Общ преглед на работата на Айседора Дънкан. Айседора Дънкан: биография, творчество, личен живот, причина за смъртта и интересни факти от живота на танцьор

А Айседора Дънкан в творчеството си пренебрегва установените правила и канони и създава свой собствен стил и пластичност. Нейните „сандални танци“ стават в основата на модернистичното течение в танцовото изкуство.

Танцуващи Бетовен и Хорас

Анджела Айседора Дънкан е родена в Сан Франциско през 1877 г. в семейството на Джоузеф Дънкан, банкер. Бащата скоро напусна семейството, а майката Мери Айседора Грей трябваше да работи усилено, за да издържа четири деца. Въпреки това тя често казваше: „Можеш без хляб, но не можеш без изкуство“. В къщата им винаги звучеше музика, семейството четеше много, играеше древни трагедии. Малката Айседора започва да танцува на две години. И на шестгодишна възраст тя откри първата „школа за танци“ за деца от квартала: тя ги научи на движенията, които самата тя измисли. На 12-годишна възраст, давайки уроци, младата танцьорка вече можеше да печели допълнителни пари. Година по-късно тя напуска училище и посвещава цялото си време на танци, изучаване на музика, литература и философия.

През 1895 г. семейството се мести в Чикаго. Дънкан работеше в театъра, играеше в нощни клубове. Нейната визия за танца беше различна от класическите идеи. Балетът, според танцьора, е бил само комплекс от механични движения на тялото, които не предават емоционални преживявания. В нейния танц тялото трябваше да стане проводник на усещанията.

„Няма такава поза, такова движение или жест, които биха били красиви сами по себе си. Всяко движение ще бъде красиво само когато наистина и искрено изразява чувства и мисли.
Айседора Дънкан

Айседора е вдъхновена от древността. Нейният идеал беше танцуващата Хетера, изобразена върху гръцка ваза. Дънкан взе назаем нейния образ: тя се представи боса, в полупрозрачна туника, с разпусната коса. Тогава беше ново и необичайно, мнозина се възхищаваха както на стила на танцьорката, така и на оригиналността на нейната пластичност. Движенията на Дънкан бяха доста прости. Но тя се стремеше да танцува всичко - музика, картини и стихове.

„Айседора танцува всичко, което другите казват, пее, пишат, свири и рисува, тя танцува Седмата симфония на Бетовен и Лунната соната, тя танцува Примавера на Ботичели и стихотворенията на Хорас.
Максимилиан Волошин

Танц на бъдещето

В началото на 20-ти век семейството се мести първо в Лондон, след това в Париж. През 1902 г. актрисата и танцьорка Лои Фулър предлага на Айседора да отиде на турне из Европа. Заедно те създадоха нови композиции: „Serpentine Dance“, „Dance of Fire“. „Божествен сандал” – Дънкан стана много известен в европейската културна среда.

Айседора Дънкан. Снимка: biography-life.ru

Айседора Дънкан. Снимка: aif.ru

Айседора Дънкан. Снимка: litmir.net

През 1903 г. тя пътува до Гърция, където изучава древногръцката пластика, а след това се премества да живее в Германия. В Грюневалд Дънкан купува вила и наема ученици, които учи да танцуват и всъщност подкрепяше. Това училище работи до Първата световна война.

„Няма да те уча как да танцуваш. Искам само да ви науча да летите като птици, да се огъвате като млади дървета на вятъра, да се радвате, както се радва пеперуда под майско утро, да дишате свободно, като облаци, да скачате лесно и безшумно, като сива котка.
Айседора Дънкан

Дънкан развива свои собствени философски възгледи. Тя вярваше, че всеки трябва да бъде научен да танцува, за да стане това „естествено състояние“ за хората. Повлиян от философията на Ницше, Дънкан написва книгата „Танцът на бъдещето“.

През 1907 г. Айседора се изявява в Санкт Петербург. На нейните концерти присъстваха членове на императорското семейство Михаил Фокин, Сергей Дягилев, Александър Беноа, Лев Бакст, балерини, писатели. Тогава танцьорът се срещна с Константин Станиславски. По-късно в книгата си той припомни нейните думи: „Преди да изляза на сцената, трябва да вкарам някакъв мотор в душата си; ще започне да работи вътре и тогава самите крака, ръцете и тялото, против моята воля, ще се движат..

Айседора Дънкан. Снимка: livejournal.com

Айседора Дънкан. Снимка: lichnosti.net

Айседора Дънкан. Снимка: amateur.media

Айседора Дънкан вдъхнови много от съвременниците си: художниците Антоан Бурдел, Огюст Роден, Арнолд Ронебек. Тя позира за Едуард Мюбридж, който направи серия от динамични снимки на танцуващ Дънкан. Известната балерина Матилда Кшесинская каза, че тази танцьорка няма да има последователи, но нейният танц ще стане част от съвременния балет. По отношение на класическите танци тя беше права: движенията на ръцете в балета скоро станаха по-свободни под влиянието на "дънканизма".

Дънкан-Йесенини

Спомняйки си проваления семеен живот на родителите си, Дънкан не се стреми да се ожени. Танцьорката имаше кратка връзка с режисьора Гордън Крейг, който стана баща на дъщеря й Дейрдре. Тогава тя ражда син Патрик от Париж Юджийн Сингър (наследник на Айзък Сингър, производител на шевни машини). В началото на 1913 г. малките деца на Дънкан загиват трагично. Танцьорката беше държана от самоубийство от ученици от нейното училище в Германия: Айседора, живей за нас. Ние не сме ли ваши деца?

През 1921 г. Айседора Дънкан е поканена в Москва, където организира танцова школа за деца от пролетарски семейства. Тогава танцьорът за първи път се срещна със Сергей Есенин. Четеше ми стиховете сиАйседора каза по-късно. - Нищо не разбрах, но чувам, че това е музика и че тези стихотворения са написани от гений!”Отначало те общуваха чрез преводачи: тя не знаеше руски, той не говореше английски. Романът, който избухна, се развива бързо. Те се наричаха "Изадора" и "Езенин".

Ирма Дънкан (осиновената дъщеря на танцьора), Айседора Дънкан и Сергей Есенин. Снимка: aif.ru

Айседора Дънкан и Сергей Йесенин. Снимка: aif.ru

Скоро Есенин се премества в къщата на Дънкан, на Пречистенка. Връзката им беше бурна: избухливият Йесенин ревнуваше от Айседора, можеше да я обиди или да я удари, той си отиде, но след това се върна - покая се и се закле в любов. Приятелите на Дънкан се възмутиха от факта, че тя си позволява да бъде унижена. И танцьорът вярваше, че Йесенин има временен нервен срив и ситуацията рано или късно ще се подобри.

„Впоследствие Есенин стана неин господар, неин господар. Тя като куче целуна ръката, която той вдигна да удари, и очите си, в които омразата към нея гореше по-често от любовта. И все пак той беше само партньор, беше като парче розова материя – безволен и трагичен. Тя танцува. Тя поведе танца."
Анатолий Мариенгоф

През 1922 г. Дънкан и Йесенин се ожениха, за да могат да пътуват заедно в чужбина. И двамата започнаха да носят двойно фамилно име: Дънкан-Йесенин. След като прекара известно време в Европа, двойката замина за Америка, където Айседора се зае с поетичната кариера на Йесенин: тя организира превода и публикуването на неговите стихотворения, организира четения на поезия. Но в Америка Есенин страдаше от депресия, все по-често правеше скандали, попадайки на първите страници на вестниците. Двойката се завърна в СССР, скоро Айседора замина за Париж. Там тя получава телеграма: „Обичам друга жена, омъжена, щастлива“.

Две години по-късно животът на поета е прекъснат трагично в хотел „Англетер“. Година и половина по-късно Айседора Дънкан почина в Ница: тя беше удушена със собствения си шал, който влезе в колелото на кола. Пепелта на Айседора Дънкан е погребана на гробището Пер Лашез в Париж.

Въведение……………………………………………………………………………….3

1.1 История на танца. Модерен танц………………………………………5

1.2 Дънкан е основателят на новото направление……….13

2.1 Започна да танцува преди раждането………………………………..14

2.2 Страхотен „сандал“……………………………………………….16

Заключение…………………………………………………………………………27

Литература……………………………………………………………………30

Въведение:

Като дете Айседора беше нещастна – баща й Джоузеф Дънкан фалира и избяга преди да се роди, оставяйки жена му с четири деца в ръцете си без препитание. Малката Айседора, която скрила възрастта си, била изпратена на училище на 5-годишна възраст, се чувствала като непозната сред проспериращите съученици. Това чувство, общо за всички деца на Дънкан, ги събра около майка им, образувайки „клана Дънкан”, предизвиквайки целия свят.

На 13-годишна възраст Айседора напуска училище, което смята за напълно безполезно, и се занимава сериозно с музика и танци, продължавайки самообразованието си.

На 18-годишна възраст младият Дънкан дойде да завладее Чикаго и почти се омъжи за своя почитател. Това беше червенокос, брадат четиридесет и пет годишен поляк Иван Мироски. Проблемът беше, че и той беше беден. И освен това, както се оказа по-късно, той също беше женен. Този неуспешен роман бележи началото на поредица от провали в личния й живот, които преследват танцьорката през целия й живот. Дънкан никога не е бил абсолютно, безусловно щастлив.

Актуалност на темата.Айседора настоя, че танцът трябва да бъде естествено продължение на човешкото движение, да отразява емоциите и характера на изпълнителя, а езикът на душата трябва да стане тласък за появата на танца. Всички тези идеи, новаторски по природа, естествено влизат в противоречие с балетната школа от онова време. Острата оценка на самия балет обаче не попречи на Дънкан да се възхищава на грацията и артистичността на две руски балерини - Кшесинская и Павлова. Освен това с последния по-късно дори станаха добри приятели, които искрено оценяваха таланта на другия.

Изпълненията на танцьорката започнаха със светски партита, където тя беше представена като пикантно допълнение, екзотично любопитство: Айседора танцува боса, което беше ново и шокира публиката.

Обиколката значително подобрява финансовото състояние на Дънкан и през 1903 г. тя и семейството й правят поклонение в Гърция. Облечени в туники и сандали, ексцентричните чужденци предизвикаха доста вълнение по улиците на съвременна Атина. Пътуващите не се ограничават само да изучават културата на любимата си страна, те решават да дадат своя принос, като построят храм на хълма Капанос. Освен това Айседора избра 10 момчета за хор, който придружи изпълнението си с пеене.

Цел работа: разгледайте работата на Айседора Дънкан.

задачи:

1. Покажете Айседора Дънкан като основател на модерния танц;

2. Опишете биографията и творчеството на Айседора.

ГЛАВА I. Айседора Дънкан, основателят на модерния танц

1.1 История на танца. Модерен танц

Може би историята на танца не е по-кратка от историята на човечеството. Можем само да гадаем как са изглеждали танците в ранните епохи.

Натя Шастра е ранен ръкопис, описващ танца. Базиран е на модерна интерпретация на класическия индийски танц Бхаратанатям.

В европейската култура едно от първите споменавания на танца е от Омир в неговата Илиада – той описва хорея (гръцки хоровод, танц).

Ранните гърци развиват изкуството на танците в система, изразяваща различни страсти. Например танцът на фуриите ужаси всички, които се оказаха негови зрители. Гръцкият философ Аристотел приравнява танца с поезията и твърди, че танцьорите, благодарение на движенията на тялото в определен ритъм, могат да предават маниери, страсти и действия. Изключителни гръцки скулптори изучаваха позите на танцьори, имитиращи определени състояния.

История преди танца

Исторически танцът е бил използван от хората като част от религиозни ритуали и официални празници. Доказателство за това се намира в много документи от праисторическата епоха. Вероятно придворните танци са съществували от времето на кралете и кралиците. Разнообразието от танцови форми включваше народни, социални, бални, религиозни и експериментални и други форми. Основен клон на това изкуство е театралният танц, който възниква в западния свят. Корените на съвременния балет, танца, който всички познаваме, се връщат във Франция от шестнадесети век - Ренесанса.

16-ти и 17-ти век: придворен танц

Предпоставка за възникването на балета е нов начин на мислене и философия на Просвещението: сега човек става център на Вселената и може да контролира своето същество с помощта на изкуствата и науките. „Използвайки музика, която точно имитира пропорционалната хармония на планетите, човекът от шестнадесети век вярва, че може да привлече планетарни влияния към себе си. Самият танц беше имитация на движението на небесата” (Designing for the Dancer, Elron Press, London, 1981).

В края на 16-ти век придворният балет достига своя връх: той е изцяло финансиран от френската монархия, която го използва, за да издигне собственото си величие. Балетите станаха част от великолепните, огромни празнични феерии, които продължиха няколко дни подред и включваха всякакви забавления. Всъщност всички тези празници бяха начин за самовъзвеличаване на френския двор.

18-ти и 19-ти век: от придворни танци до романтизъм

Още в началото на 18-ти век балетът мигрира от Френския двор към Парижката опера към многостранния театрален деец Жан-Батист Люли, който „запази основната концепция на балета - сложността на формата, в която танцът е неразделна част и важен елемент." През този век балетът се разпространява в цяла Европа и еволюира от усъвършенстван начин за движещи се изображения по време на голямо представление в самостоятелно пърформансово изкуство, ballet d'action. Тази нова форма почти напълно унищожи изкуствеността, присъща на придворния танц, и установи нов закон: „изкуството трябва да се стреми да имитира природата, природата“. В резултат на това костюмите и хореографията станаха по-свободни и способстващи за по-голямо разкриване на изразителните таланти на тялото. Вратата се отвори към света на натуралистичните костюми и обувките без ток – пуант, които предоставиха на танцьорката страхотни възможности при повдигане на полупръсти.

