• Ритъм - Велика съветска енциклопедия
• Значението на името на драмата гръмотевична буря
• Презентация по темата: „И Татяна има прекрасен сън ...
• Базаров все едно. Базаров е нов човек. Приготвяне за писане
• История на гръмотевична буря при създаване на образна система
• Модерни базари. Базаров е нов човек. Образът на героя в творбата
• Характеристики на главните герои в комедията
• Ученическа енциклопедия Архитектурни паметници от края на 18 век
• Романски и готически архитектурни стилове: сравнителни характеристики Примери за романска и готическа архитектура
• Презентация за урок по четене екскурзия до "музейната къща"

Юлия Геннадевна Тюгашева
Методическа разработка „Стилистични особености на изпълнението на произведенията на Хайдн“

Стилистични особености на изпълнението на произведенията на Хайдн.

Стилистична оригиналност на музиката на Хайдн, включително клавирът, е сравнително малко проучен.

Какво, на първо място, трябва да знаете и помните най-общо - естетически термини, започвайки да изучавате и интерпретирате клавиер и всяка друга музика Хайдн?

1. Хайдн несъмнено са били близки до тези естетически възгледи, според които музиката има за цел да материализира математическите взаимоотношения в звуците и да събуди чувствата „Поемете сърца“, „Вълнувайте или успокоявайте страстите“.

2. какво Хайдн като личност и творец се формира в средата, така да се каже, на фолклорната музика на Виена.

Динамични нюанси.

По отношение на динамиката, първо трябва да се помни за две обстоятелства, които са много важни в епохата Хайдн.

Първо, форте Хайдн в никакъв случай не отговаря на нашата представа за форте. В сравнение с миналото, несъмнено мислим за звученето по различен начин, в по-високи градации. Нашата форте например е много по-силна и по-обемна от приетата тогава форта Хайдн... Разбира се, изобщо не трябва да се връщаме към форта, който беше обичаен и желан. Хайдн: ухото ни е твърде свикнало с акустично по-силния звук. Но ние също не трябва да играем едно или друго писанията на Хайдн, преувеличете силата на форте, насилвайте звука.

Второ, според съществуващата традиция, Хайдн по-често, отколкото не, той се задоволяваше само с намеци за динамика, а не с точни и ясни инструкции. Следователно, до оскъдния мащаб на динамичната нотация Хайдн, по един или друг начин, трябва да добавите нещо от себе си.

В същото време, спазвайки това правило, трябва да се има предвид, че попълването на динамичните нюанси трябва да се извършва в строго съответствие със смисъла на произведението, в съответствие с неговото функции стил и модели и в никакъв случай не надвишават разрешената мярка. Не можете да отидете твърде далеч в своите допълнения. Изобилието от динамични нюанси е не по-малко вредно от тяхното отсъствие: не трябва унищожиразделяне на мелодичната линия.

През годините Хайдн започнаха да записват по-подробно и по-обстойно своите изисквания за изпълнение... И сред по-късните му есета са, които позволяват по-точно да се прецени естеството на нейната динамика. Неговата соната в D мажор, датираща от 1782-1784 г., Соната Es майор, създадена през 1974 г., е отличен пример за разграничаване на динамичните нюанси. Тук имаме предвид не само обозначенията форте и пиано, но и наименованията фортисимо и пианисимо, както и, може би най-важното, обозначенията crescendo или подобно f-piu f-ff тези сонати, като някои други състависвързан с този период, можете използвайте, за да научите стила на Хайдн, по-специално, стил на нейната динамика.

Специален дайте много за знания стилистичен модели на клавирова музика Упътванията на Хайдн sforzato, които са изключително характерни за композитора. Те имат най-разнообразно функционално значение.

На първо място, sforzato индикациите несъмнено означават u Хайдън акцент... Във времена Хайдн все още не са използвали обичайните за 19 век и толкова познати ни специални знаци като\u003e, ^,< >... Вместо това най-често се използва обозначението sforzato. Затова незабавно е необходимо да се разграничи и точно да се определи на какво динамично ниво трябва да бъде изпълнен залепен в текста sforzato. Едно е, ако sforzato бъде поставен на общото динамично ниво форте. Съвсем различно е, ако се появи на общото динамично ниво на пиано. В първия случай акцентът трябва да бъде достатъчно силен, закачлив; във втория - по-слаб, понякога дори едва доловим.

По-нататък е необходимо да се разграничи: Сфорсато означава ли синкопиран стрес върху слаб ритъм или подчертава само мелодичния връх на фразата? интонационна (Формулировка) акцентите са доста особени Хайдн, и без правилното усещане за тях и, разбира се, без правилната пропорционална дозировка, благо изпълнението на клавирните композиции на Хайдн е просто невъзможно.

Към форте и пиано (f p) на същата нота (по смисъла на sforzando) Хайднобикновено не В това отношение той е решително различен от Моцарт, който обичаше този знак и често го поставяше на тези места. съставикъдето трябваше първо да се вземе звука доста рязко, а след това внезапно да го отслаби.

Рядко използвах Хайдн към т.нар„Ехо динамика“... Но той все още не беше напълно чужд на този ефект, който предвижда промяна в звученето. (по-слаба звучност) при повтаряне на отделни мерки. Трябва да се има предвид, че прилагането на този ефект, когато изпълнения на произведения на Хайдн, трябва да се спазва определено количество предпазливост и да е икономично. Няма нищо по-лесно от използването на нескромното използване на ефекта ехо-динамика, за да разчупите една линия на развитие на музикален материал и по този начин значително да се влоши екзекуция... Фактът че Хайдн този ефект е рядък, трябва да внимавам изпълнител от всякакви ексцесии в тази област.

Изобщо, Хайднако се съди по малкото останали признания, беше противник на всякакви преувеличения. И динамичната страна екзекуция тук не е изключение. Звучност за интерпретация писанията на Хайдн не трябва да бъде груб, груб, прекалено подчертан и най-важното - не трябва да компрометира благородството и простотата на изразяване.

Преди това възникват значителни трудности изпълнител и при определяне на темпото писанията на Хайдн... Тук са необходими и знания музикалният стил на Хайдни известен опит. И поради критичния нюх. Не трябва да се страхува кога изпълнението на Хайдн с бързи темпове. Хайдн несъмнено не им беше против и, може да се каже, дори аз обичах: много от финалите на неговите сонати красноречиво доказват това.

Във времена Хайдн темповете като Анданте и Ададжо не представляват ненужно бавно движение, тези темпове са много по-подвижни от тези на Бетовен и романтиците. Части от сонати Хайднмаркирани с тези обозначения не могат да бъдат прекалено бавно, с необичайни за тях патос: отива противно на стилистичните модели на музика Хайдн... И това винаги трябва да се помни.

Хайдн не ни остави математическо смятане на темпото, нито метрономични обозначения. Следователно, когато точно определяте темпото, човек трябва да се съобразява с редица обстоятелства. На първо място е необходимо да се вземе предвид самата природа музика: искрящи финали на сонати Хайднестествено изискват най-пъргавото темпо, частите, маркирани с Ларго, най-бавното темпо. Необходимо е също да се вземе предвид характеристика писане на музикален текст, по-специално, най-късите нотки по продължителност, от които тези или онези пасажи: тези бележки сякаш ограничават скоростта на темпото, скоростта на движение. Освен това човек не може да мине покрай ритмичния модел. музика: Поради бързия темп, яснотата и ритмичната яснота на музиката не трябва да страдат. Скоростта не бива да се заменя с бързане, което в никакъв случай не е в добър хумор Хайдн, както наистина много други композитори. И накрая, те са от съществено значение за определяне темпото на произведенията Хайдн и артикулаторни обозначения, както и орнаментика. Лошо е темпото, с което е невъзможно изпълни орнаменти, посочени по подходящ начин в музикалния текст и да разкрият определени артикулационни тънкости. Често по артикулаторни направления Хайдн, между другото, много жилав, можете да прецените правилния характер и темпото, правилната скорост на движение.

За да сте уверени решаване на всички трудностивъзникващи при определяне на темпото в творбите Хайдн, трябва да знаете добре и да разберете самия герой хайдна темпотация; необходимо е да се знае точно какви инструкции за темпото той прибягва най-често и какво означават за него.

Можем да предложим следната схема от темпови обозначения, открити в клавитните сонати Хайднот което много ще ни стане ясно.

Най-бързото темпо, записано в клавитните сонати Хайдн, е темпото на Prestissimo. Той обаче се среща само веднъж - в Соната G-dur, датираща от 1780 година. Prestissimo y Хайдн означава най-бързото темпо и трябва да се изпълнява подходящо, изключително бързо. Подчертаваме още веднъж, че няма нужда да се страхуваме от бързите темпове на Хайдн, специален в неговата весела финали: те трябва да се играят лесно и бързо, те са така замислени, те свидетелстват за определен грациозен начин на писането му, чужд на всякакво раздутие.

Второ най-бързо темпо Хайдн е Престо... Това темпо се среща 20 пъти в клавитните му сонати. (най-вече на финалите) и трябва тичайте изключително бързо(но не изключително)... Трябва да се стремите да гарантирате, че всички нотки, декорации и артикулационни щрихи звучат ясно и ясно в него, така че да няма звукови грапавини и грешки.

Към темпото на Presto y Хайдн темпът на Allegro molto и Allegro assai се приближава със скорост. И двата темпа не се срещат често в клавитните му сонати. (Allegro molto -5 пъти, Allegro assai - само веднъж).

Малко по-бавно би трябвало да се изпълнява Vivace molto и Vivace assai, открити съответно в е-минорната соната и D-мажорната соната, означават много оживено движение, но все пак по-малко бързо от Presto.

Често използван Хайдн в клавитните сонати обозначението на темпото Алегро показва доста бързо темпо, но в никакъв случай не е прекомерно. ПО "Чисто" среща се 24 пъти в сонати; с различни допълнения, показващи желание Хайдн или леко да увеличите скоростта на движение, или, обратно, леко да го намалите.

Не по-малко често срещани в клавитните сонати Нотация на Менют на Хайдн, Tempo di menuetto. Кога екзекуция това темпо, трябва да се има предвид, че минимаетите Хайднза разлика от минутите от по-ранни времена, бяха сравнително спокойни в движението, макар и може би по-малко спокойни от класическите балансирани монети от Моцарт. Ето защо минаетите Хайдн не можеш да играеш твърде бързо Важно е също така във всеки минет Хайдн винаги има 3 ритмични удара на мярка. Нито един удар за силен удар.

Сравнително рядък в клавитните сонати Хайдн обозначение Алегрето (само 4 пъти, което показва умерено бърз и в същото време изящен характер екзекуция... Може би е по-близо до Анданте, отколкото до Алегро.

Известни са трудности при Изпълнението на Хайдн в темпото на Анданте, който се среща в клавитните сонати 12 пъти, от които веднъж с добавяне на Con moto, 2 пъти - Con espressione. Тези допълнения показват това Хайдн в избрани случаиза съжаление няколко, потърсиха помощ изпълнител в уточняване на скоростта на Andante: думите Con moto обозначават желание Хайдн за изпълнение Анданте в по-пъргаво темпо, думите на Кон еспресионе към желанието му да играе по-спокойно Анданте (соната G-dur)... Във всички останали случаи изпълнител от него зависи да реши въпроса как изпълни този или онзи Анданте: дали да го играем по-мобилно или по-спокойно.

Често се среща в клавир писанията на Хайдн Обозначение на модерато (20 пъти) също доставя изпълнителят има много притеснения... Едно умерено темпо тук далеч не винаги е равно на друго. Много зависи от естеството на музиката, текстура, динамика, ритъм и други компоненти на музикалната тъкан.

Адажио е поставен Хайдн в клавитните сонати повече от 15 пъти, не трябва бъдете прекалено бавни... Където Хайдн искаше да подчертае категорично нейния нарисуван характер, той също добавя към него обозначението e cantabile (както направи в Соната Есдур).

Най-бавното темпо на Хайдн е Ларго, се среща два пъти в клавирните му сонати. И в един случай към него беше добавено состенуто, сякаш подчертаваше изключително бавния характер на движението. Нотация на лент в клавирни сонати Хайдн не се появява изобщо.

Забележително е и появата в текста на клавирните сонати Хайдн Нотация на Ларгото - темпото е по-бързо от Ларго, и това особено важнопо-бърз от Adagio. За това изпълнител на произведения на Хайдн никога не забравяй.

За тълкуване работите на Хайдн са специални ритмично точната игра е от съществено значение. Такт за Хайдн - не просто формационна единица, а истинската душа на музиката. Прецизно спазване на него, ритмична равномерност, стабилност, твърдост на темпото - специални условия за добро представяне.

Това обаче не означава това композициите на Хайдн трябва да се изпълняват механично, бездушно, официално, биещ се на всяко тримесечие и силно бие като тромав диригент на банда. Нещо повече, това не означава, че в рамките на една част или дори един отделен епизод през Хайдн изобщо няма отклонения от основния темп. Разбира се, чести промени в темпото Хайдн в рамките на една част са изключени. Те са абсолютно извън неговия дух стил и може само да развали изпълнението... Но и тук има изключения; специален това се отнася за сравнително късното му есета.

