Картина на Казимир Малевич "Супрематична композиция": описание. Посоки на абстрактната живопис Супрематизъм - абстрактни произведения на супрематизъм
Какъв е интересът: оригинален поглед върху изкуството и творческия процес, като отражение на човешкото познание за реалността. В концепцията на Малевич основният акцент се поставя върху чувствата и усещанията, предавани (предизвикани) от изкуството, чисти в естествената им изначалност.
Не съм поставял бележки за това къде е работата на Малевич и какво е зачертано и какво е поправено. Който се интересува от подобни подробности - прочетете книгата.
Източник: « Казимир Малевич. Събрани произведения в пет тома » ... Т. 2, 1998
Тази част от книгата е написана по време на престоя на Малевич в Берлин специално за публикуване (ръкописът, както и оформлението на част I, са получени от CMA от архива на фон Ризен). За съжаление ръкописът е непълен - липсва „кратката информация“ за супрематизма, спомената от Малевич в първите редове. За да се доближим максимално до немското издание и да запазим съгласуваността на текста, бяхме принудени да направим кратко въведение (преди текстът да повтори съществуващия оригинал) в „обратен“ превод, тоест от немски на Руски. Това начало е откъснато от по -нататъшния текст. Идентифицираният текст на Малевич започва с думите: "И така, от тази кратка справка ..."
Оригиналът, съхраняван в Музея на изкуството (опис No 17), се състои от 11 ръкописни листа с удължен формат. Листовете, започващи от № 3, са двойно номерирани. Ръкописът завършва на лист 11 (13). Началото (уводът), междинните страници и краят на ръкописа все още не са намерени.
В тази публикация, въз основа на първоизточника от архива на AGR, са запазени основните предпоставки на публикацията:
- желанието да се запази максимално съгласуваността на публикацията, идентична с немската версия;
- направете оригиналния текст на Малевич възможно най -достъпен;
- изглежда най -целесъобразно да се запази в публикацията състава на текста, избран в първата публикация на руски в книгата: Д. Сарабянов, А. Шацких. Казимир Малевич. Живопис. Теория. М., 1993 г.
Тази публикация е преработена от публикацията от 1993 г. след проверка на оригиналния ръкопис. Бележките отбелязват (и публикуват) части от ръкописа, които са пропуснати в немската версия и в публикацията от 1993 г., както и някои абзаци, зачертани от Малевич, които представляват значителен интерес. Всички подобни случаи подлежат на договаряне.
Под СупрематизъмРазбирам върховенството на чистото усещане във визуалните изкуства.
От гледна точка на супрематиста явленията от обективно естество, като такива, нямат значение; само чувството като такова е съществено, напълно независимо от средата, в която е предизвикано.
Така наречената "концентрация" на усещане в съзнанието означава по същество конкретизирането на отражението на усещането чрез реално представяне. Такова реално представяне в изкуството на супрематизма няма никаква стойност ... И не само в изкуството на супрематизма, но и в изкуството като цяло, защото постоянната, фактическа стойност на произведение на изкуството (без значение каква „школа“) той принадлежи) се състои само в изразяване на усещане.
Академичен натурализъм, импресионистичен натурализъм, сезанизъм, кубизъм и др. - всички те до известна степен не са нищо повече от диалектически методи, които сами по себе си по никакъв начин не определят присъщата стойност на произведение на чл.
Обективният образ сам по себе си (обективният като цел на образа) е нещо, което няма нищо общо с изкуството, но използването на обектива в произведение на изкуството не изключва високата художествена стойност на такова. Следователно за супрематиста винаги се дава това изразно средство, което изразява усещането като такова възможно най -пълно и пренебрегва познаването на обективността. Целта сама по себе си няма значение за него; представи на съзнанието - нямат стойност.
Чувството е най -важното нещо ... И така идва изкуството обективен образ- към супрематизъм.
* * *
Така че от тази кратка справка може да се види, че и аз нарекох този изход водещ, т.е. супрематист. Изкуството излезе в пустинята, в която няма нищо друго освен усещането за пустинята. Художникът се освободи от всички идеи - образи и представи и обектите, които произтичат от тях, и цялата структура на диалектическия живот.
Това е философията на супрематизма, водеща изкуството към себе си, т.е. Изкуството като такова, не разглеждащо света, а усещащо, не за осъзнаване и докосване на света, а за усещане и усещане.
Философията на супрематизма се осмелява да мисли, че изкуството, което досега е било на услуга за формализиране на религиозни идеи и управление, ще бъде в състояние да изгради света на изкуството като свят на усещания и да формализира производството си в онези отношения, които ще произтичат от отношението му.
Така на безпредметната пустиня на Изкуството ще бъде издигнат нов свят на усещания, светът на Изкуството, изразяващ всичките си усещания под формата на Изкуството.
Движейки се в общия поток на изкуството, освобождавайки се от обективността като световно съзнание, през 1913 г. стигнах до формата на квадрат, който беше посрещнат от критиците като усещане за пълна пустиня. Критиката, заедно с обществото, възкликна: „Всичко, което обичахме, всичко изчезна. Пред нас е черен квадрат в бяла рамка. " Обществото се опита да намери думите на заклинанието заедно с критика, за да унищожи с тях пустинята и да предизвика отново на площада образите на онези явления, които възстановяват свят, изпълнен с любов, субекти и духовни отношения.
И наистина, този момент на изкачване на Изкуството все по -нагоре в планината става с всяка стъпка зловещ и в същото време светлина, обектите отиваха все по -далеч, все по -дълбоко в синьото на далечните очертания на живота бяха скрити, и пътят на Изкуството вървеше все по -високо и завършваше само там, където всички контури на нещата вече бяха изчезнали, всичко, което обичахме и с което живеехме, нямаше образи, никакви представи и вместо това се отвори пустиня, в която съзнанието, подсъзнанието и идеята за пространство се загуби. Пустинята беше изпълнена с пронизващи вълни от безсмислени усещания.
За мен също беше ужасяващо да се разделя с образния свят, волята и идеята, в която живея и която се възпроизвежда и приема за реалността на битието. Но чувството за лекота ме дръпна и ме доведе до пълна пустиня, която стана грозна, а само сензация и това стана моето съдържание.
Но пустинята само изглеждаше като пустиня както за обществото, така и за критиките, защото те свикнаха да разпознават млякото само в бутилка, а когато Арт показваше усещания като такива, голи, те не бяха разпознати. Но не един оголен квадрат в бяла рамка беше изложен от мен, а само усещането за пустиня и това вече беше съдържанието. Изкуството се е изкачило на върха на планината, така че обектите постепенно заспиват от него като фалшиви понятия за воля и представи от образа. Формите, които виждаме и в които се съдържат образите на едно или друго усещане, са изчезнали; с други думи, те взеха бутилка мляко за образа на млякото. Така изкуството отнесе със себе си само чувството за усещания в чистото им примитивно супрематично начало.
И може би под формата на Изкуство, което наричам супрематист, Изкуството отново е стигнало до своя примитивен етап на чисто усещане, което по -късно се е превърнало в обвивка на черупка, зад която не се вижда самото създание.
Черупката е израснала от усещания и е скрила в себе си същество, което нито осъзнаването, нито въображението могат да си представят. Затова ми се струва, че Рафаел, Рубенс, Рембранд, Тициан и други са само онази красива черупка, това тяло, зад което същността на усещанията на Изкуството не е видима за обществото. И когато тези усещания бяха премахнати от рамките на тялото, обществото нямаше да го разпознае. Следователно обществото приема образа за образа на скрито същество в него, което няма нищо подобно на образа. А лицето на скритата същност на усещанията може да бъде напълно противоречиво на образа, ако, разбира се, то е напълно безлично, без образ, без обект.
