У дома > Бивш > Резюме на грешки в творчеството. Най -висшият израз на естетиката на класицизма


Резюме на грешки в творчеството. Най -висшият израз на естетиката на класицизма




„Преди да започна работа, се опитвам да забравя, че съм музикант“, казва композиторът Кристоф Уилибалд Глук и тези думи най -добре характеризират неговия реформаторски подход към писането на опери. Глюк "изтръгна" опера от хватката на съдебната естетика. Той й даде величието на идеите, психологическата истинност, дълбочината и силата на страстите.

Кристоф Уилибалд Глюк е роден на 2 юли 1714 г. в Еразбах, в австрийския щат Фалц. В ранна детска възраст той често се премества от едно място на друго, в зависимост от това в кой от благородните имоти служи баща му, лесовъд. От 1717 г. живее в Бохемия. Той получава основите на музикалните знания в йезуитския колеж в Комотау. След дипломирането си през 1731 г. Глюк започва да учи философия в Пражкия университет и да учи музика при Богуслав Матей Черногорски. За съжаление, Глюк, който живее в Чехия до двадесет и две години, не получава същото силно професионално образование в родината си, както неговите колеги в страните от Централна Европа.

Недостатъчността на образованието се компенсира от силата и свободата на мисълта, които позволяват на Глук да се обърне към новото и актуално, което се намира извън легализираните норми.

През 1735 г. Глюк става домашен музикант във двореца Лобковиц във Виена. Първият престой на Глюк във Виена е краткотраен: в една от вечерите в салона на принцовете Лобковиц италианският аристократ и филантроп А.М. Мелци. Очарован от изкуството на Глюк, той го кани в домашния си параклис в Милано.

През 1737 г. Глюк поема новата си позиция в къщата на Мелци. През четирите си години в Италия той се сближава с най -големия милански композитор и органист Джовани Батиста Саммартини, ставайки негов ученик, а по -късно и близък приятел. Ръководството на италианския маестро помогна на Глук да завърши музикалното си образование. Той обаче се превръща в оперен композитор главно поради вродения си инстинкт като музикален драматург и дарбата си на остро наблюдение. На 26 декември 1741 г. придворният театър „Реджо Дюкал“ в Милано открива новия сезон с операта „Артаксеркс“ на непознатия досега Кристоф Уилибалд Глюк. Той беше на двадесет и осмата си година-на възраст, на която други композитори от 18 век успяха да постигнат общоевропейска слава.

За първата си опера Глук избира либретото на Метастазио, което вдъхновява много композитори от 18 век. Глюк специално завърши арията по традиционния италиански маниер, за да подчертае достойнството на музиката си пред публиката. Премиерата имаше голям успех. Изборът на либретото падна върху „Деметрия“ на Метастазио, преименувана на главния герой в „Клеоник“.

Славата на Глюк нараства бързо. Миланският театър има за цел да отвори отново зимния си сезон с операта си. Gluck композира музика към либретото на Metastasio "Demofont". Тази опера имаше толкова голям успех в Милано, че скоро беше поставена и в Реджо и Болоня. След това, една след друга в градовете на Северна Италия, бяха поставени нови опери на Глюк: Тигран в Кремона, Софонисба и Иполит в Милано, Хипернестра във Венеция, Пор в Торино.

През ноември 1745 г. Глюк се появява в Лондон, придружавайки бившия си покровител, принц Ф. Ф. Лобковиц. При липса на време композиторът подготвя „пастичо“, тоест композира опера от предварително композирана музика. Премиерата на две негови опери „Падането на великаните“ и „Артамен“, която се състоя през 1746 г., премина без особен успех.

През 1748 г. Глюк получава поръчка за опера за придворния театър във Виена. Премиерата на Признатата Семирамида, обзаведена с великолепен блясък през пролетта на същата година, донесе на композитора наистина голям успех, който стана началото на триумфите му във виенския двор.

По -нататъшното творчество на композитора е свързано с трупата на JB Locatelli, която му възлага да изпълни операта „Aezio“ на карнавалните тържества през 1750 г. в Прага.

Късметът, който съпътства пражката постановка на Aezio, донесе на Глюк нов оперен договор с трупата на Локатели. Изглежда, че отсега нататък композиторът все повече свързва съдбата си с Прага. По това време обаче се случва събитие, което драматично променя предишния му начин на живот: на 15 септември 1750 г. той се жени за Мариана Пергин, дъщеря на богат виенски търговец. Глюк се среща за първи път с бъдещия си партньор в живота още през 1748 г., когато работи във Виена върху „Призната Семирамида“. Въпреки значителната разлика във възрастта, между 34-годишния Глюк и 16-годишното момиче възникна истинско дълбоко чувство. Значителното богатство, наследено от Мариан от баща й, направи Глук финансово независим и му позволи да се отдаде изцяло на творчеството в бъдеще. След като най -накрая се установява във Виена, той го напуска само за да присъства на многобройни премиери на своите опери в други европейски градове. При всички пътувания композиторът неизменно е придружаван от съпругата си, която го заобикаля с внимание и грижи.

През лятото на 1752 г. Глюк получава нова комисионна от директора на известния Театър Сан Карло в Неапол, един от най -добрите в Италия. Той пише операта „Титовата милост“, която му донесе голям успех.

След триумфалното изпълнение на Тит в Неапол, Глюк се завръща във Виена като признат майстор на италианската опера "Серия". Междувременно славата на популярната ария достигна столицата на Австрийската империя, като предизвика интерес към създателя си от принц Йосиф фон Хилдбургхаузен, фелдмаршал и музикален покровител на изкуствата. Той покани Глюк да води като „корепетитор“ музикалните „академии“, които се провеждат ежеседмично в двореца му. Под ръководството на Gluck тези концерти скоро се превръщат в едно от най -интересните събития в музикалния живот на Виена; там се изявиха изключителни вокалисти и инструменталисти.

През 1756 г. Глюк заминава за Рим, за да изпълни поръчка за прочутото Театро Аржентина; той трябваше да напише музиката за либретото на Метастазио "Антигона". По това време изпълнението пред римската публика представлява най -сериозно предизвикателство за всеки оперен композитор.

Антигона е много успешна в Рим и Глюк е награден с орден на Златната шпора. Този орден, древен по произход, е награден с цел да насърчи изключителни представители на науката и изкуството.

В средата на 18 век изкуството на певците -виртуози достига своя връх, а операта става изключително място за демонстрация на певческо изкуство. Поради това връзката между музиката и самата драма до голяма степен се губи, което е характерно за древността.

Глюк беше на около петдесет години. Любимец на публиката, награден с почетен орден, автор на много опери, написани в чисто традиционен декоративен стил, той изглеждаше неспособен да открие нови хоризонти в музиката. Интензивно работещата мисъл дълго време не пробива на повърхността, почти не влияе върху характера на неговата грациозна, аристократична студена креативност. И изведнъж, в началото на 1760 -те, в неговите творби се появяват отклонения от конвенционалния оперен стил.

Първо, в операта „Оправдана невинност“ от 1755 г. има отклонение от принципите, доминиращи в италианската опера-серия. Следва балетът „Дон Жуан“ по мотива на Молиер (1761) - друг предвестник на оперната реформа.

Това не беше случайно. Композиторът се отличава с невероятната си чувствителност към най -новите тенденции на нашето време, готовността му за творческа обработка на голямо разнообразие от художествени впечатления.

Още като млад в Лондон чу ораториите на Хендел, които току -що бяха създадени и все още не бяха известни в континентална Европа, тъй като техният възвишен героичен патос и монументалната композиция „фреска“ се превърнаха в органичен елемент от собствените му драматични концепции. Заедно с влиянията на буйната „барокова“ музика на Хендел, Глюк възприема от музикалния живот на Лондон омайващата простота и привидната наивност на английските фолклорни балади.

Либретистът му и съавтор на реформата Калзабиджи беше достатъчно, за да привлече вниманието на Глюк към френската лирична трагедия и той моментално се заинтересува от нейните театрални и поетични достойнства. Появата във виенския двор на френската комична опера се отразява и в образите на бъдещите му музикални драми: те се спускат от високите височини, култивирани в оперния сериал под влиянието на „стандартните“ либрета на Метастазио, и се доближават до истински персонажи на народния театър. Водещата литературна младеж, обмисляща съдбата на съвременната драматургия, лесно привлича Глюк в кръга на творческите му интереси, което го кара да хвърли критичен поглед към установените условности на операта. Има много такива примери, които говорят за острата творческа чувствителност на Глюк към най -новите тенденции на нашето време. Глюк осъзна, че основното в операта трябва да бъде музика, развитие на сюжета и театрално представление, а не изобщо артистично пеене с колоратура и технически излишъци, подчинени на един -единствен шаблон.

Операта „Орфей и Евридика“ е първата творба, в която Глук реализира нови идеи. Премиерата му във Виена на 5 октомври 1762 г. поставя началото на оперната реформа. Глюк написа речитатив, така че смисълът на думите да е на първо място, частта от оркестъра се подчинява на общото настроение на сцената, а пеещите статични фигури най -накрая започват да свирят, проявяват артистични качества и пеенето ще се комбинира с действие. Техниката на пеене стана много по -опростена, но стана по -естествена и много по -привлекателна за слушателите. Увертюрата в операта също допринесе за въвеждането на атмосферата и настроението на последващото действие. Освен това Глюк превърна хора в непосредствен компонент на потока на драмата. Прекрасна уникалност на „Орфей и Евридика“ в неговата „италианска“ музикалност. Драматичната структура тук се основава на цялостни музикални номера, които, подобно на ариите на италианската школа, пленяват със своята мелодична красота и завършеност.

