• Рецепта за приготвяне на торта "Златен ключ Направи си сам ключ от картон
• Направи си сам модулни картини - пример за самостоятелно изпълнение Изработване на рамки за модулни картини
• Всяка сутрин започва със закуска
• Сменете струните за пет минути като професионалист!
• Композиция във фотографията - основи и значение Примери за диагонална композиция
• Как да нарисуваме портрети на хора с молив?
• Какво е името на техниката на рисуване от кръгове от пластилин
• Чертежи по темата какво е добро
• Майсторски клас „Корона за Снежната кралица“ с помощта на снежинки и мъниста
• Как да разтопите восъчни пастели: рециклиране на восъчни пастели

Жанровите мотиви постепенно проникват в религиозните теми на холандската живопис, специфичните детайли се натрупват в декоративния и изтънчен стил на късно готическото изкуство, а емоционалните акценти се засилват. Водеща роля в този процес изигра миниатюрата, която беше широко разпространена през 13 и 15 век по дворовете на френската и бургундската аристокрация, събрала около себе си талантливи занаятчии от градските работилници. Сред тях холандците бяха широко известни (братята Лимбург, майстор на маршал Бусико). Книгите за часове (по -точно книги за часове - един вид молитвеници, където молитвите, насочени към определен час, са подредени по месеци) започнаха да се украсяват със сцени на работа и забавление по различно време на годината и пейзажи, съответстващи на тях. С любяща грижа майсторите улавяха красотата на света около тях, създавайки високохудожествени произведения, цветни, изпълнени с благодат (часовете в Торино-Милано от 1400-1450 години). Миниатюри, изобразяващи исторически събития и портрети, се появяват в историческите хроники. През 15 век се разпространява портретна живопис. През целия 16 век битовата живопис, пейзаж, натюрморт, картини на митологични и алегорични теми се открояват като независими жанрове.

От 40 -те години на 15 век в холандската живопис, от една страна, се засилват елементите на повествованието, от друга - драматичното действие и настроение. С разрушаването на патриархалните връзки, които циментират живота на средновековното общество, усещането за хармония, подреденост и единство на света и човека изчезва. Човек осъзнава независимото си жизнено значение, започва да вярва в ума и волята си. Образът му в изкуството става все по-индивидуално уникален, задълбочени, интимни чувства и мисли, тяхната сложност се разкрива в него. Той се превръща в централния герой на сюжетните сцени или в героя на станкови портрети, притежател на фин интелект, един вид аристократ на духа. В същото време човек разкрива своята самота, трагедията на живота си, съдбата си. Безпокойството и песимизмът започват да блестят във външния му вид. Тази нова концепция за света и човек, който не вярва в силата на земното щастие, е отразена в трагичното изкуство на Роджиер ван дер Вайден (около 1400-1464 г.), в неговите композиционни платна на религиозна тематика (Спускане от кръста, Мадрид, Прадо) и прекрасни психологически портрети, най -големият майстор на който беше.

Чувството за мистерия и безпокойство, усещането за красивото, безпрецедентно и дълбоко трагично в ежедневието определят творчеството на художника на силно изразена индивидуалност и изключителен талант на Уго ван дер Гоес (1440-1482), авторът на могъщия Олтар Портинари (1476-1478, Флоренция, Уфици). Гас е първият, който създава цялостен образ на чисто земното съществуване в неговата материална конкретност. Запазвайки интерес към познанието за многообразието на живота, той се фокусира върху човек, неговата духовна енергия и сила, въвежда в композициите си чисто народни типове, истински пейзаж, участващ в емоционалното си звучене за човек. Трагизмът на мирогледа е съчетан в смелото му изкуство с утвърждаването на стойността на земното съществуване, белязано от противоречия, но достойно за възхищение.

През последната четвърт на 15 век художественият живот на северните провинции (по -специално Холандия) се засилва. В изкуството на художниците, работещи тук, повече, отколкото в южната част на Холандия, има връзка с популярните вярвания, с фолклора, жаждата за характерното, долното, грозно, за социалната сатира, облечена в алегорична, религиозна или тъмна фентъзи формата е по -изразена.

Тези черти са ясно посочени в картината на страстния изобличител Йеронимус Бош (около 1450-1516 г.), пропита с дълбок песимизъм, който откри в заобикалящия го свят страхотно царство на злото, бичуващо пороците на слабоволен, безсилен, потънал в греховете на човечеството. Антиклерикалните морализаторски тенденции в творчеството му, безмилостното отношение към човека са ясно изразени в алегоричната картина „Корабът на глупаците“ (Париж, Лувър), осмиваща монасите. Изразителността на художествените образи на Бош, ежедневната му бдителност, склонността му към гротеска и сарказъм в изобразяването на човешката раса определиха впечатляващата сила на неговите произведения, които се отличават с изтънчеността и съвършенството на изобразителното изпълнение. Изкуството на Бош отразява кризисното настроение, обзело холандското общество на фона на нарастващите социални конфликти в края на 15 век. По това време старите холандски градове (Брюж, Шатра), обвързани с тесни местни икономически разпоредби, загубиха предишната си сила, културата им изчезна.

Глава „Изобразително изкуство на 16 век“, раздел „Изкуство на Холандия“. Обща история на изкуството. Том III. Ренесансово изкуство. Автор: E.I. Ротенберг; редактиран от Ю.Д. Колпински и Е. И. Ротенберг (Москва, Държавно издателство "Изкуство", 1962)

През първите десетилетия на 16 век. живописта в Холандия претърпява сложни промени, в резултат на което принципите на изкуството от 15 век окончателно остаряват. и развиха (обаче, несравнимо по -малко плодотворни, отколкото в Италия) черти на Високия Ренесанс. Въпреки че художествената заслуга на живописта от 16 -ти век, с изключение на Бройгел, не достига нивото на 15 -ти век, ролята му в исторически и еволюционен план се оказва много значима. На първо място, това се определя от подхода на изкуството към по -пряко, пряко отражение на реалността.

Самодостатъчният интерес към конкретната реалност еднакво доведе до откриването на нови, обещаващи начини и методи и до стесняване на хоризонта на художника. Така, концентрирайки мисълта върху ежедневната реалност, много художници стигнаха до решения, които бяха лишени от широк обобщаващ смисъл. Въпреки това, където художникът е бил тясно свързан с основните проблеми на онова време, чувствително пречупвайки в творчеството си основните противоречия на епохата, този процес дава необичайно значими художествени резултати, пример за които е работата на Питер Бройгел Стари.

Запознавайки се с изобразителното изкуство на 16 век, е необходимо да се има предвид рязкото количествено увеличение на художествената продукция и нейното проникване на широкия пазар, в който се проявява влиянието на новите исторически и социални условия.

Икономически, животът на Холандия в началото на века се характеризира с бърз разцвет. Откриването на Америка постави страната в центъра на международната търговия. Процесът на изместване на гилдийския занаят по производство протичаше активно. Производството се развиваше. Антверпен, затъмнявайки Брюж, се превърна в най -големия център за транзитна търговия и парични транзакции. Почти половината от общото население на тази провинция живее в градовете на Холандия. Ръководството на икономиката премина в ръцете на така наречените нови богаташи - лица на влияние не чрез принадлежност към градския патриций, еснафския елит, а само чрез тяхното предприятие и богатство.

Буржоазното развитие на Холандия стимулира обществения живот. Възгледите на най -големия философ, учител и др. Еразъм от Ротердам са последователно рационалистични и хуманистични. Различни протестантски вярвания и най -вече калвинизмът с неговия дух на практически рационализъм се радват на голям успех. Ролята на човека в социалната еволюция се разкрива все повече и повече. Национално -освободителните тенденции набират скорост. Протестът и недоволството на народните маси се засилват и последната трета на века е белязана от мощен подем - холандската революция.

Тези факти напълно промениха възприятието за света на художниците.

Живопис от 16 век ще го разгледаме на три етапа. Първоначалните, вълнуващи първите три десетилетия са свързани със сложни процеси на реализиране на новата житейска позиция на човек, с по -висок етап на формиране на ранния капитализъм и се характеризират с изключително разнообразие от търсения и противоречиви методи. По етапи тя съответства на Високия Ренесанс в Италия.

Вторият етап, завършващ до 1570 г., бе белязан от зрелостта на нов мироглед и най -забележимите успехи на реалистичните тенденции, и в същото време от активирането на противоположни посоки и открито противопоставяне на тези две линии в развитието на изкуството. По същество това е времето на ренесансовата криза.

Третият период, обхващащ последната трета на века, се определя от пълното изчезване на ренесансовите принципи и появата на основите на изкуството от 17 век.

Един от най -големите майстори на първата трета на века е Куентин Масис (роден през 1465 или 1466 г. в Лувеп, починал през 1530 г. в Антверпен).

Ранните писания на Куентин Маси носят отчетлив отпечатък от стари традиции. Първата му значима творба е триптих, посветен на Св. Ан (1507 - 1509; Брюксел, музей). Сцените от външните страни на страничните капаци се характеризират със сдържана драма. Образите, слабо развити в психологически смисъл, са величествени, фигурите са увеличени и плътно съставени, пространството изглежда уплътнено. При отваряне олтарът е по -хармоничен - местоположението на героите е по -свободно, разкрива се спокоен ритъм на ритъм и композиция. В основата на концепцията на Маси лежи желанието за повдигане на образа на човек косвено, най -често с помощта на художествени и формални средства.

В следващото си произведение - „Оплакване“ (1509-1511; Антверпен, музей), той вече не се ограничава до общо изложение на образите; той се опитва да въведе действие в композицията, да разкрие по -конкретно преживяванията на героите. Не виждайки обаче в какво се крие истинското величие на човека, той не може органично да реши този проблем и да съчетае решението му със заслугите на олтара на Св. Анна.

Художникът стига до нервни и объркани решения, което обикновено се обяснява с готически следи. По -правилно е обаче да видим тук резултата от сливането на две тенденции, които все още не са достатъчно защитени: желанието за възвисяване на образа на човек и друга тенденция, свързана с опитите да се представи ситуацията в нейната жизнена естественост. Във всеки случай, същият олтар представлява както тези тенденции, така и поотделно; обобщените образи съжителстват с гротескно характерни.

Гравитацията към истинско начало накара Маси да създаде една от първите жанрови, ежедневни картини в изкуството на съвременността. Имаме предвид „Сменяч на пари със съпругата си” (1514; Париж, Лувър). В същото време постоянният интерес на художника към обобщена интерпретация на реалността го подтиква (може би първият в Холандия) да се обърне към изкуството на Леонардо да Винчи („Мария с детето“; Познан, музей), въпреки че тук ние може да говори повече за заемане или имитация ...

В работата на Маси и двете тенденции се появяват заедно или преобладават една над друга. В онези случаи, когато стремежът към конкретност доминира неразделно, може да се забележи, че в действителност той е привлечен от изключителни или изолирани явления. Това са крайни прояви или на грозота, или на специфичност (портрет на старец; Париж, Музей Жакемарт-Андре).

В тези случаи, когато и двете тенденции се синтезират, те или служат за изразяване на жизнената енергия на хората (която се е състояла вече в „Оплакването“), или се използват за предаване на духовната сфера на човек („Света Магдалина“; Антверпен, музей).

Подобен синтез особено често се постига от Масейс в областта на портрета. Портрети на Еразъм Ротердамски (Рим, дворец Корсини) и неговия приятел Петър Егидиус (Солсбъри, колекция Раднор), портрет на Етиен Гардинер от галерията в Лихтенщайн във Вадуц и друг - дълбок, с тежко вътрешно състояние - от института „Стадел“ в Франкфурт са сред най -добрите примери за този жанр. В портрета, както и в редица други произведения, Масис постига особен успех в предаването на общото, неразделено на отделни чувства и качества, духовността на образа.

При преработката на основите на холандската живопис Масис взема предвид традицията по много начини. Едновременно с него работят майстори, които предпочитат по -решително обновяване на изкуството - т. Нар. Романисти.

Те обаче избраха път, който в крайна сметка дискредитира всичките им начинания. Те не се интересуваха от реалността като такава, те се стремяха да монументализират образа на човек. Но идеалните им образи не отразяват толкова нова концепция за света и човека и висока представа за човека, колкото са абстрактни фантазии по темите на древните митове, един вид условно художествено самоизразяване. Липсата на истински хуманистични възгледи беше особено ясно изразена в тяхното творчество и постоянният апел към италианското изкуство (което определи името на тази посока) не отиде по -далеч от празни заемки. Картината на романистите е ярко доказателство за узряването на ново разбиране за мястото на човека в света и не по -малко ярко доказателство за безсилието на холандската земя да разреши този въпрос в италиански форми. Панегиричните формули на романистите остават по същество резултат от чисти спекулации.

Най -големият представител на романизма през първата трета на века е Ян Госарт, по прякор Мабусе (роден през 1478 г. близо до Утрехт или в Мобиер, починал между 1533 и 1536 г. в Миделбург).

Ранните творби (олтарът в Лисабон) са шаблонни и архаични, тъй като между другото са изпълнени веднага след завръщането си от Италия (олтарът в Националния музей в Палермо, „Поклонението на влъхвите“ в Лондонската национална галерия).

Промяна в работата на Госаерт се случва в средата на 1510-те, когато той изпълнява много картини на митологични теми. Голата природа се появява тук и в по -късните творби не като частен мотив, а като основно съдържание на произведението (Нептун и Амфитрит, 1516, Берлин; Херкулес и Омфале, 1517, Ричмънд, колекцията на Кук; Венера и Купидон, Брюксел, музей; "Danae", 1527, Мюнхен, Пинакотека, както и многобройни изображения на Адам и Ева). Всички тези творби обаче страдат от неубедителност. Триумфалната поза на героя, тясната композиционна схема и изгладеното, мъртво моделиране са съчетани с почти натуралистичната прецизност на отделните детайли.

Госарт изхожда от ограничена хуманистична схема. Вариациите му на тема една или две голи фигури винаги остават напълно условна конструкция. Естествените наблюдения по никакъв начин не ги съживяват и само правят мисълта на автора противоречива.

Близостта на работата на Госарт с тесни рамки се усеща особено в онези редки случаи, когато майсторът успява да преодолее до известна степен тези рамки.

В „Св. Лука пише Мария ”(Прага, Национална галерия) Госарт, отклонявайки се от собствената си система, се опита да свърже фигурите със сложно архитектурно пространство и създаде донякъде фантастична, но впечатляваща концепция за човека и околната среда.

Напротив, в по -ранното си слизане от кръста (Ермитажа) той се сблъсква с невъзможността да пресъздаде драматичен разказ със собствените си методи - и в много отношения изоставя тези методи, които трябва да се разглеждат като доказателство за тяхната неадекватност за решаването на големи проблеми.

И накрая, третото и най -важно доказателство за ограниченията на романистичните схеми на Госарт са неговите портрети (диптих, изобразяващ канцлера Каронделле, 1517 г., Париж, Лувър; портретни врати в музея в Брюксел; мъжки портрет, Берлин); тъй като техните високи художествени качества бяха постигнати с цената на известно отклонение от тези схеми. Пресъздавайки реалния облик на изобразения, майсторът го монументализира, а липсата на подробни психологически характеристики прави тези портрети още по -впечатляващи. По волята на жанра, принуден да се придържа към природата, Госарт постига тук онова издигане на образа, което толкова липсва в произведения, в които той наблюдава своята система с най -голяма строгост.

Друг голям романист, Бернард ван Орли (около 1488-1541) разширява системата на Госарт. Още в ранния му олтар (Виена, Музей и Брюксел, Музей), заедно с провинциално-холандския шаблон и декорация в духа на италианците, виждаме елементи от подробна, подробна история.

В така наречения олтар на Йов (1521; Брюксел, музей) Орле се стреми към динамиката на цялостното решение и към разказа. Той привлича неподвижните герои на Госарт в активни действия. Той също така използва много от наблюдаваните детайли. Преувеличени, натуралистично характерни фигури (изобразяването на просяка Лазар) съжителстват с директни заемки на италиански модели (богатият в ада) и само в незначителни, частни епизоди художникът решава да ги комбинира в истинска, жива сцена (лекарят изследва урината на умиращия човек). Той обича да покрива архитектурата с всякакви шарки и придава невероятна сложност на очертанията на олтарите.

Втората половина от творчеството му е свързана с опити за по -органично усвояване на италианската живопис. Това до голяма степен беше улеснено от запознаването с картона от Рафаел, изпратен да им направи гоблени в Брюксел, където живееше Орле. Основната работа от този период „Последният съд“ (1525; Антверпен, музей) е лишена от излишъците на олтара на Йов и въвеждането на полеви наблюдения е по -органично тук.

Орли е един от забележителните портретисти на своето време. В най -доброто си произведение от този жанр, портрета на лекаря Георг ван Зеле (1519; Брюксел, музей), той не си поставя за цел дълбокото проникване в емоционалната сфера на модела. Идва от декоративната изразителност; чертите на лицето са приспособени към определена стилистична формула. Майсторът обаче знае как да въведе фино наблюдавани детайли в това ярко, изразително цяло. Другите му портрети са също толкова декоративни, но по -стилизирани. В тези произведения има повече художествено самоизразяване, отколкото разкриването на реален образ.

Подобно на всички писатели (и може би по -интензивно от други), Орли се интересува от декоративно изкуство, в което работи широко и плодотворно. Известен с работата си за брюкселската мануфактура за гоблени, витражи (например в църквата "Св. Гудула" в Брюксел).

Ако Масис и романистите (Госарт, Орле) се опитаха решително да обновят холандската живопис, тогава по -голямата част от техните съвременници бяха по -традиционни в своите произведения. Тяхната работа обаче трябва да се има предвид, тъй като характеризира разнообразието от тенденции в изкуството на Холандия.

Сред съвременниците на Антверпен на Масейс откриваме и майстори, които все още са тясно свързани с 15 -ти век. (Майстор от Франкфурт, Майстор на триптиха Морисън) и художници, които се опитват да разбият старите канони, като въведат драматични (Майстор от колекцията Магдалина Манзи) или повествователни (Майстор от Хугстратен) елементи. Тези художници съчетават нерешителност в поставянето на нови проблеми с безусловен интерес към тях. По -забележими от другите са тенденциите към буквално, точно изобразяване на природата, експерименти за възраждане на драмата под формата на убедителна ежедневна история и опити за индивидуализация на бивши лирични образи.

Последното, като правило, характеризира най -малко радикалните господари и е доста показателно, че именно тази тенденция стана решаваща за Брюж, град, който отслабваше както в икономическо, така и в културно отношение. Тук принципите на Джерард Дейвид доминираха почти напълно. Те се подчиняват както на посредствените майстори по отношение на тяхното художествено ниво, така и на по -големите - Ян Провост (около 1465-1529 г.) и Адриан Изенбранд (умира през 1551 г.). Картините на Изенбранд с техния бавен разлагащ се ритъм и атмосфера на поетична концентрация (Мария на фона на седемте страсти, Брюж, църква Нотр Дам; мъжки портрет, Ню Йорк, Музеят на изкуствата Метрополитън) са може би най -ценните в продуктите на Брюж. В онези редки случаи, когато художниците се опитваха да пробият тесните граници на традицията в Брюж (произведенията на Амброзиус Бенсън, родом от Ломбардия, ум. 1550 г.), те неизбежно се оказват в милостта на еклектиката - било то трудни прозаични решения или , напротив, не лишен от налагане на преразказващ романизъм.

Други творчески стремежи характеризират северните провинции. Тук развитието протича в по -сдържани, по -малко космополитни и понякога екстравагантни форми, както в Антверпен, и в същото време то е лишено от застоя, характерен за Брюж. Начинът на живот и в същото време културата беше по -скромен и по -демократичен.

Творбите на по -старото поколение холандски художници са доста неудобни, но те вече разкриват находчивото наблюдение на техните автори и ангажимента им към определен живот (Майстор от Делфт, Майстор на Амстердамската „Смърт на Мария“). Това качество е в основата на цялото холандско изкуство от 16 век.

Определен още през 15 век. интересът към връзката между човека и околната среда (Гертген) започва да дава плодове. Понякога той се съчетава с живо чувство за човешка индивидуалност и определя оригиналността на портрета (мъжки портрет на Ян Мостарт (ок. 1475-1555 / 56) в музея в Брюксел. По-често се проявява в засилването на жанровите тенденции - например в тази, изпълнена от Ян Йост от Калкар (ок. 1460-1519) между 1505 и 1508 г. на олтара на църквата „Свети Никола“ в Калкар. В работата на майстора от Алкмар (работил след 1490 г.) се ражда наистина градски, ежедневен, разказвателен жанр., Rijksmuseum), действието се пренася на улицата - представя се сред холандски къщи, с участието на странични наблюдатели, в цялата автентичност на ежедневния поток.

По този начин общата панорама на холандската живопис от първата трета на века придобива следните очертания: романистите се опитват да премахнат старите традиции и в търсене на официална монументализация, подражавайки на италианците, Massys се опитва да предаде повдигащ образ към образа, без да се прекъсва едновременно с живата реалност, и творчески развиващи традиции в нови условия реалистично изкуство от втората половина на 15 век. И накрая, малките майстори отговарят по свой начин на новите искания - тук са разнообразието от търсения на майстори в Антверпен и архаичната лирика на брюжците и решаващ призив към битовия елемент сред холандците. Трябва да се добави, че по това време майсторите от 15 век все още живеят и работят - Бош, Джерард Дейвид.