Ето защо площадът на супрематизма по едно време изглеждаше гол, тъй като черупката спеше, изображението, нарисувано в многоцветен седеф, преливащ от живопис, спеше. Ето защо обществото, дори и сега, все още е убедено, че Изкуството върви към унищожение, защото то е загубило образа, този, който е обичан и с който се живее, изгуби връзка със самия живот и се е превърнал в абстрактно явление. Той вече не се интересува нито от религията, нито от държавата, нито от социалната страна на живота, не се интересува от това, което създава изкуството, както мисли обществото. Изкуството се е отдалечило от своя източник и затова трябва да загине.
Но това не е така. Необективно-супрематическото изкуство е изпълнено с усещания, а чувствата останаха същите в художника, каквито той имаше в своя обективно-образен, идеологически живот. Единственият въпрос е, че безпредметността на Изкуството е изкуството на чистите усещания, то е мляко без бутилка, живеещо само по себе си, в своя собствена форма, имащо свой собствен живот и не зависи от формата на бутилката, която изобщо не изразява своята същност и вкусови усещания ...
Точно както динамичното усещане не се изразява с формата на човек. В крайна сметка, ако човек изрази пълната сила на динамичното усещане, тогава няма да има нужда да се изгражда машина; ако можеше да изрази чувството си за скорост, нямаше да се налага да строи влак.
Следователно той изразява съществуващото у него усещане във форми, различни от него самия, и ако се появи самолет, то се появи не защото социалните условия, икономически, целесъобразни, бяха причината за това, а само защото усещане за скорост, движение, което търсеше изход в него и в крайна сметка придоби формата на самолет.
Друг е въпросът, когато тази форма беше адаптирана към търговските икономически дела и резултатът беше същата картина като с живописно усещане - зад лицето на „Иван Петрович“, или „Държавен лидер“, или „Търговец на франзели“, същността и причините за произхода на вида не са видими, тъй като „лицето на Иван Петрович“ стана онази черупка с перлени оттенъци, зад която не се вижда същността на изкуството.
И изкуството се превърна в специален метод и техника за изобразяване на лицето на „Иван Петрович“. Така самолетите също станаха целесъобразни обекти.
Всъщност няма цел нито в едното, нито в другото, защото това или онова явление произтича от това или онова същество на усещане. Самолетът е кръстоска между вагон и парен локомотив, като демон между Бог и дявола. Както Демонът не е имал за цел да изкушава млади монахини, както го е предвиждал Лермонтов, така и самолетът не е предназначен да носи букви или шоколад от място на място. Самолетът е сензация, но не и полезна пощенска услуга. Работата е сензация, но не и платно, в което можете да увиете картофи.
Така че тези или други усещания трябва да намерят своя изход и да бъдат изразени от човек само защото силата на входящото усещане е повече, отколкото човек е в състояние да издържи, следователно се появяват само онези конструкции, които виждаме в целия живот на усещанията . Ако човешкото тяло не можеше да отстъпи място на своите усещания, то то щеше да загине, защото усещането би размотало цялата му нервна система.
Не е ли това причината за всички различни видове живот и в същото време изобразяването на нови форми, нови методи за създаване на системи с едно или друго усещане?
Супрематизмът е онази нова обектна система от отношения между елементи, чрез която се изразяват усещанията. Супрематичният квадрат е първият елемент, от който е изграден супрематическият метод.
Без тях, т.е. без лица и неща, казва обществото, Изкуството се е обрекло на пълно несъществуване.
Но това не е така. Необективното изкуство е изпълнено със същите усещания и същите чувства, които са били в него по-рано в живота на обективно, образно, идеологическо, което се е формирало поради необходимостта от идеи, че всички усещания и представи са били разказани във форми, които са били създадени по други причини и за други цели. Така например, ако художникът искаше да предаде мистично или динамично усещане, тогава той ги изрази чрез формата на човек или машина.
С други думи, да кажем, художникът разказа чувствата си, показвайки, че тези или онези предмети, които напълно не са предназначени за това. Затова ми се струва, че Изкуството сега по обективен начин намира своя език, своята форма на изразяване, произтичаща от това или онова усещане.
Супрематичният квадрат е първият елемент, от който в супрематизма се изгражда нова форма на изразяване на усещания като цяло. А самият квадрат на бяло е форма, произтичаща от усещането за пустинята на нищото.
Така че тези или онези усещания трябва да намерят своя изход и да бъдат изразени във форма, според техния ритъм. Тази форма ще бъде знакът, в който усещането тече. Една или друга форма ще бъде благоприятна за контакта на усещане, осъзнато чрез чувство.
Квадратът в бяла рамка вече беше първата форма на безсмислено усещане. Белите полета не са полета, оформящи черен квадрат, а само усещането за пустиня, усещането за нищожност, при което появата на квадратна форма е първият безсмислен елемент на усещане. Това не е краят на изкуството, както все още се смята, а началото на истинската същност. Обществото не разпознава тази същност, както не разпознава художника в театъра в ролята на това или онова лице, защото лицето на другия прикрива истинското лице на художника.
Но може би този пример сочи и другата страна - защото затова художникът е облечен в различно лице, в роля, защото Изкуството няма лице. Всъщност всеки художник в своята роля не усеща лицето, а само усещането за представеното лице.
Супрематизмът е този край и начало, когато усещанията стават голи, когато Изкуството става като такова, без лице. Супрематическият квадрат е същият елемент като тирето на първобитния човек, който в своето повторение впоследствие изразява чувства не към орнамент, а само към ритъм.
Супрематичният квадрат в своите промени създава нови видове елементи и взаимоотношения между тях, в зависимост от едно или друго усещане. Супрематизмът се опитва сам да разбере безличността на света и обективността на изкуството. И това е равно на излизане от кръга на усилията за разбиране на света, неговите идеи и докосване.
Супрематичният площад в света на изкуството като елемент на чисто изкуство на усещанията не беше нещо ново в усещането си. Античната колона, освободена от службата на живота, получи истинската си същност, стана само сензация за Изкуството, стана Изкуство като такова, безсмислено.
Животът като социална връзка, като бездомник скитник, навлиза във всяка форма на изкуството и го превръща в жизнено пространство. Освен това тя беше убедена, че тя е причината за появата на една или друга форма на чл. След като прекара нощта, тя изоставя тази квартира като ненужно нещо, но се оказва, че след като животът освободи Изкуството, то стана още по -ценно, то се съхранява в музеите вече не като целесъобразно нещо, а като безпредметно изкуство като такова , защото никога не е следвало от целенасочен живот.
Единствената разлика между обективното изкуство и миналото ще бъде, че последното стана обективно, след като преминаващият живот отиде в по-благоприятни търсения за икономически условия и се появи квадратът на супрематизма в частност и обективността на изкуството като цяло в предстоящия живот.
Съществува безсмислено Изкуство без прозорци и врати, като духовно усещане, което не търси за себе си никаква полза, нито целесъобразни неща, нито търговски ползи от идеи, нито добро, нито "обещани земи".
Изкуството на Мойсей е път, чиято цел е да ви отведе до „обещаната земя“. Затова той все още строи целесъобразни обекти и железопътни линии, тъй като пеша човечеството, изведено от „Египет“, е уморено от ходене. Но човечеството е уморено да пътува с влак, сега то започва да се учи да лети и вече се изкачва високо, но „обещаната земя“ не се вижда.
Това е единствената причина, поради която Мойсей никога не се е интересувал от изкуството и не се интересува сега, защото преди всичко иска да намери „обещаната земя“.
Следователно само той експулсира абстрактни явления и утвърждава конкретни. Следователно животът му не е в безсмислен дух, само в математически изчисления на печалбата. Следователно Христос не дойде да утвърди целесъобразните закони на Мойсей, веднага щом да ги отмени, защото каза: „Небесното царство е вътре в нас“. С това той каза, че няма пътеки към обещаните земи, следователно няма целесъобразна железница, никой дори не може да посочи, че е там или на друго място, следователно, никой не може да води пътя към нея. Хиляди години са минали по пътя на човека, но няма „обещана земя“.
