Коя от най-простите музикални форми е най-малката. Музикални билети
МУЗИКАЛНА ФОРМА, музикално произведение, разбрано като музикално звуково явление (феномен на формата).Виж чл. музика, В тесен (технически) смисъл - структурата на музикално произведение, логически взаимосвързаното подреждане и взаимодействие на части от цялото, както и тяхната структура (модел).
Първоначално музиката влиза в синкретично единство с поезията и танца (виж например в чл. Гърция Древна Музикален раздел). Тя е съществувала в Европа през Средновековието, тя все още съществува в традиционна музика много нации по света. В европейската култура музиката с текст постепенно се изолира и се появява музикална форма (мостри - всички жанрове григориански хор и знаменно песнопениеформа бара, wirral, медальон, мотет, мадригал, bylina, мисълта и други). В епохата възраждане имаше тенденция за освобождаване на М. f. от комуникация с текста. Един от начините за разграничаване между текст и музика беше практиката. intabulation.
Самата концепция за текстова и музикална форма отдавна е неотделима от концепцията за жанра, Например през 15-17 век. име маса се подразбираха не само целта, значението и естеството на музиката, но и принципа на нейната структура и набора от използвани инструменти. В немските учебници от 19 век. М. f. все още се определя чрез жанра. И така, в учебника на Л. Бюслър е описано: „танцови форми“ ( полка, галоп, полка-мазурка, валс и т.н.), "маршова форма" (тържествена, военна, погребална) маршовесъщо полонеза и кадрил), „Формата на единицата с бавно темпо“ [такова определение се използва до А. Шьонберг - под формата на термина „форма Andante (Adagio)“]. Терминът „скерцо форма“, запазен до нашето време, изглежда архаичен.
В класико-романтичната традиция понятията за форма и жанр окончателно се разделиха с времето: музиката постепенно се освободи от своята изключително приложна функция. Приложна музика в известен смисъл е консервативен, тъй като не е независим (църква, танц и т.н.). Напротив, от офлайн музика („Чисто“) очакват „чиста“ музикална фантазия. В тази връзка композиторите започват да прилагат определени форми към онези жанрове, в които не са се срещали преди. Например, соната форма може да се намери не само в „първата Алегро“, но и в скерцо [F. Шуберт. Scherzo от Piano Sonata E-dur („Пет пиеси за пиано“) D459 / 459A], като част I (и III) от сложна форма от 3 части (L. van Beethoven. Scherzo от 9-та симфония) и дори като оперна форма арии (М. И. Глинка. Арията на Руслан от втория акт на операта Руслан и Людмила). И обратно, бавните части на соната-симфоничните цикли могат да бъдат написани в най-различни форми: сложна 3-част с епизод (Бетовен. Соната на пиано № 4 и № 16), сложна 3-част с трио (Бетовен. Соната на пиано № 15 ), сонатна форма с двойно излагане (В. А. Моцарт. Концерт за клавир и оркестър № 21 C-dur KV 467).
След композиторската практика, разминаването на понятията за форма и жанр започва да се оформя и теоретично. Отначало теоретиците забелязали, че старите имена на форми, дадени чрез жанра, започват да противоречат на реалността (например в 11-ата соната на пиано на Л. ван Бетовен, втората част (Adagio con molto espressione) е написана във „формата на първата Алегро“]. Очевидно на този етап започна кристализацията на понятието „тип-форма“, което не беше формулирано преди това, но беше разтворено в концепцията за „жанр“. Процесът започна в зората на учението на М. f. - най-активен в А.Б. На Маркс и L. Bussler, след което продължиха с H. Риман [“Преди да бъде минует или фуга, музиката трябва да е интелигентна сама по себе си” (Riemann H. Grundriss der Kompositionslehre. Lpz., 1910. S. 1)]. До средата на 20 век в руската теория концепцията за „форма-тип” се е развила и е напълно освободена; тя беше ретроспективно разширена и за европейската музика от минали епохи (учебници I.V. Sposobin, В. П. Фраенов, творби на Ю. Н. Kholopova и други).
Тип на формата - абстрахиран от подробности, добре установена, обобщена структурна норма (композиционен план), редовно възпроизведен в рамките на цял клас (род, вид) произведения. Тълкуването му не зависи от принадлежността на музикално произведение към приложено или офлайн музика, да танцувам, вокални или инструментални; тя не е свързана с принадлежността на едно произведение към определен жанр. В този контекст форма-феноменът е специален случай от типа на формата, структурата на определено произведение с неговите уникални характеристики.
Тъй като видът на формата е универсален и фиксира общите свойства на най-големия брой проби, беше извършено обединение на термините. И така, при В.М. Belyaeva единичният термин „сложна форма от 3 части“ означава „голяма песен“ и „малко рондо“ (в терминологията на Маркс). Понастоящем те се наричат \u200b\u200bсъответно "сложна 3-частна форма със стабилна средна част" (с трио) и "сложна 3-частна форма с нестабилна средна част" (с епизод).
Класификацията на видовете форми може да се извърши според различни принципи. Принадлежайки към определен склад, формите се различават: по същество едногласни - монодични ( Григориански хор, Известно пеене и други; см. монодия); полифоничен - полифоничен [образува върху cantus firmus, имитация, канон (включително каноничната последователност) фуга, ricercar, полифонични вариации; см. полифония] и хомофонични (барокови форми - единични тъмни малки форми като разгръщане, много тъмен композит, концертна формабарокова соната, апартамент; класически романтичен - предложението, периода, прости форми, сложни форми, вариантна форма, медальон, соната форма, циклични форми; см. хомофония). Има смесени хомофонично-полифонични форми (вж Безплатни и смесени форми). Някои от видовете форми останаха в границите на епохата си и постепенно излязоха от употреба, например, барокови „форми на разгръщане тип“, сонатна форма с две експозиции (класическа концертна форма). Някои древни форми, достигнали своя разцвет в епохата на барока, изпаднали на фона на класиците и романтиците, преживяват нов разцвет през 20-ти век: например, вариации на басо Остинато.
Когато се описват хомофонни форми за дидактически цели, структурните и тонално-хармоничните принципи се приемат като условна норма виенска класическа школа, (И така, бароковите хомофонични форми се делят на „подобни на класическите“ и конкретно бароковите.) В исторически план това е неправилно, но не случайно. От една страна, класическо-романтичната традиция (и музиката на виенската класика като нейната неразделна, теоретично основна част) е най-близката до нас, относително завършен музикално-исторически феномен, актуален за наши дни (творбите на композиторите на споменатата традиция са основа на концертния репертоар, както и учебния репертоар за обучение на музиканти от всички специалности). От друга страна, самата теория за формата (в нейния съвременен смисъл) най-накрая се формира като отражение върху творчеството на виенската класика и след това се развива едновременно с класико-романтичната традиция; в същото време те изпитаха известно взаимно влияние.
Терминология М. f. се връща към риторика, I. Mattheson (трактат Der vollkommene Capellmeister, 1739) и I. N. Forkel говорят за риторичните основания на М. f. („Тъй като произведенията с определен обем не са нищо друго освен речи ..., те имат същите правила за ред и разположение на мислите като обикновената реч“ // Форкел I. Н. Allgemeine Geschichte der Musik. 1788-1801). Риторичните термини, използвани от тях „Hauptsatz” (основна тема), „Nebensätze” (странични теми), по-късно бяха включени в терминологията на Маркс - Буслер. Термините „експозиция“ и „въведение“ също произлизат от реторика. Аристотел разбира от периода „поговорката [λέξις], която има начало и край и определен размер, лесно се прегръща“. Риторичните термини се използват по смисъла на раздели от текстовата и музикалната форма, които вече са в Гуидо Аретински („Посланието към непознато песнопение“, с. 1030), но тази терминология определено е използвана и преди.