С изключение на романистите (и отчитайки ежедневния упадък на техните външно героизирани решения, а след това заедно с тях), холандското изкуство преминава през период на активна конкретизация на своя творчески метод, то се обръща към директно и самоценно изобразяване на реалността.

Специална позиция заема група от така наречените "антверпенски маниери". (Този термин е доста произволен и трябва да показва известна претенциозност на изкуството на тези художници. Не бива да се бърка с маниеризма в обичайния смисъл на думата.). Живата реалност на образа и надеждността на образа не ги привличаха. Но конвенционалните, реторични и студени творби на романистите също им бяха чужди. Любимата им тема е „Поклонението на влъхвите“. Сложни фантастични фигури, сложни многофигурни действия, разгръщани сред руини и сложни архитектурни декорации, накрая, изобилие от аксесоари и почти болезнена зависимост към множеството (персонажи, детайли, пространствени планове) са характерните разлики между техните картини. Зад всичко това може да се предположи жаждата за големи, обобщаващи решения, запазеното усещане за неограничеността на Вселената. Но в това начинание „маниерите“ неизменно избягаха от конкретния живот. Неспособни да наситят идеалите си с ново съдържание, нямайки сили да устоят на тенденциите на своето време, те създадоха изкуство, което причудливо съчетава реалност и фантазия, тържественост и фрагментация, величие и анекдот. Но тази тенденция е симптоматична - тя свидетелства, че ежедневната конкретност привлича далеч от всички холандски художници. В допълнение, много майстори (особено в Холандия) използваха "маниеристки" техники по специален начин - за да анимират своите повествователни композиции и да им придадат повече драма. Корнелис Енгелбрехтсен (роден през 1468 г. в Лайден - починал през 1535 г. там; олтари с Разпятието и Оплакването в музея в Лайден), Яков Корнелис ван Остзанен (около 1470-1533 г.) и др.

И накрая, добре познат контакт с принципите на „маниеризма“ е уловен в творчеството на един от най-големите майстори на своето време Йоахим Патинир (около 1474-1524 г.), художник, който с право може да се счита за един от основните основатели на съвременната европейска пейзажна живопис.

Повечето от неговите творби представляват огромни гледки, включително скали, речни долини и т.н., без обаче неограничена пространственост. Патинир включва и малки фигурки на герои от различни религиозни сцени в картините си. Вярно, за разлика от „маниерите“, еволюцията му се основава на постоянно сближаване с реалността, а пейзажите постепенно се освобождават от господството на религиозна тема (виж „Кръщение“ във Виена и „Пейзаж с полет до Египет“ в Антверпен). Изграждането на пейзажа, високата гледна точка и особено цветовата схема (от кафяв преден план през зелено и зелено-жълто междинно до сини разстояния) имаха голямо влияние върху следващите майстори. От майсторите, близки навреме до Патинир, трябва да се посочи Херимет де Блес († 1550 г.), както и Ян Мостарт, споменат вече в друга връзка, чиято сцена от завладяването на Америка (Харлем, музей на Франс Халс) също разкрива традицията на Bosch ...

За първата трета на 16 век - с нарушаването на старите принципи и опипването за нови начини - еклектична комбинация от различни тенденции и също е характерна. напротив, почти фанатична упоритост в разбирането и решаването на художествени проблеми.

Първата от тези характеристики обезценява творчеството на напълно професионален, понякога майсторски работещ Йос ван Клив (известен още като Майстора на Успението на Мария, около 1464-1540 г.); най -голям интерес представляват поетичните му образи на Мария с бебето и Йосиф, както и по -късни портрети, които разкриват характера на модела. Но втората посочена черта определя вътрешния патос на най -големия майстор на разглеждания период - Лука от Лайден (ок. 1489-1533). Неговото изкуство завършва и завършва живописта от първата трета на века.

В ранните гравюри (той беше прославен като майстор на гравюрата, а първите големи успехи на гравирането в Холандия са свързани с неговото творчество), той не само е точен в предаването на реалността, но и се стреми да създаде цялостна и изразителна сцена. съвременници (например Учителят от Алкмар), Лука постига остър психологически израз. Такива са неговите листове „Мохамед с убит монах“ (1508 г.) и най -вече „Давид и Саул“ (около 1509 г.) Изображение на Саул (в второ от посочените произведения) се отличава с изключителна за онова време сложност: тук и лудостта - все още трайна, но също така започва да отпуска измъчената душа на царя, самотата и трагичната обреченост. Емоционалността на това решение до голяма степен се създава от формални средства - композиция (Саул изглежда изолиран и компресиран от композиционни линии), по степента на конкретност в изобразяването на героите на заден план Гот към Давид, се увеличават ежедневните черти, така че в образа на Саул е рязко се промени интензивна драма) и накрая съпоставянето на противоположните детайли в тяхната изразителност (едното око на Саул е насочено в далечината, агресивно, погледа на другото е слабоволен, вълнуващ, мрачен, с намерение).

Характерното за този период от творчеството на Лука трябва да се счита за решаващ призив към реалността и в същото време засилено подчинение на нейната художествена концепция за произведението. Чисто жанровите мотиви служат на специална задача - опит да се подчертаят движенията на душата, да се представят в краен, до краен предел, засилен израз. Последното придава на психологическите преживявания на Лука странна двойственост: тяхната вълнуваща изразителност е съчетана с безчувствена, понякога дори сурова яснота. Още не овладял изкуството да създава отделни герои, той превръща своите на пръв поглед съвсем реални герои в средство за въплъщение на определени емоции. Интересът му към психологическите мотиви е желанието да направи очевидна обективната сила на менталното движение като такова, неговата сложност и противоречие.

Огромна крачка напред в приближаването към конкретната реалност може да се види в неговите произведения на жанров ред („Игра на шах“, Берлин; „Съпругата носи дрехите на Йосиф на Потифар“, Ротердам, Музеят на Боймансуан в Бенинген), но дори тук всекидневният елемент е отделен от художника по -скоро като вид абстрактна, независима категория.

Проблемът на портрета е подобен. Автопортретът на Люк Лайден (Браун-Швайг, музей) създава един от най-жизнените образи на епохата. И гореспоменатото познание, акцентът на истинското начало, даде на този образ друго ценно качество - неговият бургеристки характер се утвърждава от художника с програмен, предизвикателен патос.

Но „концептуалният реализъм“ на Лука се проявява с особена сила в едно от най -дълбоките му произведения - гравюрата „Краварник“ (1510). Естествените впечатления тук са изразени с груба истина. Но геометрично ясното, ритмично подреждане на кравите и сложното подчинение на всички детайли към системата от вертикални оси внася в този лист духа на безупречна строгост и пропорционалност. Силно внушителната фигура на момчето и грубия, но не лишена от благодат, краварникът получава подходяща ритмична среда - в първия случай права и ясна, във втория, изградена върху извити форми.

Фигурите им са замръзнали, а жестовете им са стабилни. И все пак Лука Лейденски предава взаимовръзката на своите герои - с помощта на плавна линия от далечни планини и няколко други композиционни техники, той успява да изрази както чувствата на човека, така и флиртуването на момичето и да установи контакт между тези привидно напълно изключени цифри.

Лука Лейденски, с рядко трогателно предаване на заобикалящата реалност, избягва жанровите решения и се опитва да монументализира реалността. В „Краварникът“ той постига известна хармония - обобщаването на реалността й придава черти на монументалност, но не я води в условно.

Следващите десет години от работата му са лишени от тази хармония.

Той по -органично въвежда частни наблюдения, подсилва жанрово -повествователния елемент, но незабавно го неутрализира, като настойчиво изтъква всеки един персонаж - потопен в себе си и сякаш изключен от ежедневието.

Развълнуваният и нервен емоционален тон на „Св. Антъни "(1511; Брюксел, музей), въведение в привидно ежедневната" Игра на карти "(около 1514; Уилтън Хаус, колекция Пемброк), загадъчна в своето абстрактно, неопределено състояние на централната фигура, накрая преработена" Мадона и Дете с ангели “от Мемлинг, където в идеалния образ на 15 век. бяха въведени нотки на безнадеждност (Берлин) - всичко това свидетелства за нов етап в изкуството на Лука.

Естественото единство на ежедневните и обобщените моменти придобива напрежение. Художникът засилва ролята на конкретната реалност в своите творби. В същото време нарастващата нервност при тълкуването на образите показва загуба на предишната яснота на възприемане на света. Не може обаче да се отбележи и друго - в творбите от този период идеята за реалността като самостоятелна, изолирана даденост отстъпва пред усещането за живот като интегрално, дълбоко и сложно явление. И произведенията от 1510 -те. се отличава не само с вълнение, но и с оттенък на пряка човечност.

Най -пълният израз на тези характеристики се съдържа в „Проповед в църквата“ (Амстердам, Rijksmuseum). Майсторът ясно разграничава три компонента: ежедневната сцена на проповедта, пространството на църквата - празно, емоционално наситено, разтягащо се - и фигурата на мъж с шапка в ръце, привличаща вниманието на зрителя със сдържан израз, който е отвлечени от околната среда и високо вътрешно достойнство. Образът и жанрът се изострят тук, голи и свързани чрез изкуствената конструкция на цялата сцена. Тук има почти изследователски интерес към живота и известно объркване, колебание, причинено от въпрос, който не беше разбран от съвременниците на художника в толкова ясна форма - какво е значението на човек.

„Проповедта в църквата“ е близка по време до портрета на мъж (около 1520; Лондон, Национална галерия), където на студената решителност на погледа му се придава оттенък на крайна, развълнувана искреност. В този портрет е още по-очевидно, отколкото в Проповедта в църквата, че Лука вече не се интересува от тясно-жанрова или статично неподвижна реалност, а от живота като сложен, продължителен процес. На изображението се дават интонации, които са немислими с предишното разбиране за реалността (на което цветовата схема до голяма степен съответства: зелен фон, студено безкръвно лице, безцветни устни).

Тук обаче Люк Лейденски беше изправен пред задачи, които на този етап бяха практически неразрешими в холандската култура. Усещането му за жизнения процес в крайна сметка доведе до изравняване на личността; за нейното героично възвишение той самият не вижда основите, а за самодостатъчното й утвърждаване му липсва идеята за интегралния духовен свят на индивидуалността. Майсторът се озова в задънена улица и третият период от работата му, 1520 -те години, беше трагичен, безнадежден опит да се намери изход.

В Благовещението (част от диптиха, 1522; Мюнхен, Пинакотека) и Мери и дете (Амстердам, Rijksmuseum) фигурите са привлечени в неопределено, всеобхватно движение, изразяващо вече не жизнена плавност, а само ирационална, безлична тревожност . Заедно с нарастването на нервността, бележки се появяват саркастични, почти подигравателни (същото „Благовещение“, гравиращо 1525 „Вергилий в кошница“). Загубил вяра в предишните си търсения, майсторът се обръща към романтиката.

В олтара с „Страшния съд“ (1521-1527; Лайден, музей), фигурите на грешници и праведници несъмнено имат значение (по-нагоре от тях-до комичното в ежедневния му характер на малкия бог-баща - колкото по -бързо намалява това значение). Но неслучайно художникът измества тези фигури към страничните панели и в центъра на композицията има само пусти, кръгли простори на земята. Опитите за монументално героично решение се провалят. Лейденският олтар, като едно от най -забележителните произведения на холандската живопис, в същото време свидетелства за обречеността на търсенията на неговия създател.

Последните две творби на Лука Лейденски говорят за психическа криза: Мери и дете (Осло, музей) е чисто формална идеализация, Изцелението на слепи (1531; Ермитаж) е комбинация от маниеристки преувеличения и натуралистични ежедневни детайли.

Работата на Лука Лейденски затваря изкуството на първата трета на века. Още в началото на 1530 -те години. Холандската живопис навлиза в нови пътища.

Този период се характеризира с бързото развитие на реалистични принципи, паралелното активиране на романизма и честото им комбиниране.

1530-1540-те години - това са годините на по -нататъшни успехи в буржоазното развитие на страната. В науката това е времето на разширяване и систематизиране на знанията. В гражданската история - реформата на религията в духа на рационализма и практицизма (калвинизъм) и бавното, все още латентно съзряване на революционната дейност на масите, първите конфликти между нарастващото национално съзнание и управлението на чуждестранния феодал -абсолютист управление на Хабсбургите.

В изкуството най -забележимо е широкото използване на жанра жанр. Ежедневните тенденции са под формата или на жанр с голяма фигура, или на картина с малка фигура, или се проявяват косвено, определяйки особения характер на портрет и религиозна живопис.

Жанрът с големи фигури е широко разпространен в Антверпен. Основните му представители - Ян Сандърс ван Хемесен (около 1500-1575 г.) и Маринус ван Роймерс -вале (около 1493 г., - вероятно 1567 г.) - разчитат на традицията на Куентин Масейс (различни версии на „Променен“ Раймерсуейл и „Весело общество“ „от Карлсруе Хемесен). Те по същество напълно разрушиха границата между битовата и религиозната картина. И двете се характеризират с гротескни, преувеличени реални наблюдения. Но принципите на Хемесен са по -сложни - подчертавайки две или три големи статични фигури на преден план, в дълбочина той поставя малки жанрови сцени, които играят ролята на коментар. Тук можете да видите опит за включване на ежедневието в общата житейска последователност, желанието да се придаде на конкретен факт по -общ смисъл. Тези картини са тесни по тематика (чейнджъри, момичета от публични домове) и отразяват пълната липса на разбиране за човешката общност.

Тази последна е въплътена в холандската живопис и определя нейната оригиналност. Най -ясно се проявява в творбата на Ян ван Амстел („Чудотворното насищане на пет хиляди“ от музея Брауншвайг (Авторът на това произведение е неизвестен и се нарича Брунсуик монограмист. По едно време се приписва на Хемесен.) В Амстел (роден около 1500 г. обещаващ и до известна степен повлиян върху композицията на картината на Брейгел.вижда всекидневен факт в непосредствения си жизнен ход.

Ежедневните тенденции се проявяват още по -ясно в портрета, а холандският портрет - в Холандия буржоазията стоеше по -близо до популярните слоеве и духът на корпоративната общност беше силен.

В творбите на амстердамските художници Дирк Джейкъбс (около 1497-1567 г.) и Корнелис Тейнисен (работил от 1533 до 1561 г.) индивидуалният образ вече е осмислен в ежедневната си реалност. Те избират обичайната поза, придават на портрета естествен жест и, най -важното, правят значителна крачка към по -категорично разбиране на духовните очертания на конкретен човек. В своите напълно бургерирани образи Джейкъб се опитва да предаде високото самосъзнание на модела (мъжки портрет от Торино) и вече няма и следа от подчинението на образа на концепцията на автора, която беше толкова характерна за първата трета на века.

Търсенето на ежедневна естественост на портретното изображение се присъединява към усещане за бургерска общност, което в друга връзка се проявява в Амстел и в резултат възниква напълно оригинален жанр - холандският групов портрет. Най -добрите му примери са създадени по -късно, но първите успехи са свързани с творчеството на същите Д. Джейкъбс (портрет през 1532 г. в Ермитажа) и К. Тейнисен (портрет през 1533 г. в Амстердам). Именно те очертаха два основни типа групов портрет - под формата на сума от изолирани полуфигури и под формата на схематично представено хранене. Тези портрети са по -скоро примитивни, но в тях, както и в единични изображения, очевидно има жажда за конкретен образ и успех в овладяването му. До известна степен художникът умишлено въвежда дори елементи от социалните и битови характеристики на изобразените герои.

Тези тенденции не отминаха романизма, който драматично промени лицето си. Монументализацията на образа в романизма от края на 1520 -те и 1530 -те години. вече не прилича на методите на Госарт.

Романтиката на това време обаче не е хомогенна. Петер Кук ван Аелст (1502-1550) привлича вниманието ни не толкова с произведенията си, колкото с широтата на интересите и хуманистичното си образование: посещава Турция, изпълнява много декоративни произведения, превежда трактата на Серлио и др. Ян Скорел (1495-1562) е била и многостранна личност - духовник, инженер, музикант, ритор, уредник на колекциите на папа Адриан VI и др., но освен това много изявен художник.

Още в ранните си творби той гравитира към внушителния образ (олтар от Обервелах, 1520 г.) и към силни, контрастиращи съпоставки на човека и пейзажа (олтар ван Лохорст; Утрехт, музей). Идеята зад него е разкрита в „Разпятието“ (Детройт, Институт по изкуствата).

Композицията се основава на сравнение на Йоан, подкрепящ Мария, и гледката към далечния Йерусалим. И двата компонента са обединени от кръст: в подножието му Магдалена, мащабна до групата на Йоан, и воин с жена, която вече принадлежи към пейзажа. Така че фигурите от първия план са свързани с фона, но спазматичният, прекъсващ характер на тази връзка е пълен с драма. Грубата изразителност на фигурите (тежък Йоан, "селянин" Христос) намира неочаквано съответствие в бързо развиващата се, развълнувана панорама на пейзажа. В драмата на Разпятието Скорел търси връзки с живота, концентрира образа и му придава дръзка, предизвикателна изразителност.

При тези условия той е изправен пред опита на италианците. Съзнанието за силата на образа води до идеята за възможността човек да намери хармонично единство със света.

Художникът променя начина си. Някъде на прага на 1520-1530-те години. той създава решения, които са донякъде безлични, но балансирани, естествено съчетаващи човек и пейзаж. И ако първоначално пейзажът се свежда до ролята на реторико-реторичен съпровод („Мадона с дете“, новооткрита от съветските изкуствоведи), и картината като цяло изглежда донякъде конвенционална, макар и не лишена от патос („ Проповед на Йоан ", Хага, колекция от турци;" Кръщение ", Хаарлем, музей на Франс Гадз), след това по -нататъшните му експерименти отразяват висока представа за човека (" Довеждане до храма "; Виена). През същите години Корел работи усилено върху портрета, постигайки внушителната красота на един-единствен образ: портретът на Агата ван Шонховен (1529; Рим, галерия Дория-Памфили), мъжкият портрет, с който някога беше споменатата „Мадона“ диптих (Берлин), "Ученик" (1531; Ротердам, музей на Буманс-ван Бейнинген). Портретите на Корел са лишени от онези живи черти, които привличат в творбите на Якобс и Теинисен, той се интересува по -малко от индивидуалните характеристики на модела, но несъмнено знае как да придаде на изображението монументална височина. Последното се потвърждава от груповите портрети на Корел, които приличат на фризове, съставени от доста еквивалентни, но впечатляващи полуфигури. Тук липсата на чувство за общност, която беше вътрешното ядро ​​на композициите на Якобс и Теинисен, е особено забележима. Всяко изображение се смята за изолирано; донякъде абстрактна монументализация тук се превръща в отрицателна страна - тя лишава портретите на Корел от онези социални, социални черти, които холандските съвременници на художника улавят и точно през тези години въвеждат в полезрението на живописта. Придобиването на значението на човек - не като цяло, а на човек от своето време - не мина без следа. Ученикът на Корел Мартин ван Хемскерк (1498-1574), много противоречив майстор, се опита да преведе образите на своя учител на различна, по-социално конкретна основа. В семейния портрет (Касел, музей) и портрета на Анна Код (Амстердам, Rijksmuseum) ясно се чува патосът на самоутвърждаването на бюргера. И в двата портрета романизмът се доближава достатъчно до реалистичното крило на холандската живопис. Тази ситуация обаче не съществува дълго.

Следващите две или три десетилетия се характеризират с усилване на романизма и засилване на чертите, които са противоположни на изкуството на художниците реалисти. От своя страна реалистичните тенденции придобиват националност, чиито черти се отгатват само в творбите на майсторите от първата трета на 16 век. В същото време, ако през 1530 -те години романизмът изпитва най -силно влияние на реалистичните принципи, сега по -скоро трябва да говорим за обратния процес.

Особено важно е да се отбележи появата на явления, свързани с кризата на възрожденския светоглед. В много отношения те приличат на съответните процеси, протичащи в Италия, и също като там определят добавянето на маниеристки тенденции. Последните в Холандия в повечето случаи са израснали въз основа на романизма.

Кризата на възрожденската мирогледна система обаче се е състояла в Холандия в много по -малко очевидна форма, отколкото в Италия. Развитието му е пряко повлияно от едновременното усилване на испанското потисничество и за разлика от бързото нарастване на национално-патриотичните и народнодемократичните стремежи, което завършва с холандската буржоазна революция. Тази трудна историческа ситуация е причинила също толкова сложни културни последици. Ако 1540-1560-те години. - това е времето на важни научни открития в областта на географията, математиката, естествените науки, времето на дейността на Меркатор, Ортелиус, Корнхерт и други, в същото време това е и период на нарастваща реакция (напр. публикуването през 1540 г. в Брюксел на списък със забранени книги, забраната за публикации на Еразъм и др.). NS.).