След Орфей и Евридика, Глук завършва Алцеста пет години по -късно (либрето на Р. Калзабиги след Еврипид) - драма с величествени и силни страсти. Гражданската тема тук се осъществява последователно чрез конфликта между социалната необходимост и личните страсти. Драмата й се концентрира около две емоционални състояния - „страх и скръб“ (Русо). Има нещо ораторско в театрално-сюжетната статичност на „Алчесте”, в определено обобщение, в тежестта на неговите образи. Но в същото време има съзнателно желание да се освободи от господството на завършени музикални номера и да следва поетичния текст.

През 1774 г. Глюк се премества в Париж, където в атмосфера на предреволюционен подем неговата оперна реформа е завършена и под неоспоримото влияние на френската театрална култура се ражда нова опера „Ифигения в Олис“ (след Расин). Това е първата от трите опери, създадени от композитора за Париж. За разлика от "Алчесте", темата за гражданския героизъм е изградена тук с театрално разнообразие. Основната драматична ситуация е обогатена с лирична линия, жанрови мотиви, буйни декоративни сцени.

Високият трагичен патос е съчетан с битови елементи. В музикалната структура се забелязват определени моменти от драматични кулминации, които се открояват на фона на по -„безличен“ материал. „Това е„ Ифигения ”на Расин, превърната в опера”, казаха самите парижани за първата френска опера на Глюк.

В следващата опера „Армида“, написана през 1779 г. (либрето на Ф. Кино), Глук, по неговите собствени думи, „се е опитал да бъде ... повече поет, художник, отколкото музикант“. Позовавайки се на либретото на известната опера на Лули, той искаше да възроди техниките на френската придворна опера въз основа на най -новия, развит музикален език, новите принципи на оркестровата изразителност и постиженията на собствената му реформаторска драма. Юнашкото начало в "Армида" е преплетено с фантастични картини.

„Чакам с ужас, без значение как решават да сравнят„ Армида “и„ Алкеста “, - пише Глюк, - ... единият трябва да предизвика сълза, а другият да даде сензорни преживявания.“

И накрая, най -удивителната „Ифигения в Таврида“, съставена през същата 1779 г. (след Еврипид)! Конфликтът между чувство и дълг се изразява в нея психологически. Снимки на психическо объркване, страдание, доведени до пароксизми, формират централния момент на операта. Картината на гръмотевична буря - характерно френско докосване - е въплътена във въведението със симфонични средства с безпрецедентна острота на предчувствие за трагедия.

Подобно на девет уникални симфонии, които се „сгъват“ в единна концепция за симфонията на Бетовен, тези пет оперни шедьовъра, толкова близки един до друг и в същото време толкова индивидуални, образуват нов стил в музикалната драма от 18 -ти век, който слезе през история под името реформата на операта на Глук.

Във величествените трагедии на Глюк, разкриващи дълбочината на духовните конфликти на човек, повдигащи граждански въпроси, се ражда нова представа за музикално красивото. Ако в старата френска придворна опера „те предпочитаха ... остроумието пред чувствата, галантността пред страстите и благодатта и цвета на версифицирането на патоса, изискван ... от ситуацията“, то в драмата на Глюк високи страсти и остри драматични сблъсъци унищожи идеалната подреденост и преувеличена грация на стила на придворната опера ...

Всяко отклонение от очакваното и обичайното, всяко нарушение на стандартизираната красота, аргументира Глук с дълбок анализ на движенията на човешката душа. Именно в такива епизоди се раждат онези смели музикални техники, които предвиждат изкуството на „психологията“ на 19 век. Неслучайно в епоха, когато десетки и стотици опери в конвенционалния стил са написани от отделни композитори, Глюк създава само пет реформаторски шедьовъра за четвърт век. Но всеки от тях е уникален с драматичния си вид, всеки искри с отделни музикални находки.

Прогресивните усилия на Глюк не се реализираха толкова лесно и гладко. Историята на операта дори включва такава концепция като войната между пикчинистите - привърженици на старите оперни традиции - и глукистите, които, напротив, виждат изпълнението на своята дългогодишна мечта за истинска музикална драма, гравитираща към древността в новия оперен стил.

Привържениците на старото, „пуристи и естети“ (както ги наричаше Глук), бяха отблъснати в музиката му от „липсата на изтънченост и благородство“. Те го упрекнаха за „загуба на вкус“, посочиха „варварската и екстравагантна“ природа на неговото изкуство, „писъците на физическа болка“, „конвулсивни ридания“, „викове на скръб и отчаяние“, които изместиха очарованието на гладка, балансирана мелодия.

Днес тези упреци изглеждат смешни и неоснователни. Съдейки по нововъведението на Глюк с историческа отчужденост, може да се убеди, че той изненадващо внимателно е запазил художествените техники, които са били разработени в операта през предходния век и половина и са формирали „златния фонд“ на изразните му средства. В музикалния език на Gluck има очевидна връзка с изразителната и ласкава мелодия на италианската опера, с грациозния „балетен“ инструментален стил на френската лирична трагедия. Но в неговите очи „истинската цел на музиката“ е „да даде на поезията по -нова изразителна сила“. Затова, стремейки се с максимална пълнота и истинност да въплъти драматичната идея на либретото в музикални звуци (а поетичните текстове на Калцабиджи бяха наситени с истинска драматургия), композиторът упорито отхвърляше всички декоративни и шаблонни техники, които противоречаха на това. „Приложената красота, която не е на място, не само губи по -голямата част от ефекта си, но и вреди, подвеждайки слушателя, който вече не е в позицията, необходима да следи с интерес драматичното развитие“, каза Глук.

И новите експресивни техники на композитора наистина унищожиха конвенционалната типизирана „прелест“ на стария стил, но в същото време разшириха драматичните възможности на музиката до максимум.

Именно във вокалните части на Глюк се появяват речта, декламационните интонации, които противоречат на „сладката“ гладка мелодия на старата опера, но истински отразяват живота на сценичния образ. Затворените статични номера на стила "концерт в костюми", разделени със сухи рецитации, завинаги са изчезнали от операта му. Тяхното място беше заето от нова композиция отблизо, изградена върху сцени, допринасяща за развитието на музиката и подчертавайки музикалните и драматични кулминации. Оркестровата част, обречена на жалка роля в италианската опера, започва да участва в развитието на образа, а драматичните възможности на инструменталните звуци, непознати досега, се разкриват в оркестровите партитури на Глюк.

„Музиката, самата музика, премина в действие ...“ - Гретри пише за операта на Глюк. Всъщност за първи път в многовековната история на оперния театър идеята за драма е въплътена в музиката с такава завършеност и артистично съвършенство. Удивителната простота, която определяше формата на всяка мисъл, изразена от Глюк, също беше несъвместима със старите естетически критерии.

Далеч извън границите на това училище, в оперната и инструменталната музика на различни европейски страни бяха въведени естетическите идеали, драматичните принципи и формите на музикално изразяване, разработени от Глюк. Извън реформата на Глук, не само оперната, но и камерно-симфоничната творба на късния Моцарт и до известна степен ораторското изкуство на късния Хайдн нямаше да узреят. Непрекъснатостта между Глук и Бетовен е толкова естествена, толкова очевидна, че изглежда сякаш музикантът от по -старото поколение завеща на големия симфонист да продължи работата, която е започнал.

Глюк прекарва последните години от живота си във Виена, където се завръща през 1779 г. Композиторът умира на 15 ноември 1787 г. във Виена. Пепелта на Глук, първоначално заровена в едно от близките гробища, впоследствие беше пренесена на централното градско гробище, където са погребани всички изключителни представители на музикалната култура на Виена.

1. още пет, моля ...

Глюк мечтае да дебютира в операта в Кралската музикална академия, известна преди като Болшой опера. Композиторът изпрати партитурата на операта „Ифигения в Аулис“ до ръководството на театъра. Режисьорът беше откровено уплашен от тази необичайна - за разлика от всичко - работа и реши да играе на сигурно, като напише на Глук следния отговор: „Ако г -н за тази опера надхвърля и унищожава всичко, което е съществувало преди“.

2. леко погрешно

Един доста богат и благороден дилетант, от скука, решил да се заеме с музика и първо съставил опера ... Глук, на когото го дал на съда, връщайки ръкописа, казал с въздишка:
- Знаеш ли, скъпа, операта ти е много хубава, но ...
- Мислиш ли, че й липсва нещо?
- Може би.
- Какво?
- Предполагам, че бедността.

3. лесен изход

Щом мина покрай магазин, Глюк се подхлъзна и счупи стъклото на прозореца. Той попита собственика на магазина колко струва стъклото и когато научи, че е един франк и половина, той му даде монета от три франка. Но собственикът нямаше промяна и той вече искаше да отиде при съседа си, за да промени пари, но беше спрян от Глук.
„Не си губете времето“, каза той. - Няма промяна, предпочитам да ти разбия чашата още веднъж ...

4. "основното е, че костюмът пасва ..."

На репетицията на „Ифигения в Аулис“ Глюк обърна внимание на необичайно тежката, както се казва, „не-сценична“ фигура на певицата Ларива, която изпълни партията на Агамемнон, и не пропусна да я забележи на глас.
- Търпение, маестро - каза Ларива, - не сте ме виждали в костюм. Обзалагам се на всичко, което съм неузнаваем в костюм.
На първите репетиции в костюми Глюк извика от сергиите:
- Ларива! Залагате! За съжаление те разпознах без затруднения!

Освен че има добри вокални способности, Глюк пее в хор на Св. Якуб и свири в оркестъра под ръководството на най -големия чешки композитор и музикален теоретик Бохуслав Черногорски, понякога заминава за покрайнините на Прага, където свири пред селяни и занаятчии.

Глюк привлича вниманието на принц Филип фон Лобковиц и през 1735 г. е поканен във виенския си дом като камерен музикант; Очевидно италианският аристократ А. Мелци го е чул в къщата на Лобковиц и го е поканил в частния си параклис - през 1736 или 1737 г. Глюк се озовава в Милано. В Италия, родината на операта, той има възможност да се запознае с творбите на най -големите майстори на този жанр; В същото време учи композиция под ръководството на Джовани Самартини, композитор не толкова оперен, колкото симфоничен; но под негово ръководство, както пише С. Рицарев, Глюк овладява „скромното, но уверено хомофонично писане“, което вече е напълно утвърдено в италианската опера, докато полифоничната традиция все още доминира във Виена.