Въпреки целия вече исторически опит за намиране на истинския път към обещаната земя и опитите да се направи целесъобразен обект, обществото все още се опитва да го намери, все повече напряга мускулите си, повдига острието и се стреми да пробие всички препятствия, но острието само се плъзгаше във въздуха, тъй като в пространството не беше възпрепятствано, а само халюцинациите на представлението.
Историческият опит ни показва, че само Изкуството е било в състояние да направи явления, които остават абсолютни, постоянни. Всичко е изчезнало, само паметниците остават да живеят векове наред.
Следователно в супрематизма възниква идеята за преразглеждане на живота от гледна точка на усещането за Изкуство, идеята за противопоставяне на Изкуството на обективния живот, утилитаризма и безцелността към безцелността. Точно в този момент започва най-силната атака на моисеизма върху обективното изкуство, моисеизмът, който изисква незабавно отваряне на дупка в надподобни архитектонични усещания, тъй като изисква почивка след работа върху целенасочени обекти. Изисква да свали мярката и да му уреди бърлога, кооперативна механа. Пригответе повече бензин, масло за по -нататъшното пътуване.
Но апетитите на скакалците са различни от тези на пчелите, измеренията на изкуството са различни от тези на моисеизма, неговите икономически закони не могат да бъдат законите на изкуството, защото усещанията не познават икономиката. Религиозните древни храмове не са красиви, защото са били бърлогата на тази или онази форма на живот, а защото техните форми са се формирали от усещането за пластични отношения. Следователно само те са жизненоважни сега и следователно формите на обкръжаващия ги социален живот са нежизнени.
Досега животът се е развивал от две гледни точки към доброто: първият е материален, хранително-икономически, вторият е религиозен; трябваше да има трета - гледната точка на изкуството, но последната беше разгледана от първите две точки като приложно явление, чиито форми следват от първите две. Икономическият живот не се разглеждаше от гледна точка на изкуството, защото изкуството все още не беше онова слънце, в чиято топлина обхващащият живот щеше да цъфти.
Всъщност изкуството играе огромна роля в изграждането на живота и оставя изключително красиви форми в продължение на хиляди години. Той притежава тази способност, техника, която хората не могат да постигнат по чисто материалния начин да търсят добра земя. Не е ли изненадващо, че с четка с четина и длето художникът създава велики неща, създава това, което техническата изтънченост на утилитарната механика не може да създаде.
Хората с най -утилитарен мироглед все още виждат в изкуството апотеоза на деня - вярно е, че в тази апотеоза има „Иван Петрович“, лицето на олицетворението на живота, но въпреки това с помощта на изкуството това лице се превърна в апотеоз . Така чистото изкуство все още е покрито с маската на лицето на живота и следователно формата на живот, която би могла да се развие от гледна точка на изкуството, не се вижда.
Изглежда, че целият механичен утилитарен свят трябва да има една -единствена цел - да освободи време за човек за основния му живот - да направи Изкуството „като такова“, да ограничи чувството на глад в полза на чувството на изкуството.
Тенденцията, развита от хората да проектират целенасочено полезни и целенасочени неща, стремейки се да преодолеят усещанията на изкуството, трябва да обърне внимание на факта, че всъщност няма неща в чиста утилитарна форма, повече от деветдесет и пет процента от нещата резултат от усещането за пластмаса.
Няма нужда да търсите удобни и целесъобразни неща, защото историческият опит вече е доказал, че хората никога не биха могли да направят такова нещо: всичко, което сега се събира в музеите, ще докаже, че нито едно нещо не е удобно и не постига целта си. В противен случай нямаше да стои в музеите, така че ако преди това изглеждаше удобно, само изглеждаше, а това сега се доказва от факта, че събраните неща са неудобни в ежедневието, а съвременните ни „целесъобразни неща“ само ни се струват като такъв, утре ще докаже, че не може да им е удобно. Все пак това, което прави изкуството, е красиво и се потвърждава от цялото бъдеще; следователно имаме само чл.
Може би поради личния си страх супрематизмът напусна обективния живот, за да достигне върха на голото изкуство и от чистия му връх да погледне живота и да го пречупи в пластичното усещане на изкуството. И наистина, не всичко е толкова здраво и не всички явления са здраво и автентично установени в него, така че би било невъзможно да се установи Изкуството в чистото му усещане.
Открих голяма борба между усещанията - усещането за Бог с усещането за Дявола, усещането за глад с усещането за красота и т.н. Но, анализирайки по -нататък, научих, че образите и представянията се борят като рефлекси на усещания, причинявайки видения и концепции за различията и предимствата на усещанията.
Така усещането за Бог се стремеше да завладее усещането на Дявола и да завладее едновременно тялото, т.е. всички материални грижи, убеждаващи хората „да не събират злато за себе си на земята“. Следователно унищожаването на цялото богатство, унищожаването дори на изкуството, което едва по -късно беше използвано като стръв за хора, които по своята същност бяха богати, беше чувство за великолепие в изкуството.
По силата на усещането за Бог религията възниква „като производство“ и всички индустриални религиозни прибори и т.н.
Поради чувството на глад са построени фабрики, фабрики, пекарни и всички икономически хранителни продукти. Тялото се пее. Това усещане също призовава Изкуството да се прилага към формите на утилитарни обекти, всички за една и съща примамка на хората, защото чисто утилитарните неща не се приемат от хората, за това те са направени от две усещания - „красиво -утилитарно“ („ приятен и полезен “, както казва обществото). Дори храна - и това се сервира в артистични ястия, сякаш неядливи в други ястия.
Виждаме дори в живота интересно явление, че материалистът-атеист взема религиозната страна и обратно. Последното означава преминаването му от едно усещане към друго или изчезването на едно от усещанията в него. Причинявам причината за това действие на влиянието на рефлекси на усещания, които задействат „съзнание“.
Следователно, нашият живот е онази радиостанция, в която попадат вълни от различни усещания и се реализират в този или онзи вид неща. Включването и изключването на тези вълни отново зависи от усещането в чии ръце е радиостанцията.
Интересно е също, че една или друга сензация се притиска под прикритието на чл. Атеистите пазят иконата в музеите само защото е приела формата на изкуство.
От това става ясно, че изкуството заема най -важната роля в живота, но въпреки това не заема основната отправна точка, от която беше възможно да се гледа на хляба с други очи.
Не можем да кажем, че животът съществува само в това или онова усещане, или че това или онова усещане е основната основа на всички останали, или че всичко останало е опиянение и измама. Животът е театър от образи на усещания, в единия случай, а в другия-чисти усещания, обективни, необикновени, неидеологически.
Не са ли всички хора художници, които се стремят да представят това или онова усещане в образи? Духовният патриарх не е ли художник в дрехи, когато изразява религиозно чувство? Генерал, войник, счетоводител, чиновник, чук - не са ли тези роли в тези или други пиеси, които играят и изпадат в екстаз, сякаш такива пиеси действително съществуват в света?
В този вечен театър на живота ние все още не виждаме истинското лице на човек, защото който и да попитате кой е той, той ще каже: „Аз съм художник на този или онзи театър на усещанията, аз съм търговец, счетоводител , офицер ”, и такава точност дори е изписана в паспорта и името и бащиното име и фамилията на лицето са изписани точно, което би трябвало да убеди всеки, че този човек наистина не е Иван, а Казимир.
Ние сме загадка за себе си, която крие човешкия образ. Философията на супрематизма също е скептична по отношение на тази мистерия, тъй като се съмнява дали наистина има човешки образ или лице, което би трябвало да бъде скрито в тайна.