Всички тези явления определят специалните пътища на развитието на живописта. На първо място, поразително е, че много майстори променят своята художествена ориентация (този процес обаче започна по -рано). Най -яркият пример е Мартин ван Хемскерк, познат ни вече от неговите портрети (семейство и А. Код). Сега в работата му преобладават олтари с много бързащи, извити на кръстове, жестикулиращи фигури с почти гротескна изразителност или платна, конвенционално монументализирани, внушителни, но празни и неприятни в преднамерената си стереоскопичност (Св. Лука пише Мария; Харлем, музей на Франс Халс). В работата на някои художници-романисти (например Ламберт Ломбард, около 1506-1566) може да се отбележи засиленото проникване на идеални, хармонични мотиви на италианския висок Ренесанс, което води до все по-голямо изместване на реалните наблюдения и впоследствие появата на маниерски черти.

Този процес достига своя най-висок обхват в изкуството на ученика на Ломбард, Антверпен Франс Флорис (де Vriendt, 1516 / 20-1570). Пътуването на художника до Италия определи много от характеристиките на неговата картина - както положителни, така и отрицателни. Първият трябва да включва по-органично (отколкото например ломбардското) притежание на обобщени форми, добре познат артистизъм. Втората включва преди всичко наивни опити да се състезава с Микеланджело, придържане към маниеристки канони.

В много от произведенията на Флорис ясно се очертават маниеристки черти („Преобръщането на ангелите“, 1554 г., Антверпен, музей; „Последният съд“, 1566 г., Брюксел, Музей). Той се стреми към композиции с интензивно, наситено движение, изпълнено с всеобхватно, почти сюрреалистично вълнение. Всъщност Флорис е един от първите през 16 век, който се опитва да върне светогледното съдържание в изкуството. Липсата на дълбока мисъл и силна връзка с живота обикновено лишава творбата му от истинско значение. Отказвайки конкретно отражение на реалността, той не постига нито героична монументалност, нито образна концентрация. Типичен пример е неговото „Отхвърляне на ангелите“: красноречив, изграден върху най-сложните ракурси, изтъкан от идеални и наивно-фантастични фигури, тази композиция се отличава със своята фрагментираност, неизразима сухота на цветовете и неподходяща изработка на отделни детайли (а огромна муха седи на бедрото на един от ангелите отстъпници).

Работата на Флорис (и успехът му със съвременниците му) свидетелства за факта, че основните позиции в холандското изкуство се изместват към късния романизъм, романизмът, който вече открито се изражда в маниеризъм. Зад това явление обаче трябва да се видят не само чертите на кризата на предишното светоусещане, но и появата на условия за по -зрял етап в развитието на холандската живопис.

Същият Флорис прави опити да създаде изискан образ на човек (портрет на човек със сокол, 1558; Брауншвайг), а в някои произведения, използвайки композиционното единство на фигури, той се стреми да изрази чувства на топлина, която обединява хората . В тези последни дори той прибягва до специален колористичен маниер - по -живописен, мек, прозрачен (виж скица на женска глава в Ермитажа). Тази тенденция достига своя най -висок израз в „Поклонението на овчарите“ (Антверпен, музей). В това голямо многофигурно платно, изрисувано в светли жълтеникаво-лимонови и кафеникави тонове, темата за взаимната близост на хората, тяхната човечност придобива истинска искреност, а вълнението, обичайно за Флорис-вълнуваща дълбочина.

Все пак трябва да се признае, че мястото на Флорис в холандското изкуство не се определя от тези произведения. По-скоро той трябва да бъде определен като майстор, който ярко изразява кризисните явления в изкуството на 1540-1560-те години.

Намираме своеобразно отражение на спецификата на холандската живопис от онези години в портрета. Отличава се със смесването и половинчатостта на различни тенденции. От една страна, той се определя от развитието на холандския групов портрет. Въпреки това, въпреки че композиционното подреждане на фигурите стана по -свободно, а образите на моделите по -ярки, тези произведения в никакъв случай не достигат жанра и жизнената спонтанност, характерни за произведения от този вид, изпълнени по -късно, през 1580 -те години. В същото време те вече губят гениалния патос на бургеризма, характерен за 1530 -те години. (късни портрети на Д. Джейкъбс - например 1561 г., Ермитажът и ранни портрети на Дирк Баренц - 1564 и 1566 г., Амстердам).

Показателно е, че най -талантливият портретист от онова време - Антъни Мор (ван Дашорст, 1517/19 -1575/76) - се свързва предимно с аристократичните среди. Значително е и друго нещо - самата същност на изкуството на Мор е двойна: той е майстор на острите психологически решения, но те съдържат елементи на маниерност (портрет на Уилям Орански, 1556 г., портрет на И. Галус; Касел), той е най -големият представител на церемониалния, придворен портрет, но дава остри социални характеристики на неговите модели (портрети на управителя на Филип II в Холандия Маргарет от Парма, нейния съветник кардинал Гранвела, 1549 г., Виена и др.).

Автопортретите на Мора свидетелстват за рязко увеличаване на самосъзнанието на холандския художник, но основата на това самосъзнание до голяма степен се определя от официалното признаване на успехите му (Мор посещава Рим, Англия, Испания, Португалия, изпълнява поръчки на Филип II и херцог на Алба). В същото време трябва да се каже, че до края на живота на майстора, оказал силно влияние върху церемониалния портрет както на Холандия, така и на Испания (Санчес Коелю, Пантоха де ла Крус), в работата си, меко писмени, обмислени, бюргерски портрети във вътрешната си структура (портрети на Грешам - Амстердам, Рейксмузеум и Хуберт Голциус - Брюксел, музей).

В творбите на други портретисти от 1550-1560-те години. (Willem Kay, Cornelis van Cleve, Frans Pourbus), може да се отбележи жанрът на образа, понякога - повишен интерес към духовното състояние на модела.

Активирането на кризата, късноманистичните и маниеристки тенденции количествено стесняваха кръга на реалистичните майстори, но в същото време разкриха социалния принцип в творбите на онези, които застанаха на позициите на обективно отражение на реалността. Реалистична жанрова живопис от 1550-1560-те години. се обърна към пряко отражение на живота на масите и всъщност за първи път създаде образа на човек сред хората. Тези постижения са свързани най-вече с творчеството на Петер Артсен (1508 / 09-1575).

Формирането на неговото изкуство става в Южна Холандия - в Антверпен. Там той се запознава с принципите на писателите в Антверпен и там през 1535 г. получава титлата майстор. Неговите творби от 1540 -те години. противоречиви: произведения, близки до романистите в Антверпен, са разпръснати с медицинска фигура и ежедневието в природата, в което концепцията на ван Амстел е ясно видима. И., може би само „Селянката“ (1543; Лил, музей) носи в себе си опити за монументализиране на народния тип.

През 1550 -те години. Артсен от време на време прибягва до малки фигури („Апостолите Петър и Йоан лекуват болните“; Ермитажът), но се отнася главно до мощни решения с големи фигури. Най -вече той е привлечен от селския жанр и натюрморта, особено в тяхната комбинация. Някои приблизително реални цифри; предаден с известна сухота, но вярно и с убедителна прямота, той съчетава с еднакво верни изображения на зеленчуци, месо и пр. Въпреки това, в началото на 1550 -те години. Артсен не постига естествена комбинация от принципи на жанра и натюрморта. Най -често един от тях добива решително превес. Така че, ако в "Селянския фестивал" (1550; Виена, музей) натюрмортът играе спомагателна роля, то в "Месарницата" (1551; Упсала, Университетски музей) обекти, напълно отблъснати на човек.

Творчеството на Артсен процъфтява за кратко в средата на 1550-те години. В „Селяни в огнището“ (1556; Антверпен, музей „Майер ван ден Берг“) и „Танц сред яйцата“ (1557; Амстердам) художникът монументализира обичайните епизоди от селския живот. В първото от тези платна обаче участниците в действието все още изглеждат доста ограничени и с цялата реалистична надеждност безлични. По същество патосът на изявлението е насочен към събитието, на сцената, а не към неговите герои. Издигайки жанров факт, Артсен го лишава от оживената ежедневна непринуденост. Селяните, от друга страна, представени като типични представители на своя клас, изглеждат напълно изравнени и лишени от индивидуално значение.

В „Танц сред яйцата“ Артсен нарушава еквивалентността на героите и демонстративния статичен характер на сцената. Той възлага най -дълбоката част от картината на селски празник, докато на преден план поставя фигурата на мъж в поза, която трябва да свидетелства за неговата безгрижна бодрост. Въпреки че дори тук Артсен не се отклонява от обичайната си статичност на жестовете, състоянията и изображенията и в композиционните принципи разкрива връзка с художниците от жанра в Антверпен, изборът на главния герой показва желанието му да представи селячеството по по -личен начин ( избраната фигура е по -независима от всеки селянин на огнището ”) и по -величествено.

През тези години творчеството на Артсен разкрива различни тенденции. Той изпълнява чисто жанрови произведения (най -очевидният, но и единственият пример - "Майка и дете"; Антверпен, Антики), произведения, които монументализират отделен образ на селянин ("Селяни на пазара"; Виена, музей) или селски натюрморт („Кухня“; Копенхаген, Държавен художествен музей) и освен това произведения на религиозна тематика.

„Майка и дете“ е интересно с очакването си за жанровите принципи на холандското изкуство от 17 век, но в творчеството на Артсен заема доста изключително място. Но „Кухня“ и „Селяни на пазара“ са важни връзки в неговата художествена еволюция.

И двете картини са посветени на прославянето на селячеството (и в това отношение са тясно свързани с „Танц сред яйцата“). Но в „Кухня“ тази цел се постига косвено, с помощта на натюрморт, а в „Селяни на пазара“ - чрез възвисяване на отделен образ.

В първия от тях целият преден план е отдаден на натюрморта, а натюрмортът определя централната ос на картината. Жанровата сцена отзад вляво насочва погледа ни към селското семейство, изобразено вдясно, на свой ред от нея (благодарение на погледа на мъжа, насочен към нас и движението на ръката му, сочещо към натюрморта), отново се обръщаме към натюрморт на преден план. Тази последователност от съзерцание на картината е строго предопределена от художника и му позволява да слее образи на хора и предмети, които характеризират сферата на тяхното съществуване. Неслучайно сцената е в дълбините на самия жанр - играе обслужваща роля; фигурите вдясно са монументализирани и в тяхната плътна, балансирана група започва да звучи натюрмортно начало (статика, известна изкуственост на позите, композиция от четири преплетени ръце); накрая, натюрмортът доминира на преден план. Подобна конструкция дава възможност на Артсен така или иначе постепенно да насити натюрморта със селски, народни черти.

В „Селяни на пазара“ художникът избира различен път. Тази картина изумява с реалистичността на характеристиките и разширяването на формите. Артсен се опитваше по всякакъв начин да подчертае полуфигурата на селянина. Въпреки това, както в предишните си творби, той не успява да даде на образа на своя герой черти от вътрешно значение и отново прибягва до сложна композиционна схема. Рязкото, демонстративно движение на жената вляво от селянина концентрира вниманието ни върху него, докато дама със слуга го посочва от дълбините. Същият ефект се улеснява от бързото нарастване (почти стереоскопично) на обемите от фона до предния план (тоест в крайна сметка до фигурата на селянина). В този случай можем да говорим за постоянното желание на художника да създаде монументален образ на селянин.

Трябва да се каже обаче, че Артсен по правило не разкрива толкова величието на човек от народа, а по -скоро дарява това качество със своите индивидуални, произволно избрани представители. Зрителят не чувства контакта на художника с неговите герои. Оттук и неубедителността на многото му композиции, понякога почти болезнена изолация, отчуждаване на образи.

Дълбоко симптоматично е, че Артсен почти постоянно прибягва до методите на романизма, за да реализира своите реалистични и демократични идеали. Плътност, гладкост на формите в образа на човешко лице, съпровод на първични фигури от малки фигури на фона, пространствено отделени от тях, известно удължаване на фигури - всичко това има много общо с романизма, а понякога и с маниерите.

Изкуството на Артсен косвено отразява както активирането на масите, така и рязкото нарастване на обществената реакция. Независимо от това, в изследваните от него произведения, ролята на образа на човек от хората непрекъснато се увеличава. Тази тенденция достига своя връх в самия край на 1550 -те години, когато майсторът създава редица индивидуални героизирани селски образи (два „Готвачи“, 1559, Брюксел, Музей, „Дилър“, Ермитаж и „Селянин“, 1561, Будапеща , Музей, други). Тук той използва и техниките на романизма. Но поставената цел - възвисяването на представителя на народа, неговата героична демонстрация и апотеоз - не само направи тези идеализиращи формални моменти подходящи, но и им донесе нов смисъл. По същество посочените произведения са единственият пример в холандското изкуство за толкова силно взаимопроникване на реалистични и романистични принципи. В тази връзка те развиват здравословното зърно от портрета на семейство Касел и портрета на Анна Коде Хемскерк.

Трябва да кажа, че това беше през 1559-1560-те години. демократичните настроения в страната претърпяха рязко засилване. Общественото мнение беше възмутено от испанците (особено във връзка с факта, че след сключването на мир в Като Камбреси (1559 г.) испанците не изтеглиха войските си от Холандия, а също и във връзка с намеренията на Испания да създаде 14 нови епископии в Холандия, които трябваше да служат като крепост на католицизма.). Не е изключено, че причината за създаването на тези произведения е вътрешният протест на художника и засилването на народните му симпатии.

В произведения като тези, посочени, Артсен в по -голяма степен преодолява непоследователността, присъща на предишните му творби. Но дори и в тях, с цялото прогресивно значение на тези творби, се запазва характерното за Артсен отчуждено отношение към неговите герои. В резултат на това той бързо се отдалечи от кръга на героичните фолклорни образи (Характерно е, че това заминаване съответства във времето на повратната точка в социалния живот на страната - в Холандия испанците преминават в терор и временно потискат всяка съпротива .). По -късните му творби са белязани от пълното господство на принципа на натюрморта. Има предположение, че в последните години от живота си се е отказал от рисуването.

Изкуството на Артсен е важен етап в развитието на реалистичния поток на холандското изкуство. И все пак може да се твърди, че това не са били най -обещаващите пътища. Във всеки случай работата на ученика и племенника на Артсен Йоахим Бакелар (ок. 1530 - ок. 1574), загубила ограничените черти на живописта на Артсен, в същото време губи своята значимост. Монументализирането на отделни реални факти вече се оказа недостатъчно. Пред изкуството възникна голяма задача - да отразява народното, историческото начало в реалността, не се изчерпва само с изобразяването на неговите прояви, представени като своеобразни изолирани експонати, да даде мощна обобщена интерпретация на живота. Сложността на тази задача се влошава от кризата на старите идеи, характерни за късния Ренесанс. Изостреното усещане за нови форми на живот, слято с трагичното осъзнаване на несъвършенството му, и драматичните конфликти на бързо и спонтанно развиващите се исторически процеси доведоха до идеята за незначителността на отделния човек, промениха предишните представи за взаимоотношенията между индивида и заобикалящата го социална среда, света. В същото време по това време изкуството осъзнава значението и естетическата изразителност на масата хора, тълпата. Този един от най -значимите периоди в изкуството на Холандия е свързан с творчеството на Бройгел.

Питер Бройгел Стари, по прякор Мужицки (между 1525 и 1530-1569) е формиран като художник в Антверпен (учил е при П. Кук ван Аелст), посещавал Италия (1551-1552), бил близък с радикалните мислители на Холандия .

Най -ранните картини и графични произведения на майстора съчетават алпийски и италиански впечатления и мотиви от родната природа, художествените принципи на холандската живопис (предимно Бош) и някои маниеристки черти. Във всички тези творби е очевидно желанието да се трансформира картина с малък размер в грандиозна панорама („Неаполитанско пристанище“, Рим, галерия Дория-Памфил, рисунки, гравирани от И. Кок).

Целта на художника е да изрази безкрайната дължина, всеобхващаща света, сякаш поглъща хората. Тук засегна и кризата на предишната вяра в човека и безграничното разширяване на неговия кръгозор. В по -зрелия Сеяч (1557; Вашингтон, Национална галерия) природата се тълкува с по -голяма естественост и човешката фигурка вече не изглежда случайно допълнение. Вярно е, че птиците са изобразени зад сеяча, като кълват зърната, хвърлени от него в земята, но тази илюстрация на евангелската притча е по -скоро сюжетна, отколкото художествена. В "Падането на Икар" (Брюксел, музей) тя също се основава на алегория: светът живее свой собствен живот и смъртта на отделен човек няма да прекъсне въртенето му. Но и тук ораната сцена и крайбрежната панорама означават повече от тази мисъл. Картината впечатлява с усещане за премерения и величествен живот на света (определя се от мирния труд на орача и възвишената структура на природата).

Би било погрешно обаче да се отрече философско-песимистичната конотация на ранните творби на Брейгел. Но тя се крие не толкова в литературната и алегоричната страна на картините му и дори не в морализацията на сатиричните му рисунки, направени за гравюри (циклите „Пороци“ - 1557, „Добродетели“ - 1559), а в особеностите на общия поглед на света на художника. Съзерцавайки света отгоре, отвън, художникът изглежда е сам с него, отчужден от хората, изобразени на картината.

В същото време е от съществено значение той да въплъти представата си за човечеството като величествено множество от незначителни ценности с примера на елементите на градския, народния живот.

Бройгел развива същите идеи в картините „Фламандски пословици“ (1559; Берлин) и особено „Детски игри“ (1560; Виена, музей). Тази последна изобразява улица, осеяна с играещи деца, но нейната перспектива няма граници, която сякаш твърди, че веселото и безсмислено забавление на децата е един вид символ на също толкова абсурдната дейност на цялото човечество. В творбите от края на 1550 -те години. Бройгел, с неизвестна за предишното изкуство последователност, се занимава с проблема за мястото на човека в света.

Въпросният период приключва внезапно през 1561 г., когато Бройгел създава сцени, които в зловещата си фантазия далеч надминават Бош. Скелети убиват хора и напразно се опитват да намерят убежище в гигантска мишоловка, маркирана със знака на кръста („Триумф на смъртта“; Мадрид, Прадо). Небето е покрито с червена мъгла, безброй странни и ужасни същества пълзят към земята, глави излизат от руините, отваряйки огромни очи и от своя страна пораждайки грозни чудовища, а хората вече не търсят спасение: зловеща гигантска лъжичка изхвърлят примеси от себе си и хората се смачкват, приемайки ги за злато (Mad Greta, 1562; Антверпен, музей Mayer van den Berg).

В същото време в посочените творби на Бройгел се появява лична конотация - осъждането на човешката лудост, алчността и жестокостта се развиват в дълбоки размисли за съдбата на хората, отвеждат майстора към грандиозни и трагични картини. И въпреки цялата си фантастичност, те носят остро усещане за реалност. Тяхната реалност е в необичайно пряк смисъл на духа на времето. Те упорито, съзнателно въплъщават трагизма на истинския, съвременен живот на художника. И изглежда естествено, че и двете картини се появяват в началото на 1560 -те години. - в дните, когато потисничеството, извършено от испанците в Холандия, достигна най -високата граница, когато бяха извършени повече екзекуции, отколкото по всяко друго време в историята на страната (Спомнете си, че изкуството на Артсен се разпадна точно през тези години. Бройгел, очевидно във връзка с испанските репресии трябваше да се преместя в Брюксел.). Така през 1561-1562г. Бройгел е първият в холандското изкуство, който създава композиции, които косвено, образно отразяват специфичните социални конфликти на своето време.

Постепенно трагичният и изразителен мироглед на художника се заменя с горчив философски размисъл, настроение на тъга и примирение. Бройгел отново се обръща към реални форми, отново създава картини с далечни, безкрайни пейзажи, отново отвежда зрителя в безкрайна, огромна панорама. Сега в творчеството му преобладават нотки на духовна мекота, самота и, трябва да се каже, любезен призив към света. Те са в неговите червенокоси вериги „Маймуни“ (1562; Берлин), обърнати от просторната повърхност на реката и небето, изпълнени с нежен и топъл въздух. Те са там - но в несъизмеримо по -силен мащаб - в „Вавилонската кула“ (1563; Виена, музей). Въпреки че второто от тези две произведения все още се основава на алегория (асимилация на съвременния живот към библейския Вавилон), картината в нейната грандиозна и в същото време поетична форма е пропита с чувство за живот. Той е в безбройните фигури на строители, в движението на каруци, в пейзажа (особено в образа на морето от покриви, простиращи се отстрани на кулата - малки, стоящи отделно и в същото време близо до всеки други, блестящи в нежни тонове). Характерно е, че в картина, нарисувана по същата тема по-рано (очевидно, около 1554-1555; Ротердам), кулата напълно потиска човешкия принцип. Тук Брейгел не само избягва подобен ефект, но отива и по -далеч - той, за когото природата е била несравнимо по -красива от човека, сега търси в нея човешки принцип.

Животът, дъхът на човешки жилища, дейността на хората преодоляват мислите за безумието на мислите им, за безсмислието на техните трудове. Бройгел за първи път открива нова стойност на живота, която все още не е известна нито на него, нито на съвременниците му, въпреки че все още е скрита под слоевете на предишните му - космически и нечовешки - възгледи. Самоубийството на Саул (1562; Виена, музей) и Пейзаж с полет към Египет (1563; Лондон, колекция Зайлерн) водят до същите изводи. Но особено - изпълнено през 1564 г. „Носенето на кръста“ (Виена, музей), където тази традиционна евангелска история се тълкува като огромна тълпа с участието на много любопитни - войници, момчета и селяни.