Приспособявайки се към музиката, заимстваните термини са загубили пряката си връзка с първоначалния източник и се прилагат конкретно в теорията на музикалната форма. Те изминаха дълъг исторически път, понякога променяйки значението си. Например в „предмарксианската“ теория на М. ф. периодите се считаха за „поетични“ (регулирани от музикален метър, разделени на двутактови и четиритактови) и „прозаични“ (нерегулирани с метър; по-късно те започнаха да ги наричат \u200b\u200b„период на разполагане“). В. А. Моцарт и Л. ван Бетовен смятат, че сонатата се състои от „първия голям период“ (експозиция) и „втория голям период“ (развитие + реприза, ако между тях няма пълна перфектна каденция; в противен случай „големи периоди „Стана три). В съветската музикология терминът "период" означаваше както самите периоди, така и големите изречения. В различни периоди се наричаше сложна 3-частна форма с нестабилна средна част: рондо втора форма, малко рондо, сложна форма от 3 части с преходи (ходове), сложна форма от 3 части с епизод, формата на бавната част на соната-симфоничния цикъл и др. форма Andante (Adagio); някои от тези имена се използват и днес. Съвременната терминология също не е унифицирана във всичко; например, терминът "епизод" може да се нарече: нестабилна средна част в сложна 3-части форма, епизод в рондо, епизодична тема в развитието на соната форма. Използват се също и неутрални термини: „първи двутактов”, „втори четиритактов”, „последен осемтактов” и т.н., подобно по значение на обозначенията “секция”, “конструкция”, “част” и т.н.
М. f. от новото време традиционните композиционни типове са се запазили частично. Създават се форми, ориентирани към класико-романтичната традиция (сонатни форми на С.С. ПрокофиевD. D. Шостакович), на принципите на формите от по-ранни времена (А. Шьонберг в пиано сюит, оп. 25 имитира формата на бароковата сюита, \u200b\u200bЮ. М. Butsko в Полифоничния концерт на староруски теми той се ръководи от знаменния песен, О. Месиен в „4 изоритмични изследвания“ за пианото използва принципа isorithmи в трактата „Техниката на моя музикален език“ посочва, например, жанровете на григорианския хор), неевропейски традиции (Месиан се отнася до индийски рагите). Формите са създадени на базата на нови принципи, в съответствие с новите начини за организиране на звуци - разнообразните композиционни техники на 20–21 век. ( dodekafoniya, серийна технология, serialism, хазартен, sonorism, колаж, специфична музика, електронна музика, polystylistics, минимализъм, спектрална музика и др.). В условията на алеаторика се откриват подвижни форми - променящи се от изпълнение на изпълнение (3-та соната П. Булез). Един вид манифест за радикално отклонение от традицията е изказването на К. Стокхаузен: „Нашият собствен свят - собственият ни език - нашата собствена граматика“ (виж: Курегян Т.С. Форма в музиката на 17 - 20 век. М., 1998).
На прага на 20 - 21 век се наблюдава тенденция към синкретизъм на различни видове изкуство, в която М. ф. може да се разглежда само условно ( производителност, събития, т.нар инструментален театър и др.). Музиколозите правят безспорни опити да адаптират терминологията на класико-романтичния М. ф. на всички видове „изобретения“, които излизат извън обхвата му. Например, соната форма се разглежда в условия на неомодалност, сериалност, сериалност, соноричност. При условията на тези техники поради загубата на основните характеристики на формата се възпроизвежда само нейният модел; формата не се възприема като такава, а е симулатор (например сонатата форма в сонористичната композиция К. Пендерецки „Плач за жертвите на Хирошима“). Същевременно се въвеждат нови термини, например „индивидуален проект“ (същият като „индивидуално създадени форми“, „форми без параметри“). Основното свойство на такива форми е не повтаряемостта, невъзпроизводимостта в друго произведение, а основното „еднократно използване“ е това, което прекъсва традицията на видовете форми. Според С.А. Губайдулина, „Формулярът трябва да бъде единичен, отговарящ на принципа„ тук и сега ““ (виж: Курегян Т.С.Музикална форма // Теория на съвременната композиция. 2005 г.). Виж също чл. Отворена форма .
М. е., Или анализ на формуляри, - раздел музикология и академична дисциплина. Смята се, че понятието „анализ” е използвано за първи път през 1606 г. от Йоахим Бурмейстер по отношение на мотата „In me transierunt” Орландо ди Ласо. Първоначално М. f. беше част (заедно с хармонията и контрапункта) в концепцията за композиция. Концепцията на М. f. Един от първите, които систематично използват G. K. Koch в учебника Versuch einer Anleitung zur Composition (Опит от въвеждането на композиция, 1782, 1787, 1793) и в речниците Musikalisches Lexikon (1802) и Kurzgefasstes Handwörterbuch der Musik (1807). Като самостоятелна дисциплина М. ф. разработен от 19 век. Според Л. Буслер първият пълен трактат за формулярите принадлежи на А. райх (Cours de композиция musicale, ок. 1816–1818). Преведено и публикувано от К. Черни, с добавянето на примери от музиката на Л. ван Бетовен (1832), трактатът е в основата на учението на М. ф. Маркс - Буслер ( Мар x A.V. Композиция Die Lehre von der musikalischen. 1837-47; Bu ßler L. Musikalische Formenlehre. 1878). Това учение имаше образователен и приложен характер. М. е., Наред с хармонията, контрапункта и инструментализацията, се разглежда като част от практическото обучение по композиция: формите се усвояват не абстрактно, а под формата на писмени творби и импровизации за инструмента. Първият руски учебник „Ръководство за изучаване на формите на инструменталната и вокална музика“ от А. С. представлява исторически интерес. Arensky (1893-94). През 20-ти век. традицията на практическо овладяване на формата от композитори е подкрепена в педагогическите произведения на П. Asafiev, В. П. Бобровски, Е.В. Nazaikinskii, Философско отражение, предприето в творчеството на А. Ф. Лосев „Музикалната форма като предмет на логиката“ (1927).
Отначало в руската традиция (както и в други европейски) музикално-теоретичната дисциплина се е наричала „музикална форма“ (или просто „форма“ - подобно на имената на други дисциплини: „хармония“, „полифония“). След решението на Политбюро на ЦК на Всесъюзната комунистическа партия на болшевиките "За операта" Голямото приятелство " „В. Мурадели от 10 февруари 1948 г. (публикуван във вестник„ Правда “на 11 февруари 1948 г.), който осъжда„ формализма “в музиката, по идеологически причини името на темата е променено на„ анализ на музикални произведения “. Днес историческото наименование на темата постепенно се връща, но в различни университети, в различни факултети и дори в катедри на един и същи факултет официалните имена на дисциплината се различават. Например, през 2015–16 г. Московската консерватория използва различни имена на предмети в различни факултети: „музикална форма“, „музикални форми“, „анализ на музикални форми“, „анализ на музикални произведения“ (последната официално се съхранява в програмите на образователните институции на средното ръководство).Методин И. В. Музикална форма. М., 1947; Тюлин Ю. Н., Бершадская Т. С., Пустилник И., Пен А., Тер-Мартиросян Т., Шнитке А. Г. Музикална форма. М., 1965; Mazel L.A., Zuckerman V.A. Анализ на музикални произведения. М., 1967. [гл. 1]; Асафиев Б.В. Музикална форма като процес. Л., 1971. Принц. 1-2; Цукерман В. А. Променлива форма. М., 1974; той е. Общи принципи на развитие и оформяне в музиката. Прости форми. М., 1980; той е. Сложни форми. М., 1983; той е. Рондо в историческото му развитие. Част 1–2. М., 1988-1990; Арзаманов Ф. С. И. Танеев - преподавател по курса на музикалните форми. М., 1963; Веберн А. Лекции по музика. Letters. М., 1975; Протопопов В. В. Есета от историята на инструменталните форми от 16 - началото на 19 век М., 1979; Месиан О. Техника на моя музикален език. М., 1994; Кирилина Л. Класически стил в музиката XVIII - поч. XIX век: самоосъзнаване на епохата и музикална практика. М., 1996; Кюрегянска Т. С. Форма в музиката от 17 - 20 век М., 1998; Шьонберг А. Основи на музикалната композиция. М., 2000; Фраенов В. П. Учебник по полифония. М., 2-ро изд. М., 2000; той е. Музикална форма. Курс на лекциите. М., 2003; Холопов Ю., Кирилина Л., Кюрегян Т., Лижов Г., Поспелова Р., Ценова В. Музикално-теоретични системи. М., 2006; Холопов Ю. Н. Въведение в музикалната форма. М., 2006; той е. Музикални форми на класическата традиция. М., 2012;
„ОСНОВНИ МУЗИЧНИ ФОРМИ В ПРОГРАМАТА
PIANO CLASS DMSH и DSHI "
Методическа работа
Преподавател по пиано в Егориевска детска художествена школа
Енгаличева Ирина Алексеевна
„Под спецификата на музикалната форма трябва да се разбира способността на музиката да изразява и активира живото съдържание, като се слива с изображение, идея и усещане“
С. Фейнберг
От първия клас учителят изисква ученикът смислено да изпълни програмата. На достъпен език той обяснява на детето съдържанието на творбата, внимателно работи върху техниката, нюансите, фразите. Но той го довежда до концепцията за музикална форма по-късно.