Нито едно произведение, изобразяващо лице, не изобразява човек, а само изобразява маска, през която протича това или онова безлично усещане, а това, което наричаме човек, утре ще бъде звяр, а вдругиден ангел - това ще зависи от независимо дали друго същество на усещане или не.
Артистите може би се придържат към човешкото лице, защото виждат в него най -добрата маска, чрез която могат да изразят определени усещания.
Новото изкуство, подобно на супрематизма, изключи лицето на човек, точно както китайците изключиха предметно-изобразителното от азбуката, установявайки различен знак за предаване на определени усещания. Защото в последното те изпитват изключително чисто усещане. По този начин знак, който изразява това или онова усещане, не е образ на усещане. Бутон, който пропуска ток, не е изображение на ток. Картината не е истински образ на лице, защото няма такова лице.
Следователно философията на супрематизма не разглежда света, не го възприема, не го вижда, а само го усеща.
* * *
И така, на границата на 19 -ти и 20 -ти век изкуството стигна до себе си - до чист израз на усещане, отхвърляйки други усещания за наложени му религиозни и социални идеи. То се изравнява с други усещания. Следователно всяка негова форма има своя източник само последната основа. И от тази основа целият живот може да се разглежда.
Построеният храм не е построен по друг начин, а само по този начин; всяко нещо в него не е нещо, както се разбира в утилитарно-религиозно усещане, а само композиция от пластично усещане, въпреки факта, че се състои от две усещания, Бог и Изкуство, т.е. от идваща идея и постоянно усещане за непроменени. Такъв храм е само вечен по своята форма, защото в него има композиция от неизменното усещане на чл. Това е паметник на изкуството, но не и на религиозна форма, защото ние дори не го познаваме.
„Утилитарните“ неща нямаше да бъдат запазени в музеите, ако ръката на художника не ги беше докоснала, които бяха привлекли чувство за изкуство между тях и човека. Това също доказва, че чувството им за утилитаризъм е случайно, никога не е било значително.
Нещата, създадени отделно от усещането за Изкуство, не съдържат абсолютен, непроменен елемент. Такива неща не се съхраняват в музеите, а са предадени от времето си и ако са запазени, те се съхраняват като факт на човешко безмислие. Такова нещо е обект, т.е. нестабилност, временност, докато художествените неща са обективни, т.нар. стабилен, непроменен. На обществото изглежда, че художникът прави ненужни неща, оказва се, че неговото ненужно нещо съществува от векове, а необходимото - един ден.
Това предполага идеята, че ако обществото има за цел да постигне такъв състав от човешкия живот, така че да настъпи „мир и добра воля“, то този състав трябва да бъде изграден така, че да не може да се промени, защото ако поне един елемент промени позицията си, тогава неговата промяна ще доведе до нарушение на установения състав.
Виждаме, че чувството на художниците към изкуството поставя композицията на елементите във връзка, която остава непроменена. Следователно те могат да изградят света непроменен. Музеите, които вече са събрали "ненужни" неща, могат да потвърдят това - ненужното се оказа по -важно от необходимите неща.
Обществото не забелязва това, не забелязва, че гледа автентични неща зад необходимите неща; също, по същата причина, тя не може да изгради света помежду си,-немирните неща затварят света, неценността затъмнява ценното.
По този начин художествените неща, които са в живота, нямат голяма стойност, очевидно, защото носят много ненужни, ежедневни, ежедневни неща. Но когато се освободят от ненужното, т.е. непознати, след това придобиват голяма стойност и се съхраняват в специални помещения, наречени музеи. Последното доказва, че утилитаризмът, наложен върху изкуството, само го обезценява.
Възможно ли е сега да се оцени Изкуството от гледна точка на чувството на глад, т.е. неговата утилитарна конструктивност, и да вземат „необходимия живот“ като измерване на „ненужното“, т.е. Изкуства? Струва ми се, че е невъзможно. Това дава най -абсурдния резултат и оценка на последното. Гладът е само едно от усещанията и не може да бъде измерен от гледна точка на други усещания.
* * *
Усещането, което изисква седене, лежане, стоене, е преди всичко пластично усещане, което предизвиква съответните пластични форми, поради което столът, леглото и масата не са утилитарни явления, а само пластмасови, в противен случай художникът не може да усети тях. Така че, ако кажем, че всички обекти по своята форма следват от чувството на глад (утилитаризъм), това не е вярно; трябва да ги анализирате внимателно, за да се уверите в това.
Най -общо казано, ние не познаваме утилитарни обекти, защото ако ги познавахме, очевидно те биха били построени отдавна и е очевидно, че няма да се налага да ги разпознаваме; може би само ние ги усещаме и тъй като усещането е едновременно нефигуративно и обективно, невъзможно е да се види обект в него, следователно опитът за представяне да преодолее усещането със „знание“ дава сумата от ненужни утилитарни обекти .
Наред с това са им известни пластични произведения на художници и само поради това те могат да ги правят. Творбата, която са направили, остава за нас завинаги творба, която задоволява чувството ни за красота. Следователно художникът е добър проводник на усещания.
Всяко нещо, произтичащо от социални условия, е временно и произведенията, произтичащи от усещането за изкуство, са вечни. Ако в работата са включени социални елементи, които са приели пластично усещане, то в близко бъдеще, при най -малката промяна в социалните условия, те губят силата си, изпадат от строя - остават само пластичните усещания, които са непроменени във всички промени в социалния живот.
* * *
Съвременното ново изкуство на усещането за изобразителното показва формата на новата архитектура; новият елемент, наречен Супрематист, се превърна в архитектурен елемент. Този елемент по никакъв начин не излезе от тази или онази социална структура на живота. Този феномен на новото изкуство дори не се разпознава нито от буржоазната структура на живота, нито от социалистическия, болшевишки; първите смятат, че Новото изкуство е болшевишко, а вторите - че е буржоазно (виж вестника от 2 април 1927 г. - статия „Kathedrall sozialistische“, „Ленинградска правда“ за 1926 г., май).
Социалните условия са резултат от усещането за глад, те могат да дадат само подходящи неща, те не търсят пластмасови норми, а чисто материални. Те не могат да създават изкуство, както мравките не могат да произвеждат мед. Следователно има художници, които всъщност създават ценностите на държавата.
Новото изкуство е ярко доказателство, че е резултат от пластично усещане, в него няма признаци на социална система, следователно изглежда на социалистите ненужно, защото те не виждат социална структура в него, не виждат в него или изображения на политически, или агитационни моменти, въпреки че последното не изключва възможността художникът да бъде и социалист, анархист и т.н.
* * *
Понастоящем изкуството е излязло, както казах, за себе си за изграждането на свой собствен свят, произтичащо от пластичното усещане на изкуството. Този стремеж доведе до изчезване на обекти в него, изчезване на образи на явленията и социалните условия около нас.
По този начин тя е загубила способността или функцията да представя живота; за това всеки от тези художници е скъпо платен от господарите на живота, които не могат да го експлоатират по никакъв начин за своя собствена изгода.
Но подобни явления в историята на изкуството не са нещо ново. Изкуството винаги е изграждало свой собствен свят и тъй като други идеи са намерили апартамент в неговия свят, то е невинно, хралупа в дърво изобщо не е предназначена за птиче гнездо, а създаденият храм изобщо не е предназначен за обиталище на религиозна идея, защото тя е преди всичко храм на изкуството, който все още остава храм, както кухината остава преди всичко хралупа, но не и гнездо.
Така че сега сме изправени пред нов факт, когато новото изкуство започва да изгражда своя пластмасов свят на усещания - то се превежда от проект, нарисуван върху платно, до изграждането на тези отношения в пространството.
Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Мюнхен, 1927 г.