Всички тези произведения подготвят появата (през 1565 г.) на цикъл от пейзажи, който открива нов период от творчеството на Брейгел и принадлежи към най -добрите произведения на световната живопис. Цикълът се състои от картини, посветени на сезоните (Общоприето е, че това е разпръсната поредица от дванадесет (или шест) картини. Авторът на тази глава изхожда от предположението, че са били четири, и „Косене на сено“ (Прага, Национален Галерия) не принадлежи към цикъла.).

Тези произведения заемат напълно изключително място в историята на изкуството - няма образи на природата, където всеобхватният, почти космически аспект на изпълнение би бил толкова органично слят с чувството за живот.

„Мрачен ден“ (Виена, музей) с разкъсаните, набъбнали облаци, бавно изгарящи червено-кафяви земни тонове, оголени клони оживяват и всепроникващия влажен пролетен вятър; сякаш помрачен от жегата "Жътва" (Ню Йорк, Метрополитен музей); „Завръщане на стадата“ (Виена, музей) с бавно пълзящ воал от облаци, последното изгаряне на червеникаво-зелени есенни цветове и суровата тишина на природата; накрая, „Ловци в снега“ (Виена, музей) - малък град, оживени фигури на скейтъри по замръзнали езера, тих живот, затоплен от топлината на човешкия комфорт - така протича цикълът на природата, нейният облик, вътрешната му промяна в ритъма.

Запазвайки всеобхватния характер на своите панорами, Брейгел поставя остро и в крайна сметка конкретно усещане за реалност в основата на всяко художествено решение. Достатъчно е да си припомним връщането към пространството на сцената, посветена на пролетта, баланса на спокойните ритми на „Жътвата“, другата пространственост - сякаш се свива, свива - на есенния пейзаж и обединението на всички композиционни линии около тихо оживения град в „Ловците“, за да усетите как самото създание композиционната структура на тези картини има за цел да изрази състоянието на природата.

Същото чувство за реалност определя цветовата структура - на първата снимка червено -кафявите тонове на земята, влизащи в сблъсък със студените, зелени тонове на фона, стават по -интензивни, пламват; но във втория, цветът е кафяво -жълт - горещ и равномерен; в "Завръщане на стадата" той придобива червеникаво и червеникаво, което, изглежда, веднага трябва да отстъпи място на затъваща синьо-сива скала; при ловците обикновеният студено зеленикав цвят се затопля от топлите кафяви тонове на къщи и човешки фигури.

Природата на Бройгел е както грандиозна, така и напълно близка до човека, автентична. Но би било погрешно да видим живота на една природа в цикъла „Сезони“. Светът, пресъздаден от Бройгел, е обитаван от хора.

Трудно е да се каже повече за тези хора, отколкото че са физически силни, активни, трудолюбиви. Но картините на цикъла не оставят никакво съмнение, че съществуването на хората е изпълнено с истински смисъл, че е подчинено на законите на по -висш, дълбоко естествен ред. Това убеждение се ражда от съзнанието за пълното сливане на хората и природата. В този синтез творбите и дните на хората придобиват смислен и висок ред. Човешките фигури не само разнообразяват външния вид, но внасят специален принцип, близък до природата, но и различен от нея. И неслучайно фигурите на селяните са във фокуса на всички цветни и композиционни линии (основните цветове на първата картина от цикъла са най -ясно изразени в дрехите на селяните и момента на пробуждането на природата открива паралел в началото на селската работа; а активното, което е в този пейзаж, всички композиционни линии се сближават към своята група, като на свой ред се преместват в къщите на родното им село, видими наблизо).

Брейгел преди това се стремеше да предаде движението на живота, търсеше единствената правилна пропорция в мащабното съотношение на света и човека. Той постигна целта си, като взе живота в неговия естествен, трудов, национален аспект като отправна точка на своите търсения. Светът, вселената, без да губят величественото си величие, придобиха специфичните черти на родната си страна. Човекът е получил смисъл на съществуване в естествения труд, в рационалното и хармонично съществуване на човешкия колектив, в сливането на този колектив с природата.

Всъщност това определя уникалността на пейзажите на „Сезоните“. Те също се оказаха изключителни в работата на Бройгел. Отваряйки пътя към конкретно изобразяване на живота на хората, Брейгел в по -нататъшното си развитие се отклонява от величествените пейзажни мотиви и губи естественото единство на природата и човека.

Създадени след „Сезоните“, през 1566 г., картините - „Преброяването във Витлеем“ (Брюксел), „Избиването на бебета“ (Виена, музей), „Проповедта на Йоан Кръстител“ (Будапеща, Муза) - означават раждането на изкуството, чиято основна тема е животът на хората, не в неговия вечен, все пак, универсален човешки аспект, а в социалния и конкретен социален план. Всички те впечатляват със съзнанието за автентичността на случващото се, а евангелската история всъщност служи само като прикритие („Побоят“ изобразява нападение от испански войници върху фламандско село).

Фактът на създаване на може би първите исторически и в същото време ежедневни картини по модерен сюжет и появата не само на специфични за живота и всекидневни, но и на социални, социални моменти се обяснява с историческите събития от онези години: времето на създаване на тези произведения е времето на началото на холандската революция, началото на активна борба на холандците срещу испанския феодализъм и католицизма. От 1566 г. творчеството на Брейгел се развива в най -пряка връзка с тези събития.

Очевидно през 1567 г. Бройгел изпълнява едно от най -важните си произведения - „Селски танц“ (Виена, музей). Сюжетът му не съдържа алегория, силните фигури с наднормено тегло на селяните са изобразени в голям мащаб, необичаен за Бройгел, а общият характер се отличава със своя самостоятелен патос и твърда рационалност.

Художникът се интересува не толкова от атмосферата на селски празник или живописността на отделни групи, а от самите селяни - от външния им вид, черти на лицето, навици, естеството на жестовете и начина на движение.

Всяка фигура е поставена в желязна система от композиционни оси, която прониква в цялата картина. И всяка фигура сякаш е спряна - в танц, спор или целувка. Цифрите сякаш растат, преувеличават в своя мащаб и значение. Придобивайки почти свръхреална убедителност, те са изпълнени с груба, дори безмилостна, но неумолимо впечатляваща монументалност, а сцената като цяло се трансформира в своеобразен съсирек от характерни черти на селячеството, неговата спонтанна, могъща сила.

В тази картина се ражда домакински селянски жанр, специфичен по метода си. Но за разлика от по -късните творби от този вид, Бройгел придава изключителна сила и социален патос на своите образи.

Когато се пише тази картина, най -мощното въстание на масите - иконоборството - току -що беше потушено. Отношението на Брейгел към него е неизвестно. Но това движение беше популярно от началото до края, шокира съвременниците с очевидността на своя класов характер и вероятно желанието на Брейгел да концентрира в своята картина основните, отличителни черти на хората е в пряка връзка с този факт (това е показателно, че преди смъртта си той е унищожил някои рисунки, които очевидно са от политически характер).

Друго произведение на Бройгел е свързано с иконоборството - „Селската сватба“ (Виена). Тук остротата на визията за народния характер се увеличи още повече, главните фигури придобиха още по -голяма, но вече донякъде преувеличена сила, и алегоричното начало се възроди в художествената тъкан на картината (Трима селяни с ужас или недоумение гледат стената, предполагаема отпред, извън картината. Може би това е намек за библейската история за празника на Валтасар, когато на стената се появиха думи, предсказващи смъртта на онези, които откраднаха съкровища от храма и искаха да излязат на незначителното им състояние. Спомнете си, че непокорните селяни, които се бориха срещу католицизма, разбиха католическите църкви.). Оттенък на някаква идеализация и мекота, необичайна за Бройгъл, дори има примес на горчиво съжаление и добро човечество - качества, които не присъстваха в ясния и последователен селски танц. Известно отклонение от принципите и идеите на "Селския танц" може да се намери в рисунката "Лято" (Хамбург), която на пръв поглед е близка до назованата картина.

Пълно отклонение от предишните надежди обаче се случи малко по -късно, когато майсторът създаде редица мрачни и жестоки картини (Мизантропът, 1568, Неапол; Осакатените, 1568, Лувър; Крадецът на гнездата, 1568, Виена, Музей ), и в това число прочутият „Слепи“ (1568; Неапол, музей Каподимонте). Те са косвено свързани с първата криза в развитието на холандската революция.

Лицата на слепите просяци, пресичащи платното, са нечовешки грозни и в същото време реални. Погледът на зрителя, сякаш ги изпреварва, прескачайки от една фигура на друга, улавя последователната им промяна - от глупостта и животинската месоядност през алчността, хитростта и гнева до бързо нарастващата смисленост, а с нея и отвратителната духовна деформация на обезобразените лица. И колкото повече, толкова по-очевидната духовна слепота надделява над физическите и духовните язви придобиват все по-общ, вече общочовешки характер. По същество Бройгел приема реален факт. Но той го довежда до такава образна концентрация, че след като придоби универсалност, той се издига до трагедия с безпрецедентна сила.

Само един, падащият слепец, обръща лице към нас - усмивка на уста и зъл поглед от празни, мокри очни кухини. Този поглед завършва пътя на слепите - пътят на живота на хората.

Но още по -чист - пуст и чист - пейзажът, пред който един слепец се спъва и който вече не се затъмнява от друг. Селската църква, нежните хълмове, нежните зелени дървета са пълни с тишина и свежест. Само сух, безжизнен багажник отеква движението на падащия със своя завой. Светът е спокоен и вечен.

Човешката природа, а не хората. Брейгел не създава философски образ на света, а трагедията на човечеството. И въпреки че се опитва да придаде на картината си ясна и студена структура, цветът й - стомана, но с нежен люляк треперещ оттенък - издава нейната трагична и напрегната безнадеждност.

След „Слепите“ Бройгел изпълнява само една картина - „Танц под бесилката“ (1568; Дармщат, музей), където последните разочарования на художника, и желанието да се върне към предишната хармония, и съзнанието за невъзможността на такова връщане бяха преплетени (гледна точка, държана високо над света, селяни танцуваха лекомислено край гигантските порти на бесилката, пейзаж, изпълнен с прозрачен слънчев прах, далечен, неразбираем).

Разглеждайки творческия път на Бройгел, трябва да се признае, че той концентрира в своето изкуство всички постижения на холандската живопис от предходния период. Неуспешните опити на късния романизъм да отразят живота в обобщени форми, по -успешните, но ограничени експерименти на Артсен за възвисяване на образа на хората, влязоха в мощен синтез в Бройгел. Всъщност жаждата за реалистична конкретизация на творческия метод, който се появи в началото на века, се сля с дълбоките идеологически прозрения на майстора и донесе грандиозни плодове.

Следващото поколение холандски художници рязко се различава от Бройгел. Въпреки че основните събития на холандската революция се падат на този период, революционният патос в изкуството от последната трета на 16 век. няма да намерим. Неговото влияние повлия косвено - при формирането на мирогледа, отразяващо буржоазното развитие на обществото. Художествените методи на рисуване се характеризират с рязка конкретизация и сближаване с природата, което подготвя принципите на 17 век. В същото време разлагането на ренесансовата универсалност, универсалността в тълкуването и отразяването на житейските явления придава на тези нови методи черти на дребнавост и духовна стесненост.

Ограниченото възприемане на света повлия по различни начини романистичните и реалистични тенденции в живописта. Романизмът, въпреки широкото си разпространение, носи в себе си всички признаци на дегенерация. Най -често той се проявява в маниеристки, придворно аристократичен аспект и изглежда вътрешно опустошен. Друг симптом е нарастващото проникване в романистичните схеми на жанра, най-често натуралистично разбираеми елементи (К. Корнелисен, 1562-1638, К. ван Мандер, 1548-1606). Тясното общуване на холандски художници с фламандски художници, много от които през 1580 -те години, имаше определено значение тук. емигрирали от Южна Холандия поради отделянето на северните провинции. Само в редки случаи, съчетавайки естествени наблюдения с острата субективност на тяхното тълкуване, романистите успяват да постигнат впечатляващ ефект (А. Блумарт, 1564-1651).

Реалистичните тенденции, на първо място, намират израз в по -конкретно отражение на реалността. В този смисъл тясната специализация на определени жанрове трябва да се разглежда като индикативно явление. Интересът към създаването на разнообразни сюжетни ситуации също е значителен (те започват да играят все по -голяма роля в художествената тъкан на произведението).

Жанровата живопис през последната трета на века процъфтява (което се изразява и в гореспоменатото проникване на нея в романизма). Но нейните творби са лишени от вътрешно значение. Традициите на Бройгел са лишени от дълбоко същество (поне за сина му П. Брейгел Младши, по прякор Адът, 1564-1638). Жанрова сцена обикновено или се подчинява на пейзажа, както например в Лукас (преди 1535-1597) и Мартин (1535-1612) Валкенборхс, или се появява под прикритието на незначителен ежедневен епизод от градския живот, възпроизведен точно, но с някаква студена арогантност, - в Мартин ван Клив (1527-1581; виж неговия празник Свети Мартин, 1579, Ермитаж).

Портретът също е доминиран от дребен жанров принцип, който обаче допринася за развитието през 1580 -те години. групови композиции. Най -значимите от тях са Стрелковата асоциация на капитан Розенкранс (1588; Амстердам, Рейксмузеум) на Корнелис Кетел и Стрелковата компания (1583; Харлем, музей) на Корнелис Корнелисен. И в двата случая художниците се стремят да разчупят сухата аритметичност на предишните групови конструкции (Кетел - с тържествената помпозност на групата, Корнелисен - с ежедневната му лекота). И накрая, в последните години на 16 век. се появяват нови видове корпоративни групови портрети, като „регентите“ и „анатомията“ на Питър и Арт Питърс.

Пейзажната живопис представлява по -сложно цяло - тук също имаше по -силно раздробяване на отделни видове картини. Но също така дребните, невероятно претоварени творби на Руланд Савери (1576 / 78-1679) и по-могъщият Гилис ван Конинклу (1544-1606), и романтично-пространствения Иос де Момпер (1564-1635), пропити с субективна емоция на Ейбрахам Блумарт - всички те, макар и в различна степен и по различни начини, отразяват нарастването на личния принцип при възприемането на природата.

Художествените особености на жанрови, пейзажни и портретни решения не ни позволяват да говорим за тяхното вътрешно значение. Те не са сред основните явления на визуалните изкуства. Ако ги оценим във връзка с творчеството на големите холандски художници от 15 -ти и 16 -ти век, те изглеждат очевидно доказателство за пълното отмиране на самите принципи на Ренесанса. Картината обаче от последната трета на 16 век. има за нас до голяма степен косвен интерес - като преходен етап и като общ корен, от който са израснали националните училища на Фландрия и Холандия от 17 век.

„Никога не се доверявайте на компютър, на който не можете да изхвърлите прозорец.“- Стив Возняк

Холандски художник, обикновено идентифициран с фламандския майстор - неизвестен художник, който е в началото на традицията на ранната холандска живопис (т.нар. "Фламандски примитиви"). Наставник Рогиер ван дер Вайден и един от първите портретисти в европейската живопис.

(Литургическите одежди на Ордена на Златното руно - Носът на Дева Мария)

Като съвременник на миниатюристите, работещи по осветяването на ръкописи, Кампен, въпреки това, успя да постигне такова ниво на реализъм и наблюдение, както никой друг художник преди него. И все пак творбите му са по -архаични от тези на по -младите му съвременници. В ежедневните детайли демокрацията е забележима, понякога има битова интерпретация на религиозни теми, която по -късно ще бъде характерна за холандската живопис.

(Богородица и дете в интериор)

Художествените критици отдавна се опитват да открият произхода на Северния Ренесанс, да разберат кой е първият майстор, положил този стил. Дълго време се смяташе, че първият художник, който леко се е отклонил от традициите на готиката, е Ян ван Ейк. Но в края на 19-ти век стана ясно, че ван Ейк е предшестван от друг художник, чиято четка принадлежи към триптиха с Благовещение, собственост преди това на графиня Мероде (т.нар. "Триптих Мероде"), както и като т.нар. Фламандски олтар. Предполага се, че и двете произведения принадлежат на ръката на майстора на Флемалия, чиято самоличност все още не е установена.

(Сватбата на Богородица)

(Света Богородица в слава)

(Олтар на Верл)

(Троица на счупеното тяло)

(Благославяйки Христос и молеща се Дева)

(Сватбата на Богородица - св. Яков Велики и св. Клара)

(Богородица и дете)

Гертген до Синт Ян (Лайден 1460-1465 - Харлем до 1495 г.)

Този рано починал художник, работил в Харлем, е една от най -значимите фигури в севернохоландската живопис от края на 15 век. Възможно е учил в Харлем в работилницата на Алберт ван Оватер. Той беше запознат с творчеството на художниците от Гент и Брюж. В Харлем, като художник -чирак, той е живял под Ордена на Йоханитите - оттук и прозвището „от [манастира] на Свети Йоан“ (tot Sint Jans). Стилът на рисуване на Хертген се характеризира с фина емоционалност в интерпретацията на религиозни теми, внимание към явленията от ежедневието и обмислено, поетично вдъхновено разработване на детайли. Всичко това ще бъде развито в реалистичната холандска живопис през следващите векове.

(Рождество Христово, през нощта)

(Богородица и дете)

(Дървото на Джеси)

(Гертген до Синт Янс Сейнт Бавон)

Съперник на Ван Ейк за титлата най -влиятелен майстор на ранната холандска живопис. Художникът вижда целта на творчеството в разбирането на индивидуалността на индивида, той е задълбочен психолог и отличен портретист. Запазвайки спиритизма на средновековното изкуство, той изпълва старите картинни схеми с възрожденската концепция за активна човешка личност. В края на живота си, според TSB, „той изоставя универсализма на художественото възприятие на ван Ейк за света и концентрира цялото си внимание върху вътрешния свят на човека“.

(Откриване на мощите на Свети Хуберт)

Роден в семейството на дърворезбар. Творбите на художника свидетелстват за дълбоко запознаване с теологията и вече през 1426 г. той е наречен „магистър Роджър“, което дава възможност да се изкаже предположението, че той има университетско образование. Започва да работи като скулптор, в зряла възраст (след 26 години) започва да учи живопис при Робърт Кампен в Турне. Той прекара 5 години в работилницата си.

(Четене на Мария Магдалина)

Периодът на творческо формиране на Rogier (към който очевидно принадлежи Лувъра "Благовещение") е слабо осветен от източници. Има хипотеза, че именно той в младостта си създава произведения, приписвани на т.нар. Фламандски майстор (по -вероятен кандидат за тяхното авторство е неговият ментор Кампен). Студентът е толкова усвоил желанието на Кампин да насити библейските сцени с уютните детайли от домашния живот, че е почти невъзможно да се направи разлика между техните произведения от началото на 1430 -те (и двамата художници не са подписали своите произведения).

(Портрет на Антон Бургундия)

Първите три години от независимата работа на Rogier не са документирани по никакъв начин. Може би ги е прекарал в Брюж с ван Ейк (с когото вероятно е кръстосвал преди това в Турне). Във всеки случай прочутата му композиция „Лука Евангелистът рисува Мадоната“ е пропита с очевидното влияние на ван Ейк.

(Евангелист Лука, рисува Мадоната)

През 1435 г. художникът се премества в Брюксел във връзка с брака си с родом от този град и превежда истинското му име Роже де ла Пастър от френски на холандски. Става член на градската гилдия на художниците, забогатява. Работил е като градски художник по поръчка на херцогския двор на Филип Добрия, манастири, благородници, италиански търговци. Той рисува кметството с картини на правораздаването от известни хора от миналото (стенописите са загубени).

(Портрет на дама)

Към началото на брюкселския период принадлежи грандиозният по емоционалност "Слизане от кръста" (сега в Прадо). В това произведение Роджие радикално изоставя изобразителния фон, като фокусира вниманието на зрителя върху трагичните преживявания на множество герои, които запълват цялото пространство на платното. Някои изследователи са склонни да обяснят разпространението в работата си с увлечението си по учението на Тома Кемпис.

(Слизане от кръста с донор Пиер де Ранчикурт, епископ на Арас)

Завръщането на Роджие от суровия Кампинов реализъм и изтънчеността на ванекийския проторенесанс към средновековната традиция е най-очевидно в полиптиха на Страшния съд. Написана е през 1443-1454 г. възложено от канцлера Николас Ролен за олтара на параклиса на болницата, основан от последния в бургундския град Бон. Мястото на сложни пейзажни фонове тук е заето от златното сияние, изпитвано от поколения негови предшественици, което не може да отвлече вниманието на зрителя от почитта към светите образи.

(Олтар на Страшния съд в Бон, дясно външно крило: Ад, ляво външно крило: Рай)

През юбилейния 1450 г. Рогиер ван дер Вайден пътува до Италия и посещава Рим, Ферара и Флоренция. Той беше горещо посрещнат от италиански хуманисти (има похвален преглед на Николай Кузански за него), но самият той се интересуваше главно от консервативни художници като Fra Angelico и Gentile da Fabriano.

(Обезглавяване на Йоан Кръстител)

В историята на изкуството е обичайно да се свързва това пътуване с първото запознаване на италианците с техниката на маслената живопис, която Рожиер перфектно усвои. По поръчка на италианските династии Медичи и д'Есте, Флемингът изпълнява "Мадоната" от Уфици и известния портрет на Франческо д'Есте. След завръщането си във Фландрия.