Много често учениците от гимназията не могат да определят границите на бившата позиция, развитието, репресиите в соната, в която играят, не са запознати с принципа на изграждане на фуга. Ето защо те имат разбивки и неуспехи на концерти, изпити и тестове.
Една от често срещаните грешки е представянето от страна на студент на странично парти на соната алегро в реприза в ключа на експозицията. Или друга грешка: след като е забравил някое място в средата или в края на инвентара, ученикът започва да възпроизвежда произведението от самото начало, вместо да се върне и повтори този раздел от формата, където е възникнал. Учителят обяснява подобни грешки със сценично вълнение. Но всъщност една от важните причини за „разпадането“ на формата на сцената е липсата на познания на студента по въпроси, свързани със законите на структурата на музикалното произведение.
Проблемите с изучаването на музикална форма в горните и долните класове имат своите специфики, поради разликата във възрастта и нивото на обучение. Ученикът в началното училище трябва да знае такива музикални термини като "кесура", "фраза", "реприза", "последователност", "кулминация" и т.н. Тогава в средната и в гимназията знанията се задълбочават и усъвършенстват.
От самото начало детето трябва да си представи, че фразата е основната семантична единица на музиката. Обяснявайки структурата на конкретна музикална фраза, учителят неволно провежда анализ: помага на ученика да намери логически акцент в него, проследява посоката на мелодичната линия и анализира интервалната композиция. Най-яркият звук обикновено е кулминацията, но можете да подходите към него по различни начини. Ако движението на мелодията е плавно, тогава кресчендото ще бъде плавно, постепенно. Ако кулминацията се приема рязко, тогава е необходимо особено изразително пеене на този интервал. Когато във фразата има две ярки точки, трябва да я разделите на по-малки конструкции и да работите през тях. Ако детето не чуе това и играе монотонно, можете да го помолите да изпее този сегмент, излъчвайки изразително значими звуци в гласа си. С фалшивото пеене можете да му помогнете да свири заедно с инструмента или можете да пеете този сегмент с него, показвайки кулминационните звуци с движение на ръка нагоре.
За по-голяма яснота трябва да го накарате да нарисува с цветен молив вълнообразна линия, която имитира движението на този пасаж. В този случай е по-смело да подчертаете основните моменти.
Това трябва да се направи, за да се насочи слуховото внимание на ученика към смислено изразително представяне. В този случай ще бъдат ангажирани не само слуховите центрове, но и двигателните и зрителните.
След като постигна сравнително ярко изпълнение на една музикална фраза, учителят води ученика по-нататък. Втората, третата фраза и т.н. се изработва по същия начин. На следващия етап на работа ние комбинираме няколко фрази в една цялостна конструкция с един общ център - кулминацията. За сравнение - учителят може да изпълни пиесата гладко, безопасно, но скучно (без кулминация), а след това - да я изпълни ярко, с ентусиазъм. Това ще постави във въображението на ученика представа за музикалния образ на кулминацията. За по-голяма яснота, заедно със студента, можете да изобразите структурата на изпълняваната игра с вълнообразни линии, оцветявайки точките на кулминацията с по-ярки цветове.
Когато работите със студенти върху музикално произведение, трябва да имате предвид, че крайната цел да го научите е пълно и изразително изпълнение. Следователно в процеса на работа учителят трябва да обърне внимание на разбирането на учениците за целостта, хармонията на формата на работата, която се изпълнява. Много е важно да не правите корекции по време на изпълнението на пиесата. Коригираният епи-архитект нарушава установения от автора закон на формата. Ако учителят е взискателен в това отношение от самото начало, тогава ученикът ще работи и върху покриването на цялото: първо ще има по-малко грешки, а след това ще постигне без грешки изпълнение.
Важен фактор в процеса на изпълнение е връзката на част и цяло. Необходимо е да се свикне детето да "влиза в образа" на извършената работа веднага, тъй като първата фраза определя характера и настроението на цялата работа. За целта е полезно за него да започне да пее на себе си първите барове от пиесата преди изпълнението.
В процеса на изпълнение студентът трябва също така да гарантира, че кулминацията не „пада“. За да направите това, е необходимо да научите ученика да изчислява звуковата схема, така че да се образува обща голяма вълна, водеща до основния кулминация. Тогава изпълнената работа ще бъде изградена цялостно и логично.
Не забравяйте обаче, че смазаният край на произведението унищожава цялостното впечатление от изпълнението. Колкото по-голяма е формата, толкова по-трудно е да се покрие като цяло. Ето защо е необходимо да научите ученика да изчислява силата си по такъв начин, че да може да предаде образа на извършената работа от началото до края. Тогава неговото изпълнение ще създаде единно и пълно впечатление.
Какво е музикална форма? „Музикалната форма е структурата на музикално парче. Той се определя от съдържанието на всяко конкретно произведение, създадено в единство със съдържанието и се характеризира с взаимодействието на всички определени звукови елементи, разпределени във времето. “
С цялото богатство на формите на музиката те са разделени на gomofonicheskie и в lifonicheskie, Хомофоничните форми са тези, при които един глас е от първостепенно значение. А полифоничните са форми, в които всички гласове са мелодично равни и независими.
Формата на всяко произведение е индивидуална и уникална. Законите и правилата за формиране на формите обаче имат общи характеристики в структурата. Всяка част има своя собствена функция. Във формата има шест основни функции: въведение, представяне на темата / темите, свързваща част, средата, реприза и заключение.
Най-малката форма, изразяваща сравнително пълна мисъл, е периода.
Наричат \u200b\u200bсе основните основни раздели от периода предложения, Офертите за периоди са разделени на по-малки конструкции - фрази. Фразата може да бъде разграничена по значение и в допълнение, тя е изолирана ритмично (знакът на фразата е две силни части). Фразата може да бъде неделима или да се раздели на едноциклични конструкции - мотиви.
Периоди.
Периодът, който започва и завършва с един ключ, се нарича tRES, (Например, първият период на „Адажио“ от Д. Щайбелт, първият период на „Мазурка“ от А. Гречанинов).
Нарича се период, който започва с един ключ и завършва в друг модулиране, (Например, първият период на „Чучулига“ от М. Глинка - началото е e-moll, краят - G-dur. Първият период на I. Bach „Minuet“ d-moll е началото е d-moll, краят е F-dur).