Агогията, правилно разбрана и приложена умерено, несъмнено помага на естественото изпълнение на преходи, връзката на отделни епизоди. Ако не винаги, тогава в много случаи свободата на темпото ни се струва необходима.

И като цяло е добър музикален филм екзекуция без агогични отклонения? В крайна сметка е възможно да се играе парче доста пластично, гъвкаво, само като се прибягва до агогически средства!

Хайдн тук е изключение от общото правило. Просто трябва, повтаряме, да можете да използвате агогията умерено, а не да прекрачвате разрешеното граници стил... Тези граници обаче също са много относителни. И тук, както във всичко останало, вкусът играе решаваща роля.

Рубато също е абсолютно необходимо кога изпълнения на произведения на Хайдн... Но дори и в по-умерени дози от агогичните отклонения. В този смисъл стилистични особености на музиката на Хайдн значително различен от функции стил неговите велики съвременници, да речем, Моцарт, който има абсолютно ясни и недвусмислени признаци за представяне на Rubato, и дори е изчерпателно обяснение на играта Rubato: "Така че лявата ръка не знае нищо за това"така че "Лявата ръка не правеше отстъпки"... Have Хайдн няма да открием такива самопризнания. И това е още повече

усложнява и без това сложен проблем представяне на Rubato.

Какво точно как да изпълнявам Рубато и как да изпълняваме Рубато? В какъв герой?

В който стил? Трудно е да се отговори на тези въпроси, понякога дори по някакъв начин невъзможно.

Едно е сигурно: темпът и естеството на съпровождането трябва да останат с Хайдн още по-непроменен, не подложен на никакво влияние на малки ускорения и забавяния в мелодията, които винаги трябва да са в центъра на вниманието изпълнител... Не можеш например да си добър изпълникакто бе отбелязано по-горе, бавните движения на сонатите Хайднбез да се прибягва до изкусен Рубато. Именно това информира изпълнител жизненост и изразителност. Разбира се, Рубато почти не пипа изпълнения на бързи части в композициите на Хайдн: тук е като смъртта.

Бяха особени Хайдн някои характеристики на ритъмния запистова се състоя сред неговите предшественици, по-специално сред предшествениците му, по-специално сред Бах и Хендел? Накратко, необходимо ли е в определени случаи за изпълнение нотите са ритмично различни. Как се пишат в текста? Вероятно понякога е необходимо ( особено при изпълнение на точков ритъм, но само понякога и много внимателно, без да преминава границата на художествения вкус. Целта и оправданието за такива промени е да се постигне активен ритъм, а не муден, мързелив и неясен екзекуция... Въпреки това, никога не трябва да забравяте това Хайдн беше човек съвсем ясен и категоричен в своите намерения. Обикновено записваше нотите по начина, по който искаше да се играе. Промени в ритъма екзекуция те са по-скоро изключение от правилото, отколкото правило.

Украсата.

декорация Хайдн е, може да се каже, на половината път между C.F.E. Бах и Моцарт. въпреки че Хайдн и веднъж наречен Карл Филип Емануел Бах негов велик учител, това трябва да се разбира в широко обобщен смисъл, но не и във факта, че той буквално е приел правилата на орнаментиката от своя предшественик. Въпреки някои прилики със северногерманския композитор, дори външно се забелязва, че бижутата в Хайдн имат напълно независима нотация. В крайна сметка основното ви образование Хайдн получи във Виенаа не Берлин.

Грациозни нотки.

Грациозни нотки Хайднбележките с ниски нотки могат да бъдат дълги или къси, ударни и ненапрегнати. Продължителността им не винаги е недвусмислено предопределена от нотацията, но за разлика от по-късните композитори преобладават дълги акцентирани гратични нотки. специален ако незначителна нотка на грациозна нотка образува хармоничен дисонанс. Въпреки писането им, обикновено се разиграват такива разминаващи се задържания "към ритъма", едновременно с нот на бас или гласова нота. Грациозните бележки, отбелязани с четвърт или половина ноти, обикновено съответстват на продължителността на тези бележки; гратисните бележки, написани през осми или шестнадесети, могат да бъдат къси или дълги. Следователно гратисната бележка, отбелязана в осма, може да бъде дълга наполовина, както в Sonata G-dur, Menuett, Bar 28.

Ако самата нота на благодатната нота образува консонанс, както например, когато изящната грация се издига с шеста или октава, тогава гратисната нота обикновено се играе кратко и ненапрегнато. Sonata E-major No. 49, part 2, т.е. 17.

Има и грациозни нотки, които трябва да се играят по модерен начин - офтайт и лесно, както например в Соната № 37, D мажор в 1 движение, барове 17-19.

Безусловното правило, което не знае изключения, е лигата между грациозната нота и последващата стъпка. Поради факта, че това правило е самоочевидно за музикантите от 18 век, в старите ръкописи и съответно в съвременните издания, в гратичните бележки понякога липсват лиги. Отсъствието им предизвика объркване сред музикантите на наши дни и доведе до много неправилни тълкувания. Винаги трябва да се обвързват не само изящни бележки, отбелязани с малки бележки, но и изписани дисонални задържания разрешениекоито трябва да бъдат заснети тихо, като например в Соната № 35 С-дур (част 2, мярка 4).

Чукове и некротирани мотриси.

Трилс в ХайднПодобно на повечето трелове от 18-ти век, той обикновено започва с нот без акорд. За изпълнения на Хайдн трели са по-подходящи за вдъхновените от италианците инструкции на Quantz, отколкото препоръките на C.F.Bach, защото учителят Хайдн съставът беше италиански Порпора.

Трипелите, като почти всички бижута от 18-ти век като цяло, винаги трябва да звучат бързо и лесно и да не са безразлични спънки. За разлика от Бах трела, в треловете на Кванц основният звук е подчертан малко повече от горната спомагателна нота.

Нека сравним извършване декриптиране на едно място от 1 част хайдн G-dur ”на Noah Sonata No. 6 след Quantz and Bach.

Не само с низходящи, но и с възходящи вериги от трели, за добра мелодична връзка е за предпочитане да започнете с основния звук, както, например, при f-минорни вариации, измерва 82 нататък.

Понякога треловете се отнасят не само за продължителността на нотата, над която стоят, но и да се спре на около половината от продължителността на нотата, както, например, в част 2 на F-мажор „Соната № 23 (барове 7-8).

Некръстеният мод се състои от Хайдн от три бележки иза разлика от обичайния дълъг трил започва с основния звук.

За това какво точно е екзекуцията е замислена от Хайдн, може да се заключи въз основа на много примери от неговото есета, където некръстеният мод е написан с малки или големи бележки, както например в 1-во движение на G-dur "на Соната № 39 на Ной, ст. 18.

Вместо приетото обозначение mordent Хайдн използва ~.

Следователно изпълнител трябва да разберете как за изпълнение това е универсален знак като mordent, като gruppetto или като uncrossed mordent. Знаейки, че мондерите са били използвани само във възходящи последователности от звуци или в началото на фраза над по-дълга нота, избирането на правилната украса не е трудно. В началото на h-moll „Nonata Sonata No. 32 Хайдн изписа мрачни бележки и след това незабавно съкратено обозначение.

Mordent винаги започва с референтен звук. Необходимо е стриктно да следвате правилната игра и да не я стартирате от оф-бита.

Gruppetto.

За тази украса Хайдн използва три вида наименования: неговата "Универсален знак" ~, приетата нотация ~, както и грациозна нотка от три малки ноти.

Gruppetto основно служи за добавяне на известен блясък към нотки, които са по-значими в ритмично или мелодично отношение.

Често се използва грациозна нотка "Обяснение" екзекуция в началото на парчето.

Както се вижда от избраните примери, групето започва над нотата, понякога с ритъм (Сонати № 29 и 48, след това преди нея (Вариации C- dur).

Группето между две пробити ноти често е извършва в началото на G-dur "Nonata Sonata No. 27 (Пример 15)Въпреки това, често по аналогия с третия от примерите по-горе, точков ритъм тук "Ескалира"... Сравнете различните обозначения в Движение 1 на Соната № 48 в мажор, том 13 и 83.

Arpeggio.

Подобно на Моцарт, Хайдн обозначава арпеджио или с наклонена черта около средата на акорда, или с малки нотки. Следователно предният наклон предполага това Хайдн не е achakkaturu, тоест смесване на хармонично чужди тонове, за да изострят звука, но само обикновено възходящо разлагане на акорда. Самата ачакатура е открита в Хайдн сравнително рядко и е специално обозначено с помощта на бележки, както в част 1 от cis-moll Sonata No. 35.

Хайдн специално отбеляза арпеджиото само когато искаше да гарантира разложеното свирене на акорди... В много случаи арпегирането е оставено на избора изпълнител... В текстурата на пианото почти винаги трябва да се играе дясната арпеджио "към ритъма", с ясен акцент върху най-високата нотка.

Пълна къща, влак и други орнаменти.

По-рядко срещани декорации Хайдн предимно отбелязани с малки бележки например (Пример 20).

Тези украси, според теорията на 18 век, също трябва да се играят "към ритъма" и меко, тоест, подчертавайки последващата нотка на мелодията. Трябва да се внимава срещу често срещана грешка, когато изпълнени от ритъма.

В музиката от онова време някои декорации по повод могат да бъдат заменени с други. За изпълнителя често е необходимо да решите сами дали да играете тук групето, некротиран морд или по-дълъг трел. Понякога, когато повтаряте изречение, орнаментът се обогатява. Но в същото време добавянето на твърде много декорации не трябва да затъмнява спокойното и ясно виждане на мелодичната линия.

Нека се обърнем към бележките на благодатта: дори продължителността им не може да бъде определена недвусмислено и самият композитор често не е очаквал да бъдат от един и същи тип екзекуция... Заедно с обичайните ритмични продължителности при изпълнение на изящни бележкиразбира се, че могат да играе ноти, които съставляват около една трета или пета от продължителността на бележката и следователно не могат да бъдат записани с точност. В допълнение, дългата гратисна нотка означава не само определена височина и продължителност на звука, но също така подчертаването на нотата и нейната връзка между legato и uncecented резолюция... Затова е желателно да се върнете към по-старите "Clarifying" публикации обаче с тази разлика "текст" и "Обяснение" ясно разграничен графично.

Теза

Троп, Владимир Владимирович

Академична степен:

Доктор по история на изкуствата

Място на защита на дисертацията:

Код на специалността VAK:

Специалност:

Музикално изкуство

Брой страници:

Клавиер Соната в средата на 18 век.

Основните тенденции на еволюцията в сонатите на Хайдн в контекста на влиянията на немските училища.

Хайдн. Сонати от ранния период на творчество до 1766 г.).

Сонати от периода романтична криза».

Сонати 1776-81.

Последните клавирни сонати.

Въведение в дисертация (част от резюмето) По темата "Соната на клавиатурата на Хайдн: Към проблема за формирането на жанра и еволюцията на стила"

Винаги богат и неизчерпаем, винаги нов и невероятен, винаги значителен и величествен, дори когато изглежда, че се смее. Той повдигна музиката ни до нивото на съвършенство, което не чуваме.

4 преди него. " Такъв коментар за Хайдн важи справедливо за всички жанрове на неговото творчество и в най-голяма степен за клавирните му сонати. Нивото на съвършенство, до което Хайдн издига основните инструментални жанрове на класицизма - симфонии, квартети, по-късно му позволява да бъде наречен „баща“ на тези жанрове, които не са родени от него. След подобна аналогия той би могъл напълно да бъде наречен „бащата на клавиатурната соната“.

За щастие, многобройните оцелели примери за превръщането на Хайдн в този жанр представляват неизчерпаем склад на всякакви находки, открития, разнообразни интерпретации и изобретателни решения, които отварят различни пътища за бъдещата история на клавирната соната.

Разнообразието на Хайдн, щедростта на неговото въображение и експерименти

P са безгранични. Следователно тук можете да намерите прототипите на много видове сонати, въплътени в бъдеще от различни автори.

Стилистичните особености в клавирните творби на Хайдн са множеството индивидуални решения. Тази индивидуалност на решенията забележително се съчетава с яснотата и целостта на „класическите“ изискани концепции от жанра.

Така процесът на формиране на жанра на клавирната соната - жанрът, може би най-„плодотворният“ и променлив, е на етапа на трансформацията му в „класически“ модел (и съответства точно на класицистичния

1 Цит. Цитирано от: Eibner F. Предговор. Критични бележки // Хайдн. Klavierstucke. Wien, 1975. Тези думи принадлежат на Е. Гербер - автор на музикалния речник, публикуван през живота на Хайдн.

2 В това отношение е любопитно, че дори има мнение за „еклектиката“ на творчеството на Хайдн (виж: Рипин Е.М. Хайдн и клавишните инструменти на неговото време // Haydn Studies. N.-Y. - L., 1981. ) концепция в нейната хармония) може да се наблюдава именно в творчеството на Хайдн. В същото време безкрайността на търсенията му в този жанр предоставя възможност за най-богати наблюдения върху еволюцията на композиторския стил в продължение на четиридесет години. В тази връзка ни се струва много важно да изградим по-ясна концепция за тази еволюция и нейната периодизация, обоснована от основните направления в жанровите решения на Хайдн.

Клавировата работа на Хайдн в своята цялост като предмет на изследване все още не се е появила в руската литература. В чуждестранната литература най-пълноценното и цялостно изследване на нея е представено от една монография - Brown3, която обхваща всички клавировски произведения, включително различни произведения (вариации и т.н.) и триоси.

