• Трябва ли да простя предателството на жена ми?
• Как да накараме съпруг да уважава жена си
• Как да простя предателството на жена?
• Най-трагичните любовни истории в Холивуд
• Възможно ли е да се направи ДНК (установяване на бащинство) по време на бременност
• Как да намерите своя мъж - съвет на психолог
• Как да разбера, че обичаш момиче
• Американската поетеса Емили Дикинсън: биография, творчество
• Истории и легенди със своите
• Разпознаването на поезия, за разпознаване на чувствата, за човешките чувства са красиви

Трагедията Макбет, подобно на много драматични произведения на Шекспир, е създадена въз основа на легендата за тиранинския цар, образът на която авторът така майсторски въплъщава. Изследователите на Шекспир и историците обаче стигат до извода, че патосът и сюжетът на творбата противоречат на историческите факти. По време на управлението на шотландския крал Макбет, бардските поети, принадлежащи към опозиционните кръгове, създават история за владетел убиец, който послужи като източник за пиесата.

Творбата е създадена в класическия поетичен жанр, което се постига чрез натрупване на сцени, разширена система от образи и динамичното развитие на сюжета. Това стана причината за високата популярност на произведението. От времето на Шекспир до наши дни трагедията „Макбет“ е включена в репертоарите на театрите по целия свят, известни са и многобройни екранни версии на творбата.

Макбет: Обобщение на Шекспировата игра

Пиесата се открива с разговор на три вещици. Те насрочват следващата среща, когато един от генералите побеждава другия. В пустинята, където ще се събира събирането на вещици, според тях, Макбет със сигурност ще дойде.

От бойното поле пристига сержант, който информира шотландския крал Дънкан за славната победа на своя роднина и един от най-добрите генерали на Макбет над ирландците. Шотландската армия е атакувана от норвежките сили, обединявайки се с бившия съюзник на Дънкан - Cavdor Tan. И отново блестящият военачалник побеждава врага. Кралят заповядва да бъде екзекутиран победеният и титлата на Kavdor Tang заслужено връчва на победителя.

В пустошта при гръмотевична буря трите вещици отново се срещнаха. Те са забелязани от командирите Макбет и Банко, които се преместват в резиденцията на Дънкан. Вещиците приветстват Макбет като Gdamis Than - неговата законна титла, Kavdor Than и бъдещия крал на Шотландия. Поласканият Макбет ги моли да разкажат за бъдещето на Банко. Те го разглеждат не като цар, а като предшественик на бъдещите монарси.

Гражданите на краля поздравяват командирите за победата, а Макбет също с новата титла. Струва му се, че пророчествата на вещиците са започнали да се сбъдват. В сънищата Танг вече вижда себе си на трона, но, уважавайки краля, няма да може да реши среден акт.

Царят възхвалява победителите и раздава почести. За да покаже на Макбет своята почит, монархът обещава да остане в замъка му. И синът на Малкълм обявява наследника си. Макбет е бесен от този факт. Виждайки опонента си като принц, той е готов на всичко, за да получи трона.

Лейди Макбет получава съобщение от съпруга си, от което научава за прогнозите. Тя вярва, че най-добрият кандидат за престола не може да бъде намерен, но съпругът й няма решителност. Тя решава да вземе инициативата в свои ръце. Щом пристигна Макбет, съпругът категорично заяви, че е необходимо да унищожи краля една и съща нощ, която той ще прекара тук. Макбет се страхува да не извърши престъпление и да бъде наказан за това. Съпругата, обвинявайки го в малодушие, упорито подготвя план: да опитоми царската свита и да убие спящия крал с кинжалите си, като по този начин предпазва подозрението от себе си.

Дънкан пристига в замъка Макбет и дава на всички подаръци. След вечеря той отива в спалнята, където Макбет влиза и убива своя кралски роднина. Вълнението овладява Тана, той може да се добере до себе си заради случилото се, така че съпругата му трябва да забележи следи от престъплението.

Изведнъж чука на вратата. Един от най-влиятелните хора на Шотландия дойде при краля - Макдуф и Ленокс. В нощната рокля, под прикритието на посрещащ домакин, Макбет придружава гости до Дънкан, където на лицето е снимката на убийството. В пристъп на въображаем изблик на гняв Макбет убива слуги, оцветени с кръв, след което никой не се съмнява в тяхната вина, с изключение на синовете на краля. Те решават да бягат: Малкълм в Англия и Доналбайн в Ирландия, което подтиква Макдуф да мисли, че те са виновни за убийството на баща му за трона.

Докато вещиците пророкуваха, Макбет става новият крал. Бездетен новосъздаден монарх си спомня думите на вещиците за Банко, който има син. Той решава да се изправи срещу съдбата, като унищожава и двете. Кралската двойка дава угощение, преди което Банко трябва да се размине с бизнеса, като обещава да се върне към триумфа. В пътуване той е придружен от сина си. След като научава за това, Макбет изпраща двама убийци за тях. Те нападнаха Банко и синът се спасява, за да отмъсти за смъртта на баща си. На празника на Макбет се вижда кървав призрак на Банко, седнал на негово място. Кралят е до себе си, а лейди Макбет обяснява това с болест.

Макдуф, когото Макбет счита за предател въз основа на обвиненията на шпионите си, не се появи на празника. Шотландските благородници се събират в двореца и, обсъждайки бягството на Макдуф в Англия, смятат властта на краля за тирания.

Макбет отново отива при вещиците. Те призоваха духове, които казаха, че се пази от Макдуф. Те увериха, че нито един роден от жена няма да го убие. И добавиха, че кралят е непобедим, докато бирманската гора се премести в замъка си. Доволният крал попита дали Банко ще управлява, след което изображенията на бъдещите монарси излязоха на музика, зад която се криеше призракът на Банко, горд с правнуците си.

Макбет, научавайки за полета на Макдуф, изпраща наемници, за да унищожи семейството му. Лейди Макбет полудява и умира. Междувременно в Англия Макдуф убеждава Малкълм да се върне и свали Макбет, на помощ им идва командирът Сиуърт - чичо на принца. Бунтовните шотландци се присъединяват към армията си. Научавайки за убийството на жена си и сина си, Макдуф иска личен отмъщение. Преди нападението, докато е в бирманската гора, Малкълм казва на войниците да разкъсат клон и да го носят пред себе си, за да скрият размерите на армията.

Вярвайки на пророчеството, Макбет дори не се притеснява. Но той открива: в ранна детска възраст Макдуф бил изведен от утробата на майка си, тоест той не се е родил жена, а пратеникът казал, че гората Бирнам се премества в замъка. Пророчествата се сбъднаха: враговете се бориха до смъртта, а Макдуф донесе главата на тирана. Армията на Малкълм спечели и законният наследник покани всички на церемонията по коронацията.

Характеристики на героите

Създаването на символна система, като историята на писането, има биографична основа. Всъщност крал Макбет не беше тиранин или убиец. Той победи Дънкан в честна борба и безопасно управлява дълги години, заобиколен от уважението на своя народ. Според изследователите Шекспир създава своята трагедия, за да угоди на далечния роднина на същия този Банко - крал Яков, който особено се възхищава на театъра и обича да пише трактати за вещици и магьосничество. Ето защо в творбата образът на Макбет придобива подчертана отрицателна конотация, а Банко е показан като истински рицар.

Символизъм в пиесата

Особена роля в развитието на сюжетното и идейно съдържание на произведението играе синтетичното включване в композицията на играта на сцени с участието на вещици, в която шествието на бъдещите монарси от клана Банко е показано със специална жалка.

Умението на автора да създава героите на трагедията се крие в развитието на образи по време на пиесата. Смел командир и лоялен поданик, Макбет става убиец и тиранин под влиянието на отравяне мисли за слава и убеждаване на жена си. След първото убийство той е объркан, но по-късно оцапването на ръцете му в кръв вече не е толкова страшно за него. Променлив и образът на Малкълм. След като убива баща си, той бяга, за да спаси живота си, но в крайна сметка не се страхува да умре за благополучието на родната си страна.

В образа на най-обикновената жена Катерина Льовна, която идва от обикновена, буржоазна среда, писателят показва как разпаленото страстно чувство я преобразява напълно и тя се бунтува срещу конвенциите на света, в който е прекарала целия си живот преди. От самото начало на есето авторът пише, че Катерина е живяла в къщата на добрия си съпруг изключително отегчена, младата жена е буквално задушена от монотонността и копнежа.

Тя беше още много младо и неопитно момиче в съпрузите на търговеца Зиновий Борисович, никога не е имала чувства към него, родителите й се ожениха за Катерина само защото този годеник е първият, който се ожени за нея, и го смятат за подходящ купон. Оттогава жената прекарва пет години от живота си насън, всеки ден, до минута, напомня на предишния, няма приятели или дори приятели, Катерина все по-често е обгърната от такава меланхолия, от която буквално иска да се удуши.

Една жена мечтае за дете, защото с бебе в къщата си поне ще има какво да прави, радост, цел, но в тъжния си брак съдбата никога не носи децата си.

Но след тези пет години, в живота на Катерина изведнъж възниква страстна любов към служителя, съпруга й Сергей. Това чувство се смята за едно от най-ярките и приповдигнати, но за Измайлова това се превръща в началото на нейната смърт и води твърде страстна и пламенна жена до тъжен край.

Катерина без колебание е готова в името на човек, скъп за нея, за всяка жертва и нарушаване на всички морални стандарти. Жена без никакви угризения убива не само свекър и съпруг, отдавна отвратен от нея, но и момчето Федя, което не е причинило никаква вреда на никого, невинно и благочестиво дете. Всепоглъщащата страст към Сергей унищожава чувството на страх, състрадание, милост в Катерина, защото преди те са били присъщи на нея, като почти на всяка жена. Но в същото време именно тази неограничена любов поражда смелост, находчивост, жестокост и способност да се бориш за любовта си, за правото си постоянно да бъдеш с любим човек и да се освободиш от всякакви пречки, които пречат на изпълнението на това желание.

Сергей, любимата Измайлова, също се появява като личност без никакви морални правила и принципи. Той без колебание е в състояние да извърши всяко престъпление, но не и от любов, като Катерина. За Сергей мотивът за неговите действия е, че той вижда в тази жена възможността да осигури по-нататъшен комфортен живот за себе си, защото тя е съпруга и законна наследница на богат търговец, произхождащ от по-висша, по-богата и уважавана класа в обществото, отколкото той самият. Плановете и надеждите му наистина започват да се сбъдват след смъртта на тъста му и съпруга му Катерина, но изведнъж възниква още едно препятствие, малкият племенник на търговец на име Федя.