Ерата на романтизма в началото на 19-ти век, с балети, фокусирани върху емоциите, с фантазия и богати духовни светове, бележи началото на истинската работа на пуант. Сега идеалната балерина (чиито качества тогава бяха въплътени в легендарната Мария Талиони) в обувките си, изглежда, едва докосваше повърхността на сцената и нейният безплътен дух сякаш не знаеше какво е земята. През това време изгряващите звезди на женския танц напълно засенчват присъствието на бедните мъже танцьори, които в много случаи са наричани просто движещи се статуи, съществуващи само за да се облегнат на балерините. Тази ситуация в началото на ХХ век беше леко коригирана от възхода на звездата на Нижински от руския балет. По това време традиционните за нас балетни костюми, хореография, декорации, реквизит, с една дума, всичко стана почти същото като сега.

Началото на ХХ век: от балета до модерния танц

Руският балет, който постави началото на революция в балетното изкуство, се опита да разчупи остарелите форми на класическия балет. В момента художествените възможности на балетната техника и съпътстващата музика, декорации и мултимедия са по-глобални от всякога. Границите, които определят класическия балет, непрекъснато се избутват и размиват и всичко, което се появява на тяхно място сега, едва наподобява традиционните балетни термини като „ротация“.

Появи се нов начин на мислене. Танцьорите започнаха да отчитат качествата на индивида, ритуални и религиозни аспекти, примитивност, изразителност и емоционалност. Именно в тази атмосфера се случи бумът на модерния танц. Изведнъж се появи нова свобода в това, което сега се смяташе за приемливо, което се наричаше признато изкуство, в което много хора сега искаха да творят. Всички атрибути на новото изкуство са станали толкова ценни, колкото балетните костюми - или дори по-ценни от тях.

Повечето хореографи и танцьори от началото на 20-ти век се отнасят изключително негативно към балета. Изидора Дънкан смяташе, че това е грозна, безсмислена гимнастика. Марта Греъм (Graham) видя в него европеизъм и империализъм, които нямат нищо общо с американците. Мърс Кънингам, въпреки че използва някои от основите на балетната техника в преподаването, подходи към хореографията и изпълнението от позиции, точно противоположни на традиционния балет.

20-ти век определено беше време на отделяне от всичко, на което залагаше балетът. Време на безпрецедентен творчески растеж за танцьори и хореографи. Време на шок, изненада и зрители, които промениха представата си за танца. Време на революция в пълния смисъл на думата.

Краят на ХХ век: развитие на модерния танц

Шестдесетте години бележат развитието на постмодернизма, който променя посоката си към простотата, красотата на малките неща, необучените тела и безумните, прости движения. Известният манифест „Не“, който отхвърля всички костюми, сюжети и „витрини“ в името на необработено, необработено движение, е може би най-ярката крайност на тази вълна от нова мисъл. За съжаление, липсата на костюми, сюжети и реквизит не допринасят за успеха на танцовото шоу - и след кратко време "настройки", "арттворби" и "шоково ниво" отново се появяват в лексикона на съвременните танцови хореографи.

До 80-те години на миналия век класическият танц се върна към изходната си точка, а модерният танц (или по това време вече съвременният танц) се превърна в силно техническо оръжие на професионалистите, недалеч от политиката. Двете форми на танца, съвременен танц и класически балет, мирно съжителстват рамо до рамо, изпитвайки една към друга само малка част от предишната враждебност и почти без да влизат в съперничество. Днес танцовото изкуство е наситено с творческа конкуренция и хореографите често се стремят да гарантират, че работата им се нарича най-шокиращата. В изкуството обаче все още има красота, а танцът на модерността удивлява с такъв професионализъм, сила и гъвкавост, каквито никога досега не е имало.

За да разберем какво е съвременният танц днес, е необходимо да се обърнем към неговата история, като се започне от причината за появата на нова посока.

И така, в началото на 20-ти век в Америка и Европа се появява нова танцова посока (наричана от американците модерен и от европейците съвременен танц), като алтернатива на съществуващия класически балет, като един от начините за изразяване на нови чувства и мисли, характерни за изкуството от онова време, смело отхвърлящи условностите на балетните форми, отличаващи се от него с по-голяма свобода и изразителност на средствата.

Няколко големи фигури стояха в началото. Идеите на френския учител, композитор Ф. Делсарт (1881-1971), който твърди, че само естествен жест, освободен от условности и стилизиране, е в състояние да предаде човешки чувства, оказват огромно влияние върху новата визия на танца.

Швейцарският педагог и композитор Жак-Далкроз (1865-1950) свързва преподаването на музика с движението. Музиката трябва да бъде „въплътена“. По идеите на Далкроз през 20-те години на миналия век в Ленинград работи Институтът по ритъм, чиито служители се стремят да създават „танцова музика“.

Ако Делсарт и Жак-Далкроз са теоретици, автори на концепцията за новия танц, то известната американска танцьорка Айседора Дънкан (1877-1927) се смята за пряк основател на модерността, превърнала идеята в движение. Обвинявайки класическия балет за бездушие и изкуственост, Дънкан се опита да възпроизведе свободната пластмаса, пластмаса на древна Гърция и танцува бос в леки прозрачни туники. Трудно е да се опише съвременният танц по-точно, отколкото самата Дънкан направи в автобиографията си „Моята изповед“: „Свободата на тялото и духа поражда творческа мисъл, движенията на тялото трябва да бъдат израз на вътрешен импулс. Танцьорът трябва да свикне да се движи, сякаш движението никога не свършва, то винаги е резултат от вътрешна рефлексия. Тялото в танца трябва да бъде забравено, то е само инструмент, добре настроен и хармоничен. В гимнастиката само тялото се изразява чрез движения, докато в танца чувствата и мислите се изразяват чрез тялото. „Айседора ме накара да смятам танцовото изкуство за важно и благородно. Тя го накара да го смята за изкуство” (Агнес де Мил).

Трябва да се отбележи, че самото време - началото на 20-ти век - е била плодородна почва за възникване и развитие на идеи, които отразяват новото възприемане на себе си и света от човек. Езикът на балетния танц, толкова познат и предсказуем, вече не отговаряше на променения живот, тъй като рисуваше човек, в който вярата беше изгубена. Балетът остава класика, а възникващите художествени движения като експресионизма и сюрреализма намират израз в постановки на модернистични хореографи в Европа и Америка.

DANCE MODERN, едно от направленията на съвременната чуждестранна хореография, възникнало в края на 19 - началото на 20 век. в САЩ и Германия. Терминът „модерен танц“ произхожда от Съединените щати за обозначаване на сценична хореография, която отхвърля традиционните балетни форми. Влизайки в употреба, той измества други термини (свободен танц, дънканизъм, бос танц, ритмопластичен танц, експресивно, експресионистично, абсолютно, ново артистично), възникнали в процеса на развитието на тази посока. Общото за представителите на модерния танц, независимо към кое направление са принадлежали и в кой период са прокламирали естетическите си програми, е намерението да създадат нова хореография, която според тях да отговаря на духовните нужди на човек от 20-те години. век. Основните му принципи са: отхвърляне на каноните, въплъщение на нови теми и сюжети с оригинални танцови и пластични средства.

В стремежа си да постигнат пълна независимост от традициите, представителите на модерния танц в крайна сметка стигнаха до приемането на определени техники, в конфронтацията с които се роди нова посока. Инсталацията за пълно отклонение от традиционните балетни форми на практика не можа да бъде изпълнена напълно.

Идеите на модерния танц са предвидени от известния френски учител и теоретик на сценичното движение Ф. Делсарт, който твърди, че само жест, освободен от условност и стилизация (включително музикална), е способен да предаде вярно всички нюанси на човешките преживявания. Неговите идеи придобиха популярност в началото на 20-ти век, след като бяха артистично реализирани от двама американски танцьори, които обикаляха Европа. Л. Фулър изпълнява през 1892 г. в Париж. Нейният танц "Serpentine" се основаваше на ефектна комбинация от свободни движения на тялото, спонтанно генерирани от музика, и костюм - огромни развяващи се кувертюри, осветени от многоцветни прожектори.

1.2 Дънкан е основателят на нова посока

Въпреки това, А. Дънкан стана основател на ново направление в хореографията. Нейното проповядване на обновената античност, „танцът на бъдещето”, върнат към естествени форми, освободени не само от театрални условности, но и от исторически и битови, оказват голямо влияние върху много творци, които се стремят да се освободят от академичните догми. Дънкан смяташе природата за източник на вдъхновение. Изразявайки лични чувства, изкуството й нямаше нищо общо с никоя хореографска система. Привличаше героични и романтични образи, генерирани от музика от същото естество. Техниката не беше сложна, но с относително ограничен набор от движения и пози, танцьорът предаваше най-фините нюанси на емоциите, изпълвайки най-простите жестове с дълбоко поетично съдържание. Дънкан не създаде пълно училище, въпреки че отвори пътя за нещо ново в хореографското изкуство. Импровизация, боси танци, отхвърляне на традиционния балетен костюм, призивът към симфоничната и камерна музика - всички тези фундаментални нововъведения на Дънкан предопределиха пътя на съвременния танц

ГЛАВА II. Биография и творчество на Айседора

2.1 Започна да танцува преди раждането

Ако беше родена не на 26 май 1878 г., а в Древна Елада, жреците щяха да видят в дарбата й земно въплъщение и възродена „практика“ на музата Терпсихора. Ако не беше живяла в развълнуваната Европа от началото на кървавия 20 век, съвременните феминистки щяха да я направят своя трибун и модел за подражание. Ако тя не беше смъртна, хората никога нямаше да разберат, че дори неистовата скръб от загубата не може да угаси в сърцето на жена, посветила се на изкуството, желанието да намери своя мъжки бог, вдъхновяващия бог Аполон. Е, най-изненадващото в нейната романтична съдба беше, че рядък биограф не изпитваше чувство на объркване от огромен брой мистични детайли, чието примамване и концентрация за измислен литературен образ може да се превърне в причина за критика да обвинява писател на насърчаване на фатализма и на пресиления сюжет. Вие сте съд, в който има празнота, или сте огън, който трепти в съд? Това не беше казано за нея, но въпреки това един ден за нея пламна ярка искра на божествен огън, осветявайки пътя в изкуството, в една от гръцките вази, изобразяващи древен танц, който направи известната Айседора Дънкан от амбициозна американка балерина.

В онзи майски ден, когато се роди Айседора Анджела Дънкан, майката на бъдещата звезда на европейските сцени претърпя две разочарования наведнъж: първите звуци, които чу, едва възстановена от раждането, бяха яростните викове от улицата на банковите вложители на съпруга й , които бяха избягали предния ден със спестяванията си бог знае къде; първото нещо, което видяла нещастната жена, е, че новороденото почти конвулсивно размахва въздуха с краката си. „Знаех, че ще се роди чудовище“, каза тя на акушерката, „това дете не може да бъде нормално, скачаше и скачаше в утробата ми, всичко това е наказание за греховете на баща й, негодника Йосиф...“ Тя не видя в първите движения на бебето да са огледално отражение на бъдещата й съдба. Въпреки това, въпреки пълната липса на дарба на предвидливост, учителката по музика успя да постави дъщеря си и три по-големи деца на крака без помощта на измамник татко и дори да им даде добро образование. Тези усилия обаче не бяха от полза за Айседора: на 13-годишна възраст тя напусна училище и започна сериозно да се интересува от музика и танци. Въпреки това опитът да завладее Чикаго завърши с нищо за нея, освен с първия бурен романс с огненочервения прелъстител, женения поляк Иван Мироски, който изгори душата й до такава степен, че танцьорката предпочете да избяга от горчивото щастие в Европа , без да пренебрегва дори това, че единственият вид транспорт, който тогава можеше да си позволи, беше трюмът на кораб за добитък. Мъгливият Лондон й вдъхна сковаността и интимността на светските салони, които в условията на жестока конкуренция можеха да бъдат завладени само с нещо зашеметяващо. Само тук от - темперамент? От другата страна на Ламанша главната й съперница Мата Хари вече беше намерила своето кредо в танца, рискувайки да се съблече пред публиката, и я омагьоса с ориенталски стъпки.

2.2 Страхотен "сандал"

В дълбоки размисли Айседора се скиташе из залите на Британския музей и търсеше, търсеше... Грацията и артистичността на изключителните руски балерини Кшесинская и Павлова бяха твърде академични и включваха дълга и изтощителна тренировка с уроци, робуване на украсена догма . За всичко това алчната американка нямаше нито време, нито душевни сили - вдъхна жажда за свобода в изкуството и в живота... Окото й привлече огромна червенофигурна антична ваза, взета от Атина. Леко накланяне на главата, трептящи гънки на туниката, ръка, издигаща се над главата в грациозен жест. В краката на танцьорката, вдигайки чаша с вино, седеше брадат воин. Няма нищо по-красиво от галопиращ кон, ветроход и танцуваща жена. През вековете художникът успя да предаде дълбокото възхищение на мъж от танца на хетера, представител на най-съблазнителния, най-освободен от унизителен живот и най-образованата женска каста на древния свят, изпълнявайки артистичен банкет на класическата епоха - симпозиум. Коя беше тази танцьорка и кой е нейният зрител? Самата тя е Таис, Аспазия или Терпсихора; дали е Перикъл, съратник на великия Александър Птолемей... или един от гръцките богове в земна форма? Пламък на прозрение пламна пред Айседора...

В рамките на няколко дни тя намери покровителка в лицето на известната актриса Кембъл, която зарази с идеята си - танцът трябва да бъде символ на свободата, продължение на естествената грация, да говори езика на емоциите, а не веднъж завинаги всички репетирани жестове. Предпазливата кралица на салоните направи своя протеже дебют на един от частните приеми, където го представи едва ли не като „екзотична закуска“. И тя взе правилното решение - дръзката Айседора, която се представи боса и в туника вместо пачка, след като успя да копира древногръцката пластичност в много отношения, видя възхищение в очите на публиката. Успехът я изпреварва в сандалите на Хефест - още през 1903 г. Айседора успява да отиде на турне в желаната Гърция, където усъвършенства уменията си за пластична импровизация. Тя беше аплодирана от най-добрите сценични зали в Европа, навсякъде изявите й бяха разпродадени. И вестникарите, като хрътки по кървава следа, се втурнаха да разследват подробностите от личния живот на невероятна жена. И също така удари златна мина.