Пълният преглед на сонатите се съдържа и в книгата на Бейли 4, но именно анотациите към тях се изпълняват. Едно от първите сериозни произведения, посветени на клавирната работа на Хайдн, е статията на Радк-Лиф, 5, която дава много кратък преглед на всички сонати, известни към момента на появата ѝ. Разбира се, много ценни и многостранни въпроси се изясняват от произведения, посветени на избрани сонати или представляващи кратки прегледи на цялата соната. Това е на първо място предговор към пълното и нетотопично проверено издание на сонати (ig! ExO, редактирано от К. Ландън6, което съдържа подробно описание на източници (автографи и първи издания), доказателства за хронологията на сонатата творчество, тежки коментари от аналитичен и изпълняващ характер. Именно това издание, което е академично по своите критерии, сме взели за основа при разглеждането на сонатите, включително във връзка с приетата там хронология.

3 Браун A.R. Музика на клавиатурата на Джоузеф Хайдн. Източници и стил. Блумингтън, 1986 (79).

4 Вижте: Bailie E. (75).

5 Вижте: Radcliffe Ph. (104).

6 Хайдн. Samtliche Klaviersonaten. В 3 кн. Wien, 1966 г. Публикуването на сонатите за предговора и коментарите на Кр. Ландън, източниците на текстовия и текстологичен коментар за всички сонати (според принципа; кратки бележки) е книгата на Cloppenburg7.

Редица статии са специално посветени на сонатите на Хайдн: това е най-ранната) творба на Абърт, както и рецензионни статии, разглеждащи няколко сонати (Wackernagel, R. Landon, Mitchell8). По-ценният материал обаче съдържа рецензии (глави, отделни фрагменти, посветени на клавирови жанрове) в монографии за Хайдн. На първо място, това е голямо петтомно произведение на Р. Ландън9, един вид Хайдна енциклопедия, която съдържа изключително ценни исторически данни (базирани на строго проверени източници) в широк смисъл и индивидуални анализи.

1Птични заключения. Монографиите на Герингер, Кремлев и Новак съдържат и рецензии, които са особено интересни в контекста на общата историческа концепция във всяка от книгите.

Единственият целенасочен исторически преглед на сонатното произведение на Хайдн в руската образователна литература се съдържа в учебника „Чуждата музикална литература, брой 2“ на И. Давитал и Л. Щукина-Гингълд (12) (глава написана от Л. Щукина). Този преглед съдържа редица дълбоки характеристики. И накрая, глава в дисертацията на С. Муратапиева (41) е посветена на тази тема, написана на тема, насочена към историческите проблеми на формирането на жанра на клавирната соната в ерата, която ни интересува. Главите на тази дисертация са посветени съответно на сонатите на C.F.E. Бах, Хайдн и Моцарт, което е именно въпросът за най-близките до Хайдн феномени - неговия основен и непосредствен предшественик C.F.E. Бах (този въпрос представлява особен интерес за нашия работа и заема значително място в нея) и за един по-млад съвременник - Моцарт, чието произведение предизвика най-голям отговор от Хайдн.

7 Виж: Kloppenburg W.C.M. (96) c Виж: Abert H. (74); Вакернагел Б. (111); Landon H.C.R. (99); Mitchell W.J. (102).

9 Landon H.C.R. (98).

10 Герингер К. (88); Кремлев Й. (28); Новак Л. (44).

Клавиерът сонати на Хайдн се счита за основен материал в редица изследвания, посветени на различни теоретични, аналитични аспекти на неговата работа (предимно въпроси на формата). Така произведенията на Калистов, Киракосова, Филион, както и Белянская11 са посветени директно на сонати; изпъква въпросът за вариационните форми в творчеството на Хайдн (също Киракосова, Зисман, Вебстер12); важни аналитични въпроси са повдигнати в творчеството на В. П. Бобровски (9), В допълнение към споменатите по-горе произведения има статии, посветени на конкретни конкретни сравнения на Хайдн с неговите съвременници - К. Ф. Е. Бах (Браун, Хелм), Моцарт (Федер, Сомфай) и английската школа за клавиатура (зърно) 13. Някои статии са специално посветени на отделни творби - анализ на една или две сонати (Eibner, Moss, Rutma-novich) 14.

Въпросите за автентичността на източниците и авторството на редица произведения, споровете за които, включително връзките с нови находки, продължават постоянно, придобиват особено значение и острота. Проблемът с автентичното изпълнение и във връзка с това, изборът на инструменти, за които първоначално са написани клавиерските произведения, също стана парещ. Това породи множество доклади и кръгли маси по време на най-големите международни конференции в Хайдн - във Вашингтон през 1975 г. и във Виена през 1982 г.15. Въпросите за автентичността на противоречивото произведение са особено интригуващо поставени в посланията на Хатинг (които по едно време предизвикаха много дискусии) 16 и в неотдавнашната изключителна история на предполагаемото откриване на шест липсващи сонати (вж. Придружаващата статия на Бадура-Шкода

11 См .: KannMCTOB C. (19); KwpaKocoBa II. (23); Пилион М. (86); BenaHCKaa H. (5).

12 См .: Sisman E.R. (108); Webster J. (113).

13 См .: Браун А.П. (80); Хелм Е. (91); Федер Г. (85); Сомфай Л. (109); Grane J.C. (89).

14 Ейбнер Ф. (84); Мос Ж.К. (103); Rutmanowitz L. (106).

15 Cm .: Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. - Lon don, 1981 г. Международният конгрес на Джоузеф Хайдн (Wien, 5-12 септември 1982 г.). Мюнхен, 1986.

16 см .: Мразене C.E. (90). b неговият CD запис на тези сонати17). На Конгреса във Вашингтон имаше информационни съобщения за инструментите от времето на Хайдн (Рипин, Валтер18). Същите въпроси са обхванати сериозно в монографията на Браун, в специална статия на Меркулов (36), а също и в бележка на Холис (93).

В допълнение към изследванията, предмет на които е именно работата на Хайдн, много сравнителни характеристики на неговите сонати могат да бъдат открити в творби, посветени на съвременниците му, както и на по-късни творци (например Шуберт).

Разбира се, мястото на Хайдн в историята както на клавирната музика, така и на музикалното наследство като цяло се отразява в много произведения по историята на музиката (включително произведения по историята на соната, формирането на соната-симфонични цикли, върху класицизма и съседните епохи, фундаментални музикални и исторически епохи публикации и учебници). Отделни проблеми са поставени в произведения от теоретичен характер, предимно в обобщаването на научни и учебни трудове по анализа на музикалните произведения - най-вече тук се разглеждат въпроси на формата в творбите на Хайдн.

Нашата цел беше да проучим точно клавирната (сонатата) работа на Хайдн и да идентифицираме стилистичните особености и основните тенденции на последователното й развитие през различни периоди. Ние приехме периодизация, разделяща пътя на развитието на соната на четири периода: ранен - \u200b\u200bдо 1766 г. (включително повечето цикли на соната), период 1766-73 г. (13 сонати), 1776-81 г. (82) (12 сонати) и късно - 1784-94 г. (9 сонати).

В съответствие с тази периодизация се изгражда и структурата на произведението. Всеки период се представя под формата на интегрална отделна секция, където нейните времеви граници (и съчетаването на произведения в един период), основните тенденции в стил в сравнение с произведението са оправдани.

17 Баклига-Скосия Р. (76).

18 Виж: Е.М. (105); Вайер Н. (112). от други жанрове на Хайдн от същото време, идентифицирането на основната (основна) концепция на периода (във връзка с която например вторият период според нашата периодизация се нарича "Сонати на периода" романтична криза"). Във всеки от периодите се разкриват продължаващи (променящи се) и нови концепции за цикли, представящи както еволюцията на езика на Хайдн, неговата стилистика, така и историческите етапи на интерпретацията на жанра.

Важен въпрос, който стои в центъра на вниманието ни, са влиянията и паралелите, тоест контактът на Хайдн с други авторски стилове, който също характеризира естетическите концепции на определено време - като цяло и в отделни творби.

Във връзка с фундаменталното значение на въпроса за произхода, който повлия на формирането на индивидуалния сонатен стил на Хайдн, появата и развитието на редица различни тенденции, специално място се отделя на предшествениците на Хайдн в жанра на клавирната соната (особено в Германия и на първо място Ф. Е. Бах) - цял раздел от първата глава е посветен на това.

Раждането и съвършенството на ярки, дълбоко обмислени концепции от жанра, съчетани с индивидуално, изобретателно решение на всеки цикъл на соната, са невероятна особеност на Хайдн. Тази комбинация определя разглеждането на съдържателните и естетически понятия в отделни произведения и в техните групи.

Основата на нашия подход към изследването на сонатата на Хайд за нас беше анализът на всеки цикъл на соната. С безкрайното разнообразие и дълбочина на работата на Хайдн би било възможно да се използват различни аспекти на анализа, както и сравнителни характеристики с различни творби на Хайдн и други автори. Основното за нас обаче беше историческият контекст и същинската клавирова творба на Хайдн (неизбежно се оказа, че са привлечени от гледна точка на сравнения на няколко клавировски произведения от други жанрове). Специално място в анализа заеха въпросите на формата, тъй като те до голяма степен определят концепцията за цикъла на соната и кристализацията на различни видове сонати.

Като се има предвид необходимостта да се наблегнат както на основните общи тенденции в циклите на един период, така и на отделните особености на отделните сонати, във всеки раздел от работата характеристиките на периода включват основните специфични характеристики на него като цяло със съответните примери, а след това следва характеристиките на някои видове сонати (или техните групи). и по-подробен анализ на някои от произведенията. Всеки път изборът на степента на детайлност в анализа е продиктуван от съдържателната концепция на някои произведения, но всички публикувани хайдански сонати са обхванати като материал (непубликувани, противоречиви произведения се обсъждат в хода на представянето на основния материал).

Тъй като, както вече беше отбелязано, сонатите се разглеждат според виенското издание, приложението дава сравнителна номерация - според каталога на Hoboken и в най-разпространените издания. Изглежда полезно да се даде в приложението обобщение на конструкцията на всички цикли на соната на Хайдн (формата на частите, техния темп, размери; в най-оригиналните случаи на форми са дадени техните схеми) .19

Първата глава на произведението е обобщаващо описание на еволюцията и предпоставките на сонатата на Хайднов сонат и включва раздел за клавиатурата на соната от средата на 18 век и раздел за еволюцията на работата на Хайдн в контекста на влиянията на германската клавирова соната. Във втората и третата глава са хронологично разгледани четири периода от творчеството на соната на Хайдн: Ранни сонати"И" Сонати от периода " романтична криза", 3-та глава -" Сонати 1776-81 "и" Последни клавирни сонати". В заключение се обобщават някои резултати - на първо място, моменти на предсказване на бъдещото развитие на жанра.

19 Музикалното приложение съдържа I част от Сонатата на Дж. Г. Роле, разгледана в 1-ва глава от нашата работа. Останалите примери за бележка са дадени в основния текст.

Заключение на тезата по темата „Музикално изкуство“, Троп, Владимир Владимирович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Разгледаната еволюция на Хайдн в жанра на клавирната соната се явява като богат, многостранен свят, пълен с най-разнообразни открития. Пътят на художника тук преминава през вълнуващи търсения и неговите етапи съставят не само нови страници в творчеството на композитора, но и цели огромни пластове в историята на развитието на жанра. Дълбокото проучване на тези слоеве може да бъде разгърнато в различни посоки и да стане материал за много изследвания.

Подбрахме само няколко момента, характерни за еволюцията на сонатата на Хайдн. Четирите изтъкнати от нас периода отбелязват тези характерни етапи. Находките от определен период се продължават и отново се въплъщават в следващите. По този начин търсенето на ярка тематичност, драматична острота както на цикъла като цяло, така и на соната алегро в ранния период, на „нов кръг“, в неговата пълна и логично кристализирана форма, се появява отново в третия, „зрял“ период. В късния период Хайдн до голяма степен стига до стилистичен синтез на много свои идеи, които се раждат в различни периоди.

В този смисъл всички жанрови „настроения“, които са се проявили в сонатата работа за толкова дълго време, се отразяват в по-късната клавирова творба, в напълно различни видове сонати, създадени от него, както и в други произведения за клавир. Характерни са и появата на „New Capriccio“ (Fantasy), минута (разбира се, преобразена) като финал на соната № 59, както и, вероятно, преработка на ранната соната № 19 в „лирически“ ключ за цикъл № 57/47 (1788). където като първо движение се добавя безплатна прелюдия, а финалът на Minet е изключен.

От ранния период се провежда постоянен експеримент в търсене на различни форми на цикъла и различни видове материално развитие (и най-вече това се отнася за помощни средства за соната). В по-късния период обаче за първи път се появяват онези форми, които не се вписват в рамката на нито един регламент и вече са напълно индивидуални решения. А нестандартните, фентъзи форми на F.E.Bach, въплътени в такова произведение като Capriccio S-sir, в по-късния период се появяват не само във Fantasy (където това е оправдано от условието на жанра). Играта, като най-важен принцип, води както до „измама“, нарушаване на добре познатите принципи на конструкциите, така и до ново жанрово качество - разтърсване (характерно е, че в ранните творби „игра“ се разкрива най-точно на финалите - и особено скрупульозността засяга финала на по-късните сонати с техните необичайни форми).

