У дома > Психология > Кристоф Вилибалд бъг биография. Типични сюжети и тяхната интерпретация


Кристоф Вилибалд бъг биография. Типични сюжети и тяхната интерпретация




ГЛУК, КРИСТОФ УИЛИБАЛД(Глюк, Кристоф Вилибалд) (1714-1787), немски композитор, оперен реформатор, един от най-големите майстори от епохата на класицизма. Роден на 2 юли 1714 г. в Еразбах (Бавария), в семейството на лесовъд; Предците на Глюк идват от Северна Бохемия и живеят в земите на принц Лобковиц. Глюк беше на три години, когато семейството се завърна в родината си; учи в училищата в Камница и Алберсдорф. През 1732 г. заминава за Прага, където очевидно посещава лекции в университета, изкарва прехраната си с пеене в църковни хорове и свирене на цигулка и виолончело. Според някои източници той е взел уроци от чешкия композитор Б. Черногорски (1684-1742).

През 1736 г. Глюк пристига във Виена в свитата на принц Лобковиц, но на следващата година се премества в параклиса на италианския принц Мелци и го следва в Милано. Тук Глюк учи композиция в продължение на три години при великия майстор на камерни жанрове Ж. Б. Самартини (1698-1775), а в края на 1741 г. в Милано се състоя премиерата на първата опера на Глюк Артаксеркс(Артасерза). Тогава той води живот, обикновен за успешен италиански композитор, т.е. непрекъснато композирани опери и пастичо (оперни представления, в които музиката е съставена от фрагменти от различни опери от един или повече автори). През 1745 г. Глюк придружава принц Лобковиц по време на пътуването му до Лондон; пътят им лежеше през Париж, където Глюк за първи път чу оперите на J.F.Ramot (1683-1764) и ги похвали високо. В Лондон Глюк се срещна с Хендел и Т. Арн, сложиха две от своите пастиции (един от тях, Падането на великаните, La Caduta dei Giganti, - пиеса по темата на деня: говорим за потушаването на въстанието на якобитите), изнесе концерт, в който свири на стъклена хармоника със собствен дизайн, и публикува шест тройни сонати. През втората половина на 1746 г. композиторът вече е в Хамбург, като диригент и хормайстор на италианската оперна трупа П. Минготи. До 1750 г. Глюк пътува с тази трупа в различни градове и държави, композирайки и поставяйки своите опери. През 1750 г. се жени и се установява във Виена.

Нито една от оперите на Глюк от ранния период не разкрива напълно степента на таланта му, но въпреки това към 1750 г. името му вече се радва на известна слава. През 1752 г. неаполитанският театър „Сан Карло“ му възлага опера Милостта на Тит (La Clemenza di Tito) по либретото на великия драматург от онази епоха Метастазио. Самият Глюк дирижира и предизвиква както жив интерес, така и ревност у местните музиканти и получава похвала от почтения композитор и учител Ф. Дюранте (1684-1755). След завръщането си във Виена през 1753 г. той става Kapellmeister в двора на принца на Сакс-Хилдбургхаузен и остава на тази длъжност до 1760 г. През 1757 г. папа Бенедикт XIV присъжда титлата рицар на композитора и му присъжда орден „Златната шпора“: оттогава музикантът се подписва като „Кавалер Глюк“ ( Ritter von Gluck).

През този период композиторът влиза в обкръжението на новия управител на виенските театри граф Дурацо и пише много както за съда, така и за самия граф; през 1754 г. Глюк е назначен за диригент на придворната опера. След 1758 г. той работи усърдно, за да създава произведения за френски либрета в стила на френската комична опера, която е поставена във Виена от австрийския пратеник в Париж (което означава такива опери като Остров Мерлин, L "Остров Мерлин; Въображаем роб, La fausse esclave; Заблуден Кади, Le cadi dupé). Мечтата за „оперна реформа“, чиято цел беше да възстанови драмата, възниква в Северна Италия и доминира в съзнанието на съвременниците на Глюк, като тези тенденции са особено силни в двора на Парма, където френското влияние играе важна роля. Дурацо дойде от Генуа; годините на творческо формиране на Gluck преминаха в Милано; към тях се присъединиха още двама артисти от Италия, но които имаха опит в театрите в различни страни - поетът Р. Калзабиги и хореографът Г. Анжоли. По този начин се формира „екип“ от надарени, интелигентни хора, освен това достатъчно влиятелни, за да превърнат общите идеи на практика. Първият плод на тяхното сътрудничество беше балетът Дон Жуан (Дон Жуан, 1761), тогава Орфей и Евридика (Орфео Евридика, 1762) и Алцеста (Алцест, 1767) - Първите реформаторски опери на Глюк.

В предговора към партитурата Алцеста Глюк формулира своите оперативни принципи: подчиняване на музикалната красота на драматичната истина; унищожаването на неразбираемата гласова виртуозност, всички видове неорганични вмъквания в музикално действие; интерпретация на увертюрата като въведение в драмата. Всъщност всичко това вече присъства в съвременната френска опера и тъй като австрийската принцеса Мария Антоанета, която в миналото е вземала уроци по пеене от Глюк, а след това става съпруга на френския монарх, не е изненадващо, че скоро на Глюк са поръчани редица опери за Париж. Първа нощ, Ифигения в Аулис (Iphigénie en Aulide), се проведе под ръководството на автора през 1774 г. и послужи като предлог за ожесточена борба на мнения, истинска битка между поддръжници на френската и италианската опера, продължила около пет години. През това време Глюк поставя още две опери в Париж - Армида (Армид, 1777) и Ифигения в Таврида (Iphigénie en Tauride, 1779), а също така преработен за френската сцена Орфей и Алчесту... Фанатиците на италианската опера специално поканиха в Париж композитора Н. Пичини (1772–1800), който беше талантлив музикант, но въпреки това не можеше да устои на съперничеството с гения на Глюк. В края на 1779 г. Глюк се завръща във Виена. Глюк умира във Виена на 15 ноември 1787 година.

Творчеството на Глюк е най-висшият израз на естетиката на класицизма, който още по време на живота на композитора отстъпва на възникващия романтизъм. Най-добрите опери на Глюк все още заемат почетно място в оперния репертоар, а музиката му пленява слушателите със своята благородна простота и дълбока изразителност.

Бъг (Gluck) Кристоф Вилибалд (1714-1787) - немски композитор. Един от най-видните представители на класицизма. През 1731-1734 г. учи в Университета в Прага, вероятно едновременно учи композиция с Б. М. Черногорски. През 1736 г. заминава за Милано, където учи 4 години при JB Sammartini. Повечето опери от този период, включително Артаксеркс (1741), са написани по текстовете на П. Метастазио. През 1746 г. в Лондон Глюк поставя 2 пастикоса и участва в концерт заедно с Г. Ф. Хендел. През 1746-1747 г. той се присъединява към пътуващата оперна трупа Mingotti, като работи, с която се усъвършенства във виртуозно вокално писане, поставя свои собствени опери; посети Дрезден, Копенхаген, Хамбург, Прага, където стана диригент на трупата Локатели. Кулминацията на този период е постановката на операта „Титовата милост“ (1752, Неапол). От 1752 г. живее във Виена, през 1754 г. става диригент и композитор на придворната опера. В лицето на интенданта на придворната опера, граф Г. Дурацо, Глюк намери влиятелен филантроп и съмишленик либретист в областта на музикалната драма по пътя към реформиране на опера-серията. Важна стъпка в тази посока е сътрудничеството на Глюк с френския поет Ч. С. Фавард и създаването на 7 комедии по френски водевил и комична опера (Непредвидена среща, 1764). Среща през 1761 г. и последвалата работа с италианския драматург и поет Р. Калцабиджи допринесоха за изпълнението на оперната реформа. Негови предшественици са „танцовите драми“, създадени от Глюк в сътрудничество с Калзабиджи и хореографа Г. Анжолини (включително балета „Дон Жуан“, 1761, Виена). Постановката на „театъра на действието“ (azione teatrale) „Орфей и Евридика“ (1762, Виена) бележи нова сцена в творчеството на Глюк и открива нова ера в европейския театър. Въпреки това, изпълнявайки заповеди от съда, Глюк пише и традиционни опери-серии (Триумф на Клелия, 1763, Болоня; Телемах, 1765, Виена). След неуспешната постановка на операта Париж и Елена във Виена (1770), Глюк предприема няколко пътувания до Париж, където поставя редица реформаторски опери - Ифигения в Аулис (1774), Армида (1777), Ифигения в Таврида, Ехо и Нарцис "(и двете - 1779), както и прередактирани опери„ Орфей и Евридика "и" Алцест ". Всички постановки, с изключение на последната опера на Глюк „Ехо и Нарцис“, постигнаха голям успех. Дейността на Глюк в Париж провокира ожесточена „война между глюкистите и пикинистите“ (последните са привърженици на по-традиционния италиански оперен стил, представен в творчеството на Н. Пичини). От 1781 г. Глюк практически преустановява творческата си дейност; изключението бяха оди и песни на стихове на Ф. Г. Клопсток (1786) и др.