Накрая късметът се усмихна на Дънкан: тя беше ангажирана за малка роля в нюйоркския театър от известния Августин Дейли. Беше шанс. Иван Миротски изпада в отчаяние при мисълта за раздяла. Те се заклеха във вечна любов. Момичето обеща, че веднага щом постигне успех в Ню Йорк, веднага ще се оженят. По това време Айседора все още не беше пламенен привърженик на свободната любов, за която впоследствие се бори.

В Ню Йорк тя е приета в трупата. Година по-късно тя заминава с театъра на турне в Чикаго. Айседора с нетърпение очакваше срещата си с годеника. Беше горещо лято и всеки ден, свободен от репетиции, ходеха в гората и правеха дълги разходки. Преди да замине за Ню Йорк, братът на Айседора разбра, че Мироцки има жена в Лондон. От тази новина майката на булката беше ужасена и настоя за раздяла.

Уникалният стил, който отличава танцовите номера на Айседора Дънкан, възниква след нейното изучаване на танцовото изкуство на Гърция и Италия и се основава на някои елементи от системата за художествена гимнастика, разработена от Франсоа Делсарт. През 1898 г. целият гардероб на Айседора е унищожен от ужасен пожар в хотел Windsor в Ню Йорк, така че по време на следващото си представление тя излиза пред публика в импровизиран костюм, който самата тя е измислила. Публиката беше шокирана – Айседора се появи на сцената почти гола. Силното, стройно тяло на младата танцьорка от онова време започва да стои на известните плавни дрехи, прибрани под гърдите и на раменете по античен начин. Тя не позна пуанти и танцува като Афродита на пръстите си. Босите й крака бяха красиви, силни и леки.

Айседора отиде на голямо турне из Европа и скоро стана любимка на целия континент. Тя подписва договор с импресариото Александър Грос, който организира нейните солови изпълнения в Будапеща, Берлин, Виена и други европейски градове. Шокирани, но развълнувани тълпи обсадиха театрите, за да видят страстното танцово изпълнение на Айседора, полугола, импровизираща по музиката на известни композитори (Син Дунав на Щраус или Погребалния марш на Шопен).

Айседора беше от тези, които сама избират мъже. И аз избрах, трябва да се признае, с отличен вкус. В Будапеща, талантлив актьор, красивият маджар Оскар Бережи избра кариера във връзка с нея, след това писателят и учител Хенрик Тоде се разпадна под тежестта на мръсния морал и се раздели с Айседора след първия скандал на законната си съпруга. Тогава в живота й се появи театралният режисьор Гордън Крейг, вече сгоден за друг. На 29-годишна възраст танцьорката получава първата награда в живота си от тази нещастна любов - тя има дъщеря Дейрдре, което на келтски означава "тъга". Тогава, изтощена след тежко раждане, Айседора направи изявление, по-късно подхванато от феминистките: "Кой си помисли, че една жена трябва да ражда с болка? Не искам да чувам за социални движения на жените, докато някой не се сети как да роди дете безболезнено. Време е да сложим край на тази безсмислена агония." И все пак, след брака на следващия "Аполон" с бившата му булка, голямата танцьорка направи разочароващо заключение за себе си: любовта и бракът не винаги вървят ръка за ръка, а самата любов не може да бъде вечна. В края на 1907 г. тя изнася няколко концерта в Санкт Петербург, където се запознава с нов кандидат за ролята на единствения мъж до края на живота си. Тя отново нямаше късмет - Константин Станиславски, също гений, а също и красив мъж, й даде да разбере, че не вижда в Айседора нищо повече от идеалното въплъщение на някои свои идеи.

Световноизвестният „сандал“ с нейните оглушителни романси с женени мъже наруши табутата, вкоренени в съзнанието на обществото, а онези, които можеха да й дадат дългоочакваното щастие, бяха доволни, че са нейни любовници, нищо повече. Тя остана самотна на своя танцов Олимп, давайки на неблагодарните връщане към далечните извори на изкуството. На този етап от живота си тя сякаш почти се докосна до осъществяването на вечната женска мечта, след като се срещна с елегантния и красив богаташ Парис Юджийн Сингер, наследник на изобретателя на шевната машина. Той не само плати всичките й просрочени сметки, но дори беше готов да предложи ръката и сърцето си. Той обаче бил толкова ревнив, че поставил условие за брак, като уговорил място за Айседора някъде между четката за зъби и шевната машина. Айседора заяви, че не може да бъде купена. Почти веднага след като се роди синът им Патрик, те се разделиха. Новата драма разби актрисата: тя започна да си представя или погребални маршове, или два детски ковчега сред снежните преспи. „Лудостта“ се оказа предчувствие за първата истинска беда, защото в поредица от романи децата бяха единствената й светлина.

През януари 1913 г., след среща със Сингер, и двете деца на Айседора, заедно с гувернантката си, пътуват от Париж до Версай. На пътя двигателят изведнъж спря, шофьорът погледна под капака, дръпна нещо. Колата, повалила водача, се втурна и заедно с пътниците падна в Сена. Тя така и не се възстанови от тази загуба. Айседора била преследвана от видения – веднъж си представила, че вижда как бебетата си влизат във водата. Една ридаеща жена, която падна на земята, беше вдигната от минувач. „Спасете разума ми, дай ми дете“, изстена тя. Младият мъж беше сгоден. Момчето, родено от връзката им, живя само няколко дни. Айседора започна да пие, вестниците дори промениха името й на Пиян (пиян).

За щастие скоро тя имаше шанса да започне живот от нулата. През 1921 г. Луначарски официално покани застаряващата танцьорка да открие танцово училище в Москва. В отговор тя беше първата от артистите на Запада, която приветства новата революционна държава и дори не отиде - тя бяга ... Но не можете да избягате далеч от себе си. В Съветска Русия тя беше завладяна от нова фатална страст.

На един от приемите, организирани в имението, отредено й за училището по „експериментален балет“, се появи златокосият Сергей Есенин. Той беше омагьосан: без да знае нито дума английски, той събу обувките си и изтанцува някакъв див танц. Но Айседора разбра всичко: тя го погали по главата, повтаряйки само две руски думи - "ангел" и "чоорт". Три часа след като се запознаха, те заминаха заедно за една магическа руска вечер... Тя беше на 44 години, той на 26. Но и за двамата тази страст беше последна, дива, изтощителна. Възможно ли беше те да се слеят духовно? Трудно да се каже. В края на краищата Есенин говореше само руски, но тя почти не научи десетина думи на чужд език. Ако се разбраха навреме, всичко можеше да се окаже различно...

Поетесата полудяла от танца си с шал, огнен и темпераментен, когато аленият плат се извил около горещото женско тяло, символизирайки алегорично бурята на революцията над вечно младата земя, която дава живот. Но идилията на съвместния им живот бързо приключи: „Московският палав гуляйджия“ Айседора обичаше - и мразеше. Великата прелъстителка, която тачеше в творчеството си голяма простота в изкуството и женска свобода, като жена понесе всичко - и лудите му пориви, и разгула. И дори повтори през поток от сълзи, хващайки ботуша, която едва не й удари главата, на развален руски: „Серожа, обичам те“. И той, като се измъкна от ръцете й, се скри с приятелите си, изпращайки телеграми, че всичко е свършило, но той се върна отново, обзет от нежност и разкаяние, а тя прокара пръсти в къдриците му, когато той падна с лице на колене. .. За да измъкне любимия си от перманентна лудост и разочарование от отровните порицания на тогавашния литературен бомонд на нова Русия, Айседора отиде на хитростта - след като се омъжи за него през 1922 г., тя заведе Есенин в чужбина. За първи път в живота си тя, която никога преди не е била омъжена, беше щастлива.

В Европа обаче поетът стана още по-тъжен след разговор с руски емигранти: „Отново тук пият, бият се и плачат жълта тъга на акордеона. Те проклинат своите неуспехи, помнят Москва Русия ...“. Тъй като санаториум за пиещия Есенин не работеше от Париж, Айседора го заведе в родината си. В Америка и двамата бяха третирани с мрачно опасение, почти като троянски кон на болшевиките в сферата на културата. Дънкан не се смути: плюйки по висшето общество, „червената Айседора“ започна да се изявява в пролетарските квартали, тя беше приета с гръм и трясък, животът й се усмихна. Но тогава тя за първи път научи какво е бракът в разбирането на мъжа. Когато пресата нарече поета „младият съпруг на Дънкан“, той буквално се взриви. Есенин беше патриархален по душа и не можеше да понесе такова унижение. Беше трудно, до безсъзнание и погроми на мебели в заведенията, той отново започна да пие. Веднъж, след като плати сметките за неговите „тържества“, Айседора не издържа и му каза: „Върви си у дома!“. Той си тръгна, но отново се втурна към нея от белгийската граница, не може да понесе раздялата. Уви, вече не беше възможно да се залепи счупена чаша. Дивата страст умря, убивайки онези, в които живееше, като смъртоносна болест. 2 години след раздялата поетът е изваден от примката в хотел "Англетер" в Санкт Петербург.

Дънкан се опита да се изгуби в танца. „Айседора танцува всичко, което казват другите, пее, пишат, свири и рисува“, каза за нея Максимилиан Волошин, „тя танцува Седмата симфония и Лунната соната на Бетовен, танцува „Примавера“ на Ботичели и стихотворенията на Хорас“. Но това беше повече поглед назад към миналото, отколкото в реалния живот. Дори кратък романс с руския пианист Виктор Серов не можа да я възкреси. Тя се опита да се самоубие... Няколко дни след като беше изпомпана, на 14 септември 1927 г. в Ница, Айседора Дънкан седна зад волана на спортен автомобил. Беше готино, но тя отказа да облече палто, вързайки дълъг шал на врата си. Колата се отдръпна, но не измина и стотина метра. Краят на аления шал беше изтеглен в спиците на колелото от порив на вятъра... Главата на 50-годишната танцьорка падна рязко, забивайки лицето си във вратата на колата. Аленият шал я удуши.

Едва ли си струва да се търси алегория в това, казват те, основателят на новата философия на естествения танц е убит от пърхащия на вятъра символ на революцията, както самата пролетарска примка удушава свободното изкуство. Умирайки, тя успя да каже: "Сбогом, приятели, отивам на слава!". И в тази слава беше нейното щастие. Уважаван. Дори и да не е толкова желано от нея, колкото простото женско щастие, дадено на мнозина.

Още в младостта си момичето отхвърли строгите канони на класическия балет, стремейки се към естественост в танца. Първите й изяви в Америка не й донасят успех и на 21-годишна възраст тя напуска САЩ, плавайки за Англия на кораб за добитък. Оскъдните й спестявания не позволяваха повече.

В Лондон тя беше взета под патронажа на известната актриса КЕМБЪЛ, която покани балерината да играе на частни приеми. По това време танцът на Дънкан вече се е оформил въз основа на образци от древногръцка пластика, които тя изучава в залите на изкуството на Древна Гърция в Британския музей. Балерината смени традиционния си балетен костюм - пачка - с туника, представи се боса на сцената и изостави езика на конвенционалните жестове.

Иновацията на Дънкан беше възхитена от любителите на танците и скоро тя беше посрещната с препълнени театри и концертни зали в цяла Европа. По време на първото си посещение в Русия през 1905 г. тя привлича вниманието на Сергей Дягилев. Личният живот на балерината също беше постоянна тема на заглавията на вестниците. Както в изкуството, тя постоянно нарушаваше табутата, вкоренени в съзнанието на хората. Тя роди две деца, без да се омъжи за нито един баща. През 1913 г. трагедия сполетя балерината в Париж. Колата, в която децата й и придружаващата ги бавачка падна в Сена и тримата се удавиха.

1920 г. бележи нов етап в живота на балерината: тя е поканена в Съветска Русия, за да организира собствена балетна школа. Една от първите сред художниците на Запада, тя приветства младата революционна държава и това решение беше напълно в съответствие с нейната природа.

Запознанството с поета Сергей Есенин, който беше 17 години по-млад от нея, приключи с брака им през 1922 г. Дънкан решава да обиколи Съединените щати и отива там с поета. Но моментът беше лош: Америка беше уплашена от „червената заплаха“ – и те бяха посрещнати като болшевишки агенти. Препятствието, уредено в Бостън, когато тя представи Есенин на публиката по време на едно от представленията, я принуди да напусне родината си с думите: „Сбогом, Америка! Никога повече няма да те видя."

Беше жалко и да остана в Европа. Есенин я напусна, върна се в СССР и скоро се самоуби. И две години по-късно, през 1927г. Айседора също загина трагично, когато по време на пътуване с кола дълъг шал, метнат на врата й, падна под колело на колата и удуши художника.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

Зад рампа от бели зюмбюли, на фона на тежки гънки от едноцветен плат, внезапно изникващи от скритите в тях сенки, стройни полумомичешки, полуюношески фигури в прозрачни хитони, смътно разкриващи очертанията на телата им, тихо, в дълбока тишина, идваща от музиката, изпълнявайте радостните мистерии на танца ...

Сред широката публика има най-изкривените представи за това нововъзникващо изкуство. Когато казват: "Пластични танци", "Антични танци", "танци а ла Дънкан", "Сандали", това само показва дълбоко неразбиране на смисъла на явленията, случващи се пред очите ни.

Откакто Айседора Дънкан се появи и ни убеди в триумфалния си марш из Европа, че древният елемент на танца не е умрял, всичко, което се случва в тази област, неизбежно се свързва с нейното име. Но тя не е първата, защото самата тя е ученичка на Луи Фулър, който от своя страна следва пътя, очертан за първи път от Франсоа Делсарт. Айседора Дънкан само отвори широко вратите и отвори пътя към бъдещето.