Стремеж към драматизация, Стърмер свобода в "разхлабване" на рамката на тоналното развитие, разширяване на емоционалната образност (включително в лиричната сфера) - тези характеристики " романтична криза„Водени в по-късния период към„ лирическите сонати “, към дълбоката и двусмислена драма на цикъла, до ново ниво на тонална свобода.

В третия период се формират разнообразни видове цикли, които се различават по образно и жанрово многообразие, принципи на развитие и драматични взаимоотношения във форми. Напълно различни видове цикли са представени и в по-късни творби, а в това разнообразие има още по-ярки контрасти и по-голяма свобода.

В тази връзка е интересно да се подчертае, че, разбира се, Хайдн синтезира много черти от сонатното творчество на своите съвременници - представители на различни школи. Разбира се, работата на виенските автори беше от голямо значение - особено Хоф Ана, г "Алберти, както и братята Монн; влиянието на Италия също повлия. Вече разгледахме как класическото мислене на Хайдн влияе върху избора на стилистични принципи, които са най-близки до него, както сред италианците и Виенските и германските училища, как той „ограничава“ свободите на „Щурмер“, които със сигурност са привлекателни за него, а от време на време „пробива“ през цялото му творчество - сега в свободата на фантастичните жанрове, сега в целия период на творбите на „Щурмер“ ( „Романтична криза“), след това в изключителни експерименти и неочаквани развития от по-късен период.

Но въпреки това ключовата роля на именно немските училища и, разбира се, на първо място, C.F.E. Бах, в тяхното влияние върху най-важните принципи на формирането на концепциите за сонатните цикли в Хайдн е очевидна за нас. Опитахме се да докажем това, на първо място, в първата глава на тази работа, както и в хода на по-нататъшно представяне. Самата същност на сантименталистките „Stürmer“ издирвания на KFE Bach и свързани автори - представители на немските училища - беше близка до точно това класик мислене, което беше присъщо на ярко индивидуалния стил на Хайдн, неговия гений на фантазия.

Браун в своята монография за клавирните произведения на Хайдн и в специални речи185 твърди, че влиянията на C.F.E. Бах върху Хайдн са преувеличени, че те се свеждат до отделни, като цяло, единични произведения. Без да навлизаме в подробно описание както на тази позиция, така и на дискусията с нея, само отбелязваме, че безспорната уникалност на стила на Хайдн, неговата изобретателност и мислене изобщо не е поставена

185 Браун A.R. Музика на клавиатурата на Джоузеф Хайдн. Източници и стил; Браун AP Джоузеф Хайдн и CPEBach: Въпросът за влияние // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, DC, 1975), когато се твърди, че много Констатациите на Бах бяха най-важните от онези различни явления (виенски, италиански и по-късно - английските училища), които бяха отразени във формирането и еволюцията на стила на Хайдн. Това се потвърждава от факта, че най-важните характеристики на сонатното мислене и стил сме отбелязали C.F.E.Bach повлия не само

1 ftfi ko на Хайдн, но също така - до голяма степен - на Моцарт и Бетовен187, както отбелязват мнозина.

В допълнение, така наречените „Stürmer“ и „лирически“ линии, подчертани от нас в първата глава, в творбите на майсторите на немските училища от средата на 18 век (и най-вече в KFE Bach), намериха ползотворно продължение (в различни версии и трансформации) по време на цялото творчество на Хайдн и в произведенията на Моцарт (чийто „естрадизъм“, например, постоянно се отбелязва188), и Бетовен: линията на „лирическата“ соната от две части е проследена от нас в по-късните сонати на Хайдн и в две части на сонатите на Бетовен. Обърнете внимание, че в по-късния труд на Бетховен често преобладава лирическият принцип в първите части - сонати №№ 28, оп.101, 30, оп.109 и 31, оп.110.

Разбира се, въпросът за връзките-влияния, приликите и разликите между Хайдн и Моцарт и Бетовен може да послужи като тема за голямо разнообразие от изследвания. Тази тема е засегната тук само в миналото. Ясно е едно: изобилието от находки в тематичните „ проектиране", Създаването на такива ползотворни техники за развитие, техники за модулация, създаване на форми - цикълът като цяло и неговите части

186 Вижте съчинения: Abert G. W. A. \u200b\u200bMozart; Айнщайн А. Цит. роб; Мураталиева С.Г. Cit. роб; Wackernagel B. Joseph Haydns frühe klaviersonaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18. Jahr.

187 Виж: Г. Яловец. Юношеските творби на Бетовен и мелодичната им връзка с Моцарт, Хайдн и Ф. Е. Бах

188 Вижте по-специално: Чичерин Г. Моцарт: Изследователско проучване

Сонатата на Хайдн дава солидна основа за нови идеи както за виенската класика, така и за по-късни автори. Появата на „Шубертизмите“ в по-късните творби на Хайдн изглежда далеч не случайна. Това е специално развитие на същото " лирична линия„В Шуберт и очакване на някои от чертите на неговото мислене в морето на фантазията, съдържащи творческото мислене на Хайдн. Аналогии с романтици също са отбелязани от различни изследователи.189

В „лабораторията“ на творческите експерименти на Хайдн неговото оформяне е особено поразително. Невероятният брой невероятни находки тук, още повече, не може да не се превърне в вдъхновяващ фактор за по-нататъшни иновации сред по-младите му съвременници и потомци.

Тук отново ще изтъкнем такива важни моменти като изобретяването на голямо разнообразие от методи за развитие (смятаме, че оригиналните сонатни разработки на Хайдн са вече в такива ранни сонати като № 15/13 и, разбира се, 16/14). В сонатите от третия период вече кристализирана пет вида разработки (контраст на развитие, развитие - „нов кръг“ на експозицията, развитие с трансформация на експозиционния материал, с привеждане на основната линия към драматичен кулминационен момент, с дадена драматизация при модифициране на тематизма), които, като са свързани помежду си, присъстват в сонатите като в смесени и чисти версии.

Интересен исторически въпрос е ритмичната изобретателност на Хайдн, представена в невероятно изобилие в неговите сонати. Това е тясно свързано с методите на „игра“, също най-важната историческа линия, която може да се проследи от сантиментализма до романтизма.

I- - h

189 Хохлов Ю.Н. Cit. роб; GeiringerK. Cit. роб; Landon H.C.R. Хайдн. Хроника и съчинения.

В контекста на формирането на жанра е интересно да се използват в сонатните цикли на Хайдн такива форми - и жанрове - като вариации, рондо, минует. Вариациите за Хайдн (за разлика от Моцарт, но със специално продължение в по-късната работа на Бетовен) постепенно стават все по-постоянна форма за окончанията на циклите, а след това и за бавните първи движения. Именно чрез разработването на двойни вариации се създават, за да се създадат много специални концепции за цикъл. Вариацията служи и като основа за формирането на напълно уникални смесени форми (което също е важно в бъдеще - за по-късните сонати на Бетовен, както и за сонатите на Шуберт), често съчетани с рондалност. В същото време чистото рондо - като част от цикъла на соната - не е типично за Хайдн и в това той е за разлика от другите две виенски класици. Минуетът - най-важната жанрова и стилистична опора сред виенската класика, претърпява оригинална еволюция в клавирните сонати на Хайдн, която също съдържа богато разнообразие от идеи.

Начинът, по който се е формирала клавираната соната в творчеството на Хайдн, само потвърждава твърдението за композитора:

190 натрупани слоеве от почва, върху които растат останалите. "

190 Новак Л. Цит. роб., с. 142.

Списък на научноизследователската литература за дисертация доктор по история на изкуството Троп, Владимир Владимирович, 2001 г.

1. Abert G. WAMozart. 4.1. книга 1.2. Ch.N., книга 1.2. М., 1987-1990.

2. Алексеев А. История на пиано изкуството. 4.1. М., 1962.

3. Алшванг А. Джоузеф Хайдн // Избрани съчинения в 2 тома. Том 2. М., 1965.

4. Асафиев Б.В. Музикална форма като процес. Л., 1971.

5. Белянская Н.В. Система за контрасти в сонатата на Хайдн (базирана на пиано камерни творби): Резюме на дисертация, канд. история на изкуството... М., 1995.

6. Берни Ч. Музикално пътешествие. Л., 1961.

7. Бобровски В. Функционални основи на музикалната форма. М., 1978.

8. Бобровски В. Към въпроса за драматизма на музикалната форма // Теоретични проблеми на музикалните форми и жанрове. М., 1971.

9. Бобровски В. Тематизмът като фактор в музикалното мислене. М., 1989.

10. Бонфелд М.Ш. Комиксът в симфониите на Хайдн: Резюме на дисертацията. история на изкуството. Л., 1979.

11. Бюкен Е. Музика от епохата на рококо и класицизъм. М., 1934г.

12. Givental I., Shchukina-Gingold L. Музикална литература: Учебник. надбавка. Въпрос 2. K. V. Gluck, J. Haydn, WAMozart. М., 1984.

13. Горюхина Х.А. Еволюция на формата на соната. 2-ро изд. Киев, 1973г.

14. Далхаус К. „Нова музика“ като историческа категория // Музикална академия. 1996. № 3-4.

15. Евдокимова Й. Формиране на сонатната форма в предкласическата епоха // Въпроси на музикална форма. Въпрос 2. М., 1972.

16. Заковирина Т. По въпроса за комикса в инструменталната музика // Естетически есета: Сборник статии. Въпрос 4. М., 1977.

17. Захарова О.И. Риторика и западноевропейска музика от 17-та първа половина на 18-ти век: принципи, техники. М., 1983.

18. Захарова О. Риторика и клавирна музика на 18 век // Музикална реторика и клавирно изкуство: Сборник от статии. Брой 104 / Държавен педагогически институт Гнесин. М., 1989.

19. Калистов С. Форма на 1-ва алегро в клавирните сонати на Хайдн в светлината на теоретичните концепции на епохата. Инж. работа / Москва. състояние оранжерия. М., 1990.

20. Калман J1. Минорна сфера в инструменталната музика на Моцарт // Музика на барока и класицизма. Въпроси за анализ. М., 1986.

21. Калман Л.Л. За някои форми на проявление на виенския класицизъм, типични за инструменталната музика. Дис. СТАНИСАВЛЕВИЧ. иск. М., 1985.

22. Калман Л. Тематични и функционални планове в соната форма // Въпроси на полифония и анализ на музикални произведения: Сат. tr. / Гнесинов държавен педагогически институт. Издание XX. М., 1976.

23. Киракосова Л. Д. Принципи на тематичното развитие в еднотъмните форми на Хайдн по примера на клавировата му работа. / Московска държава. Консерватория. М., 1985.

24. Кирилина Л.В. Класицистичен стил в музиката на 18 - началото на 19 век: Самосъзнание за ерата и музикална практика, Москва, 1996.

25. Климовицки А.И. Произходът и развитието на сонатната форма в творбите на Д. Скарлати // Въпроси на музикалната форма. Издание 1. М., 1967.

26. Кондратьев Й. Клавиерът на В. Ф. Бах: Дипл. работа / Държавен педагогически институт Гнесин. М., 1988.

27. Конен В. Театър и симфония. М., 1968.

28. Кремъл Й. Джоузеф Хайдн. Есе за живота и работата. М., 1972.

29. Couperin F. Изкуството да свириш на клавесин. М., 1973.

30. Landowska V. За музиката. М., 1991.

31. Ливанова Т. История на западноевропейската музика преди 1789 г .: Учебник. В 2 тома. XVIII век Ед. 2-ри. М., 1982.

32. Ливанова Т. Музикална драма на Й. С. Бах и нейните исторически връзки. След 2 часа 4.I: Симфония. М.-L., 1948.

33. Ливанова Т. Музикална класика на 18 век. М., 1939.

34. Лютскер П. Класицизмът // Музикалният живот. 1991. № 3.4.

35. Макаров В. Особености на формирането на концерти за няколко солисти с оркестър от епохата на барока // Теоретични проблеми на музикалната форма: Сат. TR. Брой 61 / Държавен педагогически институт Гнесин. М., 1982.

36. Меркулов А.М. Клавиерът на Хайдн: за клавикорд, клавесин или пиано N музикални инструменти и глас в историята на сценичните изкуства: сат. TR. / Моск. Консерватория. М., 1991.

37. Меркулов А.М. Ревизии на Клавировите произведения на Хайд и Моцарт и проблеми на стила на интерпретация // Музикално изкуство и педагогика: история и съвременност. М., 1991.

38. Меркулов А.М. „Виенски уртекст“ на клавирната соната на Хайдн в творчеството на пианист и учител // Въпроси на музикалната педагогика. Брой 11 М., 1992.

39. Михайлов А.Б. Едуард Ханслик и австрийската културна традиция // Музика. Културата. Лице. : Сб. Изкуство. Въпрос 2. Свердловск, 1991г.

40. Музикална естетика на Западна Европа XVII-XVIII в .: Съб. статии / съст. В. П. Шестаков. М., 1971.

41. Мураталиева С.Г. Пътища за историческото развитие на сонатата през 18 век: Дис. М., 1984.

