikrlash psixologiyasining ilmiga ko'ra, uning xayoliyligini qabul qilganda, uning energiya salohiyati juda ham ravshandir. Yana bir bor takrorlaymizki, teatr odamlarni his qilish imkoniyatlarini oshiradi. Teatrda tez-tez biz birdan hayotimizda sezilmaydigan narsalarni ko'ramiz. Oddiy tushunchasi, haqiqiy, tashkilotida oddiy harakat. Tasavvurdagi narsalarning sahnani idrok etishi va ongimizda ruhiy qiyofasi, aqliy shakli sifatida mavjudligi juda faoldir. "Tasavvur qiling", tasavvurga ega bo'lgan obyekt bilan "ishlash", tasavvurni o'rganish, ta'lim jarayonining birinchi bosqichidagi boshlang'ich ko'nikma va qobiliyatlardan biri - tashqi ko'rinishidan ko'rinish hosil qilish uchun bu jarayonni tashqi tomondan ko'rib chiqadigan kishilarning vahiylarini qo'zg'atish.

Murakkab o'quv mashg'ulotlarida, keyinroq imkon qadar ko'proq real mavzu paydo bo'lishi kerak, chunki xayoliy mavzu faqat M.O. Knebel, lekin xayoliy idrok bilan harakatning barcha elementlari.

Tasavvur - teatr san'atining qonuni, o'z faoliyatining barcha sohalariga yo'naltiriladi. Jismoniy harakatlar va his-tuyg'ularni xotirlash uchun xayoliy ob'ekt bilan ishlash bevosita ijodkorlik bilan bog'liq.  Elementlarning butun majmuasi o'rgatilib, birinchi marta (va birinchi marta ham!) Shogird kabi, faqat tasavvurga ega bo'lgan ko'rinmas obyekt bilan aloqa o'rnatilganda amalga oshiriladi.

«Birinchi marta o'xshash» tamoyili faollashadi. Buning sababi, bilimning o'zi ham amalga oshiriladi ijodiy qirg'og'ida (shartsiz va hozirgi) vaqt. Bu inson va aktyor uchun eng muhim vaqt - "bu erda va hozir" - tadbir va voqealar vaqti. Aktyorning sahna vaqti va uning mazmuni § 2.5 da muhokama qilinadi.

chunki agar ko'zlar to'g'ri yashasa, unda hamma narsa shifo beradi. Tajriba shuni ko'rsatadiki, aktyorga ko'z bilan harakat qilish taklifi odatda darhol darhol ijobiy natija beradi: u aktyorning ichki faoliyatini, uning e'tiborini, uning xulosasini, sahna ishonchini safarbar qiladi. Shunday qilib, bu uslub "inson tanasining hayoti" dan "inson ruhining hayoti" haqiqatigacha bo'lgan printsipga bo'ysunadi. Amalga bo'lgan bu yondashuv ichki (psixologik) emas, balki tashqi (jismoniy) tomondan emas va menimcha, bu oddiy "jismoniy harakatlar usuli" ni nazarda tutadigan yangi narsa.

Stanislavskiy va Meyerholdning "biomexanikasi" fizik harakatlar usuli "