Няма нищо по-произволно от това да гледаме на тези танци като на илюстрации на музика, а от друга страна да ги третираме като нова форма на балет. Последният възглед е особено често срещан. Балетът, който прие формите на нов танц, само добави още повече объркването. Всъщност балетът и танцът са различни по своята същност. Балетът е само за очите. В балета танцьорът осъзнава себе си, но само с жест, само на повърхността на тялото. В древния танц, свързан с името на Айседора Дънкан, ритъмът се издига от самите дълбини на несъзнателната същност на човек и вихрушката на музиката отнема тялото, както вятърът отнема лист.

Неправилно е и мнението, че този нов танц е илюстрация на музика. Има по-дълбока връзка между музиката и танца. Музиката е сетивното възприятие на число. И ако порядките на числата и техните комбинации, върху които е изградена музикалната мелодия, се възприемат от нашето същество чувствено, то това е само защото тялото ни в своята дълга биологична еволюция е изградено в онези числови комбинации, които сега ни звучат в музиката .

Музиката е буквално споменът на нашето тяло за историята на сътворението. Следователно всеки музикален такт точно отговаря на някакъв жест, запазен някъде в паметта на нашето тяло. Идеален танц се създава, когато цялото ни тяло се превърне в звучащ музикален инструмент и за всеки звук, като негов резонанс, ще се роди жест. Че това всъщност е така се доказва от хипнотичните експерименти: хипнотизираните хора повтарят едни и същи движения с известен мотив. На това се основават танците на известната Мадлен, танцуваща под хипноза. Но танцът под хипноза е жесток експеримент върху човешката душа, а не изкуство. Пътят на изкуството е да реализираш същото, но чрез съзнателно творчество и съзнание на своето тяло.

Да направиш тялото си чувствително и звънтящо като дървото на стар страдивариус, да постигнеш това, че то се превърне в един музикален инструмент, звучащ с вътрешни хармонии – това е идеалната цел на танцовото изкуство.

Какво по-красиво от човешкото лице, отразяващо правилно и хармонично онези вълни от настроения и чувства, които се издигат от дълбините на душата? Необходимо е цялото ни тяло да стане лице. Това е тайната на елинската красота; там цялото тяло беше огледало на духа. Танцът е същият свещен екстаз на тялото, както молитвата е екстаз на душата. Следователно танцът по своята същност е най-висшето и най-древно от всички изкуства. По-високо е от музиката, по-високо е от поезията, защото в танца, извън носителя на словото и извън носителя на инструмента, самият човек става инструмент, песен и творец и цялото му тяло звучи като тембър на глас.

В автобиографията си тя казва следното за раждането си: Характерът на детето е определен още в утробата. Тя не можеше да яде нищо освен стриди, които изми с ледено шампанско. тя и семейството й направиха поклонение в Гърция. До 80-те години на миналия век класическият танц се върна към изходната си точка, докато модерният танц, или по това време вече съвременният танц, се превърна в силно техническо оръжие на професионалистите недалеч от политиката.

Споделяйте работата си в социалните мрежи

Ако тази работа не ви устройва, в долната част на страницата има списък с подобни произведения. Можете също да използвате бутона за търсене

Въведение…………………………………………………………………………………….….3
ГЛАВА I. Айседора Дънкан, основателят на модерния танц
1.1 История на танца. Модерен танц……………………………………………………….…5
1.2 Айседора Дънкан е основател на ново направление……………….8
ГЛАВА II. Биография и творчество на Айседора
2.1 Древногръцка скулптура на Айседора……………………………………………….9
2.2 Известният „сандал“……………………………………………………………..11
Заключение…………………………………………………………………………………….……...17
Литература……………………………………………………………………………………20

ВЪВЕДЕНИЕ

Животът на Айседора Дънкан обеща да бъде необичаен от самото начало. В автобиографията си тя казва следното за раждането си: „Характерът на детето се определя още в утробата. Преди раждането ми майка ми преживя трагедия. Тя не можеше да яде нищо освен стриди, които изми с ледено студено. шампанско. Ако ме попитат кога съм започнал да танцувам, отговарям "в утробата. Може би заради стридите и шампанското."

Като дете Айседора беше нещастна – баща й Джоузеф Дънкан фалира и избяга преди раждането й, оставяйки жена му с четири деца в ръцете си без препитание. Малката Айседора, която скрила възрастта си, била изпратена на училище на 5-годишна възраст, се чувствала като непозната сред проспериращите съученици. Това чувство, общо за всички деца на Дънкан, ги събра около майка им, образувайки „клана Дънкан”, предизвиквайки целия свят.

Уместността на работата. Айседора настоя, че танцът трябва да бъде естествено продължение на човешкото движение, да отразява емоциите и характера на изпълнителя, а езикът на душата трябва да стане тласък за появата на танца. Всички тези идеи, новаторски по природа, естествено влизат в противоречие с балетната школа от онова време. Острата оценка на самия балет обаче не попречи на Дънкан да се възхищава на грацията и артистичността на две руски балерини - Кшесинская и Павлова. Освен това с последния по-късно дори станаха добри приятели, които искрено оценяваха таланта на другия.

Обективен : разгледайте работата на Айседора Дънкан.

задачи:

1. Покажете Айседора Дънкан като основател на модерния танц;

2. Опишете биографията и творчеството на Айседора.

ГЛАВА I. Айседора Дънкан, основателят на модерния танц

1.1 История на танца. Модерен танц

Повечето хореографи и танцьори от началото на 20-ти век се отнасят изключително негативно към балета. Айседора Дънкан смяташе, че това е грозна, безсмислена гимнастика. Марта Греъм (Graham) видя в него европеизъм и империализъм, които нямат нищо общо с американците. Мърс Кънингам, въпреки че използва някои от основите на балетната техника в преподаването, подходи към хореографията и изпълнението от позиции, точно противоположни на традиционния балет.

Трябва да се отбележи, че самото време - началото на 20-ти век - е била плодородна почва за възникване и развитие на идеи, които отразяват ново възприятие за самия човек и света. Езикът на балетния танц, толкова познат и предсказуем, вече не отговаряше на променения живот, тъй като рисуваше човек, в който вярата беше изгубена. Балетът остава класика, а възникващите художествени движения като експресионизма и сюрреализма намират израз в постановки на модернистични хореографи в Европа и Америка.

1.2 Айседора Дънкан - основателят на нова посока

Дънкан смяташе природата за източник на вдъхновение. Изразявайки лични чувства, изкуството й нямаше нищо общо с никоя хореографска система. Привличаше героични и романтични образи, генерирани от музика от същото естество. Техниката не беше сложна, но с относително ограничен набор от движения и пози, танцьорът предаваше най-фините нюанси на емоциите, изпълвайки най-простите жестове с дълбоко поетично съдържание. Дънкан не създаде пълно училище, въпреки че отвори пътя за нещо ново в хореографското изкуство. Импровизация, боси танци, отхвърляне на традиционния балетен костюм, призивът към симфоничната и камерна музика - всички тези фундаментални иновации Дънкан предопределиха пътя на съвременния танц

ГЛАВА II. Биография и творчество на Айседора

2.1 Древногръцка скулптура на Айседора

2.2 Известният "сандал"

В дълбоки размисли Айседора се скиташе из залите на Британския музей и търсеше, търсеше... Грацията и артистичността на изключителните руски балерини Кшесинская и Павлова бяха твърде академични и включваха дълга и изтощителна тренировка с уроци, робуване на украсена догма . За всичко това алчната американка нямаше нито време, нито духовни сили – вдъхна жажда за свобода в изкуството и в живота... Окото й привлече огромна червенофигурна антична ваза, взета от Атина. Леко накланяне на главата, трептящи гънки на туниката, ръка, издигаща се над главата в грациозен жест. В краката на танцьорката, вдигайки чаша с вино, седеше брадат воин. Няма нищо по-красиво от галопиращ кон, ветроход и танцуваща жена. През вековете художникът успя да предаде дълбокото възхищение на мъж от танца на хетера, представител на най-съблазнителния, най-освободен от унизителен живот и най-образованата женска каста на древния свят, изпълнявайки артистичен банкет на класическата епоха - симпозиум. Коя беше тази танцьорка и кой е нейният зрител? Самата тя е Таис, Аспазия или Терпсихора; дали е Перикъл, съратник на великия Александър Птолемей... или един от гръцките богове в земна форма? Пламък на прозрение пламна пред Айседора...

В рамките на няколко дни тя намери покровителка в лицето на известната актриса Кембъл, която зарази с идеята си - танцът трябва да бъде символ на свободата, продължение на естествената грация, да говори езика на емоциите, а не веднъж завинаги всички репетирани жестове. Предпазливата кралица на салоните направи своя протеже дебют на един от частните приеми, където го представи едва ли не като „екзотична закуска“. И тя взе правилното решение - нахалната Айседора, която се представи боса и в туника вместо пачка, след като успя да копира в много отношения древногръцката пластика, видя възхищение в очите на публиката. Успехът я изпреварва в сандалите на Хефест - още през 1903 г. Айседора успява да отиде на турне в желаната Гърция, където усъвършенства уменията си за пластична импровизация. Тя беше аплодирана от най-добрите сценични зали в Европа, навсякъде изявите й бяха разпродадени. И вестникарите, като хрътки по кървава следа, се втурнаха да разследват подробностите от личния живот на невероятна жена. И също така удари златна мина.

Айседора беше от тези, които сама избират мъже. И аз избрах, трябва да се признае, с отличен вкус. В Будапеща, талантлив актьор, красивият маджар Оскар Бережи избра кариера във връзка с нея, след това писателят и учител Хенрик Тоде се разпадна под тежестта на мръсния морал и се раздели с Айседора след първия скандал на законната си съпруга. Тогава в живота й се появи театралният режисьор Гордън Крейг, вече сгоден за друг. На 29-годишна възраст танцьорката получава първата награда в живота си от тази нещастна любов - тя има дъщеря Дейрдре, което на келтски означава "тъга". Тогава, изтощена след тежко раждане, Айседора направи изявление, по-късно подхванато от феминистките: "Кой си помисли, че една жена трябва да ражда с болка? Не искам да чувам за социални движения на жените, докато някой не се сети как да роди дете безболезнено. Време е да сложим край на тази безсмислена агония." И все пак, след брака на следващия "Аполон" с бившата му булка, голямата танцьорка направи разочароващо заключение за себе си: любовта и бракът не винаги вървят ръка за ръка, а самата любов не може да бъде вечна. В края на 1907 г. тя изнася няколко концерта в Санкт Петербург, където се запознава с нов кандидат за ролята на единствения мъж до края на живота си. Тя отново нямаше късмет - Константин Станиславски, също гений, а също и красив мъж, й даде да се разбере, че не вижда в Айседора нищо повече от идеалното въплъщение на някои свои идеи.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Такъв идеален танц все още може да не съществува. Айседора Дънкан е само обещанието за този бъдещ танц, само първият намек за него. Но пътят към прилагането му вече е започнал.

БИБЛИОГРАФИЯ:

1. Волински A.L. „Книга на ликуването“, 2000г
2. Захаров Р. "Разговори за танца", "Съставяне на танц", "Записки на хореограф", "Изкуство на хореограф", 2003г.
3. Смирнов "Изкуството на хореографа", 2002г
4. G. Denis & Luc Dassville "Всички танци", 2004г
5. Айседора Дънкан "Моят живот", "Танцът на бъдещето" 2000г
6. Касаткина Т.С. "Айседора", 2003г
7. Костровицкая. В, Писарев А. "Школа по класически танци", 2004г
8. Тарасов "Класически танц. Школа за мъжко изпълнение", 2004г
9. Серебренников Н.Н. „Подкрепа в дуетен танц, 2002 г
10. Стуколкина Н. "4 упражнения", 2001г
11. Устинова Т. "Пази красотата на руския танц", 1999г
12. Бекина С.И., Ломова Т.П. "Музика и движение", 1998г
13. Kokh I.E. „Основи на сценичното движение, 2002 г
14. М. Тобаас, М. Стюарт, 1999 г
15. Собинов Б.М. "Танцова гимнастика", 2004 Мощен въздушен пистолет Umarex SA 177

