Цар на художниците Тициан Вечелио. Тициан Носещ кръстосания тициански сюжет за рисуване
Картината на Тициан "Носенето на кръста" е влязла в Ермитажа от колекцията Barbarigo през 1850 г. Известно е, че в музея Прадо в Мадрид има друга версия на тази картина, която се счита за несъмнено произведение на Тициан. В Носенето на кръста на Ермитажа художникът много внимателно повтаря героите и основната композиция на мадридската картина, но преработва детайлите и значително увеличава височината на формата.
Това очевидно постави основата на мнението на някои западноевропейски изследователи, че копието на Ермитажа е копие или имитация на мадридското. 1 Това мнение се потвърждава от добре познатата неработоспособност и непълната композиция на картината Ермитаж. Това, вероятно, отчасти обяснява обикновено рядкото споменаване на тази версия на Носенето на кръста в западната литература и каталози на произведенията на Тициан. Много скромно описание му е дадено в каталога на картините на галерия Barbarigo през 1845г.
М. В. Алпатов в „Изследвания върху историята на западноевропейското изкуство“ отстоява абсолютното авторство на Тициан и въз основа на анализа на живописта и композицията на картината стига до много идейни и формални изводи, които определят творчеството на Тициан и характеризират неговото време. 2
Ермитажната картина, носеща кръста, е нарисувана върху платно и е дублирана (т.е. поставена върху второ платно, за да се подсили оригиналът). 3 Размерът на картината е 89,1 X 76,5 см (ил. 15). Въпреки това, дори и с бегъл поглед към картината, е ясно, че тя не е рисувана върху плътно платно, но има прикачени файлове: в левия край на картината има две приставки (1 и 2), едната вдясно (3) и двойни отгоре и отдолу, с надлъжни шевове в средата ( 4 и 5). Хоризонталните прикачени файлове преминават по цялата ширина на картината, припокривайки вертикалните. Първата приставка, за разлика от останалите и от централната част, има силно изразена диагонална структура на платното. При по-внимателно разглеждане има забележима, рязка разлика в характера на рисуването върху приставки 2-5 и върху основната част на платното. Светлинната ивица в долната част на композицията не е дефинирана в пространството и се простира равномерно в равнината на картината. Мазките губят типичния си 16 век. конкретност и неясно размазват формата. На префикс 1 е поразителна безформената структура на лявата страна на ръката и ръкавите на Саймън, както и острите нехармонични сини, червени и бели цветове на яката на дрехите му. Освен това изглежда непонятно синьо петно \u200b\u200bвдясно от главата на Саймън. Ако се отнася до лявото рамо, тогава положението на последното очевидно не съответства на дясното. Формата на кръста е силно изкривена, неоправдано се разширява в горната част и особено в левите краища. Дясната граница на Христовата ръка, въпреки голямото свободно пространство до ръба, е ясно ограничена и образува права вертикална линия по цялата дължина от лакътя до петия пръст.
15. Тициан.Носене на кръста. Ермитаж 
16. Оригинален формат на картината
17. Тициан. Носене на кръста (ултравиолетова снимка)
18. Схема на рентгенографии
19. Рентгенова снимка
20. Рентгенова снимка II
21. Рентгенография III
22. Рентгенография IV
23. Рентгенография V
24. Рентгенография VI
25. Рентгенография VII
26. Тициан. Носене на кръста. Мадрид
27. Тициан. Христос Всемогъщият. Ермитаж
28. Изчертаване на първоначалното изображение в картината „Носене на кръста” чрез рентгенография
29. Тициан. Христос Всемогъщият. Вена
Схема на прикачени файлове
Всички прикачени файлове са покрити с голям брой променени записи за възстановяване; останалата част от картината също е силно изписана. Тези записи са правени по различно време, а по-ранните лежат дълбоко под дебел слой от по-късния лак. Когато картината е осветена с ултравиолетови лъчи, горните слоеве на записите се открояват рязко като тъмни петна 4 (ил. 17). Заедно със записите, потъмнява и картината върху приложения 2-5. Основната част и префикс 1 са много по-леки, тъй като са покрити с обикновен силно светещ лак, под който са скрити най-ранните ниски записи. Тази разлика в луминисценцията дава възможност да се установи, че този лак е от по-стар произход от префиксите 2-5, на които той липсва.
Рентгенографиите, взети от картината, разкриват нейната вътрешна структура 5 (фиг. 18-24). В същото време се разкрива изображение на съвсем различна фигура (лице над главата на Христос), нарисувано по-рано върху същото платно (ил. 24). Съвсем очевидно е, че оригиналният формат на картината се появява без никакви представки. Лявата му граница е напълно запазена. Дори ръбът на стария ръб (10-11 mm широк), който преди това е бил огънат върху носилка, се разгъва; липсва оригиналната основа и рисуване, а дупките от ноктите, държащи платното, са ясно видими, разположени на 5-8 мм от границата на формата. Извивките на нишките, образувани при изтегляне на платното върху носилката, се произнасят. Останалите три ръба на картината се изрязват по старата гънка на платното или много близо до него (не по-далеч от 1–2 mm), както се посочва от характера на разтягане на нишките, подобно на завоите на запазения ляв ръб. Ясно се усеща близостта на местоположението на ноктите.
Огъването на платнените нишки се формира само когато първоначално се изтегли върху носилка към грунда. Краищата на лъковете съответстват на положението на ноктите на носилката. Обикновено гвоздеите се забиват приблизително в средата на дебелината на лентата и по този начин не са по-близо от 5-15 mm от ръба на картината (в зависимост от размера на платното). Кривината и тежестта на завоите на нишките, ширината на тяхното разпространение от ръба зависи от плътността на платното и силата на изтеглянето му върху носилката. При равномерно издърпване кривината на нишките по всички ръбове е приблизително еднаква, особено при формат, близък до квадрата. Ако има значителна разлика в размера на картината или ако платното е опънато по-силно в една посока, завоите на нишките ще съвпадат на противоположните ръбове. По този начин, чрез сравняване на естеството на разтягане на нишките на изрязания ръб с другия, който е запазен, е възможно доста точно да се установи положението на ноктите, тоест загубената оригинална граница на картината.
След нанасяне на грунда и особено на бояджийския слой на картината, нишките на платното са здраво свързани помежду си. Само с много големи усилия може да се получи издърпването на нишките, но по-слабо; той непременно ще бъде придружен от разкъсвания на слоя боя и грунда със същата форма. Това изобщо не се наблюдава при Носенето на кръста. По този начин е напълно невъзможно да се предположи, че първоначалният формат на платното е изрязан по-късно от някой. Всички прикачени файлове са рязко откачени. Очевидно те са прикрепени след първоначалното празно място на платното. Единственият въпрос е, направени ли са от автора в процеса на промяна на композицията, или са добавени по-късно?
Приложения 2-5 са направени от едно платно, което по структура е подобно на основното. По вътрешните им ръбове има останки от някаква стара живопис. Надлъжните шевове на хоризонтални закрепвания свързват ленти, които преди това са имали независимо напрежение, тъй като във вътрешните части на шева има завои на нишките, които не съвпадат с външните. Връзката на префикси 2-5 с централната част на картината и с префикс 1 са направени от край до край, без шев. Това е възможно само ако те са едновременно поставени върху дублиращо се платно, което е малко вероятно за автора. Ръбовете както на приставките, така и на центъра, нарязани по права линия, са порутени и откъснати на много места. В този случай повредите по ръбовете на централната част не съвпадат с повредите върху приставките.
По този начин може да се установи, че ръбовете на централната част на картината и приставки 1 (горния ъгъл) са имали време да се разпаднат, преди прикачени към тях приставки 2-5. От друга страна, материалът на последните също беше значително износен, дори когато те бяха част от някаква съвсем различна картина.
При сравняване на текстурата на картината и земята на приставки 2-5 и на основната част, може ясно да се види рязката им разлика, особено забележима в дясната приставка 3 - рентгенови изображения IV-VI (фиг. 22-24).
Разглеждайки картината върху приставка 2 през микроскоп, можете да видите много зърна лепило, които стърчат изпод земята, което напълно липсва в основната част. Вместо няколко слоя живопис върху основното платно, върху приставката - избърсване с мътна смес от бои, структурата на пигментните зърна, подобна на боите от много горни реставрационни записи и характерна за късната живопис. Само на някои места на кръста от дълбините се появяват останки от стара сиво-розова картина. Подобни явления се наблюдават на представки 3-5.
От всичко казано можем уверено да установим:
2. Материалът за представки 2-5 е платно от някаква стара картина (вероятно ръб). Тяхното износване умишлено е използвано, за да ги направи по-сходни с оригинала.
3. В резултат на тези представки към картината се добавя следното: част от фона и цялата долна светлинна лента, чиято граница съвпада с долния ръб на оригинала (с изключение на десния ръб, където късната регистрация при ширина до 5 мм лежи ясно върху старата картина); кръстът и ръката на Симон са увеличени, добавени са границите на главата му и ръката на Христос.
