• Трябва ли да простя предателството на жена ми?
• Как да накараме съпруг да уважава жена си
• Как да простя предателството на жена?
• Най-трагичните любовни истории в Холивуд
• Възможно ли е да се направи ДНК (установяване на бащинство) по време на бременност
• Как да намерите своя мъж - съвет на психолог
• Как да разбера, че обичаш момиче
• Американската поетеса Емили Дикинсън: биография, творчество
• Истории и легенди със своите
• Разпознаването на поезия, за разпознаване на чувствата, за човешките чувства са красиви

В момента древното изкуство на пантомимата преживява нов подем на вниманието върху способността за изразяване на събития и чувства - чрез поза, жест, изражение на лицето. В основата си пантомимата се е превърнала в изкуството да се говори много, без да се каже и дума.

Актьорите от пантомима рисуват несъществуващи картини, скачат на въображаемо въже, пият призрачно печено кафе, опитват се да влязат в прозорец, който го няма.

Обучението на актьор по пантомима по същество е много подобно на системата на Станиславски за подготовка на драматичен актьор. Всеки актьор трябва да знае актьорството: да развива вниманието и въображението си, да се научи на наблюдателност и ритъм, да разбира взаимодействието на партньорите, да работи върху образи и да може да трансформира. Основата е работата с несъществуващи обекти, упражнения върху паметта на физическите действия.

Упражнявайте упражнения за памет

1. Обучение в обема и формата на несъществуващ предмет

Необходимо е да започнете занятия с изучаване на манипулации с реални неща!

Вземете бутилка или консерва, развийте капачката и отново затворете плътно. Повторете, като внимателно наблюдавате всички движения на лявата ръка, пръстите, като си спомняте под какъв ъгъл е ръката спрямо тялото, към обекта. След това концентрирайте цялото внимание върху дясната ръка, не забравяйте движението на всеки пръст. Не пропускайте нито един миниатюрен детайл.

Оставете елемента настрана. Играйте всички движения в ред.

Вземете отново бутилката.

Повторете работата толкова пъти, докато постигнете щателна точност.

Внимателно, точно, скрупульозно и най-важното търпеливо повтарящо се работа с несъществуващи обекти, можете да постигнете естественост.

Внимавай - мързел и приближение. Изглежда - не означава - естествено. Бутилката става по-тясна, сега се разширява, пръстите на дясната ръка усукват капака, по-висок или долен.

Внимавай - мускулни щипки, скованост на движенията.

Вземете оръжие - искрена вяра в това, което правите. Спомнете си детството си, себе си като дете или шпионирайте децата на детската площадка. Вярата ви позволява да направите лодка от столове, да летите на дивана като в самолет, да храните рисувани животни. Помнете, че актьор на сцената без способността да вижда и вярва е напълно безпомощен и неискрен.

2. Ограничение на действие

Включете въображаем щепсел в въображаем контакт или поставете илюзорни ключове в илюзорна ключалка.

Обърнете внимание на пътя на темата. Съвпада в движение към целта. Намерете финалната точка - целта на пътя, границата на движение, отвъд която е невъзможно да продължите. Това изисква повишен фокус.

3. Теглото на вещта

Теглото на въображаем кибрит за кибрит е много различно от теглото на несъществуваща тенджера със супа и още повече от 24-килограмов гир. Всеки тип тежест причинява свиване на различни мускулни групи и това определя положението на човешкото тяло.

Занятията трябва да се провеждат с истински предмети. Започнете с чайник. Вземи го. Обърнете внимание на положението на всички части на тялото, състоянието на всички мускулни групи: лице, шия, гърди, ръце, крака. Усетете усещанията на ръката, която държи чайника, силата на напрежението.

Хванете въображаемия чайник. Чувствайте го, опитайте се да предадете неговата тежест и движение.

Изсипете половината вода. Вземете празен чайник.

Особено важно е да се изработи моментът на отделяне на техните обекти от повърхността: маса, под, рафт. Обратното също е важно - връщането на мястото. Съсредоточете се върху момента на прилагане на усилието.

Съвети от вашата сцена: Запишете упражненията си на видео, покажете ги на други хора. Когато необучен човек може да разбере значението им чрез вашите действия, само тогава можете да уверите с увереност, че сте се справили с това упражнение.

Гледайте полезно видео от класове в студио Вашата сцена - проучвания върху паметта на физическите действия

Като цяло, както за възрастни, така и за деца, обучението по мими съчетава няколко предимства наведнъж.

Първо, човек се научава да притежава собственото си тяло, става по-спокоен и по-уверен в себе си.

Човек, който притежава тялото си, се доверява повече на себе си - това е не само способността да изразява мисли чрез изражението на лицето и движенията, които се променят, стойката и походката стават по-красиви, появява се увереност в своите действия и думи, а следователно и в себе си.

Второ, пантомимата се развива и тренира вниманието и въображението.

В процеса на творчеството човек става автор на идея, намира начин да я реализира и сам реализира своя план.

Едно от предложените от К. Станиславски упражнения за възпитание на актьор са упражненията върху „паметта на физическите действия“. Понякога те се наричат \u200b\u200bафективни упражнения за памет. " Същността им е, че актьорът извършва някакво външно физическо действие или поредица от действия, но обектът, с който уж работи, е въображаем.

В момента тези упражнения не се правят във всички курсове. За много хора вярва, че е възможно да се събере внимание, да се следва логиката на поведение при работа с реален обект, че така или иначе всичко се случва малко по-различно с истински обект, а самият обект помага на актьора по-добре.

Можете да си поставите други цели в тези упражнения. Някои преподаватели обръщат голямо внимание на вътрешния монолог, който е необходим за изпълнение на тези упражнения (виж: Вътрешен монолог.) И ако те се правят в началото на обучението, през първата година, тогава това е първата среща с вътрешен монолог и е много полезна. Ако във втория, когато в проучвания ученикът вече се е сблъскал с вътрешен монолог, тези упражнения могат да бъдат добро обучение за него.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ

След стогодишно развитие много концепции на „системата“ на Станиславски получиха нови имена в теорията и практиката на театъра, появиха се нови имена за познати понятия. В статията „Действие. Противодействие. "Линията на действие" на ролята може да се намери в различни имена, които се използват, отнасящи се до "органично действие", и различни фрази, които обозначават "линия на действие".

Същото се случва и с термина „взаимодействие“, който влезе в теорията и практиката по-късно от термина „комуникация“, но има същото значение. К. С. Станиславски във всички свои творби пише за „общуването“. В наши дни думата „взаимодействие“ все повече се използва, особено в педагогиката. Може би защото думата „общуване“ означава в нашето ежедневие много широк спектър от взаимоотношения, докато „взаимодействието“ по-точно изразява сценичните процеси, въпреки че взаимодействието между хората, разбира се, се случва на ежедневното ниво.

Етапното взаимодействие е процес на взаимодействие между партньори помежду си, тяхната връзка. И не когато е посочено, а когато всъщност се случва „тук, днес, сега“. Тогава казваме, че партньорите наистина си взаимодействат.

Фактът, че тези действия са взаимни и взаимосвързани, е естеството на театъра. За театъра са събитията, в които героите, участващи в развитието на пиесата, се сблъскват или, както ги наричат \u200b\u200bв програмите, героите. Игра е това, което се случва между хората, живеещи в нейното пространство. И това се случва при тяхното взаимодействие помежду си и със заобикалящия ни свят. Ако действията на героя не са насочени към партньор, който присъства или отсъства в момента на сцената, тогава те казват, че на сцената нищо не се случва.

Имитация, обозначаване на взаимодействие вместо истинско, за съжаление, често се среща на сцената. И може би сега дори по-често актьорите осъществяват взаимодействие, но всъщност са заети със себе си и изразяват чувствата си, които при липса на фокус към партньора също се имитират, защото истинските емоции могат да възникнат само когато са насочени към някого. Когато емоциите са насочени към нещо, все пак техният обект не е обект (например, когато той е унищожен от някой), а този, който стои зад този обект (чийто).

Взаимодействието е непрекъснат, непрекъснат, двустранен, реципрочен, многоетапен процес. К. С. Станиславски в книгата „Работата на актьора върху себе си“ е първият, който подробно се спира на неговите компоненти, формулирайки петте етапа на органичния процес на комуникация. В компресирана форма тя изглежда така: Внимание - Действие –– Възприятие –– Вътрешен монолог (вземане на решение) –– Действие за отговор.

От тази диаграма става ясно, че без внимание, действие, възприятие, непрекъснат вътрешен монолог не може да има взаимодействие. (см. Етапно внимание, действие. Противодействие: „Линия на действие“ на ролята, възприятие, вътрешен монолог). Взаимодействието е един вид вечен двигател на сценичния живот. Не може да спре, да прекъсне. Всяко прекъсване в линията на взаимодействие (комуникация) автоматично се превръща в лъжа, фалшив и един фалшив води до друг и т.н.

СЦЕНА ЗА ВНИМАНИЕ

Психолозите определят вниманието като произволна или неволна ориентация и концентрация на умствената дейност.

Ако говорим за неволна ориентация, тогава това се случва в живота. Този или онзи процес или обект, в допълнение към нашите планове, може да привлече вниманието ни.

Във връзка със сцената можем да говорим само за произволна ориентация и концентрация според силната воля, която актьорът дава сам.

Вниманието на актьора на сцената е креативно, защото той избира обекта на внимание в съответствие с целта или задачата си, предложените си обстоятелства (виж: Супер задача и действие от край до край,Много е важно да се постигне постоянно внимание на сцената - не формално под формата на фиксиран поглед, а фокусирано върху обекта, върху това, което му се случва. Процесът на възприятие започва с истинско внимание (виж: Възприятие).Най-трудно е изискването мислите на актьора да са изцяло фокусирани върху партньора и неговите действия, неговото „физическо благополучие“ и т.н. (см.: Роля "втори план").

Обектът на сценичното внимание може да бъде партньор, както присъстващ, така и отсъстващ на сцената, процеси, които им се случват, неодушевени предмети, които имат значение за героя нещо случващо се извън сцената и т.н. Забележете, и това е много важно: когато става въпрос за жив обект-характер, изпълнителят много често държи на ум партньора си като цяло. Междувременно вниманието трябва да бъде фокусирано, както в живота, върху нещо специфично в партньора на характера, в зависимост от това какво очаквате от него, какво постигате. Ако, например, търсите отговор на любовна изповед, тогава цялото внимание в този момент е насочено към процеса на съзряване на отговора, ако се окажете, че лъжете, тогава вниманието е насочено към процеса на намиране на партньор като решение дали да признаете или не, а не дали той е красив или не, т.е. и т.н.