През декември 1741 г. в Милано се състоя премиерата на първата опера на Глюк - оперната поредица „Артаксеркс към либрето“ на Пиетро Метастазио. В Артаксеркс, както във всички ранни опери на Глюк, все още имаше забележима имитация на Самартини, въпреки това той беше успешен, който донесе поръчки от различни градове на Италия, а през следващите четири години бяха създадени не по-малко успешни оперни сериали „Деметрий “,„ Пор “,„ Демофонт “,„ Хипернестра “и др.

През есента на 1745 г. Глюк заминава за Лондон, откъдето получава поръчка за две опери, но през пролетта на следващата година напуска английската столица и се присъединява към италианската оперна трупа на братя Минготи като втори диригент, с който той обикаля Европа в продължение на пет години. През 1751 г. в Прага той напуска Минготи за поста Капелмайстер в трупата на Джовани Локатели, а през декември 1752 г. се установява във Виена. Ставайки диригент на оркестъра на принц Йосиф Сакс -Хилдбургхаузен, Глюк ръководи своите седмични концерти - „академии“, в които изпълнява както чужди композиции, така и свои. Според съвременници Глюк е бил и изключителен оперен диригент и е бил добре запознат с особеностите на балетното изкуство.

В търсене на музикална драма

През 1754 г. по предложение на управителя на виенските театри, граф Г. Дурацо, Глюк е назначен за диригент и композитор на Придворната опера. Във Виена, постепенно се разочарова от традиционната италианска опера-серия-„опера-ария“, в която красотата на мелодията и пеенето придобива самодостатъчен характер, а композиторите често стават заложници на капризите на примадоните, той се обръща към Френска комична опера („Островът на Мерлин“, „Въображаем роб“, „Реформаторският пияница“, „Измаменената Кади“ и др.) И дори до балета: създаден в сътрудничество с хореографа Г. Ангиолини, балетът на пантомимата „Дон Жуан“ (по пиесата на Ж.-Б. Молиер), истинска хореографска драма, беше първото въплъщение на желанието на Глук да превърне оперната сцена в драматична.

В стремежа си Глюк намери подкрепа от главния интендант на операта граф Дурацо и неговия сънародник, поетът и драматург Раниери де Калзабиги, който написа либретото „Дон Джовани“. Следващата стъпка в посоката на музикалната драма е новата им съвместна творба - операта „Орфей и Евридика“, поставена в първото издание във Виена на 5 октомври 1762 г. Под перото на Калцабиджи древногръцкият мит се превърна в древна драма, в пълно съответствие с вкусовете на онова време; обаче нито във Виена, нито в други европейски градове операта постигна успех сред публиката.

Необходимостта от реформа на оперния сериал, пише С. Рицарев, е продиктувана от обективни признаци на неговата криза. В същото време беше необходимо да се преодолее „вековната и невероятно силна традиция на опера-спектакъл, музикално представление с твърдо установено разделение на функциите на поезията и музиката“. Освен това оперната серия се характеризира със статична драма; той се основаваше на „теорията за афектите“, която приемаше за всяко емоционално състояние - тъга, радост, гняв и т.н. - използването на определени средства за музикална изразност, установени от теоретиците, и не позволяваше индивидуализирането на преживяванията. През първата половина на 18 век трансформацията на стереотипите в ценностен критерий поражда, от една страна, безкраен брой опери, а от друга, много краткия им живот на сцената, средно от 3 до 5 представления.

Глюк в своите реформаторски опери, пише С. Рицарев, „кара музиката да„ работи ”за драмата не в отделни моменти от представлението, което често се среща в съвременната опера, а през цялата й продължителност. Оркестровите средства придобиха ефективност, таен смисъл, започнаха да контрапунктират развитието на събитията на сцената. Гъвкава, динамична промяна на речитативни, арии, балетни и хорови епизоди се превърна в музикална и сюжетна събитие, водеща до директно емоционално преживяване ”.

Търсенията в тази посока се извършват и от други композитори, включително в жанра на комичната опера, италиански и френски: този млад жанр все още нямаше време да се вкамени и беше по -лесно да развие своите здравословни тенденции отвътре, отколкото в опера-серия. По поръчка на съда, Глюк продължава да пише опери в традиционния стил, като обикновено дава предпочитание на комичната опера. Ново и по -съвършено въплъщение на мечтата му за музикална драма е героичната опера Алкеста, създадена в сътрудничество с Калцабиги през 1767 г. и представена в първото издание във Виена на 26 декември същата година. Посвещавайки операта на Великия херцог на Тоскана, бъдещия император Леополд II, Глюк пише в предговора към Алкест:

Струваше ми се, че музиката трябва да играе във връзка с поетическо произведение същата роля, която играят яркостта на цветовете и правилно разпределените ефекти на светлочувствителността, анимирайки фигурите, без да променя контурите им по отношение на рисунката ... здрав разум и справедливост. Вярвах, че увертюрата трябва да осветява действието пред публиката и да служи като своеобразен уводен преглед на съдържанието: инструменталната част трябва да бъде обусловена от интереса и напрежението на ситуациите ... Цялата ми работа трябваше да се сведе до търсенето за благородна простота, свобода от показна купчина трудности за сметка на яснотата; въвеждането на някои нови техники ми се струва ценно, доколкото отговаря на ситуацията. И накрая, няма правило, което не бих нарушил, за да постигна по -голяма изразителност. Това са моите принципи.

Това фундаментално подчинение на музиката на поетичен текст е революционно за онова време; в стремежа си да преодолее номерираната структура, характерна за оперния сериал от онова време, Глюк не само комбинира оперни епизоди в големи сцени, проникнати с едно-единствено драматично развитие, той обвързва операта и увертюрата с действието, което по това време обикновено представляваше отделен концертен номер; в името на постигането на по -голяма изразителност и драматичност, той увеличава ролята на припева и оркестъра. Нито Алкеста, нито третата реформаторска опера, базирана на либретото на Калзабиги, Париж и Елена (1770), не намериха подкрепа нито от виенчаните, нито от италианската общественост.

Задълженията на Глук като придворен композитор включват преподаване на музика на младата ерцхерцогиня Мария Антоанета; ставайки през април 1770 г. съпруга на наследника на френския престол, Мария Антоанета покани Глюк в Париж. Други обстоятелства обаче повлияха на решението на композитора да премести дейността си в столицата на Франция.

Глюк в Париж

Междувременно в Париж се води борба около операта, която се превръща във втория акт на борбата, започнала през 50-те години между привържениците на италианската опера („буфонисти”) и французите („антибуфонисти” ). Тази конфронтация дори разцепи коронованото семейство: френският крал Луи XVI предпочита италианската опера, докато неговата австрийска съпруга Мария Антоанета подкрепя националната френска. Разколът удари и известната Енциклопедия: нейният редактор Д'Аламбер е един от лидерите на „италианската партия“ и много от нейните автори, водени от Волтер и Русо, активно подкрепят френската. Непознатият Глюк много скоро стана знамето на „френската партия“ и тъй като италианската трупа в Париж в края на 1776 г. беше оглавена от известния и популярен композитор Николо Пичини в онези години, третият акт на тази музикална и социална полемика влезе в историята като борба между "глукистите" и "пикчинистите". В борбата, която сякаш се разгръщаше около стиловете, в действителност спорът беше за това какво трябва да бъде оперното представление - просто опера, великолепен спектакъл с красива музика и красив вокал, или нещо значително повече: енциклопедистите чакаха ново социално съдържание, съзвучно с предреволюционната епоха. В борбата между "глукистите" и "пикчинистите", която 200 години по -късно вече изглеждаше като грандиозно театрално представление, както във "войната на глупости", "мощни културни пластове на аристократично и демократично изкуство" влязоха в полемика, според на С.Рицарев.

В началото на 70 -те години реформаторските опери на Глюк бяха непознати в Париж; през август 1772 г. аташето на френското посолство във Виена Франсоа льо Блан дю Рул ги привлече вниманието на обществеността на страниците на парижкото списание „Mercure de France“. Пътищата на Глук и Калзабиги се разделиха: с преориентация към Париж, дю Рулет стана основният либретист на реформатора; в сътрудничество с него операта „Ифигения в Аулис“ (базирана на трагедията на Ж. Расин) е написана за френската публика, поставена в Париж на 19 април 1774 г. Успехът беше консолидиран, въпреки че предизвика ожесточени противоречия, ново, френско издание на "Орфей и Евридика".

Признанието в Париж не остана незабелязано във Виена: ако Мария Антоанета отпусна на Глук 20 000 ливри за „Ифигения“ и същата сума за „Орфей“, тогава Мария Терезия на 18 октомври 1774 г. задочно присъди на Глук титлата „действителна императорска и кралска“ съдебен композитор ”с годишна заплата от 2000 гулдена. Благодарен за честта, след кратък престой във Виена Глюк се завръща във Франция, където в началото на 1775 г. е поставена нова версия на неговата комична опера „Омагьосаното дърво или измаменият пазител“ (написана през 1759 г.), и през април, в Кралската академия музика, - ново издание на "Alcesta".

Парижкият период се счита от историците на музиката за най -значимия в творчеството на Глюк. Борбата между "глукистите" и "пикчинистите", която неизбежно се превърна в лично съперничество между композиторите (което обаче не се отрази на отношенията им), продължи с различен успех; до средата на 70-те години и „френската партия“ се разделя на привърженици на традиционната френска опера (J. B. Lully и J. F. Rameau), от една страна, и новата френска опера на Gluck, от друга. Волно или неволно самият Глюк предизвиква традиционалистите, използвайки за своята героична опера „Армида“ либретото, написано от Ф. Кино (по стихотворението на Т. Тасо „Освободен Йерусалим“) за едноименната опера на Люли. „Армида“, чиято премиера беше в Кралската музикална академия на 23 септември 1777 г., очевидно беше толкова различно приета от представители на различните „партии“, че 200 години по -късно някои говореха за „огромен успех“, други - за „провал“ .