страница 4

Други свързани произведения, които може да ви заинтересуват.vshm>
3414.		Творчество Льо Корбюзие	12,42 КБ
	Льо Корбюзие (1887-1965) заема специално място сред най-значимите фигури на световната култура на 20-ти век. Създателят на "света, който копнее да се роди", авторът на радикални архитектурни и градоустройствени идеи, той достига истинските висоти на съвършенството в много области на творческата дейност и създава повече от 400 проекта
1343.		Творчество Нико Пиросмани	32,05 КБ
	В привидно наивното и просто съществуване на Пиросманашвили имаше твърде много необяснимо и неразбираемо, а невероятното му изкуство хвърля странна светлина върху него. Кратка биографична информация за Нико Пиросмани Нико Пиросмани, истинско име Николай Асланович Пиросманашвили, е голям грузински художник на 20-ти век. Според легендата Пиросманашвили и Зазиашвили завършиха първия знак безплатно и не получиха никакви други поръчки. В средата, в която беше Пиросманашвили, той имаше стабилна репутация психически ...
2570.		СЪДБА И ТВОРЧЕСТВО A.N. РАДИЩЕВА	55,95 КБ
	Всичко се спасява от всевиждащото око на Правдин, възстановяващо справедливостта, но колко Правдини биха били необходими, за да коригират злото, разпръснато по всички краища на Русия по този начин.Разликата и заслугата на Радишчев е, че той сочи не само злото , но и към средствата за унищожаването му. На 15 юли в съда започна разглеждането на делото на Радишчев. Павел I отмени всички заповеди на Екатерина и върна Радишчев от Сибир, само че не в столиците, а да живее в имението Калуга на баща си, село Немцово, под надзора на полицията, където е създадено стихотворението на Бов. .
2603.		ТВОРЧЕСТВО А.Д. КАНТЕМИР И В.К. ТРЕДИАКОВСКИЙ	44,53 КБ
	Полутатар-полугрък по произход, руснак по възпитание и граждански идеали, европеец по образование и убеждения Кантемир е първият писател от 18 век, който съчетава в творчеството си остра критика на патриархалните нрави на съвременното руско общество с пропагандата в Европа на знанията за постиженията...
12885.		Сонатното творчество на F.E. и И.К. Бах	606 КБ
	Очертайте общите тенденции в развитието на инструменталната музика през 17-18 век; Помислете за възникването и развитието на сонатния жанр в музиката на цигулка и клавир; Откройте композиционните и структурни особености на старата сонатна форма; Анализирайте сонати от F.E. и И.К. Бах;
4742.		Василий Владимирович Биков и неговото творчество	16,09 КБ
	Васил Владимирович Биков е роден на 19 юни 1924 г. в село Бички, Ушачски окръг, Витебска област, беларуски писател и общественик, участник във Великата отечествена война, капитан. Започвайки с разказа „Живей до зори 1972 г.“, самият Биков превежда произведенията си на руски език, но много по-важен е фактът, че те са се превърнали в органична и много съществена част от руската литература и руския литературен процес.
13408.		Преход от Средновековието към Ренесанса. Творчество Данте	19,69 КБ
	Делото на Данте. Биографична информация на Данте. Ярък пример за прехода от средновековната култура към Ренесанса е делото на Данте. Творчеството на Данте съчетава идеологическите основи на Средновековието и новите хуманистични възгледи.
10068.		Работата на Джон Стайнбек след 1945г	80,45 КБ
	Интересът към творчеството на Дж. Стайнбек, както в Америка, така и у нас, възниква в края на 30-те години. Статии и есета на Е. Ричардс, Х. Мар, К. Джоунс, Ван Дорен, Е. Уилсън са сред първите, които се появяват в САЩ. В тях писателят се изявява като реалист, който в своите произведения засяга много проблеми на американското общество: икономическата криза, обедняването на фермерите, загубата на морални насоки.
6738.		ПЕДАГОГИЧЕСКО ТВОРЧЕСТВО И ПЕДАГОГИЧЕСКИ ОПИТ: ТЕОРИЯ, ПРАКТИКА, ТЕХНОЛОГИЯ	10,68 КБ
	В съвременните условия творческият учител е преди всичко изследовател със следните личностни качества: научно психологическо и педагогическо мислене, високо ниво на педагогическо умение, известна изследователска смелост, развита педагогическа интуиция, критичен анализ, потребност. за професионално самообразование и разумно използване на напреднал педагогически опит. Шакирова под готовността на учителя да организира творческа дейност разбира формирането на съответните качества и ...
1909.		Creativity S.P. Залигин и основните видове женски образи в разказа "На Иртиш"	38,11 КБ
	Работата на Сергей Павлович Залигин обхваща широк спектър от такива проблеми като проблема за човечеството, проблемът за връзката на човека с природата, проблемът за мирното съществуване на човека на земята. Залигин като отправна точка в разбирането на света.

Въведение в дисциплината

Модерният танц е танц, който се стреми да изрази духовни нужди.

човешкият дух, това е езикът на чувствата, изразяващ най-тайните движения на духа

ши. Естествеността и свободната изява на танцьорите служат на тази цел.

по най-добрия начин. Модерният танц винаги е танц на ръба, до краен предел

наситени с емоции. С появата на съвременния танц, нови

възможности за танцьори чрез използване на движения, изразяващи се

прекомерна тежест, както и грозота, тъй като "грозни" движения

танцът, заедно с красивите движения, допринасят за изразяването

чувства и емоции.

„Подобряване на тялото, ума и душата“ остава актуално в

В днешно време. Модерният танц помага за физическото развитие на човек и

го успокоява духовно. Балетното обучение се основава на прецизно, неизменно

програма за движение. Модерният танц отхвърли тази програма, променяйки и доказвайки

че движението възниква естествено и индивидуално. Движения в танца

Арт Нуво са продиктувани от природата и са изградени според анатомичните закони на движението

на човешкото тяло. „Истинският танц не се състои от различни

актуализирани пас и поз. Танцьорът не се нуждае от тях: той трябва само да намери

черти на движението, най-правдиво изразяващи движенията на неговата душа

ши". Това е метод на движения, подчинени на дишането и анатомично обосновани.

движения на тялото. Това е определена танцова система със своя собствена

принципи и закони на техническото изпълнение, в които тялото е придобило

вашия пълен език. Образование на мускулния апарат, свободен от

канони на класическия танц, развива и освобождава човешкото тяло.

Дава способност да се контролираш, да се движиш лесно и пластично, свободно.

запази в живота. Този нов вид танц се ражда от заложените принципи

nyh Айседора Дънкан и пропити с нейната психологическа истина.

Раздел 1. От историята на издаването

Историческата роля на Айседора Дънкан в развитието на танца

„Историята на модерния танц е история на личностите...“, каза в един от

интервю с А. Гиршон. Несъмнено започна нов танц - модерен танц

кръстен на Айседора Дънкан. „Очарованието на първата винаги ще бъде за нейното име

светъл ореол. Историческата й роля има съпоставка с ролите

всички основатели на нови ери и стилове: тя беше вдъхновена от ентусиазма

духът на отричането, духът на великолепния бунт, творчески протест срещу

конвенционални форми на изкуство.

Франциско. На 5-годишна възраст, криейки възрастта си, тя е изпратена на училище. Заради семейството

Тя много често е била сама по време на престоя си. Скитайки край морето, тя предава

отдайте се на собствените си фантазии. Всичко танцува около нея: цветя, птици,

нас, тя също танцува. На 13-годишна възраст Айседора напуска училище, за да се занимава сериозно

пускайте музика и танцувайте. През 1895 г. 18-годишната Айседора Дънкан, придружена от

шофирала майка си заминала за Чикаго. Но опит за завладяване на това

изкуството й завърши за нея само с разочарование. След това, в

Ню Йорк, тя учи в балетното училище в продължение на една година, работейки в театъра, където тя

имаше представления на пантомима. В края на 1896 г. с трупата на Дали Айседора

отиде на турне в Англия. Връщайки се в началото на 1898 г., Айзе-

Дора Дънкан се раздели с трупата, като съсредоточи усилията си сама

военна независима кариера. Сред първите танци от нейния репертоар бяха

„Офелия” и „Нарцис” – и двете по музика на Е. Невин; „Дъх на пролетта“, „Танц

радост“ – и двете по музика от Щраус; "Рубай на Омар Хайям" - три на музика

Щраус и три по музика от Менделсон. Тези лирични танци бяха в основата

върху литературни източници. През 1899 г. тя и нейната майка, сестра

и двама братя в трюма на кораб за добитък, единственият

транспорт, който тогава е бил достъпен за тях, е изпратен да завладее евро-

пу. Тук тя се среща с влиятелни хора, намира своите покровители.

леи Започват нейните обиколки. 1900-1901 г - Париж; 1902 - Бер-

Лин и Виена. Успехът бързо я изпревари. През 1903 г. Айседора

успя да отиде в желаната Гърция. Гръцкият танц беше идеалният за Aise-

дора. Нейните танци се характеризират с духа на гръцката простота. гръцка техника,

обяснява Джинър, съвременник на Дънкан, започва с оценка на ролята, която

ruyu се извършва от всяка част на тялото. Древните гърци високо ценени

красотата на човешки крак, че никога няма да им хрумне да го покрият

по време на танца. Всяка част от тялото имаше свои собствени емоционални функции.

„Смисълът на освободеното тяло в танца е равен на принципа на чистите цветове

Пресионисти ... Айседора Дънкан беше първата, която танцува без обувки ... ". Тя

аплодира най-добрите сцени на Европа, навсякъде нейните изпълнения

отиде с пълна къща. Първото му появяване в Русия датира от 1904 г.

1905 години. Нейните изпълнения в Русия направиха значително впечатление,

именно от тази епоха руският балет започва да се присъединява към Шопен и Шуман.

Дънкан получава признание като вдъхновение за драматичното

възраждането на балета през 20 век.

През 1906 г. съдбата възнаграждава А. Дънкан с раждането на дъщеря му Дидра, а през

1910 г. се ражда синът Патрик. Любовта зае голямо място в живота

танцьори. За всички романи на А. Дънкан завършиха драматично и децата

бяха светлината в поредицата за нейната нещастна любов. През януари 1913 г. и двете деца

Айседора, заедно с гувернантката, пътуваха от Париж до Версай и

колата, заедно с децата, паднала в Сена. От тази загуба А. Дънкан не е оправдан

никога не се навива.

В началото на кариерата си А. Дънкан изучава пластмаса в-

интерпретация на музика, изкуството на откритата импровизация (среща се в нашата

дни). Тя притежаваше рядката дарба да рисува музика, използвайки я за про-

събуждане на собствените си емоции, видения и мечти. „Относно мюзикъла

Стиховете на нейните танци говореха и спореха особено много. Денс Дънкан реши

като "имитационна илюстрация за музика", като "стремеж към живота на духа,

концентриран в музиката, ритмично въплътен в открита фантазия

зия образи". В звуците на музикално произведение тя търсеше вечното

ритми, които водеха ръката на създателя. Не илюстрация, а превод на друг език

би било точното определение на нейния танц." Основата на движението беше

където прост гимнастически комплекс. И живеейки в Лондон, на турне с

Трупата на Дейли, Айседора взе уроци по балет от Кати Ланър (прибл.

балерина от Кралския театър). Практикувайки класически танци, тя

по-убеден в своя провал. И колкото повече се занимава с това

убедена, толкова по-силна е нейната решимост да тръгне по своя път.

Тя отказва класическите форми, превръщайки се в "подривник" на класата.

sic dance. Нейният танц се основава на принципа на естествеността на човешкия живот.

век в танца.

Школата на Франсоа Делсарт оказва силно влияние върху танца на Айседора.

(1811-1871), неговата теория за движенията на тялото. Пластмасова система F. Delsarte

съдържа анализ на много разновидности на жестове и позиции на тялото. Stre-

опитвайки се да разбера как движението става материал за изкуството

образност, той установи изключително точна скала на функционалността

на всяка част от тялото във връзката й с емоциите и първи научно обоснова

човешки жестове, давайки на всеки от тях име. Делсарт разпозна жеста

целенасочено и органично свързано с преживяното чувство. Той

каза, че няма нищо по-ужасно и жалко от жест, който не носи в себе си

няма смисъл да изпитва някакво чувство, преживяване или радост

дава чрез жестове, поз. И каквото и да казват думите, никакви движения

когато не лъжат. Неговата теория става широко разпространена в началото на 20 век. и легна в

основата на творческите търсения на А. Дънкан. След като определи за себе си, че човешкото тяло

могат да бъдат разделени на три основни области: глава - умствена област, горна

торс - емоционална и духовна зона, долна част на торса - жизнена и физическа

Скай, Айседора беше склонна да вярва, че източникът на движение произхожда от

горната част на торса, така че в танца тя се интересуваше от емоционалното и духовното

страни. „Движението е мотивирано от емоцията и инструмента за нейното изразяване

трябва да е човешко тяло." „С цялата благодат на вашето същество, вашето...

с пируети, отпадналост, страхопочитание към голотата под завивките, тя създаваше

la нов език, ансамбъл от метафори, способни да предадат музикално

пъти”, пише композиторът Гюстав Шарпантие.

Айседора е първата, която използва грозните движения като важен елемент

танцуване. „Танцът на фуриите”, създаден от нея през 1911 г., показа как

грозните движения в танца могат да допринесат за изразяване на чувства и

емоции. За нея единственият критерий за оценка на движението бяха отговорите на

въпроси: естествено ли е? Вярно ли е? Изразителен ли е? „Тя възпроизведе

вълнува в своя танц цялата гама от човешки емоции, - каза Фокин, -

Най-големият подарък на Америка за изкуствата."

С избухването на Първата световна война Айседора започва да създава танци

политически и социални теми като „Марсилиеза” и „Славянска

Всички американски представители на модерния танц се смятаха за след-

Последователите на А. Дънкан, въпреки факта, че творческият й път се оформи в

главно в Европа. Айседора имаше много последователи, но за да стане

новаторката на ново направление в хореографията не й беше дадена.

. Първото училище за модерни танци в Америка

В Америка първата школа по модерен танц е открита през 1915 г. от Те

дом на Шон и Рут Сейнт Денис. Програмата на тази танцова школа беше „перфектна

култивиране на тялото, ума и душата." Учениците научиха испански

Гръцки и ориенталски танци. Използването на гръцки теми и символи

фонична музика - ясно влияние на А. Дънкан. В училище, освен танци,

започват да се развиват и други форми на изкуство и философия. Беше обърнато много внимание

костюм, който се смяташе за неразделна част от пластичния изразителен

sti. С техническата виртуозност и помпозност на изпълнението на Denishawn

бяха чисто сравнени с руските балети. Появата на училището и творчеството

търсенето на неговите организатори подсказва, че модерният танц е постепенно

ротиран в определена танцова система със свои собствени принципи и

технически закони. Появата на училището беше първият опит

които систематизират "новия" танц и започна Тед Шон с Рут Сейнт Денис

първите професионални учители по модерни танци.

Сен Дени (1879-1968) е танцьор, хореограф и учител.

Тя споделя възгледите на Ф. Делсарт и прави гимнастика по неговата система.

тема. Тя придоби слава, изпълнявайки театрален култ

танци на изтока. „Рут Сейнт Денис безспорно беше една от най-ярките

нови денс звезди. В него е постигнато някакво, почти идеално, въплъщение.

не Наред с реализма си, Рут Сен Дени опияняваше от поразителна чувственост.