Супрематизмът е най -радикалното предложение за изкуство на ХХ век. Нейният автор, Казимир Малевич, създаде интуитивна, почти мистична теория, която освобождава живописта от теми, традиция и социална отговорност, освобождава нейните самодостатъчни качества - цвят и форма. Малевич вярваше, че „изкуството трябва да стане съдържанието на живота“, когато художникът създава форми за живот, а човекът на улицата се адаптира. Този тоталитаризъм се отразява в концепцията на Борис Гройс, който твърди, че корените на сталинистката култура се крият в авангарда. Поради своя радикализъм и мистицизъм, супрематизмът остава маргинално явление, не се превръща в мейнстрийм, въпреки че навлиза в кръвта и плътта на изкуството на 20 -ти век.
Казимир Малевич
„Емблематичната Москва преобърна теориите ми<…>... Освен това не тръгнах нито по пътя на древността, нито през „Възраждането“, нито „Скитниците“. Останах на страната на селското изкуство " Обяснявайки появата на "Черния квадрат", трябва да си представим ситуация, в която авторът е между "селския" примитивизъм и лудостта на Алексей Кручених. Той пише "квадрат" интуитивно, сякаш не го осъзнава. По-късно, след като е открил значението му, Малевич използва обективността като сюжет и безкрайността като пространство.
От 1915 до 1918 г. Малевич създава картини на равнинен супрематизъм, в които се разграничават цветови етапи: черно -бяло, цветно, бяло. Малевич не изобразява върху повърхността на платното с прости геометрични фигури, а утвърждава ново същество. Белият фон е сравним с космоса, фигурите висят в орбити. В крайна сметка „Супрематизъм<…>е завършен от създателя му с празни платна "
Изкуството преди 1917 г. е разлагането на живописта на елементи. След революцията това е изграждане на живот, за което освободените форми и цветове стават материал.
През 1920 г. Малевич смени Марк Шагал във Витебск като ръководител на Художественото училище. Градът изисква съвременно пропагандно изкуство, а къщите са покрити със супрематични конфети. Плакати, пана, знамена, балет, скулптури, паметници - всичко е в движение. Разработва се архитектурна тема. Малевич пише: „Черният квадрат е прераснал в архитектура в такива форми, че е трудно да се изрази вида на архитектурата, той е придобил такъв образ, че е невъзможно да се намери / неговата форма /. Това е формата на някакъв нов жив организъм "Проекционният етап на супрематизма започва, фигурите вече не висят в пространството, а наслоени една върху друга, композициите стават по -сложни. Отгоре има гледна точка - изглед от въздух.
Експозиция на картините на Малевич на изложбата "0.10". 1915 г.
През 1922 г. Малевич пристига в Петроград. Тя работи във фабриката за порцелан - прави половин чаши и половин чаши. Той преподава рисуване в Института по строителство (Институт по строителни инженери), те плащат малко пари и той напуска. Става ръководител на GINHUK (Държавен институт по художествена култура), събира уникален екип. Тук, заедно с група студенти, той продължава художествения дизайн, започнат във Витебск. Започва обемно строителство. Самолетните изображения от предишни години стават планове на обемни тела. На първата отчетна изложба на GINHUK, през лятото на 1924 г., бяха изложени планити (графични изображения на супрематични структури). На второто, през лятото на 1926 г. - архитектони (гипсови архитектурни модели).
Казимир Малевич. Архитектон "Алфа". 1924 г.
Експозиция на супрематическия орден на изложбата "Художници на РСФСР за 15 години". Руски музей. 1932 г.
Малевич, достигайки границите на създаване на форми, прави завой към класиката. Още през 1924 г. той пише за „Новия класицизъм“ като предстояща идеология. През 1926 г. архитектите, току -що родени, променят ориентацията си от хоризонтална към вертикална. Сега структурите му не висят в космически орбити, а се издигат от земята. Появява се „супрематичен ред“ не като система от пропорции, а като интуитивна тектоника.
По това време в Русия все още няма нова архитектура. Първите сгради ще се появят само година по -късно, през 1927 г. И Малевич вече е завършил линията на развитие на супрематизма, като го е довел до архитектурата. Всички материали са демонстрирани и готови за употреба.
Лазар Лисицки
"След като установих определени планове за супрематичната система, поверявам по -нататъшното развитие на архитектурния супрематизъм на млади архитекти." Малевич предава делата на Лазар Лисицки, който го кани във Витебск, помага за проектирането на градските пространства и оглавява архитектурния факултет на училището, оглавява печатницата там и публикува трактат „За новите системи в изкуството“.
Малевич се опитва да изгради своята лична линия на развитие, поставяйки ранни дати на по -късни творби, но всъщност водещата роля в превръщането на супрематистите в архитектура принадлежи на Лисицки. Творческите отношения на Малевич и Лисицки са пътят на супрематичната архитектура. Малевич установи статиката на "Черния квадрат", Лисицки - динамиката "Удари белите с червен клин". Малевич, сякаш изследва Земята от небето, развива самолетометрия - AERO. Лисицки изобретява многоизмерни удари („Проект за одобрение на новото“ - прожекционна графика), влиза вътре в платното. Малевич продължава да работи и създава планини и архитектони. Лисицки напуска "Супрематичната игра" и заминава за Москва, а след това за Европа.
Лазар Лисицки. "Ново". Костюм за операта Победа над слънцето. 1921 г.
Лисицки даде на супрематизма разбиране за равнината като проекция, организира много пространства в изучавания. Той също така започва аксонометрично изграждане на обекти. Архитектът Лисицки организира хаоса на геометричните фигури с оси. Зрителят беше потопен в картината, изгубен в нея, но постепенно архитектурната цел надделя и проекциите станаха елементи или носители, или пренесени.
Разликите във възгледите за динамиката завършиха формирането на архитектурен супрематизъм. Малевич се стремеше "... една равнина за предаване на силата на статична или видима динамична почивка", Лисицки каза това "Proun е активен и динамичен като мъж"... Малевич трезво оценява несъответствието с онези, на които са поставени архитектурните надежди: „динамичните форми на супрематичната структура, които впоследствие бяха разделени на два типа: аерообразен супрематизъм (динамичен) и статичен супрематизъм; последното отива към архитектурата (останалата част) на изкуството, динамична<в>структура (труд)
Лазар Лисицки. Proun. 1920 г.
Структурата и архитектонът са две форми на архитектурата на 20 -ти век, получили теоретично обосновка в диалога на художниците. Пресичайки супрематизма и конструктивизма, Лисицки създава своя собствена версия на международния стил и успешно я демонстрира на Запад. Там той също рекламира Малевич, трудно е да си представим каква би била съдбата на супрематизма без услугите на Лисицки. След преместването си в Петроград, супрематистите трябваше да развият архитектурна тема от нулата, но това позволи да се запази идеята на Малевич чиста, като се избегне влиянието на конструктивизма.
Александър Николски
„Нашата нова реалност сега е изправена пред предизвикателството на нов архитектурен дизайн. И за това е навреме да се помисли за организирането на такива изследователски и експериментално-практически семинари ... "
Александър Николски е строителен инженер, преди революцията е ученик на Василий Косяков, проектира църкви. През 1919-1921 г. рисува архитект. схеми, които отговарят на изискванията за рационализиране на абстрактната форма и съответстват на архитектурния кубизъм. От 1922 г. се запознава с развитието на супрематизма. След закриването на GINHUK през 1926 г. той поема знамето на института и оглавява Комитета по художествена индустрия към RII (Руски институт по история на изкуството), където работи с учениците на Малевич и Матюшин. Резултатът от тази работа беше поредица от проекти, изложени на Първото изложение за съвременна архитектура в Москва през лятото на 1927 г. Проектите бяха показани в макети, което беше иновативен поздрав от Малевич. Стилистично това беше кръстоска между супрематизъм и конструктивизъм. Хан-Магомедов нарича този феномен „супрематистки конструктивизъм“.