Въпреки това, тази борба завършва с победата на Глюк, когато на 18 май 1779 г. неговата опера „Ифигения“ в Таврида е представена в Кралската музикална академия (към либрето на Н. Гнияр и Л. дю Рулет въз основа на трагедията на Еврипид), която все още се смята от мнозина за най -добра опера от композитора. Самият Николо Пичини признава „музикалната революция“ на Глюк. По -рано JA Houdon извайва бял мраморен бюст на композитора с надпис на латински: "Musas praeposuit sirenis" ("Предпочита музите пред сирените") - през 1778 г. този бюст е инсталиран във фоайето на Кралската музикална академия до бюстовете на Люли и Рамо.

Последните години

На 24 септември 1779 г. в Париж се състоя премиерата на последната опера на Глюк „Ехо и Нарцис“; обаче още по -рано, през юли, композиторът е ударен от инсулт, който се превръща в частична парализа. През есента на същата година Глюк се връща във Виена, която никога не напуска: през юни 1781 г. се случва нова атака на болестта.

През този период композиторът продължава работата, започната през 1773 г., върху оди и песни за глас и пиано върху стихове на Ф. Г. Клопсток (на немски. Klopstocks Oden und Lieder be Clavier zu singen in Musik gesetzt ), мечтали да създадат немска национална опера по сюжета на Клопсток „Битката при Арминиус“, но тези планове не били предопределени да се сбъднат. Предвиждайки предстоящото си заминаване, около 1782 г. Глюк пише „De profundis“ - малко произведение за хор от четири части и оркестър по текста на 129 -ия псалом, което е изпълнено от неговия ученик и последовател Антонио Салиери на 17 ноември 1787 г. в погребението на композитора. На 14 и 15 ноември Глюк претърпя още три апоплектични инсулта; той умира на 15 ноември 1787 г. и първоначално е погребан в двора на църквата в предградието Мацлайнсдорф; през 1890 г. останките му са пренесени на централните гробища във Виена.

Създаване

Кристоф Уилибалд Глюк е бил предимно оперен композитор, но точният брой опери, принадлежащи му, не е установен: от една страна, някои произведения не са оцелели, от друга, Глук многократно е преработвал собствените си опери. Музикалната енциклопедия назовава номер 107, като изброява само 46 опери.

В края на живота си Глюк казва, че „само чужденецът Салиери“ е възприел маниерите му от него, „защото нито един германец не е искал да ги изучава“; въпреки това той намери много последователи в различни страни, от които всеки прилагаше принципите си по свой начин по свой собствен начин - освен Антонио Салиери, това са преди всичко Луиджи Черубини, Гаспаре Спонтини и Л. ван Бетовен, а по -късно и Хектор Берлиоз, който нарече Глук „Есхил на музиката“; сред най -близките последователи влиянието на композитора понякога се забелязва извън оперното творчество, както при Бетовен, Берлиоз и Франц Шуберт. Що се отнася до творческите идеи на Глюк, те определят по -нататъшното развитие на операта, през 19 век няма голям оперен композитор, който в по -голяма или по -малка степен не би изпитал влиянието на тези идеи; Към Глук се обърна и друг оперен реформатор, Ричард Вагнер, който половин век по -късно се сблъска на оперната сцена със същия „костюмен концерт“, срещу който беше насочена реформата на Глюк. Идеите на композитора се оказаха непознати за руската оперна култура - от Михаил Глинка до Александър Серов.

Глюк притежава и редица произведения за оркестър-симфонии или увертюри (по време на младостта на композитора, разграничението между тези жанрове все още не е ясно), концерт за флейта и оркестър (G-dur), 6 трио сонати за 2 цигулки и общ бас, написан през 40 -те години. В сътрудничество с Г. Ангиолини, в допълнение към Дон Жуан, Глюк създава още три балета: Александър (1765), както и Семирамида (1765) и Китайското сираче, и двете базирани на трагедиите на Волтер.

Напишете отзив за „Глук, Кристоф Уилибалд“

Бележки (редактиране)

  1. , с. 466.
  2. , с. 40.
  3. , с. 244.
  4. , с. 41.
  5. , с. 42-43.
  6. , с. 1021.
  7. , с. 43-44.
  8. , с. 467.
  9. , с. 1020.
  10. , с. Глава 11.
  11. , с. 1018-1019.
  12. Гозенпуд А.А.Оперен речник. - М.-Л. : Музика, 1965.-С. 290-292. - 482 стр.
  13. , с. десет.
  14. Розеншилд К.К.Влияе на теорията // Музикална енциклопедия (под редакцията на Ю. В. Келдиш). - М.: Съветска енциклопедия, 1973.- Т. 1.
  15. , с. 13.
  16. , с. 12.
  17. Гозенпуд А.А.Оперен речник. - М.-Л. : Музика, 1965.-С. 16-17. - 482 стр.
  18. Цит. Цитирано от: Указ на Гозенпуд А.А. цит., стр. 16
  19. , с. 1018.
  20. , с. 77.
  21. , с. 163-168.
  22. , с. 1019.
  23. , с. 6, 12-13.
  24. , с. 48-49.
  25. , с. 82-83.
  26. , с. 23.
  27. , с. 84.
  28. , с. 79, 84-85.
  29. , с. 84-85.
  30. . Гл. У. Глук... Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Залцбург. Посетен на 30 декември 2015 г.
  31. , с. 1018, 1022.
  32. Цодоков Е.... Belcanto.ru. Посетен на 15 февруари 2013 г.
  33. , с. 107.
  34. ... Международна Gluck-Gesellschaft. Посетен на 30 декември 2015 г.
  35. , с. 108.
  36. , с. 22.
  37. , с. 16.
  38. , с. 1022.

Литература

  • Маркус С.А.Глюк К. В. // Музикална енциклопедия / изд. Ю. В. Келдиш. - М.: Съветска енциклопедия, 1973.- Т. 1. - С. 1018-1024.
  • Рицарев С.Кристоф Уилибалд Глук. - М.: Музика, 1987.
  • Кирилина Л.В.Реформираните опери на Глюк. - М.: Класик-XXI, 2006.- 384 с. -ISBN 5-89817-152-5.
  • Конен В.Д.Театър и симфония. - М.: Музика, 1975.- 376 с.
  • Браудо Е.М.Глава 21 // Обща история на музиката. - М., 1930. - Т. 2. От началото на 17 до средата на 19 век.
  • Балаша И., Гал Д. Ш. Opera Guide: В 4 тома. - М.: Съветски спорт, 1993.- Т. 1.
  • Бамберг Ф.(Немски) // Allgemeine Deutsche Biographie. - 1879. - Бд. девет. - С. 244-253.
  • Шмид Х.(Немски) // Neue Deutsche Biographie. - 1964. - Bd. 6. - С. 466-469.
  • Айнщайн А. Gluck: Sein Leben - Seine Werke. - Цюрих; Щутгарт: Pan-Verlag, 1954.-315 с.
  • Grout D. J., Williams H. W.Операта на Глук // Кратка история на операта. - Columbia University Press, 2003.- S. 253-271. - 1030 стр. - ISBN 9780231119580.
  • Липман Е.А.Оперативна естетика // История на западната музикална естетика. - University of Nebraska Press, 1992.- S. 137-202. - 536 стр. -ISBN 0-8032-2863-5.

Връзки

  • Glitch: ноти в Международния проект за библиотека с музикални партитури
  • ... Международна Gluck-Gesellschaft. Посетен на 15 февруари 2015 г.
  • . Гл. У. Глук. Вита... Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Залцбург. Посетен на 15 февруари 2015 г.

Откъс, характеризиращ Глук, Кристоф Уилибалд

„Голямо тайнство, майко“, отговори духовникът, прокара ръка по плешивата си глава, по която лежаха няколко кичура сресана, полусива коса.
- Кой е това? самият главнокомандващ ли беше? - попита в другия край на стаята. - Какъв младеж! ...
- И седмото десетилетие! Какво, казват те, графът няма да знае? Искахте ли да разгърнете?
- Знаех едно: седем пъти имах бездействие.
Втората принцеса току-що излезе от стаята на пациента със слънчеви очи и седна до д-р Лорейн, който седеше в грациозна поза под портрета на Катрин, облегнат с лакти на масата.
„Tres beau“, каза лекарят, отговаряйки на въпрос за времето, „tres beau, princesse, et puis, Moscou on se croit a la campagne. [красиво време, принцесо, а след това Москва прилича толкова на село.]
"N" est ce pas? [Не е ли така?] - въздъхна принцесата. - Значи може да пие?
Лорейн се замисли.
- Взел ли е лекарството?
- Да.
Докторът погледна Бреге.
- Вземете чаша преварена вода и сложете уне пинцета (той показа с тънките си пръсти какво означава ун пинсе) de cremortartari ... [щипка кремортартар ...]
- Не пийте, слушайте - каза немският лекар на адютанта, - че шивът остана с третия удар.
- И какъв свеж човек беше! - каза адютантът. - И при кого ще отиде това богатство? - добави той шепнешком.
„Ще има изпълнител“, отговори германецът, усмихвайки се.
Всички отново погледнаха вратата: тя изскърца и втората принцеса, след като направи напитката, показана от Лорейн, я отнесе на пациента. Германският лекар отиде в Лорейн.
- Все пак може би ще стигне до утре сутринта? - попита германецът, който говори лошо на френски.
Лорейн стисна устни и махна с пръст строго и отрицателно пред носа си.
- Тази вечер, не по -късно - каза той тихо, с прилична усмивка на самодоволство, тъй като той ясно знае как да разбере и изрази позицията на пациента, и си тръгна.