Идват периоди квадрат и не-квадрат структура. Основните вариации на квадратичността са изразени в части от четири цикъла: първото изречение е 4 (или 8 мерки), а второто изречение е 4 (или 8 мерки) (I. Бах “Menuet” d-moll през 1-ви период, и двете изречения са 4 цикъла и Bach "Minuet" G-dur в първия период всяко изречение от 8 мерки)
Има периоди от 4 мерки (2 + 2), при които всяка мярка може да се предприеме за две (първият период на „Приспивната песен“ на Филип, първият период на „Дъжд“ С. Май-капара). Пример за период на неквадратна структура са първите периоди на пиесите „В земята на джуджетата“ от Роули (4 + 5) и „Хор“ на П. Чайковски (5 + 7).
Има периоди повторениеи входящ структура. От примера на пиесите на Чайковски „Полка“, „Нова кукла“, може да се види, че второто изречение се основава на повторението на материала на първото. Това са два периода на възстановяване. И вторите изречения от Minuet d-moll от И. Бах и П. Чайковски от декември са базирани на нов материал. Това са периоди на неповтаряща се структура.
Повикват се периоди, завършващи с продължителна каданс затворен tymi (А. Майкапар „В детската градина“, Д. Кабалевски „Клоуни“) . Ако в края на периода кадансът е нестабилен, тогава се нарича такъв период отворен.(Б. Печерски „Сънна кукла“).
Има удължени и съкратени периоди. в разширено периоди 2-ро изречение е уголемена, първите периоди на пиесите на П. Чайковски „Юни” и „Ян-вари”. Съкращението на второто изречение се използва по-рядко, поради факта, че има по-голяма логическа тежест като попълването на формуляр.
Периодът може да действа като независима форма („Прелюдия на Ф. Шопен“ A-dur “), както и да бъде неразделна част от музикалната форма (вижте изброените примери по-долу).
Проста форма от две части
Извиква се форма, състояща се от два периода прости дву-частни, Тя е подразделена на repriznuyuи nerepriznuyu. Във форма на две части на реприза втората част задължително трябва да има повторение на едно от изреченията от първата част. (D. Steibelt „Adagio“ - във втората част второто изречение от първата част се повтаря). При неразумни дву-частни форми на повторение във втората част няма. (I. Бах „Малкият прелюдия g-moll“).
Проста форма от три части
Проста форма от три части е форма, която се състои от три периода, където първата и третата част са изградени върху един и същи материал. Средната част може да бъде за разлика и без разлика, В три части форми средата може да контрастира с крайните части в различни аспекти - тоналност, фрет, регистър, тембър, текстура, с изключение на темата. Това е без разлика образуват. (П. Чайковски „Маршът на дървените войници“, Р. Шуман „Смелият конник“). Най- за разлика в същата форма средата е базирана на нова тема, която контрастира с крайните части (Д. Шостакович „Маршът“.
Съществуват и двойни три части форми, в които втората и третата част се повтарят, и заедно. (Е. Григ „Танц на елфите“, „Мелодия а-мол“.
Сложна форма от три части
В тази форма всяка част е проста форма (две или три части). Втората част в тази форма е от два вида:
а) тип трио - с всички изразителни средства (мелодия, хармония, модулация, текстура) тази част е по-проста от крайните части. (П. Чайковски "Валс" от "Детски албум", Дж. Хайдн "Соната G-dur", част 2).
б) тип епизод - няма ясна форма. Разработката е по-свободна (много модулации, последователности, нестабилни хармонии) (П. Чайковски “Май”).
медальон
медальон нарича се форма, в която една и съща тема се провежда най-малко три пъти, а части от различно съдържание, най-често от ново, се поставят между нейните фондове. Повтарящата се тема се нарича рефренили основна партия. Извикват се частите, разположени между основните игри епи-zodami.
За да се разгледа структурата на тази форма може да бъде пример за "Рондо" Р. Глиер. Започва с рефрен, написан под формата на период, който завършва с доминиращ тон (8 мерки). Тогава се провежда първият епизод, изграден върху материала на основната част. Той е написан в различен регистър, по-напрегнат по природа и по-нестабилен (8 мерки). След епизода отново преминава рефрен (8 мерки), който плавно преминава във втория епизод, който е структуриран върху напълно различен материал и е по-контрастен с първия епизод и рефрен. Променя ритъма, текстурата, тоналността. Рондо завършва с рефрен в главния ключ.
Формата на рондо се отнася до произведенията с голяма форма. Рондо може да бъде самостоятелна творба или част от цикъл.
вариации
Сред мащабните произведения видно място заемат традиционните цикли. Те комбинират елементи от големи и малки форми. Целта на вариационния цикъл се постига чрез тематично единство. От голямо значение са цезурите между отделните вариации, които ги разделят, като по този начин смазват или разширяват формата.
Има вариации стриктен и безплатно, Строгите вариации са свързани помежду си с тоналност и тематично единство. В програмата на музикалното училище се сблъскваме главно с формата на строги вариации (Д. Кабалевски „Леки вариации по темата на словашката народна песен“).
ФОРМА ЗА СОНА
Соната форма е форма, основана на противопоставянето на две теми, които в първата презентация контрастират тематично и тонално, а след развитието и двете се повтарят в основния ключ.
Формата на соната (sonata allegro) се състои от три части: експозиция, дизайн и музикално повторение.
Най- експозиция очертани са две противоположни теми - главното и poboch Nye, Основната част е написана в основния ключ. Между основната и второстепенната тема има изградена конструкция, наречена свързваща страна, Тази партида се основава на основния материал и е в процес на разработка и трансформация. Той играе свързваща роля, тъй като съдържа модулация на страничната партида. В темата на страничната част се изразяват чертите на контраста с предишната музика. От страна на хармонията най-важното е, че страничната част в експозицията се осъществява: в основни клавиши - в ключовете на предминантите (В. Моцарт „Соната С-дур“ gp - C-dur, p.p - G-dur ), а при второстепенни - в паралелния мажор (J. Haydn „Sonata e-moll“ gp -, e-moll pp - G-dur). окончателен пара-среда, Той служи като допълнение към вторичното и като правило протича в неговата тоналност.
Втората част на соната алегро - дизайн. За него е характерно да извършва кратки завои на експозиционни теми, получени в резултат на изолиране, модулиране на последователности и полифонични елементи. От хармонична страна са важни общата тонална нестабилност и избягването на основната тоналност.
Последната част от соната алегро - bOFF. Той представлява резултат от развитието. Той повтаря всички експозиционни материали в същия ред, но с тонални промени. Свързващата страна се възстановява по такъв начин, че да остане в основния ключ, а страничните и крайните страни се транспонират в него.
Използвайки примера на „Sonatas D-dur“ от J. Haydn, ние разглеждаме структурата на соната al-legro. Експозицията започва с представянето на основната част в основния ключ. Изписва се под формата на период (8 мерки). Героят й е решителен и упорит. Зад него има свързваща част (8 мерки), която е написана със същия ключ и сходен по характер с основната. В последните й ленти се появява доминиращ (A-dur) тон. От 17-ата мярка започва странична част, забележимо надвишаваща размера на основната (18 мерки) и състояща се от две различни теми. Първата му тема, по своя характер изискан и елегантен, се играе на R. Втората тема на партията е решаваща и по-интензивна. По своята същност прилича на предишния материал за експозиция и завършва със сложни арпегирани акорди в клавишите на доминанта. Последната част (6 мерки) потвърждава доминиращия ключ. Развитието в неговия обем е малко (20 мерки). Всички теми на експозицията са дадени тук в съкратена форма. Намаляването на развитието се дължи на налагането на някои теми на други (в полифонично съчетание). Репресията започва с основната партия, но второто ѝ предложение е увеличено поради въвеждането на втория елемент на страничната партия. Напротив, свързващата страна е намалена в сравнение с експозицията (6 мерки). Тя завършва с доминиращ тон. Страничната част на репризата започва много интересно: в горния глас ключът на доминанта продължава, а в долния глас отива основният тон. Като разширение, страничната партида е равна на нейния размер в експозицията. Соната алегро завършва с финалната част в основния ключ.