Николски А. и работилница. Проектът на залата за обществени срещи "Ленин". 1926-1927
Николски е едновременно член на OSA (Асоциацията на съвременните архитекти) и общува с Малевич. Той е осъден за тази връзка и за прекомерното внимание към формата. Със своя авторитет Николски допринася за изпълнението на супрематични проекти. Заедно с ученика на Малевич Л. Хидекел и Н. Демков, Николски проектира стадиона KSI (Red Sports International) в Ленинград. За първи път в Русия трибуните са изградени от стоманобетон. Сградата на клуба е първият успех на планинската тектоника в характерните черно -бели цветове. Техниките на супрематизма при организиране на обеми са видими в проекта на банята Gigant в Ленинград. При проектирането на кръгли бани Николски използва динамичната схема на Лисицки. Вестибюлът с остър ъгъл се врязва в основния обем, визуализирайки мотива „Удари белите с червен клин“.
Ушаковски бани "Гигант", Ленинград (Санкт Петербург). Главна фасада. 1930 г.
„Супрематисткият конструктивизъм“ е сравним по формални качества с архитектурата на лидерите на международния стил. Николски постоянно търси форма на изразяване на обществена идея: зали за публични срещи, училища, стадиони - примери за структури на върха на съвременните обществени отношения. Тук Николски се концентрира върху задачата да създаде модерен „храм“, който да въплъти идеалите на новата ера.
Николай Суетин
„... Ако архитектът твори<…>структура, която ще служи като убежище за другите, а след това ги оставете да намерят свободни пространства в архитектурата<…>чрез художествено решение "
Учениците на Малевич, изглежда, не можеха да постигнат качеството на мисълта на Малевич, но те имаха честта да доведат до върха каузата на супрематизма на практика. „След като Татлин замина за Киев, в края на 1925 г. отделът за материална култура на GINHUK беше реорганизиран в лаборатория за супрематична архитектура. Николай Суетин става глава "С Иля Чашник те бяха основната опора на Малевич при разработването на планити и архитекти. Чашник умира през 1929 г., Малевич умира през 1935 г., гладът и болестите са техни спътници. Суетин провожда учителя в последното му пътуване - той прави ковчег на супрематист, в който тялото ще се транспортира по Невски проспект. През същата година получава поръчка за проектиране на интериорния дизайн на павилиона на СССР за Световното изложение в Париж.
Николай Суетин. Интериорен дизайн на павилиона на СССР на Световното изложение през 1937 г.
Павилионът се превърна в квинтесенция на предвоенното съветско изкуство. „Овладяването на класическото наследство“ придоби формите на стил, който органично съчетаваше официалните идеи на авангарда и декоративния реализъм.
Нека предложим версия за появата на формите на павилиона: около 1930 г. Малевич поставя човешка фигура на върха на небостъргач -супрематист, това не след дълго се появява одобреният проект на Двореца на Съветите в Москва. За автор на проекта е назначен Борис Йофан, но зад него можете да видите самия демиург на социалистическия реализъм: на върха на Вавилонската кула има статуя на лидера.
През 1921 г. Лисицки проектира „Новата“ фигурка (скица на костюм за операта „Победа над слънцето“), където две фигури в изключителна динамика се сливат в една. През 1935-1936 г. продължава историята на проекта на скулптурата „Работничка и колективна жена“. Сближаването на телата на мъж и жена в изблик на прогрес и труд се нарича "Новото" като най -близкия пример. Архитектът на павилиона е същият Йофан, заедно с Мухина и техния идеологически клиент те изглежда са заложници на супрематизма.
Павилион на СССР на Световното изложение. 1937 г.
Suetin изпълва интериора на павилиона с любимия цвят на Малевич - бял, цветът на безкрайността. Бели костюми на „Благородни хора от страната на Съветите“ от картините на Дейнека. В интериора има много въздух, малко предмети. Централното стълбище води до оформлението на Двореца на Съветите, маршовете ограждат два чифта архитекти. Супрематически релеф и орнамент покриват стените и таваните на павилиона.
Лазар Хидекел
„Но опитът ни казва, че откакто започнахме да строим Вавилонската кула, този стремеж не ни даде никакви полезни резултати ...“
Единственият истински архитект в супрематизма беше Лазар Хидекел. Учи с Малевич и Лисицки във Витебск, след което става строителен инженер в Ленинград. Неговата курсова работа през 1926 г. в ISI би предизвикала скандал. Проектът „Работен клуб“, изчислен до най -малките детайли, ще бъде първият проект на супрематизма. Хидекел ще научи Николски на нова система за оформяне и ще развие обемите на клуба на стадиона KSI.
Лазар Хидекел. Супрематичен проект "Aeroklub". 1925 г.
Лазар Хидекел. Курсов проект "Работен клуб". 1926 г.
През 1929 г. той е изпратен в проектантския отдел на Дубровската водноелектрическа централа (Държавна електроцентрала) - там той ще предложи клуб под формата на куб. Той активно популяризира супрематизма в порцелан, интериори, реклама, прави проекти за градове на бъдещето. През 1933 г. той реализира строителството самостоятелно - киното „Москва“ в Ленинград през 1937 година. Изглежда, че Хидекел се основава на проекта си Aerokclub от 1924 г. - кръстовидната структура едва се досеща през декорацията в стил арт деко, но се вижда отгоре. Хидекел ще приеме правилата на класическата игра, но ще въведе в нея орнамента „супрематически орден“, както на фасадата на училищна сграда в Ленинград. Той ще забрави опасното си хоби за дълго време, но няма да спре да рисува за себе си и ще доживее да се върне интересът към супрематизма през 70 -те години.
Лазар Хидекел. Проект на кино "Москва". 1937 г.
Лазар Хидекел. Училище в Ленинград. 1940 г.
Супрематистите в историята на изкуството са като бунтовници, чиято цел е да дадат на света най -висшето си правило. Това, което са успели да превърнат в реалност, е важно за група от пет души. Черният квадрат зашемети Русия, но не и СССР. Само за миг супрематизмът беше на върха на визуалната парадигма, след това изчезна в дизайна, оставяйки само мит за себе си. Списъкът на архитектите, повлияни от теорията за формите на Малевич, варира от Тео ван Дойсбург до Заха Хадид. Влиянието е очевидно през 20-те-30-те години на миналия век, в следвоенния модернизъм възниква подсъзнателно, в наше време това е концептуален естетизъм.
Цит. Цитирано от: Овсянникова Е. "Архитектурата като шамар в лицето на бетонното желязо" диалектика на развитието на архитектурната мисъл / Архитектура и строителство на Москва. No 12, 1988. С. 16.
Виж: Л. А. Жадова "Супрематичен ред" / Проблеми от историята на съветската архитектура. М., 1983. С. 37.
Малевич. К. Биографична скица. ДОБРЕ. 1930. Цитирано. Цитирано от: К. Малевич Собр. Op. том 5. Стр. 372.
Казимир Малевич е най -големият художник, който е почитан не само у нас, но и по целия свят. По време на творческия си живот той създава около 300 шедьовъра на авангарда, които не са загубили своята актуалност и до днес.
Геният на руския авангард
Като най -яркият представител на абстракционизма в изкуството, великият Казимир Северинович Малевич в началото на ХХ век става основател на едно от направленията му - супрематизъм.
Нова и непозната дума означаваше съвършенство, превъзходство, господство над всичко земно и осезаемо. Картините на Малевич се превърнаха в глътка свеж въздух в изкуството, а цялата им същност беше противопоставянето на натурализма в живописта.