Ако преди Сергей е служил само като помощник в убийствата, сега той самият предлага любовницата си да се отърве от детето, което остава единствената пречка за тях. Той казва на Катерина, че ако момчето Феди отсъства и тя роди дете преди девет месеца след изчезването на съпруга си, всички пари на починалия търговец ще отидат при тях напълно и те ще могат да живеят щастливо без никакви притеснения.

Катерина се съгласява с любовника си, думите му имат практически хипнотичен ефект върху нея, жена е готова да направи буквално всичко, което Сергей иска. Така тя се превръща в истински заложник на чувствата си, безпроблемната робиня на този човек, въпреки че първоначално Измайлова заема по-значимо социално положение от служителката на съпруга си.

По време на разпита Катерина не крие факта, че е извършила няколко убийства единствено в името на любовника си, че страстта я подтиква към такива ужасни действия. Всичките й чувства са концентрирани само върху Сергей, роденото бебе не й причинява никакви емоции, жената не се интересува от съдбата на детето си. Всичко наоколо е абсолютно безразлично към Катерина, само нежен поглед или любезна дума на любимия й могат да окажат влияние върху нея.

По пътя на тежките трудове жена забелязва, че Сергей явно е студен към нея, въпреки че все още е готова за всичко, само за да го види отново. Човекът обаче се чувства дълбоко разочарован както в Катерина, така и в живота като цяло, тъй като никога не е постигнал това, което е искал, никога няма да се наложи да види някакво богатство с помощта на търговската жена Измайлова. Сергей без смущение се среща с развратения сонет пред любовницата си, той открито показва Катерина с обиди и унижения, опитвайки се да й отмъсти за това, което, според него, е нарушило съдбата му и напълно я е унищожило.

Когато Катерина вижда, че любовникът й, заради когото е пожертвала всичко, което е имала преди, флиртува с друга жена, умът й не издържа на изпитанието на силна ревност. Тя дори не разбира смисъла на тормоза от други затворници, особено Сонетка и Сергей, обаче те имат дълбоко разрушително въздействие върху вече напълно разбития й ум.

Преди погледа на Катерина да се появят жертвите й, жената не е в състояние да се движи, да говори, да живее, почти несъзнателно, тя решава да се самоубие, за да се освободи от непоносимите мъки, в които се е превърнало цялото й съществуване. Без колебание убива Сонет, вярвайки, че именно това момиче е откраднало любовника си от нея. В последните си минути Катерина вярва, че няма какво повече да прави на света, защото любовта й, смисълът на живота й, е напълно загубена за нея. Поради безкрайната страст личността на жената е напълно унищожена, Катерина Измайлова става жертва на собствените си чувства и неспособност да ги управлява.

Скоро след продукцията на King Lear, лондонските зрители видяха новата премиера на пиесата на Шекспир. Това беше Трагедията на Макбет, последното от произведенията, които традиционно са включени в големите трагедии на Шекспир.

До началото на този век високата оценка на художествените достойнства на Макбет - трагедията, която според вече споменатото мнение на Гьоте е "най-добрата театрална постановка на Шекспир" - не предизвика възражения у изследователите. Въпреки това, през 20 век този възглед е поставен под въпрос в съчиненията на такива учени от Шекспир като Куилър-Куч, Марк ван Дорен и някои други.

В тази работа няма нужда да се анализират аргументите, изразени по време на дебата за Макбет, особено след като съветският Шекспир е единодушен във високата похвала на Макбет, а блестящата сценична история на тази пиеса категорично опровергава аргументите на учени, които виждат в нея други несъответствия с каноните на драматичното изкуство.

От наша гледна точка е много по-важно да се разгледат промените, настъпили в творчеството на Шекспир в края на трагичния период и са отразени предимно в появата на нови характеристики, които отличават Макбет от по-рано създадения крал Лир. Природата и дълбочината на тези смени помага да се почувства не само сравнението на Макбет с крал Лир, но и идентифицирането на редица характеристики, които обединяват трагедията на Макбет с Кориолан, написана около година по-късно.

В развитието на Шекспир през трагичния период на неговото творчество - като се започне от Юлий Цезар и завърши с цар Лир - лесно може да се почувства един важен елемент. Това е постепенно, но постоянно увеличаване на интереса на драматурга към анализа на силите на злото и несправедливостта, които оставят решаващ отпечатък върху съдбата на обществото и неговите отделни представители, увеличаване на ролята на представителите на силите на злото в пиесата и задълбочаване на характеристиките, с които тези представители са надарени.

Тази страна на еволюцията на Шекспир, трагичния поет, доведе до факта, че в творбите, създадени непосредствено след крал Лир, Макбет и Кориолан, носителят на злото става главен герой на пиесата. Именно тази конструкция на трагедията позволи на Шекспир най-пълно да концентрира вниманието на зрителите върху вътрешните закони, присъщи на герои от този род, да определи еволюцията на тези герои и в крайна сметка тяхната съдба, както и съдбата на други участници.

Не за първи път Шекспир прибягва до метода за конструиране на пиесата, избран за Макбет и Кориоланус. Сред ранните творби на Шекспир има хроника, композиционните особености на която до голяма степен предвиждат състава на двете по-късни трагедии, споменати по-горе - това е „Животът и смъртта на Ричард III“, пиеса, съсредоточена върху образа на кървав престъпник, който проправи пътя към трона.

Хрониката на Ричард III има редица характеристики, които доказват родството на тази пиеса с други произведения, които са показателни за ранен етап от развитието на Шекспир като драматург и мислител. В същото време тази пиеса бележи решителна крачка напред във формирането на творческия метод на Шекспир. „Ричард III“ е първата творба, разкриваща забележителното умение на драматург в изобразяването на еволюцията на човешкия характер.

Вниманието към еволюцията на образа на главния герой в много отношения обединява хрониката на Ричард III със зрелите трагедии на Шекспир. И все пак образът на Ричард Глостър, създаден на ранен етап на творчеството, значително се различава от образите на трагични герои в творбите от втория период.

С наближаването на катастрофата, забележките на Ричард все по-ясно се натрапват от мотива за самоосъждение, породено от мъките на съвестта; този мотив, особено придружен с израз на жал към себе си, е особено силно изразен в думите на Ричард, които той изрича в акт V:

„Съвестта ми има сто езика,
Всички различни приказки,
Но всеки негодник ми се обажда.
Нарушавах клетвите си - колко пъти!
Загубих сметката си за ужасните убийства.
Моите грехове - по-черни без грехове -
В съда тълпи и викове: „Виновни!“
Отчаянието! Никой не ме обича.
Никой няма да съжалява, когато умра. "
      (V, 3, 193-201).

Тези думи въвеждат осезаем раздор в образа на Ричард като трагичен герой. В десетата статия за Пушкин В.Г. Белински формулира точно едно от най-важните изисквания, на които трябва да отговаря трагичният герой: "... наистина драматичните злодеи никога не говорят със себе си за недостатъците на нечистата съвест и приятността на добродетелта". В този случай мотивът за покаяние, който звучи по думите на Ричард, влиза в осезаемо противоречие с цялата външност на този герой. Дискурсът в устата на Ричард „относно недостатъците на нечистата съвест и приятността на добродетелта“ не хармонира с предишното или последващото развитие на този злодей. Следователно образът на Ричард III най-точно би бил определен като прекрасен резултат от творческото търсене на Шекспир, привлечен от възможността да създаде образа на трагичен герой-престъпник, но който на този етап все още не е намерил последователно художествено решение за това.

Шекспир се върна към тази художествена задача десетилетие и половина по-късно.

При цялата сюжетна и идеологическа близост, която съществува между Ричард III и Макбет, късната трагедия е белязана от редица характеристики, които биха могли да възникнат само като по-нататъшно развитие на тенденции, характерни за трагичния период в творчеството на Шекспир. И макар на пръв поглед на Макбет чертите, които отличават тази трагедия от пиесата за легендарния британски крал, са поразителни, едно по-задълбочено сравнение на двете трагедии ви позволява да усетите вътрешното родство и приемственост между двете творби.

Подобно на Кинг Лир, и в Макбет отправна точка за развитието на сюжета е сблъсъкът на представител на старите, патриархални сили с индивиди, ръководени в поведението си от користолюбиви егоистични интереси, облечени този път под формата на всепроникваща амбиция. Имаме предвид, че конфликтът се развива между невероятна бързина между крал Дънкан и Макбет.

В трагедията Макбет този конфликт се развива в още по-гола форма от основния конфликт в крал Лир. В първата сцена на „Крал Лир“ британският владетел несъмнено носи значителен дял от вина и поведението на Лиър дава достатъчно основание зрителят, според Добролюбов, да почувства „омраза към този разпуснат деспот“. А Дънкан, ако заслужава да бъде упрекнат за нещо, това е само в прекомерната мекота, дори влюбеното отношение към хората, както и в лековерността, която произтича от чистотата на душата на самия шотландски крал. Самият Макбет най-изразително говори за тези аспекти на характера на Дънкан, подготвяйки се да убие своя роднина:

„Освен правилата
Дънкан беше толкова мек, беше с високо достойнство
Толкова чисти, че добродетелите му
Като ангелите Божии
Да отмъсти за смъртния грях на убийството ... "
      (I, 7, 16-20).

Престъплението, извършено от Макбет, най-малко не е подготвено от добрия стар крал, който стана първата жертва на амбициозен човек. Оказва се, че за да се придвижат силите на злото, изобщо не е необходимо обектът, към който тези сили са насочени преди всичко, трябва сам да направи отклонения от нормите на добродетелта и справедливостта. С други думи, Макбет не може да намери оправданието на своите действия дори онези формални аргументи, към които прибягват Регън и Гонерила, твърдейки, че баща им е изпаднал в детството и следователно не е в състояние да отговори за своите решения.

Но ако горното обстоятелство помогне да се установи разграничение между образите на Макбет и злите дъщери на Кинг Лир, то в същото време тя подчертава с особена изразителност приемствеността между образите на Макбет и Едмънд.

Основната причина, която подтиква всеки един от героите да тръгне по пътя на злодея, безспорно се корени в душите на самите герои. Но Шекспир всеки път изгражда пиесата по такъв начин, че публиката става свидетел на повратна точка в съдбата на героите; зрителите сякаш виждат бариера, която разделя предишния етап в развитието на героите от новия, криминален етап. Във всеки от горните случаи героят трябва да преодолее тази бариера пред публиката; и всеки път героят се води до тази бариера от неумолимата логика на последователния егоизъм.

Едмънд преодолява тази бариера много бързо: в монолог, адресиран до Nature, Едмънд доказва, че той не е по-лош, но по-добър от децата, заченати на скучно брачно легло; по този начин той обосновава правото си да изземва по всякакъв начин всичко, което трябва да принадлежи на брат му. Последиците от оживяването на подобно понятие са показани в раздела за Крал Лир.