Творчеството на Глюк е пример за целенасочена поправителна дейност в областта на операта, чиито принципи композиторът формулира в предговора към партитурата на "Алцест". Музиката, както вярва Глюк, е създадена да придружава поезията, за да засили чувствата, изразени в нея. Развитието на действието се осъществява главно в речитатив - ac - compagnato, поради премахването на традиционния речитатив - secco, ролята на оркестъра се увеличава, хоровите и балетните номера в духа на античната драматургия придобиват драматично активно значение, увертюрата се превръща в пролог на действие. Идеята, обединяваща тези принципи, е стремежът към „красива простота“, а в композиционен план - към едно драматично развитие, което преодолява номерираната структура на оперния спектакъл. Оперната реформа на Глюк се основава на музикалните и естетически принципи на Просвещението. Той отразява нови, класицистични тенденции в развитието на музиката. Идеята на Глюк за подчиняването на музиката на законите на драмата оказва влияние върху развитието на театъра през 19 и 20 век, включително произведенията на Л. Бетовен, Л. Керубини, Г. Спонтини, Г. Берлиоз, Р. Вагнер, М. П. Мусоргски. Още по времето на Глюк обаче имаше убедителна антитеза на такова разбиране на драмата в оперите на В. А. Моцарт, който в своята концепция изхождаше от приоритета на музиката.

Стилът на Глюк се характеризира с простота, яснота, чистота на мелодията и хармонията, разчитане на танцови ритми и форми на движение, щадящо използване на полифонични техники. Речитативът-съпровождащ придобива специална роля, мелодичен релеф, напрегнат, свързан с традициите на френската театрална рецитация. В творчеството на Глюк има моменти на интонационна индивидуализация на характера в речитатива („Армида“), характерна е разчитането на компактните вокални форми на арии и ансамбли, както и на ариозите, които са изсечени във форма.

В Италия борбата между направленията се води между серийната (сериозна) опера, която обслужва предимно придворните кръгове на обществото, и операта „бифа“ (комична), която изразява интересите на демократичните слоеве.

Италианската оперна серия, която се оформя в Неапол в края на 17 век, има прогресивно значение в ранния период от своята история (в произведенията на А. Скарлати и най-близките му последователи). Мелодичното пеене, основано на произхода на италианската народна песен, кристализация на вокалния стил bel canto ", което беше един от критериите за висока вокална култура, създаването на жизнеспособна оперна композиция, състояща се от редица завършени арии, дуети, ансамбли, обединени от рецитации, изигра много положителна роля за по-нататъшното развитие Европейско оперно изкуство.

Но вече през първата половина на 18 век италианската оперна серия навлезе в период на криза и започна да разкрива своя идейно-художествен упадък. Високата култура на бел канто, която преди това беше свързана с предаването на душевното състояние на героите на операта, сега се изроди във външен култ към красивия глас като такъв, независимо от драматичния смисъл. Пеенето започна да заслепява с множество външно виртуозни пасажи, колоратура и грация, които имаха за цел да демонстрират вокалната техника на певците и певците. По този начин, вместо да бъде драма, чието съдържание се разкрива с помощта на музиката в органична комбинация с театрално действие, следователно операта се превърна в състезание на майстори на вокалното изкуство, за което получи името „концерт в костюми”. Сюжетите на оперната серия, заимствани от древната митология или древна история, бяха стандартизирани: това обикновено бяха епизоди от живота на царете, военачалници със сложна любовна връзка и със задължителен щастлив край, отговарящ на изискванията на придворната естетика.

Така че италианската оперна серия от 18-ти век се оказа в състояние на криза. Някои композитори обаче се опитаха да преодолеят тази криза в оперната си работа. Г. Ф. Хендел, отделни италиански композитори (Н. Йомели, Т. Траета и други), както и К. В. Глюк в ранните опери се стремят към по-тясна връзка между драматичното действие и музиката, за унищожаването на празната „виртуозност“ в гласа партии. Но Глюк е предопределен да стане истински реформатор на операта през периода на най-добрите си творби.

Opera buffa

За разлика от оперната серия, демократичните кръгове представят оперната бифа, която също е дом на Неапол. Буфа операта се отличаваше със съвременни ежедневни теми, фолклорно-национална музикална основа, реалистични тенденции и жизнена правдивост във въплъщение на типични образи.

Първият класически пример за този напреднал жанр е операта на прислужницата на Г. Перголези, която изигра огромна историческа роля в създаването и развитието на италианската опера Buffa.

С по-нататъшното развитие на операта „бифа“ през 18 век мащабите й се увеличават, броят на героите нараства, интригата се усложнява и се появяват такива драматични елементи като големи ансамбли и финали (разширени сцени на ансамбъл, завършващи всеки акт на операта).

През 60-те години на 18 век лирично-сантименталният поток, характерен за европейското изкуство от този период, прониква в италианската оперна бифа. В това отношение опери като „Добрата дъщеря“ от Н. Пичини (1728-1800), отчасти „Жената на мелничаря“ от Г. Паисиело (1741-1816) и неговата „Севилският бръснар“, написана за Санкт Петербург (1782) по сюжет на комедия Бомарше.

Композитор, в чието творчество е завършено развитието на италианската бивопера от 18 век, е Д. Чимароза (1749-1801) - автор на известната, популярна опера „Тайният брак“ (1792).

Френска лирична трагедия

Оперният живот във Франция представляваше нещо подобно, но на различна национална основа и в различни форми. Тук оперното направление, отразяващо вкусовете и изискванията на придворните аристократични кръгове, беше така наречената „лирична трагедия“, създадена през 17 век от великия френски композитор Ж. Б. Люли (1632-1687). Но работата на Люли съдържа и значителна част от демократичните елементи на хората. Ромен Роланд отбелязва, че мелодиите на Люли „се пеят не само в най-благородните къщи, но и в кухнята, от която той излиза“, че „мелодиите му се влачат по улиците,„ удрят “по инструменти, самите му увертюри се пеят на специално подбрани думи ... Много от мелодиите му се превърнаха в народни куплети (водевили) ... Музиката му, частично заимствана от хората, се върна обратно на по-ниските нива ”1.

След смъртта на Люли обаче френската лирична трагедия деградира. Ако балетът вече е играл значителна роля в оперите на Люли, то по-късно, поради своето господство, операта се превръща в почти непрекъснат дивертисмент, драмата й се разпада; тя се превръща в пищен спектакъл, лишен от голяма обединяваща идея и единство. Вярно е, че в оперното творчество на Ж. Ф. Рамо (1683-1764) най-добрите традиции на лиричната трагедия на Люли се възраждат и доразвиват. Според Рамо той е живял през 18 век, когато напредналите слоеве на френското общество, начело с енциклопедични педагози - Ж.-Ж. Русо, Д. Дидро и други "(идеолози от третото съсловие) настояваха за реалистично изкуство на живота, чиито герои вместо митологични персонажи и богове биха били обикновени, прости хора.

И това изкуство, което отговаря на изискванията на демократичните обществени кръгове, е френската комична опера, възникнала в панаирните театри в края на 17 и началото на 18 век.

Френска комична опера. Изпълнението в Париж през 1752 г. на „Слугините“ на Перголези е последният тласък за развитието на френската комична опера. Противоречието около постановката на операта от Перголези беше наречено „войната на буфонистите и антибуфтоните“ 2. Той беше оглавяван от енциклопедисти, които се застъпваха за реалистично музикално и театрално изкуство и против конвенциите на придворния аристократичен театър. През десетилетията, предшестващи френската буржоазна революция от 1789 г., този спор придобива остри форми. След „Прислужницата на Перголези“ един от водачите на френското просвещение Жан-Жак Русо написва малка комична опера „Селският магьосник“ (1752).