Префикс 1, както вече споменахме, е написан на съвсем различно платно, с диагонална нишка. Подобно специално платно с картини са използвали много италиански художници от 16 век, включително Тициан. 6 Покрит е с дебел слой лак, общ с основната част на картината, отгоре на който са реставрационни записи от времето на префиксите 2-5. Картината върху префикс 1 е силно повредена. По-добре запазена на яката и на ухото на Симон, на места на кръста. Структурата и съставът на боите са по-стари и се доближават до боите на основното платно.
Въпреки това, рентгеновите дифракционни модели I, II, III (ил. 19-21) показват, че приставка 1 е била прикрепена към основната част без шев и следи от разтягане не се забелязват върху нея, когато левият й ръб е служил за ръба на цялата картина. Следователно той беше залепен за дублиращото се платно, което вече беше прикрепено към носилката. И това отново е малко вероятно за автора.
Левият ръб на основното платно, първо сгънат на носилка, беше разгънат. В горната част и на местата на ноктите тя вече е значително разкъсана. Естествено, огънатата част не е имала оригиналното основание; тя липсва и от дясната страна на закрепването (тъмна ивица на рентгеновите дифракционни модели). В края на краищата платното върху приставката (благодарение на диагоналната тъкан) беше много по-дебело от основното и все още не беше грундирано върху огънатия ръб, така че ръбът на приставката трябваше да се направи по-тънък, така че фугата да стане равна и след това да се покрие с общ слой креда. В същото време, върху огънатия ръб на основното платно, диагоналната текстура на закрепването се имитира от почвата.
На рентгеновите изображения на приставката има светлинни петна - избелващи слоеве с различна дебелина, някои от които (в средата) са напълно неоправдани от състава на картината и по някаква причина те напълно изчезват отдолу. Това предполага, че платното за префикс 1 също е използвано старо, което вече е доста невероятно за автора, който би трябвало да дублира, може би, цялата картина, за да прикачи този префикс.
Разглеждайки структурата на слоя боя върху приставка 1 под микроскоп и сравнявайки го с основната картина, може да се види, че самите бояджийски материали в повечето случаи са много сходни. Изборът, редът и техниката на тяхното налагане обаче се различават значително.
По принцип структурата на картината в централната част на картината е следната: плътна бяла земя, през която платното не прозира никъде, е покрита с общ тънък слой тъмнокафява (почти черна) боя, без отделни зърна. Очевидно това е или тониране на земята, или по-вероятно тъмно подрисуване на оригиналното изображение. Светлото и тъмно засенчване на главата, видимо на рентгеновото изображение VI (фиг. 24), се вижда и в сълзите на горните слоеве боя. Очевидно това първо изображение остава в монохромно подцветяване, тъй като в този слой не се виждат никакви други цветове, с изключение на черно, тъмнокафяво до бяло.
Освен това долният слой е или покрит (главно в централната част на композицията, където е първото изображение) също с кафяв, но по-светъл, непрозрачен дебел смесен слой, или се използва като тъмна подмазка и първите подготвителни бои на горното изображение се нанасят директно върху него. След това има основните полутонове на местните цветове и накрая финалните акценти и глазури. Във всеки случай тъмната, топла подготовка, типична за късната живопис на Тициан, е създадена за окончателното изображение.
На всички тъмно боядисани с течност места (особено около главата на Христос, на врата и косата му и вдясно от главата на Саймън) има широки и дълбоки разкъсвания на всички слоеве боя до земята, характерна и повтаряща се форма, ясно видима на снимката и на рентгенография. Очевидно сълзите са причинени от слоя на оригиналната живопис и са били причина за множество реставрационни записи.
Всички светли тонове се полагат с плътен слой плътна непрозрачна боя, която се увеличава към светлината. Тъмната долна подрисуване почти никъде не се вижда. Когато моделирате тялото, цветовете меко, едва забележимо преминават от тон в тон, омекотявайки се още повече с горни глазури. Пастозната живопис има силно развита мрежа от кракелюри.
На приставка 1 земята също е бяла, но тънка, неравна и разкъсана, често счупена върху стърчащото зърно на платното; видими са нишки от нишки и частици лепило (тези нарушения са добре забележими на рентгенографии и приличат на състоянието на остъргано или шлифовано старо платно). В повечето случаи (с изключение на сенките) местните полутонове или цветни препарати лежат директно върху бялата земя. Слоевете са еднакво тънки навсякъде (с изключение на акцентите), произволно разкъсани. Виждат се долните слоеве, пръст и платно. Craquelures са по-слабо изразени. Полутоновете са рязко разделени един от друг по отношение на съотношението на блендата и цветовия нюанс. Усеща се някакво прекомерно интензивно оцветяване. Има по-малко глазури и те не са строго систематизирани.
По този начин, както грундът, така и системата за нанасяне на боята и тяхното текущо състояние в основната част на картината и в прикачен файл 1 се различават значително. За съжаление, кръстовището на приставката с основното платно е силно повредено и записано и никъде не прави възможно проследяването на директния преход на живописния слой през него.
Дървото на кръста над втория и третия пръст на Саймън (в основната част на картината) е изрисувано върху първия тъмен слой с по-светла непрозрачна кафява боя (смес - вид тъмна охра, цинобър, бели и черни); отгоре е остъклен с прозрачен оранжево-кафяв цвят. На приставката - върху бяла земя, слой цинобър е покрит с полупрозрачна смес от светла охра с черни и червено-кафяви бои. Крайният цвят се оказа доста близък, съставът на боите е различен, а редът на наслагване на цветовете е точно обратен. На конзолата те вероятно са продиктувани от желанието да се повтори вече съществуващия цветен ефект, а в основната част те следват общата система за писане на картината.
Схема за рисуване вдясно от главата на Саймън<
За да разберем значението на сините цветя върху дрехите в близост до челото на Саймън, е особено важно да решим въпроса за тяхното естество и структура. За да направите това, трябва да разгледате цялата област на фона между лицето на Саймън и кръста. На върха на долния тъмнокафяв слой, в десния ъгъл близо до кръста, - раздел 1 (вижте диаграмата), има дебел смесен слой с по-светъл кафяв цвят, който се затопля, когато се движим наляво и достига червено в раздел 2 (като червена охра) и в раздел 3 - към цинобър. Област 4 отново е по-студена, тъмнокафява, граничи с зона 3 по неясна, но строго хоризонтална линия. Раздел 5 - черна регистрация върху кафяв подбоя, вдясно също е ясно разграничена; в него няма червени цветове. Раздели 1-5 са боядисани отгоре с прозрачна, почти черно-кафява глазура (подобна на слоя на първото изображение), отдолу, под която долните бои се появяват меко.
Сините тонове - зона 6 - също лежат върху тъмнокафявия слой. Първо, гъста, пастообразна смес от ултрамарин с варовик, в акцентите достигаща до чиста варовик. Ултрамаринът е доста фин в сместа. Отгоре - интензивна глазура с чист ултрамарин, а тук нейните зърна са много по-големи. Ултрамаринът обилно се утаява в дълбините на релефа на платното и с четка, отделните му зърна искрят с богат син цвят, светлите върхове леко изпъкват. Ултрамариновата глазура се спуска под секция б, преминава в кафяв слой и за известно време подчертава дясната граница на секция 5. Тук тя се възприема като тъмнозеленикав оттенък. Общата горна кафява глазура на фона се простира до сини тонове. Почти напълно покрива площ 6 вдясно, запълвайки най-дълбоките кухини боя.
По този начин тези сини тонове, преплетени със слоеве боя от съседни области, са затворени между първия тъмнокафяв слой (може би оригиналното изображение) и горната обща кафява глазура. Това ясно установява тяхната автентичност в областта отдясно на главата на Саймън.
Такава система за моделиране на сини цветове, изборът на най-добрия едрозърнест тъмен ултрамарин за остъкляване и по-фина за леки смеси са типични за Тициан, и като цяло за италианската живопис от края на 15-16 век. и се основават на точни знания и способност за най-ефективно използване на мастиления материал.
Същият голям ултрамарин се наблюдава в тънките стъкла на дрехите на Христос (заедно с голямо количество по-светъл, зеленикав нюанс, с по-лошо качество, използван за сиви дрехи), както и в други произведения на Тициан в Ермитажа (небето в картината "Покаяната Магдалина"; особено ясно можете да видите подобна синя конструкция върху дрехите на "Христос Всевишния"). Синьото на конзолата е от различно естество. Сместа лежи директно върху бяла земя (в акценти). Има много малко глазури. Ултрамариновите зърна са еднакво малки навсякъде и изобщо не дават дълбок блясък на кристалите си. Кафявото в сенките не е остъклено отгоре, а само е поставено отдолу по земята. В слоя боя няма craquelure. Системата, очевидно, е чужда на тази картина и като цяло на живописта на Тициан.