тънкостта на нейния образ. Нейният танц е елементарен, извънсъдебен, налудничав, в същото време

дълбоко обмислен, съзнателен... От всички разгледани варианти за танца на Рут

Само Сен Дени има стил." Рут Сен Дени беше запалена по ориенталските танци

tsem, по-късно, след като се раздели с Тед Шон, тя организира в Ню Йорк

училище по ориенталски танци, където прекарва сесии по йога и медитация. „Преди 1963 г

години изнасяше концерти, изнасяше лекции, преподава.

Тед Шон (1891-1972) е танцьор, учител, хореограф

ром. Започва да танцува на 17-годишна възраст. През 1910 г. организира училище и

малка трупа. През 1914 г. става съдружник на Р. Сен Дени. Т. Шон

ръководи мъжкия танцов състав. „Той инициира професионалиста

национален американски мъжки танц. Използва се в танцови представления

общият фолклор на различни народи, включително американските индианци, Т.

Шон обогати речника на съвременния танц.” Училището на Денис Шон беше

професионално училище и просъществува до 30-те години на XX век, като дава

раждането на първото поколение хореографи и изпълнители на американската

модерен танц. От това училище излязоха такива известни учители и хореографи.

като Дорис Хъмфри, Чарлз Вайдман, Марта Греъм.

Марта Греъм - основателят на модерната танцова система.

Принципи и закони на движението в нейната техника

В историята на съвременния танц едно име стои над всичко. Това име е Марта Грей

подгъв. Тя е родена в семейството на психиатър в град Allegheny (Aleghsni),

Щат Пенсилвания 2 май 1893 г. Предците на нейното семейство са първите американци

Канеските заселници, ирландският прадядо дойдоха в Америка от Шотландия с

с цел да направи кариера в Питсбърг. Детегледачката католик Лизи, невероятна си

мислител, знаел много приказки. Като дете бъдещият известен танц-

Тя беше заобиколена от слуги в къщата и градинари - японци и китайци. Така че за-

наведнъж М. Греъм е повлиян от две религии: презвитерианска и ромска

но католик. След като посещава колежа, тя започва сериозна кариера през 1916 г.

Нов клас по танци в Denishawn School в Лос Анджелис. от нейните учители

бяха Рут Сейнт Денис и Тед Шон. Т. Шон привлече вниманието към мургавия бивш

центрично момиче с дълги силни крака и й даде главна роля в

фантастичен балет "Хочитл" по музика на Грюн. И така танцът започна

кариера М. Греъм.

„Малък, с черна коса, дълго лице и много, много

тънък. Тя правеше каквото си поиска с тялото си. Тя имаше малка

крак, гъвкава кука, както и здрав. Тя беше малка на ръст, но в нея

живяла голяма сила. Това беше Божият дар на сила и гъвкавост...”, спомня си М.

Кънингам. Тя се характеризираше с лирични качества и добре научена

в "Dani-Shown" ориенталски стил на изпълнение.

До 1923 г. М. Греъм работи в трупата на училището, изпълнявайки водеща роля

роли в представления. Тя е привлечена от намирането на своя път в хореографията. „AT

нашите дни, когато хората се противопоставят на враждебните и заплашителни повторни

реалити, хореографията вече не може да бъде само изкуство – майсторска

каприз на въображението или възраждане на красива романтична мечта.

Човек иска да не се самозабрави, а да познае себе си. Танцът трябва да се превърне в действие

активно участие в живота, необходимост”, каза М. Греъм. От 1923г

година, тя започва да танцува в ревюто на Бродуей "Greenwich Village Follis",

поставя танци за себе си. От 1926 г. - започва да преподава в театъра

1926 г. М. Греъм прави своя дебют в Ню Йорк с голям успех като

хореограф, но все пак запазвайки екзотичния маниер на танца, взет от

Денишон училище.

През 1927 г. М. Греъм организира своя собствена трупа от преданите й

студенти и започва да създава свой собствен стил на танци и хореография.

Това се случи по време на формирането на изкуството на модерния танц като

направления в хореографията. По това време М. Греъм започва да прави

първите стъпки в създаването на вашата уникална техника.

Значително влияние върху формирането на естетическите възгледи на М.

Греъм е изобразен от композитора Луис Хорст, с когото тя е дълбоко свързана

лични и творчески взаимоотношения. Л. Хорст беше за М. Греъм

поддържащ "стълб", човек, който е посветен в нейното творчество

търсене. Той запозна М. Греъм с идеите на Мери Уигман, представител

Немска експресионистична танцова школа. Изразителна пластмаса

танцът М. Уигман смята за биологично естествено отражение

определени моменти от психологическото състояние на човек,

контрастирайки го с класическия балет. „Тя танцува без музика и тя

безупречно развито тяло, позволяващо всякакви завои и пози, и неговата

танцът на фона на йод, небе и земя се противопоставя на всичко най-прекрасно

изисканият експресионизъм, като великолепно обещание за бъдещето - орган-

незначителността на танца, който не бива да се бърка със стария естествен

Натурализмът на Айседора. Мери Уигман вярваше, че космосът е светът

танцьор, той е отражение на безкрайността, символ на постоянно променящото се

около танцова среда. Движението изпълва душата на танцьора с наслада

пълно сливане с пространството и тези идеи се оказаха близки на М. Греъм.

Танцьорът трябва да "наднича, да размишлява през пространството", т.к

ако беше непроницаем, движещ се - „слушай

пространство“ и „издълбайте“ място за себе си в него. Запознаване с гледките

Немската танцьорка помогна на М. Греъм да се отърве от стилизацията

и екзотика, наследена от Сен Дени.

В своето творческо търсене тя установи, че движението под-

се подчинява на три основни константи: време, пространство, енергия. Той

вярвал, че вътрешната енергия на изпълнителя се освобождава и

"пръска" в пространството по време на танца. Като K.S. Станиславски,

М. Греъм подчерта, че емоцията провокира движение.

Движението, според нея, трябва и може да дефинира емоцията по-точно,

отколкото думите. „Каквото и да казват думите – движенията никога не лъжат... танцът

не трябва да правите нищо, което можете да кажете с думи. Той трябва

да бъдат изразени в действия, наситени с дълбоки чувства, които могат

се изразява само чрез движения. След като създаде свое училище и трупа, тя

Тя също така създава свой собствен език на движенията, развивайки техниката му в детайли.

Важен компонент от нейната техника беше така нареченият вътрешен импулс:

„Тя използваше не само телата ни, но и душите ни,

нашия вътрешен живот...”, спомнят си нейни ученици.

Уроците по техника на М. Греъм започваха с прости движения, които

превърнати в дълги танцови вериги с добавяне на различни

позиции на ръцете и краката и промяна на посоките, нивата на движение Това ново

техника и беше много смела и не се ограничаваше до общоприетите

традиции и стереотипи. Тя започна със собственото си красиво тяло

Греъм и необикновените движения, които изпълняваше. Тази техника

танцът беше и е възможност за намиране на начин за себеизразяване чрез

движението на тялото в танца, чийто вид до голяма степен се състои от дишане. М.

Греъм намери отговора на собствените си въпроси, като откри ново движение

способности на тялото. Тя проправи утайката, за да създаде свой собствен маниер

танцувайте, използвайки свиване и освобождаване. Всяко движение трябва да бъде

мотивиран от вътрешния живот на танцьора. Марта каза, че когато

вътрешният живот не се развива, развива се "безплодие" и липсата

мотивацията ще доведе до безсмислено движение, безсмислено движение

Падение. Това е напълно нов подход към физиката на движението, подчинен

дишане и анатомични промени по време на дихателния процес. М.

Греъм разкри механизма на движение – усилие и отпускане, внимателно

скрити в класическия танц. Това се превърна в съществен елемент от нея

техника, нейната концепция за движение, базирана на "компресия -

освобождаване." Това е изливане, което изпълва цялото тяло. Тя каза,

че движението не трябва да се измисля, а да се открива в себе си. Марта Греъм

използвал всякакви начини за събуждане на въображението, включително в

уроци за работа върху стотици изображения на животни. Марта преподаваше безплатно

начин, напълно концентриран върху темата. Всяка година в клас

добавени нови ходове.

През 1938 г. в живота на Марта влиза Ерик Хокинс. Той стана първият

мъж в трупата, а по-късно – съпругът й. Появата му идваше

Женственост в изкуството М. Греъм. Това беше нов етап в живота й и

креативност. „С появата на мъжете естеството на компанията се промени и с

технологията се е променила. Това, което беше гладко и силно, е сега

безтегловни и стремителни, като живак “, спомнете си първите изпълнители

трупата на Марта Греъм.

М. Греъм въвежда в работата на трупата урок по класически танц, който

Ерик Хокинс започва да преподава. Имаше класическо образование и

присъединявайки се към компанията, той танцува в балет Balankhin. Танцьорите бяха

шокиран от появата на машината в студиото. Балетът беше техен антагонист.

„Повече ми хареса старата й техника. Да, хората си нараняват коленете. Но това

беше по-изобретателно, беше по-вълнуващо. Много

упражненията с успоредни крака изчезнаха, упражненията на пода също

бяха променени...”, спомня си Джон Бътлър. Технологията се разшири и

обогатени, но основните технически принципи останаха непроменени. Е.

Хокинс, танцуващ в "Американски документ" (1938), добави към движението

тегло, сила и сила, които не е имало преди него. В "Писмо до света" (1940)

участва създадената мъжка група. М. Греъм се промени много тук

неговата техника с цел създаване на "мъжки" движения. Вътре в някои

съхранени вариации и части от сцените на главния танц на мъже и жени

отношенията между половете, но повече емоционално, отколкото чрез

движение. Основните промени са донесени от въвеждането на мъжкия

атлетизъм, което е значителна промяна в речника. През 40-те години. в

танцьори започнаха да идват в трупата от класическата хореография

подготовка. М. Греъм, вземайки предвид и използвайки класическия танц, създаде

собствената му система за съотношение между класическия танц и собствената му техника. Тя е

се интересуваше от използването на класическия танц за развитие

на неговата техника.

М. Греъм, интересувайки се от всички видове изкуство, създава свой собствен „театър

танцувай." Тя подходи към процеса на характеризиране като драматичен актьор.

Драматичната подготовка на изпълнителите беше важна в трупата

Греъм. Драматичният подход към танца беше очевиден и това беше улеснено от

вътрешната дълбочина на работата на Греъм, нейната свръхчовешка сила и

драматичен талант, който беше легендарен. Тук би било подходящо

цитират мемоарите на Джон Бътлър, член на трупата от 1943 до 1953 г.: „Аз

чу риданията й. Това не беше просто плач или дори отчаяние. Това е

имаше нещо по-голямо и по-дълбоко, почти животинско страдание. Това бяха потоците

плач. Имаше нещо изключително, нещо от готически истории или

гръцки трагедии. Това се случи след раздялата с Ерик Хокинс.

През целия живот на Греъм, нейната техника непрекъснато нараства,

разширена и променена. Но тя винаги си оставаше тази „... от това, което ние

зависеше не само за обучение за издръжливост, но и за получаване

източник на мотивация за емоционално удовлетворение“, казва Питър

Сперлинг, трупов танцьор от 1973 до 1987 г., доцент по танци в

Университет на Мичиган. Членовете на трупата помагат на М. Греъм да твори

и провеждане на класове и експерименти, наричайки студиото си „храмът на таза

истини." През 1957 г. е заснет филмът "Светът на танцьорката", който разкрива

Представени са основните идеи на Греъм и нейната трупа. Софи Маслова и Гертруд

Шур, докато беше в компанията на Греъм, направи практическо описание на урока и

създаде подробен учебен план. На практика тази програма има 4

ниво на обучение и отнема около три години. Програмата включва освен

изучаване на техниката на Греъм, изучаване на музика, композиция, преподаване

семинари и презентации.

При техниката на Греъм класът започва на пода. Следва

упражнения за колене, упражнения за сгъване на коляно, които

се разви в серия от движения, за да се издигне от свещеника. движения

тялото и ръцете се изпълняваха в изправено положение с помощта на различни

скачане по диагоналите на класа и в кръг. Въведени са нови модели

брои: бавно четвърт, двойно броене за ударно движение или броене

терци за лирически движения. Смяна на акцента и броене, смесване

ритми и неравномерност са станали познати на съвременния танц.

Модели от 10 или 5 банкноти също станаха често срещани. Танцьорите трябва да танцуват

бос. „Те трябва да дойдат на час и да подготвят телата си за работа.

Училището е дисциплинирано място, защото има само едно

свободата е дисциплина“, каза М. Греъм, „предпочитам да преподавам

техните ученици от деветгодишна възраст. Предубеден съм към това да имам

предварително обучение и би предпочел да е балет. Има

неща, които трябва да са познати: пета позиция, например, следващата - купчина,

използването на различни пози на тялото, но само по поръчка.

През 1970 г., на 76-годишна възраст, на 49 години на сцената, M Graham

напусна трупата. „Тялото ми вече не може да прави това, което искам“, каза

тя е. Тя изпадна в депресия, загуби волята за живот. прераждане

се случи едва през 1973 г.: „Работата ми трябва да продължи, дори ако аз

Вече не мога да танцувам." М. Греъм продължи да живее, репетирайки,

пътувания, създаване на нови танци за трупата и гледане на уроци в училището.

През 1984 г. е наградена с Орден на Почетния легион. До последно

ден тя остана елегантна и стройна. През 1991 г. М. Греъм умира.

Нейната книга The Notebooks of Martha Graham, публикувана през 1973 г., хвърля светлина върху това

източници на творчеството на Греъм като танцьор и хореограф.

След като сме проследили житейския път на М. Греъм, можем с увереност да кажем това

нейната танцова техника се промени с промяната на нейната личност

изпълнителка, която се е трансформирала в естетическото си възприятие,

в интуитивно търсене на движения, които биха отразявали социалните

Проблеми. „Имаш толкова малко време да се подготвиш за раждането си

за момент, за момент“, отбеляза М. Греъм.