Френската комична опера намери своите изключителни представители в лицето на Ф. А. Филидор (1726-1795), П. А. Монсини (1729-1817), А. Гретри (1742-1813). Операта на Гретри Ричард Лъвското сърце (1784) изигра особено забележителна роля. Някои от оперите на Монсини (The Deserter) и Gretry (Lucille) отразяват същия лирично-сантиментален поток, който е характерен за изкуството от средата и втората половина на 18 век.

Пристигането на Глюк в класическата музикална трагедия.

Френската комична опера обаче с нейните ежедневни теми, понякога с филистиални идеали и морализаторски тенденции, престава да отговаря на повишените естетически изисквания на напредналите демократични кръгове, изглежда твърде малка, за да въплъти големите идеи и чувства от дореволюционната епоха. Тук беше необходимо героично и монументално изкуство. И такова оперно изкуство, въплъщаващо големи граждански идеали, е създадено от Глюк. След като критично възприема и овладява всичко най-добро, което е съществувало в съвременната опера, Глюк стига до нова класическа музикална трагедия, която отговаря на нуждите на напредналата част от обществото. Следователно работата на Глюк е посрещната с такъв ентусиазъм в Париж от енциклопедистите и водещата общественост като цяло.

Според Ромен Роланд, „революцията на Глюк - това беше нейната сила - беше дело не само на гения на Глюк, но и на въпроса за вековното развитие на мисълта. Превратът беше подготвен, обявен и очакван в продължение на двадесет години от енциклопедистите ”1. Един от най-видните представители на френското просвещение, Дени Дидро, пише още през 1757 г., тоест почти двайсет години преди пристигането на Глюк в Париж: „Нека се появи брилянтен човек, който ще внесе истинска трагедия на сцената на лиричния театър!“ По-нататък Дидро заявява: „Имам предвид човек, който има гений в своето изкуство; това не е човекът, който може само да нанизва модулации и да комбинира бележки ”2. Като пример за велика класическа трагедия, която изисква музикално въплъщение, Дидро цитира драматична сцена от Ифигения в Аулис от великия френски драматург Расин, посочвайки точно местата на речитативите и ариите.

Това желание на Дидро се оказва пророческо: първата опера на Глюк, написана за Париж през 1774 г., е Ифигения в Аулис.

Живот и кариера на К. В. Глюк

Детството на Глюк

Кристоф Вилибалд Глюк е роден на 2 юли 1714 г. в Еразбах (Горна Пфалц) близо до чешката граница.

Бащата на Глюк е бил селянин, в младостта си е служил като войник, а след това е превърнал лесовъдството в професия и е работил като лесовъд в бохемските гори в служба на граф Лобковиц. Така от тригодишна възраст (от 1717 г.) Кристоф Вилибалд живее в Бохемия, което впоследствие се отразява на работата му. В музиката на Глюк пробива поток от чешка народна песен.

Детството на Глюк беше сурово: семейството имаше оскъдни средства и той трябваше да помага на баща си в труден горски бизнес. Това допринесе за развитието на жизнеността и твърдостта на Глюк, което по-късно му помогна при реализирането на реформаторски идеи.

Години на обучение на Глюк

През 1726 г. Глюк постъпва в йезуитския колеж в чешкия град Комотау, където учи шест години и пее в хора на училищната църква. Цялото преподаване в колежа беше пропито със сляпа вяра в църковните догми и изискването за поклонение пред властите, което обаче не можеше да покори младия музикант, в бъдеще напреднал художник.

Положителната страна на обучението беше овладяването на Глюк от гръцки и латински езици, древна литература и поезия. Това е било необходимо за оперния композитор в епохата, когато оперното изкуство се основава до голяма степен на антични теми.

Докато учи в колежа, Глюк също свири на клавир, орган и виолончело. През 1732 г. се премества в чешката столица Прага, където постъпва в университета, докато продължава музикалното си образование. От време на време, за да печели пари, Глюк беше принуден да напусне ученето си и да се скита из околните села, където играеше различни танци на виолончело, фантазии на народни теми.

В Прага Глюк пее в църковен хор, ръководен от изключителния композитор и органист Богуслав от Черногорски (1684-1742), с прякор „Чешки Бах“. Черногорец и беше първият истински учител на Глюк, който го научи на основите на общия бас (хармония) и контрапункта.

Глъч във Виена

През 1736 г. в живота на Глюк започва нов период, свързан с началото на неговата творческа дейност и музикална кариера. Граф Лобковиц (наел бащата на Глюк) се заинтересува от необикновения талант на младия музикант; вземайки Глюк със себе си във Виена, той го назначава за придворен хор в параклиса си и камерен музикант. Във Виена, където музикалният живот беше в разгара си, Глюк веднага се потопи в специалната музикална атмосфера, създадена около италианската опера, която тогава доминираше на виенската оперна сцена. В същото време известният драматург и либретист от 18-ти век Пиетро Метастазио живее и работи във Виена. По текстовете на Метастазио Глюк пише първите си опери.

Учи и работи в Италия

На една от балните вечери с граф Лобковиц, когато Глюк изсвири клавир, съпровождащ танците, италианският филантроп граф Мелци привлече вниманието към него. Той взе Глюк със себе си в Италия, в Милано. Там Глюк прекарва четири години (1737-1741), като подобрява познанията си по музикална композиция под ръководството на изключителния италиански композитор, органист и диригент Джовани Батиста Самартини (4704-1774). След като се запознава с италианската опера още във Виена, Глюк, разбира се, влиза в по-близък контакт с нея в самата Италия. От 1741 г. той самият започва да композира опери, изпълнявани в Милано и други градове в Италия. Това бяха серийни опери, написани до голяма степен по текстовете на П. Метастазио (Артаксеркс, Деметрий, Хипернестра и редица други). Почти нито една от ранните опери на Глюк не е оцеляла изцяло; от тях са оцелели само няколко номера. В тези опери Глюк, все още пленен от конвенциите на традиционната серийна опера, се стреми да преодолее недостатъците си. Това беше постигнато в различни опери по различни начини, но в някои от тях, особено в Hypernestr, вече се появиха признаци на бъдещата оперна реформа на Глюк: тенденция към преодоляване на външната гласова виртуозност, желание да се увеличи драматичната изразителност на речитативите, да се даде на увертюрата по-значимо съдържание, органично свързващо нея със самата опера. Но Глюк все още не можеше да стане реформатор в ранните си опери. На това се противопостави естетиката на серийната опера, както и недостатъчната творческа зрялост на самия Глюк, който все още не беше осъзнал напълно необходимостта от реформа на операта.

И все пак, няма непроходима граница между ранните опери на Глюк и неговите реформаторски опери, въпреки основните им различия. Това се доказва например от факта, че Глюк използва музиката на ранните опери в произведенията от периода на реформата, прехвърляйки отделни мелодични обрати, а понякога и цели арии, но с нов текст.

Творческа работа в Англия

През 1746 г. Глюк се премества от Италия в Англия, където продължава да работи по италианската опера. За Лондон той пише серийните опери „Артамен“ и „Падането на великаните“. В английската столица Глюк се срещна с Хендел, чиято работа му направи голямо впечатление. Хендел обаче не успя да оцени по-малкия си брат и веднъж дори каза: „Моят готвач Валс знае по-добър контрапункт от Глюк“. Работата на Хендел служи като стимул за Глюк да осъзнае необходимостта от радикални промени в областта на операта, тъй като в оперите на Хендел Глюк забелязва ясно желание да излезе извън рамките на стандартната схема на серийната опера, за да я направи драматично по-правдива. Влиянието на оперното творчество на Хендел (особено от късния период) е един от важните фактори при подготовката на оперната реформа на Глюк.