В Макбет тази бариера се изразява още по-отчетливо и преодоляването й от героя на трагедията отнема много време; образът на този процес е забележителен със своята забележителна дълбочина и с право принадлежи към най-високите художествени постижения на Шекспир. Въпреки това, преди да се пристъпи към анализа на този процес, е необходимо да се предвидят някои въпроси, споровете по които са станали (или, във всеки случай,) традиционни. Говорим за естеството на връзката, която съществува между образа на главния герой и такива герои на трагедията като вещици и лейди Макбет.

В този труд няма нужда от самостоятелно проучване на много интересния проблем за произхода на образите на вещиците, тяхната зависимост от фолклорните източници и от митологичните мотиви, стигнали до западноевропейската ренесансова литература от древни паметници и дори промени в ролята им през цялата пиеса. За да разберем еволюцията на главния герой, най-важно е да се отговори на въпроса: какъв е смисълът на първата среща на Макбет с вещиците?

Без да се задълбочаваме в полемики по този въпрос, ние посочваме, че сме напълно солидарни с V.G. Белински, който категорично твърди: "Шекспир имаше пълно право на ужасно поетично олицетворение на страстите на Макбет под формата на вещици, в чието съществуване все още се вярваше на неговото време."

Наблюдението, така кратко формулирано от големия критик, е забележително със своето проницателно прозрение. Твърдението на критиката, че вещиците служат като олицетворение на страстите на Макбет, показва, че източникът на злото, който се превръща в движещата извор на трагедията, не трябва да се разглежда в коварните пророчества на „пророческите сестри“, а в душата на самия герой. Вещиците обличат идеите на Макбет в ясна словесна форма, която, може би, преди това не е била достатъчно ясна на героя; по този начин, срещата на Макбет с вещиците служи като тласък, за да помогне на героя да премине от сферата на амбициозните мечти в действие. Но самите мечти отдавна се коренят в съзнанието на Макбет.

Втората предварителна резерва се отнася до връзката между характера на Макбет и лейди Макбет. В този случай можем просто да споменем, че споделяме мнението, което сега се засили в резултат на подробни текстологични проучвания, според които самият Макбет е истинският източник на злото, докато съпругата му се появява в пиесата като своеобразен катализатор за амбицията на Макбет. По време на подготовката за убийството на Дънкан лейди Макбет изпълнява по същество същата функция, която беше възложена на вещиците при първата им среща с Макбет; но ако „пророческите сестри“ действат като символично-фантастичен (или, по думите на Белински, „страшно-поетичен“) фактор, който улеснява преминаването на Макбет от намерения към престъпни деяния, тогава лейди Макбет влияе на съпруга си по различен начин - от гледна точка на реалистичното психологически мотивирани ефекти.

Живописната история на трагедията „Макбет“ убедително доказва легитимността на тълкуването на образа на главния герой като човек, в който са узрели амбициозни идеи още преди момента, в който започва пиесата. Особено поучителна в това отношение е продукцията, осъществена през 1955 г. на сцената на Мемориалния театър Шекспир от тогавашния главен режисьор на театъра Глен Байем-Шоу с участието на Лорънс Оливие като Макбет и Вивиен Лий като лейди Макбет. Както Р. Дейвид правилно описа тази пиеса, „Шоуто на Байем ни представи трагедията на Шекспир във цялото му вътрешно съвършенство“; следователно, в бъдеще все пак ще трябва да споменем това твърдение във връзка с анализа на отделните аспекти на трагедията на Шекспир. Подходящо е да се проследи и изграждането на сцената, в която Макбет за първи път се появява пред публиката.

В средата на слабо осветена сцена пророческите сестри, сгушени заедно, разказват една на друга за своите мрачни приключения. Облечени в сиви парцали, с дълга течаща сива коса, те почти се сливат със земния фон на хълма, който се издига в центъра на сцената и, както изглежда, оправдава забележката на Банко, че те са „балончета на земята“. При звука на барабан, предхождащ освобождаването на генералите, вещиците бягат от страната на хълма в предната дясна страна, още по-слабо осветен ъгъл и замръзват там в очакване на среща с Макбет.

Макбет и Банко, чиято роля в този спектакъл беше изигран от Ралф Майкъл, се появяват от противоположната страна на сцената и, издигайки се до върха на хълма, спират, окъпани в червеникавите лъчи на залязващото слънце. Сега цялото внимание на публиката е фокусирано върху лицата на воините и главно върху лицето на Макбет, който е малко по-напред.

Забелязвайки вещиците, трезвият Банко спокойно се обръща към тях; дори донякъде пренебрежителното отношение към странни същества, примесено със скрита подигравка на собственото му осуетено въображение, блести чрез интонацията му. По това време Макбет, като се намръщи леко, изследва вещиците и след това с гласа на човек, свикнал да командва, изисква да говорят. Докато той слуша предсказанията на собствената си съдба, лицето му остава неподвижно; само очите му се променят: сега той не изучава вещици, а гледа в тяхната посока с почти невидим поглед, все по-потопен в собствените си мисли. От това състояние той произвежда пророчеството, че Банко ще стане прародител на кралете. Банко възприема тази новина със скептично недоверие, а Макбет, чувайки я, изисква допълнително обяснение от вещиците. И въпреки че гласът на Макбет продължава да звучи нотки на арогантни заповеди, в него се появява нещо ново - безпокойство и надежда за помощ от вещиците, които са необходими за разрешаване на вътрешния конфликт между мисълта и страстта, внезапно се влошават в душата му: логиката не му позволява да вярва в осъществимостта на пророчеството; но те съвпадат с амбициозния сън, който вече зрееше в гърдите му, и този сън подтиква Макбет да повярва на вещиците и да ги приеме за свои съюзници.

Банко, който не беше много развълнуван от тайнствената среща, иска да обясни появата на вещици като вид мираж, в резултат на нездравословно състояние на мозъка:

- Но наистина ли сме ги виждали с вас?
Изядохме ли корен пиян
Кой ум ни обвърза? “
      (I, 3, 83-85).

Но Макбет вече не чува другаря си. Без да гледа Банко, почти отстрани, небрежно и донякъде монотонно, като човек, който е напълно погълнат от решаването на труден проблем, той казва: „Вашите потомци ще бъдат крале“ ( I, 3, 86). А публиката разбира, че мисълта на Макбет вече е нахлула далеч, далеч; тя посяга към шотландската корона, вижда препятствия, които стоят на пътя на нейната заветна цел, и може би намира средства за премахването им.

И потапянето на Макбет в размяна на мисли и психологически контраст, проявяващо се в различните реакции на Макбет и Банко на прогнозите, които току-що чуха, не може да не убеди публиката, че желанието за по-висока власт в държавата е продукт на страстта на Макбет, овладяла мозъка славен командир още преди срещата с вещиците. Изправен пред пророческите сестри, Макбет чул само за собствените си планове от непознати.

С това завършва първият етап в експозицията на Макбет. Вторият етап от изложбата започва веднага в същата сцена, когато Рос обявява на Макбет, че крал Дънкан го издигнал в ранг на Тан Кавдор. Дори разумният Банко е изненадан, че дяволът може да каже истината. Самият Макбет възприема предсказването на вещиците като две истини, които му предвещават притежанието на шотландския престол:

„Разказани са две истини,
Като пролог към тържествени действия
Доминиони "
      (I, 3, 127-129).

Разбира се, в бъдеще зрителят ще разбере, че думите на Макбет съдържат трагична ирония. Но самият Макбет очевидно не инвестира в тях никакво иронично съдържание; той наистина вижда две конкретни истини: едната от тях - че Макбет трябва да се превърне в тен на Кавдор - вече е станала реалност, а другата - предсказанието, че е предопределено да стане крал - все още очаква нейното прилагане.

Въпреки това, изложението на Макбет все още не показва, че героят вече е узрял решение да тръгне по пътя на престъпността в името на превземането на короната. Въпреки цялата си амбиция, той изчаква и ще види отношение, надявайки се, че съдбата (или шансът) ще му даде шотландски три:

„Нека съдбата, като ми обеща венец,
Той ме коронясва “
      (I, 3, 143-144).

Подобна надежда беше съвсем реална за Макбет. От една страна, тя беше подготвена от репутацията на Макбет като велик войн и, може би, спасител на отечеството, а от друга, от факта, че Макбет беше най-близкият възрастен роднина (братовчед) на краля. Следователно Макбет имаше достатъчно причини да разчита на короната; както е посочено в летописите на Холиншед, „според древния закон на държавата, има регламент, според който, ако наследникът не може да отговори за себе си по възраст, следващият родственик трябваше да се възкачи на трона“; именно този закон позволява на Макбет да се надява, че „шансът може да го увенчае“.

Само в следващата сцена е повратна точка в душата на героя. Дънкан радостно поздравява победилия Макбет и дава много смислена забележка:

„Бъдете добре дошъл гост!
Започвайки да те отглеждам, ще се опитам
За да цъфтиш
      (I, 4, 27-29).

За герой, чиято глава е „две истини“, думите на краля, че Макбет е предопределен да „цъфти в пълен цвят“, трябва да звучат съвсем категорично: Дънкан вече му беше направил кавдорски тен и сега, обещавайки му най-близкия възрастен роднина, по-нататъшно издигане очевидно възнамерява според закона да го провъзгласи за наследник на трона. Но изведнъж Дънкан тържествено заявява вместо това:

„Деца, братя, танове, - Всички вие, чието място е до пътеката, знаете, че Нашият първороден Малкълм е призван към нас отсега нататък и ние ще го издигнем в чин принц на Камбърланд“ ( I, 4, 35-39).

Едва сега Макбет е изправен пред конкретно препятствие. До този момент Макбет, размишлявайки върху мрачните предсказания на вещиците, по всяка вероятност се опита да проникне в мистериозния смисъл на пророчеството, че ще стане крал, но децата на Банко ще бъдат крале. И в момента, в който Дънкан провъзгласява Малкълм за свой наследник Макбет, който вече не може да се откаже от мисълта, че е предопределен да бъде крал, съзрява със светкавична скорост криминален план, който го потапя в страхопочитание:

„Принцът на Камбърланд - ето го, бариера!
Или да падне, или трябва да я смачкам!
О звезди, не блести светлина от небето
В мрачния дизайн на Macbeth бездънни!
Изчезна, погледът ми, тъй като те плаши
Какво ще постигне ръката на всяка цена! ”
      (I, 4, 48-53).

Именно в този момент се забелязва поразително сходство в позициите на Едмънд и Макбет: всеки от героите, виждайки, че други хора стоят на пътя му към екзалтация, решава, следвайки законите на вълка на обществото, на всяка цена да завладее това, което трябва да принадлежи на друг човек.