Подготвителният етап за сонатите на Й. Хайдн, В. Моцарт, Л. Бетовен са малки сонатини, в които всичко, което е характерно за сонатната форма, протича в миниатюра.
ФОРМА ЗА САНЕТА ПРОМЯНА
Една от най-типичните модификации на формата на соната е липсата на развитие (с нормалната структура на излагане и репресия). Така тя се превръща в тричастична форма от две конкретни. Но наличието в експозицията на две разнообразни теми, като първата част тече в различни клавиши, а във втората част в една, ни позволява да я разграничим от други форми (Н. Некрасов „Sonatina e-moll” 2-ра част) ,
полифония
В сърцето на podgolosochnogo вид се крие развитието на главния глас. Останалите гласове възникват като клон, имат повече или по-малка независимост. Подгласовата полифония е характерна за фолклорна, в частност руска песен.
За разлика полифонията се основава на развитието на независими гласове. Тя се характеризира с променлива концентрация на мелодичното начало в различни гласове, в резултат на което един или друг глас излиза на преден план (I. Bach. „Menuet g-moll“).
симулация полифонията се основава на последователното изпълнение в различни гласове или на една и съща мелодия (канон), или на мелодичен пасаж (тема).
каноннаречена непрекъсната симулация. Той възпроизвежда не само темата, но и контрапункта към нея, след това контрапункта към този контрапункт и т.н. Призовават се каноните, които след няколко имитации спират и преминават в някакво друго движение край, Те имат най-голямо практическо приложение (I. Bach „Изобретение F-dur“, две части). Безкрайните канони са по-рядко срещани.
Най-висшата форма на полифоничното писане е фуга.
Фуга е полифонично произведение, което започва с постепенно въвеждане на гласове с имитация на темата, която след това се повтаря в по-нататъшното развитие на произведението. Задължителна характеристика на фугата е системното провеждане на темата с различни гласове. Фугата се състои от три раздела - експозиция, развитие и репресия. Границите на неговите участъци са доста произволни и гладки.
Най- експозиция Темата преминава на всички гласове. Това е единственият раздел, който има постоянна структура. Ключовете на темата са тонични и доминиращи (от своя страна). В тригласни фуги - TDT, в четири гласа - TDTD. Отговорът (задържащ темата на D) може да бъде реален (прецизно разпределен пета нагоре) или тонален (с леки промени). (На фуга I. Бах от 1-ви том на c-moll CTK, отговорът е реален, а при фуга gis-moll, отговорът е тонален). След експозицията следва интерлюдия, водеща към средната част. Sideshow се основава на изолиране на материала от експозицията.
Средата е изградена върху поредица от единични и групови презентации на темата. За средната част е характерно проявление на тонална нестабилност. Най-характерно е началото на средната част в тоналност, успоредна на основната, или доминираща.
Заключителната част на фугата се основава на общия принцип на повторение. Тя започва с държане на тема в основния ключ. Понякога има повторни награди, подобни на експозицията в тонално-доминиращата тонална равнина. Но най-често това е единично или групово провеждане на темата в основния ключ.
Разгледайте формата на фугата чрез примера на три части фуга от И. Бах C-dur от колекцията „Малки прелюдии и фуги“. Състои се от експозиция, дизайн и репресия. Експозицията започва с държане на темата със среден глас в главния ключ. Тогава идва истинският отговор на квинт в горния глас. Експозицията завършва с държане на темата в бас в основния ключ. Интермедията след експозицията се състои от низходяща последователност, връзката на която е взета от първите звуци на темата. Това ни отвежда до тоналността на G-dur, в която започва развитието. В развитието си темата преминава 4 пъти: първо в тоналностите G-dur и C-dur, а след това, след кратка връзка, в клавишите a-moll и e-moll. Развитието е последвано от второ странично шоу, изградено върху нов материал. В края на него звучи темата за фугата в тоналността на субдоминанта (F-dur) в горния глас.
Reprise започва, като държите темата в основния клавиш със среден глас. После отново преминава през баса, също в ключа на C-dur. Фугата завършва с низходяща последователност, изградена върху материала на първото странично шоу, което потвърждава основната тоналност.
Работата върху формата на музикално произведение трябва да се извършва през целия период на обучение. Ако в по-ниските класове ученикът научи значението на музикалната форма, тогава в горните класове той компетентно и по-изразително ще изпълнява произведения, разкривайки в същото време по-пълно своя художествен образ.
Работата с малки деца е най-отговорната и трудна, тъй като първият учител поставя основата за бъдеща връзка с музиката. Известният пианист и учител И. Хофман каза: „Началото, въпрос от толкова голямо значение, че тук е добро само най-доброто.“
Учителят запознава учениците със структурата на музикално произведение от първите класове на обучение. Процесът на работа трябва да бъде постепенен и да отчита характеристиките на детството. Необходимо е да се опитате да не плашите детето с скучни неясни изрази, да не ви принуждават да запаметявате теоретичен материал, а също и да не претоварвате мисленето му с непосилни задачи.
Широко известно е, че процесът на обучение на дете се основава на използването на онези психофизични характеристики, присъщи на всяка възрастова категория.
В своята педагогическа дейност използвам визуално цветен материал (под формата на многоцветни геометрични фигури: триъгълници, квадратчета и кръгове), който помага фигурално и интересно да представи на малките деца изпълнима творба по образец. По този начин материалът се възприема по-лесно, по-бързо се усвоява и активира творческите им способности.
Ако изпълним парче или част от него е написано в основен мащаб, тогава се използват по-ярките цветове на фигурите, в второстепенните цветовете са по-тъмни.
Първо, тези фигури действат като изречения в период, а листът с хартия, върху който са насложени, играе ролята на период. Така че, ако
а) изреченията са еднакви, тогава фигурите са взети със същата форма и същия цвят
б) едно от изреченията в периода се дава с малки промени (вариация, промяна в ритъма, с малко добавяне), след това се вземат същите фигури, но едно от тях с точки
в) в едно от изреченията регистърът или тоналността се променят, а музикалният материал е един и същ, след това се вземат идентични фигури с различни цветове
г) предложенията са изградени на различни материали, но не контрастират помежду си и са написани в един и същ ключ, след това се вземат различни фигури от един и същи цвят
д) офертите в периода са изградени на различни материали и контрастират помежду си, след това се вземат различни фигури с различни цветове
Възможно е да има много опции. Децата сами избират цветове, геометрични фигури и техните корелации, обяснявайки защо са избрали една или друга комбинация. (Виж Приложение). Тя буди тяхното въображение, увеличава интереса към работата и ви кара да мислите.
По-долу са дадени няколко диаграми от пиесите на училищния репертоар, изобразени от децата в схемата.
С. Майкапар „В детската градина“
D. Steibelt "Adagio"
Р. Шуман "Смелият конник"
Д. Шостакович “Март”
С допълнително усложнение на формата, многоцветните фигури вече изпълняват ролята на изречения, а след това и по-големи раздели от работата. Така например изглежда "Рондо" Р. Глиер
И така децата представят формата на „Sonatina C-dur” от М. Клементи
Цветът на ключа в експозицията и репризата е много важен тук: темите в експозицията се държат в различни клавиши, а в репризата - в един. За образа на нестабилността и напрежението в развитието използваме ярки цветови комбинации.