Междувременно в Лондон, за да привлече на своите концерти широката публика, която беше алчна за сензационни спектакли, Глюк не се притесняваше от външни ефекти. Например в един от лондонските вестници на 31 март 1746 г. е публикувано следното съобщение: „В Голямата зала на Хикфорд, във вторник, 14 април, град Глюк, оперен композитор, ще изнесе музикален концерт с участието на най-добрите оперни артисти. Освен всичко друго, той ще изпълни, придружен от оркестър, концерт за 26 чаши, настроен с изворна вода: това е нов инструмент на собственото му изобретение, на който могат да се изпълняват същите неща като на цигулка или клавесин. Надява се по този начин да задоволи любопитните и меломаните “1.

В тази епоха много артисти бяха принудени да прибегнат до този метод за привличане на публиката на концерт, в който заедно с подобни номера се изпълняваха и сериозни произведения.

След Англия Глюк посети редица други европейски страни (Германия, Дания, Чехия). В Дрезден, Хамбург, Копенхаген, Прага той пише и поставя опери, драматични серенади, работи с оперни певци и дирижира.

Френски комични опери на Глюк

Следващият важен период в творческата дейност на Глюк е свързан с работата в областта на френската комична опера за френския театър във Виена, където той идва след няколко години в различни страни. Глюк беше привлечен от тази работа от Джакомо Дурацо, бившият интендант на придворните театри. Дурацо, написвайки различни сценарии на комични опери от Франция, ги предлага на Глюк. Така възникват редица френски комични опери с музика на Глюк, написани между 1758 и 1764: Островът на Мерлин (1758), Поправеният пияница (1760), Заблуденият кади (1761), Неочаквана среща или Поклонниците от Мека “(1764) и др. Някои от тях съвпадат по време с периода на реформа в творческата дейност на Глюк.

Работата в областта на френската комична опера изигра много положителна роля в творческия живот на Глюк. Започва да се обръща по-свободно към истинския произход на народната песен. Новият тип ежедневни сюжети и сценарии доведоха до нарастването на реалистичните елементи в музикалната драма на Глюк. Френските комични опери на Глюк са включени в общия поток на развитие на този жанр.

Работа в областта на балета

Заедно с оперите Глюк работи и върху балет. През 1761 г. балетът му „Дон Жуан“ е поставен във Виена, а в началото на 60-те години в различни страни се правят опити за реформиране на балета, превръщайки го от дивертисмент в драматична пантомима с определено развиващ се сюжет.

Изключителният френски хореограф Жан Жорж Новер (1727-1810) изигра важна роля в драматизацията на балетния жанр. Във Виена, в началото на 60-те години, композиторът работи с хореографа Гаспаро Ангиолини (1723-1796), който, заедно с Новер, създава драматична балетна пантомима. Заедно с Ангиолини Глюк пише и поставя най-добрия си балет "Дон Жуан". Драматизацията на балета, експресивна музика, която предава големи човешки страсти и вече разкрива стилистичните черти на зрелия стил на Глюк, както и работата в областта на комичната опера, доближават композитора до драматизиране на операта, до създаване на голяма музикална трагедия, която е короната на творческата му дейност.

Началото на реформаторската дейност

Началото на реформаторската дейност на Глюк е белязано от сътрудничеството му с италианския поет, драматург и либретист Раниеро да Калцабиджи (1714-1795), който живее във Виена. Metastasio и Calzabigi представляват две отделни тенденции в оперния либретизъм от 18-ти век. Противопоставяйки се на придворната аристократична естетика на либретото на Метастазио, Калцабиджи се стреми към простота и естественост, към истинското въплъщение на човешките страсти, към свободата на композицията, продиктувана от развиване на драматични действия, а не от стандартни канони. Избирайки антични сюжети за своите либрета, Калцабиджи ги интерпретира във възвишен етичен дух, характерен за прогресивния класицизъм от 18-ти век, поставя висок морален патос и големи граждански и морални идеали в тези теми. Общото между прогресивните стремежи на Калцабиджи и Глюк ги сближи.

Реформирани опери от Виенския период

5 октомври 1762 г. е значима дата в историята на оперния театър: на този ден за първи път Орфей на Глюк е поставен във Виена по текст от Калзабиджи. Това беше началото на оперативната реформа на Глюк. Пет години след Орфей, на 16 декември 1767 г., във Виена се провежда първата постановка на операта на Глюк Алцеста (също по текста на Калзабиджи). Към партитурата на "Alceste" Глюк подготви посвещение, адресирано до херцога на Тоскана, в което той очерта основните положения на своята оперна реформа. В "Алцест" Глюк, дори по-последователно, отколкото в "Орфей", прилага и прилага на практика музикалните и драматични принципи, които най-накрая се развиват в него по това време. Последната опера на Глюк, поставена във Виена, е операта „Париж и Елена“ (1770) по текст на Калзабиги. По отношение на целостта и единството на драматичното развитие тази опера отстъпва на предишните две.

Живеейки и работещ във Виена през 60-те години, Глюк отразява в работата си особеностите на виенския класически стил, който се развива през този период1, който най-накрая се оформя в музиката на Хайдн и Моцарт. Увертюрата на Alceste може да служи като типичен модел за ранния период от развитието на виенската класическа школа. Но чертите на виенския класицизъм са органично преплетени в творчеството на Глюк с влиянията на италианската и френската музика.

Реформаторски дейности в Париж

Нов и последен период в творческата дейност на Глюк започва с преместването му в Париж през 1773 година. Въпреки че оперите на Глюк постигат значителен успех във Виена, там не са оценени напълно реформаторските му идеи; той се надяваше именно във френската столица - тази цитадела на напредналата култура по онова време - да намери пълно разбиране на своите творчески идеи. Преместването на Глюк в Париж - най-големият център на европейския оперен живот по това време - е улеснено и от покровителството на Мария Антоанета, съпруга на френския дофин, дъщеря на австрийската императрица и бивша ученичка на Глюк.

Парижки опери от Глюк

През април 1774 г. в Париж в Кралската музикална академия 2 се провежда първата постановка на новата опера на Глюк „Ифигения“ в Аулис, френското либрето на която е написана от Дю Руле след едноименната трагедия на Расин. Това беше видът опера, за който Дидро е мечтал преди близо двадесет години. Ентусиазмът за поставянето на Ифигения в Париж беше голям. Театърът имаше значително по-голяма публика, отколкото можеше да побере. Цялата преса на списанията и вестниците беше пълна с впечатления от новата опера на Глюк и борбата на мненията около оперната му реформа; За Глюк се спори, говори се и естествено появата му в Париж беше приветствана от енциклопедистите. Един от тях, Мелхиор Грим, пише малко след тази значима продукция на Ифигения в Аулис: „Вече петнадесет дни в Париж те само си говорят, само мечтаят за музика. Тя е обект на всички наши спорове, всички наши разговори, душата на всички наши вечери; дори изглежда смешно да се интересувате от нещо друго. На въпрос, свързан с политиката, се отговаря с фраза от доктрината за хармонията; върху нравствения размисъл - по мотива на ариетата; и ако се опитате да си припомните интереса, предизвикан от тази или онази пиеса на Расин или Волтер, вместо какъвто и да е отговор, те ще насочат вниманието ви към оркестровия ефект в красивия речитатив на Агамемнон. След всичко това „необходимо ли е да се каже, че причината за такова брожение на умовете е Ифигенията“ на господина Глюк1? Тази ферментация е още по-интензивна, тъй като мненията са изключително разделени и всички страни са еднакво обгърнати от ярост. Три страни се открояват особено рязко сред спорещите: Френска опера, която положи клетва да не признава други богове освен Люли или Рамо; поддръжници на чисто италианска музика, които се покланят само на ариите на Йомели, Пичини или Сакини; накрая, частта от кавалера Глюк, който вярва, че са намерили музика, която е най-подходяща за театрални действия, музика , чиито принципи са извлечени от вечния източник на хармония и вътрешна корелация на нашите чувства и усещания, музика, която не принадлежи на никоя конкретна държава, но за стила на която геният на композитора е успял да се възползва от особеностите на нашия език.

Самият Глюк започва енергична дейност в театъра, за да унищожи рутинните, нелепи конвенции, преобладаващи там, да сложи край на вкоренените клишета и да постигне драматична истина в продуцирането и изпълнението на опери. Глюк се намеси в сценичното поведение на актьорите, накара хора да действа и да живее на сцената. В името на прилагането на принципите си, Глюк не се съобразява с никакви авторитети и признава имена: например, той с много неуважение говори за известния хореограф Гастон Вестрис: „Художник, който има всичките си знания в петите, няма право да рита в опера като Армида ...