«Stanislavskiy oddiy jismoniy harakatlar usuli» va Meyerholdning «biomexanikasi» o'rtasidagi o'xshashliklar ba'zi tadqiqotchilarga bu ikkita ta'limotni aniqlash uchun asos yaratib berdi, ular o'rtasida teng belgisi qo'yildi. Bu noto'g'ri. Joylarning bir-biriga yaqinlashishi, tashqi o'xshashlik bor, lekin tasodif emas va shaxsiyat emas. Farq nima? Bir qarashda, unchalik ahamiyatsiz ko'rinadi. Agar siz bu haqda o'ylayotgan bo'lsangiz, u juda qattiq hajmga ega bo'ladi. Uning mashhur "biomexanikasi" ni yaratgan Meyerhold mashhur amerikalik ruhshunos Jeymsning ta'limotidan boshladi. Ushbu ta'limning asosiy g'oyasi formulada ifodalangan: "Men yugurdim va qo'rqdim". Bu formulaning ma'nosi quyidagicha tushunarli edi: qo'rqqanim uchun qochib ketmadim, lekin qo'rqqanim uchun qochib qoldim. Ya'ni, Jeymsga ko'ra, refleks (yugurish) va odatdagidek fikrga zid bo'lgan narsa hissiyotlardan oldin keladi va uning natijasi emas. Shundan so'ng, aktyor uning harakatini rivojlantirishi, uning neyroarxotexnikasini o'qitishi va Stanislavskiy tizimi tomonidan Meyerholdga ko'ra, o'zidan "tajriba" izlashni istamagan. Biroq, savol tug'iladi: nega, Meyerhold o'zini Yoqubning formulasini ko'rsatganda, u ishonch bilan harakat qildi - u faqat qochib ketganligi aniq emas, balki u, albatta, qo'rqib ketganiga ishondi; uning namoyishi juda iste'dodli talabalaridan biri tomonidan ko'paytirilganda, kerakli effekt ishlamadi: talaba halol ishlagan, ammo qo'rqqaniga ishonmasdi. Shubhasiz, namoyishni qayta tiklash, talaba ba'zi muhim linkni o'tkazib yubordi. Ushbu havola siz qochish kerak bo'lgan xavfni baholashdir. Meyerhold tasodifan bu bahoni amalga oshirdi - bu uning o'ziga xos iste'dodiga xos haqiqatning katta ma'nosi bilan talab qilindi. Jeymsning noto'g'ri tushunchaga ega bo'lgan formulasiga ishongan o'quvchi baholash uchun zaruriylikni e'tiborsiz qoldirdi va ichki asoslarsiz mexanik ravishda harakat qildi, shuning uchun uning bajarilishi noqulay edi. Stanislavskiy bu savolga boshqacha murojaat qildi: u metodini jismoniy harakatga emas, balki jismoniy harakatga asosladi. Bu ikkita tushunchaning ("harakat" va "harakat") orasidagi farq ikkita usul o'rtasidagi farqni aniqlaydi. Stanislavskiy nuqtai nazaridan, Jeymsning formulasini o'zgartirish kerak va "Men qochib ketdim va qo'rqib ketdim" deb aytish uchun "Men yugurdim va qo'rqdim". Ishga tushish mexanik harakat, va jismoniy harakatdir. "Yugurish" fe'lini so'zlab beradigan bo'lsak, biz biron bir maqsadga, ma'lum bir sababga yoki bu yoki boshqa sharoitlarga qarab o'ylamaymiz. Ushbu fe'l bilan muskul harakatlarning ma'lum bir tizimini va faqatgina bizning fikrimiz bog'liq. Axir, siz turli maqsadlar uchun harakat qilishingiz mumkin: yashirish va ushlab qolish, kimnidir qutqarish, ogohlantirish, amaliyot qilish, kech bo'lmaslik va h.k. "Qochish" fe'lini aytganimizda, biz insoniy xatti-harakatlarning maqsadli harakati degan ma'noni anglatmoqdamiz va tasavvurimizda bunday harakatni keltirib chiqaradigan qandaydir xavf-xatar mavjud emas. Aktyorni sahnada ishlash uchun buyurtma bering va u mumkin

Page 96

9-bob. To'qqizinchi asr

boshqa hech narsa so'ramay bu buyruqni bajaring. Biroq, uni qochib ketishga buyuring va u qaerdan, kimdan va nima uchun? Yoki u direktorning buyrug'larini bajarishdan oldin, o'zi bu savollarga javob berishga majbur bo'ladi, boshqacha qilib aytganda, unga berilgan xatti-harakatni oqlash uchun, chunki uni birinchi bo'lib oqlashsiz ishonch bilan bajarish mutlaqo mumkin emas. Va bu ishni oqlash uchun fikringizni, xayolotingizni, xayolotingizni faol davlatga olib kelishingiz, "taklif qilingan vaziyatlarni" baholashingiz va fantastika haqiqatiga ishonishingiz kerak. Agar buning hammasini qilsangiz, to'g'ri his-tuyg'ularga ega bo'lishingizga amin bo'lishingiz mumkin. Shubhasiz, bu ichki ish barcha Meyerholdning ongida hech narsa ko'rsatmasdan oldin sodir bo'lgan qisqa, ammo kuchli ichki jarayonning mazmuni edi. Shuning uchun ham uning harakatlari harakatlarga aylantirildi, biroq uning shogirdi bilan u faqat bir harakat bo'lib qoldi: mexanik harakat maqsadga muvofiq, kuchliroq, ijodiy, o'quvchi "qochgan" bo'lib qolmadi, ammo "qochib" qolmadi va shuning uchun "qo'rqitmadi". Harakatning o'zi mexanik harakatlardir va u ba'zi mushak guruhlarining qisqarishiga tushadi. Va yana bir narsa - jismoniy harakat. Bu, albatta, ruhiy tomonga ega, chunki iroda, fikr, hayol, hayol tasavvurlari va oxir-oqibat uning hissi amalga oshishiga hissa qo'shadi. Shuning uchun Stanislavskiyning so'zlariga ko'ra, jismoniy harakat - his qilish uchun tuzoq. Endi menimcha, Meyerholdning pozitsiyasi va Stanislavskiyning harakat va uning usuli bilan bog'liq pozitsiyasi o'rtasidagi farq aniqroq bo'ladi - Meyerholdning usuli mexanikdir, u insoniy hayotning jismoniy tomonini ruhiy, insoniy aqliy jarayonlardan ajratib turadi; Stanislavskiy, uning tizimida insonning jismoniy va aqliy birligini tan olishdan boshlandi va uning uslubini insonning organik yaxlitligi tamoyiliga asoslandi.