42. Назайкински Е. Логиката на музикалната композиция. М., 1982.

43. Неклюдов Й. Въпроси за стил на късни симфонии от Моцарт и Хайдн // Въпроси на преподаване на дисциплини по музикална история: Съб. TR. Проблем 81 / Държавен педагогически институт Гнесин. М., 1985.

44. Новак Л. Джоузеф Хайдн. Живот, творчество, историческо значение. М., 1973.

45. Носина В. Б. Проявата на музикално-реторичните принципи в клавирните сонати на KFE Bach // Музикална реторика и пиано изкуство: Sat. TR. Проблем 104 / GMPI тях. Gnesins. М., 1989.

46. \u200b\u200bОкрайнец И.А. Доменико Скарлати: Чрез инструментализма към стила. М., 1994.

47. Петров Й. Диалектика на сдвоени сонати от Д. Скарлати в контекста на епохата на барока // Пак там. М., 1989.

48. Петров Й. Испански жанрове от Доменико Скарлати N От историята на чуждестранната музика: сат. Изкуство. Брой 4 / съст. R.K.Shirinyan. М., 1980.

49. Протопопов Вл.В. Вариационни процеси в музикална форма. М., 1967.

50. Протопопов Вл.В. Есета от историята на музикалните форми XV! началото на 19 век М., 1979.

51. Протопопов Вл.В. Принципи на музикалната форма на Бетовен: Соната-симфонични цикли, оп.1-81. М., 1970.

52. Пилаев М.Е. За теорията и историята на формата на соната в края на XVIII и началото на XIX век: Резюме на дисертацията. иск. М., 1993.

53. Рабинович А.С. Хайдн: Есе за живота и работата. М., 1937.

54. Музикален речник на Риман Г. Превод и допълнения, изд. Й. Енгел. М., 1901.

55. Рожновски В.Г. Взаимодействието на принципите на оформяне и неговата роля в генезиса на класическите форми: Дис. СТАНИСАВЛЕВИЧ. иск. М., 1994.

56. Розанов И. Предговор към публикацията: K.F.E.Bach. Сонати за пиано. В 2 тетра. L, 1989.

57. Рубаха Е.А. Финалът на инструменталния цикъл, виенската класика като художествено изпълнение на кънтри танца. (Към въпроса за връзките между класическата симфония и ежедневната музика "от 18 век): Резюме на дисертация, кандидат на изкуствата, Москва, 1983.

58. Скребков С.С. Анализ на музикални произведения. М., 1958.

59. Скребков С. Защо възможностите на класическите форми са неизчерпаеми? II съветски музикант 965. № 10.

60. Тирдатов В. Тематизъм и структура на експозициите в симфоничните алегри на Хайдн // Въпроси на музикална форма. Издание Z. М., 1977.

61. Творческият стремеж на Тотина О. Й. Хайдн в жанра на струнен квартет: Dipl. работа / Гнесин Руска музикална академия. М., 1994.

62. Тюлин Й. и др. Музикална форма: Учебник. 2-ро изд. М., 1974.

63. Тюлин Й. За произведенията на Бетовен от късния период. Улов на музикален материал // Beethoven: Sat. Изкуство. Проблем I. M., 1971.

64. Фишман Н. Естетика на F.E.Bach II Sov. музика. 1964. № 8.

65. Хохлов Ю.Н. Соната за пиано от Франц Шуберт. М., 1998.

66. Зукърман В. Анализ на музикални произведения: Вариационна форма: Учебник. 2-ро изд. М., 1987.

67. Квартетите на Черния Л. Хайдн (относно формирането на жанра): Dipl. работа / Държавен педагогически институт Гнесин. М., 1973.

68. Чернова Т. Драматургия в инструменталната музика. М., 1984.

69. Чичерин Г. Моцарт: Изследване. 5-то изд. М., 1987.

70. Скриване на Е. Музика от 18 век в контекста на естетиката " Просветлен вкус„// Музиката в контекста на художествената култура: Сат. TR. Издание 120 / Държавен педагогически институт Гнесин. М., 1992.

71. Ширинян Р. За стила на сонатите на Доменико Скарлати // Из историята на чуждестранната музика: сат. Изкуство. Брой 4 / съст. R.K.Shirinyan. М., 1980.

72. Айнщайн А. Моцарт: Личност. Създаване. М., 1977.

73. Яловец Г. Юношеските творби на Бетовен и тяхната мелодична връзка с Моцарт, Хайдн и Ф. Е. Бах // Проблеми на стила на Бетовен: Сат. Изкуство. М., 1932.

74. Abert H. Joseph Haydns Klaviersonaten // Zeitschrift fur Musikwissenschaft. 111 / 9-10. Юни-Жул, 1921г.

75. Бейли Е. Хайдн. Сонати за пиано // Пианистичният репертоар. Лондон, 1989г.

76. Badura-Skoda P. Шест сонати, приписани на Хайдн (Детективска история) от Hoboken XVI, 2a-2e, 2g: Резюме на диска: J. Haydn. Шест изгубени пиано сонати. Пол Бадура-Шкода, Хамерклавие. KOCH International GmbH, 1995.

77. Батфорд П. Клавишната музика на C. Ph. E. Bach. Лондон, 1965г.

78. Bonavia F. The Essential Haydn // Месечният музикален запис. Май 1932г.

79. Браун А. П. Джоузеф Хайдън Музика на клавиатурата. Източници и стил. Блумингтън, 1986.

80. Браун А.П. Джоузеф Хайдн и C.P.E. Bach: Въпросът за влиянието // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. Лондон, 1981г.

81. Браун А.П. Реализация на стил на идиоматична клавиатура в сонати от 1770-те // Хайднови изследвания: Протоколи от Международната конференция в Хайдн (Вашингтон, Д. С., 1975). N.Y. Лондон, 1981г.

82. Canave P.C.G. Повторна еволюция на ролята, изиграна от C. Ph.E. Бах в развитието на сонатата Клавиер. Вашингтон, 1956г.

83. Eibner F. Предговор. Критични бележки // Хайдн. Klavierstucke. Виена, 1975г.

84. Eibner F. Die Форма на „Vivace assai“ aus der Sonata D-dur Hob.XVI: 42 // Международен конгрес на Джоузеф Хайдн (Wien, 5-12 септември 1982 г.). Мюнхен, 1986.

85. Федър Г. Сравнение на клавишната музика на Хайдн и Моцарт // Хайдни изследвания. N.-Y. Л., 1981.

86. Fillion M. Процедури за излагане на сонати в клавиатурните сонати на Хайдн // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

87. Флери М. Фридрих Вилхелм Руст (1739-1796). 12 сонати. Владимир Плешаков, пиано: Анотация към CD. Dante Production, 1997.

88. Герингер К. Джоузеф Хайдн. Творческият му живот в музиката. 3d издание. Беркли, 1982г.

89. Grane J.C. Хайдн и Лондонската школа за пианофорте // Haydn Studies. N.-Y. L „1981.

90. Мразене C.E. Haydn oder Kayser? Eine Echtheitsfrage // Die Musikforschtung XXV / 2. Април-юни 1972г.

91. Хелм Е. До Хайдн от C.P.E. Bach: Non-мелодии // Haydn Studies. N.-Y. Л., 1981.

92. Хобокен А.ван. Tematische-bibliographisches Werkver-zeichnes. Майнц, 1957г.

93. Холис Х.Р. Музикалните инструменти на Джоузеф Хайдн: Въведение // Смитсонови изследвания върху историята и технологиите. № 38. Вашингтон, 1977г.

94. Хопкинс А. Говорейки за сонати. Книга от аналитични изследвания, базирана на личен възглед. Лондон, 1971г.

95. Хюз Р.Ц.М. Хайдн. Н.-Й., 1950.

96. Dr. Kloppenburg W.C.M. De Klaveirsonates van J. Haydn. / Хайдн Джарбух. Амстердам, 1982.

97. Ландън Хр. Предговор // Haydn Sämtliche Klaviersonaten. В 3 кн. Wien, 1966.

98. Landon H.C.R. Хайдн. Хроника и съчинения. В 5 тома. Лондон, 1976-1980.

99. Landon H.C.R. Хайдн. Сонати за пиано // Есета във виенския класически стил. Н.-Й., 1970.

100. Meilers W. The Sonate Principle. Лондон, 1957г.

101. Mitchell W.J. Кварталът на пианото на Хайдна соната II. XV / 58. Зима 1966-67.

102. Moss J.K. Хейднов сонат Хоб. XVI: 52 (ChL 62), в главен мажор. Анализ на първото движение // Haydn Studies. N.-Y.-L., 1981.

103. Radcliffe Ph. Пиано сонатите на Джоузеф Хайдн // The Music Review. 1946, VII.

104. Рипин Е.М. Хайдн и инструментите на клавиатурата на своето време // Haydn Studies. N.-Y. Л., 1981.

105. Sonatas Hobn на Рутмановиц Л. Хайдн XVI: 10 и 26. Съпоставяне на процедурите за композиция // Международен конгрес на Джоузеф Хайдн, Мюнхен, 1986.

106. Schedlock J.S. Соната на пианофорте. Нейният произход и развитие. Н.-Й., 1964г.

107. Сисман Е.Р. Хибридни вариации на Хайдн // Haydn Studies N.-Y.-L. 1981.

108. Сомфай Л. Други сравнения на клавиатурата на Хайдн и Моцарт. // Хайдни изследвания. N.-Y. Л., 1981.

109. Тод Р.Л. Джоузеф Хайдн и Sturm und Drang: A Revaluation // Music Review IL 1/3. Август 1980г.

110. Wackernagel B. Joseph Haydns frühe klaviersonaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18. Jahr. Вюрцбург, 1975г.

111. Клавирни инструменти на Уолтър Х. Хайдн // Haydn Studies. N.-Y. -L "1981.

112. Webster J. Binary variations of Sonata Form in Early Haydn Instrumental Music // Международен конгрес на Джоузеф Хайдн. Мюнхен, 1986г.

113. Westerby H. Историята на музиката на пианофорте. N.-Y., 1971.160

Моля, обърнете внимание, че горните научни текстове са публикувани за преглед и получени чрез разпознаване на оригинални текстове на дисертацията (OCR). В тази връзка те могат да съдържат грешки, свързани с несъвършенството на алгоритмите за разпознаване.
В PDF файлове на дисертации и резюмета няма такива грешки.

Как се изпълнява Haydn

Как да изпълнявам Хайдн (2009)

Тази колекция, посветена на клавирното произведение на Хайдн, играе ролята на един вид енциклопедия, в която конкретни аспекти на изпълнението са потопени в широк исторически и културен контекст.

Статиите на най-големите пианисти и учители на 20-ти век обхващат огромен спектър от проблеми: от общи въпроси за стила и интерпретацията до принципите на орнаментиката, от анализ на различни издания и уртекст, до подробности за пръстите, формулирането и педалирането.

Практически съвети и коментари са адресирани до пианистите, включително учители и детска музикална школа, в чиято практика репертоарът на Хайдн заема видно място.

"Подобно на Хайдн, всичко е свежо и модерно!" А. Меркулов

ОБЩИ ПРОБЛЕМИ НА СТИЛ И ТЪЛКУВАНЕ Антон Рубинщайн

"Дядо Хайдн е мил, сърдечен, весел ..."

Мария Баринова Изпълнение на Хайдн и Моцарт в галантен стил

Борис Асафиев Хармония на светогледа на Хайдн

Пабло Казалс "Мнозина не разбират Хайдн - познанието за неговата дълбочина едва започва."

Ванда Ландовска „Хайдн е самият огън; той знаеше как да събуди страстта! "

Юлий Кремлев Кратки бележки за Хайдн „Клавиер сонати“

Яков Милщайн Стилистични особености на изпълнението на творбите на Хайдн

Пол Бадура-Шкода върху орнамента на Хайдн

Композиции на Александър Меркулов Клавиер от Й. Хайдн: за клавикорд, клавесин или пиано?

ПРАКТИКА НА РАБОТАТА НА ПИРОНИ Александър Голдвайзер Концерт за пиано D-dur (Хоб. XVIII / 11), Соната ци-минор (Хоб. XVI / 36)

Владимир Софроницки Соната Ес-дур (Хоб. XVI / 49).

Пианото на Леонид Роизман Дж. Хайдн работи

Карл Адолф Мартинсен Предговор към публикуването на клавирните сонати на Дж. Хайдн.

Предговор на Херман Цилхер към публикуването на клавирните сонати на Хайдн

Соната на Фридрих Вюрер в c-moll (Hob. XVI / 20)

Andante с вариации в ма минор (Hob. XVII / 6)

Sonata Es-dur (Hob. XVI / 52)

Тълкуване на Пол Бадура-Шкода Хайдн Изпълнителен коментар

Съвети за орнаментика

Partita G-Dur (Hob. XVI / 6, Landon 13)

Sonata As-dur (Hob. XV1 / 46, Landon 31)

Соната в минор (Hob.XVI / 20, Landon 33)

Соната в мажор (Хоб. XVI / 23, Ландън 38)

Евгений Терегулов Какво може да ни обърка в уртекст. Извършване на анализ на соната

Es-dur (Hob. XV1 / 49), част I

Sonata Es-dur (Hob. XVI / 49), част I

Александър Меркулов Редакции на творбите на Хайдн и Моцарт и проблемите на интерпретационния стил

Александър Меркулов „Виенски уртекст“ на клавирните сонати на Хайдн в творчеството на пианист-учител.