„Помним Марта“ – под това име излиза поредицата

интервюта и мемоари, редактирани от Джоузеф X. Мазо. Авторът създава

портрет на целеустремен, отдаден на изкуството художник, верен

определени принципи и ценности на еволюционната промяна. Това е портрет

жена, която осъзнавайки силата си, е готова да признае грешките и да започне

пресъздаде: „Тя може да бъде безмилостна с нея

танцьори и щедро ги вдъхновява. Тя можеше да бъде остра и тактична

тя имаше остър ум и обичаше да се смее, обожаваше "содата", броеше потта

класната стая "чиста преструвка", беше практична. И тези, които работеха с нея,

разбраха, че общуват с гений.

В началото на ХХ век. тя всъщност се превърна в оракул на хореографията на новото

време. Намерени са различни идеи за европейски и американски модерен танц

в нейната работа най-цялостното и многостранно изпълнение. В същото

време, изкуството на М. Греъм беше плодотворната основа на нов етап

развитие на съвременния танц. Пряко или косвено работата й повлия

почти всички чуждестранни хореографи, които излязоха на сцената в началото

петдесетте години на XX век. Школа за модерен танц M. Graham,

създадена през 1927 г. в Ню Йорк, сега е най-големият център

Файзулина Светлана

Творчеството на Айседора Дънкан - личност с ярка изпълнителска индивидуалност - е родена от хармонията и системата на Дънкан, затворена в гения на Дънкан, нейните интуитивни прозрения и импровизационни импулси. Нейната работа не се поддава на аналитично „превеждане” в цялостна методика, в основата на педагогическата система. Самата Айседора съдържаше както метода, така и стила и посоката на танца.

Изтегли:

Визуализация:

Общинска държавна образователна институция

Средно училище Подовиновская

Сценичен танц от Айседора Дънкан:

модна революция на сцената

Изпитна работа по изкуствата

Изпълнено от: Файзулина Светлана.

Проверено от: Юмадилова Надежда Владимировна.

C. Podovinoe

2013 година

Въведение
Главна част

1. Балетът като форма на изкуство

2. Живот и творчество на Айседора Дънкан

А) детство и юношество

Б) първа среща с Русия

Б) последен танц

Г) Танцът на Айседора – „вълнение на душата”.

3 . Айседора. Модна революция на сцената.

Заключение
литература.
Приложения

Въведение

балет ( фрбалет, от Италианскибалон - танци) -

Това е един вид сценаизкуство; представление, чието съдържание е въплътено в музикални и хореографски образи. Най-често балетът се основава на определен сюжет,драматиченидея, либрето, но има и безсюжетни балети. Основните видове танци в балета сакласически танци характерен танц. Тук се играе важна роляпантомима, с помощта на която актьорите предават чувствата на героите, техния "разговор" помежду си, същността на случващото се. В съвременния балет елементите на гимнастиката и акробатиката също се използват широко.Айседора Дънкан е една от най-талантливите балерини на своето време. Тя е грациозна и неподражаема в танца. възхищавам й се. Балерината създаде свой собствен стил. Уча в Художественото училище в класа по хореография. Обичам да танцувам, но бих искал да знам повече за хората на изкуството и следователно за темите на моята работа „Сценичният танц на Айседора Дънкан: модна революция на сцената“.

ЦЕЛ: разглеждане на балета като уникална - пластична форма на изкуството

ЗАДАЧИ:

Запознайте се с историята на руския балет
Запознайте се с живота и творчеството на Айседора Дънкан
Създайте компютърна презентация по изучавания въпрос, като помощно средство за ученици от 8-9 клас

Балетът като вид изкуство

Балетът е танцова сцена, обединена от едно действие или настроение, епизод в музикален спектакъл, опера. цъфтипридворенбалет като великолепен тържествен спектакъл. Трябва да се има предвид началото на ерата на балета във Франция и в целия свят15 октомври1581 г. Първият балет се нарича "Комедийният балет на кралицата" (или "Цирцея"), поставен от италианецБалтазарини. Музикалната основа на първите балети са народни и придворни танци, които са част отстар апартамент. През второто полувреме17-ти веквъзникват нови театрални жанрове, като напркомедия- балет, опера-балет, в който значително място се отделя на балетната музика и се правят опити задраматизирам. Но балетът се превръща в самостоятелен вид сценично изкуство едва през втората половина наXVIII векблагодарение на реформите, извършени от френския хореографЖан Жорж Новер. Въз основа на естетиката на френските просветители той създава спектакли, в които съдържанието се разкрива в драматично експресивни образи.

В своята еволюция балетът все повече се приближаваспортнигуби по пътядраматичензначимостта на ролята, понякога изпреварваща в технологиите, но изоставаща по съдържание.

AT цялостно обучениепрофесионален художникнужда от знаниямузикална култура, история, литература исценарийдраматургия. В същото време, от седемгодишна възраст, децата преминаватгимнастическиобучение, тъй като балетите от миналото, които са оцелели и до днес, са технически подобрени, а съвременният балет на класическа основа, например балетФорсайт, изисква сериозна физическа подготовка, т.ебалеринаСилвия ГийлемТя започва кариерата си с гимнастика.

Древните балети имаха възвишена естетика, понякога поставяни на сценаантичнисюжети, например постановкаЧарлз Дидлот « Зефир и Флора».

AT XVIII - XIX векхудожникът може да бъде едновременноактьори танцьор, тъй като не се изискваше специално развитие на физическите способности.

Накрая 19 веки в началото XX век, театралните школи бяха разделени. В репертоара на много театри едновременнодрама, балет дивертисментклонове и оперети. Например, освен изпълнения вголям, Касян Ярославич Голейзовскипоставен балетизпълненияв " прилеп" и в " Мамутски театър на миниатюрите“, сред които беше продукцията на „Les Tableaux vivants“, което означава „анимирана картина“, тъй като Голейзовски беше предимнохудожник. Това явление се развива в съвременния балет като "анимирана картина", "анимирана фотография" и "анимирана скулптура". За даслагам, първо трябва да видитерисувами сляп.

„Музикално възродени” картини се раждат от поредица от „чужди” рисункиВиктор Хартманвидяно в 1874 гна изложението Модест Мусоргскикойто в памет на приятел пише запианоизвестен апартамент- поредица от музикални картини - "Снимки от изложбата“, публикуван в 1886 г, както е изменено Н. А. Римски-Корсакови многократно оркестриран.

Известният балетен номер "Баба Яга", поставен на сценаЛеонид Якобсонкъм оркестрирания музикален номер на М. П. Мусоргски, се превърна в неразделен естетически нюанс на всичкиконцертни програми.

„Танцът оживя” „Картини на изложба” и в1963 г, кога Ф. В. Лопуховпостави балета на сценатаТеатър Станиславски. По този начин, рисуванеоживя първо музикално, тогава пластично.

Балетът е сложна пластична форма на изкуството, развива се благодарение на човек, човек с естествени уникални хореографски данни. Един от най-ярките примери за творчески балетни личности е Изидора Дънкан. Ще се спра на нейния живот и работа.

Удивителният живот на "божествения сандал", белязан или от лукс, или от бедност, беше пълен с бурни страсти и ужасни трагедии.
Тя беше уважавана за нейните умения и талант. Завиждаха й - за любовта на публиката, независимостта на поведението, покровителството на силните. Последната й любов със светлокос руски поет изигра странна роля в съдбата на танцьорката. Тази любов, близостта с обкръжението на Йесенин и възхищението от революцията в Русия се помни по-често от яркия творчески живот на великата танцьорка Айседора Дънкан.Истинското й име е Дора Анджела Дънкан.

На прост въпрос на журналисти, когато направи първите стъпки, Айседора неизменно отговаряше: "В утробата. Вероятно под влиянието на храната на Афродита - стриди и шампанско." Майката, оставена от съпруга си, била в състояние на постоянно раздразнение и депресия. Тя се интересуваше малко от разнообразието в диетата на нероденото бебе и странно утоляваше гастрономическите си зависимости – ядеше само стриди, като ги замиваше с обилно ледено шампанско. Детето се роди изключително подвижно и пъргаво. Година по-късно се появи любимо семейно забавление - малко момиченце с жилетка беше поставено в центъра на масата и тя се движеше удивително към всяка мелодия, която й беше изсвирена или тананикана.

Годините ще летят бързо, а в порасналата Айседора ще се засилва рядката дарба да рисува чувства с движения. Тя никога няма да постави под въпрос скъпата за нея мисъл: богатството на човешкия живот зависи от дълбочината на чувствата. Тя се довери на този постулат безусловно, въпреки че постоянно ставаше жертва на тази „чувствена“ идея.

Когато емоциите, неспособни да останат на върха на страстите, отслабнаха, безоблачното и щастливо време приключи почти внезапно. Започна нова страница с биография

... Първото ярко впечатление от живота беше пожар, когато двегодишната Айседора беше хвърлена през прозореца на горяща къща в ръцете на полицай. Спонтанното движение на ярки езици на пламъка се превърна в символ на огнения, неудържим, необуздан танц на Дънкан...

1904 г Първо турне в Русия. Безкрайни снежни равнини, мразовит въздух, дълги руски пиршества, жегата на руската баня... „Снегът, руската храна и особено хайверът ме излекуваха от изтощението, причинено от духовната любов на Тоде, и цялото ми същество копнееше за общение с един силна личност, която застана пред мен в лицето на Станиславски. Той е запален по танца на Дънкан и често посещава зад кулисите й. Той е изумен, че „в различни части на земното кълбо, поради непознати за нас условия, различни хора търсят едни и същи природни принципи на творчество в различни области на изкуството...“. В една странна американка той се чувстваше художник от същата кръв. След заминаването на Айседора музиката на Шопен и Шуман прозвуча на руската балетна сцена; героите на балетите на Михаил Фокин, Александър Горски и малко по-късно на Касьян Голейзовски сякаш слязоха от челните гръцки барелефи; балерините започнаха да изсветляват костюмите си, а понякога дори се разделиха със стоманените пръсти на пуант ...

В края на първото десетилетие на новия век Дънкан създава възхитителна миниатюра "Музикален момент", която се радва на постоянен успех. На второто си турне в Русия тя неизменно изпълняваше този танц поне шест пъти, като всеки танцуваше по различен начин.

Айседора беше обзета от желанието да създаде танцова школа, която да възпитава децата в духа на елинистическата красота, а по-късно – самите ученици ще запознаят много други с красивото. И животът на земята ще се преобрази до неузнаваемост – така смяташе идеалистката Айседора. Тя отвори училище, но нямаше достатъчно средства за поддържането му. "Трябва да намеря милионер! Трябва да спася училището." Желанието се сбъдна – танцьорката срещна Парис Юджийн Сингер, син на известен производител на шевни машини, един от най-богатите хора в Европа.

Певицата предложи да поеме разходите за поддържане на училището на Дънкан, за да може спокойно да създава нови танци. Певицата поднесе луксозни подаръци. Може би за първи път Айседора не можеше да мисли за пари. Приеми, маскаради, скъпи вечери по време на чудесни пътувания. Синът Патрик беше най-скъпият подарък. Тя отново държеше бебето. „Само вместо трепереща от вятъра бяла къща имаше разкошен дворец, а вместо мрачното неспокойно Северно море – синьо, средиземноморско.“

На един от костюмираните балове в студиото на парижката къща Сингър ревнува от Айседора. Бурна разправа завърши с заминаването му в Египет и отказа да построи театър за Айседора.

В края на творческия й живот един от най-популярните танци на Айседора е танцът на шала. Тя обичаше да изпълнява този фантасмагоричен танц в присъствието на Есенин. Възбудената фантазия на поета рисува странна картина: „Тя държи шал за опашката и сама танцува. И изглежда, че не е шал, а хулиган в ръцете й... Хулиганът я прегръща и потупва, и души... И тогава изведнъж - едно! - и шалът е под краката й. Тя го скъса, стъпка го - и калъфката! Няма побойник, измачкан парцал лежи на пода... Моят сърцето се свива. Все едно лежа под краката й. Като прикритие ми е. ...тя се движеше удивително към всяка мелодия, която й беше свирена или тананикана. Айседора често повтаряше танца с шал за бис. Така беше и на концерт в Ница на 14 септември 1927 г. ... В същия ден, хвърляйки на практика фатален шал около врата си, тя свободно се разстила върху столчето за кола. Зад волана е млада италианка, последната страст на петдесетгодишната Айседора. Усмихната, тя каза: "Сбогом, приятели, отивам на слава!" Това бяха последните й думи, главата й се поклати нагоре-надолу като счупена марионетка. Шалът се удари в оста на колелото на кола, набираща скорост, и се заби във врата като примка.

Тези, които са видели Айседора да танцува поне веднъж, никога не са я забравили. Подривайки основите на класическия танц, тя не се съмняваше, че истинският танц трябва да се роди „от духовната нужда да се изразят вътрешните преживявания на човек“. Танцът и животът бяха синоними за нея. Отхвърляйки обучението по класически танци, тя винаги възкликва: "Да, и възможно ли е да се преподава танци?". В американското студио Stebbins, където Айседора прави първите си стъпки, те учат пластичната интерпретация на музиката, изкуството на откритата импровизация. Като основа за движение послужи прост гимнастически комплекс.

Дънкан създава свой собствен стил, освободен от стереотипи и школи. Нейният танц изразява „вълнението на душата“ (Родин). Красотата беше важна за нея, проста и сложна, като самата природа. Движенията на Айседора не изискваха най-тежка, изтощителна подготовка. Програмата на Дънкан включваше техниката за трансформиране в образ, способността да превърне музиката в символ на движенията на душата и да придаде живописност на изразителните жестове. Артистичният резултат е импровизационен по своята същност, на сцената изглежда като интуитивно прозрение.

Твърдейки, че единственото важно нещо е светът на чувствата, тя, разбира се, беше хитра. Защото самата тя обичаше философията, преподаваше чужди езици, разбираше немски, за да чете Шопенхауер и Кант в оригинал. В „Критика на чистия разум“ на Кант тя черпи вдъхновение за танца си. Танц на акварелната чистота, импресионистични намеци. Телесната хармония на нейните движения достига до духовното богатство на музиката.