Разглеждайки картината, никъде не беше възможно да се открие наличието на слоеве, често срещани върху основното платно и върху приложенията (с изключение на по-късните реставрационни записи), което показва някакъв вид органична връзка между тях в една цялостна система на картината. Съвсем ясно е, че основната част е абсолютно завършена и след това към нея е добавен префикс 1, без никакви структурни изменения на цялото, а по-късно и на останалите. В същото време рисунката върху тях беше ясно приспособена към съществуващата по-рано. Трудно е да си представим такова механистично устройство от автора. 7
По този начин, обобщавайки всички данни от материалния анализ на картината и основата върху приложение 1 и ги съпоставяйки с основното платно на „Носене на кръста“, може да се установи, че приложението 1 не е направено от автора.
Както беше посочено по-горе, оригиналният размер на платното, използвано от Тициан, е точно определен. В същото време няма причина да се предполага възможността за допълнения към този формат, направени от самия Тициан, по-късно по някаква причина загубени и заменени с прикачени файлове за възстановяване.
От друга страна, изучаването на слоя боя и начина на писане на основната част на картината дава резултатите, които постоянно се срещат в други произведения на Тициан (съставът на боите, редовното редуване на пастообразни и глазурени слоеве, типично подрисуване, което не се избива дори от долното изображение, предписване на засилени светлини в тъмно подписване и след това ги глазирайте и т.н.)
Ако затворите всички прикачени файлове в картината и я разгледате само в оригиналния й формат, композицията получава съвсем различен характер, наистина присъщ на произведенията на Тициан, и всички недоумения, възникнали по-рано, изчезват (ил. 16). Кръстът придобива нормалната си форма, правотата на Христовата ръка вдясно е оправдана, няма безформена част от ръката на Саймън, няма несъответстващи цветове на яката му. А синята зона вдясно наистина е рамото на Саймън. Целият му тъмен силует се вижда при добра светлина (виж област 5 на диаграмата). Рамото е на мястото си със силно наклонена глава и, най-важното, при липсата на друго рамо на приставките, неправилно изтеглено, но подчиняващо възприятието на зрителя от първоначалния му размер и яркост на цветовете. И този несъмнено син цвят на Тициан на лявото рамо на Саймън, дълбок, сочен, леко лилав, пасва идеално на цялата златна гама на картината, въпреки горните чужди нотки и замърсения лак.
Цялата композиция възвръща изгубената цялост. Фигурата на Христос е направена централна. Гърбът му се отличава с основната пластмасова маса. Светлината на главата и гърба на Христос доминира над цялата картина, изтласквайки и ръката, и фигурата на Симон в светъл полутон. Острите, прави ръбове на кръста контрастират с меките форми на тялото. Те не са възпрепятствани от повторението на плоските форми на светлинната лента на долната приставка. Зад кръста и главата на Саймън се развива дълбоко пространство. И, може би, хоризонталната граница (раздел 4 на диаграмата) е линията на далечния хоризонт, над която в дълбините пламна тъмно небе на залез. Може би това беше планът на Тициан по-рано, а след това беше преработен или имаше силни промени в цветовете; но дори и сега, при ярка светлина, тези дълбоки, горещо-червени тонове са слабо видими. Нещо подобно (съдейки по репродукцията) вероятно има и в мадридското копие.
Вместо плоски, фронтално разположени фигури, които са идентични по своята пластична значимост, има ясно-пространствено, тонално централизирано решение, типично за по-късната живопис на Тициан.
Тесната рамка на формата, която не съдържа както ръката на Христос, така и главата на Симон, може да бъде обяснена отчасти с известна случайност в размера на старото използвано платно. Може би именно това е подтикнало да се напише по-разширена версия на Мадрид. Но дори там образът на главата на Саймън остава отсечен отгоре. Тази композиционна техника е често срещана в Тициан. В повечето от неговите композиции, както портретни, така и многофигурни, части от фигури и предмети са отрязани. Има значително по-малко картини с напълно затворена композиция. И тази позиция е изцяло в унисон със същността на метода на рисуване на Тициан, който изгражда окончателното балансиране на всички елементи на картината в цвят и тон, подчинявайки ги на линейна композиция и чрез тях постигайки крайната изразителност на изображението.
Сравнявайки картината на Ермитажа с мадридското копие (ил. 26), изглежда безпогрешно може да се каже, че разширението на ръката и дясното рамо на Саймън върху приложенията са написани по схемата на мадридската версия, без да се отчита другата позиция на главата там, а зад нея и раменете на Саймън - по-челната и приповдигнати. Оттук и разминаването между двете рамене в картината на Ермитажа. " Интересното е, че размерите на Ермитажа, носещ кръста, без две хоризонтални приставки (65,9 X 76,5 cm) почти точно съвпадат с мадридския (67 X 77 cm). Междувременно е очевидно, че всички префикси 2-5 са направени едновременно и по-късно от първия.
Оригиналното изображение на платно, видимо на рентгенография, ясно изобразява главата на мъжа и неясни избелващи петна, простиращи се от носа на Христос вдясно надолу, под лакътя и на гърба. Тази глава (ил. 25) почти точно повтаря главата на Христос в друга картина на Тициан в Ермитажа „Христос Всемогъщият“ (ил. 27): същата форма, завъртане и наклон на главата, черти на лицето, външен вид, сияние наоколо. И на рентгенографията IV (ил. 22), близо до долния ръб на снимката, можете да видите изображението на полукълбо с легнали върху него пръсти. В белите петна по гърба и близо до лицето на Христос от „Носенето на кръста“ се отгатват широки гънки на дрехи.
Прорязан през оригиналното изображение, направено въз основа на рентгенографии (ил. 28), дава композицията „Христос Всемогъщият“, тъй като основният мотив наподобява картината на Тициан във Виенския музей (ил. 29). На рентгенограмата обаче лицето на Христос е по-старо и по-смело, много по-близо до версията на Ермитажа.
Както вече споменахме, долното изображение остава само в долната живопис. Неговата прозрачна кафява (почти черна) боя е подобна на тъмната глазура на горните слоеве. Тонът му се преплита с подготвителните тонове на „Носенето на кръста“ и служи или като тъмна основа, или като част от подрисуването на последния. И двете изображения са много близки във времето - цветовете им имат абсолютно всички общи пукнатини и промени. В допълнение, многократни разкъсвания на боя може да са резултат от недостатъчно изсъхване на долния богат на масло слой.
Сега историята на създаването на картината Ермитаж е следната. Първоначално Тициан започва да пише версия на Христос Всевишния, идваща от по-ранен виенчанин. Но тук той вече интерпретира образа на Христос по нов, „по-стар“ начин, разработен и след това реализиран в копието на Ермитажа. Недовършеното платно е използвано за носене на кръста. И може да е по-вероятно това да е първият вариант, от който е роден по-развитият Мадрид. Въпреки че промяната в позицията на показалеца на Саймън в картината в Ермитажа, първоначално рисувана според мадридската версия, както и общият характер на рисуването на последния (доколкото може да се прецени от репродукцията) изглежда предполагат обратното.
Във всеки случай тези вариации бяха придружени не само от промяна във формата, но от органично преструктуриране на образа - промяна в позиционирането на главата и раменете на Саймън, завъртане на главата на Христос и промяна на други, по-малки детайли. Въпреки всичко това обаче се запазва целостта и просторността на композициите на Тициан, които изчезват в Ермитажната картина с префикси и се откриват отново, ако бъдат изоставени.
Първото закрепване, съдейки по текстурата, сходството на цветовете и общия стар лак, вероятно е направено през 17 век, а останалите много по-късно, не по-рано от края на 18 век. Пробата за тях несъмнено беше копието от Мадрид.
По този начин съмненията относно автора на Ермитажната картина „Носенето на кръста“ най-накрая могат да бъдат отхвърлени. Определено е написана от Тициан. Картината вече се показва в оригиналния си формат.
Действителният размер на картината, като се вземе предвид разгънатият ляв ръб, е 65,9 X 59,8 cm.
Що се отнася до заключенията на М. В. Алпатов, изградени върху предишната форма на картината, изкривени от префикси и записи, тези заключения се превръщат в неоснователни предположения, някои - в твърдения, които са неверни на обратното. 8
1 А. Вентури, Есе за италианското изкуство в Санкт Петербург, „Стари години“, 1912, юни, стр. 10. По-късно, в „Storia dell" arte Italiana ", Милано, 1928. Вентури изобщо не споменава Ермитажната картина, носеща кръста. Той също не се появява в Klassiker der Kunst, 1904 (когато се изброяват всички останали картини на Ермитаж от Тициан, виж том III, Тициан), и по-късни автори: W. Suida, Tizian, Цюрих-Лайпциг , 1933; H. Tietze, "Tizian", Wienna, 1936 и др.
2 М. Алпатов, Изследвания по история на западноевропейското изкуство. Носенето на кръста от Тициан, изкуство, 1939 г.