Линията на внимание трябва да е непрекъсната, в противен случай линията на възприятие и линията на действие няма да бъдат непрекъснати (виж: D действие. Противодействие. Роля „Линия на действие“).

По-голямата част от главата за вниманието в книгата на К. С. Станиславски, „Работата на актьора върху себе си” (част 1), е посветена на „кръгове на вниманието”. Това е набор от упражнения за внимание, които са направени много през първата половина на XX век. И сега вероятно някой друг е ангажиран, но има много други упражнения за постигане на същия резултат.

Ако си представите, че вниманието на актьора е съсредоточено върху малка светлинна точка, след това разширете светлинното петно \u200b\u200bмалко, после повече и най-накрая запалете всичко наоколо (както К. С. Станиславски в книгата си демонстрира тази техника), когато актьорът се почувства в тези малки средни, големи и много големи кръгове на вниманието, сякаш изолирани от всичко останало и най-вече от зрителя, тогава ще може да се каже, че той изпитва състояние на „обществена самота“ или че е в истинското „етапно здравословно състояние“ на човек, т.е. по никакъв начин не работи за обществеността (виж: Етапно здраве).В процеса на работа актьорът непрекъснато създава за себе си тези „кръгове на вниманието“, разширяващи се или стесняващи се в зависимост от предложените обстоятелства и цели, пространството и полето, разположени в това пространство, на които той отделя внимание по собствена воля.

Разбира се, актьорът трябва да бъде внимателен в живота, да се опита да проникне в същността на това, което вижда, какво привлече вниманието му, да се опита да разбере какво е видял и да фантазира това, което не се вижда. Всичко ще даде на актьора материал за бъдещи роли, ще го свърже с живота, с истината на живота. За това актьорът трябва да развие творческо наблюдение.

ВЪТРЕШЕН МОНОЛОГ

Вътрешният монолог с цялата яснота на тези думи и разбирането на неговата необходимост за актьора при създаването на образа (виж: Изображение на сцената)- Един от най-трудните елементи на актьорството, защото актьорът винаги има тайно желание да се ограничи само до външни експресиори, познати в тази сцена.

Вътрешен монолог в живота и на сцената е вътрешна реч, изнесена не на глас, а на себе си, вълна от мисли, изразена с думи, която винаги придружава човек, с изключение на времето за сън.

Процесът на непрекъснат вътрешен монолог в живота е познат на всички. Той се ражда от случващото се, от целите, пред които е изправен човек, от действията на партньор в живота и т.н. Той провокира едно или друго наше дело, от него се раждат думите, които изглеждат най-точните, най-мощните в дадена ситуация. В критичните моменти от живота тези монолози стават интензивни, емоционални и конфликтни. И винаги вътрешният монолог стига до степента на напрежение, в която човек живее.

Същото нещо на сцената, ако говорим за характеристиките на този сценичен процес. Разликата е само една, но най-съществената. В живота вътрешният монолог на човек се ражда сам, с изключение на моментите, когато съзнателно анализира ситуацията в себе си. На сцената това е вътрешен монолог не на художник, а на герой. Художникът трябва да създаде този монолог, като предварително е разбрал за какво става въпрос, за неговата природа и степен на напрежение и да го присвоява за себе си, като го прави познат на себе си. Трябва да се подчертае, че художникът трябва да изгради вътрешен монолог в този речник, на езика, специфичен за характера, а не за художника.

Основният източник на работата на актьора върху ролята е литературата - сценична проза или поезия и драматургия. Ако в прозата в по-голямата част от творбите писателят, създаващ сцената, дава вътрешните монолози на своите герои и художникът може да ги използва, разбира се, не дословно, но ги адаптира към своето решение, неговите данни, то в драматургията, като правило, няма вътрешни монолози. Има паузи, точки, текстът на партньора - това, което се нарича „зони на мълчание“ в театралния процес. Актьорът трябва да стане автор на вътрешните монолози на героя. Поставяйки се в предложените обстоятелства от живота на своя герой, определяйки свръхзадачата и специфичните му цели във всяка сцена, изучавайки текста на партньора, а не само неговия, актьорът трябва да мисли от името на своя герой като фантазиран монолог (виж: Предложени обстоятелства, супер задача и действие от край до край).

Въз основа на факта, че вътрешният монолог, както в живота, достига целите си само когато е непрекъснат, няма нужда строго да го разделяте на вътрешен монолог в момента на произнасянето на текста и в „зоните на мълчание“. Разликата е, че първо, в "зони на мълчание" е много по-трудно да се поддържа вътрешен монолог и е възможно само когато е добре подготвен и когато актьорът е напълно погълнат от това, което партньорът казва и прави. Второ, при произнасянето на текста самият текст помага да се запази влакът на мислите, а понякога целият или частично вътрешният монолог се изразява на глас от героя. Както казват: какво мисля, тогава казвам.

Вътрешният монолог като процес, протичащ в живота, дава достоверност на представлението, помага на актьора да се увлече в образа и изисква той да проникне дълбоко във вътрешния живот на своя герой. Без вътрешен монолог възприемането и взаимодействието на сцената е невъзможно, това помага да се овладее „втория план“ на ролята, ритъма на ролята, дори променя тембъра на гласа (виж: Възприятие, взаимодействие, второстепенни роли, ритъм. Темп. Темп ритъм).Вл. И. Немирович-Данченко твърдеше, че зависи от вътрешния монолог как да разказваме и от текста какво да разказваме.

В идеалния случай, в представлението натрупаният вътрешен монолог променливо стига до актьора по време на развитието на сцената. Но би било грешка да се мисли, че той по принцип идва при самия актьор.

Подобно на всичко на сцената, появата му по време на представлението зависи от подготвителната работа по време на репетициите, особено по време на репетициите у дома, а в началото дори подготвеният вътрешен монолог идва при актьора с волеви усилия, като всичко, което прави на сцената. Специална роля, според Вл. И. Немирович-Данченко, играят монолози-клевети, както ги нарече.

ВЪОБРАЖЕНИЕ

К. С. Станиславски пише: „... задачата на художника е да превърне идеята за пиесата в художествена сценична реалност. В този процес нашето въображение играе огромна роля. "

Основните обстоятелства и събития на пиесата, разбира се, бяха предложени от автора, но режисьорът и актьорът трябва да ги развиват, обогатяват, съживяват с въображението си. Без работата на въображението не е възможно нито раждането на режисьорското намерение на пиесата, (виж: Намерение на директора),нито създаването на оживени, интересни сценични герои. Настоящето и миналото на героите, техните стремежи, вкусове, навици, строгост и значение на събитията, в които живеят - всичко това е резултат от работата на творческото въображение. Магическата сила на творческото въображение позволява на художника не само да изучава обстоятелствата на ролята, но и да ги „присвоява” на себе си, правейки ги свои, лични, т.е. наистина ги възприемам. „Само тогава - пише Станиславски в„ Работата на актьор върху себе си “,„ един художник ще може да излекува пълнотата на вътрешния живот на изобразения човек и да действа като автор, режисьор и собственото ни живо чувство. “

Въображението на всеки актьор има свои собствени характеристики, само този актьор има особени странности. От широк спектър от предложени обстоятелства актьорът първо избира най-близките си примамки, които вълнуват въображаемото му мислене.

Богато, гъвкаво въображение и в резултат на това емоционална възбудимост и неподправен сценичен темперамент са рядък и щастлив подарък, който някои са надарени с по-малко, други повече. Станиславски написа, че въображението на актьорите има различна степен на инициативност. Инициативното въображение вълнува художника, лесно го влачи заедно с него в света на предложените обстоятелства. Липсата на въображение се нуждае от режисьорски намеци, трябва да се насърчава, както беше. Станиславски предложи три основни условия, способстващи за засилване на творческото въображение на художника. Първо, въображението не може да бъде изнасилено, може само да се увлече. Второто важно условие, необходимо за събуждане на въображението, Станиславски смята съществуването на важна цел за актьора, мобилизиране на човешките възможности, т.е. говорим за най-тясната връзка между въображението и свръхзадачата на цялата роля (виж: Супер задача и преминаване)вече резонира в душата на художника. И накрая, въображението трябва да бъде свързано с действия и следователно, насочени към конфликт. Всъщност в живота е в конфликтна ситуация въображението, често в допълнение към нашата воля, да работи особено интензивно. Въображението, насочено към конфликта, поражда емоционални стимули за актьора да предприема активни сценични действия.

ИЗПЪЛНЕНИЕ

См.: Превъплъщение, изразителност.

УСЕЩАНЕ

Възприятието е един от основните моменти на всички действащи лица. Именно с възприемането започват всички процеси, които се случват в актьора при създаването на ролята, успехът на неговата дейност като

професионалист.

В обяснителния речник на В. I. Дал значението на думата „възприятие“ се обяснява по следния начин: да приемаш, приемаш, получаваш, приравняваш към себе си.

Има много определения на това понятие - както прости, така и сложни психологически. Можем да кажем, че възприятието е пряко сетивно (с помощта на пет сетива) отражение на реалността от човек, способността да възприема, различава и усвоява явления от външния свят в себе си, в неговото съзнание.

Определението, дадено от психолозите Р. Конечный и М. Боуал в книгата „Психология в медицината“ изглежда успешно. Възприятието тук се определя като съвкупността от „умствени процеси, с които можем директно да разпознаем явления, които са извън нас, въз основа на дейността на нашите сетива“. Психолозите смятат, че във възприятието участват не само пет сетива (зрение, слух, мирис, докосване и вкус), но и цялата биопсихосоциална личност на човек. Тоест миналото му преживяване, паметта му, включително емоционалната (виж: Емоционална памет).Следователно всеки външен феномен е различен и възприема няколко по различен начин.

Възможностите за възприятие, разбира се, се определят от структурата на сетивните органи, но е необходимо човек да влезе в определена връзка с субекта на възприятие, така че в главата му да се образува образ на субекта. Възприятието е активен процес, защото в крайна сметка не сетивните възприемат, а човекът чрез сетивата си.