Учениците в началното училище, освен че разделят пиесите си на изречения и периоди, нарисуват и фрази, където обозначават възлови точки с по-наситени цветове, а кулминацията на цялата работа с най-живия цвят (обикновено червен).
Подобна визуализация позволява на учениците по-смислено и изразително да изпълняват своите произведения, както и правилно да изчисляват звуковия модел.
С цел по-задълбочено изучаване на определен тип музикална форма провеждам групови занимания с ученици от моя клас, обединявайки ги в часовете. Те преминават по следния начин. След като предварително е начертал диаграма на формата на работата, всеки ученик в класната стая разказва подробно нейната структура, обяснявайки защо е избрал тази конкретна комбинация от форми и цветове, след което изпълнява тази работа върху инструмента. Останалите слушат внимателно и след представлението обсъждат неговото изпълнение. Така децата се запознават с разновидностите на изучаваната форма, а не само с формата на научената работа.
Понякога комбинирам възрастови групи, така че по-младите ученици да чуят при изпълнението на старейшините как по същата схема части от формата се разширяват и разширяват. В резултат на това учениците от ранна възраст придобиват умението да анализират формата на музикално произведение.
Списък на литературата, използвана при подготовката
1. Алексеев Н. Методи за преподаване на пиано, М., 1982
2. Артоболевская А. Първата среща с музика, М., Издателство Руска музика, 1996г
3. Калинина Н. Бах клавир музика в класа по пиано, Л., Музика, 1988
4. Коган Г. Работата на пианиста, М., Музика 1979
5. Нейгауз Г. За изкуството на свирене на пиано, М., 1982
6. Методин I. Музикална форма, М. Музика 1984
7. Тимакин Е. Образование на пианист, М., 1989
8. Филатова Л. Наръчник по теория на музиката, Престо, М., 1999
9. Шатковски Г. Развитие на ухото за музика, М., Музика, 1996
10. Yudovina-Halperina T. На пианото без сълзи или аз съм педагог за деца, Санкт Петербург.
Фирма Санкт Петербург. Съюз на художниците 1996г
11. Масару Ибука След три вече е късно, (Относно родителството: Превод от английски.) М. Знания 1992
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Схеми за разбор на някои музикални форми,
изработени от ученици на детската художествена школа „Егорьевская“
КЛАС ПИАНО, УЧИТЕЛ ЕНГАЛИЧЕВА I.A.
Тема: Какво е музикална форма?
Музикално произведение, подобно на произведение на всяко друго изкуство, е единство по съдържание и форма.
форма - (лат. forma - външен вид, форма)
музикална система, използвана за изпълнение на съдържанието на произведение
структура, диаграма на музикалната композиция
Водещата роля в единството на съдържанието и формата се играе от съдържанието. Когато съдържанието на произведения на изкуството се променя, тогава музикалните средства, които обслужват въплъщаването на промяната на съдържанието, тоест промяната в музикалната форма обикновено изостава от промяната в съдържанието. Новото съдържание първоначално използва, доколкото е възможно, старите средства, старата форма, като ги адаптира към техните нужди, задачите им, а след това променя и трансформира средствата, формата.
Композиторът в процеса на творчеството неизбежно стига до определена формална структура, план, схема, която служи като основа за прояви на творческо въображение и майсторство.
Почти всяка музика, която чухме, има форма.
4 основни принципа на музикалната форма:
повторение
вариация
за разлика
развитие
Основните музикални форми и техните схеми :
период - обикновено се състои от 2 изречения
2-частна форма A - B
3-частна форма A - B - A
куплетна форма A - A - A - A - A и т.н.
рондо А - В - А - С - А
вариации A - A1 - A2 - A3 - A4 - A5 и т.н.
период
- Това е най-простата форма, възникнала от танцовата музика, отразява физиологичните характеристики на човешкото възприятие.
Второто изречение е отговорът на първата, незавършена музикална структура.
По-сложни форми възникват в резултат на промяна или разширяване на основните структури.
Схемите, използващи букви (A, B, C), са форми на строфа, където всяка буква е строфа.
Принципът на развитие, който се появи в музиката по-късно от първите 3 принципа, се различава от описаните по-горе строфични структури по това, че тематичният материал се интерпретира не само като структурна единица, подходяща за повторение и вариация: той идентифицира елементи, които се променят и взаимодействат помежду си и с други теми (този принцип се демонстрира особено ясно от формата на соната и формата на фугата).
В тези форми вече е невъзможно да се ограничите само до букви, техните схеми са много по-сложни. Те вече граничат с математически формули.
Като цяло музиката е близка до математиката, тя е не само изкуство, но и точна наука, доста абстрактна, като математиката.
Първите теоретици на музиката също бяха изключителни математици, например Питагор.
При комбиниране на музикални фрагменти, всеки от които е написан според свой структурен модел, т.нар циклична форма (опера, оратория, соната, квартет, симфония, сюита, \u200b\u200bконцерт и др.). В този случай всеки фрагмент се нарича „част” и има собствено обозначение на темпото и характера на изпълнението.
В историята на музиката имаше много странности по отношение на формата.
В началото само талантливи хора композираха музика, това беше тяхното призвание, често техният живот. А през XVII - XVIII в. Всеки човек „от обществото“ трябваше да може да състави музикално произведение, поезия, да напише в албума на господарката на салона музикален стих, посветен на нея. Има начини, които позволяват на всеки да композира музика.
Един от тях е методът, предложен през 1751 г. от англичанина У. Хейс. Методът е описан в трактата „Изкуството да композираме музика с изключително нов метод, подходящ за най-семенните таланти“. Той се състои във факта, че трябва да вземете четка (можете да използвате четка за зъби), да я натопите в мастилената тъкан и, като нанесете пръста си над четините, да напръскате мастило върху лист музикална хартия. Получените петна трябва да указват позицията на нотите в музикалната скала. Продължителността на нотата се определя от размера на петна. Остава да добавите времеви линии, стилове и др. Местоположението им се определя например от карти, произволно извадени от тестето.
Този метод, както и много други, се провали - той е твърде примитивен.
Появиха се и други методи. Например през 18 век музикална игра с зарчета е широко разпространена. Използвана е не само от аматьори, но и от такива сериозни музиканти като Ф. Е. Бах, И. Хайдн, Ф. Хендел и други. През 1793 г. е публикувано ръководството, приписвано на Моцарт, „Как да използваме две зарове за съставяне на валсове във всякакво количество, без да имам най-малка представа за музика и композиция“.
Но всъщност всички тези експерименти с форма само доказваха факта, че в музикална форма без съдържание е мъртъв. Величието и красотата на музиката е във връзката на нейното съдържание и форма.
Най-известният съветски музикален учен Б. В. Асафиев написа книгата „Музикалната форма като процес”. Той описа 2 страни на формата: процес и кристален.
Често музикалната форма има конкретна цел.
Така например етюд - музикално произведение, предназначено да подобри умението на изпълнителя, често да използва определена техническа техника на играта. Ф. Шопен „измисли“ ново изследване - произведение, което има определена художествена стойност. Тогава имаше изследвания на Шуман, Лист, Рахманинов, Скрябин.
прелюдия - отдавна встъпителна игра към музикално произведение. За първи път независимостта от предградието е придобита в творбите на I.S.Bach и Chopin.
Особено напълно канонизирана соната форма образувана от средата на XVII век. Соната форма може да бъде написана като самостоятелни произведения - всъщност сонати, симфонии, квартети, концерти, оратории и др., Както и отделни части от произведения. Характерно за класическата соната е цикълът от три части с бавни средни и бързи крайни части. Водещата част в цикъла е заета от първата част, написана почти винаги под формата на соната. Втората част контрастира с първата поради бавния темп, лирическия, съзерцателен характер. Той също така обикновено използва сложна форма от три части или соната. Бързият финал е много близък до първата част, най-типичната форма за финала са сонати или сонади на рондо.