Джоузеф Хайдн

(1732-1809)

Джоузеф Хайдн е роден през 1782 г. в Рорау край Виена.

Работещо семейство (баща беше кочияш, а майката готвач) не можеше да даде на децата си добро образование. Децата в семейството бяха на 17. Но те бяха насадени в силни морални концепции, които подготвиха Хайдн за труден независим живот. Но най-важното е, че самата атмосфера на семейството, приятелски настроен, доброжелателен, самият начин на живот в селото определяха характера на младежа.

Семейството беше музикално. Бащата на бъдещия композитор, не познавайки нотите, пееше добре и свиреше на арфа. Дълго време Й. Хайдн живееше в Залцбург, където се срещна с Моцарт. Но в детството, въпреки факта, че музикалният талант на децата се проявява много рано, родителите не можеха да плащат за уроците, а бъдещият известен композитор, който имаше добър глас, отиде в голям непознат град и влезе в църковен хор там като певец. Водещият на хора по време на пътуването си из страната в търсене на надарени певчески момчета обърна внимание на осемгодишния Йосиф и със съгласието на родителите си го заведе във Виена.

Когато гласът на Хайдн започна да се чупи и той вече не беше подходящ за пеене в хора, той беше уволнен от параклиса, Хайдн остана без хляб и подслон. Никога не му е било толкова трудно и въпреки това това са щастливи години. За десет години упорит труд Хайдн се превърна в професионален музикант. Съставът беше неговата мечта. Осъзнавайки, че знанията му не са достатъчни и няма пари за плащане на уроците, Хайдн намери такъв изход. Той се присъедини към големия музикант на онова време Николо Порпора. Младият мъж го обслужва безплатно, сутринта почиства костюма и обувките си, подрежда старовремската си перука, като трудно увърта стареца и от време на време получава полезни музикални съвети от него като награда. Ако не беше безкористното желание на Хайдн към музиката, може би, подобно на баща му, той щеше да стане треньор и подобно на баща си цял живот да работи с песен.

Но благодарение на невероятната си всеотдайност и упорит труд, през 1759 г. Хайдн получава постоянната си длъжност на придворния бандит от чешкия аристократ граф Морчин, а две години по-късно получава длъжността на майстор на бандата от най-големия унгарски магнат, принц Естерхази.

Задълженията на Хайдн включваха не само ръководството на параклиса, изпълнявайки музика в двореца и в църквата. Той трябваше да тренира музиканти, да поддържа дисциплина, да отговаря за инструменти и ноти. И най-важното - той трябваше да пише симфонии, квартети, опери по молба на принца. Понякога собственикът даваше само ден, за да създаде произведение. Само геният на Хайдн му помагаше в подобни ситуации. И въпреки това подобна услуга, която ограничава свободата, също беше от полза, Хайдн можеше да слуша буквално всички свои произведения в изпълнение на живо, поправяйки всичко, което не звучи много добре, и натрупва опит.

Наричан е „татко Хайдн“ както в младостта си, така и в напреднала възраст, в продължение на 30 години той е „татко“ за музикантите на принц Естерхази, един от най-богатите хора в империята. Той беше наречен „татко” от Моцарт, който го смяташе за свой учител. Принцовете и кралете възторжено слушаха музиката му и поръчваха симфонии и оратории на Хайдн. Самият Наполеон, казват те, пожела да чуе ораторията „Създаване на света“.

Музикантът си останал прост и скромен „татко“ Хайдн, бил добродушен и шегаджия. А музиката му е също толкова проста, мила и хумористична. Тази музика разказа за простия живот, за природата. Той също така нарече симфониите си като снимки: "Вечер", "Утро", "Обед", "Мечка", "Кралица". Именно „татко“ Хайдн написа симфонията „Детски“ за инструменти за играчки: свирки, дрънкалки, барабани, детски тръби и триъгълник. Сред симфониите му има тъжни. Веднъж принцът останал в летния дворец до късна есен. Стана студено, музикантите започнаха да се разболяват, изпуснаха семействата си, с които им беше забранено да се виждат. И тогава „татко“ Хайдн измисли как да напомни на принца, че музикантите работят прекалено усилено и им трябва да почиват.

Представете си концерт в принцов дворец. Тъжното е меланхоличната мелодия на цигулката и баса. Първата, втората, третата, четвъртата част преминават. Принцът е свикнал с радост, игривост, забавление в музиката на Хайдн, но тук - пълна тъга ... И накрая, петата част също е изненада, защото обикновено в симфониите са само четирима. И изведнъж вторият френски клаксон и първият обоист се изправят, гасят свещите чрез своите музикални щандове и, не обръщайки внимание на оркестъра, напускат сцената. Оркестърът продължава да свири, сякаш нищо не се е случило. Тогава фаготът замлъква, музикантът гаси и свещта и си тръгва. Като цяло на сцената остават само първата и втората цигулки. Играят все по-тъжно и накрая затихват. Цигуларите безшумно напускат сцената в тъмното. Хайдн излезе с такава тъжна шега, за да помогне на своите музиканти. Намекът беше разбран и принцът заповяда да се премести в Ейстадет.

Старият принц Естерхази умира през 1791г. Наследникът му не обичаше музика и нямаше нужда от параклис. Той уволни музикантите. Но той не искаше да пусне Хайдн, който стана известен в цяла Европа. За да може Хайдн да остане негов Капелмайстер до края на дните си, младият принц му назначава пенсия.

Този последен период от живота беше най-щастливият за Хайдн. Композиторът беше безплатен! Можеше да пътува, да изнася концерти, да дирижира творбите си. Тези години бяха пълни с такива впечатления, че Хайдн не получи за тридесет години служба с Естерхази. Той слуша много нова музика за себе си. Под впечатлението на ораториите на Хендел той създава монументални творения - ораториите „Създаването на света“ и „Сезоните“. През живота си Хайдн даде на света огромен брой творения.

Последните години от живота на Хайдн бяха прекарани в покрайнините на Виена, в мир, почивка, общуване с хора, почитали великия майстор. Хайдн умира през 1809г.

« Ако не беше той, нямаше да има Моцарт или Бетовен! "

П. И. Чайковски

Слушане на музика: J. Haydn, Symphony No. 45 (I движение), Symphony No. 94, Quartet, Sonata in e-moll.

Симфонично творчество

J. Haydn

Едно от основните исторически достойнства на Хайдн е, че именно в неговото творчество симфонията прие окончателната си форма. Той работи над този жанр тридесет и пет години, подбирайки най-необходимото, усъвършенствайки това, което намери. Творбата му се явява като самата история на формирането на този жанр.

Симфонията е един от най-трудните музикални жанрове, които не са свързани с други изкуства. Това изисква внимателност и обобщение от нас. Германия от онази епоха беше център на философската мисъл, отразяваща социалните промени в Европа. Освен това Германия и Австрия имат богата традиция на инструментална музика. Тук се появи симфонията. Тя възниква в творчеството на чешките и австрийските композитори и най-накрая се оформя в творбите на Хайдн.

Класическата симфония се формира като цикъл от четири движения, които въплъщават различни аспекти на човешкия живот.

Първото движение на симфонията е бързо, активно, понякога се предхожда от бавно въведение. Написана е под формата на соната алегро.

Втората част е бавна - обикновено мрачна, елегична или пасторална, тоест посветена на спокойни снимки на природата, спокойно вдъхновение или мечти. Има втори части и скръбни, концентрирани, дълбоки.

Третото движение е минут, а по-късно скерцо. Това е игра, забавни, ярки снимки от народния живот.

Финалът е резултат от целия цикъл, изводът от всичко, което беше показано, обмислено, усетено в предишните части. Често финалът се характеризира с утвърждаващ живота, тържествен, победоносен или празничен характер.

Симфониите на Хайдн бяха написани под тази форма.

Специално отношение към симфонията е установено в творчеството на Хайдн. Той е предназначен за масова публика, има по-голям мащаб и звукова сила. Симфониите бяха изпълнени от симфоничния оркестър, чийто състав е установен и в творчеството на Хайдн. Въпреки че по онова време оркестърът включва още няколко инструмента: цигулки, виоли, виолончели и контрабаси - в групата на крастата; дървената група се състоеше от флейти, гобой, фагот (в някои симфонии Хайдн също използва кларинета). Френски рога и тръби бяха представени от духови инструменти. От ударните инструменти Хайдн използва само тимпани в симфониите си.

Изключение прави G major "London Symphony" ("Война"), в който композиторът също въвежда триъгълник, кимвали и голям барабан.

Симфония № 103 "С Тремоло Тимпани"

Една от лондонските симфонии, Симфония № 103 в E плосък мажор, е ярък пример за симфоничен цикъл в творчеството на Хайдн. Композиторът го отваря с ярък прием - тремоло тимпани, оттук и името „Симфония с тремоло тимпани“. Както трябва да бъде, това произведение има четири части. Освен това в творчеството на Хайдн имаше не само характерна последователност на части, но и техният характер и структура.

Първа част Симфонията се отваря с бавно въведение, което поставя началото на веселата и нахална Алегро; композиторът започва симфонията с ритъм на тимпани, напомнящ гръм. Тя се основава на две танцови теми. Темата на основната част първо се изпълнява в основния клавиш от струни. В тази симфония страничната част е сходна по характер с основната част. Освен това е танцова, написана в ритъма на елегантен, лек валс и много прилича на виенска улична песен. Наречен е първият раздел от соната алегро, в който е представен основният материал изложение .

Вторият раздел беше наречен развитие ... Развива както темите на експозицията, така и темата на увода. В своето симфонично произведение Хайдн обръща голямо внимание на начините за разработване на темата.

Третият раздел на соната алегро - разработката. Тук все едно цялото развитие е обобщено, темите преминават в същия ред в основния ключ, разликите между тях се изглаждат.

Втора част симфонията Анданте добавя контраст към забавното, бързо отварящо се движение. Това са бавни и спокойни вариации на две теми.

Първа тема (в ми минор) - мелодията на хърватска народна песен. Рецитира се бавно и спокойно с струнни инструменти.

Втора тема (в C-мажор) е като силен вол, подскачащ марш. Изпълнява се не само от струни, но и от дървовири и вълнови рога.

След представянето на темите следват вариации - едно по едно на всяка тема, в което се сближават и двете мелодии. Първата тема звучи развълнувана и напрегната, а походната тема става по-мека и гладка.

Третата частсимфониите са традиционен минует. Но това е по-вероятно не бален съдебен минут, елегантен и примирен, а фолклорен минет с характерен ясен ритъм.

На финалапразничното настроение се връща отново. Тук няма контрасти и напрежение. Нейният фон е характерният ход на френски рога, подобен на звуците на горски рог.

Всички части на Симфония № 103, с всичките си различия, са обединени от единен танцов ритъм и весело празнично настроение.

Изслушване:

J. Haydn, Symphony No. 103 E-dur "С тремоло тимпани"

Пиано сонати на Хайдн

Хайдн се е насочил към пиано музиката през целия си живот паралелно със симфонията. Вярно, този жанр му даде повече възможности да експериментира. Опитал различни средства за музикална изява, сякаш желаещ да разбере какво може да се направи в този жанр?

От древни времена соната е била камерен жанр, тя е била предназначена за създаване на домашна музика. И Хайдн го използва също. Но изпълнението на неговите сонати изискваше достатъчно умения и фина култура.

По времето на Хайдн в музикалната практика са използвани различни музикални инструменти. Хайдн беше най-близо до пианото с чук. В неговите пиано работи се оформи нов стил на игра на този инструмент. Той бързо разбра, че е възможно да се свирят по-меки изразителни мелодии на пианото, отколкото на клавесина. Започвайки от Хайдн, клавесинната музика започва да отстъпва в миналото, а пиано музиката започва своята история.

Класическият тип соната се е развил в творчеството на Хайдн. Обикновено се състои от 3 части. Крайните, написани с бърз темп в основния ключ, рамкират бавното второ движение.

Стилът на пиано на Хайдн много ясно се изразява в неговия Соната в мажор.

Първа частсонатите са весели, живи, детски. Първото движение на соната се отваря с оживена и жилава основна част. Страничната страна също не добавя контраст. Той е само по-лек, по-мек и елегантен.

Ръбът е контрастен на бавния втора част... Тя е подобна на дълбоките мисли на автора, сдържана и широка. В тази музика се проявяват жалки и дори скръбни интонации.

Финалът, написан под формата на рондо, връща веселото настроение на първото движение.

Сонатите на Хайдн се характеризират с елегантност и лекота на музиката, отсъствие на контраст между теми, малък обем и камерен звук.

изслушване : J. Haydn, Соната в мажор

Подобна информация.

Клавиатурни сонати на Хайдн

„Прост и ясен“ Хайдн всъщност не е толкова прост и ясен. За спектакъл, достоен за велик майстор, човек се нуждае не само от овладяване на пианистична техника, но и от представа за работата си като цяло, от разбиране на културния контекст на класическата епоха. П. Казалс през 1953 г. увери, че „ерата на Хайдн… все още не е настъпила“ и „мнозина не разбират Хайдн“. И до днес, повече от половин век по-късно, думите на великия виолончелист не са загубили своята актуалност - и затова са уместни научните, методологически статии, разработки и наблюдения, които помагат за задълбочаване на интерпретацията на музиката на виенската класика и „коригиране на голямата несправедливост“ 1.