Емоционалната страна на възприятието, неговият личен тон и активността на този процес са много важни качества за сценичното възприятие от актьорите на това, което се случва на сцената сега и какво се случва до този момент (виж: Предложени обстоятелства).

Възприятието е, наред с предложените обстоятелства, „горивото“, върху което работи апаратът на актьора. Освен това актьорът възприема не само нещо осезаемо (човек, предмети), но и предложените му обстоятелства, поглъщайки ги.

Възприятието е свързано с наблюдението на актьора и режисьора в живота - това е тяхното възприемане на живота като материал за творчество.

Сценично възприятието означава способността наистина да виждате, чувате, докосвате, усещате всичко, което се случва във всяка минута на нечие същество. Непосредствеността, приемствеността на възприятието на сцената придава автентичност на цялото съществуване на актьора, автентичността на живота на човек-актьор в сценична ситуация. Колкото по-богата е личността на актьора, поради личния характер на възприятието, толкова по-ярък, по-богат, по-неочакван ще бъде процесът на моментните й възприятия, толкова по-инфекциозни ще са те (процесът, и следователно актьорът) за зрителя.

В заключение трябва да се отбележи, че думата „оценка“ е използвана по-рано за процеса на възприятие. Използва се и сега. Въпреки това, понятието „възприятие“ се фокусира повече върху непрекъснатостта на процеса, докато по време на „оценката“ неволно често се съсредоточава върху едновременността и приемствеността може да бъде нарушена.

12 « ВТОРИ ПЛАН »РОЛЯ

По пътя на твореца към „живия човек“ на сцената (израз на Вл. И. Немирович-Данченко), не по принцип „органичен“ от себе си, просто говоря думите на автора на човека и на „живия човек“ в цялата му оригиналност - към образа, т.е. - значителна роля играе развитието на „физическото благосъстояние“ и ролята на „втори план“.

Понятията „благополучие на простотата“ и „сценично благополучие“ (виж: Етапно усещане)които обозначават истинското творческо състояние на свободата на актьора като условия на неговата работа, а понятието „физическо благополучие“ не е идентично, тъй като под първата имаме предвид благосъстоянието на актьора, а от второто - благополучието на ролята, която актьорът трябва да реализира.

Трудно е да си представим човек в живота извън каквото и да е здравословно състояние - както в тясна, ежедневна равнина, така и по отношение на цялостното самосъзнание. Следователно, Вл. И. Немирович-Данченко смята, че основното в процеса на намиране на образ е придобиването от страна на актьора на психофизическото благополучие, условно наречено „физическо благополучие“.

Искреното изпълнение на „линията на действие“ все още не създава имидж (виж: Действие. Противодействие. Роля на „линия на действие“).Условно разделяйки процеса на създаване на изображение на няколко компонента - „линия на действие“, „физическо благосъстояние“, „втори план“ и т.н., ние използваме концепцията за „линия на действие“, а не линия на поведение. Втората концепция е много по-широка, тя включва, освен веригата от действия, и как, как се извършват тези действия - в какво здравословно състояние, с какъв „втори план“ и т.н. Идентично дефинираните действия на различни хора могат да се извършват различно при различни предложени обстоятелства (виж: Предложени обстоятелства)и те се хранят и с ролята на „физическото благополучие“ и „втория план“.

Тези концепции бяха много упорито разработени от Вл. И. Немирович-Данченко през последните години от живота си: страхуваше се от намаляване на емоционалния елемент в работата на актьора поради голото изпълнение на актьора от верига от действия.

Понятията „физическо благополучие” и „фон” са неразривно свързани. Вл. И. Немирович-Данченко, който ги въведе широко в театралната практика, те винаги един до друг, а понякога той директно ги свързва, говорейки за „благополучие на втория план“.

„Втори план“ е онова психофизическо натоварване, с което актьорът живее в ролята, латентния ход на живота, непрекъснатият (което е много важно) влак на мисълта и усещането на образа. Това е резултат от дейността на актьора, която се отразява, като че ли, „разплисквайки се“ при изпълнението на ролята, на някои места изрично, на други е по-скрита, но в идеалния случай актьорът винаги я има. По време на пиесата, ако е придобита по време на подготвителната работа, тя протича срещу волята на изпълнителя, както се случва в живота: човек носи нещо от себе си непрекъснато. Подчертаваме, че „вторият план“ не се играе, той трябва да е в сила по време на обществено създаване.

„Физическото благополучие“ е нещо по-осезаемо, конкретно изразено в поведението на художника в ролята. Можете да го потърсите на репетиция, да постигнете, дори да тренирате, да се образовате в себе си за дадена роля, сцена, да се научите как директно да го чувствате, а не да изобразявате чувства. Конвенционално можем да кажем, че „физическото благосъстояние“ е конкретен израз на „фона“.

Терминът „физическо благополучие“ не може да бъде разбран само в буквалния смисъл - топло, студено, болезнено, гладно и т.н., въпреки че такива физически усещания често помагат за проникването на образа във вътрешния свят. Всичко е много по-сложно. Говорим за благополучие на сцената и дори, както Вл. И. Немирович-Данченко, за „благополучие от край до край“ в цялата роля, която той понякога нарича „синтетичен“ или дори просто „благосъстояние на ролята“. Защото „физическото благополучие“ включва не само обстоятелствата в тази минута и тази сцена. Тя включва цялото минало на актьора и неговите мисли за бъдещето, през целия му живот, до момента, в който актьорът действа от името на своя герой.

„Физическото благополучие“ поражда желанието на актьора да действа, придава жизненост, автентичност на изпълнението, помага да намери правилния ритъм на ролята (виж: Ритъм. Pace. Темп ритъм)това е сериозно средство за работа с печати (виж: Действащи печати).

Основното, което определя понятията „физическо благополучие“ и „втори план“, не са техните различия, а тяхната общност, тяхната връзка. На първо място, това родство се състои във факта, че източникът, който подхранва процеса на извличане на печалба от актьора, са предложените обстоятелства на ролята, които определят естеството на „физическото благосъстояние“ и „фона“ и тяхната дълбочина.

В допълнение, начините и средствата за възпитаване в тях на тези най-важни компоненти на изображението са едни и същи: главно чрез разработване на предложените обстоятелства и чрез вътрешен монолог (виж: Вътрешен монолог).

Но не чрез вътрешен монолог, който се фантазира и овладява за определена сцена, за „зони на мълчание“, а чрез монолог в процеса на овладяване на ролята, монолог-клевета, както Вл. И. Немирович-Данченко. Това е монолог, който художникът говори за себе си като средство за възпитание в себе си истинското „благополучие“ и „втори план“ по пътя към ролята: „Аз съм такъв и такъв, имам такива и такива планове, искам такива и такива и т.н. " Оклеветяването на това не трябва да е рационално, а емоционално, за да възбуди природата на твореца.

Разбира се, това не е единственият начин, всеки художник разработва свои собствени техники. Но основното е, че актьорът в процеса на репетиции намира „физическото благополучие“ и „фон“ в неговата природа и не ги играе ефективно.

изразителност

Ако първият период на работа върху ролята - периодът на познанието - К. С. Станиславски оприличи срещата и познанството на бъдещите влюбени, вторият - за сливане и зачеване, то третият период - прераждания (виж: Превъплъщение) -той сравнява с раждането и израстването на младо създание.

Константин Станиславски в своите търсещи и теоретични обобщения изхожда от следното (и това е все още актуално и може би поради ентусиазма на много режисьори за изразителност е още по-актуално от преди): да извърши при репетиции на цели, стремежи и желания, е необходимо да действате не само „психически“, но и „навън“ - да говорите, да се движите, за да предадете своите мисли и чувства или просто да изпълнявате чисто физически външни задачи: да ходите, да поздравите, да пренаредите неща и много други. И всичко това в името на някаква цел.

Може да се счита за изключение и К. С. Станиславски пише за това, когато животът на актьора живее на сцената или вътрешното въплъщение на характера, „животът на човешкия дух“, въпреки че е фиксиран в „линията на действие“ (виж: Закон. Противодействие. Роля на „линия на действие“),тя би се разкрила с дума и движение. Много по-често, подчерта той, „трябва да възбуждате физическата природа, да й помогнете да въплъти това, което създаде творческото чувство ... Не само, за да оцелеете в ролята, това не е достатъчно, но и да я реализирате в страхотна форма е задача на художника“. Тук вече не говорим за вътрешното, а за външното въплъщение.

Разбира се, процесите, в които се въплъщава характер, се влияят от вътрешни процеси - както търсене на „физическо благосъстояние“, така и възпитание на „втория план“, и по-специално възприятието (виж: Роля „втори план“, възприятие),за възприятието включва и процеса на изразяване. Гледайки човек, почти винаги, ако той не го крие съзнателно, можем да определим как възприема партньор или, както се казва, изразява партньор. Това са говорителите, родени от вътрешното движение.

Въпреки че този процес протича импулсивно при взаимодействие с партньор (виж: Взаимодействие), линията на експонентите трябва да бъде резултат от съзнателно търсене на тях в природата от художника. Човек може да цитира примера на големия художник-певец Ф. И. Шаляпин: от стотици експресиони, които се появиха по време на репетиции, той избра три или четири, които по-ясно показаха какво се случва с неговия герой.

Външното не само трябва да изразява вътрешния образ, вътрешното движение, но и да бъде негова опора. Точният израз на вътрешния живот на героя, неговия герой е основната задача на цялото произведение на външно въплъщение, търсенето на изразителни средства. Външният говорител може не само да предаде правилно същността на вътрешния живот на героя, но и да помогне за намирането на по-точно и емоционално обяснение на действие или пропуск в ефективна линия. Проби от различни говорители в репетиционна работа могат да доведат художника до по-пълно разбиране на героя, който играе.

Преминаването от вътрешния към търсенето на външен израз не означава да чакате. „Бутане“ на тялото, на вашия апарат - без това изображение няма да се роди.

Нарушаването на връзката между вътрешно и външно в една или друга посока води до клишета (виж: Действащи печати).Ако не е създаден вътрешен живот, художникът има общи клишета (като цяло плаче, като цяло се радва). Ако той овладее вътрешния живот на своя герой, но го постави в обичайния, удобен за себе си и, още по-лошо, полезен за показване на публиката, еднаква форма за всички роли, се ражда индивидуален печат, което е още по-опасно, защото не се забелязва веднага.