Близостта на Макбет с по-младото поколение ни позволява да установим приемствеността, която съществува между „King Lear” и трагедията на шотландския узурпатор на трона. Макбет, като Едмънд, Гонерил и Реган, е продукт на нови индивидуалистични, самообслужващи се сили, противопоставящи се на патриархалния принцип. Но същите тези обстоятелства помагат да се определи фундаменталната разлика между Макбет и всички останали зрели Шекспирови трагедии.

Във всички трагедии, написани преди Макбет, основният обект на авторското изследване е положителният герой. Това са Хамлет и Отело, такъв е Лиър - герой, който чрез заблуди и страдания стига до положителен резултат. И само в „Макбет“ злодеят става главен герой на трагедията и, съответно, основен обект на изследване. Подобна конструкция на пиесата разкри на драматурга най-пълните възможности за показване на вътрешния свят и еволюцията на човек, тръгнал по пътя на кървавите престъпления.

Решението да поеме трона с цената на убийството на Дънкан, узряло в мозъка на Макбет, когато научава за провъзгласяването на Малкълм за наследник, все още не може да се нарече повратна точка в еволюцията на героя на трагедията. Този момент идва малко по-късно, в последната сцена на Акт I, когато Макбет най-накрая отхвърля упреците на съвестта, които го предпазиха от извършване на убийство дотогава и обявява на жена си, че „е взел решение и е готов да направи ужасна стъпка“ ( I, 7, 79-80). Но няколко мига преди, когато съвестта, моралните принципи или, използвайки най-обобщените термини, цялото добро, съществуващо в душата на Макбет, се опитва да спре героя за последен път, той е принуден да произнесе най-значимите думи:

„Смея за всичко, което човек може.
Който посмее повече, не е мъж ”
      (I, 7, 46-47).

Нито Иаго, нито Едмънд не биха могли да изрекат подобни думи, защото бяха дълбоко убедени, че законите за вълците на общество, в което всеки е готов да прегърне гърлото на всеки, са естествени, осветени от самата Природа и че следователно има фундаментална разлика между хищник, въоръжен с нокти, т.е. а хищник под прикритието на човека не съществува. За разлика от тези злодеи, Макбет разбира: за да задоволи амбицията си, той трябва да се превърне от човек в звяр.

Но, научил тази истина, Макбет не може да престане да бъде мъж. Цялата следваща история на Макбет по същество е картина на задълбочаващата се духовна криза, която героят преживява в резултат на факта, че човешкият принцип на душата му е станал непримирим с пътя, който е избрал за себе си - пътя на хищния звяр.

Огромният успех на Лорънс Оливие, който се появи в гореспоменатото представление начело на прекрасен ансамбъл от изпълнители, свидетелства за това как разбирането на този вътрешен конфликт се оказва ползотворно за сценичното въплъщение на образа на Макбет.

Чувствайки се смело на базата на актьорското си решение правилната идея, че Макбет е истински трагичен герой или, използвайки думите на Белински, „злодей, но злодей с дълбока и мощна душа, поради което той подтиква към участие, а не до отвращение“, Оливие успя да разкрие напълно тираничното патос на трагедията. Макбет е мощен човек, надарен с редица ценни качества и не притежава съперници, които биха могли да го победят при сблъсък един на един; но дори той, тръгнал по пътя на престъпността и тиранията, стига до пълно духовно опустошение, което неумолимо определя смъртта му.

Решението, взето от Оливие, го постави в сериозни затруднения. Факт е, че Макбет напълно отговаря на изискването, което Белински направи за „наистина драматични злодеи“: Макбет никъде не говори със себе си за „недостатъците на нечистата съвест и приятността на добродетелта“. В ролята на Макбет е невъзможно да се намери един-единствен щека, който открито и пряко отразява борбата между доброто и злото в душата на героя. Оливие успя да покаже тази борба в резултат на дълбоко проникване не в писмото, а в духа на забележките на Макбет, в онзи най-важен философски подтекст, с който са наситени.

Вече говорихме за това как Оливие изгражда експозицията на героя. В този момент Оливие разкрива комбинацията от вътрешна сила и неустоима амбиция, която служи за първоначално състояние на Макбет. Макбет е бърз напред; той мечтае само за корона; все още не е възможно да се предположи, че има някакви страни на този герой, които ще бъдат възмутени от необходимостта да се прибегне до злодей. Умението на Оливие до голяма степен се определя от факта, че актьорът отказа удобен шаблон: Макбет беше славен войн, благороден човек, но срещна вещици и стана престъпник. Изпълнителят избира по-сложен, но по-благодарен начин, показвайки, че докато Макбет се потопи в море на жестокост, положителните страни на душата му, веднъж задушени от амбицията, започват да говорят по-силно. Но те вече не могат да променят съдбата на Макбет, защото моделът на неговото развитие го води чрез нови престъпления до неизбежна катастрофа.

За да разкрие втория етап от еволюцията на Макбет, Лоренс Оливие, което е съвсем естествено, е сцената, свързана с убийството на Дънкан. Ако преди короната привличаше Макбет с далечно лъжливо излъчване, сега героят е изправен пред дълбока морална бездна, където трябва да бъде свален от убийството на благородния цар. Не страхът притежава Макбет, а най-добрите аспекти на душата му възмутени срещу амбициозните му планове. Следователно първият монолог от 7-ма сцена на акт I звучи много сдържано и замислено. Зрителят вижда как престъпният план отстъпва на заден план преди най-добрите намерения; и Макбет произнася последните редове от монолога си дори с нотка на спокойно облекчение.

Но престъпният план не е мъртъв. Той само трябва да бъде пришпорен ... И тогава се появява лейди Макбет.

При тълкуването на образа на лейди Макбет, Вивиен Лий до известна степен разчита на мнението на Сара Сиддънс, която вярваше, че съпругата на Макбет трябва да е малка и елегантна жена, съчетаваща физически чар с голяма сила на характера. Но за разлика от Сиддънс, Вивиен Ли не прави основна роля в своята роля жестока воля, която потиска Макбет, а самоотвержена любов към съпруга си - страстна, чувствена любов на жена, която е готова на всичко за щастието на любим човек.

Този лайтмотив определя целия бъдещ звук на сцената. Лейди Макбет излиза в двора на замъка, в първите си забележки, адресирани до съпруга си, се чуват подигравки и предизвикателства; но Макбет, стоящ в далечината, сякаш не ги чува; и изглежда, че лейди Макбет няма да може да го върне по престъпния път. Тогава тя бавно се приближава до съпруга си и в ярост, която предава болката, която нанася на себе си, говори за жестокостите, за които е готова за него, Макбет. Той рязко се обръща към нея и, застанал с гръб към залата, я хваща за лакътя. В този жест възмущението й се усеща по думите й, но по някакъв начин неусетно преминава в средната, гореща обич на силен човек. Тогава Макбет отново напуска жена си, но последното му възражение е „какво, ако не успеем“ ( I, 7, 59) звучи скучно и несигурно; онова вкаменено, замръзнало изражение, което се появи върху него, когато Макбет слушаше вещици се появява отново на лицето му. В този момент лейди Макбет предприема две-три бързи, пружиниращи, почти котешки стъпки и със страстна нежност, прилепнала към съпруга си, шепне на ухото си колко е просто днес да се изпълни заветна мечта. Веждите на Макбет бавно се движат и ъглите на голямата му красива уста потъват. Обръщайки се отново към жена си, той й казва с мрачна усмивка: „Дайте ми само синове“. Той взе решение - и отново стана по-силен от тази жена. Насочил се със съпругата си към страничните крила, той започва римуван купел, завършвайки сцената - и изведнъж в последния ред:

„Нека лъжите на сърцата са покрити с лъжите на лицата“ ( I, 7, 82) - зрителите, които току-що са видели Макбет най-накрая решават да извършат престъпление, чуват ужасното отчаяние на човек, осъден на вечни мъки.

Необходимостта да крият мислите си, да лъжат и да играят лицемерието за целия бъдещ живот - всичко това причинява непоносими духовни страдания на смел воин.

Подобно тълкуване на последния ред, което позволява на Оливие да покаже, че дори в моменти на най-голяма решителност, в душата на Макбет се води дълбока борба - не свободна спекулация, а смело откритие на актьора; по-нататъшният текст на трагедията и особено 2-рият етап на акт III ни убеждава, че Макбет отново и отново се връща към болезнените си мисли за ласкателство и лицемерие, до които престъпният крал е принуден да прибегне.

Монологът на Макбет в 1-ва сцена на Акт II (също е изпълнен със същата вътрешна борба. 33-64 ). След светкавица на страстта, която обгръща Макбет, когато вижда кървав кама, гласът му пада до задушен полушепт, сякаш му е останало недостиг на въздух. В същото време той се страхуваше да погледне в посоката, в която върви, бавно и колебливо, докато човек, тъпчащ за пътека в пълна тъмнина, се приближава до врата, водеща към спалнята на Дънкан. Пред вратата има няколко каменни стъпала; Макбет, прегърнал се, прегърбен, с молитва посяга към тях, призовавайки ги да мълчат. Звънецът звъни. Макбет вдига поглед от камъните и, все още не гледайки съдбовната врата, бавно произнася последните редове от монолога:

- Дънкан, не слушай. Викат те
И отиваш в небето или в ада ”
      (II, 1, 63-64).

Ако Макбет не се интересуваше къде е попаднал след смъртта на Дънкан, той щеше да каже последния ред с обичайната си интонация, като повиши малко гласа си върху думата „небето“ (небето). Но такава интонация противоречи на концепцията за образа, която се придържа към Лорънс Оливие. Макбет е сигурен, че един невинен убит добродетелен крал чака рай. Затова думите „Това те призовава към небето! („И вие отивате на небето“) звучат като безусловно твърдение. Следват дълга пауза и едва след това - с интонацията на съмнението и въпроса: „Или към ада?“ („Или към ада“). По това време широките очи на Макбет са изпълнени с ужас: адът го очаква и за първи път той изпитва страх при мисълта за съдбата си зад ковчега.

Неслучайно два пъти се спряхме на анализа на интонацията, с който Оливие произнася римувани линии, завършващи сцената. Начинът на художника е по-убедителен от много уважавани научни творби, доказващ, че римуваните двойки линии, толкова често използвани от Шекспир за завършване на отделни сцени, изобщо не са прости театрални конвенции от елисаветинско време, възникнали в театър, който няма завеса, и предназначен да кажете на зрителя къде приключва сцената. Няколко римувани линии в трагедията - като затварящия куплет на Шекспировия сонет - носи сложна концентрирана мисъл; разкривайки го, Оливие прониква в най-съкровените кътчета на душата на своя герой.