Продължаването и развитието на реформаторската дейност на Глюк в Париж е постановката на операта "Орфей" в ново издание през август 1774 г., а през април 1776 г. постановката на операта "Алцест" също в ново издание. И двете опери, преведени на френски, са претърпели значителни промени по отношение на условията на парижкия оперен театър. Балетните сцени бяха разширени ", частта от Орфей беше прехвърлена в тенора, докато в първата (виенска) версия беше написана за виола и предназначена за кастрато.2 В тази връзка ариите на Орфей трябваше да бъдат транспонирани в други ключове.

Изпълненията на оперите на Глюк внесоха голямо вълнение в театралния живот в Париж. Глюк беше подкрепен от енциклопедисти и представители на напредналите социални кръгове; срещу него са консервативни писатели (например Лахарпе и Мармонтел). Противоречията се засилиха особено, когато италианският оперен композитор Пиколо Пичини дойде в Париж през 1776 г., който изигра положителна роля в развитието на италианската бива опера. В областта на операта серията Пичини, запазвайки традиционните черти на тази посока, застана на старите позиции. Затова враговете на Глюк решиха да му противопоставят Пичини и да подновят съперничеството помежду им. Този спор, продължил няколко години и стихнал едва след напускането на Глюк от Париж, беше наречен „войната на глюкистите и пичинистите“. Борбата на партиите, сплотена около всеки композитор, не се отрази на отношенията между самите композитори. Пичини, който е оцелял от Глюк, каза, че дължи много на последния и наистина в своята опера „Дидо” Пичини използва оперните принципи на Глюк. Така избухналата „война между глюкистите и пикинистите“ всъщност е протест срещу Глюк от реакционери в изкуството, които направиха всичко възможно, за да раздуят изкуствено до голяма степен въображаемото съперничество между двамата изключителни композитори.

Най-новите опери на Глюк

Последните реформистки опери на Глюк, поставени в Париж, са „Армида“ (1777) и „Ифигения в Таврида“ (1779). „Армида“ е написана не върху антиквариат (подобно на други опери на Глюк), а върху средновековен сюжет, заимстван от известната поема „Освободен Йерусалим“ от италианския поет от 16 век Торквато Тасо. Според сюжета Ифигения в Таврида е продължение на Ифигения в Аулис (и в двете опери действа един и същ главен герой), но между тях няма музикална общност 2.

Няколко месеца след Ифигения в Таврида, в Париж е поставена последната опера на Глюк Ехо и Нарцис, митологична приказка. Но тази опера имаше малък успех.

Последните години от живота си Глюк е във Виена, където творчеството на композитора се развива главно в областта на песента. Още през 1770 г. Глюк създава няколко песни по текстове на Клопсток. Планът му - да напише германската героична опера "Битката при Арминиус" по текста на Клопсток - Глюк не осъзнава. Глюк умира във Виена на 15 ноември 1787 година.

Принципи на реформата на операта

Глюк очерта основните положения на своята оперна реформа в посвещението, предшествано от партитурата на операта Алцест. Ето някои от най-важните разпоредби, които най-ясно характеризират музикалната драма на Глюк.

На първо място, Глюк поиска от операта истинност и простота. Той завършва посвещението си с думите: "Простота, истина и естественост - това са трите велики принципа на красотата във всички произведения на изкуството." Музиката в операта трябва да разкрива чувствата, страстите и преживяванията на персонажите. Ето защо съществува; всичко, което е извън тези изисквания и служи само за да зарадва ушите на меломаните с красиви, но повърхностни мелодии и гласова виртуозност, само пречи. Ето как трябва да се разберат следните думи на Глюк: „... Не придадох никаква стойност на откриването на нова техника, ако тя естествено не произтичаше от ситуацията и не беше свързана с експресивност ... няма такова правило, което да не бих желал да жертвам заради силата на впечатлението.“ 2.

Синтез на музика и драматично действие. Основната цел на музикалната драма на Глюк беше най-дълбокият, органичен синтез на музика и драматично действие в операта. В същото време музиката трябва да е подчинена на драмата, откликваща на всички драматични обрати, тъй като музиката служи като средство за емоционално разкриване на духовния живот на героите на операта.

В едно от писмата си Глюк казва: „Опитах се да бъда художник или поет, а не музикант. Преди да започна работа, се опитвам да забравя, че съм музикант по всякакъв начин ”3. Глюк, разбира се, никога не е забравял, че е музикант; доказателство за това е неговата отлична музика, която има високи артистични качества. Горното твърдение трябва да се разбира точно по такъв начин, че в реформистките опери на Глюк музиката не е съществувала сама по себе си, извън драматичните действия; беше необходимо само за изразяване на последното.

А. П. Серов пише за това: „... мислещ художник, създавайки опера, помни едно: за своята задача, за своя обект, за характерите на героите, за техните драматични сблъсъци, за цвета на всяка сцена, в нейното общо и по-специално, за съзнанието на всеки детайл, за впечатлението върху зрителя-слушател във всеки един момент; за останалото, толкова важно за малките музиканти, мислещият художник изобщо не се интересува, защото тези притеснения, напомняйки му, че е „музикант”, биха го отвлекли от целта, от задачата, от обекта, биха го направили изискан, засегнат ”

Тълкуване на арии и речитативи

Основната цел, връзката между музиката и драматичното действие, Глюк подчинява всички елементи на оперно представление. Арията за него престава да бъде чисто концертно число, демонстриращо вокалното изкуство на певците: тя е органично включена в развитието на драматичното действие и е изградена не според обичайния стандарт, а в съответствие със състоянието на чувствата и преживяванията на героя, изпълняващ тази ария. Речитативите в традиционната серийна опера, почти лишени от музикално съдържание, служеха само като необходима връзка между концертните номера; освен това действието се развива точно в речитатива и спира в ариите. В оперите на Глюк речитативите се отличават с музикална изразителност, приближавайки се до развълнувано пеене, въпреки че не са оформени в пълна ария.

По този начин съществуващата преди това остра линия се заличава между музикални номера и речитативи: арии, речитативи, хорове, като същевременно запазват независимите си функции, в същото време се комбинират в големи драматични сцени. Примери за това са: първата сцена от Орфей (на гроба на Евридика), първата сцена на второто действие от същата опера (в подземния свят), много страници в оперите Алцеста, Ифигения в Аулис, Ифигения в Таврис.

Увертюра

Увертюрата в оперите на Глюк по отношение на общото съдържание и характер на образите олицетворява драматичната идея на творбата. В предговора към „Alceste“ Глюк пише: „Вярвах, че увертюрата трябва да предупреди публиката за естеството на действието, което ще се развие пред очите им ...“ 1. При Орфей увертюрата все още не е свързана със самата опера в идеологически и фигуративни отношения. Но увертюрите от Алкест и Ифигения в Аулис са симфонични обобщения на драматичната идея на тези опери.

Глюк подчертава пряката връзка на всяка от тези увертюри с операта с факта, че не им дава самостоятелно заключение, а веднага се превръща в първи акт. В допълнение, увертюрата към Ифигения в Аулис има тематична връзка с операта: арията на Агамемнон (бащата на Ифигения), която започва първото действие, се основава на музиката на началния раздел.

„Ифигения в Таврида“ започва с малко въведение („Мълчание. Буря“), което отива директно в първия акт.

Балет

Както вече споменахме, Глюк не изоставя балета в оперите си. Напротив, в парижките издания на Орфей и Алцеста (в сравнение с тези във Виена) той дори разширява балетните сцени. Но балетът на Глюк, като правило, не е добавка за дивертисмент, несвързана с действието на опера. Балетът в оперите на Глюк е до голяма степен мотивиран от хода на драматичното действие. Примерите включват демоничния танц на фуриите от второто действие на Орфей или балета по случай възстановяването на Адмет в операта Алцеста. Само в края на някои от оперите Глюк поставя голям дивертисмент след неочаквано щастлив край, но това е неизбежна почит към обичайната традиция от онази епоха.

Типични сюжети и тяхната интерпретация

Либретото на оперите на Глюк се основава на древни и средновековни теми. Античността в оперите на Глюк обаче не е като придворния маскарад, който доминира в италианската оперна серия и особено във френската лирична трагедия.