Същността на супрематизма
Основните елементи на платна са геометрични форми с ярки цветове, изобразени в различни комбинации и посоки. Геометрията в картините на супремистите не е просто изображение. Той носи дълбок смисъл, разбран по свой начин от всеки зрител. Някои ще видят оригиналността и иновативността на автора, други ще разберат, че обикновените неща всъщност не са толкова прости, колкото изглеждат.
Тази тенденция се разкри най-пълно в рамките на руския авангард.
Иновацията в света на живописта имаше такова място и време, че се отрази не само в живописта, но и в архитектурата и ежедневието на съвременниците.Например, фасадите на къщите бяха украсени със символи на супрематизъм. Това съответства на духа на онова време и става търсено.
Вероятно картината на Малевич „Супрематична композиция“ (син правоъгълник над червен лъч), която все още е най -рядкото творение на изобразителното изкуство на 20 -ти век в Русия и най -скъпата картина на руски художник в света, стана най -ярката и най -вълнуващо за въображението.
Живопис - шедьовър на новото изкуство
Картината "Супрематична композиция" е колекция от основните символи на новата посока на фигури с ивица в диагонална проекция. Правоъгълници с различни размери и цветове сякаш се извисяват в снежнобялото пространство, опровергавайки всички закони на статиката. Това създава впечатление за нещо непознато, нещо отвъд традиционното разбиране за света. Съвсем земни материални обекти изведнъж се появяват в ролята на символи на някакво ново фантастично знание.
Платното представлява средния етап между написания по -рано "Черен квадрат" и произведенията, включени в цикъла на белия супрематизъм. Фигурите на геометрията тук са като микрокосмос, плаващ в макрокосмоса на бяла бездна.
Центърът на картината е голям ярко син правоъгълник, близък по своите параметри до квадрат, изобразен на върха на червен лъч, проникващ в платното и сякаш показва посоката към всички останали фигури.
Според законите на супрематизма, цветовете на геометричните фигури заемат задната седалка, докато самата същност на правоъгълниците и лъчите, тяхната текстура е от първостепенно значение.
Съдбата на шедьовъра през първата половина на ХХ век
Пътят на тази картина и до днес не е лесен, но е много интересен.
Той пише "Супрематичен състав" от Малевич през 1916 г. През 1927 г. големият художник в нужда в родината си има прекрасна възможност да се покаже на света и да организира изложба във Варшава, а след това и в Берлин. Картините на Малевич, изложени в залата на Голямата художествена изложба в Берлин, предизвикаха вълнение в света на изкуството и обществеността ги прие с ентусиазъм. Сред тях беше и "Супрематичната композиция" с лента в проекцията.
Когато Малевич успя да спаси около 2000 рубли за едно от произведенията си, той се зарадва. Но мечтите за прекрасно бъдеще не бяха предопределени да се сбъднат - малко след началото на изложбата Малевич беше повикан в Ленинград по телеграма.
Отделени от платна
Великият майстор се надяваше да се върне в Берлин и да продължи да популяризира идеологията на супрематизма. Но той не успя да замине отново в чужбина. Той се оказва, като много други свои сънародници, заложник на съществуващата политическа система в собствената си страна. През 1935 г. Малевич умира. В родината си той остана опозорен художник без препитание.
В Германия има около 100 произведения на ненадминатия художник. Известният архитект Уго Херинг стана техен пазач, който скоро ги предаде на директора на музея в Хановер Александър Дорнер. Дорнер продаде част от картините на куратора на Нюйоркския музей за модерно изкуство Алфред Бар. Сред тях беше и „Супрематичната композиция“ с лента.
Невъзможно е да се обвини Александър Дорнър в личен интерес и алчност. Факт е, че той се мъчеше да излезе от Германия, в която националистическата идеология все повече се утвърждаваше в правата всяка година. По това време съхраняването на произведения от еврейско-болшевишки произход, които картините на Малевич се смятаха за нацистка Германия, беше като смъртта. Благодарение на връзката с MoMA, Dorner успя да получи американска виза и да замине в чужбина. Така че шедьоврите на супрематизма на практика спасиха живота на изкуствоведа.
Пътуващи картини в чужбина
Съвременният свят на изкуството дължи спасението на някои от нетленните платна на американеца Алфред Бар, който, рискувайки живота си, изнесе произведения на изобразителното изкуство в САЩ под чадър. Не е трудно да си представим какво би станало с него, ако беше намерен кеш ...
Останалите картини, по ирония на съдбата, отново бяха под закрилата на Уго Херинг, който, независимо от огромния риск за живота му, отново започна да ги пази до смъртта си през 1958 г.
Амстердамски период и съдебни спорове
Наистина за съдбата на авангардния шедьовър би си струвало да се направи филм с вълнуващ сюжет.
След смъртта на Уго Херинг картините, включително „Композицията на супрематизма“, са продадени на музея „Стеделейк“ в Амстердам. За известно време платното намери мир в стените на този музей, но не за дълго ...
От 70-те години на миналия век наследниците на големия авангарден художник започват да претендират за техните безценни платна. Оттогава се водят съдебни производства по въпроса за наследствените права. Едва през 2002 г., благодарение на едно обстоятелство, потомците на художника успяха да получат това, което искат.
През 2002 г. 14 картини от огромна колекция от Студлейка бяха изпратени в САЩ за грандиозната изложба "Казимир Малевич. Супрематизъм". Този факт послужи като решаващ фактор при разрешаването на многогодишни съдебни спорове. В Съединените щати адвокатите откриха вратички, които просто не съществуват в законите на Холандия. Благодарение на това холандците прехвърлиха във владение на наследниците на Казимир Малевич 5 от най -ярките му платна, сред които беше „Супрематичната композиция“ с правоъгълник и червен лъч.
Краят на изпитанието
Дългата одисея на четката на Малевич приключи през 2008 г., когато беше продадена в Sotheby's за невероятно огромна сума пари, а именно 60 милиона долара. Тази сума беше предложена от анонимен любител на изкуството още преди началото на търга.
Популярността на картините на великия майстор само расте. Това се доказва от факта на покупката през май 2017 г. (в рамките на същия търг) на картината „Супрематична композиция“ с лента в проекцията. Той беше продаден за по -малък, но все пак огромен, 21,2 милиона долара.
Най-великият авангарден художник би знаел колко цени работата му днес ... В края на краищата по едно време той се оказа неразбираем и опозорен, особено след триумфа си на Запад.
Така „Супрематистичната композиция“ на Казимир Малевич, претърпяла толкова много изпитания през трудния ХХ век, се оказа най -скъпата картина на руски автор на чужд търг. И кой знае дали тази невероятна история е приключила ...
Началото на 20 -ти век е белязано от формирането на тенденция в изкуството, наречена авангард - това е обширен културен феномен, който се състои от няколко стила и тенденции. През 1910 -те години Казимир Малевич основава супрематизма в живописта - подвид на абстракционизъм, основан на геометрията и яснотата на изобразяване на фигури и предмети. Художниците предадоха реалността, използвайки геометрични форми с ярки цветове. Изображението се основаваше на триъгълници, кръгове, квадрати, прави линии, които бяха комбинирани в различни комбинации.
Този стил е една от най -ранните и радикални промени в абстрактното изкуство. Името му идва от убежденията на Казимир Малевич, че супрематичното изкуство ще бъде по -високо от миналия опит на живописците и ще доведе до „доминиране на чистото чувство или възприятие във визуалните изкуства“. Силно повлиян от авангардни поети и възникващото движение в литературната критика, Казимир Малевич вярва, че в изкуството има много фини връзки между думи, знаци и предмети, които ги обозначават. Това бяха възможностите за абсолютно абстрактно изкуство.