Едно от най-силните изразителни средства на актьора е неговият външен характер. Това е начин на поведение, някои негови физически характеристики, създаване на уникален, необичаен външен вид на героя. Тя едновременно показва вътрешния свят на героя и рисува външния му вид, като по този начин помага на актьора да създаде образ, а зрителят да го разбере и почувства като цяло, в неговото единство (виж: Сценично изображение).

Със сигурност, за тази страна на творческата работа на актьора - търсене и изпълнение в ролята на външна характеристика - изискванията и правилата, общи за всички видове изразителност на актьора, остават задължителни: само по себе си, ако не отразява вътрешния свят на ролята на човек, характеристиката не е необходима, а изключение тя е средство за създаване на образ, който значително обеднява театъра, отслабва силата на неговото въздействие. Въпреки че трябва да се отбележи, че острите външни знаци, без разчитане на вътрешния свят на героя, са резултат от липса на вътрешна техника или мързел на художника.

Основното нещо в търсенето на външен характер в театъра на „живия човек“ е неговото разбиране като „път“, водещ произхода му от вътрешното. Целта на търсенето на външен герой не е отново да бъде непризната аудитория, а да намери в нея подкрепа за вътрешно съдържание.

Подобно на всички други страни на образа, които актьорът търси, когато подготвя ролята, външният герой е тясно свързан с предложените обстоятелства, при които неговият герой съществува (виж: Предложени обстоятелства).

Всеки актьор, в рамките на една единствена техника, разработва свой собствен подход към ролята. Някои идват предимно отвътре, други при признаването им по-често зависят от идеята за появата на своя герой. Това е въпрос на прием, а не метод.

Дали външна характеристика е създадена отвътре навън, интуитивно или е въведена от изобретението на художника или режисьора и след това се слива с вътрешния живот, във всеки случай самият живот, който се осъществява в художника и около него, го подхранва. И реалността, в която художникът съществува, наблюдението върху себе си и другите, литературата, житейският опит - всичко това е почвата, върху която расте външната характеристика, обаче, както и цялата роля.

По този начин външната характеристика е едно от необходимите средства за комуникация на художника в неговата професионална дейност с живота. В това също огромната й роля.

Особено важна е способността за избор на най-точното, просторно и изразително решение на външното проявление на вътрешната ролева картина. Това се отнася не само за външния характер, но и за всички експресори на художника при създаването на това или онова изображение.

(скица "Риболов")

Как да правим физически упражнения за памет? На първо място, трябва да запомните действията, които искате да възпроизведете, не с главата си, а с цялото си тяло. За да измиете пода, измиете, шиете, планирате и т.н., трябва внимателно да проверите всичко „за живота“, с реални предмети и едва след това да преминете към „манекена“, за безсмислени действия. Но това не е всичко. Упражненията върху паметта на физическите действия също изискват от изпълнителя да може да се зареди с някаква мисъл: нека бъде вашият работен план за утре или въпрос, който ви тревожи днес, сега и т.н. Това е важно за изпълнителя се появи "вашият свят". Животът в едно упражнение трябва да се основава на нещо - мисли, мечти. В крайна сметка това се случва в живота: или се концентрирам върху някоя тема, след това се отдалечавам от нея и всякакви нови идеи ми идват на ум. И ако художникът няма същия процес, тогава неговата природа никога няма да лекува правилно на сцената. Разбира се, човек не трябва да се впуска в психологизация, да прекъсва действието за размисъл. Необходимо е да се мисли и да се извършват физически действия паралелно. За да направите това, всички физически действия трябва да бъдат предварително точно и щателно изработени. За да мислите, се нуждаете от пълна свобода на ръцете и тялото.

Сега ще анализираме показаната скица. Самите безсмислени действия се извършват прилично. Но това е само част от заданието. Забелязали ли сте, че художникът има един темпо-ритъм през цялото изследване? Това не е свобода. Темпото трябва да се промени: запретнал ръкави е едно, а да се насочиш към риба е друго. Не го улових - и темповият ритъм се промени: „О, по дяволите, отиде!“. И ако бъде хванат, нов темпови ритъм. Има огромен брой нюанси. И изобщо нямате такива.

Как да премахнем този "обред?" Първо, не можете да излезете от крилата. Нямате предварителен живот: откъде сте дошли, с какво живеете, за какво мислите. Второ, винаги трябва да намерите реакция на всички патогени, които идват отвън. Ако изградите поведението си „от главата“, това винаги води до представяне, до външно майсторство. И е съвсем различен въпрос, когато природата на художника реагира директно на всички патогени. Това е водоразделът на цялото ни театрално изкуство.

Вътрешен монолог

Това, което видях днес, е някаква мимодрама, която се нуждае от специална конференция. Скици за вътрешен монолог трябва да се разбират без допълнително обяснение. Сюжетът в тях играе последна роля. Представям си вътрешния монолог като активен процес. Всъщност във всяко органично мълчание има вътрешен монолог. И сега имате мързелива мисъл, която е представена като вътрешен монолог.

За актьора има такава задача: да изживее определена сцена от пиесата. И ще проверим дали актьорът мисли правилно, живее правилно. За да направим това, трябва да знаем точните предложени обстоятелства, точните патогени.

Как да определим дали вътрешен монолог е верен? Вътрешните монолози са верни, когато актьорът започне да "говори с очите си", когато започне да диша различно, когато започне да мисли правилно, човешко.

Силата и значението на вътрешния монолог е, че той съществува като процес на вътрешния живот при дадени обстоятелства. Тя дава възможност на актьора да свърже определени моменти от своето съществуване в образ в непрекъснат живот на сцената. Когато играете с партньор, вътрешният монолог трябва да бъде активен по отношение на този партньор.

Един вътрешен монолог може да събуди темперамент и страст само с максимална оценка на факти, събития и предложени обстоятелства. Често обаче се случва актьорът да се страхува да играе. В тези случаи режисьорът трябва да принуди актьора да придобие вяра в себе си, заразявайки го с увлекателни обстоятелства.

Човек трябва да разбере веднъж завинаги, че вътрешните монолози винаги трябва да бъдат по-активни и емоционални от говоримия текст. Това е съкровеното и съкровено, което идва от оценка на предложените обстоятелства и факти и изисква повече емоционално съдържание от изречения монолог.

(скица "Първо запознанство")

Не бих искал да анализирам подробно недостатъците и предимствата на вашето изследване. Изглежда, че все още не си представяте съвсем точно същността на елемента на „общуването“.

Взаимодействието на партньорите на сцената трябва винаги да поражда органичен, жив процес на общуване между хората.

Как да правим комуникационни упражнения? На какво има да се обърне специално внимание? На първо място, в тези упражнения актьорът трябва да се опита да предскаже не само мисли, но и намеренията на партньора си. За да направите това, трябва да сте внимателно, без да се преструвате, че се интересувате от партньор. Ако се опитам да стъпя на него без никаква интелигентност, няма да успея. Тогава ще започна търсенето на най-различни устройства, подходи към партньора. В процеса на това общуване възниква логиката на моето поведение, логиката на взаимодействие с партньор.

Не знам за какво мисли моят „противник“. Ще се опитам да разпозная неговите мисли и ако те са насочени срещу моите убеждения, ще вляза в борба с него. Моят „опонент“ прави същото. Така че има конфликт. И смисълът тук не е в емоционалното усещане, а в способността да се намери изход от тази ситуация, в способността постоянно да разплитате партньор и да правите съответните „ходове“. Особено обръщам внимание на тази ситуация, защото в проучванията понякога затваряте

себе си, попаднете в ямата на интроспекция и по този начин прекъснете процеса на взаимодействие. И там, където няма действие по отношение на партньора, комуникацията се губи.

Как се изгражда творческият процес на всеки актьор? Първо, получавам впечатления, второ, разбирам ги и, трето, определям отношението си към тях: съгласен съм или не мога да се съглася и отхвърлям.

Най-важното за нас е моментът на възприятие. Например решавате да говорите по някаква причина. Тук е важно колко активно приехте това, което ви накара да говорите. „Възстановяване“ ще бъде вярно само когато възприятието е вярно и органично. Ако няма воля във възприятието, ако няма истинско „храносмилане“, връщането винаги ще бъде преувеличено, педалирано, играно. Когато актьорът счита, че завръщането е основното, той нарушава органичния процес на живот, той се грижи да се покаже на зрителя. Когато актьор органично съществува на сцената, в театъра възниква животът на човешките идеи, сблъсъците, борбите. Нашият театър е истински „живот на човешкия дух”.

Сега се надявам, че вие \u200b\u200bсами ще успеете да анализирате подробно грешките в изследването си и да ги коригирате.

Органично мълчание

(скица "Шахматен мач") n

През цялото проучване мълчанието ти не беше органично. Може да се чуе шепот, но някой може да каже две или три думи. Не е необходимо да се занимавате с мимодрама, когато обстоятелствата изискват поне минимум думи.

Сега нека поговорим за публиката, присъстваща на вашия мач. Ето един фотожурналист. Той не играе, а фалшифицира. Ще бъде ли репортер да заснеме всичките петнадесет минути? Сега, ако не беше турнир, а среща на гарата или на летището, там фоторепортерът щеше да тича и да се втурне. Трябваше да успее да направи десет снимки за три минути. Няма такива предложени обстоятелства. Има време да изберете рамка, да изберете типа. Ще има работа, но главно вашето въображение, вашият мозък, ще участват в него.

Обща забележка пред цялата общественост: всеки от вас няма „собствена ферма“. Опитайте се да си представите: с какво отивам на този мач? Закъснявам ли? И, разбира се, всеки ще има свои предложени обстоятелства,

тела. Вашата лъжа сега е, че просто гледате игра на шах без вашия „багаж“. („Багажът“ е моят житейски опит, моето отношение).

Имахте внимание.

Но чрез кои вътрешни монолози? Тук имаше лъжа, която представлява опасност от масовото възприемане на шаблона. Нека общата атмосфера бъде една: турнир, тишина. Но ще има „Аз - при предложените обстоятелства“. Сега всички сте поръчали, едно и също възприятие на целия ход на играта.