(Поклонение на влъхвите)

Портретите на Рожие имат някои общи черти, което до голяма степен се дължи на факта, че почти всички от тях изобразяват представители на най -висшето благородство на Бургундия, чийто външен вид и начин на съхранение са отпечатани от общата среда, възпитанието и традициите. Художникът рисува в детайли ръцете на моделите (особено пръстите), усъвършенства и удължава чертите на лицата им.

(Портрет на Франческо Д "Есте)

През последните години Роджие работи в своята работилница в Брюксел, заобиколен от многобройни студенти, сред които очевидно бяха такива видни представители на следващото поколение като Ханс Мемлинг. Те разпространиха влиянието му във Франция, Германия и Испания. През втората половина на 15 -ти век, в Северна Европа, изразителният маниер на Rogier надделява над по -сложните от техническа гледна точка уроци на Kampen и van Eyck. Дори през 16 век много художници остават под негово влияние, от Бернарт Орли до Куентин Масейс. В края на века името му започва да се забравя, а през 19 век художникът е запомнен само в специални изследвания за ранната холандска живопис. Възстановяването на творческия му път се усложнява от факта, че той не е подписал нито едно от своите произведения, с изключение на Вашингтонския портрет на жена.

(Благовещение на Мария)

Hugo van der Goes (около 1420-25, Гент - 1482, Audergem)

Фламандски художник. Албрехт Дюрер го смята за най -големия представител на ранната холандска живопис, заедно с Ян ван Ейк и Рогиер ван дер Вайден.

(Портрет на молитва със св. Йоан Кръстител)

Роден в Гент или Тер Гус в Зеландия. Точната дата на раждане не е известна, но е намерен указ от 1451 г., който му позволява да се върне от изгнание. Следователно по това време той е успял да направи нещо нередно и е бил в изгнание за известно време. Присъедини се към гилдията на Св. Люк. През 1467 г. той става господар на гилдията, а през 1473-1476 г. е неин декан в Гент. Работил е в Гент, от 1475 г. в августинския манастир Родендал близо до Брюксел. На същото място през 1478 г. е ръкоположен за монах. Последните му години бяха засенчени от психични заболявания. Той обаче продължи да работи, изпълни поръчки за портрети. В манастира той е посетен от бъдещия император на Свещената Римска империя Максимилиан Хабсбург.

(Разпятието)

Той продължава художествените традиции на холандската живопис от първата половина на 15 век. Художествените дейности са разнообразни. Влиянието на Bouts е забележимо в ранните му творби.

Той участва като декоратор в декорирането на град Брюж по повод сватбата през 1468 г. на херцога на Бургундия Чарлз Смели и Маргарет Йоркска, по -късно в украсата на тържествата в град Гент по повод влизането в град Карл Смели и новата графиня на Фландрия през 1472 г. Очевидно ролята му в тези творби е водеща, тъй като според оцелелите документи той е получавал по -голямо заплащане от останалите художници. За съжаление, картините, които са били част от декорацията, не са оцелели. Творческата биография има много неясноти и пропуски, тъй като нито една от картините не е датирана или подписана от художника.

(Бенедиктински монах)

Най -известното произведение е голямата олтарна картина „Поклонение на пастирите“, или „Олтар на Портинари“, която е нарисувана ок. 1475 г. по поръчка на Томазо Портинари - представителя на банката Медичи в Брюж - и има дълбоко влияние върху флорентинските художници: Доменико Гирландайо, Леонардо да Винчи и др.

(Олтар на Портинари)

Ян Провост (1465-1529)

Майсторът Провост се споменава в документи от 1493 г., съхранявани в кметството на Антверпен. И през 1494 г. майсторът се премества в Брюж. Знаем също, че през 1498 г. той се жени за вдовицата на френския художник и миниатюрист Симон Мармион.

(Мъченичеството на Света Екатерина)

Не знаем с кого е учил Провост, но неговото изкуство ясно се е развило под влиянието на последните класици от ранния холандски Ренесанс Джерард Дейвид и Куентин Маси. И ако Дейвид се стремеше да изрази религиозна идея чрез драмата на ситуацията и човешките преживявания, то в Куентин Масис ще открием нещо друго - жажда за идеални и хармонични образи. На първо място, това беше повлияно от влиянието на Леонардо да Винчи, с чието творчество Масис се срещна по време на пътуването си до Италия.

В картините на Provost традициите на G. David и C. Masseis са обединени в едно. В колекцията на Държавния Ермитаж има едно произведение на Провост - Мария в Слава, написано върху дървена дъска, използваща техниката на маслена боя.

(Дева Мария в слава)

Тази огромна картина изобразява Дева Мария, заобиколена от златен блясък, застанала на полумесец в облаците. В ръцете й е Христовото дете. Бог Отец, Св. Дух под формата на гълъб и четири ангела. Отдолу - коленичилият цар Давид с арфа в ръце и император Август с корона и скиптър. В допълнение към тях, картината изобразява сибили (герои от древната митология, предсказващи бъдещето и тълкуващи сънища) и пророци. В ръцете на една от сибилите, свитък с надпис „Пазвата на девата ще бъде спасението на народите“.

В дълбините на картината може да се види пейзаж, поразителен със своята тънкост и поезия с градски сгради и пристанище. Целият този сложен и теологически сложен сюжет е традиционен за холандското изкуство. Дори присъствието на древни герои се възприема като своеобразен опит за религиозно оправдание на древните класици и не изненадва никого. Това, което ни се струва трудно, беше възприето от съвременниците на художника с лекота и беше един вид азбука в картините.

Прововерът обаче прави определена крачка напред по пътя на овладяването на този религиозен сюжет. Той обединява всички свои герои в едно пространство. Той съчетава в една сцена земното (цар Давид, император Август, сибилите и пророците) и небесното (Мария и ангелите). Според традицията той изобразява всичко това на фона на пейзаж, което допълнително засилва впечатлението за реалността на случващото се. Провост усърдно превежда действието в съвременния живот. В фигурите на Давид и Август лесно можете да познаете клиентите на картината, богатите холандци. Древните сибили, чиито лица са почти портретни, ярко приличат на богатите граждани от онова време. Дори великолепният пейзаж, въпреки цялата му фантастичност, е дълбоко реалистичен. Той сякаш синтезира природата на Фландрия, идеализира я.

Повечето от картините на Провост са с религиозен характер. За съжаление, значителна част от неговите творби не са оцелели и е почти невъзможно да се пресъздаде пълна картина на неговото творчество. Въпреки това, според свидетелствата на съвременници, ние знаем, че Провост е участвал в проектирането на церемониалното влизане на крал Чарлз в Брюж. Това говори за славата и големите заслуги на майстора.

(Богородица и дете)

Според Дюрер, с когото Provost пътувал известно време в Холандия, входът бил обзаведен с голямо великолепие. По целия път от портите на града до къщата, в която е отседнал кралят, е била украсена с аркади по колоните, навсякъде е имало венци, корони, трофеи, надписи, факли. Имаше и много живи картини и алегорични изображения на „талантите на императора“.
Provost взе голямо участие в дизайна. Холандското изкуство от 16 век, чийто типичен представител е Ян Провост, дава началото на творби, които по думите на Б. Р. Уипър „пленяват не толкова, колкото творенията на изключителни майстори, а като доказателство за висока и разнообразна художествена култура. "

(Християнска алегория)

Jerun Antonison van Acken (Hieronymus Bosch) (около 1450-1516)

Холандският художник, един от най -големите майстори на Северния Ренесанс, се смята за един от най -загадъчните художници в историята на западното изкуство. В родния град на Бош - Хертогенбош - беше открит творческият център на Бош, който показва копия от неговите произведения.

Ян Мандин (1500/1502, Харлем - 1559/1560, Антверпен)

Холандски художник на Ренесанса и Северния маниеризъм.

Ян Мундан принадлежи към групата на антверпенските художници-последователи на Йеронимус Бош (Питър Хейс, Хери мет де Блес, Ян Веленс де Кок), които продължават традицията на фантастичните образи и полагат основите на така наречения северен маниеризъм, за разлика от на италиански. Творбите на Иън Мундан, с неговите демони и зли духове, влизат в близък контакт с наследството на мистериозното.

(Свети Христофор. (Държавен Ермитаж, Санкт Петербург))

Авторството на картините, приписвани на Мандайн, с изключение на „Изкушенията на Св. Антъни ”, не е установено със сигурност. Смята се, че Mundane е бил неграмотен и затова не е могъл да остави подписи в готически букви върху своите изкушения. Критолозите предполагат, че той просто е копирал подписа от готовата извадка.

Известно е, че около 1530 г. Мундан става майстор в Антверпен, негови ученици са Гилис Мостерт и Бартоломей Спрангер.

Мартин ван Хемскерк (истинско име Мартин Якобсън ван Вен)

Мартин ван Вен е роден в Северна Холандия в селско семейство. Противно на волята на баща си, той заминава за Харлем, за да учи художника Корнелис Уилемс, и през 1527 г. преминава като студент на Ян ван Скорел, и понастоящем изкуствоведите не винаги могат да определят точната принадлежност на отделни картини на Скоръл или Хемскерк. Между 1532 и 1536 г. художникът живее и работи в Рим, където неговите произведения са много популярни. В Италия ван Хемскерк създава картините си в художествения стил на маниеризъм.
След завръщането си в Холандия той получава множество поръчки от църквата както за олтарната живопис, така и за създаването на витражи и стенни гоблени. Беше един от водещите членове на Гилдията на Свети Лука. От 1550 г. до смъртта си през 1574 г. Мартин ван Хемскерк служи като църковен глава в църквата „Св. Баво“ в Харлем. Наред с други творби, ван Хемскерк е известен със своята поредица от картини „Седемте чудеса на света“.

(Портрет на Анна Код 1529)

(Св. Лука рисува Богородица и дете 1532 г.)

(Човек на скръбта 1532)

(Нещастната партия на богатите 1560 г.)

(Автопортрет в Рим с Колизеума1553)

Йоахим Патинир (1475/1480, Динан в провинция Намюр, Валония, Белгия - 5 октомври 1524 г., Антверпен, Белгия)

Фламандски художник, един от основателите на европейската пейзажна живопис. Работил е в Антверпен. Той направи природата основен компонент на образа в композиции на религиозна тематика, в които, следвайки традицията на братята Ван Ейк, Джерард Дейвид и Бош, той създаде величествено панорамно пространство.

Работил е с Куентин Масис. Предполага се, че много от произведенията, които сега се приписват на Патинир или Масейс, всъщност са тяхна съвместна работа.

(Битката при Павия)

(Чудо на Света Екатерина)

(Пейзаж с полета в Египет)

Herri meth de Bles (1500/1510, Bouvigne-sur-Meuse-около 1555)

Фламандският художник, заедно с Йоахим Патинир, е един от основателите на европейската пейзажна живопис.

Почти нищо не е известно със сигурност за живота на художника. По -специално името му е неизвестно. Наричан „meth de Bles“ - „с бяло петно“ - той вероятно има бял кичур в косата си. Той носеше и италианския прякор "Civetta" (итал. Civetta) - "бухал" - тъй като монограмът му, който използва като подпис на картините си, е малка фигурка на бухал.

(Пейзаж със сцена на полет до Египет)

Хери мет де Блес прекарва по -голямата част от кариерата си в Антверпен. Смята се, че той е племенник на Йоахим Патинир, а истинското име на художника е Хери де Патинир. Във всеки случай през 1535 г. известен Гери де Патинир се присъединява към гилдията на Свети Лука в Антверпен. Herri meth de Bles също е класиран сред групата на южнохоландските художници - последователи на Hieronymus Bosch, заедно с Jan Mundane, Jan Wellens de Kock и Peter Gays. Тези майстори продължават традициите на фантастичната живопис на Бош и тяхното произведение понякога се нарича „северен маниеризъм“ (за разлика от италианския маниеризъм). Според някои източници художникът е починал в Антверпен, според други - във Ферара, в двора на херцог дел Есте. Не е известна нито годината на смъртта му, нито самият факт дали някога е посещавал Италия.
Herri met de Bles рисува предимно пейзажи, моделирани по Patinir, които също изобразяват многофигурни композиции. Пейзажите внимателно предават атмосферата. Типично за него, както и за Патинира, е стилизирано изображение на скали.

Лукас ван Лайден (Лука Лейден, Лукас Хюйгенс) (Лайден 1494 - Лайден, 1533)

Учи живопис при Корнелис Енгелбректс. Той овладява изкуството на гравиране много рано и работи в Лайден и Миделбург. През 1522 г. той влиза в гилдията на Свети Лука в Антверпен, след което се връща в Лайден, където умира през 1533 г.

(Триптих с танци около златното теле. 1525-1535. Rijksmuseum)

В жанровите сцени той направи смела крачка към остро реалистично изобразяване на реалността.
В уменията си Люк Лейден не отстъпва на Дюрер. Той е един от първите холандски графични художници, които демонстрират разбиране за законите на светлинната и въздушната перспектива. Въпреки че в по -голяма степен той се интересуваше от проблемите на композицията и техниката, а не от верността на традицията или емоционалното звучене на сцени на религиозна тематика. През 1521 г. в Антверпен се запознава с Албрехт Дюрер. Влиянието на творчеството на големия немски майстор се проявява в по-строго моделиране и в по-изразителна интерпретация на фигури, но Лука Лейденски никога не губи чертите, присъщи само на неговия стил: високи, добре изградени фигури в донякъде възпитани пози и уморени лица. В края на 1520 -те години в творчеството му се появява влиянието на италианския гравьор Маркантонио Раймонди. Почти всички гравюри на Люк Лейден са подписани с началното „L“, а около половината от неговите произведения са датирани, включително известната поредица „Страсти Христови“ (1521 г.). Оцелели са около дузина негови дърворезби, най -вече изображения на сцени от Стария завет. От малкото оцелели картини на Люк Лейден, една от най -известните е триптихът на Страшния съд (1526 г.).

(Карл V, кардинал Уосли, Маргарет Австрийска)

Joos van Cleve (дата на раждане неизвестна, вероятно Wesel - 1540-41, Антверпен)

Първото споменаване на Йос ван Клив датира от 1511 г., когато той е приет в гилдията на Свети Лука в Антверпен. Преди това Джос ван Клив учи с Ян Джъст ван ван Калкар заедно с Вартоломей Мозък Стари. Смятан е за един от най -активните художници на своето време. Престоят му във Франция се доказва от картините му и от позицията на художник в двора на Франсис I. Има факти, потвърждаващи пътуването на Жос до Италия.
Основните произведения на Йос ван Клив са два олтара, изобразяващи Успение Богородично (понастоящем в Кьолн и Мюнхен), които преди това са били приписвани на неизвестен художник, Майстора на живота на Мария.

(Поклонение на маговете. 1 -ва трета на 16 век. Художествена галерия. Дрезден)

Йос ван Клив е класифициран като романист. В своите техники за меко моделиране на томове той чувства ехо от влиянието на сфумато на Леонардо да Винчи. Въпреки това, в много основни аспекти на своята работа, той е тясно свързан с холандската традиция.

„Успение Богородично“ от Старата пинакотека някога се е намирало в кьолнската църква на Дева Мария и е поръчано от представители на няколко богати, свързани семейства в Кьолн. Олтарът има два странични панела, изобразяващи покровителите на клиентите. Централният капак представлява най -голям интерес. Ван Мандер пише за художника: „Той беше най -добрият колорист на своето време, знаеше как да предаде много красив релеф на своите произведения и много близо до природата предаде цвета на тялото, използвайки само една боя за тяло. Неговите творби бяха високо оценени от любителите на изкуството, което те напълно заслужаваха. "

Синът на Джос ван Клив Корнелис също стана художник.

Фламандски художник от Северния Ренесанс. Учи живопис при Бернар ван Орли, който инициира посещението му на италианския полуостров. (Coxcie понякога са написани от Coxie, например в Mechelen на улица, посветена на художника). В Рим през 1532 г. той рисува параклисите на кардинал Enckenvoirt в църквата Санта Мария Деле от Анима и Джорджо Вазари, работата му се извършва по италиански маниер.подобни примери за техните умения.

Завръщайки се в Холандия, Кокси значително развива своята практика в тази област на изкуството. Кокси се завръща в Мехелен, където проектира олтара в параклиса на Гилдията на Свети Лука. В центъра на този олтар е представен Свети евангелист Лука, покровител на художници, изобразяващи Богородица, в страничните части има сцена на мъченичеството на Свети Вит и видението на Свети Йоан Евангелист в Патмос. Той е покровителстван от Карл V, римския император. Неговите шедьоври 1587-1588 се съхранява в катедралата в Мехелен, в катедралата в Брюксел, музеите в Брюксел и Антверпен. Той беше известен като фламандския Рафаел. Умира в Мехелен на 5 март 1592 г., след като пада от стълбище.

(Кристина от Дания)

(Убийството на Авел)

Marinus van Reimersvale (около 1490 г., Reimersvale - след 1567 г.)

Бащата на Маринус е бил член на Гилдията на художниците в Антверпен. Маринус се смята за ученик на Куентин Масис или поне е повлиял на работата му. Ван Реймерслауел обаче не се занимава само с рисуване. След като напуска родния си Раймерсвал, той се премества в Миделбург, където участва в обира на църквата, е наказан и изгонен от града.

Маринус ван Реймерсвале е останал в историята на живописта благодарение на образите си на Св. Джером и портрети на банкери, лихвари и бирници в сложни дрехи, внимателно рисувани от художника. Такива портрети бяха много популярни в онези дни като олицетворение на алчността.

Южнохоландски художник и график, най -известният и значим от художниците, носещи това име. Майстор на пейзажни и жанрови сцени. Баща на художниците Питер Брейгел Младши (Адът) и Ян Брейгел Стари (Раят).

Ще ви разкажем как холандските художници от 15 -ти век промениха представата за живописта, защо обичайните религиозни теми са вписани в съвременния контекст и как да определим какво има предвид авторът

Енциклопедии със символи или иконографски справочници често създават впечатлението, че в изкуството на Средновековието и Възраждането символиката е подредена много просто: лилията олицетворява чистотата, палмовият клон представлява мъченичеството, а черепът представлява крехкостта на всичко съществуващо . В действителност обаче всичко далеч не е толкова просто. Сред холандските майстори от 15 -ти век често можем само да гадаем кои предмети носят символично значение и кои не, а дебатът за това какво точно означават продължава и до днес.

1. Как библейските истории се пренесоха във фламандските градове

Хуберт и Ян ван Айке. Гентски олтар (затворен). 1432 годинаSint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons

Хуберт и Ян ван Айке. Гентска олтарна картина. Фрагмент. 1432 годинаSint-Baafskathedraal / closetovaneyney.kikirpa.be

На огромния олтар в Гент Когато вратите са напълно отворени, тя е висока 3,75 м и широка 5,2 м.Хуберт и Ян ван Ейк, сцената на Благовещение е нарисувана отвън. Извън прозореца на залата, където архангел Гавриил съобщава добрата новина на Дева Мария, можете да видите няколко улици с фахверкови къщи Fachwerk(Немски Fachwerk - рамкова конструкция, фахверкова конструкция) - строителна техника, популярна в Северна Европа през късното Средновековие. Фасадни къщи са издигнати с помощта на рамка от вертикални, хоризонтални и диагонални греди от здрава дървесина. Пространството между тях беше запълнено със смес от кирпич, тухла или дърво, а след това, по -често, белосано отгоре., керемидени покриви и остри кули на храмове. Това е Назарет, изобразен като фламандски град. В една от къщите, в прозореца на третия етаж, се вижда риза, висяща на въже. Ширината му е само 2 мм: енориаш от катедралата в Гент никога не би го видял. Такова удивително внимание към детайлите, било то отражението върху изумруда, който украсява короната на Бог Отец, или брадавицата на челото на клиента на олтара, е един от основните признаци на фламандската живопис от 15 -ти век.

През 1420 -те и 30 -те години в Холандия се случи истинска визуална революция, която оказа огромно влияние върху цялото европейско изкуство. Фламандските художници от поколение новатори-Робърт Кампен (около 1375-1444), Ян ван Ейк (около 1390-1441) и Рогиер ван дер Вайден (1399 / 1400-1464)-са постигнали безпрецедентни умения в предаването на реално визуално преживяване в почти тактилната му автентичност. Религиозните образи, написани за църкви или за къщите на богати клиенти, създават усещането, че зрителят сякаш през прозорец гледа в Йерусалим, където Христос е съден и разпънат. Същото чувство за присъствие създават техните портрети с почти фотографски, далеч от всяка идеализация на реализма.

Те се научиха с безпрецедентно убеждение да изобразяват триизмерни обекти на равнина (и така, че да искат да се докоснат) и текстури (коприна, козина, злато, дърво, фаянс, мрамор, купчина скъпоценни килими). Този ефект на реалността беше подсилен от светлинни ефекти: плътни, едва забележими сенки, отражения (в огледала, броня, камъни, зеници), пречупване на светлина в стъкло, синя мъгла на хоризонта ...