Правилата за конструиране на сонатни произведения на Л. Бетовен станаха още по-строги. Сонатите на Бетовен обикновено са четиричасти, последователността на частите в тях: соната Алегро, бавната лирическа част, минут или скерцо и накрая финалът.
Наръчникът по музикална литература"Музикални форми и жанрове"
Използвам това ръководство като допълнителен материал, когато изучавам предмета „музикална литература“ в детската школа по изкуствата. Трудно е децата да запомнят музикални форми и да разбират жанрове, затова се наложи да се съберат най-често срещаните форми и жанрове на творбите в отделно ръководство за изучаване. Студентите използват това ръководство през целия период на изучаване на предмета „музикална литература“.
Музикална форма
Музикална форма - Това е подреждането на части и секции в музикално произведение.
Музикални конструкции - фрагменти с различни размери, които имат различна степен на завършеност.
цезура - Това е границата между музикалните конструкции. Може да се изразипауза, дълга нота, акцент, повторение на мелодия или ритъм , В бележка цезурата се обозначава с „тик“ Y
мотив - комбиниране на няколко ненапрегнати звука около една ударна - акцент, това е най-малката музикална конструкция.
фраза - Това е недовършена сграда, състояща се от 2 или повече мотива.
оферта - Сравнително завършена музикална конструкция, състояща се от 2 или повече фрази. Офертата завършвакаденци.
ритъм - Това е последната музикална революция.
Музикална форма от едно цяло .
период - комбиниране на няколко оферти в една завършена сграда.
Това е най-малката музикална форма от една част.
Структурата на периода: (Схема № 1)
период
1-во предложение
2-ро изречение
фраза
фраза
фраза
фраза
мотив
мотив
мотив
мотив
мотив
мотив
мотив
мотив
Периодът, който започва и завършва с един ключ, се наричаtRES.
Нарича се период, който започва с един ключ и завършва в другмодулиране .
Има 3 вида период :
период на преструктуриране - се състои от 2 изречения, които започват по един и същи начин и завършват по различен начин. (a + a1)
период на неповтаряща се структура - се състои от 2 различни оферти. (a + c)
период на равномерно развитие - не може да се раздели на изречения; тя е непрекъснато актуална мисъл. (А)
Кадансът на 1-во изречение звучи нестабилно, непълно, питателно. Кадансът на 2-ро изречение звучи стабилно, пълно, утвърдително.
Поради различни каданси, първо и второ изречение в периода се възприемат като въпрос и отговор.
Понякога в периода има допълнителен раздел - допълнение.
Други, по-големи форми се изграждат от периоди.
Форма от две части.
Извиква се форма, която се състои от 2 периодапрости двучасти .
Той се среща в 2 вида:с репресия и без репресия.
BOFF - Това е повторение на първоначалната тема или нейната част в края на работата.
Форма за репризи в две части - когато във втория период едно изречение от първия период се повтаря (това е реприза)
Схема № 2:
(4 t) 1 (4 t) (4 t) 2 (4 t)
от a1 до a1
(Reprise)
Форма с две части без реприза - се състои от 2 различни периода.
Схема № 3:
(4 t) 1 (4 t) (4 t) 2 (4 t)
и в
Форма от три части.
Формата, която се състои от 3 периода, се наричапрости три части .
Тя е счрез репресия и без репресия .
Форма от три части без репресия се състои от 3 различни периода.
Схема №4
1 2 3
и в с
Форма от три части с репресия е формата, в която 3-тият раздел повтаря 1-ви. Обажда се вторият разделв средата.
BOFF може да бъде точна, модифицирана или съкратена.
Схема №5
1 2 3
a в a
(Middle) (Reprise)
По природа се случва средатасходен с екстремни секцииили контрастиращи.
Форма от три частипрости и сложни , В сложна форма на три частипределните раздели са по-големи от периода.
Схема 6
1 2 3
___________________________ ___________ ___________________________
A B A
(средна) (реприза)
Вариации.
вариации („Промяна“) е музикална форма, която се състои от тема и нейните модифицирани повторения.
Схема номер 7
a1 a2 a3 a4 .......
(тема) (вариации)
Разновидности на вариациите:
реколта или basso ostinato - основава се на постоянно повтаряне на темата в бас.
Глинкин или сопрано остинато - мелодията се повтаря същото и акомпаниментът се променя.
строг или класически - те запазват общите контури на темата, нейната форма и хармония. Мелодията, настроението, тонът, текстурата се променят.
безплатно или романтично - където темата се променя до неузнаваемост.
В музиката също има вариации на 2 или дори 3 теми.
Вариациите на 2 теми се наричат \u200b\u200b-двойно .
Схема номер 8 двойни вариации :
и a1 a2 a3 a4 ....... в b1 b2 b3 b4 .....
(1 тема) (вариации) (2 теми) (вариации) Наричат \u200b\u200bсе вариации по 3 темитройна.
Рондо ( с френски "Кръг").
Формата „рондо“ идва от стари песни на народни танци, музиката на които се основаваше на редуването на постоянен, непроменен рефрен и променящ се рефрен.
Рондо има тема, която се повтаря от време на време: тя се наричавъздържа.
Рефренът трябва да звучи поне 3 пъти и може да бъде изграден във всяка проста форма - период, 2-част, 3-част. Между повторения на рефрен, наречени различни музикални конструкцииепизоди , Епизодите могат да бъдат контрастни или подобни на рефрен. По този начин:
rondo е музикална форма, базирана на редуващи се рефрени с епизоди.
Схема номер 9
A B A S A R A
Въздържайте епизод Въздържайте епизод Въздържайте епизод Въздържайте епизод
Въздържайте се обозначава с букватаR:
R + A + R + B + R + C + R
Циклични форми.
Музикален цикъл - Това е голямо многочастично произведение, състоящо се от няколко независими части. Броят на частите в цикъла не е ограничен - от 2 или повече. Частите могат да бъдат изпълнявани отделно, но те са свързани с обща концепция и представляват едно цяло.
Циклите са вокални и инструментални .
Вокални цикли съставен от песни и романси. Те са обединени от сюжета, настроението или стиховете на един автор.
Цикли на инструменти се състоят от различни парчета, подредени според принципа на контраста.
Цикли на инструменти Има 2 вида:апартамент и соната-симфоничен .
SUITE , (от френски - „последователност, ред“)
Цикълът на сюита възникна като танц. Тя се основава на контрастното редуване на различни танци.
Класическият танцов пакет се състои от 4 задължителни танца:
немска - спокоен стар немски танц, размер - равномерно (2/4 или ¾), гладка мелодия в горния глас.
courant - бърз френски или италиански танц, размер 3-разделил (3/4, 3/8, 6/4 или 3/2), като че ли гласовете съответстват един на друг.
сарабанда - Старо испанско траурно танцово шествие, много бавно, с размер 3-хипп (3/2, 3/4).
сарабанда - английски или ирландски танц, бързо темпо, движение на триола, остър ритъм, малък размер (3/8, 6/8, 9/8, 12/8).
СИМФОНИЧЕСКИ ЦИКЪЛ НА SONO
Соната симфоничен цикъл - Това е много сложна форма в много части. на всяка част е присвоен определен характер, темп и тоналност.
SONATA. КОНЦЕРТ.
Класическа соната е произведение за един или два инструмента.
Концерт - Това е произведение, написано за солов инструмент с оркестър.
И сонатата, и концертът са написани във форматасоната-симфоничен цикъл , Части от цикъла са контрастни по характер, темп, размер, но са свързани с общ план и образуват едно цяло. Повечето сонати и концерти се състоят от 3 части.
симфония.