И ето още нещо, за което трябва да се помисли - концентрацията на вниманието на сцената. Гледахте ли човек да излезе пред завесата, за да обяви забавяне или отмяна на изпълнението? Човек отива в центъра и успокоява стаята с жест на ръка или глас. Той обаче не успял веднага. Другият просто тръгна, направи две крачки и вече цялата зала замълча. Това се обяснява със степента на концентрация на човека върху действието, което ще извърши. Само тази концентрация прави човек заразен.

Ето още един пример. Парижките момчета, които искат милостиня, са прекрасни за събиране на минувачи. Първо тичат, после просят милостиня, обръщайки внимание на себе си. Ако това не успее, те започват да рисуват нещо много внимателно върху панелите. Един минувач спря, друг, трети - вече тълпа. Тогава се появява килим. Somersault, somersault - и шапка в кръг.

Вашето внимание все още е разпръснато, не е събрано и следователно играта не е заразна. Ослепяваш в проучванията си, въображението ти работи много зле, не знаеш как да използваш обекти за своето действие. Тя може да бъде лист хартия на пода и дупка в крилата. Не ги забелязвате, не ги виждате. При вашето проучване шахматните парчета паднаха на пода, стол скърцаше и залиташе, но никой не забеляза, не го използва.

Въпросът за събирането на вниманието на сцената е основното условие за всяко действие на актьор на сцената.

Учете се на три думи

(дават се думи: лъжица, тапа, юфка)

Първо, защо толкова пренебрежително използвате такива понятия като място, време, пространство? При вашето проучване стаята не е изградена, но трябва да има точно оформление: къде са вратите, къде е прозорецът, как са разположени стените и т.н. В бъдеще ще поставите

въпроси за състава. Но нека внимателно да разгледаме тези проблеми от първите стъпки, от първите скици. Актьорът трябва да е ясен: как и къде е къщата, какъв е неговият двор, каква е средата му. Необходимо е да се изгради живот както извън къщата, така и вътре, както се случва в реалността. Конкретността, жизнеността и истинността са основата на театъра. Трябва да се борим срещу абстракцията, с приближение, трябва да се борим срещу „общото“. Не може да има усещане за "общо", не може да има темперамент на "общо". От първите стъпки, от първите скици трябва да избягваме тази абстракция както в предложените обстоятелства, така и в сферата на емоциите.

Искам също да кажа, че не всеки живот е интересен в театъра. К. С. Станиславски каза, че театърът е интересен и необходим, ако разкрие „живота на човешкия дух“, тоест животът е одухотворен, с големи стремежи. И имаш някаква скица за кухня-супа. Наистина никога не се е случвало на никого супата да е различна, че има различни обстоятелства. Да речем, Ленинград, блокадата. Какви супи имаше там ...

„Животът на човешкия дух“ означава мащабен живот. Трябва да се научим да разглеждаме всичко, което се прави на сцената, и да можем да отговорим на въпроса как да живеем. Класиците писаха за живота сякаш просто. Тук при Чехов: живееха три сестри, полк дойде в града, след което полкът напусна. Но всъщност в пиесата има дълбоки конфликти: Ту-Зенбах, Ирина, Солиони; Вершинин, неговото семейство, Маша. И се оказва, че целият живот на трите сестри е изграден на експлозии. И ако пиесата не дава на зрителя тези експлозии, това е противопоказано в театъра. Навсякъде е необходимо да се заснемат онези борби, в които се разкрива „животът на човешкия дух“.

Натюрморт

(скица "Върна се")

И така, натюрморт. Това е чисто режисьорска задача: да създаде на сцената, без актьори, с оскъдни средства (екрани, задкулисие, подробности), композиция, разкриваща взетата тема. Изкуството е лаконизъм, прецизност, а не трайни разминавания.

В натюрморта ви тези условия не са изпълнени. Коя е основната ви тема? Основното е, че човекът се е върнал. И по някаква причина решихте да наблегнете на детайла: този мъж е без крак. Затова поставяте една обувка на преден план в натюрморта си. Но, първо, лежащата обувка може да означава, че обувката на един войник

излетя, но другият нямаше време. И второ, и това е най-важното нещо, не можете да зачеркнете радостта от връщането с тази обувка. Това не са еквивалентни wedda. И още: имате излишни неща, които не играят по темата - това е картина, огледало и дамска шапка.

Освен това не успяхте да създадете ясна композиция на пространството. Компоненти като светлина и звук не се използват. С фронтално, "палачино" осветление, натюрмортът винаги ще има недостатъци. Тук се ограбвате. Режисьорът трябва да се научи как да създава пластичната форма на своето представление.

Проучвания по различни теми

(скица "Межа")

Основният недостатък на вашата актьорска работа е, че мислите много, оценявате, оценявате, докато трябва да действате. Трябва да действате, а не да „анестезирате“ в някои пози и замръзвания - това са вашите скоби. Щом се появят, човек трябва да принуди природата си да действа, човек трябва да върви, да не стои, човек трябва да търси отговор не в себе си, а навън. Вие сте склонни към порочното мнение, че сякаш човек може да разбере и оцени случващото се само в паузи. И ето как разбирането се случва в живота. ... Киев. Лято. Бандитът тече. Преследвайки го. Искат да го вземат жив. Той, стреляйки назад, бяга. Тича по алеята, а алеята се оказа задънена улица. Той смята, че в крайна сметка има обрат. Стига до ъгъла, вижда, че няма завой, няма завой. Той тича наоколо и, като продължава да тича в кръг, се снима. Сега, ако актьорът играе така, публиката ще се задъхва. Но в театъра актьорът би спрял, помислил и тогава вече би започнал да се снима.

Никога не нарушавайте природата със стоповете си. Спирките са от театрален печат.

Тогава вашето възприятие и оценки ще продължат в момента на действие, тоест, както се случва в живота.

Етюд "Овце"

Изследването е безопасно, ефективно. Но има един деликатен въпрос, в който трябва да сте откровени докрай. Той е сериозен за вас. Имате добра възбудимост, голяма наивност. Показахте скицата на туркмен. Но ми се струва, че вие \u200b\u200bевропеизирате себе си. Вро-Не: "Аз също не съм по-лош от вас европейци." Поканете се. Ако е, значи е лошо. Нашето изкуство е социалистическо по съдържание и

национална по форма. Това е страхотно! И така, откъде взехте тези думи: "наистина", "зашеметен" и т.н.? И жестовете не са туркменски, а театрални. А печатите са направо балтийски. Ето вашия жест „тихо“ - той е театрален, а „ела тук“ - национален. В психологическите скици не следвайте европейската психология. Ще е лошо. Тук покупката ви заплашва, а вие театрално обръщате гръб към него и заставате един вид „стомана и немигаща“. Това е театър с три копейки. Вашите печати не са от Туркменистан, не от Татарстан и не от България, те са от театъра. Има такава "държава"!

Етюд „Чаша мляко“

Не е лошо, че не знаете, лошо е, че си позволявате да лежите под претекста на конвенционалността на театъра. А в театъра законите са безусловни. Трябва навсякъде да търсим истината на психологическия процес. Това не може да бъде условно. В театъра условното проектиране, светлината, музиката, но органичният човешки процес е желязна истина.

Тук имате детективи, излизащи от крилата. И докато не се научиш да излизаш от живота, нищо няма да разбереш. И така, докато представяте детективи - това е безвкусно и монотонно. Ако такъв детектив излезе навън, конете ще спрат. Но в живота детективите вървят по улицата, така че никой да не ги забележи.

Тогава вашите безработни. Можете да мрънкате колкото искате: „Гладен съм, безработен съм“, но трябва да направите нещо. И това е основният момент. Какви са мислите му? Да предположим, че цигара лежи на земята: "Може ли да приключи?" Ето кафенето: „Спрете - не спирайте?“ Може ли полицията да ме вземе тук? Не, по дяволите с нея, с полицията - идвам. " И тук веднага възниква основният въпрос: „Ще бъдат ли отнети или не? За да отклоните очите, поръчайте мляко. “ Опитайте се да проверите цялата линия на действие на безработните, изисквайте всички негови вътрешни монолози да бъдат проследени. Те ще ви доведат до истинската истина.

И по-нататък. В кафенето ви седят двойка - той и тя. Сега не е ясно защо тези двама души мълчат. Ресторант, музика. Може би са се скарали по време на танца? Тогава тяхното мълчание ще бъде органично. Или може би могат да говорят тихо. Но трябва да е истина, трябва да е ясно.

Грубо използвате музика: не разбирам защо не чувствате как крещи и съска. Нуждаем се от художествена истина. Нека музиката да не е наблизо, а на петнадесет метра. Просто имате небрежност към звуците.

Проучване "Преден приятел"

И тук всички сте близо до истината. Премахнете паузите и статичните. Хората знаят как да скрият психологическата сложност. Ето един пример. Преди войната живееше семейство: възрастната и две дъщери. Най-възрастният има романтика. Влюби се в петдесетгодишен мъж. Всички бяха притеснени. Но романсът продължи три години. Войната започва. Той е отведен на фронта. Тя получава от него през цялото време само една пощенска картичка, болезнено се тревожи. Войната свърши. Минаха още две години и половина. Тя срещна друга, влюби се. И тук е сватбата. Изведнъж камбаната. На вратата - в палтото си, обрасъл, сив човек. Той е жив, върнат. Има една пауза за цялата вечер. Тогава тя се втурна към него. И тогава разговорът започна. Никой не ядеше и не пиеше цяла вечер и той разказа за ужасния си живот в лагера. И всички се страхуваха от пауза. Едва сутринта те се сетиха. И тогава дойде втора пауза, след която той стана и си тръгна. Така е в живота. И ако го играете в театъра - цялата стая би плакала. Но в театъра те вероятно щяха да играят тази сцена за дълги, дълги паузи, а публиката би била болезнено скучна.

И трябва да премахнете всички паузи - "просто не мълчете".

Може да проявите този интерес към връщащия, но той ще бъде вътре, в очите, във вътрешните монолози, а не в статичното, не в паузите.

Проучване "Завръщане на зрението"

Замислената скица е по-добра от направената. Едно момиче идва на слепец. И тук имате неточност в жестовете, в движенията на ръцете. В крайна сметка слепият човек винаги е внимателен, не може да има rshkov. Спомнете си как се държите, когато играете със завързани очи: не бързате наоколо.