Междувременно княз Василий отвори вратата към стаята на принцесата.
Стаята беше полумрачна; само две лампи изгаряха пред изображенията и миришеха приятно на тамян и цветя. Цялата стая беше обзаведена с малки мебели, гардероби, шкафове, маси. Зад параваните бяха белите покривки на високото легло. Кучето излая.
- О, ти ли си, братовчеде?
Тя стана и изправи косата си, която винаги, дори и сега, беше толкова необичайно гладка, сякаш беше направена от едно парче с главата и лакирана.
- Какво, нещо се е случило? Тя попита. „Вече съм толкова уплашен.
- Нищо, всичко е същото; Току -що дойдох да говоря с теб, Катиш, за бизнес - каза принцът, уморено седнал на стола, от който тя се беше издигнала. - Колко си горещ обаче - каза той, - е, седни тук, каузони. [Хайде да говорим.]
- Помислих си, не беше ли се случило нещо? - каза принцесата и с неизменния си строг като камък израз на лицето си седна срещу принца, подготвяйки се да слуша.
„Исках да спя, братовчеде, но не мога.
- Е, какво, скъпа моя? - каза княз Василий, хвана ръката на принцесата и я огъна надолу, според навика си.
Беше очевидно, че това „е, какво“ се отнася до много неща, които и без да назовават, и двамата разбират.
Принцесата, с неподходящо дългите си крака, суха и права талия, погледна право и безпристрастно към принца с изпъкнали сиви очи. Тя поклати глава и погледна изображенията с въздишка. Жестът й може да се обясни както като израз на тъга и преданост, така и като израз на умора и надежда за бърза почивка. Княз Василий обясни този жест като израз на умора.
- И тогава - каза той, - мислиш ли, че е по -лесно? Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Уморен съм като пощенски кон;] но все пак трябва да говоря с теб, Катиш, и много сериозно.
Княз Василий замълча и бузите му започнаха нервно да се потрепват на една или друга страна, придавайки на лицето му неприятен израз, който никога не се показваше на лицето на княз Василий, когато той беше в гостните. Очите му също не бяха същите както винаги: гледаха нахално шеговито, после се оглеждаха уплашено.
Принцесата, държейки кучето на колене със сухите си тънки ръце, погледна внимателно в очите на княз Василий; но беше очевидно, че тя няма да наруши мълчанието с въпрос, дори ако трябваше да мълчи до сутринта.
- Виждате ли, скъпа моя принцесо и братовчедка, Катерина Семьоновна - продължи княз Василий, очевидно започнал да продължава речта си, не без вътрешна борба, - в такива моменти, както сега, трябва да мислите за всичко. Трябва да мислим за бъдещето, за теб ... Обичам ви всички като мои деца, знаете това.
Принцесата го гледаше със същата тъпота и неподвижност.
„Най -накрая трябва да помислим за семейството ми“, продължи гневно княз Василий, отблъсквайки масата от него и не я поглежда, „знаете, Катиш, че вие, трите сестри Мамонтови и съпругата ми, сте преки наследници от графа. Знам, знам колко ви е трудно да говорите и да мислите за такива неща. И не ми е по -лесно; но, приятелю, аз съм на шестдесет години, трябва да съм готов на всичко. Знаете ли, че съм изпратил за Пиер и че графът, посочвайки директно към портрета му, го е поискал да дойде при него?
Принц Василий погледна въпросително към принцесата, но не можа да разбере дали тя мисли това, което той й беше казал, или просто го гледаше ...
- Никога не преставам да се моля на Бога за едно нещо, братовчеде - отговори тя, - че той ще се смили над него и ще остави красивата му душа да напусне това ...
- Да, така е - продължи нетърпеливо княз Василий, разтривайки плешивата си глава и отново ядосано дърпайки масата, придърпана към него, - но накрая ... най -накрая въпросът е, че самият вие знаете, че миналата зима графът написа завещание , според който той е бил цялото имение, освен преки наследници и нас, той е дал на Пиер.
- Никога не знаеш, че е писал завещания! - каза спокойно принцесата. - Но той не можеше да завещае на Пиер. Пиер е нелегален.
- Ma chere - каза внезапно принц Василий, притиснал масата към него, оживи се и започна да говори бързо, - но какво ще стане, ако писмото е написано на императора и графът иска да осинови Пиер? Виждате ли, според заслугите на графа, молбата му ще бъде уважена ...
Принцесата се усмихна, както и хората, които смятат, че познават бизнеса повече от тези, с които разговарят.
- Ще ви разкажа повече - продължи княз Василий, хващайки я за ръката, - писмото беше написано, въпреки че не беше изпратено, и императорът знаеше за него. Единственият въпрос е дали е унищожен или не. Ако не, тогава колко скоро всичко ще свърши - въздъхна княз Василий, давайки ясно да се разбере, че той има предвид, че всичко ще свърши с думи - и графските книжа ще бъдат отворени, завещанието с писмото ще бъде предадено на императора и молбата му вероятно ще бъде уважаван. Пиер, като законен син, ще получи всичко.
- А нашата част? - попита принцесата, усмихвайки се иронично, сякаш всичко, но не и това, може да се случи.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Но, скъпи мой Катиш, това е ясно като бял ден.] Тогава той е единственият законен наследник на всичко и няма да получите нищо от това. Трябва да знаеш, скъпа моя, дали завещанието и писмото са били написани и унищожени ли са. И ако по някаква причина са забравени, тогава трябва да знаеш къде се намират и да ги намериш, защото ...
- Просто липсваше! Принцесата го прекъсна, усмихвайки се сардонично и без да променя изражението на очите си. - Аз съм жена; според теб всички сме глупави; но знам толкова много, че извънбрачният син не може да наследи ... Un batard, [Незаконно], - добави тя, вярвайки с този превод най -накрая да покаже на принца своята безпочвеност.
- Как не разбираш, накрая, Катиш! Ти си толкова умен: как не разбираш - ако графът е написал писмо до императора, в което го моли да признае сина му за легитимен, следователно Пиер няма да бъде Пиер, а граф Безухой и тогава той ще получи всичко според волята му? И ако волята и писмото не бъдат унищожени, тогава вие, с изключение на утехата, че сте били добродетелни et tout ce qui s "en suit, [и всичко, което следва от това], няма да остане нищо. Това е вярно.
- Знам, че завещанието е написано; но също така знам, че това не е валидно и изглежда ме смятате за пълен глупак, братовчеде - каза принцесата с изражението, с което жените говорят, вярвайки, че са казали нещо остроумно и обидно.
- Скъпа моя принцеса Катерина Семьоновна - започна нетърпеливо княз Василий. - Дойдох при вас не да се гмуркам с вас, а да говоря за вашите интереси като със скъп, добър, мил, истински скъп. Казвам ви за десети път, че ако писмото до суверена и завещанието в полза на Пиер е в графовите книжа, то вие, скъпа моя, и вашите сестри, не сте наследница. Ако не ми вярвате, тогава вярвайте на хора, които знаят: Току -що говорих с Дмитрий Онуфрийч (той беше адвокат у дома), той каза същото.
Очевидно нещо внезапно се промени в мислите на принцесата; тънките й устни пребледняха (очите й останаха същите), а гласът й, докато говореше, избухна в такива тракания, каквито явно не очакваше.
„Това би било хубаво“, каза тя. - Не исках нищо и не искам нищо.
Тя изрита кучето си от коленете и оправи гънките на роклята си.
„Ето благодарност, тук е благодарност към хората, които пожертваха всичко за него“, каза тя. - Перфектно! Много добре! Не ми трябва нищо, принце.
- Да, но не сте сами, имате сестри - отговори княз Василий.
Но принцесата не го послуша.
- Да, знаех това от дълго време, но забравих, че освен низостта, измамата, завистта, интригите, освен неблагодарността, най -черната неблагодарност, не можех да очаквам нищо в тази къща ...
„Знаете ли или не знаете къде е това завещание?“ - попита княз Василий с още по -силно потрепване на бузите си отпреди.
- Да, бях глупав, все още вярвах в хората и ги обичах и се жертвах. И само онези, които са зли и отвратителни, успяват. Знам чии са интригите.
Принцесата искаше да стане, но принцът я държеше за ръка. Принцесата изглеждаше като човек, който изведнъж се разочарова от целия човешки род; тя се втренчи в събеседника си.
- Има още време, приятелю. Помниш ли, Катиш, че всичко това се случи случайно, в момент на гняв, болест и след това забравено. Наш дълг, скъпа моя, да поправим грешката му, да улесним последните му мигове, за да му попречим да извърши тази несправедливост, да не го оставим да умре, мислейки, че е направил тези хора нещастни ...
„Тези хора, които пожертваха всичко за него“, вдигна принцесата, опитвайки се да стане отново, но принцът не я пусна, „която той никога не знаеше как да оцени. Не, братовчеде - добави тя с въздишка, - ще си спомня, че в този свят не може да се очаква награда, че в този свят няма нито чест, нито справедливост. В този свят човек трябва да е хитър и зъл.
- Ами войони, [слушай,] успокой се; Познавам прекрасното ти сърце.
- Не, имам зло сърце.
„Познавам сърцето ти - повтори принцът, - оценявам приятелството ти и бих искал да имаш същото мнение за мен. Успокойте се и разгледайте салоните, [да поговорим наистина], докато има време - може би ден, може би час; кажете ми всичко, което знаете за завещанието, и най -важното къде е то: трябва да знаете. Сега ще го вземем и ще го покажем на графа. Вероятно е забравил за него и иска да го унищожи. Разбирате, че единственото ми желание е свещено да изпълня волята му; тогава просто дойдох тук. Тук съм само за да му помогна.
- Сега разбирам всичко. Знам чии са интригите. Знам - каза принцесата.
„Не това е целта, душата ми.
- Това е твоето протеже, [скъпа,] твоята скъпа принцеса Друбецкая, Анна Михайловна, която не бих искала да имам като прислужница, тази гнусна, отвратителна жена.
- Ne perdons point de temps. [Нека не губим време.]
- Axe, не казвай! Миналата зима тя се натърка тук и каза толкова лоши неща, такива гадни неща на графа за всички нас, особено за Софи - не мога да повторя - че графът се разболя и не искаше да ни вижда две седмици. По това време знам, че той е написал тази отвратителна, отвратителна статия; но мислех, че този документ не означава нищо.
- Nous u voila, [Това е въпросът.] Защо не ми каза нищо преди?
„В мозаечното куфарче, което държи под възглавницата си. Сега знам - каза принцесата, без да отговори. „Да, ако зад мен има грях, голям грях, значи това е омраза към тази измет“, почти извика принцесата, напълно променена. - И защо се втрива тук? Но ще й кажа всичко, всичко. Ще дойде времето!