Og'zaki harakatlar. Mantiq va nutq tasvirlari.

Keling, keling, qaysi qonunlar og'zaki harakatlarga bo'ysunishini ko'rib chiqaylik. Biz bu so'zni bilamiz

Fikrni ifoda etuvchi. Biroq, aslida, kishi hech qachon o'z fikrlarini faqat ularni ifodalash uchun ifodalaydi. Hayotda suhbatlashish haqida gap yo'q. Hatto odamlar «so-so» dan gapirishsa ham, zerikishdan ko'ra, ular vazifa va maqsadga ega: vaqtni o'tkazish, quvnoq va kulgili bo'lish. Hayotdagi so'z - har doim o'z suhbatdoshining ongini o'zgartirishga harakat qiladigan shaxsning harakatlari. Sahna teatrida aktyorlar odatda nutq uchun gapirishadi. Agar ular so'zlagan so'zlarni mazmunli, chuqur, qiziqarli (o'zlari, hamkorlari va tomoshabinlar uchun) eshitishni xohlasalar, so'zlar bilan harakat qilishni o'rgansinlar. Sahna so'zlari kuchli, samarali bo'lishi kerak. Aktyor buni ushbu aktyor yashayotgan maqsadlarga erishish uchun kurash vositasi deb hisoblashi kerak. Samarali so'z har doim mazmunli va ko'p qirrali. Turli jihatlari bilan, u inson ruhining turli jihatlariga ta'sir qiladi: aql, tasavvur, his-tuyg'u. Uning rolining so'zlarini ifodalovchi aktyor sheriklarining ongining qaysi tomonini u asosan ushbu holatda harakat qilishni yaxshi bilishi kerak: u asosan sherikning ongiga, yoki uning tasavvuriga yoki hisga bo'lgan munosabatini bildiradimi? Agar aktyor (rasm sifatida) birinchi navbatda sherigining fikrida harakat qilmoqchi bo'lsa, u o'zining nutqini ishonchli va ishonchli qilib gapirishga harakat qilsin. Buni amalga oshirish uchun, u o'z fikrining mantig'iga ko'ra o'z rolining har bir qismini matnini ideal tarzda ajratishi kerak: u bir yoki boshqa harakatlarga bo'ysungan matnning qaysi qismida joylashganligini tushunishi kerak (masalan, isbotlash, izohlash,

Page 97

9-bob. To'qqizinchi asr

xotirjamlik, konfor, rad qilish va boshqalar.), parchaning asosiy, asosiy, etakchi fikridir; Ushbu asosiy g'oyani qanday hukm bilan isbotlab berish kerak; qaysi argumentlardan biri asosiy va ikkinchisi; qanday fikrlar asosiy mavzudan chalg'ituvchi va shuning uchun qanday bo'lishi kerak; matndagi qaysi iboralar asosiy g'oyani ifodalaydi va qaysi biri ikkinchi darajali qarorlar chiqarishga xizmat qiladi; har bir iboradagi qaysi so'z bu iborani ifodalash uchun va hokazo va boshqalar uchun juda muhimdir. Buning uchun aktyor o'z sheriklaridan nimani izlayotganini juda yaxshi bilishi kerak - bu holatda uning fikrlari havoda osilgan emas, balki maqsadli og'zaki harakatlarga aylanadi, bu navbatdagi aktyorning xulq-atvorini uyg'otadi, his-tuyg'ularini yoqib yuboradi, ehtirosni yoqib yuboradi. Shunday qilib, fikrlash mantig'idan chiqadigan aktyor harakat orqali o'z nutqini aql-idrokdan hissiyotlarga, sovuqqonlikka aylantiradigan tuyg'uga keladi.