Намерили сте решение на вашето изследване и започвате да работите по него. Първо, за тази скица ви се предоставя не повече от пет минути. Мислите, че е малко? Знаете ли какви пет минути са в театър? Трябва да се научим да отрязваме излишното. Винаги трябва да има правилно съотношение на частите от главното и несъщественото. Като цяло в проучванията ви се говори твърде много. Дума трябва да възникне само когато сте принудени да говорите за движението на дадено действие, а не за обяснение на него. Невъзможно е да се обясни съдържанието с думи. Това е сценарий, а не работа на режисьор и трябва да работим „по професия“.

Режисурата започва с разкриването на човек, неговото физическо благополучие, ритъма на сцената, атмосферата, композицията. Взимаме визуален материал, за да го запълним с вътрешно съдържание.

натискане, за да се постигне пластичност на движението. Необходимо е всеки герой да бъде модерен, така че всеки ъгъл да разкрива темата на картината, така че всяка фигура да действа. И колкото по-дълбоко научите работата, толкова по-богата ще бъде вашата скица.

Жестът трябва да бъде осезаем. Сляп човек чувства линия, а не точка. И по-нататък: лекарят провери пациента. Всичко е в ред - превръзката се сваля. "Виждам!". И тук трябва да се появи само пауза. И тогава можете да видите какъв свят е това. Но това ще бъде вторият акт. Това ще бъде ново голямо парче - завръщане към живота. Разберете сами, какво ви попречи да сложите край на „Виждам!“.

Проучвания на художници

Обща задача

Как да направим скици въз основа на картини на художници? Изкуството да режисира започва със способността да прониква в творчеството на автора. Това сте вие, надявам се да знаете. Вероятно знаете също, че в работата върху картините на художниците финалът на вашата скица трябва да съответства на сцената, изобразена от художника на снимката. Освен това тази сцена трябва да бъде центърът, същността на вашето изследване, а не само крайната точка, прикрепена официално. За; за да излезе със скица, където финалът е кулминацията, човек не трябва да прониква само в съдържанието на картината. Необходимо е да се запознаете с автора, с неговото творчество и да развиете идеята, вградена в картината, най-дълбоката и интересна.

Проучване по картината на К. Коровин „В очакване на влака“

Помолих всички участници в проучването да кажат кой, къде и защо отива. Оказа се, че мислиш за малко. Всички предложени обстоятелства са подценени. От тях тази картина не може да се роди. Не сте чели добре автора. Опитайте се да съставите напълно различни вътрешни монолози, вземете други обстоятелства. Всичко трябва да бъде изострено, така че вътрешните монолози да са горещи. Хората ще преминат през житейския Рубикон, а не само да чакат влака. Когато вътрешният живот на актьора е богат, зрителят започва да фантазира. Той се интересува от всичко, което се случва на сцената.

Проучване по картина на К. Коровин „На балкона”

равнините. Погледни отблизо. В крайна сметка това, което се случва „извън прозореца, една от жените разбира, а другата не разбира. Затова ми покажете как двама души могат да реагират по различен начин на един и същ факт. Засега мислите много плитко, безинтересно - извън автора.

Проучване върху картината на Дж. Бастиен-Лепаж "Селска любов"

Платното може да бъде оставено, но изображенията не са точни. Човекът се представя за глупак. Той е зает да се срамува и трябва да изчака отговор от любимата си. Това е неговото действие. Младите хора са влюбени един в друг. Всеки трябва да донесе това, за да „правилно да изгради образ на света“. Вашите вътрешни монолози трябва да започват зад кулисите. Тогава ще има по-точно стилистично решение. Сега цялото проучване се решава всеки ден, а не романтично.

Проучване върху картината на П. Федотов „Закуска на аристократа”

Необходимо е да се разкрие конфликтът на външния „стил“, който трябва да се усети както в ситуацията, и в маниерите, и в бедността на този човек. Помислете как да накарате всичко да работи за точно и ясно очертаване на картината. Какво е вътрешното съдържание на този човек? Какво по-добре разкрива бедността на аристократ? Какви действия са необходими? В своето проучване аристократ се кълне и се ядосва, тъй като героят на картините на Федотов не може да направи. Необходимо е по-точно да се разкрие този герой.

Що се отнася до изпълнителя на ролята на слуга, той не разбира какво означава човек на крепостта. Прочетете за крепостни и след това определете как да се държите.

Проучване върху картината "Сбогом на партизана"

В скицата всичко е аморфно и сантиментално. Смелост, смелост и още веднъж смелост - това трябва да бъде в изследването. Имате основната тема на изследването - колко е трудно да напуснете семейство. Такъв партизанин няма да отиде никъде, но ако си тръгне, ще се върне.

Може ли тази картина да бъде така решена? Разбира се, че не. Тези прощални моменти са пълни с вътрешна енергия и концентрация. Външният ритъм е бизнес, хората се държат заедно, тук никой не е даден да изпитва. Вътрешен ритъм - сърцето иска да изскочи.

Имате цялата скица в бавно движение. Това е един от печати. Необходимо е да извършвате прости физически действия, а не да свещенически. Няма вътрешен свят, няма определено физическо себе-

чувства. Цялото ви чувство идва от името - „сбогом“. Вместо
За да работи по същество, страданието започва. m *;

\u003e P Etude въз основа на картината на И. Репин „Преди изповедта“

Какво е намерението на автора? Самоубиец седи в затвора. Това на първо място означава напълно различен ритъм на живот, отколкото в изследването ви, различно физическо здравословно състояние. Човекът решава: „Ако живеех отново, щях да живея живота си по същия начин“. Погледнете внимателно снимката в очите на атентатор самоубиец: „Не се разкайвам на нито една стъпка!“ - казва този човек на себе си.

Изглежда съвсем различно в тази поп картина. Винаги трябва да помните законите на контраста. Тук не може да има двама фанатици. Самоубиецът намери покой и в този мир силата си. Поп изпълнява своя дълг. Той няма нищо за душата си, самият той не вярва в това, което говори. Кръстен по навик. Срам ме е, очите на революционера го изгарят. Обърнете внимание: попът е унищожен преди да дойде тук. Не е първият път, когато той е в килията на този човек. И всеки път пристигането му е неубедително. Всеки път той усеща огромното вътрешно превъзходство на революционер, който не иска изповед.

Във вашето изследване революционерът седи непрекъснато. Мисля, че би било по-вярно, по-изразително той да отговори на свещеника, като седна. Тогава това ще бъде предизвикателство, ще бъде протест, ще бъде финал.

Заключителен разговор

Всички етапи на майсторската програма на актьора, завършени от началото на учебните часове, всички проучвания на отделни елементи, усвоени през учебния период на първата година, по същество бяха проведени, за да се създаде правилно вътрешно сценично усещане. Ако твърдо познавате границата на истинското изкуство и органичните закони на творческия характер, ще можете да разберете грешките си, което означава, че ще имате възможност да ги поправите.

В реалния живот правилното благосъстояние се създава естествено, а на сцената се причинява от психотехника. И по-специално задачата на режисьора е да помогне на актьора да пренесе на сцената това, което е естествено в реалния живот, което е органичната природа на човека. И това е най-трудната и важна задача в нашата професия. „Система“ възстановява законите с творчески характер, нарушени поради условията на труд на публично място. "Система" -

то е ръководство за творчество, но не и самоцел. „Системата“ не може да се възпроизвежда. На сцената няма „система“, има природа.

Когато говорим за вярно сценично здраве, приемаме мира като условие за неговото възникване. Междувременно е трудно да си представим по-неспокоен от театъра. Ние създаваме произведения на изкуството чрез усилията на екип, чиято организация изисква преди всичко творческа дисциплина. Прекомерната „поетизация“ на работата на театъра е началото на неговата смъртоносна болест.

Създаването на творческа атмосфера в екип е една от основните задачи на режисьора. И трябва да започнете със себе си. Всеки ден режисьорът, цялата му воля трябва да бъде насочена преди всичко към образованието си. Режисьор е пример както в обществения, така и в творческия живот. От само себе си се разбира, че той трябва да е човек на принципа. Актьорът няма да повярва на безпринципния режисьор. Педагогическият такт при работа с актьори не противоречи на принципа. Въпросът е във формата, в която режисьорът излага критиките си. Формата може и трябва да бъде различна.

Режисьорът винаги трябва да служи като модел в областта на етиката и морала. Не можеш да говориш за високи идеали от сцената и в живота да се държиш недостойно. Театърът трябва да бъде защитен от всякакви "мръсотии": забранено е да влиза в театъра "с мръсотия на краката".

Създаването на творческа атмосфера е невъзможно, ако тази трудна нужда не стане отговорност на целия творчески екип. Дори един егоист, неорганизатор може да извади цял екип от творческа атмосфера. За такова самолюбие въпросите за идеологическата, духовната, сърдечността на нашето изкуство са само високи, красиви думи. Цинизмът е съдбата на занаята. Такъв занаятчия разглежда изкуството като печалба, като средство за получаване на награди и т.н. Може ли лозунгът на нашето изкуство „Не мога да мълча“ да е близък до егоиста! Може ли егоистът поне да разбере (дори не казвам на живо), да почувства Пушкин „Ще излея сълзите си върху измислицата“? Може ли той да разбере Островски, който веднъж каза: „Днес станах много рано, излязох в Муравьовка, погледнах и плаках“? Там, където има поне микробите на скептицизма, не може да има истинско изкуство. Скептицизмът е преходна форма към цинизма. Този, който не може да се отнася към човешкото страдание, мъка и радост, този, който е безразличен към всичко, не може да съчувства на измислени хора и събития във всяка игра. Следователно е необходимо

брутално се бият с безразлични хора в театъра. Такива хора са обречени на изкуството, вредни са, като ръжда.