Историята на развитието
През 1915 г. руските художници Ксения Богуславская, Иван Клюн, Михаил Менков, Иван Пуни и Олга Розанова, заедно с Казимир Малевич, решават да сформират група художници -супрематисти. Заедно те представиха новите си произведения пред обществеността на последната футуристична изложба на картини "0,10" (1915 г.). Тяхната работа включва много геометрични фигури, окачени на бял или светъл фон. Разнообразието от форми, размери и ъгли създава усещане за дълбочина в тези композиции, карайки квадрати, кръгове и правоъгълници да се движат в пространството. Изложбата включваше тридесет и пет абстрактни картини, създадени от основателя на стила.
Манифест на Малевич
Казимир Малевич използва за първи път името Супрематизъм в Манифеста, който придружава последната футуристична изложба „0,10“. Разширена версия на Манифеста е публикувана през 1916 г. под заглавието „От кубизма и футуризма до супрематизма: нов реализъм в живописта“. Казимир Малевич възнамеряваше да отиде по-далеч: искаше да създаде нов тип обективно изкуство, което да му позволи да изостави всички препратки към естествеността и да се съсредоточи изключително върху цвета и творчеството в най-чистата му форма.
Три етапа
Малевич проследи развитието на супрематизма на три етапа: първо, черно, след това цветно и накрая бяло. Горната част трябваше да бъде бели изображения на бял фон. Супрематична композиция, чийто автор е Казимир Малевич, „Бяло по бяло“ е написана през 1918 г., в момента тя се намира в Музея за модерно изкуство в Ню Йорк. Този бял квадрат завърши поредица от творби на художника, които вече включваха черни и червени квадратчета. 
Влиянието на супрематизма в изкуството е широко разпространено в Русия в началото на 20 -те години на миналия век и играе важна роля за формирането на конструктивисткия стил - вдъхновяващо абстрактно изкуство, което съществува във всички области на културата, търсено и до днес.
Представители
Супрематизмът се развива най-ярко в рамките на руския авангард. След появата на картината "Черният квадрат" този стил започва да привлича много художници. Влиянието на стила се усеща в творбите на такива художници:
Олга Розанова
Представител на руския авангард, тя работи в стиловете супрематизъм, кубо-футуризъм, абстракционизъм. Нейната работа се откроява със специалната си цветова схема. Картини: "Град", "Бюро", "Обективна композиция", "Зелена ивица".
Любов Попова
Авангарден художник, стилове: кубо-футуризъм, конструктивизъм, супрематизъм. Картините на Попова са изложени в Третяковската галерия, в музеи в Испания и Канада.
Иван Клюн 
Авангарден художник, чийто талант се развива под влиянието на К. Малевич и М. Врубел. Най -известното произведение е „Супрематично рисуване“.
Александра Екстер
Художник, работил в стиловете супрематизъм и кубо-футуризъм. Тя е известна като един от основателите на необичайния стил арт деко.
Николай Суетин
Супрематист, уникален майстор на порцелан.
Иван Пуни
Авангарден художник, творчеството се развива в кръг, създаден от Казимир Малевич. Картини: „Улица“, „Червена цигулка“, „Леярна“, „Църква“, „Композиция“.
През 1919 г. Малевич и неговите съмишленици създават групата „Втвърдители на новото изкуство“. Основната цел на тази група е развитието на супрематизма и авангарда. Председател на Творческия комитет беше основателят на супрематизма в архитектурата - Лазар Хидекел.
Авангардното изкуство не е популярно в Съветския съюз, така че идеите от живописта постепенно се преместват в архитектурата, скулптурата и дизайна.
Ключови идеи
Терминът "супрематизъм" означава господство, превъзходство. В контекста на развитието на живописта, доминирането на цвета над другите свойства на живописта. Според Малевич цветът и боята в супрематизма за първи път се освобождават от влиянието на формата, перспективата и други фактори. Цветът е най -високото и най -важното нещо в изкуството на прехвърляне на предмети в картини. Супрематизмът освободи цвета и въплъти хармонията на природата и човека в изкуството.
Супрематистите подчертават интерес към абстракция, сведен до нулевата степен на живопис в обикновения смисъл. Това беше точката, отвъд която живописта не можеше да се развие, без да престане да бъде изкуство.
В стила са използвани много прости мотиви, тъй като те най -добре предават формата и плоската повърхност на платното на картината. 
В крайна сметка квадратът, кръгът и кръстът станаха любими мотиви.
Супрематистите подчертават подчертаната текстура на повърхността на боята върху платното и я смятат за едно от най -важните качества на живописта.
Картините в стила на супрематизма може да изглеждат строги и сериозни, но много бързо стилът стана абсурден. Кубо-футуристичният стил може да се счита за руска издънка на група художници, които смесват кубизма и футуризма, но не успяха да докажат жизнеспособността на стила. Руските формалисти, значителна и влиятелна група литературни критици, които са били съвременници на Казимир Малевич, се противопоставят на идеята за съществуването на езика само като просто и прозрачно средство за комуникация. Те развиват философията за конвенционалността на връзката между словесни имена и предмети.
Идеята за супрематистичната живопис беше насочена към премахване на реалния свят изцяло от картините, оставяйки зрителя да мисли за модела на света, обозначен с една геометрична фигура, например, в рамките на картината „Черният квадрат“.
Супрематичното изкуство се опита да избави живописта от всички асоциации с реалния свят. Само по този начин изкуството може да се освободи от морално фалиралото общество и да постигне чистота.
Смисъл
Супрематизмът, чийто основател е Казимир Малевич, се превърна в нова тенденция в изкуството. Художниците основават не само нов начин за прехвърляне на предмети върху платно, те излагат идеята за нов смисъл на самото изкуство, ролята на художника и средствата, чрез които художникът създава своите произведения.
Основното постижение на стила в изкуството е, че на неговата основа се развива и укрепва конструктивизмът, създатели, чиито имена ще останат в историята на изкуството в продължение на много векове. Супрематичните картини са представени в най -известните галерии в света.
/ Творчество / Супрематизъм
Какво е супрематизъм?
В началото на ХХ век авангардното изкуство е „попълнено“ с нова посока - супрематизъм. Основател е Казимир Малевич. Именно той през 1915 г. представя 39 супрематични картини и брошурата „От кубизма до супрематизма“ на „Последната кубо-футуристична изложба на картини„ 0,10 “.
След като научиха за новата посока още преди изложбата, сътрудниците на Малевич приеха новината негативно - на художника беше забранено да развива и популяризира идеята си на изложбата. Но Казимир Северинович вярва в супрематизма, затова няколко часа преди началото на експозицията рисува на ръка афиша „Супрематизъм на живописта“.
Думата „супрематизъм“ идва от латинското „най -висок“, „най -висок“.
Супрематизмът е отхвърляне на образа на черупките на обекти в полза на най -простите форми - основата на Вселената. Така на неговите платна, вместо обичайните пейзажи и хора, се появиха цветни квадратчета, кръгове и правоъгълници на бял фон. Тези фигури служат като прототип за всички форми, които съществуват в реалния свят. Комбинациите от геометрични фигури с различни размери и цветове, създадени от Казимир Северинович, образуват балансирани супрематични композиции, сякаш пропити с вътрешно движение.
Известният „Черен квадрат“, който художникът нарече „нулата на формите“, стана отправна точка. Излизането от „кръга на нещата“ е същността на философията на супрематизма на Малевич. Обръщайки се към прости форми, той счита супрематизма за най -висшия етап в развитието на изкуството. Художникът независимо създава концептуалната база на супрематизма, състояща се от пет тома материали.
Супрематизмът се превръща в нов етап в развитието на обективната живопис. Малевич смята, че супрематизмът е резултат от развитието на кубизма, при който реални обекти и неща изчезват, понятията „отгоре“ и „дъно“ се изпаряват. Пространството на творбата не зависи от нищо, включително от силата на гравитацията. Според Малевич, супрематическите творения са независим свят, който въпреки своята изолация и ограниченост има вътрешна хармония.