Изоставяйки златни или геометрични среди, които дълго време преобладават в средновековното изкуство, фламандските художници започват все по -често да прехвърлят действието на свещените теми в реалистично изписани - и най -важното, разпознаваеми от зрителя - пространства. Стаята, в която Архангел Гавриил се яви на Дева Мария, или където тя кърмеше бебето Исус, можеше да прилича на бюргерска или аристократична къща. Назарет, Витлеем или Йерусалим Лим, където се развиват най -важните евангелски събития, често придобиват чертите на определен Брюж, Гент или Лиеж.

2. Какви са скритите символи

Не трябва обаче да забравяме, че изумителният реализъм на старата фламандска живопис е проникнат от традиционна, все още средновековна символика. Много от ежедневните предмети и детайли на пейзажа, които виждаме в панелите на Кампен или Ян ван Ейк, помогнаха за предаването на теологичното послание на зрителя. Немско-американският изкуствовед Ервин Панофски нарече тази техника „скрита символика“ през 30-те години на миналия век.

Робърт Кампин. Света Варвара. 1438 годинаНационален музей на Прадо

Робърт Кампин. Света Варвара. Фрагмент. 1438 годинаНационален музей на Прадо

Например в класическото средновековно изкуство с тях често са изобразявани светци. И така, Варвара Илиополска обикновено държеше в ръцете си малка, подобна на кула -играчка (като напомняне за кулата, където според легендата езическият й баща я затваря). Това е очевиден символ - тогавашният зрител едва ли е имал предвид, че светицата по време на живота си или на небето наистина е ходила с макет на подземието си. Напротив, на един от панелите на Кампена, Барбара седи в богато обзаведена фламандска стая, а изградената кула се вижда от прозореца. Така че в Kampen обичайният атрибут е реалистично вграден в пейзажа.

Робърт Кампин. Мадона и дете пред камината. Около 1440 г.Националната галерия, Лондон

На друг панел, Кампен, изобразяващ Мадоната и детето, вместо златен ореол, постави зад главата си камина от златна слама. Ежедневен предмет замества златен диск или корона от лъчи, излъчващи се от главата на Божията майка. Зрителят вижда реалистично изрисувания интериор, но осъзнава, че кръгъл екран, изобразен зад Дева Мария, напомня за нейната святост.

Дева Мария, заобиколена от мъченици. XV век Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons

Но не мислете, че фламандските майстори напълно изоставят изричната символика: те просто започнаха да я използват по -рядко и изобретателят е по -малко. Ето един анонимен майстор от Брюж през последната четвърт на 15-ти век, изобразяващ Дева Мария, заобиколена от девици-мъченици. Почти всички те държат в ръцете си традиционните си качества. Лусия - ястие с очи, Агата - клещи с разкъсана гърда, Агнес - агне и т.н.... Барбара обаче има своя атрибут, кула, в по -модерен дух, бродирана върху дълга мантия (както на дрехите в реалния свят, гербовете на техните собственици бяха наистина бродирани).

Самият термин „скрити символи“ е малко подвеждащ. Всъщност те изобщо не бяха скрити или прикрити. Напротив, целта беше зрителят да ги разпознае и чрез тях да прочете посланието, което художникът и / или неговият клиент се опитваше да му предаде - никой не играеше на иконографска криеница.

3. И как да ги разпознаем

Работилница на Робърт Кампен. Триптих Мероде. Около 1427-1432 г.

Триптихът Merode е един от онези изображения, върху които историците на холандската живопис практикуват своите методи от поколения. Не знаем кой точно го е написал и след това го е пренаписал: самият Кампен или някой от неговите ученици (включително най -известният от тях - Рогиер ван дер Вайден). По-важното е, че не разбираме напълно значението на много детайли и изследователите продължават да спорят кои предмети от интериора на Новия завет-фламандски носят религиозно послание и кои са пренесени там от реалния живот и са само декорация. Колкото по -добре символиката е скрита в ежедневните неща, толкова по -трудно е да се разбере дали изобщо я има.

Благовещение е изписано на централния панел на триптиха. В дясното крило Йосиф, съпругът на Мери, работи в работилницата си. Вляво, клиентът на изображението, коленичил, насочи погледа си през прага към стаята, където се разгръща тайнството, а зад него жена му благочестиво пръскаше броеницата.

Съдейки по герба, изобразен на витража зад Богородица, този клиент беше Петър Енгелбрехт, богат търговец на платове от Мехелен. Фигурата на жена зад него е добавена по -късно - това вероятно е втората му съпруга Хелвиг Бил Може би триптихът е поръчан по времето на първата съпруга на Петър - те не са успели да заченат дете. Най -вероятно изображението не е предназначено за църквата, а за спалнята, хола или домашния параклис на собствениците..

Благовещение се случва в обстановката на богата фламандска къща, вероятно напомняща за жилището на Енгелбрехтите. Прехвърлянето на свещения сюжет в съвременния интериор психологически намалява разстоянието между вярващите и светците, към които се обръщат, и в същото време сакрализира собствения им живот - тъй като стаята на Дева Мария е толкова подобна на тази, в която те молете й се.

Лилии

Лили. Фрагмент от триптиха Мероде. Около 1427-1432 г.Метрополитен музей на изкуството

Ханс Мемлинг. Благовещение. Около 1465-1470 г.Метрополитен музей на изкуството

Медальон със сцена на Благовещение. Холандия, 1500-1510Метрополитен музей на изкуството

За да разграничите обекти, които съдържат символично послание, от тези, които са необходими само за създаване на „атмосфера“, трябва да намерите пропуски в логиката в изображението (като царски трон в скромно жилище) или детайли, които се повтарят от различни художници в същия сюжет.

Най-простият пример е този в триптиха на Мероде, който стои във ваза от фаянсова бухал на многоъгълна маса. В късносредновековното изкуство - не само сред северните майстори, но и сред италианците - лилиите се появяват върху безбройните изображения на Благовещение. Това цвете отдавна символизира чистотата и девствеността на Божията майка. Цистерциански Цистерцианци(лат. Ordo cisterciensis, O. Cist.), „бели монаси“ - католически монашески орден, основан в края на XI век във Франция.мистикът Бернар Клер-восък през XII век оприличава Мария с „виолетовото смирение, лилията на цялата мъдрост, розата на милосърдието и блестящата небесна слава“. Ако в по -традиционната версия самият архангел често държеше цветето в ръцете си, то при Кампен то стои на масата като вътрешна украса.

Стъклото и лъчите

Светия Дух. Фрагмент от триптиха Мероде. Около 1427-1432 г.Метрополитен музей на изкуството

Ханс Мемлинг. Благовещение. 1480-1489 годиниМетрополитен музей на изкуството

Ханс Мемлинг. Благовещение. Фрагмент. 1480-1489 годиниМетрополитен музей на изкуството

Ян ван Ейк. Лука Мадона. Фрагмент. Около 1437 г.

Вляво, над главата на архангела, през прозореца в седемте златни лъча лети малко бебе. Това е символ на Светия Дух, от който Мария безупречно роди син (важно е да има седем лъча - като дарове на Светия Дух). Кръстът, който бебето държи в ръцете си, напомня за Страстите, приготвени за Богочовека, дошъл да изкупи първородния грях.

Как да си представим неразбираемото чудо на девственото раждане? Как една жена може да роди и да остане девствена? Според Бернар от Клерво, точно когато слънчевата светлина преминава през прозореца, без да го счупи, Божието Слово е влязло в утробата на Дева Мария, запазвайки нейната девственост.

Очевидно, следователно, на много фламандски изображения на Божията майка Например в „Мадоната от Лука“ на Ян ван Ейк или „Благовещение“ на Ханс Мемлинг.в стаята й можете да видите прозрачен графин, в който светлината, падаща от прозореца, играе.

Пейка

Мадона. Фрагмент от триптиха Мероде. Около & nbsp 1427-1432 & nbspгодиниМетрополитен музей на изкуството

Пейка от орех и дъб. Холандия, XV & nbsp векМетрополитен музей на изкуството

Ян ван Ейк. Лука Мадона. Около & nbsp1437 & nbspгодинаМузей Щадел

Край камината има пейка, но Дева Мария, потопена в благочестиво четиво, седи не върху нея, а на пода, или по -скоро на тясно табуретка. Този детайл подчертава нейното смирение.

Пейката не е толкова проста. От една страна, тя прилича на истинските пейки, които са стояли във фламандските къщи по онова време - една от тях сега се съхранява в същия триптих, музея Cloisters. Подобно на ска-марката, до която седна Дева Мария, тя е украсена с фигури на кучета и лъвове. От друга страна, историците в търсене на скрита символика отдавна приемат, че пейката от Благовещение с лъвовете си символизира трона на Божията майка и напомня за трона на цар Соломон, описан в Стария завет: „Имаше шест стъпки на трона; горната част зад трона беше кръгла и имаше лакти от двете страни на седалката, а два лава стояха до лактите; и още дванадесет лъва стояха там на шест стъпала от двете страни " 3 Царе 10: 19-20..

Разбира се, пейката, изобразена в триптиха на Мероде, няма нито шест стъпала, нито дванадесет лъва. Знаем обаче, че средновековните теолози редовно оприличават Дева Мария с най -мъдрия цар Соломон, а в „Огледалото на човешкото спасение“, един от най -популярните типологични „справочници“ от късното Средновековие, се казва, че „престолът на цар Соломон е Дева Мария, в която е живял Исус Христос, истинска мъдрост ... Двата лъва, изобразени на този трон, символизират, че Мария пази в сърцето си ... две плочи с десетте заповеди на закона. " Затова в „Лука Мадона“ на Ян ван Ейк небесната кралица седи на висок трон с четири лъва - на подлакътниците и на гърба.

Но в края на краищата Кампен не изобразява трон, а пейка. Един от историците обърна внимание на факта, че освен това е направен по най -модерната за онези времена схема. Гърбът е проектиран по такъв начин, че може да бъде хвърлен в една или друга посока, което позволява на собственика да затопли краката или гърба си до камината, без да премества самата пейка. Такова функционално нещо изглежда твърде далеч от величествения трон. Така че в триптиха на Мероде тя беше по -скоро необходима, за да подчертае уютния просперитет, който царува в новозаветния фламандски дом на Дева Мария.

Умивалник и кърпа

Умивалник и кърпа. Фрагмент от триптиха Мероде. Около 1427-1432 г.Метрополитен музей на изкуството

Хуберт и Ян ван Айке. Гентска олтарна картина. Фрагмент. 1432 годинаSint-Baafskathedraal / closetovaneyney.kikirpa.be

Бронзов съд, висящ от верига в ниша, и кърпа със сини ивици също най -вероятно не бяха само домакински прибори. Подобна ниша с меден съд, малък леген и кърпа се появява в сцената на Благовещение на гентския олтар на ван Ейк - и пространството, където архангел Габриел съобщава добрата новина на Мария, изобщо не прилича на уютния бюргер интериорът на Кампен, по -скоро прилича на зала в небесните дворци.

Дева Мария в средновековното богословие е свързана с Булката от Песента на песните и затова много епитети, адресирани от автора на тази старозаветна поема към любимата му, са пренесени към нея. По -специално, Божията майка е оприличена на „заключена градина“ и „кладенец с живи води“, поради което холандските майстори често я изобразяват в градината или до градината, където водата бликваше от фонтана. Така Ервин Панофски по едно време предположи, че съдът, висящ в стаята на Дева Мария, е домашна версия на фонтана, създаването на лицето на нейната чистота и девственост.

Но има и алтернативна версия. Художественият критик Карла Готлиб забеляза, че в някои изображения на късносредновековни църкви същият съд с кърпа виси на олтара. С негова помощ свещеникът извършил абдест, отслужил литургия и раздал светите дарове на вярващите. През 13 век Гийом Дюран, епископ на Менда, в своя колосален трактат за литургията, пише, че олтарът символизира Христос, а съдът за измиване е неговата милост, в която свещеникът измива ръцете си - всеки от хората може да се измие премахнете мръсотията от греха чрез кръщение и покаяние. Вероятно затова нишата с съда представлява стаята на Божията майка като светилище и изгражда паралел между въплъщението на Христос и тайнството на Евхаристията, по време на което хлябът и виното се трансформират в тялото и кръвта на Христос .

Капан за мишки

Дясното крило на триптиха Мероде. Около 1427-1432 г.Метрополитен музей на изкуството

Метрополитен музей на изкуството

Фрагмент от дясното крило на триптиха Мероде. Около 1427-1432 г.Метрополитен музей на изкуството

Дясното крило е най -необичайната част от триптиха. Изглежда, че тук всичко е просто: Джоузеф беше дърводелец, а пред нас е неговата работилница. Въпреки това, преди Кампен, Йосиф е бил рядък гост в изображенията на Благовещение и никой изобщо не е изобразявал занаята му в такива подробности. Като цяло по това време към Йосиф се отнасяха двусмислено: той беше почитан като съпруга на Божията майка, всеотдайната хранителка на Светото семейство и в същото време осмиван като стар рогоносец.... Тук, пред Йосиф, сред инструментите, по някаква причина има капан за мишка, а друг се показва извън прозореца, като продукт във витрина.

Американският медиевист Майер Шапиро обърна внимание на факта, че Аврелий Августин, който е живял през IV-V век, в един от текстовете, наречен кръстът и мъките на Христос на кръста, е мишоловка, поставена от Бог за дявола. В края на краищата, благодарение на доброволната смърт на Исус, човечеството е изкупило първородния грях и силата на дявола е разбита. По същия начин средновековните теолози твърдят, че бракът на Мария и Йосиф е помогнал да заблуди дявола, който не знае дали Исус наистина е Божият Син, който ще смаже царството му. Следователно мишоловката, направена от осиновителя на Богочовека, може да напомни за предстоящата смърт на Христос и победата му над силите на тъмнината.

Дъска с отвори

Свети Йосиф. Фрагмент от дясното крило на триптиха Мероде. Около 1427-1432 г.Метрополитен музей на изкуството

Екран за камина. Фрагмент от централния панел на триптиха Мероде. Около 1427-1432 г.Метрополитен музей на изкуството

Най -загадъчният обект в целия триптих е правоъгълната дъска, в която Джоузеф пробива дупки. Какво е? Историците имат различни версии: капакът за кутията с въглища, който е бил използван за затопляне на краката, горната част на кутията за риболов на стръв (тук работи същата идея за капана на дявола), ситото е една от частите на пресата за вино Тъй като в тайнството на Евхаристията виното съществува в кръвта на Христос, пресата за вино служи като една от основните метафори за Страстите., заготовка за блок с пирони, която в много късносредновековни изображения римляните висяха в краката на Христос по време на шествието към Голгота, за да увеличат страданията му (друго напомняне за Страстите) и т.н.

Най -вече тази дъска прилича на екран, който е инсталиран пред изгаснала камина в централния панел на триптиха. Липсата на огън в огнището е може би също символично значима. Жан Герсон, един от най-авторитетните богослови от началото на XIV-XV век и пламенен пропагандист на култа към св. Йосиф, в една от своите проповеди, посветени на брака му с Дева Мария, сравнява „плътската похот, която падналата плът преживява „с„ горя с огън “, което Йосиф успя да потуши. Следователно както изчезналата камина, така и екранът на камината, който се прави от възрастния съпруг на Мария, биха могли да създадат целомъдрената природа на брака им, имунитета им пред огъня на плътската страст.

Клиенти

Лявото крило на триптиха Мероде. Около 1427-1432 г.Метрополитен музей на изкуството

Ян ван Ейк. Мадона на канцлера Ролен. Около 1435 г.Музей на Лувъра / bližerovaneyck.kikirpa.be

Ян ван Ейк. Мадона с Canon van der Palais. 1436 година

Фигурите на клиентите се появяват рамо до рамо със свещени герои в средновековното изкуство. На страниците на ръкописи и на олтарни пана често можем да видим техните собственици или дарители (дарили това или онова изображение на църквата), които са отправени с молитва към Христос или Дева Мария. Там обаче те най -често се отделят от свещени лица (например на листата на часовите книги Коледа или Разпятието се поставят в миниатюрна рамка, а фигурата на молитвата се извършва в полетата) или се изобразяват като мънички фигури в краката на огромни светци.

Фламандските майстори от 15 -ти век все по -често започват да представляват клиенти в същото пространство, където се разгръща свещеният сюжет. И обикновено в растеж с Христос, Богородица и светиите. Например Ян ван Ейк в „Мадоната на канцлера Ролен“ и „Мадона и канон ван дер Пале“ изобразяват дарители, коленичили пред Дева Мария, която държи божествения си син на колене. Клиентът на олтара се явява като свидетел на библейски събития или като визионер, призовавайки ги пред вътрешния си поглед, потопен в молитвена медитация.

4. Какво означават символите на светски портрет и как да ги търсим

Ян ван Ейк. Портрет на двойката Арнолфини. 1434 година

Портретът на Арнолфини е уникално изображение. Освен надгробните паметници и фигури на дарители, молещи се пред светиите, преди него в холандското и европейското средновековно изкуство като цяло не могат да се намерят семейни портрети (и дори в цял ръст), където двойката би била заловена в собствения си дом .

Въпреки всички противоречия относно това кой е изобразен тук, основната, макар и далеч от безспорна версия е следната: това е Джовани ди Николао Арнолфини, богат търговец от Лука, който е живял в Брюж, и съпругата му Джована Ченами. А тържествената сцена, представена от ван Ейк, е годежът им или самият брак. Ето защо мъжът взема женска ръка - този жест, iunctio Буквално „връзка“, тоест, че мъж и жена се хващат за ръце., в зависимост от ситуацията, означаваше или обещание за сключване на брак в бъдеще (fides pactionis), или самият брачен обет - доброволен съюз, в който булката и младоженецът влизат тук и сега (fides conjugii).

Защо обаче до прозореца има портокали, в далечината виси метла и една свещ гори в полилея в средата на деня? Какво е? Фрагменти от реалния интериор от онова време? Елементи, които специално подчертават статуса на изобразените? Алегории, свързани с любовта и брака им? Или религиозни символи?

Обувки

Обувки. Фрагмент от „Портрет на двойката Арнолфини“. 1434 годинаНационалната галерия, Лондон / Wikimedia Commons

Обувките на Джована. Фрагмент от "Портретът на двойката Арнолфини". 1434 годинаНационалната галерия, Лондон / Wikimedia Commons

На преден план пред Арнолфини са дървените сабо. Многобройните интерпретации на този странен детайл, както често се случва, варират от възвишени религиозни до практически подобни на бизнеса.

Панофски смята, че стаята, в която е сключен бракът, изглежда почти като свещено пространство - следователно Арнолфини е изобразен бос. В края на краищата Господ, който се яви на Мойсей в горящия храст, му заповяда да свали обувките си, преди да се качи: „И Бог каза: не се приближавайте тук; свалете обувките от краката си, защото мястото, където стоите, е свята земя. " Реф. 3: 5.

Според друга версия босите крака и свалените обувки (в задната част на стаята червените обувки на Джована все още се виждат) са пълни с еротични асоциации: сабоните намекнаха, че брачната нощ очаква съпрузите и подчертаха интимния характер на сцената.

Много историци твърдят, че такива обувки изобщо не са носени в къщата, а само на улицата. Следователно няма нищо изненадващо във факта, че саботата са на прага: в портрета на семейна двойка те напомнят за ролята на съпруга като хранител на семейството, активен човек, обърнат към външния свят. Ето защо той е изобразен по -близо до прозореца, а съпругата е по -близо до кутията - в края на краищата нейният съд, както се смяташе, се грижеше за къщата, раждаше деца и благочестиво послушание.

На дървения гръб зад Джована има фигурка на светец, пълзящ от тялото на дракон. Най -вероятно това е Света Маргарита Антиохийска, която е почитана като покровителка на бременни жени и родилки.

Метла

Метла. Фрагмент от "Портретът на двойката Арнолфини". 1434 годинаНационалната галерия, Лондон / Wikimedia Commons

Робърт Кампин. Благовещение. Около 1420-1440 г.Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Joos van Cleve. Свето семейство. Около 1512-1513 г.Метрополитен музей на изкуството

Под фигурката на Света Маргарет виси метла. Изглежда, че това е само домакински предмет или индикация за домакинските задължения на съпруга. Но може би това е и символ, който напомня за чистотата на душата.

В една холандска гравюра от 15-ти век жена, която олицетворява покаянието, държи подобна метла в зъбите си. В стаята на Дева Мария понякога се появява метла (или малка четка) - в образите на Благовещение (като Робърт Кампен) или цялото Свето семейство (например Йос ван Клив). Там тази тема, както предполагат някои историци, би могла да създаде не само домакинство и грижа за чистотата на къщата, но и целомъдрие в брака. В случая на Арнолфини това едва ли е било подходящо.

Свещ

Свещ. Фрагмент от „Портрет на двойката Арнолфини“. 1434 годинаНационалната галерия, Лондон / Wikimedia Commons

Колкото по -необичаен е детайлът, толкова по -вероятно е той да е символ. Тук по някаква причина свещ гори на полилей в средата на деня (а останалите пет свещника са празни). Според Панофски той символизира присъствието на Христос, чийто поглед обхваща целия свят. Той подчерта, че запалени свещи са били използвани по време на полагането на клетва, включително съпружеска. Според другата му хипотеза самотна свещ напомня за свещите, които са били носени преди сватбеното шествие, а след това са запалени в къщата на младоженците. В този случай огънят по -скоро олицетворява сексуалния порив, а не Господната благословия. Характерно е, че в триптиха на Мероде в камината, на който седи Дева Мария, огънят не гори - и някои историци виждат това като напомняне, че бракът й с Йосиф е бил целомъдрен..