Художественият театър се превърна в най-добрият театър в света, тъй като художественото му лице, естетиката му бяха развити заедно с етиката. От самото начало, от момента на създаването му, за неговите лидери етичните въпроси стояха заедно с творческите въпроси. Въпреки огромната заетост, К. С. Станиславски може да остане след репетиция и да прекарва часове в разговор с някой много млад служител, който поне в някои малки неща е нарушил строгата рутина на театъра. Така всеки ден се изграждаше творческа атмосфера. Създателите на театъра бяха взискателни и принципни във всичко, до най-малките детайли от ежедневието, дрехите и пр. След като влязох в Московския художествен театър, бях изумен, че фризьор дойде при мен в тоалетната и, меряйки главата ми, обяви, че ще ми направят нови перуки за участие в масови сцени. Разбрах, че ми се шият костюми и обувки. Естествено, всичко това беше изключително вълнуващо, приповдигнато, принудено да обича театъра, породи желанието да му даде всички сили. Създадена е атмосфера, в която всяка проява на лекомислие, липса на култура се срещаше с враждебност. Всички се опитаха да бъдат по-добри в най-добрия смисъл на думата, оставяйки всичко дребно и мръсно извън стените на театъра.

Актьорите от Художествения театър внимателно запазиха и засилиха тази атмосфера. Всички те бяха високо културни, благородни и дружелюбни хора. Спомням си как В. И. Качалов се приближи до мен в бюфета на театъра. "Изглежда си нов служител?" Ще се запознаем. Качалов “. След много години попитах Василий Иванович какво го подтикна да се приближи до непознат млад актьор. Той отговори: „Спомних си как самият аз дойдох в Московския художествен театър за първи път. Исках да развеселя, уверете се, че не се чувствате самотни “. Това са хората, които бяха в този театър! Това са високите принципи на човечността, етиката и вниманието, които бяха възпитани в тях от великите учители Станиславски и Немирович-Данченко!

И винаги трябва да помните и да разберете, че творческата атмосфера е най-финото. Това е „прашец на крилете на пеперуда“. Премахването му не струва нищо, а възвръщането му е почти невъзможно. Борбата за творческа атмосфера е борба за изкуството. С тази борба започва творческото лице на всеки театър.

Ясно ли е? В първите три курса всичко винаги е ясно. А когато завършиш, се оказва, че нищо не е ясно.

Азбуката и граматиката на един актьор: действието е в основата на училището и майсторството. „Формула“ на сценичното действие на Г. А. Товстоногов.

Основната цел на обучението и целия процес на обучение на актьора на първия етап е да намери действията на ученика, ефективни задачи, т.е. ефективни или противоречиви факти.

Още от първите уроци учениците започват да разбират, че на сцената винаги трябва да правите нещо, да сте заети, да сте в ефективен процес. „Рефлексът за действие“ е вграден в кръвта и плътта на художника завинаги, превръщайки се в отличителен белег на генетичния код на актьора.

Теорията и практиката на актьорството обхваща много проблеми на сценичното творчество в аспект на сценичното действие.

Сценичното действие е основната категория на изкуството на драматичен актьор, състояща се в способността за възпроизвеждане на човешкото поведение. „Предметът“ на актьорската наука, педагогиката и творческото търсене на ученик-актьор е сценичното действие като теоретичен и практически проблем. Сценичното действие е основният предмет на теоретичното изучаване и програмното съдържание на всички без изключение руски театрални училища.

„В учението на K.S. Концепцията на Станиславски за "сценично действие" е основна. Обаче в педагогиката, в театралната наука днес има определено количество нейни неточни определения, взаимно изключващи се интерпретации, различни значения са вложени в нея. Така самият предмет на преподаване и овладяване от ученик става размит, неопределен. В същото време не само теорията на въпроса зависи от това какво съдържание съдържа, но и реалната актьорска, студентска, педагогическа практика ”(34.105)”, пише професор И.Б. Malochevskaya.

„Действието е единен психофизичен процес за постигане на цел в борбата срещу предложените обстоятелства на малкия кръг, по всякакъв начин изразен във времето и пространството.“ (Г. А. Товстоногов.)

„Обърнете внимание, че във формулировката на Товстоногов всяка дума е важна; да премахнете всякакви средства за унищожаване на смисъла на понятието. Ето как Георги Александрович коментира значението на думите в тази подробна формула.

На първо място е необходимо да се подчертае неразделимостта на психологическите и физическите принципи, тяхното единство (за разлика от все още съществуващите погрешни представи за външно и вътрешно действие).

Трябва да се помни, че понятието „физическо действие” е условно: разбира се, Станиславски говори за психофизични действия, просто в предложеното име се изразява желанието да се подчертае физическата страна на действителния процес. Без да разбираме това, физическото действие често се нарича обикновено физическо механично движение. Нека си спомним, че физическото действие в учението на Станиславски винаги е психофизическо действие. Това е ценността на неговото откритие: добре дефинираното физическо действие е в състояние да събуди психологическата, емоционална природа на актьора. Ето как Станиславская пише по този въпрос: „... физическото действие е по-лесно да се разбере от психологическото, по-достъпно е от неуловимите вътрешни усещания; тъй като физическото действие е по-удобно за фиксиране, то е материално, видимо; защото физическото действие има връзка с всички останали елементи на органичното житейско поведение (подчертано от мен - УИ). Всъщност няма физическо действие без желание, стремеж и задачи, без вътрешно оправдание от тяхното чувство ... ”(91.3.417-418). Откритието на Станиславски се основава на закона за органичната връзка на психичните и физическите процеси в човек.

Действието е процес. Следователно тя има начало, развитие, край. Как започва сценичното действие, по какви закони се развива, защо и как завършва или прекъсва? .. Отговорите на тези въпроси обясняват същността на процеса.

Мотивът за нашите действия в живота е обективно съществуващият свят, с който сме постоянно във взаимодействие чрез обстоятелства, които сами създаваме, или обстоятелства, които съществуват независимо от нас. На сцената това са обстоятелства, предложени от автора, драматург, т.е. предложени обстоятелства. Те бързи действия, движат и развиват ефективен процес. Законът на сценичното битие е закон на изостряне на предложените обстоятелства. Изключително утежняване на обстоятелствата активира действието, в противен случай то ще протече бавно.

Действие се ражда с появата на (нова) цел, постигането на която е съпроводено с борба срещу различни обстоятелства на малкия кръг.

Предложените обстоятелства на малкия кръг са тези, които са пряка причина, импулс на действие, тези, които наистина засягат човек тук, сега; тези, с които той влиза в конкретна борба.

Конфликтът е движещата сила на действието. Най-острата борба с предложените обстоятелства на малкия кръг за постигане на целта е основното съдържание на ефективния процес. Развитието на последното се свързва именно с тази борба, с преодоляване на препятствията към целта; препятствията могат да бъдат от различно естество, със знак "-" и знак "+".

Действието завършва или с постигането на целта, или с появата на ново предложено обстоятелство, което съответно променя целта, поражда ново действие. Без да знае целта и предложените обстоятелства на малкия кръг, не може да се говори за действие.

Както можете да видите, в определението за сценично действие има: 1) целта (за какво?); психофизична реализация (какво правя, за да постигна тази цел?); 3) адаптация (как?) ”(34.106).

Горният голям цитат от педагогическата практика на G.A. Товстоногова и И.Б. Малочевская дава възможност да се види колко сложни взаимоотношения в технологията на актьорското изкуство могат да бъдат проследени в тези няколко реда, какъв дълбок смисъл се крие в определението на сценичното действие, формулирано от Товстоногов.

Най-блестящото майсторство, високите постижения в областта на театралната форма са ценни само доколкото те служат като опора законите на човешкото поведение, тоест мотивирани и подходящи действия. Основата на първия етап на обучение е изучаването на този закон и възможността да се прилага в една сцена.

И така, задачата на актьора е да създаде сценичен образ чрез възпроизвеждане на човешки действия. Ясно е, че през първата година студент все още не знае как да направи това, но за него е важно да си спомни и осъзнае това за момента.

Знаем, че в живота човек действа постоянно, но въпросът е как неговите действия се проявяват външно и действията и проявите им винаги ли са еднакви? Дали човек винаги осъзнава в живота си, че в момента, когато действа по този начин, а не по друг начин, може ли да действа по различен начин? И ако човек е в тишина и тишина, действа ли или не? Разбира се, че го прави. Само неговите действия не се проявяват в движения, изискващи повече усилия на съзнанието и волята, повече фокус върху обекта на действие, напрежение на интелигентността.

Волевото напрежение, енергията са необходими за възпроизвеждане на дадено сценично действие. И за да се принуди вътрешно да покаже отношение към обект на условен етап, човек трябва да търси извинения, т.е. подтикнете към действие. Той трябва да присъства тук и трябва да бъде мотивиран и волеви.

За да подходите правилно към необходимите действия, трябва да си поставите правилните цели и правилните задачи на сцената. Какво е сценична задача? Какви са средствата за прилагането му? - Практически отговор, действайки на три въпроса: „какво, защо, как се представям на сцената“ - и ще бъде сценична задача.

Нека видим как ще се промени характера (и формата) на всяко, дори и най-простото физическо действие, в зависимост от целта, към която ще бъде насочено същото това действие: затварям вратата: 1) за да се отървем от шума; 2) проверете дали скърца ?; 3) да се скрие от преследването. Същите физически действия - „затварям вратата“ - ще се извършват всеки път по различен начин, в зависимост от това каква цел е поставена в основата му. Тези. в пряка зависимост от „за това, което правя” (цели), „както правя” - адаптацията се променя.

Адаптацията е едно от основните средства на един актьор при постигането на целта на дадено действие. Така актьорът е просто обречен на търсене на действия и устройства от физически характер. Изпълнението на сценична задача чрез действия и устройства е съзнателен, логичен, емоционален, импровизационен, продуктивен процес.

Резултатът от добре изпълнена сценична задача е сценично усещане, опит, Нарастването на активността в борбата срещу малък кръг от предложени обстоятелства, ако те се изострят до краен предел, създава специално напрежение на сценичните преживявания.

Сценичното действие ще бъде развиващо, интересно и завладяващо, ако действа, ученикът в резултат започва да се притеснява, чувства и наистина живее като ефективни индикатори за сценичния живот: обкръжаващи обстоятелства, цел, най-конфликтният (или ефективен, евентуален) факт, който вълнува ученика.