ichida ehtirosli. Biroq, insonni nafaqat sherigiga emas, balki uning hayoliga ham qaratishi mumkin. Haqiqiy hayotda muayyan so'zlarni talaffuz qilganimizda, biz nimani nazarda tutayotganimizni tasavvur qilamiz, aksincha, uni tasavvur qilishimiz mumkin. Ushbu tasavvurlar, yoki KS Stanislavskiyning fikrlarini ifoda etishni yoqtirgani kabi, biz ham suhbatdoshlarimizga zarar etkazishga harakat qilamiz. Bu biz doimo ushbu og'zaki harakatni amalga oshirish maqsadiga erishish uchun qilinadi. Men "tahdid" fe'lida ifodalangan harakatni amalga oshiraylik. Nega kerak? Masalan, sherigim uchun, tahdidlarimdan qo'rqib, tashlab qo'ydik bir nechta noqulay niyat. Tabiiyki, agar u davom etsa, men uning boshiga tushadigan barcha narsani tasavvur qilaman. Bu men uchun juda muhim, u o'zining hayolida uning bu dahshatli oqibatlarini aniq va ravshan ko'radi. Shuning uchun men bu tushunchalarni unga etkazish uchun barcha choralarni ko'rmoqchiman. Va ularni sherikimga qo'ng'iroq qilish uchun, avval men ularni o'zim ko'rishim kerak. Har qanday boshqa harakatlar haqida ham aytsa bo'ladi. Biror kishini rosa tasavvur qilsam, uni tasavvur eta oladigan, yolg'onchiligini keltiradigan, yolvoradigan, yolvoradigan va hokazolarni keltiradigan narsalarni uyg'otishga harakat qilaman. Bu faoliyat boshqalarga o'zimizni ko'rsatishni vazifa qilib qo'yadi ". "Tabiat", deb yozadi K.S. Stanislavskiy, - biz boshqalar bilan og'zaki muloqotda birinchi navbatda ichki ko'zimiz bilan qanday xavfga duchor bo'lganimizni ko'rdik va keyin ko'rgan narsalar haqida gapiramiz. Agar biz boshqalarni tinglasak, biz avval eshitgan narsamizga quloq solamiz va keyin eshitgan narsalarimizni ko'ramiz. Bizning tilimizda tinglash uchun ular nima haqida gaplashayotganini ko'rish va gapirish vizual tasvirlarni olishdir. Rassom uchun so'z faqatgina ovoz emas, balki tasvirlarning zararli agentidir. Shuning uchun sahnada og'zaki gapirganda quloqqa emas, ko'zga qarab gapiring. " Shunday qilib, og'zaki harakatlar, birinchi navbatda, odamning ongiga mantiqiy dalillarning ta'siri va ikkinchi tomondan, sherikning xayolini ta'sir qilish orqali ta'sir qilishi mumkin.

ichida uni ingl. vakolatlarni (tasvirlarni). Amalda, na bir, na boshqa og'zaki harakatlarning sof shakli mavjud emas. Og'zaki harakatlarning har bir alohida holatda ma'lum bir turiga tegishliligi masalasi sherikning ongiga ta'sir qilishning bir yoki boshqa uslubining ustunligiga qarab belgilanadi. Shuning uchun, aktyor har qanday matnni o'zining mantiqiy ma'nosidan, shuningdek uning majoziy mazmunidan ehtiyotkorlik bilan o'rganishi kerak. Faqat u bu matn bilan erkin va ishonch bilan harakat qilishi mumkin.