След убийството на Дънкан започва последният етап в еволюцията на главния герой на трагедията. Сега Макбет прави нови престъпления без колебание, не посвещава мъжа си на плановете си и дори не си създава труда да ги мисли. И въпреки че все още не вижда силите, които наистина застрашават неговата сила, гордото предизвикателство, което Макбет хвърля на съдбата, не е пълно с увереност в победата, а с решимост да не бъде дадено на врага жив. Той е готов да се противопостави на целия свят - но смелостта му вече не е резултат от неговата инициатива; той не е свободен да взема решения и следователно смелостта му е близка до способността за самозащита на берсерк, която притежава прихваната зверо.

Значението на такава техника, при която решителните думи все по-рязко се разминават с интонацията и външната картина на ролята, изразяваща нарастващата духовна пустота на Макбет, нараства с приближаването на разрушаването на трагедията.

Използването на тази техника на Лорънс Оливие като основно средство за изразяване на вътрешната криза на своя герой е напълно оправдано: тя хармонира идеално с лайтмотива на трагедията, в която героят постоянно среща две противоположни значения във на пръв поглед категорично формулирани изявления. Още в началото на трагедията пророческите сестри разказват на Макбет две истини и той е свободен да прави всякакви изводи от тези истини. Но темата за "две истини", завършена с едни и същи думи, е особено напълно разкрита след посещението на Макбет в пещерата, където се прогнозира, че никой от родените от жена няма да му навреди, h, че няма да го победят, докато гората Бирнам се премести на хълма Дънсинан , Макбет се вкопчва във външната истина на предсказанията и едва на финала той знае съдбовната скрита истина на тези думи за него; преди това той прави планове за бъдещето, като разбира не истинското значение на пророчествата, а тяхната външна обвивка. И методът, толкова успешно използван от Оливие, за да разкрие духовното опустошение на Макбет, показва също, че смелите и решителни думи в устата му, които някога предаваха силата на духа му, сега са само външна обвивка, която не крие никаква вътрешна сила.

Каква богата възможност този актьор има за себе си, показва третата сцена на Акт III, в която призракът на Банко се появява на празника на Макбет. Изграждането на тази сцена често предизвиква дебат сред режисьорите на трагедията; някои театри изобщо не извеждат призрака на сцената, прибягвайки обаче до различни трикове от техническо естество, например, насочвайки след виолетов лъч върху стола, предназначен за Банко. По същия начин тези театри се стремят да фокусират публиката върху главния герой. К. Зубов, който режисира „Макбет“ в Театъра в Мали, говори за това с пълна категоричност: „Вярваме, че появата на призрак ще пречи, ще отвлече вниманието на зрителите от Макбет.“ Опитът обаче на Мемориалния театър на Шекспир, в който призракът излиза на предната част на сцената, убедително доказва, че не може да има място за подобни съмнения, ако, разбира се, изпълнителят на ролята на Макбет е достатъчно силен, за да се фокусира върху публиката.

Под тежките заострени арки на празничната зала, чиято дълбочина се дави в мрака, има дълга маса, почти цялата ширина на сцената, облицована с чаши и осветена от неправилната светлина на факли. На трапезата, на маргаритката, са тронове на краля и кралицата. Издигайки се от трона, Макбет поздравява гостите и изразява подигравателно съжаление за отсъствието на Банко. Той говори за него с почти спокоен глас, но по това време очите му нежно усещат публиката. По думите на Макбет - да не се похвали с неговата злодейна свита; сякаш иска да се убеди, че е успял да победи Банко.

Вместо това той е убеден в обратното: точно както Брут, като е вкарал кинжала в тялото на Цезар, не е могъл да убие „духа на Цезар“, така Макбет е бил безсилен пред духа на Банко. Призракът се появява зад левите крила; по лицето му, запазвайки замръзналия израз на умираща агония, има кърваво петно; поглеждайки към Макбет с неподвижен, остъклен поглед, той бавно се приближава до средата на масата и сяда на свободна пейка с гръб към публиката.

Реакцията на Макбет на първата поява на призрака е сравнително проста: мимолетен и колеблив опит да се оправдае и да докаже своята невинност при физическото нападение срещу Банко се заменя с ужасно объркване; Макбет вижда от първа ръка, че ударът с нож все още не освобождава убиеца от жертвата му. Но дори и след като духът на Банко напуска сцената, Макбет не може да се успокои. Той притежава желание да провери дали призракът на убития наистина ще го преследва винаги, когато го помни. И когато той седна на пейката си за втори път и също толкова небрежен като първия път, Макбет е завладян от ярост. Някаква невидима сила го хвърля на масата; той стои на него, като краката му са леко свити в коленете, широко разперени, а ръцете му се разстилат отстрани с пръсти, усукани с крампи. С почти дрипав глас той крещи своите заплахи и уверения, че не се страхува от Банко; но неговата поза, гласът му, невидимите му очи, изпълнени с животински ужас по-ясно от всякакви думи, показват колко страшен е призрак.

Макбет дори не забелязва, че призракът е изчезнал и когато дойде, все още не разбира напълно какво се е случило, гледа ръцете си в недоумение и страх, след това бавно поглежда към масата, в лицата на гостите, в които чете всичко нарастващо подозрение и едва след тази продължителна пауза изтръгва думите: „Е. Той си отиде и аз отново съм човек "(III, 4, 107-108)).

Не е изненадващо, че Макбет, изгубил ума си от ужас, не забеляза изчезването на призрака. Но се оказва, че публиката не е видяла как Банко се е качил от пейката си и се е насочил към изхода: пред очите им е била само фигурата на Макбет, разбита от нечовешки страдания.

Художествената техника, положена от Оливие като основа за сценичната интерпретация на образа на Макбет, придобива специално идеологическо значение във финала на трагедията. Ако се опитате да установите в кой момент Макбет достига окончателното си развитие, тогава този момент няма да бъде последният мач, а събития, които са се състояли малко по-рано. Самият Макбет обобщава живота и работата си веднага след новината за смъртта на жена си в известния кратък монолог, един от най-високите поетични шедьоври на Шекспир:

„Утре, утре, утре, -
И дните са пълзящи, а сега в книгата на живота
Ние четем последната сричка и виждаме
Това цялото вчера само освети пътя
Към прашния гроб. Излезте, пепеляшка!
Животът е само сянка, комик
Клоунинг за половин час на сцената
И след това забравен; това е история
Кой глупакът разказа:
В него има много думи и страст, просто няма смисъл
      (V, 5, 19-28).

Животът се оказа приказка, разказана от зъл идиот и смисъл - нищо. Човек, който е стигнал до подобно заключение, може да мисли само да напусне тази приказка, преставайки да бъде временна буфа.

Но, от друга страна, Макбет умира, устоявайки до последната граница. Както Белински отбеляза, „само честността зависеше от волята му - и той падна, очукан, но не победен, тъй като надделя над виновните, но голям по вина на съпруга си“. И ако слушате само външната истина на думите, с които Макбет върви към смъртта си, тогава е трудно да хванете идеята за самоубийство в тях:

„Въпреки че Бирнам отиде в Донгсинан,
Макар че ти, враг мой, не си родена жена,
До смъртта няма да се откажа от своя псувен щит.
Макдуф, нека започнем и нека мечът ни съди.
Първият, който вика: „Спри!“ - Това ще бъде проклет! “
      (V, 8, 30-34).

Въпреки това, Лорънс Оливие избира като ключови за финалната сцена думите, които Макбет произнася преди няколко мига - думи за двойното значение на пророчествата; съответно той разкрива двойното значение на думите на самия Макбет.

Последните моменти от последната битка. Макбет току-що бе научил за смъртта на единственото създание, което обичаше и обичаше; една след друга надеждите, вдъхновени от двусмислените прогнози на вещиците, се рушат. И ето го - лице в лице с горящо желание за отмъщение на Макдуф. Гордостта на войн, която се превърна в навик за Макбет, го кара да се бори докрай; подчинявайки й се, той предизвиква Макдуф към смелото предизвикателство, което някога развълнува враговете му. Но в очите на Макбет - Оливие - ужасният копнеж за самоубийство; очи, а не думи, кажете на McDough истинската истина: по-скоро завършете бизнеса си ...

Вътрешното сътресение на Макбет, разкрито от Оливие, служи като най-важното, но не и единственото средство за изразяване на атмосферата на обреченост, която се сгъстява над Дънсинан. В тази връзка сцената на сомнамбулизма, блестящо изпълнявана от Вивиен Лий и която е най-големият успех на актрисата в това представление, е от голямо значение.

В дълбините на тесен, напълно тъмен коридор, притиснат от двете страни от мрачни каменни стени, светва слаба светлина на свещи. Когато наближат, зрителите постепенно започват да различават лицето на лейди Макбет, осветено отдолу; треперещите сенки върху него подчертават неподвижността на широко отворени, немигащи очи. Първата щека на лейди Макбет от тъмнината на коридора, преди да стигне до предната част на сцената, слабо осветена от лунна светлина, пробиваща се през прозорците на замъка. Почти буквално повтаря думите, с които веднъж се опита да подбуди волята на съпруга си; но сега тези ужасни думи са напълно лишени от предишна енергия, импулсивност; само ужасни видения се отразяват в тях, мигайки през размития й мозък последователно.

Движенията на лейди Макбет са бавни, няма нито един широк жест; тънките й пръсти докосват несигурно и безсилно ръката й, по която вижда кървави петна, сякаш вече не се надява да я измие. А гласът на лейди Макбет също е безсилен. Нито един вик, нито една остра интонация. Но когато Вивиен Лей каза, че всички аромати на Арабия няма да задушат малката й ръка и гласът й на висока нотка започна да трепва все по-силно и по-силно - тази тихо произнесена фраза по-пълно от най-пронизителния писък предава духовната трагедия на жена, разбита от прекомерно бреме която преди, помагайки на мъжа си, тя носеше толкова гордо. И когато лейди Макбет завършва последната забележка с думите: „Това, което е направено, не може да бъде преработено“ ( V, 1, 66), бавно се обръща и се разтваря в тъмнината на коридора и оттам идва звукът на думите, разделени от дълги паузи, всички приглушени: „Легнете в леглото… лягайте… лягайте“, зрителят осъзнава, че лейди Макбет е отишла, така че никога няма да се върне че това е първият етап от бедствието, който трябва да бъде последван от неизбежната смърт на Макбет, все още продължаваща безнадеждна съпротива.

Определяйки общото впечатление, направено на зрителя в образа на Макбет, Белински пише: „Макбет на Шекспир е злодей, но злодей с дълбока и мощна душа, поради което той вълнува участието вместо отвращение; виждате в него човек, при когото имаше същата възможност за победа като падане и който в друга посока може да бъде различен човек. " Независимо дали Глен Байем-Шоу беше запознат с това твърдение на големия руски критик, неговото производство съдържаше всички елементи, които направиха възможно интерпретацията на образа на Макбет точно в плана, предложен от Белински.