3 Последното дублиране е направено вече с Ермитажа през 1850 г., веднага след закупуването на картината.
4 Използването на ултравиолетови лъчи при изучаването на картини се основава на свойството на боите и лаковете, може да бъде от един и същи цвят, но с различен химичен и физичен състав или да се наслагва по различно време, за да свети по съвсем различен начин в невидими ултравиолетови лъчи. В Carrying the Cross по-късни реставрационни записи се появяват на фона на лек стар лак в три слоя: 1 - най-тъмният, рядък, почти изключително в ставите на закрепванията и по краищата, сравнително скорошен; 2 - по-леки, вероятно направени през 1850 г. (с последното дублиране в Ермитажа); 3 - най-лекият - по същото време като префиксите 2-5 (същият тон с тях).
5 Използването на флуороскопия се основава на по-голямата или по-малката пропускливост на рентгеновите лъчи чрез различни материали за боядисване. Най-силно се забавя оловната замазка, която се предава на рентгенов филм от бели петна. Всички рентгенови снимки са направени от рентгенолога на Ермитажа Т. Н. Силченко.
6 Редица картини, които се намират в Ермитажа, са нарисувани върху диагонално платно, например: Тициан „Даная“, П. Веронезе „Покръстване на Савел“, Гарофало „Сватбата в Кана Галилейска“, както и много от картините на Тициан, които се намират в други колекции: „Йоан Кръстител“ - Венеция, Академия, „Мадона и дете със св. Екатерина - Флоренция, галерия Уфици,„ Автопортрет “и„ Венера “- пак там, на други.
7 Горната част на Ермитажната картина Свети Себастиан от Тициан, нарисувана върху обикновено платно, също има подобна приставка, изработена от диагонална тъкан. Изследване на приставката, направено от реставратора на Ермитажа В. Г. Ракитин през 1951-1952 г., показва, че тя също е добавена след първоначалното разтягане и грундиране на основното платно. Тук обаче приставката е пришита и цялата рисунка в двете области е абсолютно често срещана както в състава на боите, така и в начина на тяхното нанасяне, и в структурата на щрихите, които неразделно преминават от една част в друга. Няма съмнение, че в този случай уголемяването на платното е извършено от самия автор. По-голямата част от платното на Свети Себастиан първоначално е била използвана от Тициан за друга недовършена картина.
8 М. В. Алпатов поставя картината „балюстрада”, която въвежда композиционното пространство - светлинна лента на долната приставка; подчертава равнинната конструкция на картината и строгата линейна композиция, която побира всички фигури във формата, без да ги изрязва, което обикновено не е характерно за работата на Тициан; цветната хармония на картината се оценява особено, когато несъответстващият цвят на яката на Саймън е включен в лявата приставка; изкуствено се привлича златното сечение, което тук няма абсолютно никакво място и т.н.
Върхът на венецианското ренесансово изкуство е рисуването на великите Тициан (1485/90-1576).
Художникът е роден в края на 1480-те години (точната дата не е известна) в град Пиаве ди Кадоре, разположен на границата на Венецианската република. Но истинската му родина беше Венеция, където той живее дълъг, щастлив живот, много рядко напускайки града; тук той почина на възраст около 90 години. За да въведа леко читателя в атмосферата на венецианския живот от онова време, бих искал да дам описание на празника, състоял се в дома на Тициан, направен от един от неговите приятели:
„На първи август бях поканен на пиршество в прекрасна градина на Месер Тициан, известен, отличен художник ... Повечето от най-известните хора в града бяха там ... Слънцето беше много топло, въпреки че самото място беше сенчесто, така че прекарахме времето, докато масите бяха извадени, съзерцавайки картините, които ни изумиха със своята жизненост, които изпълниха цялата къща, и се насладихме на красотата и очарованието на градината, разположена на отсрещния край на Венеция до морския залив, където можете да видите красивия остров Мурано и други Щом слънцето залезе, безброй гондоли, изпълнени с красиви жени, се плъзгаха по водата. Музика и пеене звучаха около нас и съпътстваха веселата ни вечеря почти до полунощ ... Вечерята беше много добра, богата на най-добрите вина и всички удоволствия, които можеха за да създадем за нас времето на годината, гостите и самия празник ".
Тициан бил известен, богат, заобиколен от най-образованите хора на своето време. Картината му вече е предизвикала възторжени отзиви от неговите съвременници. Казаха за него: „Той свети като слънце между звездите“.
Но този художник, въплътил идеалите на Ренесанса с цялата сила на могъщия си талант, тогава трагично и страстно почувства краха на идеите на Ренесанса.
Той е бил на около двадесет години, когато (през 1508 г.) започва да работи с Джорджоне, рисувайки с фрески германския двор във Венеция (стенописите не са оцелели и до днес; стенописите не понасят влажния и влажен климат на града и художниците от това училище рядко са работили в технологиите стенописи).
Приблизително по същото време принадлежи голямата Ермитажна картина на Тициан „Полетът в Египет“, в много отношения все още близка по дух до Джорджоне.
Колекцията от картини на Тициан в Ермитажа е голяма: музеят съдържа осем картини на художника, принадлежащи към различни периоди от творчеството му, но особено пълно са представени произведенията на зрелия майстор, създадени през 50-те - 70-те години на 16-ти век. Известни са не толкова много творби на младия Тициан, а някои от тях изследователите все още не могат да се "разделят" между Джорджоне и Тициан, приписвайки ги на един или друг художник.
„Полет към Египет“ е описан подробно от най-големите биографи на Тициан: през 16 век - Джорджо Вазари, през 17 век - Карло Ридолфи. Ридолфи пише, че Тициан „е нарисувал маслена картина, изобразяваща Божията Майка със сина си, който бяга в Египет, придружен от Свети Йосиф, ангел води магаре, а по тревата се разхождат множество животни ... и ето група дървета, много естествени и в далечината - войник и овчар. "
„Полетът в Египет“ представлява голям интерес, тъй като показва къде Тициан е започнал кариерата си. Художникът избра голямо удължено платно (206 X 336 см), което му позволи да включи широка панорама на района, по който свещеното семейство се отправя към Египет. И въпреки че основните герои традиционно се показват на преден план, те получават по-малко внимание от пейзажа, който се характеризира с голямо внимание и поезия. На неговия фон леко неудобни фигури изглеждат обикновени и ежедневни. Безкрил ангел с малък сноп неща, стъпвайки тежко, води магарето до юздата, на която седят Мария и Христос. Тя върза детето на гърдите си по селски и уморено сведе глава пред него; Свети Йосиф върви в крак с тях, държейки клонка на рамото си. Композиционното подреждане на фигурите - групата се измества към левия край на картината, ритмичното подреждане на героите един след друг - създава впечатление за дълго и досадно пътуване. Великолепните дрехи на Йосиф и Мария не подхождат на тези хора: възрастен мъж и уморена жена.
Несъмнено най-успешната част от картината е пейзажът. Венеция е град, почти лишен от дървета и трева, обликът му се определя от множество канали и морето. Колкото по-силно въображението на венецианския художник би трябвало да бъде развълнувано от буйни поляни, окъпани в слънцето, разстилащи гъсти дървета, в сянката на които повърхността на водите е толкова спокойна, синьото било на планините, затварящо хоризонта. Светът, изобразен от художника, е спокоен и красив. Уроците на Джорджоне се усещат в избора на мотиви, включени в пейзажа. Той обичаше да предава такива буйни корони на дървета, стада, които пасат в полетата, светли разстояния в дълбините. Незначителните фигури - войникът и овчарите, които му говорят - почти повтарят типовете Джорджоне. Изборът и съпоставянето на цветовете също се влияят от влиянието на този майстор: тъканта, променяща се от бледорозово на светло до тъмно череша на сянка, сребристия блясък на металната броня на войника, тъмнозелената зеленина. Червено-розовото петно \u200b\u200bна дрехите отразява червените цветя и дрехите на овчаря. Но на този етап Тициан, повече от Джорджоне, изхожда от декоративното възприемане на цвета.
Традициите на Quattrocento продължават да се усещат в изобилието от детайли. Елени, лисици, крави, птици, разнообразни цветя и стълби обитават и оживяват ливади и гори.
Младият художник все още е тясно свързан с Джорджоне, но в същото време той вече е голям майстор; за да се убедите в това, достатъчно е да разгледате всеки детайл от картината.
През 1516 г. Тициан става официален художник на Венецианската република. Славата му расте и постепенно най-видните фигури както на Италия, така и на Европа стават клиенти на майстора. Пише платна за тях, създава портрети.
Императори, крале, папи, военни лидери, хуманисти, най-красивите жени в Италия позираха за Тициан.
Името на дамата, заловена от Тициан на портрет, съхраняван в Ермитажа, е неизвестно. Този модел обаче многократно е привличал вниманието на художника. От него беше написано "Венера от Урбино" (Флоренция, Уфици), "La bella" [Красота] (Флоренция, Пити). В същата поза и в почти еднакъв тоалет дамата е показана на портрет от колекцията на Kunsthistorisches Museum във Виена.