В своето изследване „Класически стил в музиката на XVIII - началото на XIX век“ Л. Кирилина отбелязва: „Трудното нещо на Хайдн не се съдържа в закачливите съпоставяния, не в конфликтната тематична драма, не в разбиването на чисто здрава сила, а в онези детайли и тънкости, които през 18 век те бяха хванати от ценители ... Хайдън всъщност понякога е изключително дълбок, но това не е дълбочината на океана или тъмен басейн, а на прозрачно планинско езеро: с повърхностен поглед изглежда, че дъното е близо, защото всички камъчета и водорасли са ясно видими, но това е само илюзията за яснота и спокойствие - като се вгледате внимателно, можете да видите, че там, в дълбините, има трагедии и драми - звуци, интонации, мотиви, ритми, акценти, паузи се държат като живи същества, обитаващи тези прозрачни води ”2.

Хайд често и с охота се обръщаше към клавиера през целия си живот. Кървечът все още беше много разпространен, но пианото вече го заместваше. Интересът на композитора към новото семейство клавиатурни действия и неговите нови възможности, които се отварят, се увеличава с годините.

Сред творбите на композитора за клавиера са концерти, сонати, вариационни цикли, фантазии, капричоси, танцови и детски пиеси, трио на клавир, камерни сонати. Поради количественото предимство и показателността по отношение на творческата еволюция на Хайдн, основата на жанровата структура на неговите пиано композиции е сонатикойто Хайд съставя вече 40 години. Точният брой клавирни сонати на Хайдн все още не е известен. Смятало се е, че Хайдн пише 52 клавиерски сонати, но през 1963 г., под редакцията на К. Ландън, е публикуван Виенският уртекст, който включва 62 сонати на композитора. Има предложения, че това не е последната цифра, търсенето продължава ...

Композициите, с които разполагаме, демонстрират дълга и постоянна еволюция на авторския стил. Първите цикли на композитора, известни под доста неясното жанрово обозначение „partita“ или „divertissement for clavier“, възникват от областта на домашната музика. Те са миниатюрни по мащаб, ограничени в регистъра с първа или втора октава, изключително прозрачни по текстура. В същото време тези младежки експерименти вече съдържат определени стабилни, типично стилови елементи на Хайдн: интензивността на мотивационното развитие, детайлната работа върху формата, преобладаването на основните цветове, двигателната енергия на ритъма.

Търсенията на Хайдн в областта на соната форма са интересни. През цялата си творческа еволюция композиторът прилага различни видове циклични композиции - напр. три части(на финала често има бърза част, но има и минует, първите части са бавни, вариационни и импровизационни) и от две части(бавно - бързо и две бързи части). И така, след като одобри цикъла на соната, самият автор се отклонява от създадената схема, демонстрирайки други възможности и очертавайки нови начини за развитие на цикъла на соната.

Периодизация... Приема се периодизацията, като се разделя развитието на соната на четири периода: рано - до 1766г (включително повечето цикли на соната), период 1766-73 (13 сонати), 1776-81 (82) (12 сонати) и края - 1784-94 (9 сонати).

Хайдн. Сонати от ранния период на творчество (до 1766 г.)

Още на този етап протича процесът на създаване на сонатен цикъл, наистина класически в неговата драматургия от малка партита, вълнуващ от гледна точка на интензивността на търсенията (въпреки че всички сонати от този период все още се наричат \u200b\u200b„partitas“ или „divertissements“). Всъщност само Соната № 1/8 е такава партия; вече във всички следващи се осъществява формирането на точно s-natality. Подобни разнообразни процеси могат да се наблюдават в симфониите и квартетите от 1750-те-60-те години.

Сонатите на Хайдн не оставят впечатление за незрялост от самото начало. Яркостта на образите, изобретателността на тематичното развитие, логично ясната стремежна драма са невероятни. Вътрешната завършеност отличава всяка творба, докато богатството на въображението на Хайдн е поразително: няма „типични“ сходства, има множество от оригинални решения. "Това е основната особеност на Хайдн - изобилие от мисли." Така че, дори в първите образци в жанра на соната, Хайдн не следва нито един принцип и неговите стремежи са многопосочни. Тази тенденция е характерна за цялата му творба.

Множеството решения се състои в търсенето на ярка тематичност, нейното развитие и драматична логика. По този начин се обръща специално внимание на търсенето на сонатна форма: дори и в „микросонати“ (те включват № 2/7, 3/9, 6/10) е интересно да се наблюдава процесът на формиране на соната алегро (тя липсва само в соната 5/11 ).

Ярката характеристика на тематизма, която обикновено се задава от самото начало на творбата (основната част!), Диктува един вид „жанр“ на цикъла, понякога театрална образност и различна структура. Жанровите основи (които приближават Хайдн, както вече беше споменато, до италианската и виенската школи) определено присъстват във всички части на цикъла (което е още по-обременено от задължителното присъствие на минут). В тази връзка видовете сонати на Хайдн, определени от С. Мураталиева, с преобладаване на „жанрови“, са съвсем разбираеми.

Започвайки с Соната № 2/7 се използват главно две версии на цикъла от три части (в Соната № 19 за първи път се появява нов тип, който ще бъде разгледан по-долу): соната алегро - бавното движение - минута и соната алегро - минута - бързият финал. По този начин, минутата или „балансира“ жанровия герой, завършвайки цикъла след бавната част - импровизационен склад, философски или лирически център, или служи като контраст като „дадена“, „галантна“ част в по-спокойно движение между две бързи части (финалът в тези случаи - в соната или стара соната).

Съставът на цикъла в ранните сонати все още не е определен. В някои произведения (Сонати 6 и 8) тя е моделирана на симфонии в четири части. За разлика от F.E.Bach, Хайдн пише сонати с минуети: Allegro - Andante - minuet или Allegro - minuet.Alegro все още е много неразвит и един вид движение, монотонна текстура изтрива своите тематични и формални граници (например, непрекъснато движение в тризнаци в 3- 1-ва соната). При бавните движения се избира определен тип презентация, който е свързан с една или друга жанрова традиция: прелюдия (Анданте от 1-ва соната), типът соло за цигулка с акомпанимент (Ларго от 2-ра соната). Започвайки от Соната 5, минутът обикновено не прекратява цикъла, а навлиза в средата му, а от Соната 17 често отпада напълно. Три сонати, 7-ма, 8-ма, 9-та, са любопитни на пътя си, тъй като миниатюрни произведения, много по-тесни по мащаби от предишните. Allegro Sonata 7 има само 23 мерки. В Соната 9 финалът е скерцото. Някои творби от тази група дори не могат да бъдат наречени сонати поради свободното тълкуване на първото движение, миниатюрна и неразвита соната алегро, написана само в тоналната равнина на старата соната (TDDT) или под формата на да капо (11-та соната).

В еволюцията на Хайд по време на ранните сонати може да се наблюдава както формирането на ярки, независими теми-образи, така и укрепването на принципа на развитие. И така, вече в Соната № 8/5 има рядко решение на съпоставящи контрастни изображения: вторият тематичен елемент е в едноименния клавиш-минор, който разделя максимално кратките „образи на герои“. Тази техника се повтаря във втората соната алегро на тази соната - на финала. В Соната № 13/6 минор - в заключителната част на експозицията.

1767 годинадонесе особено голям брой сонати, а в някои от тях вече се усеща търсенето на нови изразителни теми. Презентацията постепенно се обогатява: в 16-ата соната се появява малка каданс на пасажа, а в 19-та соната се наблюдава забележимо изместване. Едновременно с разширяването на общия мащаб на цикъла се забелязва и сложността на самия вид представяне: разширява се обхватът на звука, обогатява се текстурата. Вече в рамките на Allegro, тематичните фасети са подчертани чрез различни текстурирани методи: първата тема - счупени пасажи, втората - репетиции в клавесински стил, последната част - бас на Alberti.

Сонати 1776-81

Периодът 1776-81 г. в клавирната творба на Хайдн се отличава с ясен стремеж към индивидуализация, цялостен ярък образ на всеки цикъл на соната. Това се случва на базата на вече утвърдените принципи за създаване на тематична образност и нейното развитие - богатият опит на експериментиране в ранните сонати и „емоционалната криза” в „романтичните” подготви окончателното формиране на зрелия стил на Хайдн. Именно от гледна точка на зрелостта би било възможно да се „фокусират“ вече намерените понятия в единен, интегрален тип. Но Хайдн е привлечен именно от възможността за създаване на различни, цялостни видове сонати. И в същото време всяка соната от този период предизвиква осезаемо припокриване с изобилието от находки, преливащите им в ранна соната.

Третият период от сонатата на творчеството на Хайдн, според нашата периодизация, включва 12 сонати: шест сонати от 1776 г. (№№42-47 / 27-32), публикувани в една колекция; пет сонати, посветени на сестрите Аунбрюгер, публикувани през 1780 г. (№ 48-52 / 35-39); соната № 53/34, написана вероятно през 1781-82 г. и публикувана по-късно (през 1784 г.).

Голяма част от тези сонати е близка до „Естерхазиев“, което е особено естествено за колекцията от 1776 г., хронологично съседна на тях. Всички сонати от 1776 г. обаче се отличават с много ясна конструкция, свързана именно със законите на драмата (сблъсък на герои; вътрешен конфликт на герои в класицистичната концепция). „Сюжетите“ на такива драми са различни, но аспектите на тяхното развитие - начало-кулминация-разобръщане - се определят с отчетлива яснота. Следователно всеки цикъл е индивидуализиран и може или да се различава рязко от другия (което е особено очевидно в колекцията от 1780 г.), или да има сюжетно сходство с определен набор от средства, характерни за цикъл, подобен в концепцията.

Укрепването на въздействието на театралните техники, свързани с конкретни изображения или жанр, сюжетни символи, е показателно. Това се наблюдава при образно-жанровите противопоставяния на частите от цикъла, естеството на тематичните средства и развитието на развитието в редица цикли, особено в сонати № 44/29, 45/30, 48-51 / 35-38. Индивидуалните ефекти на „театрализацията“ в ранните сонати (№ 11/2, 18 / Es3) намират своето ярко продължение тук. Характерно е, че през този период не се появяват принципно нови интерпретации на формата на цикъла, средства за развитие.

И развитието е контраст с преобладаването на минорния ключ в интензивно динамизираната форма на соната алегро, и изобретателността на ритмично-текстурираните средства, и фантастичната импровизация, и „прилепването“ на тематични елементи - всичко това присъстваше в ранната, „романтичната“ и - в най-пълната форма - в През този период се използват сонати от "Естерхазиев". Различни комбинации от експозиция и развитие-репресии, значението на ролята на бавните части, използването на вариации на финалите (включително вариации по темата на минута, двойни вариации), накрая, единството на драматичната линия в случай на две сонати алегри в цикъла - първото движение и финалът - и тези основни находки от по-ранни периоди се запазват на нов етап на творчеството.

Нека отбележим и връщането на минута към цикъла на соната. Той присъства под една или друга форма във всички сонати, с изключение на № 50/37, 52/39, 53/34. Нещо повече, в сборника от 1776 г. се наблюдава правилото на виенския цикъл, което присъства постоянно в ранните сонати на Хайдн: ако минетът не е средната част, то се появява на финала. Тук също има тенденция, която постоянно нараства в ранния период: минутът губи своята чистота на формата, съчетана с други функции - соната форма, в соната № 32/44 - и двойни вариации. Минутите на финалите често са тема на вариациите (№№ 44/29, 45/30, 48/35) - тази форма доминира в различни версии (в последните части на цикъла). В тази връзка рядката употреба на соната алегро на финалите е показателна (само в две сонати № 47/32 и 52/39, а във втория случай окончателната соната е единствената в цикъла). Провеждат се и други трансформации на минута: вариант на минута в двучастична форма, без трио, като бавна част (Андантино от соната № 46/31, чийто първообраз са старите полифонични танци на сюита; модификация на минута с незначително трио в цикъл на вариация в соната № 48/35 ). Каква е причината за тази обновена стабилна роля на минута? Очевидно с желанието за жанровата яркост на цикъла във връзка с класицистичната концепция за ефективността на драмата с изключително ясно определени персонажи и сблъсъци, която беше разкрита в зрелите сонати на Хайдн. Тази подкрепа, която създава ефектите на театрализацията, превключването на жанра в определени „актове“ на драматичното цяло. Както „чистият минут, така и неговите трансформации могат да се възприемат по различен начин във връзка с общата идея на цикъла.

В последните годинитворчество Хайдн не работи толкова много върху соната, бидейки погълнат от други интереси. Но отделните творби от онези години са изключително интересни, както и последните квартети. 49-та Соната, Ес-Дур (1790) е много известна. Разработената му Алегро свидетелства за пълната зрялост на сонатата на Хайдн и в частност пианонеговото изпълнение. В едно той все още се връща към собствените си стари модели: концертната каденца води до репресия. Изключително широко замислен в тази соната и Адажио, на места, близки до патоса на Глук (особено в „Alceste“).