Първоначално Дънкан се вдъхновява от древността - нейната хармония на форми, красота на позите, уважение към природата. Всъщност гръцкият беше сценичният костюм на Дънкан. Тя танцува в леки хитони, излизайки на сцената боса и почти гола: прозрачна туника не скри меките линии на красивото й тяло. Във време, когато танцьорите бяха „опаковани“ в матови копринени трико, това беше почти революционна стъпка.

Тялото на Дънкан беше невероятно. Веднъж ерцхерцог Фердинанд, виждайки Дънкан на брега в широкия й бански - също туника от прозрачен крепдешин с дълбоко деколте и боси крака (нечувана по онова време наглост), прошепна: „О, колко е добър този Дънкан ! Колко чудесно хубаво! Пролетта не е толкова добра, колкото е...".

Движенията на нейния танц - стъпка, леко бягане, ниски скокове, свободни батмани с повдигане на крака не по-високо от 45 градуса, изразителни пози и жестове, понякога мелодични, понякога страстни, понякога нежни, понякога остри - напомняха рисунките на древните фрески и вазописи. Емоционалната свобода триумфира в танца. Движенията не подлежаха на никакви правила. Как се чувствам, така и танцувам. Танцът не се нуждаеше от драматичен сюжет, костюми или декори. Само музика, светлина, туника и изпълнител.

Критиката пише ентусиазирано за нея: „Дънкан танцува естествено, просто, както би танцувала на поляна, и с целия си танц се бори с порутените форми на стария балет“. „Тези красиви вдигнати ръце, имитиращи свирене на флейта, свирене на струни, ... тези ръце, пръскащи се във въздуха, този дълъг силен врат... - Исках да се поклоня на всичко това с живо класическо поклонение!“

Портретите и фотографиите не могат да предадат божествената мелодия на движенията на Айседора. Най-верният "документ" са рецензиите ... на поети. Защото танцът на Айседора е асоциативен и метафоричен. "Айседора Дънкан танцува всичко, което другите хора казват, пеят, пишат, свирят и рисуват. Музиката се реализира в нея и идва от нея" (Максимилиан Волошин). „В нейния танц формата най-накрая преодолява инерцията на материята и всяко движение на тялото й е олицетворение на духовен акт” (Сергей Соловьов). „... Тя е за неизреченото. В усмивката й се сияеше зора. В движенията на тялото й – аромат на зелена поляна. Плисетата от туниката, сякаш мърморейки, биеха пенливи струи, когато тя се предаде. на свободен и чист танц" (Андрей Бели). Портрет на Айседора беше поставен на централното място на кабинета на Блок ...

Танцът е първата и основна страст в живота й... Любовта е вторият, достоен съперник на танца по силата на страстта. Наричаха я куртизанка на ХХ век. Тя болезнено предвиждаше любовта, очакваше я, търпеливо чакаше. От най-малките, кристално чисти момичешки години.

Тя танцува в леки хитони, излизайки на сцената боса и почти гола: прозрачна туника не скри меките линии на красивото й тяло.
В работата си искам да се съсредоточа върху една от най-красивите любовни истории. Това е любовната история на Айседора Дънкан и Сергей Есенин.

Всички я разубедиха да ходи в Съветска Русия. Червената Русия вдъхна ужас и страх. Тя също мечтаеше да посети света на пролетарската държава. "Убеден съм, че в Русия се случва най-голямото чудо в историята на човечеството, което се е случило само през последните две хилядолетия...".
Какво накара прославената звезда, чието изкуство се възхищава от изключителни художници, художници, музиканти, да замине за гладна Русия? Основната цел беше да се създаде училище в Москва, където тя се опита да реши нови проблеми, които тя формулира по следния начин: „Искам работническата класа да получи най-високата награда за всичките си трудности, които е търпяла години наред, виждайки децата си весел и красив."

Тя е на 44 години - "божественият сандал" изглежда почти по-възрастен от нейните години. Но московската публика все още е предана на нея. Сега тя е двойно новатор: бори се не само с канонизираните форми на балетния академизъм, но и предава революционния дух на епохата. Тя танцува тежко, тежко и вяло, но аплодисментите не спират, а самият Ленин я поздравява от царската ложа.

Дънкан живее в Съветска Русия три години. Московското студио, кръстено на Айседора Дънкан, надживя легендарния си основател с повече от двадесет години. Първото представление на студиото се състоя през 1921 г. в Болшой театър. Репертоарът на "революционните танци" на Дънкан се състоеше от "Марсилиеза", "Интернационал". Особено успешни бяха композицията „Славянски поход“ и „Варшавянка“, в които „знамето на революцията беше вдигнато от ръцете на загиналите борци от нови и нови бойци“ ...

В Москва Айседора преживява драматичен роман със Сергей Есенин. Първите им срещи са описани в много мемоари. Доказателствата са различни. Някои рисуват възвишената романтика на внезапна проблясък на чувство, други изобразяват страст в пиянска лудост. Едва ли авторите заслужават обвинения в нечестност, по-скоро имаше няколко срещи. И те бяха бурни и противоречиви като краткия съвместен живот на американска танцьорка и руски поет. Виждайки танца на Айседора на концерта, Есенин мечтаеше да се срещне. Тяхното запознанство се състоя на литературна вечер с художника на Камерния театър Якулов: „... Тя пристигна в червена копринена туника и, като влезе в залата, се огледа с уморен поглед около присъстващите. В ъгъла, на нисък диван, тя видя къдравата глава на блондин, млад мъж с поразителна красота, гледайки очите й бяха странни, блестящи с жълтеникав оттенък ... След известно време тя лежеше на дивана, а Есенин седеше в краката й. Айседора погали къдриците му и прошепна нежно и възхитено. Така започна любовта им. През 1922 г. Дънкан се жени за златокос елф, който е достатъчно възрастен, за да бъде неин син, и приема съветско гражданство.

Понякога Есенин я обичаше почти маниакално, не я оставяше сама за минута. Грижовен и нежен любовник, той улови всеки неин поглед. Но изведнъж го разкъсаха пристъпи на ярост. Той смъмри Айседора с последните думи, биеше, криеше се от нея. Пак се върна. Айседора му прости всичко, възхищаваше се на таланта, младостта, красотата му. Грижеше се за него като за син. Един от биографите на Айседора пише: „Тя беше майка във всички прояви на любов. До края не можеше да бъде нито съпруга, нито любовница... Тя се отдаде без дискриминация, като майка, без дискриминация, дава всичко на децата й."

Европа, Америка, пак Европа... В Америка Есенин ужасно се измъчваше, че го възприемат като последна любов, като есенна прищявка на блестяща танцьорка, а не като поет. Всичко идва към своя край. Дойде и краят на драматичната им връзка. Айседора беше уморена от Йесенин, освен това всеки път той се държеше все по-мръсно и цинично. През ноември 1923 г., след завръщането си в Русия, след поредния скандал, те окончателно се разделиха.

След като научи в Париж през 1925 г. за самоубийството на Йесенин в хотел „Англетер“, в същата стая, където живееха по време на първото си съвместно пътуване, Айседора призна: „Бях шокирана от смъртта на Сергей, но ридах и страдах заради него толкова много че, струва ми се, е изчерпал всички човешки възможности за страдание“. С

Година по-късно, за изплащане на дълговете на художничката, нейната къща и ателие в Нуи, скъпи на сърцето й, са пуснати за продажба. Ден преди търга Айседора получи известие от московския съд, че като официална вдовица на Есенин наследява хонорарите за всички негови стихотворения. Айседора се отказва от наследството си в полза на майката и сестрите на поета. На следващия ден имотът в Нуи е продаден. Ако Айседора се съгласи да получи наследството на Йесенин, къщата може да бъде изкупена.

Истинската страст на Дънкан беше не само танците, но и желанието да ги научи на хората. Разбира се, децата са най-възприемчивите малки същества към изкуството, които все още не са се отдалечили от природата, искрено вярвайки, че тичането и скачането е много по-лесно, отколкото просто ходенето.
Жаждата за танцова педагогика живееше в Дънкан почти от детството. Както и да е, „слабо и странно дете“ на десетгодишна възраст, тя и сестра й организират собствено училище, където „учителите“ „преподават това, което се нарича „светски танци“. Светските танци са танци, които се преподават

През целия й живот ще се простира верига от ателиета, оживени от нейното „отвращение“ към театъра с неговите елфи, облечени в дълги туники „от бяла и златна марля с две сърми крила“. Желанието да създаде свое собствено училище беше необуздано, но краят на начинанията й винаги беше предрешен - пълен финансов колапс. Тя отвори училища в Германия, Франция, Америка и те съществуваха по правило за кратко.

„Моите танцови идеи бяха да изобразя чувствата и емоциите на човек“, целта на занятията беше „да отведе детската душа към източника на светлина“. Най-важната задача е да възпитаваш нов хармоничен човек, бъдещето с танци и музика. Как да постигнем това? „Научете детето си да вдига ръце към небето, така че в това движение да разбере безкрайността на Вселената, нейната хармония и съвършенство. Насадете на бебето вяра в чудесата на заобикалящото безкрайно движение и след това му кажете: „Тъй като вие сте най-съвършеният в царството на природата, вашите движения трябва да съдържат цялата красота на природата, но освен това красотата на вашия човешки ум , и вашето разбиране за красотата...“.

През есента на 1921 г. в „Работна Москва“ е поставено съобщение, в което се съобщава за откриването на „училище „Айседора Дънкан“ за деца от двата пола на възраст от 4 до 10 години“. Беше посочено, че „предпочитание за прием се дава на децата на работниците“. Децата (първоначално бяха повече от сто) всеки ден ходеха на училище за подготвителни класове. По-късно броят им е намален до четиридесет. Това беше максимумът, който можеше да се нахрани и загрее в гладната и студена Москва на двадесетте години. Дънкан изпрати телеграма до американския си импресарио: „Можете ли да организирате моите изпълнения с участието на моята ученичка Ирма, двадесет възхитителни руски деца и съпруга ми, известния руски поет Сергей Есенин“. Тези първи чуждестранни обиколки на московското студио обаче не се състояха поради факта, че американските власти отказаха визи на учениците на училището и впоследствие лишиха Дънкан от американско гражданство „за съветска пропаганда“ и лоялност към революционните идеи.

След напускането на Дънкан училището в старото имение на Пречистенка се ръководи от нейната осиновена дъщеря и отдадена ученичка Ирма Дънкан и директорът-администратор на студиото Иля Шнайдер.

Имаше много имитатори на свободната пластичност на Дънкан. Под влиянието на триумфалните изпълнения на самата танцьорка и на учениците от нейното училище в Москва и Санкт Петербург, като гъби след дъжд, се размножават ритмично-пластични ателиета. От тях най-известните са "Гептахор" в северната столица, съществувал до началото на 30-те години на миналия век, и студиото "Московски класове по пластмаси" под ръководството на Е. Рабенек (по-късно студиото се ръководи от Людмила Алексеева) в Московския дом на учените, който живее днес. Всички студия бяха различни, понякога не подобни на тези на Дънкан. Но всички те възприеха основната цел - да научат децата на красотата на свободните движения, родени от музиката. Организаторите им копнеяха за експерименти и търсене на нови форми.

Заключение.

Дънкан не успя да създаде насока, методическа основа за преподаване. Творчеството на самата Айседора – личност с ярка изпълнителска индивидуалност – е родена от хармонията и системата на Дънкан, затворена в гения на Дънкан, нейните интуитивни прозрения и импровизационни импулси. Нейната работа не се поддава на аналитично „превеждане” в цялостна методика, в основата на педагогическата система. Самата Айседора съдържаше както метода, така и стила и посоката на танца.

Днес представления и концертни миниатюри, изложби и фестивали са посветени на Айседора Дънкан. Изпълнителният й стил се „вижда“ във всички посоки на модерния танц. Нейният подход към творчеството вълнува въображението на ръководителите на ателиета за пластмаса и движение. Споменът за нея поражда нови книги и филми. Големи актриси, сред които Ванеса Редгрейв и Мая Плисецкая, се опитват да разгадаят мистерията на нейната съдба.

... В най-голямото парижко гробище Пер Лашез почива Айседора - великата жена на света, първата звезда на изгряващата танцова ера на ХХ век, чийто бунтарски дух е жив и днес...

Елементът на танца, елементът на любовта и просто природните елементи определено се съгласиха да определят живота на тази жена! Елементът на водата й подсказа естеството на танца, а огънят, който веднага унищожи гардероба й, принуди Дънкан да излезе за първи път пред публиката, превръщайки се в парче лек плат. "Тя танцува гола!" - възмутиха се недоброжелатели. И малцина от седящите в залата се досещаха, че тази вакханка, която разклати основите на пуритански морал със самата си външност, всъщност е... наивно момиче, което все още нямаше представа какво представлява тази „земна любов“.

Докато работех по есето, научих за живота и творчеството на Айседора Дънкан. Нейните човешки качества – доброта, целеустременост, любознателност, сливане с творческа активност и танцова гъвкавост, пораждат виртуозни танцови чудеса на сцената. Любовта е качеството, което е развито в нея в най-висока степен. Любовта към танца не й попречи да проявява любов към близките си хора. В хода на работата създадох компютърна презентация, която може да се използва като инструмент не само в общообразователното училище, но и в Училището по изкуствата. Постигнати цели и поставени задачи.

Категории

Избор на редакторите

Общ преглед на работата на Айседора Дънкан. Айседора Дънкан: биография, творчество, личен живот, причина за смъртта и интересни факти от живота на танцьор

Танцуващи Бетовен и Хорас

Танц на бъдещето

Дънкан-Йесенини

Изтегли:

Визуализация:

Търсене

Абонамент

Популярни записи

Последните бележки