В зависимост от това кой Тициан е написал, той е променил композицията, цвета, нивото на детайлност. Майсторът не търси психологическа дълбочина в женските образи. Неговите красавици са необмислени, чувствени, пълни със съзнание за своя младежки чар. Следователно художникът обръща такова внимание на детайлите, които помагат да се създаде образът на красавица. Меката ирисценция на кадифе, великолепието на щраусовите пера, тъпотата на перлите, скучното блясък на златото - всичко това е написано с изострено усещане за живописните черти на всеки обект и перфектно поставя пълните гъвкави ръце и нежното лице.
Изследването на картината с рентгенови лъчи показа, че първоначално главата на дамата е била увенчана със същите перли, както на виенския портрет, и едва след това вместо нея се появява висока шапка, обшита с перли и пера.
Всички картини, в които се повтаря образът на тази жена, включително портретът на Ермитажа, датират от 1530-те години.
Вазари съобщава, че през 1533 г. Тициан е написал „Данае“ (Мадрид, Прадо) за наследник на испанския трон. Тициан се обръща няколко пъти към древната легенда, започвайки през 30-те години. Един от вариантите е в Ермитажа.
Гръцкият мит разказва за цар Акрисия, на когото оракулът предсказал смъртта от ръката на бъдещия си внук. В опит да заблуди съдбата, царят заповядал да затвори единствената си дъщеря Даная в кулата, но Зевс, очарован от красотата, влязъл в нея под формата на златен дъжд и станал неин любовник.
Страстта към древната митология е характерна за цялото творчество на Тициан, образите на древните легенди му дават възможност да олицетворява почти езическата радост от пълнотата на живота.
Дори в младостта си, след смъртта на Джорджоне, Тициан завършва известната си „Спящата Венера“ (Дрезден, Картинна галерия). „Спящата Венера“ е първата стативна творба на венецианската живопис, в която се избира антична тема в името на възвишен показ на женската голота. Тази картина остави дълбока следа в работата на Тициан. Под нейното впечатление той създава редица платна на една и съща тема, а също така променя мита за Даная.
В „Даная“ художникът решава темата за любовта, щастието и на първо място за красотата на човека. Голото женско тяло е показано на картината без средновековното пренебрежение към плътта и без оттенък на лекомислието, който ще се появи по-късно, например, във френското изкуство от 18 век. Голотата на Тициан е възвишена и благородна. Даная е „толкова церемониално гола“, че цялата среда е предназначена само да подчертае нейния чар. В краката на Даная седи слуга, който се опитва да хване в престилката си падащи от небето златни монети. Фигурата й е в контраст с Даная; набръчкана възрастна жена с груба кафява кожа поставя началото на младостта на героинята.
Тициан не се интересува много от логиката на разказа: леглото на Даная не е в кулата, а на открито, на фона на пейзажа. Придържайки сенника, Даная поглежда нагоре, където сред облаците се появяват очертанията на влюбен бог, който се спуска към нея като поток злато. Любовта се тълкува като спонтанно чувство, като начало, присъщо на природата и затова човек е толкова тясно и хармонично свързан с целия свят.
По време на предишните реставрации боядисаната повърхност на картината беше малко измита и изглежда по-избледняла, отколкото обикновено се случва с Тициан; въпреки това можем да преценим колко фино художникът е измислил цветовите съотношения, за да съответства на въплъщението на темата за любовта и красотата. Златисто-розовите тонове на преден план се засилват в комбинация със студените сиво-сини тонове на втория.
„Данае“ датира от средата на 50-те години на 16 век. В същото време беше очертан и поврат в работата на Тициан, свързан с общата криза, обхванала Италия. Вярно, Венеция е по-малко засегната от нея, отколкото други региони на страната и тук този процес протича по-бавно, но през 50-те години става забележимо забележим, тъй като новата офанзива на реакцията съвпада с поражението на Венеция в борбата срещу турците.
Всеки велик художник съзнателно или несъзнателно отразява в изкуството времето, в което живее. Картините на Тициан постепенно губят предишната си хармония, светлата перспектива се заменя с трагична. Човек се озовава пред тъмните сили, борбата е неизбежна, а понякога и смъртта. Техниките на рисуване също стават различни. Дори съвременниците обърнаха внимание на настъпилите промени, отбелязвайки нов етап в европейската живопис. По-специално Джорджо Вазари пише: „Техниката, на която той се придържа в тези последни неща, се различава значително от младежката му техника, тъй като ранните му творби се изпълняват със специална тънкост и невероятно старание и могат да се гледат отблизо, както и отдалеч, като последните са написани удари, скицирани в широк мащаб и петна, така че да не можете да ги гледате отблизо и само отдалеч изглеждат завършени ... Този метод е разумен, красив и поразителен. "
Сред безспорните шедьоври на Тициан е „Каещата се Мария Магдалина“. От лявата страна на картината, върху скала, над съда е подписа на художника.
Грешницата Мария Магдалина, според легендата, се покаяла след срещата си с Христос, прекарала много години в пустинята, където оплакала миналите си грехове. Тя стана героиня на редица творби на Тициан, от които Ермитажът копира по право
Ермитажната картина изобразява Магдалина в момент на страстно и насилствено покаяние. В изкуството на художника рядко може да се намери женски образ с такава емоционална сила; по-често красотата замества чувствата към героините му. След като запази любимия си вид цъфтеж, пухкав венециански, Тициан я дарява вместо обичайната безразсъдност със силен и ярък характер. Възпалени, зачервени клепачи, лице, подуто от сълзи, които все още продължават да се търкалят по бузите й, поглед, разкаяно и страстно насочен към небето - всичко това изразява нейната безкрайна и дълбоко искрена скръб, предадена, обаче, без преувеличен патос. Вместо в пустиня, където според легендата Магдалина се пенсионира, художникът изобразява зелени долини и дървета, но всичко е изпълнено с безпокойство - вечерно осветление, огъващи се вятър дървета, сортиране на листата на книга, облаци, плуващи в небето. Природата поглъща безпокойството на човека и се слива с него в бурен, драматичен порив.
Прехвърляйки състоянието на героинята, Тициан остава достоен и сдържан по ренесансов начин. Картината е чужда на мистицизма, религиозния екстаз, тежкия аскетизъм, тя е пропита с утвърждаване на красотата и значението на земния свят.
Цветът е едно от основните изразни средства. Тъмната гама, наситена с различни нюанси, ту нежно блещука, ту мига рязко, сякаш предава духовното страхопочитание на героинята. Четката се движи по платното широко и свободно: леки удари, почти прозрачни, се сливат помежду си в една повърхност, създавайки илюзия за обем на тялото, еластичен гръден кош, полупокрит с тънка лека кърпа ... Изведнъж четката с дебел слой боя прави темпераментен щрих върху формата на предмета и кристален съд, изтръгнат от тъмнината от лъч светлина, започна да свети. Почти чувствено пърхане на четката се усеща при пренасяне на маса дълга мека коса, златистите нюанси фино се превръщат в кафеникави и се появява пухкав воал, внимателно покриващ раменете и гърдите.
Още две картини на Тициан в Ермитажа - Христос Всемогъщият и Носещ кръста - датират от 60-те години на 16 век. Традицията в картината „Христос Всемогъщият” се отразява във факта, че Тициан използва тип, често срещан в средновековните мозайки: в лявата си ръка Христос държи сфера - символ на неограничена сила и издига дясната си за благословия. Иновацията на творбата се крие в нейната живописна структура. Кристалната сфера, лежаща в дланта на Христос, е красиво рисувана. Всички възможни изобразителни ефекти са извлечени от особеностите на този обект - неговия обем, прозрачност, способност да отразява и абсорбира светлината. Дръзка бяла ивица на ревера на червената роба на Всевишния създава неочаквано впечатление за динамика, оживява като цяло спокойна фигура.
Фигура, аналогична на „Христос Всемогъщият“, е открита с помощта на рентгенови лъчи в друга картина в Ермитажа - „Носене на кръста“. След като се отказа от първоначално замислената от него композиция, Тициан нарисува съществуващата на същото платно. Тук Христос вече не е спокоен и добронамерен владетел на света, а изтощен, измъчван, но психически стабилен човек, понасящ смело физическо страдание.
Две лица - Христос, носещ кръста, и Йосиф от Ариматея, опитващ се да му помогне - са много близо до зрителя. В такава преднамерена фрагментарност се крият кълновете на бъдещето. Такива композиционни техники ще бъдат използвани с желание от художниците на следващия етап от развитието на изкуството.
И тук цветът е основният инструмент, който помага на Тициан да подчертае героя. Бледото лице на Христос и тънката му ръка ясно се открояват на фона на кръста, обрамчен от маслинено-опушени дрехи. Сянката, която лежи на лицето на Йосиф, и меките нишки на побелелите коси и брада сякаш лишават фигурата от материалност и тя се разпростира в мрака, сливайки се с кръста.