Докато такива разговори се водеха в приемната и в стаите на принцесата, каретата с Пиер (за когото беше изпратена) и с Анна Михайловна (която намери за необходимо да отиде с него) се отбиха в двора на граф Безухой. Когато колелата на каретата тихо прозвучаха върху сламата, поставена под прозорците, Анна Михайловна, като се обърна към спътника си с утешителни думи, се увери, че той спи в ъгъла на каретата, и го събуди. Събуждайки се, Пиер последва Анна Михайловна от каретата и после си помисли само за срещата с умиращия си баща, която го очакваше. Той забеляза, че са пристигнали не на предния вход, а на задния. Докато той слизаше от стъпалото, двама мъже с буржоазни дрехи набързо избягаха от входа към сянката на стената. Като спря, Пиер видя в сянката на къщата от двете страни още няколко души от същия вид. Но нито Анна Михайловна, нито лакеят, нито кочияшът, който не можеше да не види тези хора, не им обърна внимание. Следователно, това е толкова необходимо, реши Пиер за себе си и последва Анна Михайловна. Анна Михайловна побърза да се изкачи по слабо осветеното тясно каменно стълбище, маейки Пиер, който беше зад нея, който, макар и да не разбираше защо изобщо трябва да отиде при графа, и още по -малко защо трябва да се качи по задното стълбище, но съдейки по увереността и прибързаността на Анна Михайловна, той реши за себе си, че е необходимо. По средата на стълбите те едва не бяха съборени от крака от някои хора с кофи, които с почукани ботуши хукнаха да ги посрещнат. Тези хора се притиснаха към стената, за да пропуснат Пиер и Анна Михайловна, и не показаха ни най -малка изненада при вида им.
- Полупринцеси тук ли са? - попита Анна Михайловна един от тях ...
- Ето - отговори лакеят със смел силен глас, сякаш сега всичко беше възможно, - вратата е вляво, майко.
- Може би графът не ми се обади - каза Пиер, когато излезе на платформата, - бих отишъл при мен.
Анна Михайловна спря да настигне Пиер.
- Ах, mon ami! - каза тя със същия жест, както със сина си сутринта, докосвайки ръката му: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Повярвайте ми, аз страдам също като вас, но бъдете мъж.]
- Добре, ще отида? - попита Пиер, гледайки нежно през очилата Анна Михайловна.
- Ах, mon ami, oubliez les torts qu "on a pu avoir envers vous, pensez que c" est votre pere ... peut etre al "agonie. - Тя въздъхна. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n "oublirai pas vos interets. [Забрави, приятелю, какво не е наред с теб. Помни, че това е баща ти ... Може би в агония. Веднага се влюбих в теб като син. Повярвай ми, Пиер. Няма да забравя вашите интереси.]
Пиер не разбираше нищо; отново му се стори още по -силно, че всичко това трябва да е така и той послушно последва Анна Михайловна, която вече беше отворила вратата.
Вратата се отвори към предния заден ход. В ъгъла седеше стар слуга на принцовете и плетеше чорап. Пиер никога не е бил в тази половина, дори не си е представял съществуването на такива камери. Анна Михайловна попита момичето, което ги изпреварваше с графин на поднос (наричайки я сладка и скъпа) за здравето на принцесите и привлече Пиер по каменния коридор. От коридора първата врата вляво водеше към всекидневните на принцесите. Прислужницата, с графин, бързаща (тъй като всичко беше направено набързо в този момент в тази къща) не затвори вратите, а Пиер и Анна Михайловна, минавайки оттам, неволно погледнаха в стаята, където, говорейки, по -голямата принцеса седеше близо един до друг с княз Василий. Виждайки минувачите, княз Василий направи нетърпеливо движение и се облегна назад; Принцесата скочи и с отчаян жест с трясък затръшна вратата, затваряйки я.
Този жест беше толкова различен от обичайното спокойствие на принцесата, страхът, изразен на лицето на принц Василий, беше толкова необичаен за значението му, че Пиер, спрял въпросително през очилата си, погледна своя водач.
Анна Михайловна не изрази изненада, само се усмихна леко и въздъхна, сякаш показваше, че е очаквала всичко това.
- Soyez homme, mon ami, c "est moi qui veillerai a vos interets, [бъди мъж, приятелю, аз ще се грижа за твоите интереси.] - каза тя в отговор на погледа му и тръгна още по -бързо по коридора.
Пиер не разбираше какъв е въпросът и още по -малко какво означава veiller a vos interets, [да се грижи за вашите интереси], но разбираше, че всичко това трябва да е така. Те преминаха през коридора в полуосветена стая, съседна на приемната на графа. Това беше една от онези студени и луксозни стаи, които Пиер познаваше от предната веранда. Но дори и в тази стая в средата имаше празна вана и вода се разливаше по килима. Слуга и чиновник с кадилница излязоха на пръсти да ги посрещнат, без да им обръщат внимание. Те влязоха в приемната, позната на Пиер, с два италиански прозореца, достъп до зимната градина, с голям бюст и портрет на Екатерина в цял ръст. Същите хора, на почти еднакви пози, седяха шепнещи в чакалнята. Всички замълчаха и погледнаха към Ана Михайловна, която беше влязла, с оцветеното в сълзи, бледо лице, и към дебелия, едър Пиер, който, наведе глава, послушно я последва.
Лицето на Анна Михайловна изразяваше осъзнаването, че решителният момент е настъпил; тя, с приемите на петербургска дама, влезе в стаята, като не пускаше Пиер, дори по -смел от сутринта. Тя чувстваше, че тъй като тя водеше този, когото умиращият искаше да види, приемът й беше осигурен. С бърз поглед към всички в стаята и забелязвайки изповедника на графа, тя, не само, че се наведе, но изведнъж стана по -малка, доплува към изповедника с малък амбл и с уважение прие благословията на един, после на друг духовник.
„Слава Богу, че имахме време - каза тя на духовника, - всички ние, роднини, бяхме толкова уплашени. Този млад мъж е син на граф - добави тя по -тихо. - Ужасна минута!
Като каза тези думи, тя отиде при лекаря.
„Cher docteur - каза му тя, - ce jeune homme est le fils du comte ... y a t il de l" espoir? [Този млад мъж е син на графа ... Има ли някаква надежда?]
Докторът мълчаливо, с бързо движение, вдигна очи и рамене. Анна Михайловна вдигна рамене и очи с абсолютно същото движение, почти ги затвори, въздъхна и тръгна от лекаря към Пиер. Тя се обърна към Пиер с особено уважителна и нежна тъга.
- Ayez confiance en Sa misericorde, [Довери се на Неговата милост], - каза му тя, показвайки му диван, за да седне да я чака, тя сама мълчаливо отиде до вратата, която всички гледаха, и след едва чуваемия звукът на тази врата изчезна зад нея.
Пиер, след като реши да се подчинява на лидера си във всичко, отиде до дивана, който му беше посочила. Веднага след като Анна Михайловна изчезна, той забеляза, че погледите на всички в стаята, повече от любопитство и съчувствие, са насочени към него. Той забеляза, че всички шепнат, сочейки го с очи, сякаш от страх и дори със сервилност. Беше проявено уважение, което никога не е било проявявано досега: една непозната за него дама, която разговаря с духовенството, стана от мястото си и го покани да седне, адютантът взе ръкавицата, свалена от Пиер, и му я подаде ; лекарите с мълчание уважително преминаха покрай тях и се отдръпнаха, за да му направят място. Пиер искаше първо да седне на друго място, за да не смути дамата; искаше сам да вдигне ръкавицата си и да заобиколи лекарите, които дори не стояха на пътя; но изведнъж почувства, че ще бъде неприлично, почувства, че тази нощ той е човек, който е длъжен да извърши някакъв ужасен и очакван обред и затова трябва да приема услуги от всички. Той мълчаливо взе ръкавицата от адютанта, седна на мястото на дамата, сложи големите си ръце на симетрично изложени колене, в наивната поза на египетска статуя и реши за себе си, че всичко това трябва да е така и че не трябва за да се изгубиш и да не правиш глупости, не трябва да действаш според собствените си съображения, а трябва да се оставиш изцяло на волята на онези, които са го водили.
По -малко от две минути по -късно княз Василий, в своя кафтан с три звезди, величествено, с високо вдигната глава, влезе в стаята. Сутринта изглеждаше по -слаб; очите му бяха по -големи от обикновено, когато се огледа из стаята и видя Пиер. Той отиде при него, хвана ръката му (което никога досега не беше правил) и я дръпна надолу, сякаш искаше да провери дали тя се държи здраво.
- Смелост, смелост, mon ami. Изисквам vous voir. C "est bien ... [Не губи духом, не падай духом, приятелю. Той искаше да те види. Това е добре ...] - и искаше да си отиде.
Но Пиер счете за добре да попита:
- Как си със здравето…
Той се поколеба, без да знае дали е редно да нарече умиращия граф; срамуваше се да го нарече баща.
- Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Имаше и удар. Смелост, mon ami ... [Преди половин час той получи нов инсулт. Развесели се, приятелю ...]
Пиер беше в такова състояние на неясна мисъл, че при думата „удар“ той си представи удар от някакво тяло. Той в недоумение погледна княз Василий и едва тогава разбра, че удар се нарича болест. Принц Василий каза няколко думи на Лотарин, докато вървеше и минаваше през вратата на пръсти. Той не знаеше как да ходи на пръсти и скачаше неудобно с цялото си тяло. Най -голямата принцеса го последва, след това духовниците и чиновниците минаха, хората (слугите) също преминаха през вратата. Зад тази врата се чу движение и накрая, със същото бледо, но твърдо лице при изпълнение на дълга, Анна Михайловна изтича и, докосвайки ръката на Пиер, каза:
- La bonte божественото е неизбежно. C "est la ceremonie de l" екстремно действие qui va commencer. Венес. [Божията милост е неизчерпаема. Разделянето ще започне сега. Да тръгваме.]