Обаче изобщо не следва, че режисьорът и изпълнител до известна степен идеализират Макбет. Усилията не само на Оливие и Вивиен Ли, но и на целия актьорски колектив са насочени преди всичко към показване на деградацията на Макбет, което най-ясно се изразява в безсмислената жестокост на узурпатора. Докато душата на Макбет се изпразва, тежестта на неговите престъпления расте.

За да покажете убедително това на сцената, трябваше само внимателно да прочетете текста на трагедията на Шекспир. От момента, в който Макбет тръгва по пътя на престъпността, той трябва да скрие размяната на дела и плановете си. Станал убиец и завзел престола, той намира съюзници само сред наети убийци, които самият Макбет оприличава на кучета, или платени информатори, които държи в домовете на шотландското благородство; Макбет казва на жена си за последния начин да контролира поведението на своите поданици:

- Във всички къщи на благородството някой
От подкупи, подкупени от мен "
      (III, 4, 131-132).

А пиесата е проектирана по такъв начин, че престъпните дела на Макбет стават все по-очевидни както за героите на трагедията, така и за публиката.

В убийството на Дънкан участват само Макбет и съпругата му; а самото убийство се случва в нощната тъмнина зад сцената. Второто престъпление е извършено пред публиката; но на Банко убийците атакуват в нощния мрак, разпръснати само от светлината на факла, която изгасва в момента на опита за покушение. Зрителят може да се възмути не толкова от жестокостта на тази бърза, отчаяна битка, колкото от коварния начин за нападение на командира. Нещо повече, Макбет е напълно неспособен да се справи с потенциалния си враг: Фленс, когото баща му се отмъсти, избяга от ръцете на убийци, а спасението му създава оптимистична перспектива, която в крайна сметка би трябвало да доведе до триумфа на справедливостта.

Ситуацията, при която изтребването на семейство Макдуф е в рязък контраст с обстоятелствата на смъртта на Банко. Убиец, който нападна смел и опитен войн в тъмнината, рискува живота му. Убиецът, изпратен от Макбет в къща сред бяла дневна светлина, в която остана беззащитна жена с малки деца, рискува не повече от касапин, който се готви да намушка агне ...

Безсмисленото, неоправдано, отвратително в неговата жестокост и безнаказано убийство на дете на бял ден - това дойде Макбет в своите безполезни опити да се отърве от всички, които биха могли да го заплашат.

Така в Макбет неизбежната вътрешна криза, до която идва носителят на зло, егоистично начало, е показана по-последователно и убедително, отколкото във всяка друга Шекспирова трагедия. И това е най-важната предпоставка за оптимистичния звук, който изпълни финала на Macbeth.

Втората предпоставка за оптимизъм за тази трагедия се крие в динамиката на развитието на враждуващите лагери. В този случай обаче формулирането на този проблем изисква някои значителни резерви.

Факт е, че няма лагери на злото като този със страхотна самоувереност в първите действия на крал Лир в пиесата за шотландския узурпатор. Влизайки по пътя на престъпността, Макбет се обрича на пълна изолация от човешкото общество предварително; платени информатори и убийци, разбира се, не се броят.

Вярно е, че Макбет има жена, която безкористно го обича и която е готова да извърши най-страшните престъпления, за да отгледа съпруга си. Но дори връзката между Макбет и лейди Макбет много скоро отслабва.

Както многократно и съвсем правилно е посочено в писанията на Шекспир, драматургът подчертава, че след убийството на Дънкан, лейди Макбет всъщност вече не е участвала в престъпленията, извършени от съпруга си. Убийството на Банко (както очевидно е унищожаването на семейство Макдуф) Макбет извършва, без да обсъжда плановете си със съпругата си.

Това се случва, разбира се, не само защото лейди Макбет вече не желае престъпление; това само доказва, че, узурпирайки трона, Макбет започва да действа в пълна самота. По този начин, вече в средата на трагедията, съюзът на съмишленици, който преди това е бил съпружеска двойка, се разрушава. Или с други думи, драматургът получава възможността да изобрази непрекъснато нарастващата изолация на Макбет с фини художествени средства.

В резултат на това еволюцията на образа на главния герой с изчерпателна пълнота показва, че индивидуалистът, който реши да получи власт над обществото на всяка цена, остава напълно сам и стига до дълбока вътрешна криза; и това определя смъртта му. Ако обаче идеологическото съдържание на трагедията се изчерпа от еволюцията на главния герой, би било трудно да се опровергае мнението на изследователите, които подчертават близостта на Макбет с такъв жанр като морала. Разбирането на философския смисъл и реалистичния характер на трагедията помага да се свърже образа на Макбет с противниковите сили.

За да се определи атмосферата на пиесата, не е по-малко, но може би по-важно от срещата с вещиците, лаконично очертана, но много недвусмислена характеристика на първоначалната политическа ситуация, в която започва трагедията.

Шотландия е разкъсвана от феодални раздори, което прави страната обект на желание за чужди нашественици. Точно на запад беше възможно да се потуши бунтът на Макдоналд, който използва ирландците, за да се противопостави на краля. След това войниците, лоялни на Дънкан, бяха принудени да влязат в битка с норвежкия крал, подкрепен от друг бунтовник Тан Кавдор. Съобщенията за тези въстания, които ясно свидетелстват за силата и влиянието на центробежните стремежи в държавата, създават в началото на пиесата осезаем дух на общо разединение.

И в двата случая Макбет е победител в бунтовниците. Но това не е решение на проблема; това е победа на един индивидуалист над друг или, с други думи, това е събитие, което не променя ситуацията по същество.

Между другото опитът на Дънкан да отслаби непокорния дух на феодалите чрез осигуряване на трона за сина му не получава никаква активна подкрепа от присъстващите на сцената хора: нито един от многото танове, които са свидетели на провъзгласяването на Малкълм за наследника на трона, показва това за никакъв ентусиазъм.

Една съвременна публика едва ли ще обърне внимание на това на пръв поглед незначително обстоятелство. Но ако сте съгласни с мнението на изследователи, които смятат, че „Макбет“ е написан, за да бъде представен на Джейкъб, шотландец, който е сложил само английска корона на главата си и като се има предвид, че синът на Карл е бил по времето на премиерата на трагедията на Шекспир осем години мълчанието на танците в такъв тържествен момент можеше да изглежда на съвременниците на Шекспир много красноречиво - поне не по-малко изразително от бенката, многократно споменавана в различни литературни произведения Таблица на гражданите на Лондон при присъединяването към престола на крал Ричард III.

Това състояние на нещата в страната продължава да продължава дори по времето, когато Макбет извършва престъпленията едно след друго. Няма съмнение, че когато Малкълм в изгнание съжалява:

„Господи, помитай бариерата
Между нас и Отечеството ”
      (IV, 3, 162-163) -

той се оплаква не само от Макбет, който превръща шотландците в емигранти. Точно преди да произнесе цитираните по-горе думи, Малкълм, като видя Рос да влезе, отбелязва:

„Поглед на нашия сънародник, не знам кой“
      (IV, 3, 160).

От тази забелека става ясно, че Малкълм има по-широко значение в оплакването си: неговите събратя племена са непознати един за друг, непознати (ще отбележим в скоби, че по същата причина Малкълм не може да повярва в искреността на думите на Макдуф толкова дълго); и това е гнездото, което породи Макбет, и източникът на неприятностите, които сполетяха Шотландия.

Но от този момент, като реакция на действията на крайния индивидуалист Макбет, лагерът на доброто започва да се консолидира енергично. Противниците на Макбет успяват да преодолеят разединението, което ги раздели едно от друго, а на финала Макбет е изправен пред лагер, свързан с тясна вътрешна солидарност.

Лагерът на добротата в Макбет е изобразен по такъв начин, че поне някои от неговите представители получават подробно описание, което включва елементи на значителна еволюция. Това се отнася главно за образите на Макдуф и Малкълм.

Излагането на образа на Макдуф показва, че този герой принадлежи към броя на хората, които предпочитат независимо да мислят за случващото се и да вземат независими решения. В акт 4 на етап II Макдуф излага на Рос резултатите от разследването на обстоятелствата, при които Дънкан е убит. Външно той приема официалната версия, според която подозрението пада върху синовете на краля, избягали от Шотландия; но в същото време той отказва да присъства на възкачването на Макбет на шотландския престол. Думите на Макдуф, адресирани до Рос, който реши да отиде на коронацията в Skon, звучат повече от иронично:

„Е, тогава бъдете здрави. Мога да кажа едно:
Вижте, не съжалявайте за старата рокля “
      (II, 4, 37-38).

Може да е твърде рано да се тълкуват тези думи като доказателство, че Макдуф вече е започнал да подозира Макбет, че е убил Дънкан; познавайки пламенния характер на Макдуф, в този случай човек може да очаква открито въстание от него. Но по един или друг начин забележката на Макдуф показва, че героят все още не е разработил окончателната си позиция и в същото време няма намерение да приема официални послания на вяра.

Неслучайно нарекохме Макдуф герой. Веднага след като вземе решение, той прави ужасна грешка, характерна за трагичен герой. Осъзнавайки необходимостта да се изкаже против тирана, Макдуф заминава за Англия, оставяйки семейството си у дома. Подобно решение може да се тълкува само като проявление на идеализма на Макдуф: той възнамерява да се бори с Макбет, както се предполага, че рицарят; и той не може да си представи каква безсмислена подлост и жестокост тиранът е готов да почувства приближаването на фатална катастрофа.

Цялото по-нататъшно поведение на Макдуф потвърждава коректността на думите, казани за този герой от съвременен изследовател Дж. Уолтън: „Така се оказва, че Макдуф има онези естествено присъщи чувства, които тъпче индивидуализмът на Макбет“. И затова финалният дуел между Макбет и Макдуф се издига до нивото на символ, показващ неизбежността на краха на индивидуалиста.

Но, разбира се, образът на Малкълм играе най-важната роля в характеризирането на лагера, противопоставящ се на Макбет.

Малкълм е млад мъж, което е подчертано през цялата трагедия. Това се доказва от първото запознанство с него, когато зрителят разбере за неуспешния му опит да влезе в битката и по детски пряката си реакция към смъртта на баща си и накрая отношението на Макбет към него. Щом Малкълм достигне пълна зрялост, той веднага ще се окаже основната пречка за трона на Макбет; следователно Макбет би бил принуден да унищожи най-големия си син едновременно с убийството на Дънкан.