През 70-те години на XVI век, през деветото десетилетие от живота си, Тициан създава едно от най-добрите произведения - „Свети Себастиан“. Ако легендата за Мария Магдалина беше интерпретирана като драматично събитие, тогава историята на Себастиан се превръща в трагедия. Себастиан е бил един от най-почитаните светии в Италия, защото се е смятало, че помага на хората да се отърват от чумата. Неговият образ често се среща в олтарни картини, той също се появява в ранните творби на Тициан като красив, полугол младеж. Но в цялата история на ренесансовата живопис не е създаден нито един образ, толкова трагичен в самотата си като „Свети Себастиан“.
Героят е изобразен в момента на смъртта, смъртоносни стрели пробиват красивото му, все още пълно с треперещо тяло на спортист; страдащ поглед е насочен към небето. В последния момент от живота човек остава красив и непрекъснат. Не напразно Тициан придаде на фигурата на Себастиан особено значение и монументалност. Героят прилича на антични статуи с безупречната си конструкция. До края на пътуването си Тициан запазва в изкуството вярата във високата съдба и достойнството на човека. Той сякаш казва: човек може да бъде физически унищожен, но неприкосновеността на духа и ума му ще живее вечно. Умиращият Себастиан стои като неразрушима колона и изглежда целият свят е погълнат от трагедията на неговата преждевременна смърт: тъмното тревожно небе се слива със земята, в далечината - блещукащи червени отблясъци. димът на огъня струи в краката му, а отраженията му, като блясък на огън, играят върху тялото на младежа в хиляди фини нюанси. На снимката няма разделение на фона и фигурата на преден план в традиционния смисъл на изкуството от предходния период, но има една-единствена среда въздух-въздух, всичко в нея е взаимосвързано и неразделно.
Живописната структура на "Свети Себастиан" припомня думите на Вазари за особеностите на късния стил на Тициан. Всъщност, ако картината се разгледа отблизо, ще изглежда, че цялата й повърхност е покрита с маса от неподредени удари и само на разстояние закономерността в очевидния хаос става ясна. Композицията на работата е извършена без никакви подготвителни скици. Платното се състои от няколко парчета; един беше добавен от художника, когато, променяйки първоначалната идея, той реши да изобрази фигурата не до кръста, а до пълната й височина и, разширявайки платното, добави краката си.
Не всички съвременници са разбирали живописното нововъведение на по-късните произведения на Тициан, както го разбира Вазари. На мнозина изглеждаше, че талантът на художника отслабва с годините и те отдават свободата на собственост върху четката на непълнотата на картината. Дори през 19-ти век „Свети Себастиан“ все още се е смятал за недовършено произведение и се е съхранявал в резервите на музея. Едва през 90-те години на миналия век шедьовърът на майстора е включен в постоянната експозиция на Ермитажа.
„Свети Себастиан“ е голямото постижение на Тициан. Творбата е написана с пълна творческа свобода, тя отваря нови пътища към бъдещето и смелостта на живописта, и единството, постигнато в изобразяването на човека и околната среда. Светът се появява пред стария художник в картинна, а не в пластична форма.
Тициан умира от чума през 1576г. Той винаги остава верен на идеалите на Ренесанса, но създаването на много от неговите творби съвпада с краха на тези идеали.
Начало на Великия пост: Цар на художниците Тициан Вечелио (1477-1576)
ПОСЛЕДНАТА ГОДИНА НА ЖИВОТА НА МАЙСТОРА.
През последните години художникът често пише за душата. Къщата на Тициан беше постоянно пълна - много студенти, художници, колекционери и изявени гости идваха при него в цяла Италия и от други страни. Въпреки това Тициан, склонен към меланхолия и медитация, остава по същество самотен. Често си спомняше за младостта и любимата си Чехилия, отдаваше се на мисли за немощта на живота и копнееше за всички, които му бяха отнети от времето. Резултатът от тези тъжни размисли и душевна самота е картината "Алегория на времето и разума", написана около 1565 г. (Национална галерия, Лондон), считана за своеобразно завещание на майстора за неговите потомци.
Алегория на благоразумието c. 1565-1570 76,2 × 68,6 см Национална галерия в Лондон
Според традицията картината трябва да се чете отляво надясно, тоест обратно на часовниковата стрелка и отгоре надолу. Старецът в червената капачка символизира миналото, чернобрадият - настоящето, а младежът - бъдещето. Животните, нарисувани в долната част на картината, също са символични: вълкът е човешката сила, която миналото отнема, лъвът олицетворява настоящето, а кучето събужда бъдещето със своя лай.
През 1570 г. Тициан създава картината „Пастирът и нимфата“ (Kunsthistorisches Museum, Виена). Това леко, свободно написано платно не е било по поръчка на никого, художникът го е създал за себе си.
Пастир и нимфа, Kunsthistorisches Museum, Виена
Гола нимфа лежи върху кожата на убито животно, с гръб обърната към зрителя и леко обърната глава. Младото момиче изобщо не се смущава от голотата си. До нея има овчар, който е на път да започне да свири на музикален инструмент, въпреки че може би току-що го е прекъснал, унесен от красотата или думите на героинята. Общият цвят на картината умишлено се уплътнява от автора, това създава някаква мистерия и подценяване в отношенията на главните герои, подсилени от включването на кафяви и пепеляво тъмни тонове. Фоновият пейзаж е размазан, там се вижда само парче счупено дърво, сякаш останало след буря. Това не засяга влюбените, които живеят в собствения си свят на красота и блаженство и не забелязват нищо наоколо. Въпреки романтичната композиция на картината, хаоса, царуващ в пейзажа около героите и избора на цветове, те все още ни казват, че в душата на художника не е имало радост от хармонията. В объркания поглед на нимфата сякаш се вижда неговият собствен въпрос - какво ще се случи с тях по-нататък, как отново да намерят радост в унищожената Вселена.
Скоро се случи още едно нещастие, бащата на Тициан почина. Но художникът не можеше да се откаже, той продължи да твори. Благодарение на редовния си клиент Филип II, Тициан винаги е бил снабден с работа. И така, около 1570 г. майсторът започва да създава произведението „Носене на кръста“ (Музей Прадо, Мадрид), което му отнема пет години.
Носене на кръста приблизително 1565 89 5 × 77 cm
Държавен Ермитаж, Санкт Петербург
Картината е базирана на класическа евангелска история. Според Писанието Симон от Киринея е изпратен при Христос, за да му помогне да пренесе тежкия кръст на Голгота. Лицето на Исус е пълно с мъка и болка, дясното му рамо изглежда почти прозрачно. Образът на Симон сякаш е в контраст с образа на Христос. На пръста му има скъп пръстен, подчертаващ трудния му произход. Чистото лице на Саймън с подредена добре поддържана брада рязко контрастира с лицето на Исус, покрито с капки кръв. Цялата картина е разделена по диагонал от долната част на кръста, което допълнително засилва цялостния дисонанс.
Религиозните теми преминават през цялото творчество на Тициан, но според сюжетите на самите картини и начина на тяхното изпълнение може да се проследи как се е променил мирогледът на художника, отношението му към добродетелите, пороците и темата за мъченичеството. Това е отлично отразено в платната, посветени на великомъченик Себастиан.
В първите творби свети Себастиян се явява пред нас като смирен и покорен, но в последната творба на художника той е пълен с решителност и готов да се бори докрай. Тази картина, наречена "Свети Себастиан" (Държавен Ермитаж, Санкт Петербург), е нарисувана около 1570 година.
Фонът на картината е размит, невъзможно е да се различи нещо върху него и само фигурата на самия герой, прикован към дърво, се откроява със своята чистота. Тялото му е пробито от стрели, но лицето му не е изкривено от болка. В погледа му има гордост и спокойствие, лицето му е леко повдигнато, а веждите му свити. Смята се, че Тициан тук е изобразил себе си на снимката, не в буквалния смисъл, а алегорично. Така той изрази отношението си към собствената си съдба, към всички предателства и загуби, които до края на живота си се научи да понася смело и достойно. Тази творба съдържа вярата на художника, че отделен герой е в състояние да понесе всякакви удари на съдбата, той ще устои, дори ако целият свят около него се обърне с главата надолу, той ще може да устои и да не се счупи. Цветът на картината изглежда размазан и монохромен, но стотици цветове и нюанси изгарят във всеки сантиметър от нея. Съдбата на картината се развива по такъв начин, че през 1853 г. с указ на император Николай I тя е поставена в складовете на Ермитажа, където лежи до 1892 година. Само много години по-късно това произведение заема подобаващото му място в музейната зала.
През същата година Тициан написва друго произведение с подобна идея. Картината „Наказанието на Марсиас“ (Картинна галерия, Кромериз) е базирана на мита за сатира Марсиас, дръзнал да предизвика Аполон на музикално състезание.