Клавиатурните произведения на Хайдн от 80-те - 90-те се характеризират с изключително разнообразие от жанрови и стилови взаимодействия. Отличителна черта на циклите на камерната соната от този период е интегрирането на новаторски стремежи с принципите, характерни за ранните класически примери на жанра. Драматургията и композиционната логика на разглежданите произведения, благоприятстващи диалогичните конюгации на соната с фантазия и концерт, както и стилове на театрална и църковна музика, свидетелстват за одобряването на нова естетическа концепция на камерната соната. Последното изобщо не предполага емоционална и интелектуална лекота, като се стреми да улови не само скритите дълбочини на личните преживявания, но и овладяването на изискана композиторска „игра“.

По-голямата част от произведенията на тази група, с изключение на Соната XVI / 43 в три движения, са цикли от две части (XVI / 40, 41, 42, 48, 51). Общите черти на разглежданите сонати са доминирането на лириката, доминирането на основните тонове, сравнително прозрачната хомофонична текстура, подчертано внимание към вариацията като принцип на развитие, значителна част от импровизационните и „игриви“ принципи и свързаната с тях „абсолютно изключителна свобода при създаването на форми“. Ярката индивидуалност на камерните сонати от късния период на творчеството на Хайдн, която отговаря на естетическите изисквания на епохата на класицизма, до голяма степен се определя от спецификата на жанрово-стиловите взаимодействия. Характеризира се преди всичко с преобладаването на самия камерен стил: уповаването на разпознаваемите ежедневни (предимно танцови и песенни) жанрове, както и водещата роля на галантния начин на писане (както се посочва от доминирането на хомофонно-хармоничната структура, функционалното значение на специфичните формули на каданса и специалното усъвършенстване на мелодията) ... Влияния от други стилове (в частност църковния и театралния), които не противоречат на естетическите норми на камерната музика, се отблъскват в творбите на по-късния разглеждан период към периферията на посочения диалог, отстъпвайки на разнообразни жанрови взаимодействия. Отбелязаните взаимодействия, които играят важна роля както в драмата на отделните части на сонатите, така и на нивото на цикли, несъмнено са свързани с особеностите на работата на Хайдн от 1780-те - 1790-те.

По отношение на камерните сонати, експерименталните стремежи на късния Хайдн са реализирани при формирането на лирично-жанрова разновидност на цикъла4. Неговата фигурална структура и драматични принципи свидетелстват за отварянето на установените граници на жанра чрез прецизно „разиграване“ на съответните стереотипи. Първите движения на разглежданите сонати се характеризират с примат на лириката, което не изключва жанра като една от лирическите ипостаси, която доминира във финалите, които често са скромни. Фигуративно-семантичното равновесие на двете сфери е отекло двойственото единство на субективната и обективната характеристика на класицистичната естетика, благоприятстващо множество увлекателни жанрови диалози, като тяхната приоритетна роля в зрелото сонатно мислене на Хайдн е безспорна.

Вариантност, фантазия... Откриваме оригинални примери за жанрови взаимодействия, обусловени от спецификата на лирично-жанровия цикъл в първите движения на посочените сонати. По-специално композиционните принципи на Анданте от цикъла XVI / 51 (1794 г.) се връщат към широко разпространения тип на така наречената „пееща алегро“ с нейния характерен „неконфликтен тематичен контраст“. Оттук доминира тематизмът на песните във всички раздели на експозицията, както и интонационната връзка на темите, ритмичната еднообразие, появата на импровизационни връзки, забулващи границите на секциите от соната на формата, преобладаването на развитието на вариациите (особено в темата на основната част), в резултат на което въпросният Андант се доближава до жанра на вариациите. Първите части на цикли XVI / 42 (1784) и XVI / 48 (1789), в които традиционната соната алегро е заменена от различни видове вариационен цикъл, действат като своеобразно очакване на този вид „лирическа“ трансформация.

Жанровото взаимодействие на вариациите и фантазията се наблюдава и в първото движение на Соната XVI / 48. Различните теми тук са интонационно близки, но те контрастират помежду си в модална връзка (C мажор - c минор). Всяка от темите е наситена с патетични елементи (първоначалният декларативен мотив както на темите, така и на нейните модификации, значителни паузи, силни контрасти, специалната роля на хармоничния ум VII7) и фантастично-импровизационните (използването на „неравномерно“ групирана техника на преминаване, превес на и хармонична нестабилност). Диалогичната конюгация на посочените жанрове се улеснява не само от засилването на ролята на патетичната сфера и нарастващия обхват на импровизацията в процеса на драматичното развитие, но и от забулването на границите между секциите на двойната три части форма (отвореността на второстепенните конструкции, писмени репресии в главната вариация), както и всичко по-осезаема фигуративна връзка на теми.

Принципът на сближаване на различни жанрови герои е характерен и за финалите на двучастичните цикли. Във финалите на Сонати XVI / 40 и XVI / 41 сложната форма на три части (характерна за танцовите пиеси от ерата на Хайдн) е наситена с променливост поради активното подновяване на тематизма в репресиите. Благодарение на разнообразните повторения на секции във финала на Соната XVI / 51 се формира форма, близка до трите пет-части. В цикли XVI / 42 и XVI / 48 необичайността на „смесените“ форми на финалите, базирани на взаимодействието на различни композиционни структури, се дължи на доминирането на игривия страшен елемент. Както знаете, в инструменталните жанрове от епохата на класицизма, скрута може да олицетворява различни страни на комикса, включително остроумие и пародия6. На прага на XVIII-XIX век. остроумието означаваше специална изисканост на хумора и беше въплътена чрез „... изкуствено създадени асиметрични структури, неочаквани модулации или прекъснати завои, използването на„ учен “начин (имитации, канони, фугато) в комичен контекст“; пародията се основаваше на "... на остроумна игра в комбинация от несъмнено и нелепо опростяване, омаловажаване, приземяване на възвишеното и поетичното".

апартамент... Жанровите диалози в разглежданите сонати се наблюдават не само в отделните части, но и на нивото на състава на циклите. Обърнете внимание по-специално на оригиналните взаимодействия с сюитните принципи, което приближава камерните сонати от 80-те - 90-те години до примери от ранния класически стил. Човек може да прецени за „преобръщане“ с пакета въз основа на тоналното единство на циклите, което допълва вида на контрастирането между техните части, както и за значителната роля на жанра и ежедневната тематика. Последното е характерно не само за финалите на играта, които по различни начини пречупват танцовото начало. Спецификата на жанровите жанрове се проявява и в други части на циклите, разкривайки различна степен на жанрова конкретизация. Така в средното движение на Соната XVI / 43 един непретенциозен минует - един вид завръщане към сонатинския стил - ясно се доближава до темата за танца, която играе важна роля в модерато и престо, което директно показва връзка с сюита.

Основната тема на отварящото Allegretto innocente от цикъл XVI / 40 се основава на жанровите характеристики на баркарола; песенният тематизъм също доминира в Анданте от Соната XVI / 51. Размерът на alla breve, небързаният темп и равномерността на пулсацията, отнасящи слушателя към традиционната семантика на стъпката, както и значителният дял на пунктурираните ритмични фигури в темите на основните части Andante от цикъл XVI / 51 и Moderato от цикъл XVI / 43 свидетелстват за индивидуално интерпретация на жанрови особености на придворния церемониален поход.

Концерт... Механизмите на жанровите взаимодействия, присъщи на разглежданите цикли и до голяма степен определящи спецификата на камерните сонати на Хайдн от 80-те - 90-те, не изчерпват оригиналността на тези цикли. Говорим по-специално за диалозите на стиловия план, въплътен от Хайдн, в никакъв случай не е прям. От една страна, диалозите са реализирани в рамките на камерния стил, допринасяйки за многообразието на авторските композиционни и образно-драматични решения на ниво определен жанр. От друга страна, пречупването в камерната музика на специфични модели на други стилове (преди всичко театрални и църковни) допринесе не само за обогатяването на арсенала от изразителни средства на инструменталната соната, но и за кристализацията на принципите на зрялото клавирско изкуство от епохата на класицизма. Много важна роля в стилистичното пространство на разглежданите цикли на Хайдн принадлежи на специфично интерпретираната концертност. Това изглежда далеч не случайно, тъй като през втората половина на 18 век стиловата дефиниция на концертата фигурира в различни камерни жанрове, от концертна симфония до соната в концерт. Такъв мащаб на концертите се благоприятства както от значително повишеното ниво на умения на европейските музиканти, така и от развитото самодейство.

Забележителни примери за пречупването на този стил в жанра на камерната соната са първите части от цикли XVI / 40 и 41, посветени на принцеса Мария Естерхази. Взаимодействието на камерността и концертността в тези сонати очевидно се определя от изпълняващия потенциал на адресата. Така в Allegretto nevinocente от Соната XVI / 40 всяка тема от формата на три части от пет части: песента-лирична баркарола и патетичното възклицание, което контрастира с нея, разкриват известен афинитет към концертния стил (наличието на мини-каданс в първата тема, изразителни акценти, динамични контрасти и др. елементи на презентация на акорд-тути във втората). Целенасоченото активиране на концертно-виртуозни елементи в разнообразни рекапитулации на секции (арпеджио, техника на преминаване, фермата, което предполага възможността за звучане на тяхната каденция) допринася за взаимното сближаване на първоначално контрастиращи теми. Концертните атрибути, представени в лека версия, благоприятстват развитието на един вид диалог на камерност и концертност, който не излиза извън границите на камерната сфера (което, между другото, съответства на невинната забележка на автора - безмислена, проста). Подобно тълкуване на споменатия диалог е реализирано в Алегро от цикъл XVI / 41. Разликата от предишната соната се състои в специалната роля на квазикадентските структури, чието разположение - в последните раздели на развитието и репресиите - апелира към общоприетите норми за концертно изпълнение на онова време. Споменатите по-горе конструкции акумулират скритата енергия на концерта, която е по-сдържано демонстрирана в основната и страничната част. Последното обаче се обяснява с жанровата доминираща Алегро (маршируващо начало) и с много подвижния темп на тази част. Взаимодействието на камерността с характерните черти на другите стилове се проявява в разглежданите цикли по-косвено, което съответства на жанровата специфика на камерната соната.

Наред с гореспоменатия пример за игриво тълкуване на елементи от църковния стил (в Vivace assai от Соната XVI / 42), заслужава внимание и финалният Presto от цикъл XVI / 40. Не само фигуративната и емоционалната структура на тази част, но и композиционната логика, тематизмът, текстурното представяне тук ясно подхождат към театралната стилистика. В крайните участъци на сложна форма от три части доминира стремежният импулс на непрекъснато движение, стактото удари, внезапни метрични акценти, които се връщат към традиционната семантика на биволската опера. Музиката на средната секция (тоналност - успореден минор) създава подчертан контраст със своята мрачна патетика и изразителност на декларативното изказване (непредсказуеми ритмични провали, значителна роля на намалени и увеличени интервали, които насищат мелодичните конструкции). Като цяло динамиката на жанровите и стиловите взаимодействия, присъщи на камерните клавирни сонати на Хайдн от 1780 - 1790 г., характеризира не само специфичната посока на еволюцията на цикъла на соната в творчеството на композитора. Концептуалната полисемия на най-важните компоненти на жанра, генерирана от посочените взаимодействия, свидетелства за нарастването на нейната йерархична значимост в инструменталната музика на зрелия класицизъм. Благодарение на това класически перфектните сойди на Хайдън отварят изключителна перспектива за по-нататъшно развитие.

Сред всички сонати на Хайдн на специално място се откроява последната му, 52-ра клавирова соната, също в E dur. Подобно на по-късните квартети, в него се появяват нови тенденции: голяма фигуративна депресия е съчетана с удивителна тънкост на музикалното писане. Ново, по-субективно съдържание поражда нови композиционни идеи.

• Конспект за урока по литературно четене "приказка ashik kerib" За какво е турската приказка ashik kerib
• Тест "алени платна" Задачите тестват кръстословици върху алените платна на зеленото
• D.G. Левицки. церемониален портрет. Волошин максимилиан Александрович церемониални портретни примери
• Руската живопис на тенденциите в сребърната епоха в рисуването на сребърния век на руската култура
• Презентация по темата "Аркадий Гайдар" Изтеглете презентационната биография на Ет Гайдар
• Презентация „Ранни романтични произведения A
• Състав гръмотевична буря Животът на Катерина в родителския дом Относителната свобода на Катерина
• Какви илюстратори на творбите на Пушкин знаете
• Салтиков Щедрин презентации
• Само „Хардкор“: как режисьорът Иля Найшулер си проправи път в Холивуд Как и защо премина от музика към режисура

• Франк Гери проектира музея Гугенхайм в Абу Даби, за да започне строителството скоро
• Мария Александровна туркменбаева е известна като мариам
• "Panda, panda, panda, rrr": посрещнете най-силния рап новобранец на сезона
• Зинаида Серебрякова: биография и снимки
• Незаконният син на Андрей Губин - Максим Кваснюк
• Ролята и значението на изкуството в човешкия живот
• Тайните жестове на масони и илюминати, които се покланят на илюминатите
• Експедиция до сенчестата имение Изглед отстрани
• Как наистина трябва да изглежда героите от Game of Thrones (снимка) The Wolf of Wall Street - брокер Джордан Белфорт
• Fonbet - за тези, които знаят как да залагат на спорт