Античността в оперите на Глюк е проява на характерните тенденции на класицизма от 18 век, пропит с републикански дух и играе роля в идеологическата подготовка на френската буржоазна революция, която според Карл Маркс е драпирана „последователно в костюма на Римската република и в костюма на Римската империя“ 1. Именно този класицизъм води до творчеството на трибуните на Френската революция - поета Шение, художника Давид и композитора Госек. Ето защо неслучайно някои мелодии от оперите на Глюк, особено припева от операта „Армида“, звучаха по улиците и площадите на Париж по време на революционни фестивали и демонстрации.

Отхвърляйки интерпретацията на антични сюжети, характерни за придворната аристократична опера, Глюк внася в своите опери граждански мотиви: съпружеска вярност и готовност за саможертва, за да спаси живота на любимия човек (Орфей и Алкеста), героичното желание да се жертва в името на спасението хора от неприятностите, които го заплашват („Ифигения в Аулис“). Такава нова интерпретация на антични теми може да обясни успеха на оперите на Глюк сред напредналата част от френското общество в навечерието на революцията, включително и сред енциклопедистите, издигнали Глюк на щита.

Ограничения на оперната драма на Глюк

Въпреки интерпретацията на древните теми в духа на напредналите идеали на своето време, е необходимо да се посочат исторически детерминираните ограничения на оперната драма на Глюк. Определя се от същите антични теми. Героите на Honer Gluck имат малко абстрактен характер: те не са толкова живи хора с отделни характери, многостранно очертани, колкото обобщени носители на определени чувства и страсти.

Глюк също не може напълно да изостави традиционните конвенционални форми и обичаи на оперното изкуство от 18 век. И така, противно на добре познатите митологични сюжети, Глюк завършва оперите си с щастлива развръзка. В Орфей (за разлика от мита, при който Орфей губи Евридика завинаги) Глук и Калцабиджи принуждават Купидон да докосне мъртвата Евридика и да я събуди за живот. В „Алцест“ неочакваната поява на Херкулес, който влезе в битка със силите на подземния свят, освобождава съпрузите от вечна раздяла. Всичко това се изискваше от традиционната оперна естетика от 18 век: колкото и трагично да беше съдържанието на операта, краят трябваше да бъде щастлив.

Музикален театър на Глюк

Най-голямата впечатляваща сила на оперите на Глюк в театъра беше прекрасно разбран от самия композитор, който отговори на критиците си по този начин: „Не ви ли хареса това в театъра? Не? И така, каква е сделката? Ако съм успял в нещо в театъра, това означава, че съм постигнал целта, която съм си поставил; Кълна ви се, не ме притеснява особено дали ме намират за приятен в салона или в концерта. Думите ти ми се струват въпрос на човек, който след като се изкачи на високата галерия на купола на инвалидите, ще извика оттам на художника, който стои отдолу: „Сър, какво искахте да изобразите тук? Това нос ли е? Това ръка ли е? Не изглежда нито едното, нито другото! ". Художникът от своя страна би трябвало да му извика с много по-голямо право: „Хей, сър, слезте надолу и погледнете - тогава ще видите!“

Музиката на Глюк е в единство с монументалния характер на представлението като цяло. В него няма рулади и орнаменти, всичко е строго, просто и написано с широки, големи щрихи. Всяка ария представлява въплъщение на една страст, едно чувство. В същото време никъде няма мелодраматична сълза или сълзлива сантименталност. Чувството за артистична пропорция и благородство на израза никога не изневерява на Глюк в реформаторските му опери. Тази благородна простота, без претенциозност и ефекти, напомня хармонията на формите на античната скулптура.

Речитатив на бъг

Драматичната изразителност на речитатива на Глюк е голямо постижение в областта на оперното изкуство. Ако в много арии е изразено едно състояние, то речитативът обикновено предава динамиката на чувствата, преходи от едно състояние в друго. В това отношение заслужава внимание монологът на Алцеста в третото действие на операта (пред портите на Хадес), където Алцеста се стреми да отиде в света на сенките, за да даде живот на Адмет, но не може да вземе решение за това; борбата с противоречиви чувства е предадена с голяма сила в тази сцена. Оркестърът има и доста изразителна функция, като активно участва в създаването на общото настроение. Подобни речитативни сцени се срещат и в други реформаторски опери на Глюк.

Хорове

Хоровете заемат важно място в оперите на Глюк, органично се интегрират заедно с арии и речитативи в драматичната тъкан на операта. Речитативи, арии и хорове в своята съвкупност образуват голяма, монументална оперна композиция.

Заключение

Музикалното влияние на Глюк се разпростира до Виена, където той мирно завършва дните си. Към края на 18-ти век във Виена се развива удивителна духовна общност на музикантите, която по-късно става известна като „виенската класическа школа“. Сред нея обикновено се класират трима велики майстори: Хайдн, Моцарт и Бетовен. Изглежда, че тук също присъединяват проблеми в стила и насоката на работата му. Но ако Хайдн, най-старата от класическата триада, беше галено наричан „папа Хайдн“, то Глюк обикновено принадлежеше на друго поколение: той беше с 42 години по-възрастен от Моцарт и 56 години по-голям от Бетовен! Затова той стоеше донякъде отделно. Останалите бяха или в приятелски отношения (Хайдн и Моцарт), или в отношенията учител-ученик (Хайдн и Бетовен). Класицизмът на виенските композитори няма нищо общо с декоративното придворно изкуство. Това беше класицизмът, пропит със свободомислие, достигащ нивото на теомахията и самоиронията и духа на толерантност. Може би основните свойства на тяхната музика са жизнерадостта и веселостта, базирани на вярата в крайния триумф на доброто. Бог не оставя тази музика никъде, но човек се превръща в неин център. Операта и симфония, тясно свързана с нея, където основната тема са човешките съдби и чувства, се превръщат в любимите им жанрове. Симетрията на идеално коригираните музикални форми, яснотата на правилния ритъм, яркостта на уникалните мелодии и теми - всичко е насочено към възприятието на слушателя, всичко отчита неговата психология. Как би могло да бъде иначе, ако във всеки музикален трактат могат да се намерят думи, че основната цел на това изкуство е да изразява чувства и да доставя на хората удоволствие? Междувременно съвсем наскоро, в ерата на Бах, се смяташе, че музиката трябва преди всичко да внуши на човек страхопочитание. Виенската класика издигна до безпрецедентни висоти чисто инструментална музика, която преди това се смяташе за второстепенна по отношение на църковната и сценична музика.

Литература:

1. Хофман Е.-Т.-А. Избрани творби. - М.: Музика, 1989.

2. Покровски Б. „Разговори за операта”, М., Образование, 1981г.

3. Knightsarev S. Christoph Willibald Gluck. - М.: Музика, 1987.

4. Сборник "Оперни либрета", том.2, М., Музика, 1985.

5. Тараканов Б., "Музикални рецензии", М., Интернет-REDI, 1998.


Глюк, Кристоф Вилибалд (1714-1787), немски композитор, оперен реформатор, един от най-големите майстори от епохата на класицизма. Роден на 2 юли 1714 г. в Еразбах (Бавария), в семейството на лесовъд; Предците на Глюк идват от Северна Бохемия и живеят в земите на принц Лобковиц. Глюк беше на три години, когато семейството се завърна в родината си; учи в училищата в Камница и Алберсдорф. През 1732 г. заминава за Прага, където очевидно посещава лекции в университета, изкарва прехраната си като пее в църковни хорове и свири на цигулка и виолончело. Според някои източници той е взел уроци от чешкия композитор Б. Черногорски (1684-1742).