Наказанието на Марсиас "около 1570-1576 212 × 207 см Национален музей, Кромериж, Чехия
Марсиас свиреше на двойна флейта, а Аполон свиреше на лира. Когато музите не можаха да изберат победителя, Аполон предложи да се състезава във вокални умения. Тук Марсиас загуби. Като наказание за поражение Аполон решава да обели кожата си, този момент е изобразен на снимката.
В центъра на платното е фигурата на Марсиас, окачена за краката му от дърво. Около него има герои, увлечени от процеса на чудовищните мъчения на сатира. Картината е разделена на две части: вляво от тялото на Марсиас има хора, увлечени от убийството му, тя отлепва кожата му, без да крие удоволствието си. От дясната страна на платното са онези, които са натъжени от това жестоко убийство. Те включват по-възрастния, който, вероятно, изобразява самия Тициан. С тъга той наблюдава смъртта на Марсиас и жестокостта на палачите му. Лицето на самия сатир запазва достойнство пред лицето на неизбежната смърт. Критиците на изкуството смятат, че сюжетите на последните картини на Тициан характеризират сбогуването му с идеите на хуманизма, в който той се разочарова. Светът е жесток и нищо в него не може да спаси човек, дори изкуството.
САМОСТ И ОТЧАЙСТВО.
Картината „Плачът на Христос“ (Gallery del Accademia, Венеция), рисувана около 1576 г., е последното творение на майстора.
Пиета в. 1570-1576 351 × 389 см галерия Accademia, Венеция
В него Тициан отразява въпроса, който го измъчва: какво има, извън живота? От двете страни на платното са изобразени две огромни скулптури: пророк Моисей и гадател Сибила, те олицетворяват пророчеството за самото разпятие и последвалото Възкресение Христово. В горната част на арката от лявата страна са клоните и листата на растението, в горната вдясно са малки съдове с пламтящ огън. В центъра на композицията Богородица поддържа безжизненото тяло на своя убит Син. Вляво от Христос стои Мария Магдалина, стойката й е войнствена, сякаш пита: "За какво е това?!" Вдясно от Дева Мария един старейшина коленичи, подкрепяйки безжизнената ръка на Исус. Някои вярват, че фигурата на старейшината изобразява и самия Тициан. Общото оцветяване на платното е издържано в сребристи тонове с някои пръски червено, кафяво и златно. Цветовете и подредбата на фигурите перфектно предават безнадеждността и драматизма на сюжета. Тук също има загадка. В долния ляв ъгъл на творбата има малък мъж с ваза в ръце; изкуствоведите все още се чудят откъде е дошъл оттам и какво е трябвало да символизира.
Междувременно във Венеция бушува чума, заразяваща най-малкия син на Тициан Орацио. Самият художник се грижеше за него, без да се страхува от заразността на болестта. Но един ден, в последните дни на август, художникът, намиращ се в спалнята си, разположена на втория етаж, чул шум в къщата. Тициан слезе долу и установи, че санитарите, които обикалят къщите в района в търсене на болни или мъртви, плават на гондоли, отнемайки последната надежда на художника - неговия Орацио. Художникът осъзнал, че това е краят и не успял да изпълни свещения си родителски дълг - да спаси собствения си син.
В момент на отчаяние Тициан изобрази в долната част на последния си шедьовър, върху подгъва на роклята на Сибил, почти незабележима ръка, насочена нагоре, сякаш призовава за помощ. Това беше краят, дългият живот на художника, изпълнен с неуморна работа, с много радости и скърби, приключи. Най-лошото за художника беше, че трябваше да прекара последните дни от живота си съвсем сам. Само завършените и току-що започнати творби го гледаха от стените на работилницата. На 27 август 1576 г. Тициан е намерен мъртъв на пода на работилницата си. В ръката му имаше четка. Художникът не е хванал чумата от сина си, той е умрял с естествена смърт. Почти век, Тициан не спира да твори до последния си дъх, като се посвещава изцяло на най-важната работа в живота си.
Погребението на Тициан беше много великолепно, въпреки епидемията от чума. С правителствено решение художникът е погребан в катедралата Санта Мария Глориоза дей Фрари, въпреки че това противоречи на волята на починалия. По време на живота си Тициан често казва, че би искал да бъде погребан в родината си в семейната гробница на Вечелио. Но най-трагичното беше не това, а фактът, че в деня на погребението до тялото на художника нямаше нито един любим човек. Най-големият син на художника, Помпонио, идва в дома на баща си само за наследство. Но той беше разочарован - къщата беше напълно опустошена. Започна дълга и ожесточена борба за наследство между него, небрежен клошар, който беше най-голямото разочарование на баща си, и съпруга на покойната Лавиния, баща на шестте й деца - внуци на Тициан.
Картината „Плачът на Христос“ е последното творение на Тициан, което той е написал, вече усещайки приближаването на смъртта. Това беше неговото обръщение към Господ. В долния ъгъл на картината художникът написа: „Тициан го направи“. Според някои източници след смъртта на Тициан картината е завършена от неговия ученик Палма-младши. Предполага се, че е завършил рисуването на летящ ангел със запалена свещ и част от зидарията в горната част на платното. Твърди се, че Тициан е бил трудно да достигне върха на платното на много стари години. Основното доказателство за тази версия е надписът, добавен от Palma. То гласи: „Това, което Тициан не завърши, Палма завърши с уважение, посвещавайки работата си на Господ Бог“. Само това може да се използва за сравняване на характерите на двамата художници. В края на краищата самият Тициан, по едно време с голямо умение преначертал изгорената картина на покойния Джорджоне „Спящата Венера“, никога не споменава авторството си, а Палма, добавяйки незначителни щрихи към шедьовъра, не пропуска да напише името си върху него. Това беше отличителната черта на Тициан - най-големият талант на художника не засенчи в него скромна и благородна личност. Името на Тициан завинаги е влязло в историята на световното изкуство и наследството му е служило като вдъхновение за млади художници и поети от векове.
Текст Татяна Журавлева.
Снимки, които не са включени в текста на публикацията:
Христос, носещ кръста, около 1508-1509 г. 71 × 91 см. Scuola San Rocco, Венеция (наричан още Джорджоне)
Жена пред огледало около 1511-1515 96 × 76 см Лувър (Париж)
Мадона с дете („Циганска мадона“) около 1512 г. 65,8 × 83,8 см Kunsthistorisches Museum (Виена)
Мадона и дете със св. Екатерина, св. Доминик и св. Дарител около 1512-1514 г. 130 × 185 см. Фондация Маняни Рока, Траверсетоло
Суета около 1515 97 × 81 см Alte Pinakothek, Мюнхен
Поклонение на Венера 1518-1520 172 × 175 см Прадо, Мадрид
Олтар на Gozzi 1520 312 × 215 cm Град Пинакотека Франческо Подести, Анкона
Полиптих Аверолди около 1520-1522 278 × 292 см Църква на Санти Назаро и Селсо, Бреша
Венера Анадиомена около 1520 г. 73,6 × 58,4 см Национална галерия на Шотландия, Единбург
Портрет на Павел III 1543 108 × 80 см Национален музей и галерия Каподимонте, Неапол
Ето човек 1543 242 × 361 см Kunsthistorisches Museum, Виена
Каин и Авел 1543-1544 292,1 × 280,0 см Санта Мария дела Салют, Венеция
Давид и Голиат 1543-1544 292,1 × 281,9 см Санта Мария дела Салют, Венеция
Сизиф 1549 237 × 216 см Прадо, Мадрид
Опечалена майка 1550 68 × 61 см. Прадо, Мадри
Света Троица (La Gloria) 1551-1554 346 × 240 см Прадо, Мадрид
Богородица Скръбна 1554 68 × 53 см Прадо, Мадрид
Даная 1554 128 × 178 см Прадо, Мадрид
Разпятие на Христос 1558 371 × 197 см Църква Сан Доменико, Анкона
Мъченичество на Свети Лаврентий 1559 500 × 280 см Църква на йезуитите, Венеция
Погребване 1559 137 × 175 см. Прадо, Мадрид
Тарквиний и Лукреция c. 1570 193 × 143 см Музей на изящните изкуства, Бордо
Ермитажът притежава редица творби, изобразяващи Тициан (14777 - 1576) във всичките му грандиозни величини. Това отчасти се дължи на факта, че като цяло картините на венецианците, които са рисували почти изключително индивидуални, така наречените станкови картини, са по-лесни за разполагане извън Италия, отколкото големите майстори на Рим и Флоренция, които полагат най-добрите си усилия за създаване на „неподвижно” - върху стенописи. Ермитажните картини потвърждават нашата характеристика на Тициан. Всички те принадлежат към най-зрелия период от творчеството му и три творби ни разказват за тържествения „упадък“ на гения.