(1714-1787) Немски композитор

Глюк често е наричан оперен реформатор, което е вярно: в края на краищата той създава нов жанр на музикалната трагедия и пише монументални оперни произведения, които са много различни от създадените преди него. Въпреки че официално е наричан композитор на виенската класическа школа, Глюк влияе върху развитието на английското, френското и италианското музикално изкуство.

Композиторът произхожда от семейство наследствени горски стопани, които водят номадски начин на живот, непрекъснато се преместват от място на място. Глюк е роден в град Еразбах, където по това време баща му служи в имението на принц Лобковиц.

Глюк -старши не се съмняваше, че Кристоф ще тръгне по неговите стъпки и беше много разстроен, когато се установи, че момчето се интересува повече от музиката. Освен това той показа забележителен музикален талант. Скоро той започва да учи пеене, както и свирене на орган, пиано и цигулка. Тези уроци са дадени на Глук от музиканта и композитора Б. Черногорски, който работи върху имението. От 1726 г. Кристоф пее в църковния хор на йезуитската църква в Комотауи, докато учи в йезуитското училище. След това заедно с Б. Черногорски заминава за Прага, където продължава музикалното си обучение. Бащата никога не прости на сина си за предателството му и отказа да му помогне, така че Кристоф трябваше сам да си изкарва прехраната. Работил е като хор и органист в различни църкви.

През 1731 г. Глюк започва да учи във Философския факултет на университета и в същото време композира музика. Подобрявайки уменията си, той продължава да взема уроци от черногорски.

През пролетта на 1735 г. младежът заминава за Виена, където се запознава с лангобардския принц Мелци. Той кани Глук да работи в родния му оркестър и го води със себе си в Милано.

Глюк остава в Милано от 1737 до 1741 г. Действайки като домашен музикант в семейния параклис Мелци, той едновременно изучава основите на композицията от италианския композитор Г. Б. Самартини. С негова помощ той овладява нов италиански стил на музикални инструменти. Плод на това сътрудничество са шест трио сонати, публикувани в Лондон през 1746 г.

Първият успех на Глук като оперен композитор идва през 1741 г., когато първата му опера „Артаксеркс“ е поставена в Милано. Оттогава композиторът създава една или дори няколко отливки всяка година, които се изпълняват с постоянен успех на сцената на театъра в Милано и в други градове на Италия. През 1742 г. той пише две опери - "Деметрий" и "Демофонт", през 1743 г. една - "Тигран", но през 1744 г. създава четири наведнъж - "Софонис -ба", "Хипернестра", "Арзаче" и "Поро", И през 1745 г. още един -"Федра".

За съжаление съдбата на първите творби на Глюк се оказа тъжна: от тях са оцелели само няколко фрагмента. Но е известно, че талантливият композитор успя да промени тоналността на традиционните италиански опери. Той им внася енергия и динамика и в същото време запазва страстта и лиризма, присъщи на италианската музика.

През 1745 г., по покана на лорд Мидълсекс, директор на италианската опера Haymarket, Глюк се премества в Лондон. Там той се запознава с Хендел, който тогава е най -популярният оперен композитор в Англия, и уреждат един вид творческо състезание помежду си.

На 25 март 1746 г. те изнесоха съвместен концерт в театър „Хеймаркет“, на който бяха представени произведения на органния концерт на Глюк и Хендел, изпълнен от самия композитор. Вярно е, че отношенията между тях останаха обтегнати. Хендел не разпозна Глюк и веднъж иронично отбеляза: „Моят готвач познава контрапункта по -добре от Глук“. Глюк обаче беше доста приятелски настроен към Хендел и намери изкуството си божествено.

В Англия Глюк изучава английски народни песни, чиито мелодии по -късно използва в работата си. През януари 1746 г. се състоя премиерата на неговата опера „Падането на гигантите“ и Глюк моментално стана герой на деня. Самият композитор обаче не смята това свое произведение за гений. Това беше един вид попури от ранните му творби. Ранните идеи са въплътени във втората опера на Глюк "Артамен", поставена през март същата година. В същото време композиторът ръководи италианската оперна група Mingotti.

С нея Глюк се премества от един европейски град в друг. Пише опери, работи с певци, дирижира. През 1747 г. композиторът поставя операта „Сватбата на Херкулес и Хебе“ в Дрезден, на следващата година в Прага поставя едновременно две опери - „Признати Семирамида“ и „Ецио“, а през 1752 г. - „Милостта на Тит“ в Неапол.

Скитанията на Глюк приключиха във Виена. През 1754 г. е назначен на длъжността съдебен диригент. Тогава той се влюби в Мариан Пергин, шестнадесетгодишната дъщеря на богат австрийски бизнесмен. Вярно е, че за известно време той трябва да замине за Копенхаген, където отново композира опера-серенада във връзка с раждането на наследника на датския трон. Но връщайки се във Виена, Глюк веднага се жени за любимата си. Бракът им беше щастлив, макар и бездетен. По -късно Глюк осинови племенницата си Мариан.

Във Виена композиторът води много натоварен живот. Той изнася концерти всяка седмица, изпълнявайки своите арии и симфонии. В присъствието на императорското семейство брилянтно се провежда премиерата на неговата опера с серенада, изпълнена през септември 1754 г. в замъка Шлосхоф. Композиторът композира една опера след друга, особено след като директорът на придворния театър му поверява да напише цялата театрална и академична музика. По време на посещение в Рим през 1756 г. Глюк е издигнат до достойнството на рицарство.

В края на петдесетте години изведнъж му се наложи да промени творческия си стил. От 1758 до 1764 г. той пише няколко комични опери с либрето, изпратени му от Франция. В тях Глюк беше свободен от традиционните оперни канони и задължителната употреба на митологични теми. Използвайки мелодиите на френски водевил, народни песни, композиторът създава ярки, весели произведения. Вярно, с течение на времето той изоставя народната основа, предпочитайки чисто комична опера. Така постепенно се формира особеният оперен стил на композитора: комбинация от мелодична, богата на нюанси и сложен драматичен модел.

Енциклопедистите заемат специално място в творчеството на Глюк. Те написаха за него либрето за драматичния балет „Дон Джовани“, поставен в Париж от известния хореограф Ж. Новер. Още по -рано той поставя балетите на Глюк „Китайският принц“ (1755) и Александър (1755). От обикновен сюжет без сюжет - приложение към опера - Глук превърна балета в ярък драматичен екшън.

Композиторските му умения също постепенно се усъвършенстват. Работа в жанра комична опера, композиране на балети, експресивна музика за оркестър - всичко това подготви Gluck за създаването на нов музикален жанр - музикална трагедия.

Заедно с италианския поет и драматург Р. Калцабиджи, който тогава живее във Виена, Глюк създава три опери: през 1762 г. - „Орфей и Евридика“, по -късно, през 1774 г., е създадена нейната френска версия; през 1767 г. - "Алкеста", а през 1770 г. - "Париж и Елена". В тях той отказва тромава и шумна музика. Вниманието е насочено към драматичния сюжет и преживяванията на героите. Всеки герой получава пълна музикална характеристика и цялата опера се превръща в едно действие, което улавя публиката. Всичките му части са строго измерени една срещу друга, увертюрата, според композитора, предупреждава зрителя за естеството на бъдещото действие.

Обикновено една оперна ария приличаше на концертен номер и художникът се стреми само да я представи благоприятно на публиката. Глюк също въвежда обширни припеви в операта, подчертавайки напрежението на действието. Всяка сцена придобива завършеност, всяка дума на героите носи дълбоко съдържание. Разбира се, Глук не би могъл да реализира плановете си без пълно разбиране с либретиста. Те работят заедно, усъвършенствайки всеки стих, а понякога дори и дума. Глюк директно пише, че свързва успеха си с факта, че професионалисти са работили с него. Преди това той не придаваше такова значение на либретото. Сега музиката и съдържанието съществуват в неразделно цяло.

Но иновациите на Gluck не бяха признати от всички. Почитателите на италианската опера първоначално не приеха операта му. По това време само Парижката опера се осмелява да постави неговите произведения. Първият от тях е Ифигения в Аулис, следван от Орфей. Въпреки че Глюк е назначен за официален съдебен композитор, той самият от време на време пътува до Париж и гледа изпълненията.

Френската версия на "Alcesta" обаче беше неуспешна. Глюк изпада в депресия, която се засилва със смъртта на племенницата му, и през 1756 г. се завръща във Виена. Неговите приятели и съперници са разделени на две противоположни страни. Противниците се оглавяват от италианския композитор Н. Пичини, който специално идва в Париж, за да участва в творческо състезание с Gluck. Всичко завършва с това, че Глук завършва Артемида, но разкъсва скиците за Роланд, след като научава за намеренията на Пичини.