През 1736 г. Глюк пристига във Виена в свитата на принц Лобковиц, но на следващата година се премества в параклиса на италианския принц Мелци и го следва в Милано. Тук Глюк в продължение на три години учи композиция при великия майстор на камерни жанрове Ж. Б. Самартини (1698-1775), а в края на 1741 г. в Милано се провежда премиерата на първата опера на Глюк Артаксеркс (Artaserse). Тогава той води живот, обичайно за успешен италиански композитор, т.е. непрекъснато композирани опери и пастичо (оперни представления, в които музиката е съставена от фрагменти от различни опери от един или повече автори). През 1745 г. Глюк придружава принц Лобковиц по време на пътуването му до Лондон; пътят им лежеше през Париж, където Глюк за първи път чу оперите на J.F.Ramot (1683-1764) и ги похвали високо. В Лондон Глюк се срещна с Хендел и Т. Арн, постави две от своите пастиции (една от тях, „Падането на великаните“, „La Caduta dei Giganti“, е пиеса по темата на деня: говорим за потушаването на въстанието на якобитите), изнесе концерт, в който свири на чаша хармоника по собствен дизайн и отпечатва шест трио сонати. През втората половина на 1746 г. композиторът вече е в Хамбург, като диригент и хормайстор на италианската оперна компания П. Минготи. До 1750 г. Глюк пътува с тази трупа в различни градове и държави, като композира и поставя своите опери. През 1750 г. се жени и се установява във Виена.

Нито една от оперите на Глюк от ранния период не разкрива напълно степента на таланта му, но въпреки това към 1750 г. името му вече се радва на известна слава. През 1752 г. неаполитанският театър „Сан Карло“ му възлага да оперира „Ла Клеменца ди Тито“ по либретото на големия драматург от онази епоха Метастазио. Самият Глюк дирижира и предизвиква както жив интерес, така и ревност у местните музиканти и получава похвала от уважавания композитор и учител Ф. Дюранте (1684-1755). След завръщането си във Виена през 1753 г. той става Kapellmeister в двора на принца на Сакс-Хилдбургхаузен и остава на тази длъжност до 1760 г. През 1757 г. папа Бенедикт XIV присъжда титлата рицар на композитора и му присъжда орден „Златната шпора“: оттогава музикантът се подписва като „Кавалер Глюк“ ( Ritter von Gluck).

През този период композиторът влиза в обкръжението на новия управител на виенските театри граф Дурацо и пише много както за съда, така и за самия граф; през 1754 г. Глюк е назначен за диригент на придворната опера. След 1758 г. той работи усърдно, за да създава творби върху френски либрета в стила на френската комична опера, която е поставена във Виена от австрийския пратеник в Париж (което означава такива опери като Остров на Мерлин, L "Isle de Merlin; Измисленият роб, La fausse esclave; The Fooled cadi, Le cadi dup) Мечтата за „оперна реформа“, целта на която беше да се възстанови драмата, възниква в Северна Италия и доминира в съзнанието на съвременниците на Глюк, като тези тенденции са особено силни в двора в Парма, където френското влияние играе голяма роля. Генуа; годините на творческото формиране на Глюк се проведоха в Милано; към тях се присъединиха още двама артисти от Италия, но имащи опит в театрите в различни страни - поетът Р. Калцабиджи и хореографът Г. Анжоли. хора, освен това достатъчно влиятелни, за да превърнат общите идеи на практика. Първият плод на тяхното сътрудничество е балетът „Дон Жуан“ (1761), а след това се появяват Орфей и Евридика (Orfeo ed Euridice, 1762) и Alceste (Alceste, 1767) - първите реформаторски опери на Глюк.

В предговора към партитурата на Алцеста Глюк формулира своите оперативни принципи: подчиняване на музикалната красота на драматичната истина; унищожаването на неразбираемата гласова виртуозност, всички видове неорганични вмъквания в музикално действие; интерпретация на увертюрата като въведение в драмата. Всъщност всичко това вече присъстваше в съвременната френска опера и тъй като австрийската принцеса Мария Антоанета, която в миналото взема уроци по пеене от Глюк, а след това стана съпруга на френския монарх, не е изненадващо, че скоро на Глюк бяха поръчани редица опери за Париж. Премиерата на първата, Iphignie en Aulide, се проведе под ръководството на автора през 1774 г. и послужи като претекст за ожесточена борба на мнения, истинска битка между поддръжници на френската и италианската опера, продължила около пет години. През това време Глюк поставя още две опери в Париж - Armide (Armide, 1777) и Iphignie в Tauride (Iphignie en Tauride, 1779), а също така преработва Орфей и Алцеста за френската сцена. Фанатиците на италианската опера специално поканиха в Париж композитора Н. Пичини (1772–1800), който беше талантлив музикант, но въпреки това не можеше да устои на съперничеството с гения на Глюк. В края на 1779 г. Глюк се завръща във Виена. Глюк умира във Виена на 15 ноември 1787 г.

Творчеството на Глюк е най-висшият израз на естетиката на класицизма, който още по време на живота на композитора отстъпва на възникващия романтизъм. Най-добрите опери на Глюк все още заемат почетно място в оперния репертоар, а музиката му пленява слушателите със своята благородна простота и дълбока изразителност.

GLUCK CHRISTOF WILLIBALD - австрийски композитор, театрален работник.

Според про-бившия тираж de-niyu Czech. Синът на гората. В ученическите години той пее в хо-ре, изучава играта в inst-ru-men-tah. През 1731 г. отива в Пражкия университет (факултет по логика и ма-те-ма-ти-ки), в Пра-ге ра-бо-тал церков-ни или ха-ха no-stom, участващ-st-in-shaft в използването на италианския ora-to-rii. От 1737 г. живее в Ми-ла-не, където учи при Й.Б. Сам-мар-ти-ни и през 1741 г. успешно-пеш-но де-бю-ти-ро-вал в те-а-ре „Ред-джо ду-ка-ле“ с операта „Ар-так-серкс ”По либрето на П. Мет-та-ста-зио. До 1745 г. pi-sal opera-ry-ser-ria за te-at-dv Mi-la-na, Ve-ne-tii и Tu-ri-na, след това сключва договор с Ko -ro-lev-skim te-at-rum в Lone-do-no, където през 1746 г. той представя 2 опери (use-pol-zo-val в тях ma-te-ri-al- техният италиански со-чи-не-нии). През 1747 г. Dres-den, Хамбург, Ko-pen-ha-gen с трупа на P. Min-got-ti, special-tia-li-zi-ro-vav-shey-Xia на сто-нови ка-опери-буф-фа и те-ат-ра-лизованни се-ре-овер с двама европейски монарси. През 1749 г. той стъпва в трупа на J.B. Lo-ka-tel-li, y-rav-shuyu в New te-at-re в Pra-ge. Италианските опери на Gluck за музикалния език this-go-rio-yes you-de-la-yut-Xia no-roy ex-t-ra-va-gant-no-stu, na-ro -ch-ty-pol-zo-va-ni-em dis-co-nan-sov ("Mi-lo-ser-die Ti-ta", 1752, Ne-apol), от-stup-le-nia -ми от правилата-вилици gar-mo-nii и kont-tra-pts-ta (от-тегло-десет от повикване на Met-ta-sta-zio за Глюк: “ar-hee-van-dal-naya mu- срамежлив "). In-cal-ny партита, създадени-da-vav-sya в сътрудничество-no-che-st-ve с певци, разчитат на блясъка vir-tu-oz-nyu tech-no-ku пеене.

През 1748 г., при откриването на виенския "Burg-teat-ter", преизграждане-до деня на раждането на императрица Мария Te-re zii, was-la с огромен us-pe-hom is-half-not-on the opera-ra-ser-ria of Gluck "Uz-nan-naya Se-mi-ra-mi-da". През 1752 г. Gluck pe-re-se-lil-sya във Виена, превръщайки се в ka-pel-mei-ste-rum на принц Sak-sen-Hild-burg-hau-zen-go. През 1755 г., по покана на граф Дж. Дю-рац-цо, той идва да работи в "Bur-gtea-ter", сън-ча-ла като ru-to-vo -di-tel "aka-de-mi" (концерти), след това като автор на b-let-noy музиката, комични опери за френския труп ("Mni- May ra-by-nya ", 1758) и италиански опери, поставени в различни tors-zhe-st-ven-ny in-dame. По това време зоната на jean-ro-vy dia-pa-pa на творчеството на Gluck значително се разширява. Epi-zo-di-che-ski, той продължително натискаше so-chi-nyat за te-at-dv Ri-ma, Bo-lo-nyi, Flo-rentsii. В 8 комични опери, na-pi-san-nyh във Ve-ne, sin-te-zi-ro-val devil-you от френската com-media и италианската opera-boo-fa, с -b-макара опит на co-chi-not-mu-zy-ki във френския текст. Тези опери, особено „No-pre-vid-na-na-chan-cha“ (1764), по-късно изпълнени изцяло на немски език, повлияха дали на формата-mi-ro-va-nie на австрийския zin-gsh-pi-la.