Най-скъпоценната перла на Ермитажа не може да се припише на такъв "залез", сенилни произведения на Тициан - "Венера пред огледалото" (ние го смятаме за принадлежност към края на 1550-те) - все още има твърде много сила и яркост в цветовете му, което вече не е в по-късните произведения на Тициан.
Тициан. Венера пред огледало. Около 1555 г. Масло върху платно. 124,5х105,5. (Продадено от Ермитажа на Андрю У. Мелън. Национална галерия, Вашингтон)
Тази Венера може да се нарече апотеоз на венецианската жена. Тук няма какво да се търси идеалът на гръцката богиня, но Тициан не си е поставил такава цел. За него беше важно да изрази личното си преклонение пред лукса на тялото, пред неговата белота, топлина, нежност, пред цялата тази цъфтяща красота, която обещава радостта от любовта и безкрайните поколения на човешкото съществуване, безкрайността на земния живот.
"Каещата се Магдалина"(написано около 1561 г.) Същата Венера от Тициан, но изобразена в пристъп на сърдечни болки. Лишенията от пустинята все още не бяха имали време да изсъхнат пълните й форми и Венера-Магдалина взе със себе си бутилка козметика в уединение.
Тициан... Каещата се Мария Магдалина. 1560-ти. Платно, масло. 118x97. Инв. 117. От колекцията. Barbarigo, Венеция, 1850
Характерно за Тициан е неговата проста правдивост, пълната му искреност. Той не прекъсва, когато създава своя собствена интерпретация на героинята на Евангелието. Той също не я приема лекомислено. Той наистина разбира християнството по този начин - без сянка на аскетизъм, като голяма страст, поглъщаща живота. Греховете на неговата Магдалина не са плътски грехове, за които героините на Тициан изобщо не са свикнали да се изчервяват. Магдалина Тициана плаче само, че не обича достатъчно, не се интересува достатъчно от любимия си, не се жертва за него. Повярвайте, вие вярвате на тази скръб с цялата си душа - но скръбта не е духовно самобичуване на аскетизма, а болка от неотменима загуба.
В крайна сметка възходящата Богородица Тициана във Венецианската академия е жена, която бърза да прегърне сина си, а не Небесната царица, която се кани да седне на трона.
Картини от последните години
Тициан понякога се нарича предшественик на Рембранд и също така предшественик на импресионизма от 19-ти век. За да разберем този привиден парадокс, е достатъчно да проучим три картини на майстора в Ермитажа, отнасящи се до последните години от живота му. Всъщност тук рисуването в смисъл, че се разбира в останалата част от историята на изкуството (с изключение на Рембранд, отчасти все още Гоя и французите от 1860-те, 1870-те), изчезва и е заменено с нещо друго. По-скоро тук рисуването става само живопис, нещо самодостатъчно. Фасетите на рисунката изчезнаха, деспотизмът на композицията изчезна, дори цветовете, тяхната игра и игра изчезнаха. Един цвят - черен - създава целия пъстър ефект върху „Св. Себастиан ", не много цветове също на снимките "Ето човека" и "Носене на кръста".
Тициан... Свети Себастиан. ДОБРЕ. 1570. Масло върху платно. 210x115,5. Инв. 191. От колекцията. Barbarigo, Венеция, 1850
Тициан. Носене на кръста. 1560-ти. Платно, масло. 89х77. Инв. 115. От колекцията. Barbarigo, Венеция, 1850
Но това в никакъв случай не свидетелства за упадъка на силата на стария Тициан, а по-скоро за най-високата точка от развитието му като художник, като майстор на четката. Изображенията в тези картини са по-малко замислени, отколкото в ранните творби, и като цяло „съдържанието“ на тези картини ни докосва по-малко от „съдържанието“ на картините на Тициан от периода, когато той все още се интересува от житейската драма. Тук може да се почувства „старческа мъдрост“, някакво безразличие към суетата на нещата. Но вместо това се разкрива поглъщащо удоволствие в творчеството, необуздан плам в пластичното разкриване на формите. Черната боя в „Тициан-старши“ не е скучната безжизнена тъмнина на „Болонезе“, а някакъв първичен елемент, някакъв магически творчески инструмент. Ако Леонардо можеше да види такива резултати, той би разбрал, че търси своето сфумато, мъглата му по грешния път. Вълшебната тъмнина не лежи тук, както при Леонардо, с методични сенки, не рисува, не дефинира, не граничи, а оставя на виденията цялата им трепет, жизнената им вибрация. Това са „само впечатления“, но впечатленията на един от най-осветените човешки умове, които се появяват пред нас в цялата им непосредственост, без следа от намаляваща педантичност, без сянка от теоретичната рационалност. Може би е опасно да се гледат такива снимки за млади художници. Твърде лесно е да се възприемат външните им черти и, напротив, е трудно да се отгатне тяхната неизказана тайна, ако вие самите не преживеете всичко, през което е преминал Тициан, този „крал на Венеция”, приятелят на най-ярките умове на своето време, любимият художник на основателя на съвременната политика Карл до осмото си десетилетие. V, любимият художник, дръзнал да се противопостави на историята на Филип II, накрая, художникът, за когото позира последният „велик папа“, алчният и интелигентен Павел III. Тициан, който някога е виждал най-добрите дни на Венеция и е усещал нейната бавна, неизбежна смърт, не е виждал, чувствал и променял мнението си през целия си вековен живот ...
Давайки две картини на Тициан, досега останахме без внимание: "Даная"и "Спасител на света".
Тициан... Даная. ДОБРЕ. 1554. Платно. Масло. 120x187. Инв. 121. От колекцията. Крозат, Париж, 1772 г.
Не мислите за тях, докато сте заети с по-одухотворените творби на майстора, но сами по себе си те заслужават най-голямо внимание. Данае, което някои учени смятат за копие, други като обикновено повторение, направено от ученици от оригинал на Тициан, написан от него през 1545 г. за Ото Фарнезе, племенник на папа Павел III, не е особено популярен поради подобни атестации. Това обаче е недоразумение. Чрез магията на рисуването, толкова лек, прост и уверен, Ермитажът Даная е почти една от най-добрите картини в цялото му творение, но ако типът жена ни оставя студени, това вероятно е, защото в този случай самият Тициан беше повече интересува се от цялостния цветен ефект, а не от предаването на чувствен чар. Няма нито съблазняването на неговата флорентинска "Венера", нито интимността на мадридските "венери" (очевидно, портрети на куртизанки), нито "апотеоз на жена", както в нашия “ Тоалетна ” ... Като цяло тук има най-малко „жени“. Но какъв лукс в опаловите, седефени оттенъци на тялото, в плътното лилаво на драперията, в съпоставянето на цветовете на фигурата на слугата и в блестящо очертания пейзаж. И колко гениално, „забавно“, просто и бързо всичко беше направено. Картината беше точно рисувана едновременно без корекции и ретуш.
"Спасителят на света" е много повредена картина. Той е вписан в инвентара на майстора, съставен след смъртта му, и вероятно е коригиран и завършен от тези, които са го наследили. Запазен е обаче общият грандиозен план на Тициан, сякаш вдъхновен от византийските мозайки, както и красотата на искрящото кристално състояние, което Господ държи в ръката си. Символичен мотив за дълбока древност, който вероятно е бил обичан от старейшина Тициан заради израза на крехкостта на цялото земно съществуване.
1500-1535.
Гент, Белгия.
Размер на дъската: 83,5 * 76,7см.
Авторство "Носене на кръста" обикновено се кредитира Бош... Тя е нарисувана в началото на 16 век, вероятно между 1500 и 1535 г. Творбата се помещава в Музея за изящни изкуства в Гент, Белгия.
Носене на кръста
История
Творбата е закупена от Музея за изящни изкуства в Гент през 1902 г. Що се отнася до всички произведения, свързани с Бош, датировката е неточна, въпреки че повечето историци на изкуството смятат, че тази картина принадлежи на по-късната работа на автора. Датата на създаване е окончателно одобрена на изложението, проведено в Ротердам през 2001 г. На същата изложба се предполага, че произведението идва от писалката на копирна машина. Според един от историците, Бернард Верме, „носенето на кръста“ не е толкова характерно за Бош. Освен това цветовете му напомнят за стила от 1530-те. Тази картина вероятно се отнася до произведения като „Страстите във Валенсия“ и „Христос преди Пилат“ в Принстън. Те са рисувани след смъртта на художника.
Описание
В долния ляв ъгъл на къщата, Вероника с Плащеницата, очите й са полуотворени и тя поглежда назад от сома. И накрая, в горния ляв ъгъл е Симон Киринейски, който помага на Исус с бремето му, според заповедта на римляните.
Rogue Gestas
Свързани с тях дейности
За авторството на Бош има още две картини с подобен сюжет. Датата на написване на първата картина се счита за 1498 година. В момента тя е в Кралския дворец в Мадрид. Друго произведение (около 1500 г.) може да бъде намерено в музея Kunsthistorisches във Виена.