Портокали

Портокали. Фрагмент от "Портретът на двойката Арнолфини". 1434 годинаНационалната галерия, Лондон / Wikimedia Commons

Ян ван Ейк. "Лука Мадона". Фрагмент. 1436 годинаМузей „Щадел“ / closetovaneyney.kikirpa.be

На перваза на прозореца и на масата до прозореца има портокали. От една страна, тези екзотични и скъпи плодове - те трябваше да бъдат транспортирани в северната част на Европа отдалеч - в края на Средновековието и ранното ново време може да символизират страстта към любовта и понякога се споменават в описанията на брачните ритуали. Това обяснява защо ван Ейк ги е поставил до сгодена или новобрачна двойка. Оранжевото на ван Ейк също се появява в коренно различен, умишлено нелюбив контекст. В своята „Лука Мадона“ бебето Христос държи в ръцете си подобен оранжев плод, а още двама лежат до прозореца. Тук - и затова, може би, в портрета на двойката Арнолфини - те си спомнят плодовете от Дървото на познанието на доброто и злото, невинността на човека преди грехопадението и последващата му загуба.

Огледало

Огледало. Фрагмент от „Портрет на двойката Арнолфини“. 1434 годинаНационалната галерия, Лондон / Wikimedia Commons

Ян ван Ейк. Мадона с Canon van der Palais. Фрагмент. 1436 годинаGroeningemuseum, Брюж / closetovaneyney.kikirpa.be

Хуберт и Ян ван Айке. Гентска олтарна картина. Фрагмент. 1432 годинаSint-Baafskathedraal / closetovaneyney.kikirpa.be

Хуберт и Ян ван Айке. Гентска олтарна картина. Фрагмент. 1432 годинаSint-Baafskathedraal / closetovaneyney.kikirpa.be

Хуберт и Ян ван Айке. Гентска олтарна картина. Фрагмент. 1432 годинаSint-Baafskathedraal / closetovaneyney.kikirpa.be

Череп в огледалото. Миниатюра от книгата на часовете на Хуана Лудата. 1486-1506 годиниБританската библиотека / Добавяне на MS 18852

На далечната стена, точно в центъра на портрета, виси кръгло огледало. Рамката изобразява десет сцени от живота на Христос - от ареста в Гетсиманската градина през разпятието до възкресението. Огледалото отразява гърбовете на двойката Арнолфини и двама души, които стоят на прага, единият в синьо, другият в червено. Според най -разпространената версия това са свидетели, присъствали при сключването на брака, един от които е самият ван Ейк (той има поне още един огледален автопортрет - в щита на Свети Георги, изобразен в Ма -donn с Canon van der Pal)).

Отражението разширява пространството на изобразеното, създава своеобразен 3D ефект, хвърля мост между света в кадъра и света зад кадъра и по този начин привлича зрителя в илюзията.

На олтара в Гент прозорец се отразява в скъпоценни камъни, които украсяват одеждите на Бог Отец, Йоан Кръстител и един от пеещите ангели. Най -интересното е, че рисуваната му светлина пада под същия ъгъл, както истинската светлина пада от прозорците на семейния параклис Вайд, за който е написан олтарът. Така че, изобразявайки акценти, ван Ейк взе предвид топографията на мястото, където те щяха да инсталират неговото творение. Нещо повече, в сцената на Благовещение реални рамки хвърлят изтеглените сенки в изобразеното пространство - илюзорната светлина се наслагва върху реалното.

Огледалото, висящо в стаята на Арнолфини, е породило много тълкувания. Някои историци виждат в него символ на чистотата на Божията майка, тъй като, използвайки метафора от старозаветната книга на Соломоновата мъдрост, я наричат ​​„чисто огледало на действието на Бога и образа на Неговата доброта“ . " Други интерпретираха огледалото като олицетворение на целия свят, изкупено от смъртта на Христос на кръста (кръг, тоест Вселената, обрамчена от сцени на Страстите) и т.н.

Потвърждаването на тези предположения е почти невъзможно. Със сигурност обаче знаем, че в културата на късното Средновековие спекулумът е една от основните метафори за самопознание. Духовниците неуморно напомняха на миряните, че възхищението от собственото отражение е най -яркото проявление на гордост. Вместо това те призоваха да насочат погледа си навътре, към огледалото на собствената си съвест, неуморно надничащи (мислено и наистина съзерцаващи религиозни образи) към Страстите Христови и мислещи за собствения си неизбежен край. Ето защо в много изображения на 15-16 век човек, гледайки се в огледалото, вижда череп вместо отражението си - напомняне, че дните му са ограничени и че трябва да има време да се покае, докато все още е възможно. Groeningemuseum, Брюж / closetovaneyney.kikirpa.be

Над огледалото на стената като графити в готика Понякога се посочва, че този стил е бил използван от нотариусите при съставяне на документи.се показва латинският надпис „Johannes de eyck fuit hic“ („John de Eyck was here“), а под датата: 1434.

Очевидно този подпис предполага, че един от двата героя, записани в огледалото, е самият ван Ейк, който присъства като свидетел на сватбата на Арнолфини (според друга версия, графитите показват, че именно той, авторът на портрета, е заснел тази сцена ).

Ван Ейк е единственият холандски художник от 15 -ти век, който систематично подписва собствените си произведения. Обикновено оставяше името си на рамката - и често стилизира надписа, сякаш е тържествено издълбан в камък. Оригиналната рамка на портрета на Арнолфини обаче не е запазена.

Както беше прието дори сред средновековните скулптори и художници, подписите на автора често се поставяха в устата на самата творба. Например на третата жена си ван Ейк написа отгоре „Съпругът ми ... ме завърши на 17 юни 1439 г.“. Разбира се, тези думи, както се подразбира, не идват от самата Маргарита, а от нейното рисувано копие.

5. Как архитектурата става коментар

За да вградят допълнително семантично ниво в изображението или да предоставят коментар на основните сцени, фламандските майстори от 15 -ти век често използват архитектурен декор. Представяйки новозаветните сюжети и персонажи, те са в духа на средновековната типология, която видя в Стария завет предсказанието на Новия, а в Новия - осъществяването на пророчествата на Стария, редовно включени в Новия Завет. сценира образите на Стария завет - техните прототипи или видове.

Предателство на Юда. Миниизображение от Библията на бедните. Холандия, около 1405 г.Британската библиотека

Въпреки това, за разлика от класическата средновековна иконография, пространството на изображението обикновено не е разделено на геометрични участъци (да речем, в центъра на предателството на Юда и отстрани на неговите старозаветни прототипи), а се стреми да впише типологични паралели в пространство на изображението, за да не се наруши достоверността му.

В много изображения от онова време архангел Гавриил възвестява добрата новина на Дева Мария в стените на готическата катедрала, която олицетворява цялата Църква. В този случай старозаветните епизоди, в които видяха индикация за предстоящото раждане и мъките на Христос на кръста, бяха поставени върху капителите на колоните, витражи или подови плочки, сякаш в истинска църква.

Подът на храма е покрит с плочки, изобразяващи поредица от старозаветни сцени. Например победите на Давид над Голиат и Самсон над тълпата филистимци символизираха триумфа на Христос над смъртта и дявола.

В ъгъла, под табуретка с червена възглавница, виждаме смъртта на Авесалом, сина на цар Давид, който се разбунтува срещу баща си. Както е описано във Втората книга на царете (18: 9), Авесалом е победен от армията на баща си и бягайки, окачен на дърво: „Когато мулето тичаше с него под клона на голям дъб, [Авесалом] заплетен с косата си в клоните на дъба и увиснал между небето и земята, а мулето, което беше под него, избяга. " Средновековните богослови видяха при смъртта на Авесалом във въздуха прототип на предстоящото самоубийство на Юда Искариот, който се обеси, а когато той висеше между небето и земята, „коремът му се отвори и цялата му вътрешност изпадна“ Деяния. 1:18.

6. Символ или емоция

Въпреки факта, че историците, въоръжени с концепцията за скрита символика, са свикнали да разглобяват произведенията на фламандските майстори на елементи, важно е да запомните, че образът - и особено религиозният образ, който е бил необходим за поклонение или самотна молитва - е не пъзел или ребус.

Много ежедневни предмети явно носят символично послание, но изобщо не следва от това, че в най -малките подробности някакъв богословски или морализаторски смисъл задължително е криптиран. Понякога пейка е просто пейка.

За Кампен и ван Ейк, ван дер Вайден и Мемлинг прехвърлянето на свещени теми в съвременния интериор или градските пространства, хиперреализмът в изобразяването на материалния свят и голямо внимание към детайлите бяха необходими преди всичко, за да се включи зрителят в изобразеното действие и му причиняват максимален емоционален отговор (състрадание към Христос, омраза към палачите му и т.н.).

Реализмът на фламандската живопис от 15 -ти век е проникнат едновременно със светски (любознателен интерес към природата и света на обектите, създадени от човека, желание за улавяне на индивидуалността на изобразяваните) и религиозен дух. Най -популярните духовни учения от късното Средновековие - например „Размисли върху живота на Христос“ от Псевдо -Бона -Вентура (около 1300 г.) или „Животът на Христос“ от Лудолф Саксонски (XIV век) - настояваха читателя , за да спаси душата си, да се представи като свидетел на Страстите и Разпятието и, прехвърляйки в съзнанието си на събитията от Евангелието, да си ги представя възможно най -подробно, в най -малките подробности, до пребройте всички удари, които мъчителите нанесоха на Христос, за да различите всяка капка кръв ...

Описвайки подигравките на Христос от римляните и евреите, Лудолф Саксонски апелира към читателя:

„Какво бихте направили, ако видите това? Не бихте ли се втурнали към вашия Господ с думите: „Не му навреди, стой, ето ме, удари ме вместо него? ..“ Състрадателен наш Господ, защото той търпи всички тези мъки за теб; излива обилни сълзи и отмива онези шипове, с които тези негодници са оцапали лицето му. Може ли някой, който чуе или мисли за това ... да може да се въздържи да не плаче? "

Джоузеф ще бъде съвършен, Мария Просвети и Исус те спасява: Светото семейство като модел на брака в триптиха Мероде

Изкуственият бюлетин. Vol. 68. No 1. 1986.

Зала Е.Обручаването на Арнолфини. Средновековен брак и енигмата на двойния портрет на Ван Ейк.

Бъркли, Лос Анджелис, Оксфорд: University of California Press, 1997.

Харбисън С.Ян Ван Ейк. Играта на реализма

Лондон: Reaktion Books, 2012.

Харбисън С.Реализъм и символизъм в ранната фламандска живопис

Изкуственият бюлетин. Vol. 66. No 4. 1984.

Лейн Б. Г.Свещено срещу нечестиво в ранната холандска живопис

Simiolus: Нидерландски тримесечник за историята на изкуството. Vol. 18. No 3. 1988.

Marrow J.Символ и значение в северноевропейското изкуство от късното средновековие и ранния Ренесанс

Simiolus: Нидерландски тримесечник за историята на изкуството. Vol. 16. No 2/3. 1986 г.

Наш С.Изкуството на Северния Ренесанс (Оксфордска история на изкуството).

Оксфорд, Ню Йорк: Oxford University Press, 2008.

Панофски Е.Ранна холандска живопис. Неговият произход и характер.

Кеймбридж (Масачузетс): Harvard University Press, 1966.

Шапиро М. Muscipula Diaboli. Символиката на олтара в Мероде

Изкуственият бюлетин. Vol. 27. No 3. 1945.

1. Основните училища на индийската миниатюра XVI-XVIII век.

ТЕМА 8. ИЗКУСТВО НА ЮГОИЗТОЧНА АЗИЯ И ДАЛЕН ИЗТОК

1. Приемане на будизма и индуизма на територията на съвременен Тайланд и Кампучия.

МОДУЛ 3. ИЗКУСТВОТО НА АНТИКАТА

ТЕМА 9. СПЕЦИАЛНОСТТА НА АНТИЧНОТО ИЗКУСТВО

ТЕМА 10. АРХИТЕКТУРА НА ДРЕВНА ГЪРЦИЯ

ТЕМА 11. СКУЛПТУРА НА ДРЕВНА ГЪРЦИЯ

1. Характеристики на древногръцката скулптура от геометричния стил (VIII-VII в. Пр. Н. Е.)

ТЕМА 12. ДРЕВНИ ГРЪЦКИ ВАСАПИНГИ

ТЕМА 13. АРХИТЕКТУРА НА ДРЕВЕН РИМ

ТЕМА 14. СКУЛПТУРА НА ДРЕВЕН РИМ

ТЕМА 15. ЖИВОПИСВАНЕ НА ДРЕВЕН РИМ

МОДУЛ 4. РАННО ХРИСТИЯНСКО ИЗКУСТВО. ИЗКУСТВОТО НА ВИЗАНТИНА. ЗАПАДНО ЕВРОПЕЙСКО ИЗКУСТВО НА СРЕДНИЯ ВЕК

ТЕМА 16. ИЗКУСТВОТО НА ВИЗАНТИНА

1. Периоди на развитие на византийското изкуство XI-XII век.

1. Исторически определящи фактори за развитието на византийската архитектура през XIII-XV век.

ТЕМА 17. РАННО ХРИСТИЯНСКО ИЗКУСТВО

ТЕМА 18. ЗАПАДНО ЕВРОПЕЙСКО ИЗКУСТВО НА СРЕДНИЯ ВЕК

МОДУЛ 5 ЕВРОПЕЙСКО ИЗКУСТВО НА РЕНЕСАНСА

ТЕМА 19. ИТАЛИАНСКО ИЗКУСТВО НА ДУЧЕНТО

ТЕМА 20. ИТАЛИАНСКОТО ИЗКУСТВО НА ТРЕЦЕНТО

ТЕМА 21. ИТАЛИАНСКО ИЗКУСТВО КВАТРОЦЕНТО

ТЕМА 22. ИТАЛИАНСКО ИЗКУСТВО НА „ВИСОКОТО“ РЕНЕСАНС

ТЕМА 23. ИЗКУСТВОТО НА МАНИРИЗМА ЧИНКВЕНТО В ИТАЛИЯ

ТЕМА 24. ИЗКУСТВОТО НА ЖИВОПИСА В НИДЕРЛАНДИЯ XV-XVI ВЕК.

ТЕМА 25. ИЗКУСТВОТО НА ЖИВОПИСА В ГЕРМАНИЯ XV - XVI век.

МОДУЛ 6. ЗАПАДНО ЕВРОПЕЙСКО ИЗКУСТВО ОТ XVII ВЕК

ТЕМА 26. ИЗКУСТВО НА БАРОК И КЛАСИЦИЗЪМ: СПЕЦИФИЧНОСТ НА XVII ВЕК

ТЕМА 30. ИСПАНСКО ИЗКУСТВО ОТ XVII ВЕК: ЖИВОПИС

1. Градско планиране

ТЕМА 32. ЗАПАДНА ЕВРОПЕЙСКА АРХИТЕКТУРА XVIII ВЕК

ТЕМА 33. ЗАПАДНА ЕВРОПЕЙСКА СКУЛПТУРА XVIII ВЕК

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАТА ЖИВОПИС НА ХVІІІ ВЕК

1. Обща характеристика на италианската живопис от XVIII век.

МОДУЛ 8. ЗАПАДНО ЕВРОПЕЙСКОТО ИЗКУСТВО НА XIX ВЕК

ТЕМА 35. АРХИТЕКТУРА НА ЗАПАДНА ЕВРОПА XIX век

1. Посоки на развитие на архитектурата на Западна Европа през XIX век. Стилова специфика на архитектурата.

1. Традиции на германската архитектура от XIX век.

ТЕМА 36. СКУЛПТУРА НА ЗАПАДНА ЕВРОПА НА XIX ВЕК

1. Художествени традиции на скулптурата на класицизма в Западна Европа през 19 век.

1. Специфика на религиозното съдържание на скулптурата на романтизма в Западна Европа през 19 век.

ТЕМА 37. ЖИВОПИС И ГРАФИКА НА ЗАПАДНА ЕВРОПА XIX век

1. Специфика на романтизма на зрелия етап от 1830-1850-те години.

1. Тенденции в развитието на графичното изкуство в посока „реализъм“: теми, сюжети, персонажи.

МОДУЛ 9. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОТО ИЗКУСТВО НА XIX-XX ВЕК.

ТЕМА 38. ЗАПАДНА ЕВРОПЕЙСКА АРХИТЕКТУРА КЪСНО XIX - НАЧАЛО XX ВЕК.

1. Обща характеристика на художествената култура на Западна Европа в края на XIX - началото на XX век.

2. Белгийски арт нуво

3. Френски модерен

ТЕМА 39. ЗАПАДНА ЕВРОПЕЙСКА СКУЛПТУРА НА КЪСНОТО XIX - НАЧАЛО XX ВЕК.

ТЕМА 40. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКА ЖИВОПИС И ГРАФИКА НА КЪСНОТО XIX - НАЧАЛОТО НА XX ВЕК.

МОДУЛ 10 ИЗКУСТВО НА ЗАПАДА НА ХХ ВЕК

ТЕМА 41. ОБЩО СЪДЪРЖАНИЕ НА АРХИТЕКТУРАТА И ФИНА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОТО ИЗКУСТВО НА ХХ ВЕК

ТЕМА 42. ОСОБЕНОСТИ НА АРХИТЕКТУРАТА НА ХХ ВЕК

1. Стилова сигурност в архитектурата на художествените музеи в Западна Европа през първата половина на ХХ век.

ТЕМА 43. "РЕАЛИЗЪМ" НА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИТЕ ТВОРИ НА ХХ ВЕК

ТЕМА 44. ТРАДИЦИОНАЛИЗЪМ НА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИТЕ ИЗКУСТВЕНИ ТВОРИ НА ХХ ВЕК

1. Характеристики на понятието „традиционализъм“ в изкуството на ХХ век.

ТЕМА 45. ЕПАТИЗЪМ НА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИТЕ ИЗКУСТВЕНИ ТВОРИ НА ХХ ВЕК

ТЕМА 46. СУРРЕАЛИЗЪМ НА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИТЕ ИЗКУСТВЕНИ ТВОРИ НА ХХ ВЕК

ТЕМА 47. ГЕОМЕТРИЗЪМ НА ИЗКУСТВЕНИТЕ ПРОИЗВОДСТВА НА ХХ ВЕК

ТЕМА 48. "МЕСТОПОЛОЖЕНИЕ" НА ИЗКУСТВЕНИТЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ НА ХХ ВЕК

ТЕМА 25. ИЗКУСТВОТО НА ЖИВОПИСА В ГЕРМАНИЯ XV - XVI век.

4 часа работа в класната стая и 8 часа самостоятелна работа

Лекция 84. Живопис в Германия XV - XVI век

4 часа лекционна работа и 4 часа самостоятелна работа

Планлекции

1. Живопис в Германия през първата трета на 15 век. Дело на майстора от Горния Рейн, дело на майстор Франке.

2. Живопис в Германия през втората трета на 15 век. Работата на Ханс Мулчер, работата на Конрад Витц, дело на Стефан Лохнер.

3. Живопис в Германия през последната трета на 15 век. Изкуството на Мартин Шонгауер, изкуството на Майкъл Пахер.

4. Живопис в Германия в края на XV-XVI век. Делото на Матиас Грюневалд, делото на Лукас Крахнах Стари, работата на Албрехт Дюрер, работата на художниците от „Дунавската школа“: Албрехт Алтдорфер.

5. Живопис в Германия от XVI век. Феноменът на реформацията.

1. Рисуване в Германия първа трета 15 в. Творчество на майстора на Горния Рейн, творчество на майстор Франке

Обща характеристика на изкуството на Възраждането в Германия през 15 век. В немската живопис от 15 -ти век могат да се разграничат три етапа: първият - от началото на века до 1430 -те години, вторият - до 1470 -те години. а третият - почти до края на века. Германските майстори създават своите произведения под формата на църковни олтари.

В периода 1400-1430г. Германските олтари отварят пред публиката красивия свят на Планината, който привлича хората към себе си като вид изключително забавна приказка. Това се потвърждава от картината „Райска градина“, създадена от анонимен майстор от Горния Рейн наоколо

1410-1420-те години

Смята се, че крилото на олтара на Свети Тома със сцената „Поклонение на магьосниците на Христовото дете“ е направено от майстор Франке от Хамбург, който активно работи през първата трета на 15 век. Приказността на евангелското събитие.

2. Живопис в Германия и втората трета на XV век. Делото на Ханс Мулчер, дело на Конрад Виц, дело на Стефан Лохнер

На етапа на 1430-1470-те години. произведения на изобразителното изкуство в Германия са изпълнени с пластично обемни човешки фигури, потопени в художествено проектирано пространство. Визуализации

ТЕМА 25. ИЗКУСТВОТО НА ЖИВОПИСА В ГЕРМАНИЯ XV - XVI век.