Matn va subtektsiya

Faqat yomon o'yinlarda matn o'z mazmunida o'zi va hech narsa bilan teng emas,

Page 98

9-bob. To'qqizinchi asr

so'zlar va iboralarning bevosita (mantiqiy) ma'nosidan tashqari, o'zi ham o'z ichiga olmaydi. Lekin haqiqiy hayotda va har qanday chindan ham badiiy dramatik ishda har bir iboraning maxfiy tarkibi, ya'ni. uning pastki sathi har doim to'g'ridan-to'g'ri mantiqiy ma'nosidan ko'ra bir necha marta boyroqdir. Aktyorning yaratuvchan vazifasi, birinchi navbatda, bu subteksiyani ochib berish va ikkinchidan, uning ichki ishtiyoqida, intonatsiya, harakatlar, imo-ishoralar, yuz ifodalari yordamida - uni so'zsiz, tashqi (jismoniy) sahna harakati tomoni. E'tiboringizni birinchi navbatda diqqat bilan tinglash, gapning mohiyatini ochib berish, ma'ruzachining gapiga munosabatdir. Do'stingiz sizga tanishgan do'stona partiyani sizga aytib berishini tasavvur qiling. Siz qiziqmoqdingizmi: kim u erda edi? Va u ro'yxatga kiradi. U hech qanday xususiyatga ega emas, faqat familiyasi, ismi, familiyasi. Biroq, u bu ismni aytadi, bu odamga qanday aloqasi borligini osonlikcha bilib olasiz. Xullas, insonning intonizmlarida munosabatlarning mohiyatini ochib beradi. Bundan tashqari, insonning xatti-harakatini o'zi izlayotgan maqsad va maqsadga erishish uchun qanday aniqlik bilan aniqlanganini juda yaxshi bilamiz. Biroq, bu maqsad aniq ifoda etilmaguncha, u subtekkoda yashaydi va yana bir so'zni to'g'ridan-to'g'ri (mantiqiy) ma'noda emas, balki bu so'zlar aytiladi. Hatto "soat qancha?" Bir kishi kamdan-kam hollarda vaqtni bilish uchun so'raydi. U bu masalani turli xil maqsadlar uchun, masalan, kechikish uchun haqorat qilishni so'rashi mumkin; ketish vaqti kelganini eslatib turish; zerikishdan shikoyat qilish; xayrixohlik so'rash va hokazo. va h.k. Shunga ko'ra, savolning turli maqsadlari o'zlari va so'zlarning orqasida yashirin bo'lganlar orasida farqlanadi, bu esa intonetada aks ettirilishi kerak. Boshqa misolni oling. Er kishi yurish uchun ketadi. Boshqa biri niyatidan norozi bo'lib, derazadan tashqariga qarab: «Yomg'ir yomg'ir!» - deb aytdi. Boshqa bir holatda, yugurish uchun yig'ilgan kishi o'zi aytganidek: "Yomg'ir yog'moqda!" Birinchidan, subtektsiya bo'ladi: "Aha Va ikkinchisida: «Eh, bu mumkin emas edi!». Intonatsiyalar va imo-ishora boshqacha bo'ladi. Agar bunday bo'lmasa, dramaturgning unga berilgan so'zlarning to'g'ridan-to'g'ri ma'nosi ortida bo'lsa, ikkinchi, ba'zan chuqur yashirin, samarali ma'nolarini namoyon qilish kerak bo'lmasa, unda aktyorning o'zi uchun hech qanday ehtiyoj qolmaydi. Matnning bu ikki ma'nosi (to'g'ridan-to'g'ri va yashirin) faqat ikkiyuzlamachilik, aldash yoki da'vo qilish holatlarida sodir bo'lishi mumkin deb o'ylash xato. Har bir jonli va juda samimiy nutq, aslida, bu subtextsning aslida yashirin ma'nolari bilan to'la. Darhaqiqat, aksariyat hollarda so'zma-so'z matnning har bir jumlasi, to'g'ridan-to'g'ri ma'nosidan tashqari, ichki sifatida ham bevosita o'zida bo'lmagan fikr bilan birga yashaydi, lekin keyinchalik ifoda etiladi. Bunday holda, keyingi matnning to'g'ridan-to'g'ri ma'nosi hozirgi vaqtda e'lon qilinadigan iboralar uchun ahamiyatga ega. Yaxshi gapiruvchidan yaxshi gapiradigan kishi nimani anglatadi? Birinchisi, har bir so'zni, to'g'ridan-to'g'ri bevosita ifodalanmagan ma'no bilan ifodalaydi. Bunday ma'ruzachini tinglash, siz doimo uning asosiy g'oyasi, oshkoraligi, dalil va so'zlari bilan gapirishga harakat qilayotganini sezasiz. Sizning fikringizcha, har bir so'z, sizni muhim va qiziqarli narsalarga olib boradi. Uning aynan qanday harakat qilayotganini bilish istagi va nutq davomida qiziqishingizni oshiradi. Bundan tashqari, biror kishi hech qachon hozirda o'ylamagan narsalarini hech qachon ifodalamaydi. Bu jismoniy imkonsizdir. Aslida, agar biz ma'lum bir iborani aytgan kishi boshqa hech narsa demayapti, deb hisoblasak, u zahirada qolib ketadigan hech qanday fikrga ega bo'lmasligini anglatadimi, bunday odamni zaif ruhiy azob-uqubatlarni ayblaymizmi? Yaxshiyamki, hatto ruhiy jihatdan cheklangan kishilarning hammasi doimo hali ifoda etmagan fikrlarning aniq ifodasidir. Ular hali yo'q