Но дори и на този етап от развитието на образа на Малкълм, когато той става знамето, под което се събират всички сили, противопоставящи се на Макбет, той говори за себе си като за млад мъж. Външно, в началото на разговора с Макдуф, Малкълм се държи като дипломат, проверявайки намеренията на човека, дошъл при него да преговаря. Някои черти на характера обаче предават дете в него. В този случай опитен дипломат първо ще се преструва, че вярва в събеседника; това би му помогнало да получи възможно най-много информация от партньора, която той би могъл да оцени и да заключи как тази информация е вярна. А вместо това Малкълм директно заявява на Макдуф, че не е склонен да му вярва - преди всичко защото е оставил жена си и децата си в Шотландия; това е естествена реакция на човек, който едва наскоро е престанал да бъде негов любим син. И когато Малкълм се сравнява с беззащитно, невинно агне, в тези искрено дишащи думи, изречени преди Малкълм да повярва на Макдуф:

„Аз съм млад;
Предавайки ме, вие му харесвате.
Пряко изчисление - смирение на божеството
Беззащитно агнешко заклинание
      (IV, 3, 14-17) -

невъзможно е да се хване дипломатическа мъдрост; те звучат като лековерна изповед на младеж в младостта и неопитността му.

По същата причина, когато Малкълм, вярвайки на Макдуф, дава откровена характеристика, мотивът на младостта отново се усеща в него:

„До днес
Не познавах жени, не нарушавах клетви,
Не ревниво пазеше,
Имаше дума на вяра, така че дори по дяволите
Не бих предал дявола и истината
Обичан като живот "
      (IV, 3, 125-130).

Многократното изясняване на епохата на Малкълм има дълбоко идеологическо значение. Прибягвайки до тази техника, Шекспир успя да демонстрира ясно, че сред младото, зараждащо се поколение можете да срещнете не само Iago, Edmund и Macbeth, но и чистосърдечни хора, които също могат ефективно да се противопоставят на силите на злото.

Въпреки това, въпреки факта, че Малкълм остава младеж през цялата трагедия, имаме право да говорим за известна еволюция на този образ.

Малкълм започва своя независим живот в период на пълно разединение на силите на доброто. Самата реалност го принуждава да крие - доколкото е способен на това - размяна на истински намерения. Това продължава до решителното му обяснение с Макдуф. Само от този момент той излага качествата, присъщи на душата му и които са точно противоположни на духа на Макбет.

По време на разговор с шотландския Тан, Малкълм излага своето верую, което е усвоило най-добрите аспекти на хуманистичния морал. Ако прибавим към това политическия аспект на мирогледа на Малкълм, тоест обявяването на програми за възстановяване на правосъдието в неговата родна страна на последната сцена, става ясно, че Малкълм прераства в основния идеологически противник на Макбет.

Цитираната по-горе статия на Уолтън съдържа много убедителни доказателства, че някои елементи от политическата концепция на Шекспир, които са отразени в Макбет, не се вписват в официалната политическа доктрина на правилните наблюдения на Джейкъб I. Уолтън трябва само да добавят, че конфликтът е разрешен в трагедията , отразява негативното отношение на Шекспир към тиранията като такова.

Въпросът за тиранията беше широко обсъждан през Ренесанса и някои видни мислители в резултат на определени исторически и политически предпоставки, преобладаващи в техните страни, виждаха в тиранията възможен начин за прогресивното развитие на държавата. Такива мислители включваха, както е известно, Макиавели; великият флорентинец смятал за едно от условията, при които тиранията може да бъде от полза за народа, правилния, според него начин на отмъщение на тиранина срещу противниците му. Именно Макиавели изложи тезата за „добре използваните жестокости“, която каза: „Добре използваните жестокости (ако може да се каже, че е лошо, че е добро) могат да бъдат наречени онези, които са извършени само веднъж поради необходимостта да се защитят, след което те не го правят постоянни, но извличат от тях всички възможни ползи за субектите. Прилагат се зле, ако в началото са рядкост, но с течение на времето всички те растат, вместо да свършват ... Следователно, трябва да помним добре това, т.е.

овладявайки държавата, нашественикът трябва да обмисли всички неизбежни жестокости и да ги извърши незабавно, така че не е нужно да ги повтаряте всеки ден и бихте могли, без да прибягвате отново до тях, да успокоите хората и да се привличате към добри дела ... Факт е, че престъпленията трябва да бъдат извършени наведнъж , защото тогава се чувствате по-малко от тях отделно и следователно те са по-малко вбесени; напротив, добрите дела трябва да се правят малко по малко, за да бъдат по-добре отпечатани. Но владетелят - и това е най-важното - трябва да може да живее с поданиците си, така че никакви случайни обстоятелства - нещастни или щастливи - да не го накарат да се промени. В крайна сметка, ако такава необходимост възникне в дните на неуспех, тогава злото вече няма да е навреме, а доброто също ще се окаже безполезно, защото това ще се счита за извършено неволно и няма да ви бъде благодарност за това. "

Погледът на Шекспир, както показва историята на Макбет, е коренно обратното. Тирани му се струва солиден път на кръв, водещ тиранин от една злодейка в друга; тя е безкрайна верига от тайни престъпления, ежегодно поражда нови и нови врагове на тирана. Злото полага всички усилия да се прикрие, но самото движение на историята разкрива същността на тиранията. Макиавели допуска възможност, при която човек, ставайки тиранин, ще може незабавно да унищожи всички, включително потенциалните противници, като по този начин ще установи силна централизирана власт в държавата, която служи като гаранция за мир и мир. И Шекспир, изключвайки тази възможност, твърди, че доброто, противопоставящо се на тиранията, дори е принудено да прибегне до маскиране на някакъв етап, постепенно разкрива истинската си същност и печели логична победа в хода на това разкриване.

Следователно образът на Малкълм, според идеологическата тежест, наложена му, не може да бъде приравнен на такива образи на Шекспирови творби като Ричмънд или Фортинбрас. Първо, Малкълм не се появява в края на завесата, но пряко или косвено участва в действието на трагедията през цялото си времетраене. Второ - и това е основното - Малкълм говори на финала, обявявайки съвсем определени принципи. Публиката не може да подозира (това впечатление, наред с други неща, допринася за невинната младост на Малкълм) по отношение на искреността на този герой; следователно триумфът на Малкълм на финала разкрива наистина оптимистична перспектива. Що се отнася до Fortinbras, начинът, по който се опитахме да покажем, че погребението на Хамлет, организирано от него според всички правила на военния етикет, не допринася за изясняване на перспективите, възникващи в трагедията около Данския принц.

Картината с краха на индивидуализма Макбет - дори талантлив, дори някога славен - е едно от най-забележителните и убедителни доказателства за укрепването на елементите на оптимистичния мироглед в късните трагедии на Шекспир.

бележки

. Куилер Куч, Артур  (Quiller-Couch, Arthur; 1863-1944) - английски професор, литературен критик.

. Сидънс, Сара  (Siddons, Sarah; 1755-1831) - английска трагистка актриса.

Не без причина Макбет се доближи до Едмънд и като цяло до представители на „нови хора”, въоръжени с психологията на буржоазното общество (Антъни, Октавия, Ахил, Иаго), Ю.Ф. Шведите в дисертацията си излагат хипотеза за тяхната незначителна разлика във възрастта. Шекспир няма директни индикации за възрастта на Макбет, но поради театралната традиция, идваща от първия предполагаем изпълнител на тази роля, Бърбъс (който по това време беше на около 50 години) и от следващи изпълнители (когато тази роля обикновено се поверяваше на опитни, а не на първите младежки актьори) , е създаден печат на възприятието: Макбет е сравнително възрастен човек. Епохата на шекспировите герои Ю.Ф. Шведите придават голямо значение, той смята аргумент за него при установяване на генетичната връзка на отрицателните характери. Моите аргументи за хипотезата се основават на косвени данни, предоставени от самата пиеса и прогнозираното разпределение на ролите в първите постановки на Macbeth, Yu.F. Шведите искаха да потвърдят данните от демографските проучвания, но тази работа остана непълна, което не му позволи да включи натрупания материал в книгата. За повече подробности вижте дисертацията на Ю.Ф. Шведова, с. 763-769. (Вижте бележка към страница 174.)

Оп. от превод на М. Лозински.

1. Образите на трите вещици и тяхното значение.
2. Мотивът за прогнозиране
2. Игралния характер на последните прогнози.

Забравяйки мъдростта, честта и срама,
Той се страхува от съдбата и смъртта презира
И смъртта го очаква, като всички останали
Който също вярва в техния успех.
У. Шекспир

Несъмнено прогнозите в Шекспировата трагедия „Макбет“ не играят само значителна роля - всъщност на пръв поглед те определят развитието на сюжета. Значението на пророчествата в трагедията обаче е много по-сериозно, отколкото би изглеждало, когато имахме повърхностно запознаване с творчеството на писателя. Но преди да се пристъпи към анализа на прогнозите и тяхното влияние върху хода на събитията, трябва да се обърне внимание на образите на онези, които прогнозират Макбет да стане крал.

Макбет и Банко, военачалници на шотландския крал Дънкан, по пътя срещат три вещици. Образите им са фантастични. Това не е жена, не мъж: "Бих те счел за стара жена, ако нямаш бради." Авторът на трагедията им дава атрибути, които според средновековните вярвания са задължителни за злите магьосници. Важни знаци за тях са мяукането на котка, натрошаването на жаби, те се събират на залез, варят аркано отвара от зловещи съставки. С една дума Шекспир изобразява типични участници в нощната събота. Обаче гротескното облекло на „среднощните черни вещици“ крие под себе си мощните и страховити древни богини на съдбата, които са наричани по различен начин: moira, паркове, norn. А самата дума „вещица“ не винаги е имала ясно изразено отрицателно значение - веднъж означаваше „знам“, от древното „знам“, тоест „знам“. Грозният образ, който Шекспир надари с трима предсказатели, е следствие от християнските възгледи за древните езически божества и ритуали, но смисълът от срещата на Макбет и Банко с три вещици не се променя от това - пред двете двете безпощадни сестри беше отворена завеса, за да скрие бъдещите съдби.

Темата за рока, разбира се, не е нова: древните автори многократно бият сюжетите, в които героят е обречен предварително. Но ето как се държи той пред съдбата, това е изборът на самия човек. Рокът обаче не е толкова грозен дори в разбирането на древните: героят обикновено има избор, но не винаги го забелязва. В Шекспировата трагедия обаче ситуацията е различна, отколкото в древните трагедии. Предсказанията на трите вещици сякаш не крият нищо зло - напротив, обещават слава и сила. Но обещанието за бъдещо величие може да бъде и изпитание за човека. Вероятно не е случайно, че Шекспир въвежда двоен предсказателен мотив - съдбата на Макбет и съдбата на Банко. Обещанията, дадени от тези двама вещици, имат някои прилики. Но колко различна е реакцията на Макбет и Банко!

Макбет, стресна ли се?
Рояк
Сладките им думи?