Симфония - това е парче за симфоничен оркестър, написано във форматасоната-симфоничен цикъл , Симфонията обикновено се състои от 4 части.
Модел номер 10
симфония
1 час 2 часа 3 часа 4 часа
Соната форма
Формата може да варира
Обикновено 3-частна форма
Рондо или
роната соната
Характер - активен, енергичен. Съдържа контрастни изображения на тема.
Бавно, лирично, съзерцателно
жизнен,
с черти на танца.
Бърз, бърз финал.
Резултатът от цялата симфония.
Може да е бавно или да танцува
1 час 2 часа 3 часа
Соната или концерт
Соната форма.
Соната форма се състои от 3 големи секции:
експозиция
дизайн
bOFF
Понякога има въведение и код.
Схема номер 11
влизане
Експозиция -
дизайн
bOFF
код
Не винаги се случва. Изображенията и характера са различни
2 теми са контрастирани:
основна партия - в главния ключ, активен, енергичен, решаващ.
странична партида - в ключа на доминант или паралел. Тя е по-мека, по-хумористична, по-грациозна.
Темите на експозицията се развиват. Промяна на тонове, фретове, регистри, текстура. Не цялата тема може да се развие, но най-изразителният й мотив. Това е най-интензивният раздел от формата на соната. Обикновено се намира туккулминацията.
Темите на експозицията се повтарят в същия ред, но в един, основен тоналност.
Не винаги се случва.
Това е допълнителен извод, който обикновено консолидира основната тоналност.
По правило първата и последната част от соната-симфоничния цикъл се записват в един и същ ключ.
Горните диаграми представляват най-общата структура на соната-симфоничния цикъл. Има много отклонения от общоприетите схеми, особено в творбите на съвременните композитори.
Музикални жанрове.
Музикалният жанр е род, вид музикално произведение, което има общи черти .
Жанровете са:
вокален
инструментален
вокален инструментал
музикален театър
Музикални и театрални жанрове.
опера - това е музикално изпълнение, където основното изразително средство е пеенето
балет - това е музикално изпълнение, където основното изразително средство е хореографията.
Разновидности на музикалните изпълнения: оперета, водевил, мюзикъл.
Вокални жанрове.
Те съчетават музика и думи.
песен - Най-старият и прост вокален жанр. Мелодията и думите обикновено се запомнят лесно. Повтарящата се част от песента се нарича хор.
романтика - лирична песен, разкриваща образи на природата и любовта. Съпроводът „допълва“ онова, което не успя да отвори текста.
Aria, ариета, arioso, cantilena - Разновидности на гласните номера в opnra. Може да звучи отделно.
Инструментални жанрове.
Вече сме запознати с най-трудните. Това е:симфония, концерт и соната .
марш - придружава и организира масови шествия. Характерно: ясен, често пунктиран ритъм; равен размер; умерено темпо; в мелодия на интонация на сигнали; формата обикновено е 3-частна реприза.
танцувам - Това е изкуството на изразителните движения с определено темпо спрямо музиката.
Танците са различни. Най-често срещаните са валс, мазурка, краковяк и др.
Други инструментални жанрове са разновидности на музикални пиеси.това са прелюдии, флоти, фантазии, сюити, рапсодии, миниатюри и други
Вокални инструментални жанрове
Те играят равни роли в музиката и пеенето. Те включват -кантата, оратория, маса, реквием. Те се изпълняват от: хор. солисти, оркестър. Те имат много части.
Под „форма” в музиката се разбира организацията на музикалното цяло, начините за разработване на музикалния материал, както и жанровите обозначения, които авторите дават на своите произведения. Композиторът в процеса на творчеството неизбежно стига до някаква формална структура, вид план, схема, която служи като основа за проявления на творческо въображение и майсторство.
Концепцията за формата в музиката е нееднозначна. Някои хора предпочитат да използват този термин само във връзка със структурата на произведението. Други го приписват на различни жанрови обозначения, които могат а) да показват общия характер на музиката (например ноктюрн); б) да предложи специална композиционна техника (например моте или фуга); в) да се основава на ритмичен модел или темп (minuet); г) включва извънмузически значения или термини (например симфонична поема); д) посочете начина на изпълнение (концерт) или броя на изпълнителите (квартет); е) да бъде свързан с конкретна историческа ера и нейните вкусове (валс), както и с национален колорит (полонез). Всъщност, въпреки изобилието от такива определения, има само няколко основни формални структури и ако композиторът се спира на едно или друго жанрово обозначение, това не означава, че той е привързан към някакъв конкретен структурен тип.
Основните композиционни схеми или планове в музиката се основават на три принципа: повторение, вариация и контраст и се проявяват в нея чрез взаимодействието на ритъм, мелодия, хармония, тембър и текстура.
Формите, основани на повторение, вариация и контраст, са характерни както за вокалния, така и за инструменталния жанр. Вокалните творби често се характеризират със строфа форма, в която различните поетични строфи съответстват на една и съща мелодия и елемент на контраст се въвежда само от поетичен текст: затова строфата форма в чистата й форма не се среща в инструментални жанрове. Както вокалните, така и инструменталните композиции се характеризират с форма с повтарящ се раздел - рефрен. Понякога формата на строфа се променя чрез въвеждането на една или повече контрастни строфи, като в този случай тя се доближава до т.нар. състав състав.
Основните структури на строфа са, както следва:
Стих стила A - A - A - A - A и т.н.
Форма от две части A - B
Форма от три части A - B - A
Форма с рефрен (рондо) А - В - А - С - А
Вариационна форма А - А 1 –А 2 –А 3 –А 4 –А 5 и т.н.
По-сложните форми възникват в резултат на промяна или разширяване на основните структури (например, рондото често се пише според модела: A - B - A - C - A - B - A). Има произведения, базирани на принципа на непрекъснато продължение: това е „безкрайната мелодия“ в музикалните драми на Вагнер - не можете да очертаете ясна линия между секциите. Немският термин durchkomponiert („основан на междусекторно развитие“) е приложен към такива форми. Този тип организация е характерен за произведения, свързани с думата или ориентирани към литературна програма, често към конкретно литературно произведение.
Принципът на развитие, възникнал в музиката много по-късно от принципа на повторението, е особено типичен за чисто инструменталните композиции. Тя се различава от описаните по-горе строфични структури по това, че тематичният материал се интерпретира не само като структурна единица, подходяща за повторение и вариация: идентифицира елементи, които се променят и взаимодействат помежду си и с други теми (сонатата форма демонстрира този принцип особено ясно).
При комбиниране на музикални фрагменти, всеки от които е написан според свой структурен модел, т.нар циклична форма (опера, оратория, соната, квартет, симфония, сюита, \u200b\u200bконцерт и др.). В този случай всеки фрагмент се нарича „част” и има собствено обозначение на темпото и характера на изпълнението.
Формата в музиката е развиващо се динамично явление. В миналото новите форми са възникнали като отговори на богослужебните нужди, или на промените в обществото, или на изобретяването на нови инструменти и нови начини на игра на тях и т.н. Спокойно може да се каже, че новите функции на музиката, новите условия на обществения живот, новите композиторски и изпълнителски техники, новите изобретения (например електронни инструменти) ще доведат до появата на нови форми (в смисъл на жанрова нотация) и нови методи за композиция. Вижте също OPERA; BALLAD OPERA; Оперета; Изобретения; FAA; оратория; КОНЦЕРТ; МАРШ.
Музикална енциклопедия, тт. 1 май. М., 1973–1982
Крънтяева Т., Молокова Н. Речник на чужди музикални термини, М. - Санкт Петербург, 1996
Булучевски Ю., Фомин В. Кратък музикален речник, Санкт Петербург - М., 1998
Кратък музикален речник, М., 1998
Музикален енциклопедичен речник, М., 1998
Намерете " МУЗИКАЛНА ФОРМА"на