От пристигането във Ве-ну през 1761 г., този R. Kal-tsa-bid-zhi започва етапа re-for-ma-tor-sky на творчеството на Gluck ... Първият им съвместен про-на-ве-де-ни беше pan-to-mime b-let "Don Don-an, или Kamen-ny guest" (1761) , кой-ри-от-ръководен сен-са-тион във Ве-нот и всички Ev-ro-pe. Dey-st-ven-noy ho-rheo-gra-phii D.M.G. И-джо-ли-ни-ве-ча-ли не-прекъсване на развитието и драматизъм на Глуковската част-ти-ту-ри. For-key-chi-tel-naya cha-ko-na (t-nets fur-riy) ma-ni-fe-sti-ro-va-la "bo-ryu and na-vise" в mu-zy-ke (от звуците на окончателните номера на ba-le-ta za-met-ny в over-ty-re до операта "Don Don-an" V.A. Mo-car- че). Sti-le-voy pe-re-lom oz-na-me-no-va-la опера „Or-fei and Ev-ri-di-ka“ (1762). Gluck постига тук класическата простота и яснота на структурата, приемствеността на музикалното развитие (всички речи ти, в-пре-ка-но-нам на опера-сер-ря, е-пълна-ня-ся с ак-ком-па-не-мен-том или-ке-ст-ра); in-cal-ny партии се наблюдават и почистват от ko-lo-ra-round. Жанрът "te-at-ral-no-go idle-no-st-va" (azio-ne te-at-rale) in-zvo-lil Gluck in-ten-siv-no use-use-to-vat ho -ry и pan-to-mime-ba-le-ty (хорео-брояч And-jo-li-ni). Own-st-ven-ny hu-doge-ni-kam-class-si-tsi-stam "гръцки вкус" ярко се прояви в 1-ва сцена-не на операта, където in-sta-nov-schi-ki се бори-излъга vos-pro-zaradi-sti anti-tich-ny ri-tu-al in-gre-ben-nia Принципите на реформирането на Глюк бяха-бяха системата-те-ма-ти-че-ски от-ло-жени във връзка със следващата опера-опера " Al-tset-sta "(1767, публикувано през 1768; виж: Mu-zy-kal-naya es-te-ti-ka Western Euro-py от XVII-XVIII век. М., 1971. S. 480-481).

Creative ex-per-ri-men-you pro-du-ze-us в "Holidays-not-st-ve Apol-lo-na" (1769), създаден от mo-de дали френската опера-ри-ба-лет-та, и в сериозната френска опера "Ифи-гения в Ав-ли-де" (1774, Парижка опера) на либрето F. du Roule-le. Подписвайки договор с парижкия опер-рой (1773), Глюк за 6 години представя 4 нови опери и 4 по-ранни на-пи-сан-ние ( в нов re-dak-tsi-yah), включително "Or-fei" (tra-ge-diya-opera, либрето на Kal-ts-bid-zhi, преведено от П. Л. Мо- lin-na, 1774, Париг), комичната опера "Vol-sheb-noe de-re-vo" (либрето на Mo-lin, по J.J. Va-de, 1775, Ver- сал) и „Оса-дж-дион-ная Ци-те-ра“ (опера-ра-ба-лет, либрето от Ш.С. Фа-ва-ра, 1775, Па-риж), „Ал-цет-ста "(Tra-ge-diya-opera-ra, либрето на Cal-ts-bid-zhi, преведено от F. du Roule-le, 1776, Париж).

През 1779 г. com-po-zi-tor завършва оперна кариера и windows-cha-tel-but-zero-Xia във Ве-ну. През 1781-1782 г. "Ор-фей и Ев-ри-ди-ка", "Ал-цет-ста", "Ифи-гения в Ав-ли-де" и "Ифи-гения в Тав- ри-де "бяхме-бяхме-наполовина-не-ние в чест да останем във Ве-не и Па-ри-същият велик княз Пав-ла Пет-ро-ви-ча със супа-ру- гой Ма-ри-ей Фе-до-ной. По това време Глюк отдавна е бил от десет килограма в Русия (опера "Ки-та-ян-ки", ба-ле-ти "Дон Джу-ан" и " Alek-sandr "were-were-le-ny в Mo-sk-ve и в St. Peter-bur-ge след виенските премиери; в St. ге през 1782 г. поставя операта "Ор-Фей и Ев-ри-ди-ка").

В своята ре-за-ма-тор-скои дейност, Глюк стре-милс под-чи-нишка му-зи-ку за-нас драма. Us-pesh-but и after-to-wa-tel-but real-lis-zing this idea in the Italian opera-re-ser-ria, French музикален tra-ge-di и pan-to-mim-nom ba-le-te, той, според една душа-no-ni-ni-ni-niyu от-time-men-nikov, pro-of-led ре-во-луция в музикалния театър. Според сто-ките от неговите опери, дали-бу-добре-да-дали-рая-чи-тетикът и социално-идеологически спорове, форма-ми-ро-ва- дали врагът-ш-духаща група-фе-дв-ки ху-дог-ников, ето-те-лей и крит-ти-ков (от запад на про-хо-див-шая в Па- ри-същото ба-та-лиа "глю-кистов" и страничен-рон-ников Н. Пич-чин-ни - "праскова-чин-нистов", тя е от-ра-същото-на в "Букви-мах на руския пу-те-ше-ст-вен-ни-ка" Н.М. Ка-рам-зи-на; срещу-ни-ка-миГлюк беше J.F. де ла гарпе и J.F. Мар-мон-тел). В същото време преформулирайте маБъг ide-al-no so-che-ta-las с традицията на френската опера (разчитане на музикална де-ла-мация, голяма роля на en-samb-lei, ho- ra, ba-le-ta, or-ke-st-ra) и е повлиял на развитието на музикалния театър от 19-ти век (L. Ke-ru-bi-no, L. van Бет-хо-вен, Г. Спонт-ти-ни, Р. Вагнер, М. П. Му-соргски). After-to-wa-te-lemБъг А. Сал-е-ри беше във Ве-нот. Музикална драма Ан-ти-те-за глу-ков-ско-му-ни-ни-ти - в оперите на В.А. Mo-car-ta, is-ho-div-she-go от pri-ori-te-ta mu-zy-ki. Опера-риБъг съхранявани в ре-пер-тоис до 1830-те години, "Глуков-ски ренесс-санс" започва със ста-нов-ки в пар-риж- skom "Te-atr li-rik" на операта "Or-fey and Ev-ri-di-ka" (1859, 1861) под редакцията на G. Berlio-z (zn-to-ka и tse-ni te-la creative-che-st-vaБъг ) с П. Ви-ар-до-Гар-сия в партията на Ор-фей.

В много от последващите действия на Gluck можете да намерите 6 опери „re-for-ma-tor“ (с изключение на споменаването на „Or-Fairy and Ev-ri-di-ki "и" Al-tsesty ", както и музикална драма" Pa-ris and Ele-na ", либрето на R. Kal-tsa-bid-zhi, 1770," Bur-gtea -ter "; героична опера" Ar-mi-da ", либрето на Ф. Ки-но, по Т. Тасо-со, 1777; tra-ge-diia" Ифи-гения в Тав- ri-de ", либрето Guy-a-ra, след Guy-mo-nu de la Tu-shu и Ev-ri-pi-du, 1779; музикална драма" Echo and Nar-ciss ", либрето от L.T. фон Чу-ди, след Ови-ди, 1779; всички - Парижка опера-ра). Im na-pi-sa-ny 19 опери-ser-ria (предимно по либретото на П. Met-ta-sta-zio), 10 se-re-nad, "te-atral-festivities" , про-регистрационни файлове и др.; 9 френски комични опери; pas-tich-cho и plug-in арии за опери от други com-po-zi-to-ditch; около 90 ба-ле-тов, използвани в рамките на оперни и драматични представления (автор на изкуството на Глюк за много въображаем); песни, включително „Одеси и песни, Дървеница-що-ка“ (1774-1775, публикувана през 1785), духовни съвети, в т.ч. mo-tet "De pro-fundis clamavi", около 20 симфонии, трио-ко-на-ти.