Банко не е наясно с чудовищните мисли, които се раздвижиха в съзнанието на неговия съюзник; самият той е готов да приеме всяка съдба с мъдро спокойствие и достойнство:

Отворете съдбата на мен - на мен, на кого
Гневът ви не е ужасен, ползите ви не са необходими.

Защо отношението на Банко и Макбет към бъдещата слава и величие е толкова различно? За да разбере това, човек отново трябва да се върне към образите на трите вещици. Може би, именно в този вид се проявява по-ясно позорното, игриво отношение на древните божества към смъртните. Неслучайно вещиците се появяват като ученици на древногръцката богиня Хеката - покровителка на магьосничеството. Но Шекспир представя три пред-

на църковните жени, коварно намекващи за връзката им с инферналните сили в съответствие с традициите от Средновековието. Те не само искат да се подиграват със смъртните, но и искат да получат верен слуга, ако е възможно. Вероятно вещиците знаят, че в дълбочина Макбет мечтае за власт. Те, може би, го вдъхновяват с първите мисли за убийството на законния цар. Въпреки това човек е свободен да приеме или отхвърли тази или онази мисъл. Макбет го приема, макар и не без колебание, следователно предсказанието събуди у него най-лошите качества на природата, които той не можеше да ограничи. Но героят правилно е оценил същността на прогнозата:

Това не може да бъде нито добро, нито зло
Призивът е отвъден свят.

Всъщност доброто или злото е избрано от самия човек. Но личността на Макбет е лишена от вътрешния свят, с който душата на Банко е пълна. Макбет, от една страна, разбира престъпността на своя план, а от друга, той е само по-нетърпелив да получи обещаните вещици възможно най-скоро. Амбицията на Макбет е тясно в рамките на доброто, въпреки че Макбет разбира как да се свърже с прогнозата:

Май съдбата да ми обещае венец
Това ме коронясва.

Но много скоро, поддавайки се на убеждението на жена си и поддавайки на собствената си жажда за власт, Макбет се отказва от този честен и мъдър поглед към собственото си бъдеще.

Целостта на природата на Банко му позволява спокойно, дори и донякъде скептично да прогнозира. Освен това той предвижда, че външното обещание за величие е изпълнено с улов и се опитва да предупреди Макбет:

Често, за да ни потопите в неприятности,
Пистолетите на мрака предсказват истината
И честност съблазнява в дреболии.

Всъщност вещиците лесно успяха да лишат Макбет от мир: страхува се от планираното зверство, но мисълта за короната не го напуска. И тогава престъпленията се трупат едно върху друго. Прогнозата, че вещиците, изречени от Банко, също се оказва сериозно изпитание за Макбет - изпитание, което той не може да издържи, превръщайки се отново в престъпник. Кралят на Макбет постоянно е потискан от страха, че ще загуби короната си. Искайки да спечели увереност в контрола си над събитията, той тръгва към ново прогнозиране.

Интересно е да се отбележи, че Макбет придава по-голямо значение на външно благоприятните прогнози - тези, които ще го заблудят: Макбет е неуязвим за тези, които са родени в жена.

... Докато пътувате по хълма Донгсан
Бирнамската гора няма да изпраща дървета,
Макбет е неразрушим.

На пръв поглед условията за падането на Макбет изглеждат невъзможни - това е, което подвежда престъпния крал. Първото прогнозиране обаче беше много по-категорично:

Макбет, страхувайки се от Макдуф. Fife Thang е опасен.

Разбира се, беше невъзможно да се подозира връзката между това предсказание и последващото, свързано с предполагаемата неуязвимост на Макбет. Но визията за шествието на крале, потомци на убития Банко ... Това не показва ли неизбежността на падането на Макбет? Но той е твърде вцепенен от престъпления; онези проблясъци на разкаяние, които в началото все още смущаваха душата му, изчезнаха в него, като повечето човешки чувства. Макбет безпощадно изтребва семейството на избягалия Макдуф. Той слуша безразлично новината за смъртта на собствената си съпруга, съучастника си в престъпления, който не издържа на мъките на съвестта и загуби ума си.

Но дали това предсказание за вещици е виновно за всичко, което се случи с Макбет, който някога беше честен васал на краля и доблестен воин? Разбира се, че не. Отново трябва да повторите - всичко, което Макбет направи, не е волята на мистериозна и зловеща скала, а волята на човек, който отрича божествените и човешките закони. В крайна сметка Макбет осъзнава колко илюзорни са прогнозите, сякаш му обещава сигурност. Той е в ъгъл като ловен звяр: синът на убития Дънкан, Малкълм и Макдуф изземат замъка му. Но дори и тогава разкаянието е чуждо на Макбет: всичко, което остава от предишния му, е смелостта, въпреки че това вече не е благородната доблест на воин, който се бори за справедлива кауза, а отчаянието на изгубена душа, затънала в гордост и гняв. Дори преди смъртта си той припомня не за Бога или за престъпленията си, а за измамни предсказания, на които разчита твърде много:

Въпреки че Бирнам отиде в Донгсинан,

Макар че ти, враг мой, не си родена жена,

До смъртта няма да се откажа от своя псувен щит.

Друго заключение, до което стига изследователят, е от голямо значение: "Въпреки че трагедията на Макбет разкрива колосалната сила на злото, тя е най-оптимистичната от четирите големи трагедии." Дж. Уолтън допълва заключението си с обобщение, което ни се струва напълно правилно: „Самото зло в Макбет е нещо неестествено“. Такъв поглед към Макбет може да играе важна роля не само в разбирането на тази трагедия, но и в разбирането на еволюцията на Шекспировата работа като цяло. Нима нямаме право при мисълта за неестествеността на злото, до което идва Шекспир в Макбет, да видим поне отдалеченото предположение на този нов възглед за реалността, който цари в последните пиеси? Не е ли в Макбет началото на прехода към последния период на работата на Шекспир - преход, който много учени от Шекспир продължават да възприемат като фрактура, недостатъчно мотивирана от предишната работа?

Вярно е, че подобно заключение би било още по-убедително, ако авторът обогати изследването си с анализ на тираничния патос на Макбет. Такъв анализ би ни позволил да свържем философските проблеми на трагедията с проблемите на политиката и да наблегнем на шекспировата идея, че престъпният егоцентрик на трона неизбежно се оказва деспот, но дори и най-изтънченият жесток деспотизъм не е в състояние да го задържи на власт. Като се има предвид тираничната ориентация на Макбет, интересното наблюдение на автора, че истинското човечество, въплътено в Макдуф, и желанието да служи на общата кауза за спасяването на родината, ще се отклонят видимо от официалната политическа доктрина за времето на Яков I. щеше да стане много по-значимо.

Тази първоначална теза позволява на Дж. Уолтън да повдигне въпроса за развитието на вътрешната криза на Макбет като основна движеща сила на трагедията - сила, която неизбежно води до унищожаването на някога могъщ човек, сила, по отношение на която всички други идеологически и сюжетни елементи на пиесата са производни. Сама по себе си тази теза под една или друга форма вече е срещана в творбите на учени от Шекспир; Въпреки това, цялата поредица от заключения, до които идва Уолтън, заслужава внимателно внимание.

Като основна връзка на своите разсъждения, Дж. Уолтън не избира нито един от конкретните контрасти, а не абстрактния контраст на доброто и злото. И това често се случва в Шекспировите писания. Авторът се занимава предимно с контрастиращия контраст на две философски системи: една от тях се основава на индивидуалистичния принцип, чрез който човек поставя своите егоистични интереси над всички останали; според втората система човек е член на обществото, зачитащ и защитаващ интересите на други хора.

Но ако такова предположение е правилно, тогава как да го примирите с факта, че Шекспир създава Антъни и Клеопатра почти едновременно с Макбет - пиеса, в която жестоката реалност методично и безмилостно потиска високо човешко чувство, трагедията е още по-трудна, защото тя първите сцени, пропити с усещане за неизбежен триумф на жестоко начало?

За да характеризира пълната изолация на Макбет, Дж. Уолтън умело се опира на анализ на еволюцията на връзката между главния герой и лейди Макбет. Авторът обръща внимание на едно съществено обстоятелство, което често се изплъзва от Шекспир; на празника призракът на Банко е само към Макбет; Лейди Макбет вече е толкова далеч от съпруга си, че не вижда Призрака. Такъв символичен епизод свидетелства не само за факта, че Макбег не е инициирал жена си в плановете за убийство на Банко; той твърди, че към този момент между Макбет и лейди Макбет има не по-малка отдалеченост, отколкото между Хамлет и Гертруда в обяснителната сцена в спалнята, където един Хамлет вижда Фантома и разговаря с него.

Тези наблюдения включват на първо място аргументите на автора, показващи как задълбочаването на индивидуализма на Макбет води до факта, че на определен етап от развитието на действието не само главният герой, но и неговите открити и потенциални противници изпадат в състояние на изолация; докато финалната част на пиесата рисува, в допълнение към окончателната криза с Макбет, преодолявайки тази изолация и обединявайки героите, противопоставени на Макбет, все по-последователно действа като носители на връзка с човек, противоположен на Макбет.

Дж. Уолтън. той е прав в твърдението, че смисълът на трагедията Макбет е по-широк, отколкото пряко отражение на сблъсъка между феодалния и буржоазния начин на мислене. Като цяло не може да се приеме окончателното заключение на автора, според което представянето на Шекспир в тази пиеса е свързано с „историческото развитие на Великобритания като цяло“.

Изработка на съблекалня в детската градина Повечето време децата прекарват в груповата стая, в която играят и учат с учителя. Следователно групата стая трябва да има ...

  Направи си нестандартно оборудване за физическо възпитание в детската градина ... Много важно за всеки родител е, че в детската градина детето не само прекарва време, когато възрастните са заети, но и се развива. За целта нека направим глупости ...

• Опции за други поздравителни мечти
• Как да разбера дали друг човек има чувства
• Как да разбера дали друг човек има чувства
• Защо винаги искате да прегърнете човек
• Чудили ли сте се защо хората се прегръщат
• Дълга коса в съновника на мъж
• Учените обясниха защо са нужни прегръдки
• Дълга коса в съновника на мъж
• Как да спрем да се влюбваме завинаги
• Направете първата стъпка: как да заинтересувате мъж

• Как да спрем да се влюбвате във всички красиви момчета
• Защо мечтаете да се изгубите?
• Как да разбера, че един човек те харесва: полезни трикове
• Защо мечтаете да напускате дома
• Как да пием прясно изцеден сок от ябълки
• Емоционална зависимост към друг човек
• Как да разбера, че един човек те харесва: полезни трикове
• Хвърли човек и сега съжалявам
• Защо момичетата повече харесват лоши момчета - основните причини
• Човекът не обръща внимание насън