Войната между глукистите и пикинистите достига своя връх през 1777-1778 г. През 1779 г. Глюк създава Ифигения в Таурида, което му носи най -голям сценичен успех, а през 1778 г. Пичини ръководи Роланд. Нещо повече, самите композитори не бяха враждебни, бяха в приятелски отношения и се уважаваха. Пичини дори признава, че понякога, както например в операта си „Дидо“, той разчита на някои музикални принципи, характерни за Глук. Но през есента на 1779 г., след като публиката и критиците хладнокръвно приеха премиерата на операта „Ехо и Нарцис“, Глюк напусна Париж завинаги. Завръщайки се във Виена, за първи път изпитва лек дискомфорт и лекарите го съветват да спре активната музикална дейност.

През последните осем години от живота си Глюк живее без почивка във Виена. Той преработва старите си опери, една от тях, „Ифигения в Таврида“, е поставена през 1781 г. във връзка с посещението на великия херцог Павел Петрович. Освен това той публикува своите оди за глас с пиано съпровод на текстове на Klopstock. Във Виена Глюк се среща отново с Моцарт, но, както в Париж, между тях не възникват приятелски отношения.

Композиторът работи до последните дни от живота си. През осемдесетте години той претърпява няколко мозъчни кръвоизливи един след друг, от които в крайна сметка умира, преди да успее да завърши кантатата „Последният съд“. Погребението му се проведе във Виена с голямо множество хора. Премиерата на кантатата, завършена от неговия ученик А. Салиери, се превръща в своеобразен паметник на Глюк.

Кристоф Уилибалд Глюк (на немски Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2 юли 1714 г., Еразбах - 15 ноември 1787 г., Виена) е австрийски композитор, предимно оперен, един от най -големите представители на музикалния класицизъм.

И. Чернявски (цигулка) и С. Калинин (орган). Изпълнение на мелодия от операта „Орфей и Евридика“ (3.56), Кристоф Уилибалд Глюк (1714-1787). Харковска къща за органна музика, 2008.

Името на Глюк се свързва с реформата на италианската опера-серия и френската лирична трагедия през втората половина на 18-ти век и ако произведенията на композитора Глук не са били популярни по всяко време, идеите на реформатора Глюк определят по -нататъшното развитие на операта.

Роден в семейството на горски ...
Завършил йезуитския колеж ...
Влязох във Философския факултет на Пражкия университет ...
Той взема уроци от чешкия композитор Бохуслав Черногорски, пее в хора на църквата „Свети Яков“, свири на цигулка и виолончело в пътуващи ансамбли ...
Написа 107 опери ...

Немски композитор. Най -големият оперен реформатор, представител на музикалния класицизъм. Автор на 107 опери. Заедно със своя съмишленик поет и драматург Калцабиги (автор на либретото за редица най-важни произведения на Глюк), Глюк се опита да актуализира оперната серия. По пътя Глюк срещна яростна съпротива от страна на привържениците на традиционната италианска опера, водена от Пичини.
Този артистичен спор влезе в музикалната история като „войната между глукистите и пикчинистите“. Основната същност на реформата се състои в подчиняването на всички средства за художествено изразяване на драматичната концепция, стремежа към естественост. Глюк задълбочава ролята на оркестъра, разработва музикални сцени и хорове. Неговите постижения в изразяването на човешки чувства не могат да бъдат преувеличени. Той изостави голата виртуозност на вокалните партии в името на изразителността на музикалния образ.
Следните опери на Глюк имат най -голямо реформаторско значение: Орфей и Евридика (1762), Алкеста (1767), Париж и Елена (1770, Виена, библиотека. Калзабиги), Ифигения в Аулис (1774), Армида "(1777)," Ифигения в Таврида “(1779). Сред комичните опери на Глюк се откроява „Неочаквана среща“ (1764 г., Виена, libre от Л. Данкоур), предвиждаща в много отношения (включително източнотурския привкус) „Отвличането от Сералио“ от Моцарт.
Франция изигра важна роля в живота на Глюк. Именно тук са поставени редица негови основни произведения, включително 2 -ро изд. опера "Орфей и Евридика" (1774, Париж).
В Русия творчеството на композитора винаги е предизвиквало интерес. Неговите опери са поставяни много пъти на руска сцена. Продукцията на операта „Орфей и Евридика“ през 1868 г. (Мариински театър) беше изслушана от Берлиоз, който даде ентусиазиран преглед на представлението. Постановката в Мариинския театър на същата опера през 1911 г. (реж. Майерхолд, художник А. Головин, диригент Направник, Собинов изпълнява партията на Орфей) е призната за историческа. Отбелязваме и постановката в Болшой театър на операта „Ифигения“ в Аулис (1983, диригент Ермлер).
Дискографията на оперите на Глюк е доста обширна. Водещата роля в тази област несъмнено принадлежи на английския диригент Гардинер, който записва редица от най -значимите творби на композитора с оркестъра на Лионската опера и хор Монтеверди.
Е. Цодоков

Описание на презентацията за отделни слайдове:

1 слайд

Описание на слайда:

2 слайд

Описание на слайда:

Биография Кристоф Уилибалд ГЛУК (1714-87) е немски композитор. Един от най -изявените представители на класицизма. Кристоф Уилибалд Глук е роден в семейството на горски стопанин, от детството се увлича по музиката и тъй като баща му не иска да вижда най -големия си син като музикант, Глук, след като завършва йезуитския колеж в Коммотау, напуска дома си като тийнейджър.

3 слайд

Описание на слайда:

Биография На 14 -годишна възраст той напуска семейството си, скита, печелейки пари, свирейки на цигулка и пеейки, след което през 1731 г. постъпва в Пражкия университет. По време на следването си (1731-34) служи като църковен органист. През 1735 г. се премества във Виена, след това в Милано, където учи при композитора JB Sammartini (около 1700-1775), един от най-големите италиански представители на ранния класицизъм.

4 слайд

Описание на слайда:

През 1741 г. първата опера на Глук „Артаксеркс“ е поставена в Милано; след това имаше премиери на още няколко опери в различни градове на Италия. През 1845 г. на Глук е възложено да композира две опери за Лондон; в Англия се запознава с Г. Ф. Хендел. През 1846-51 г. работи в Хамбург, Дрезден, Копенхаген, Неапол, Прага.

5 слайд

Описание на слайда:

През 1752 г. се установява във Виена, където заема позицията на корепетитор, след това диригент в двора на принц Й. Сакс-Хилдбургхаузен. Освен това той композира френски комични опери за императорския придворен театър и италиански опери за дворцови забавления. През 1759 г. Глюк получава официална позиция в придворния театър и скоро получава кралска пенсия.

6 слайд

Описание на слайда:

Плодотворно сътрудничество Около 1761 г. започва сътрудничеството на Глюк с поета Р. Калзабиги и хореографа Г. Ангиолини (1731-1803). В първата си съвместна работа, балетът „Дон Жуан“, те успяват да постигнат невероятно артистично единство на всички компоненти на представлението. Година по -късно се появява операта „Орфей и Евридика“ (либрето на Калзабиги, танци, поставени от Ангиолини) - първата и най -добрата от т. Нар. Реформаторски опери на Глюк.

7 слайд

Описание на слайда:

През 1764 г. Глюк композира френската комична опера „Непредвидена среща“ или „Пилигримите от Мека“, а година по -късно още два балета. През 1767 г. успехът на Орфей е консолидиран с операта Алкеста, също базирана на либретото на Калзабиги, но с танци, поставени от друг изключителен хореограф, Ж.-Ж. Новера (1727-1810). Третата реформаторска опера „Париж и Елена“ (1770) има по -скромен успех.

8 слайд

Описание на слайда:

В Париж В началото на 1770 -те години Глюк решава да приложи своите новаторски идеи към френската опера. През 1774 г. Ифигения в Аулис и Орфей, френската версия на Орфей и Евридика, е поставена в Париж. И двете творби получиха ентусиазиран прием. Поредицата от парижки успехи на Глюк беше продължена от френското издание на Alceste (1776) и Armida (1777).

9 слайд

Описание на слайда:

Последното произведение служи като претекст за ожесточена полемика между „глукистите” и привърженици на традиционната италианска и френска опера, която се олицетворява от талантливия композитор на неаполитанското училище Н. Пичини, дошъл в Париж през 1776 г. по покана на Противниците на Глюк. Победата на Глюк в този спор е белязана от триумфа на неговата опера „Ифигения“ в Таврида (1779 г.) (обаче операта „Ехо и Нарцис“, поставена през същата година, се проваля).

10 слайд

Описание на слайда:

В последните години от живота си Глюк извършва немското издание на Iphigenia в Таврида и композира няколко песни. Последната му творба е псалмът De profundis за хор и оркестър, който е изпълнен под диригентската палка на А. Салиери на погребалната служба за Глюк.

11 слайд

Описание на слайда:

Приносите на Gluck Общо Gluck пише около 40 опери - италиански и френски, комични и сериозни, традиционни и иновативни. Благодарение на последния той си осигури солидно място в историята на музиката. Принципите на реформата на Глюк са изложени в предговора му към публикуването на партитурата за „Алчесте“ (вероятно написана с участието на Калцабиджи).

13 слайд

Описание на слайда:

През последните години, на 24 септември 1779 г., в Париж се състоя премиерата на последната опера на Глюк „Ехо и Нарцис“; обаче още по -рано, през юли, композиторът е поразен от тежко заболяване, което се превръща в частична парализа. През есента на същата година Глюк се завръща във Виена, която никога не напуска. Арминия ”, но тези планове не бяха предопределени да се сбъднат [. Предвиждайки предстоящото си заминаване, около 1782 г. Глюк пише „De profundis“ - малко произведение за хор от четири части и оркестър по текста на 129 -ия псалом, което е изпълнено от неговия ученик и последовател Антонио Салиери на 17 ноември 1787 г. в погребението на композитора. Композиторът умира на 15 ноември 1787 г. и първоначално е погребан в двора на църквата в предградието Мацлайнсдорф; по -късно пепелта му е пренесена на централните гробища във Виена [