са изложени различни аспекти на съболезнования на персонажи от картини към земните страдания на Христос, най -често представени като личност, равна на другите хора, изпитваща много мъки на земното съществуване. Изразителен реализъм на чувствено проявените събития от Свещеното Писание, като се вземе предвид насилствената съпричастност на зрителите към страданието на Христос като тяхно собствено. През тези години художниците Ханс Мулхер и Конрад Витц работят много интересно в германските градове Базел и Улм.

Ханс Мулчер, гражданин на град Улм, е известен като художник и скулптор. Скулптурните произведения на майстора включват декорацията на предните прозорци на кметството на Улм (1427 г.) и пластичната украса на западната фасада на катедралата в Улм (1430-1432 г.). Холандско влияние, което ни позволява да заключим за престоя и обучението на художника в Tournai. От картините на Мулчер два олтара са оцелели на фрагменти. Най-значимата творба на майстора е Вурзахският олтар (1433-1437), от който са оцелели осем врати, изобразяващи живота на Мария отвън и Страстите Христови отвътре. От „Стерзинския олтар на Дева Мария“ (1456-1458 г.) до днес са оцелели само няколко странични панели и отделни резбовани дървени фигури.

Картината „Христос пред Пилат“ е фрагмент от вътрешната част на „Вурзахския олтар“. Различното отношение на персонажите към изобразеното действие. Друг панел на „Вурзахския олтар“ е картината „Възкресение Христово“.

Родом от Швабия и гражданин на град Базел, Конрад Витц е известен като автор на двадесет олтарни пана. Всички те демонстрират влиянието върху художника върху работата на такива холандски майстори като Робърт Кампен и Рогиер ван дер Вайден. За произведенията на Wietz се характеризира с желанието да се постигне реалистично детайлно изобразяване на плътта на нещата и пространствена яснота чрез моделиране на светлина и сянка.

През 1445-1446г. Конрад Витц, докато е в Женева, по поръчка на кардинал Франсоа де Миес, изпълнява „Олтара на базиликата Свети Петър“. Картина на обратната страна на олтара "Чудотворна уловка".

Художественото пространство на произведението, съчетаващо двата евангелски разказа „Чудоловещ улов“ и „Ходене по води“, визуализира причините, които не позволяват достигането на религиозна връзка с Всевишния. Човешка греховност, загуба на вяра в Господа.

V първата половина на 15 век оригиналността на произведенията на немски художници от град Кьолн, особено на олтарни картини,

създаден от Стефан Лохнер. Проучванията показват, че в оригиналната си работа художникът разчита на постиженията на франкофонските миниатюри на братя Лимбург с нейната изисканост и изящен колорит, както и на местната традиция в Кьолн, представена от Учителя на Света Вероника. Лохнер особено често рисува картини, изобразяващи Божията майка с Христовото дете. В тази връзка най -известната картина на Стефан Лохнер е „Мария в розово

ТЕМА 25. ИЗКУСТВОТО НА ЖИВОПИСА В ГЕРМАНИЯ XV - XVI век.

Лекция 84. Живопис в Германия XVXVI век.

градина “(около 1448 г.). Оригиналността на композицията на картината под формата на пръстенообразна извита линия.

3. Живопис в Германия, последната трета на XV век. Работата на Мартин Шонгауер, работата на Майкъл Пахер

В периода 1460-1490-те години. процесът на създаване на произведения на изобразителното изкуство в Германия е повлиян от италианския Ренесанс на Треченто (предимно от Симоне Мартини) и работата на холандските майстори Рогиер ван дер Вайден и Уго ван дер Гоес. Проблемът с визуализирането на гамата от чувства.

Един от водещите немски художници от втората половина на 15 век. беше Мартин Шонгауер. Първоначално художникът беше предвиден да бъде свещеник. Шонгауер учи живопис при Каспар Исенман в Колмар. Рисунката по начина на Рогиер ван дер Вайден потвърждава факта на престоя на Шонгауер в Бургундия.

Творбата „Поклонение на овчарите“ (1475-1480). Ярък израз на искреността на героите на изобразителното действие. В събитието, изобразено от Шонгауер, основното внимание се обръща на това колко искрени са всички герои в своите действия и мисли.

Творчеството на Майкъл Пачер. Художникът учи в Пустертал, а също така направи образователно пътуване до Северна Италия, което ясно се доказва от италианския пластичен език на неговите произведения.

Сред най-добрите картини на Майкъл Пахер е „Олтарът на църковните отци“ (1477-1481). Картината "Молитвата на св. Волфганг" е горната част на външното дясно крило на "Олтара на отците на църквата".

Художественото пространство на произведението демонстрира, че именно искреността и искреността на молитвата на Регенсбургския епископ е допринесла за божественото пресмятане на Волфганг в ранг на светиите и изкачването на душата му във висините на Планинския свят.

4. Живопис в Германия, Русия, XV-XVI век. Делото на Матиас Грюневалд, делото на Лукас Кранах Стари, работата на Албрехт Дюрер, работата на художниците от „Дунавската школа“: Албрехт Алтдорфер

Изобразителното изкуство на Германия в края на XV-XVI век е най-високият етап от германския Ренесанс, най-добрите периоди от творчеството на Албрехт Дюрер и Нитарт Готхардт (Матиас Груневалд), Лукас Кранах Стари и Ханс Холбейн Младши. Често отделен и дори натуралистично разрешен единичен мотив се издига до нивото на идеята за общото и универсалното. В художествените творения съществуват рационални и мистични принципи.

ТЕМА 25. ИЗКУСТВОТО НА ЖИВОПИСА В ГЕРМАНИЯ XV - XVI век.

Лекция 84. Живопис в Германия XVXVI век.

Матиас Груневалд е един от най -големите художници на германския „ентусиазиран“ Ренесанс, чието творчество е свързано с регионите на Германия, разположени по бреговете на Майн и средния Рейн. Известно е, че художникът е работил последователно в Селигенщат, Ашафенбург, Майнц, Франкфурт, Хале, Изенхайм.

Задачата е да се визуализират чертите на изобретателното съчувствие, съпричастността, идентифицирането, приемането на страданието на Христос като негова собствена болка. Художникът споделя възгледите на Томас от Кемпис. По времето на Груневалд книгата на Томас Кемпис „За подражанието на Христос“ беше толкова популярна, че отстъпва само на Библията по брой издания.

Най-значимото произведение на Матиас Грюневалд е Исенхаймският олтар (1512-1516), създаден за църквата "Св. Антоний" в Изенхайм.

Олтарът се състои от светилище със скулптура и три чифта врати - две подвижни и една неподвижна. Различни трансформации с олтарните врати водят до движение на сцени от въплъщението и жертвата на Спасителя.

V затворена, централната част на олтара представлява сцената на Разпятието на Христос. В лимита „Entombment“ е живописно изложен, а на страничните панели „St. Anthony“ и „St. Sebastian“.

V Като цяло религиозните събития, изобразени на олтарните панели, визуализират идеята за голямата жертва на Исус Христос и избраните водачи на християнската църква за изкупление на човешките грехове, ярко изразяват католическата молитва „Agnus Dei“ - „Агне на Бог, който пое греховете на света, смили се над нас. " Изразителен реализъм на събитията от Свещеното Писание, като се вземе предвид насилствената съпричастност на зрителите към страданието на Христос като тяхно собствено. Фасети на съболезнования. Традиции на холандски занаятчии. Средства за предаване на реалистично детайлна плът от неща

и пространствена яснота.

Художественото пространство на картината „Разпятието на Христос“ представлява Исус Христос, прикован към кръста с няколко души, стоящи. Спасителят е огромен и ужасно обезобразен. Изобразеното тяло на Христос свидетелства за дивите мъки, на които е бил подложен Месията. Покрит е със стотици ужасни рани. Исус е прикован към кръста с гигантски пирони, буквално счупвайки ръцете и краката си. Главата е обезобразена от острите тръни на трънен венец.

Вляво от кръста на Голгота е изобразен Йоан Евангелист, който поддържа Мадоната, отслабена от дълга молитва, и грешницата Мария Магдалина, която, коленичила в подножието на кръста, се обръща към Спасителя в страстна молитва.

Вдясно от фигурата на Христос е Йоан Кръстител и Божият Агнец. Присъствието на Йоан Кръстител в сцената на Разпятието придава на темата за Голгота допълнително измерение, припомняйки умилостивението, заради което е принесена жертвата на Христос. Евангелското събитие е представено с такава изразителна сила, че никой не може да остане равнодушен.

ТЕМА 25. ИЗКУСТВОТО НА ЖИВОПИСА В ГЕРМАНИЯ XV - XVI век.

Лекция 84. Живопис в Германия XVXVI век.

Не случайно близо до фигурата на Йоан Кръстител, сочеща към Исус Христос, има надпис: „Той трябва да расте, аз трябва да се свивам“.

При отворени врати на „Изенхаймския олтар“ централният панел на творбата представлява сцената „Прославянето на Мария“, вляво от която е „Благовещение“, а вдясно - „Възкресение Христово“.

Композиционно и колористично картината "Прославянето на Мария" е разделена на две части, всяка от които проявява свое специално събитие на славата на Мадоната.

Картината „Възкресение Христово“, с отворените врати на „Изенхаймския олтар“, разположена до картината „Прославянето на Мария“, представлява Спасителя под маската на рицар, издигнат над земята в сиянието на мистичното светлина. Рицарят Христос, възкръснал от мъртвите, поради самия факт на Възкресението спечели пълна победа над въоръжените войници. Символиката на капака на саркофага, където беше затворено тялото на Спасителя. Смисълът на слизането на камъка от гроба на Христос. Плочата на гробницата, от която Господ се издигна като плоча, съдържаща записа на старозаветния закон. Олицетворението на победата над привържениците на старозаветните принципи, символизира триумфа на Евангелския закон.

Устройството на „Изенхаймския олтар“ допринася не само за отваряне, но и за допълнително движение на живописните врати, което отваря скулптурната част от произведението със статуи на св. Августин, св. Антоний и св. Йероним, както и преддела със скулптурните полуфигури на Христос и дванадесетте апостоли. На гърба на вътрешните врати, от една страна, е изобразена сцената „Разговор на св. Антоний със св. Павел отшелник“, а от друга - „Изкушението на св. Антоний“.

Художественото пространство на картината "Изкушението на св. Антоний".

Произведението на Лукас Кранах Стари е придворен художник на саксонския избирател Фредерик Мъдри, както и прекрасен график. Кранах се счита за създател и най -големият представител на саксонската художествена школа. Едновременно с творческата си дейност майсторът извършва важна общинска работа във Витенберг: притежава механа, аптека, печатница и библиотека. Кранах дори е бил член на градския съвет, а в периода от 1537 до 1544г. три пъти избран за бургамистър на Витенберг.

Въпреки факта, че много значителни творби на Лукас Крах Старши загиват по време на Реформацията и пожара, който опустошава Витенберг през 1760 г., произведенията, оцелели до днес, отразяват разнообразието на таланта на майстора. Той рисува отлични портрети, а също така създава картини на религиозни и митологични теми. Има много известни актове на Кранах - Венера, Ева, Лукреция, Саломея, Джудит. При създаването на своите произведения той използва майстора и темите от съвременни хуманистични източници.

ТЕМА 25. ИЗКУСТВОТО НА ЖИВОПИСА В ГЕРМАНИЯ XV - XVI век.

Лекция 84. Живопис в Германия XVXVI век.

Художествено пространство на картината на Лукас Кранах "Наказанието на Купидон". Богинята на любовта е призвана със своята гола красота да измие човешката душа от злото на греховната мръсотия, да избави човешките сърца от безчувствеността и вкаменеността. Задачата е да възбудим кристално чистата любовна енергия, като по този начин изтръгнем човешката душа от лепкава кал от ежедневната нечистота. Характеристики на спиралната композиция на произведението.

Творбата „Мартин Лутер“, изпълнена през 1529 г., разкрива Лукас Кранах Стари като отличен портретист.

Великият немски реформатор на католическата църква е изобразен, общуващ с Бога в „праведното ежедневие“.

Творчеството на Албрехт Дюрер - великият немски художник, график и гравьор от края на 15 - първата трета на 16 век. Творбите на Дюрер се характеризират със:

1. Колебание на професионалния интерес от обобщени философски образи към строго натуралистични визуални представи;

2. Научна основа на дейност, комбинация от практически умения с дълбоки и точни познания (Дюрер е автор на теоретичните трактати „Ръководство за измерване с компаси и права линия“ и „Четири книги за човешките пропорции“);

3. Откриването на нови възможности за създаване на графични и изобразителни произведения (гравюра, която преди него се разбираше като черна рисунка на бял фон), беше превърната от Дюрер в специален вид изкуство, чиито произведения, наред с черно и бели цветове, имат огромен брой междинни нюанси);

4. Откриването на нови художествени жанрове, теми и сюжети (Дюрер е първият в Германия, създал произведение на пейзажния жанр (1494), първият в германското изкуство, изобразяващ гола жена (1493), първият, който се представя в автопортрет гол (1498) и др.);

5. Пророчески патос на художествените творения.

Две години преди смъртта си Албрехт Дюрер създава своя прочут живописен диптих „Четиримата апостоли“ (1526), ​​който той много ценя.

Художественото пространство на лявата картина на диптиха представлява апостолите Йоан и Петър, а дясното - апостолите Павел и Марк.

Изобразените апостоли олицетворяват човешките темпераменти. Евангелистът Йоан, представен като млад и спокоен, визуализира сангвиничен темперамент. Свети Петър, изобразен като стар и уморен, символизира флегматичен темперамент. Евангелистът Марк, показан в бурно движение с искрящи очи, олицетворява холеричен темперамент. Свети Павел, разкрит като мрачен и предпазлив, означава меланхоличен темперамент.

Творбата като най -умелото аналитично огледало на човешките души. Визуално представяне на цялата гама темпераменти.

ТЕМА 25. ИЗКУСТВОТО НА ЖИВОПИСА В ГЕРМАНИЯ XV - XVI век.

Лекция 84. Живопис в Германия XVXVI век.

От друга страна, творбата е визуално доказателство за истинността на появата на пророците, които разпространяват християнското учение от името на Господ, а не на Дявола. Портретни характеристики на апостолите.

И двете картини в долната част на изображението съдържат специално подбрани текстове от Новия завет, поръчани от Дюрер, педантично изпълнени от калиграфа Надерфер.

Диптихът "Адам и Ева", създаден от Дюрер през 1507 г., подобно на произведението "Четиримата апостоли", се състои от две относително независими произведения на живописта. Художественото пространство на дясната картина представлява Ева, която стои близо до Дървото на познанието на доброто и злото и получава червена течна ябълка от изкусителната змия. Художественото пространство на лявата картина представлява Адам, който държи клон на ябълково дърво в ръка.

Напомняйки на хората за греховността на всеки човек, предупреждавайки за фаталните последици от първородния грях.

Медната гравюра „Рицар, смърт и дявол“ (1513) е едно от най -добрите графични произведения на Албрехт Дюрер. Художественото пространство на произведението представлява конник рицар в тежка броня, когото Смъртта и Дяволът се опитват да блокират пътя.

Сюжетът на гравюрата е свързан с трактата на Еразъм от Ротердам „Пътеводителят на християнския воин“ (1504 г.) - морално и етично учение, в което авторът апелира към всички рицари на Христос с призив да не се страхуват от трудности, ако ужасните смъртоносни демони блокират пътя. Демонстрация на силата на душата, неуморен стремеж към Божия Дух, който никой и нищо на света, дори Смъртта и Дявола, не могат да предотвратят.

Изключително отличителен феномен на германския Ренесанс в началото на 16 век. беше дейността на художниците от „Дунавската школа” (немски Donauschule), които откриха с творчеството си жанра на романтично фантастичния пейзаж. В картините на Дунавския народ се визуализира идеята за необходимостта от обединяване на човешкия живот с живота на природата, нейния естествен ритъм на съществуване и пантентистично органична връзка с Бога.

Водещият майстор на „Дунавското училище“ беше Албрехт Алтдорфер. Проучванията показват, че формирането на творческия метод на художника е повлияно от произведенията на Лукас Кранах Стари и Албрехт Дюрер.

Представително произведение на началния етап от творчеството на Алтдорфер е картината „Молитва за чашата“, изпълнена от майстора в началото на 1510 -те години. Художественото пространство на произведението, разкриващо чувствено евангелската история, представя природата като един вид чувствителен жив организъм, който активно реагира на събития, случващи се в човешкия свят.

Около началото на 1520 -те години. в художествената дейност на Алтдорфер настъпват значителни промени. Централна тема

ТЕМА 25. ИЗКУСТВОТО НА ЖИВОПИСА В ГЕРМАНИЯ XV - XVI век.

Лекция 84. Живопис в Германия XVXVI век.

на майсторската работа беше визуализацията на сложността на взаимодействието на света на божествената природа със света на човек, изоставен от Бог. За този етап от дейността на художника е показателна картинната творба „Пейзаж с мост“ (1520 -те). Централната тема е визуализацията на сложността на взаимодействието на света на божествената природа със света на човек, изоставен от Бог.

Върхът на изкуството на Алтдорфер е картината „Битката при Александър Велики“, създадена от майстора през 1529 г. по поръчка на херцог Вилхелм от Бавария.

Художественото пространство на творбата представлява панорама на Вселената. Божествените елементи на слънчевия огън, небесния въздух, океанската вода и скалистата земя са изобразени като живеещи по същия закон на Вселената, постоянно и доста твърдо в контакт помежду си. Това обаче не е разрушителна битка на елементите помежду им, а принципът на тяхното естествено взаимодействие. Принципът на естественото взаимодействие на елементите, живеещи по един -единствен закон на Вселената.

5. Живопис в ГерманияXVI век. Феномен на реформацията

Историята на Ренесанса в Германия завършва внезапно. До 1530-1540 г. всъщност всичко свърши. Реформацията играе опустошителна роля тук. Някои протестантски движения излязоха директно с иконоборчески лозунги и решителност да унищожат паметниците на изкуството като служители на идеите на католицизма. В онези германски земи, където религиозното първенство премина към протестантизма, те скоро напълно се отказаха от изобразителния дизайн на църквите, поради което повечето художници загубиха основата на своето съществуване. Едва в средата на XVI век. в Германия има известно възраждане на художествената дейност и дори тогава в области, които са останали верни на католицизма. Тук, както и в Холандия, се развива романизмът.

През втората половина на 16 век изобразителното изкуство на Германия участва активно в общия маниеристки поток на западноевропейската живопис. Сега обаче образци на германско изкуство се образуват не от местни майстори, а от холандски и фламандски художници, поканени да работят в страната.

Ханс Холбейн Младши е немски художник и график. Подобно на брат си Амброзий, Ханс Холбейн започва образованието си в работилницата на баща си.

В началния период на своето творчество майсторът е повлиян от произведенията на Матиас Грюневалд, когото той лично среща в Изенхайм през 1517 г. Италианското влияние се усеща еднакво в първоначалните творби на Холбейн, въпреки факта, че няма доказателства за посещение на художника в Италия. Разпятието се отнася до ранните дни на Ханс Холбейн.

ТЕМА 25. ИЗКУСТВОТО НА ЖИВОПИСА В ГЕРМАНИЯ XV - XVI век.

Лекция 84. Живопис в Германия XVXVI век.

Много от произведенията на Холбейн, написани в Германия, стават жертва на реформаторския „иконоборство“ през февруари 1529 г. Това беше основната причина, че именно през тази година майсторът най -накрая се установява в Англия. В Англия Холбейн работи главно като портретист в лондонския двор, като постепенно печели репутация на най -големия портретист в Северна Европа.

В началото на 1536 г. художникът постъпва на служба на крал Хенри VIII, за който предприема множество пътувания до континента, за да създаде портрети на принцеси, считани за възможни подходящи партита.

Портрети от английския период изобразяват главно членове на кралското семейство и членове на висшата аристокрация.

Творбата "Хенри VIII" (около 1540 -те) принадлежи към най -добрите портретни произведения на майстора. Освен портрети, майсторът е направил много стенописи, както и скици на костюми и прибори. Истинският шедьовър на Холбейн е неговата дърворезба „Танц на смъртта“, създадена през 1538 г.

• Какво можете да направите с восъчни пастели
• Лотарен билет за незабавна лотария и метод за контрол на автентичността на спечелването на този билет Какъв е защитният слой на лотарията
• Какво да нарисувате за рождения си ден?
• Тема: Рисуване с пластилин
• Как да прехвърлите изображение от хартия на дърво
• Направи си сам платно: съвети за правене Как да разтягаш картини
• Разтягане на платното на носилка Основно покритие на платното, опънато на носилка
• Архитектура: актуални тенденции
• Прецизен архитектурен пейзаж
• Барселона - люлката на архитектурния гений Антони Гауди

• Календари на различни нации по света Какви календари съществуват в света
• Проследяване и видове инвалиди
• Значението на думата фантасмагория
• Растаман - кой е той?
• Ватман: Размери - реални показатели за съществуващи международни стандарти
• Какво представляват скиците? На какво приличат? Разлика между скициране и рисуване Скициране Чертеж
• Терминът генезис. Какво е Битие? Примери за употребата на думата генезис в литературата
• Барокова концепция. Барокова архитектура. Барок в литературата
• Какво означава готика. Какво е готика. Характерни особености на интериора на катедралата
• "образът на момичето Тургенев"