Действието и чувството (физика - психика) са взаимно свързани в психофизическия апарат на актьора. Органичното психофизично действие, като че ли, се обединява в себе си, обхваща всички сценични прояви: емоция и мисъл, психика и физика. Той съдържа всички елементи и ги обучава всички наведнъж в комплекс: внимание, въображение, фантазия, мускулна свобода, възприятие, вътрешна реч, предложени обстоятелства, сценично отношение и оценки, памет на физически действия, вяра и истина, логика и последователност ...

Но обратно към усещането на сцената. Невъзможно е да се „играе“ на чувство, но също така е невъзможно да се действа без чувства. Много е написано и казано, че човек не може да търси чувство в себе си, да го „изтръгне“ от себе си, „да изпита“ настроение, състояние. „Възвишеното“ чувство ще доведе до измама, образ и мелодия. Или, още по-лошо, нервно, истерично състояние, вредно и неприятно явление - играта на усещането „в себе си“.

Важно е правилно да подготвите появата на сценични чувства. В борбата срещу препятствията на малък кръг трябва да се появи собственото усещане на ученика за постигане на целта или за нейната непостижимост.

Всеки ученик трябва да има оригинално, живо, директно, логично и сетивно възприемане на всичко, което му се случва. Студентът трябва да демонстрира в действието си само своя, присъщ му начин на мислене, поведение, а не да „отдава под наем” реакциите на други хора, поведението на други хора. Само съзнателно поставената цел и активните действия за нейното прилагане помагат за постигане на органичен опит. „Процесът на преживяване е основното, без да изпитваме, че няма изкуство“, пише K.S. Станиславски - именно това прави действието органично.

Още на първия етап на обучение е необходимо студентите да се запознаят с метода на физическите действия K.S. Станиславски.

Методът на физическите действия е универсален, има характер както на човешкото, така и на сценичното поведение. Физическото действие е „атомът“ на сценичния процес.

Езикът на актьора е езикът на действието. Има голяма истина за всяко малко действие на актьор. Станиславски обичаше да казва, че художникът е „господар на прости физически действия“. От фино откритите малки действия се формира голямата човешка истина на актьора, а след него живописната, художествената истина.

Какви са природата и технологията на едно просто психофизическо действие в сценичния процес?

На първо място е необходимо още веднъж да напомним, че „животът на човешкия дух на актьор и неговите действия са две страни на един и същи процес или по-точно това са два начина за разглеждане на този процес. K.S. Станиславски напомни: „... превеждайте опита в действия. Ще се окаже същото. Като говорим за действие, вие говорите за опит и обратно ... Когато говоря за физическо действие, винаги говоря за психология. " (92. 665).

М. А. твърди същото. Чехов, препоръчвайки своите упражнения и системата на „психологически жест“; големият актьор вярваше в това всяко физическо упражнение контролира чувството и душата. По този начин методът на физическото действие също е призван да развие и усъвършенства изкуството на преживяването.

Оставайки отдаден на изкуството на преживяването, K.S. Станиславски формулира принципите на метода на физическите действия кратко и категорично:

„- художниците трябва да бъдат забранени да мислят и да се грижат за чувствата!“

"- Актьорът е майстор на прости физически действия."

... Станиславски удивително предположи какво доказа тридесет години по-късно физиологията на висшата нервна дейност. А именно: всякакви чувства (емоции) винаги възникват като напълно неволно следствие от три фактора: 1) функционираща човешка потребност; 2) предварителното му осъзнаване на перспективата за нейното удовлетворение и 3) новополучена информация за същото.

Човешките нужди, като емоциите, не са обект на произволен контрол, но те винаги се трансформират по един или друг начин, в зависимост от въоръжението си. Вторият принцип на метода просто изисква това „въоръжение” - умение, способност за изграждане на действия от прости физически действия, които са по-сложни, по-умствено и духовно смислени, приближаващи се към изпълнението на големи задачи ”(29.49-50).

Така, изучаването на физическите действия, овладяването им формира културата на актьорската професия. Сферата на професионалните интереси на актьора беше, е и ще остане действието, докато в центъра на театралните търсения има жив човек, неговият живот и мислене.

Изследовател на човешките мозъчни процеси V.M. Анкилозиращият спондилит винаги определя мисленето като специален вид действие. К. С. Станиславски също пише: „Всяка мисъл е вътрешно активно действие“ (4.1.71). И двамата учени твърдяха, че няма нито един непредвиден мисловен процес, който да е лишен от външно физическо изражение, макар и невидим за окото, но усещан.

В „Риг Веда“ се казва: „всяка мисъл или импулс е вече само действие“. Действащите рефлекси действат подобно на този принцип: мисълта веднага следва действие, а мисълта следва действието. „Дори и просто да се намръщите, планът ви веднага узрява в главата ви“, казва древнокитайската мъдрост. Единственият въпрос е колко, къде и за какво актьорът изразходва енергия по време на изпълнението на действието и как се проявява външно. С пълна физическа неподвижност, активното мислене понякога прави актьор по-изразителен от скоростта и динамиката, които често допринасят за деконцентрация, загуба на енергия, цел, дегенерация на действието в движение. Поставянето на цели, мисълта, нуждата на актьора концентрира ритъма, атмосферата на сценичното действие и след това се превръща в един вид духовна сила.

Трябва да се добави, че „говоренето“ в театралната практика означава също „физически действащ“. Всеки от списъка с термини, изрази, понятия от театралната практика е свързан с действието. Роля, образ, герой е на първо място „начин на действие“, „характер на действието“. Елементите на творческото благополучие на актьора са също „елементи на действие“ (внимание, въображение и др.), За които са важни „ритъмът на действие“, „атмосферата на действие“ ... Списъкът със записи на действията може да е безкраен и следователно училището майсторството на актьора започва с развитието на умението за ефективно поведение, а науката за театъра - с учението за действието.

Забележителен изследовател на теорията за сценичното действие P.M. Ершов пише за възпитанието на първични, вторични и висши умения за овладяване на действията на сцената: „професионалното овладяване на действието започва със способността да се виждат действията в реалния живот, със способността да се различават и разбират техния ход. Но това е само началото. По-долу е способността за съзнателно извършване на определени действия, всякакви действия. И още по-високо - способността да се създаде от тях изображение, което изразява определено съдържание. Това от своя страна е свързано с намаляването на избраните действия ”(29.46).

Часа следобед Ершов изучава подробно еволюцията на училището на опит KS Станиславски, тъй като еволюира методът на театъра в психологическата посока: „Той търсеше все по-надеждни начини да създаде и изкусно въплъти живота на човешкия дух в ролята. Нещо повече, той стигна до общи изводи от голямо значение: актьорството е изкуството на действието; всяко действие вече е опит; преживяванията на всеки човек са неотделими от неговите действия.

Пътят на Станиславски от предпочитанието на преживяванията към представянето до утвърждаването на действието като основа на действието беше дълъг и труден. Какво е „опит“? Какво е най-важно за един актьор в роля в него? Започна с изявление: основното е чувството. Тогава основното нещо беше вниманието и въображението. След това - волята и задачата (ок. 1914 г.). „Опитът е активно действие, тоест изпълнение на задача; и обратното, завършването на задача е опит. " По-късно - задачи и желание (1919), след това - желание и действие (1926). Списъкът „Бележници“ 14 „нокти“. Първо: необходимо е истинско действие, оправдано отвътре. Четвърти: задачата предизвиква желание, желанието предизвиква действие.

Но в началото действието се разбирало като „вътрешно“, като чисто психическо явление. На същото място, с. 258, Станиславски пише: "Как да начертаем разграничителна линия между физическа и умствена задача? Толкова е трудно и невъзможно да се посочи границата между душа и тяло." Той стига до утвърждаването на неразривно единство в действието на умственото и физическото, а в последните години от живота си - до факта, че физическата страна на действието е по-достъпна за контрола на съзнанието, а след това и на подсъзнанието, отколкото на психичната страна.

От изявлението за решаващата роля и действие в актьорството Станиславски стигна до утвърждаването на ролята и секретността на действието. Именно мускулестото му телесно същество дава възможност да го превърнете в послушен материал - в този, от който можете да изградите артистичен образ в актьорството. Да се \u200b\u200bизгради не само интуитивно ("навътре"), но и съзнателно "(29.48).

Нима обаче „съзнателното просто физическо действие“ не отменя „изкуството на преживяването“? Напротив, субективната истина на действащата душа получава доста обективно съдържание. Методът на физическите действия не улавя опит като птица в клетка и не я „запазва“ в мизе-ен-сцената. Истинското физическо действие винаги е малко по-различно и усещането също. Импровизацията на техните съединения показва, че методът на физическите действия прави играта на актьора много разнообразна чрез неочаквани лъкове и връзки на физическото и психическото. Актьорите - майстори широко използват неяснотата на всяко физическо действие, както и възможността за още по-неясното му психологическо тълкуване. Самият Станиславски многократно е казвал, че един актьор трябва да използва тази уникална „пропаст” между физиката и психиката за творчески цели.

Всички знаят, че самият Станиславски предложи да се постигне целта на действието, изоставяйки „преките“ решения, често по обратния начин. Например изпълнителят на ролята на герой, преследващ зли цели, трябва да има психофизична оценка на любезен човек. Това задълбочава психологията, освобождава актьора от отегчените печати на характера. Това също означава, че всъщност, както в случая с „доброто зло”, няма „празнина” между физиката и психиката. Злото ще остане зло, а добротата в ролята само засенчва злите мисли по-ярко. Истинското изкуство е съвършеното единство на форма и съдържание, вътрешно и външно, етика и естетика, физика и психика в работата на актьора.

Следователно, говорейки за „пропастта” между физическото и психологическото, Станиславски всъщност говори за него като за пространство на талант и за талант. И да направим тази празнина или пространство още по-съвършена по отношение на изразителността на физиката и психиката - ежедневната грижа на режисьора и актьора както в репетицията, така и в представлението. За това актьорът трябва да сменя устройства, да търси нови вътрешни ходове на ролята. Именно на това Станиславски не се умори да се обади. Имаше нужда от актьор - художник, импровизиращ с непредвидими и блестящи връзки на различни нива на сценичното си съществуване (физика и психика, съзнание и подсъзнание).

Всяко най-нелогично физическо действие на актьор - художник се превръща в аргумент за неговото ефективно поведение. И той ни убеждава, че това е логиката на поведението на неговия герой, когато той постигна целта точно в тази секунда, в тази ситуация. Но на първо място творческото подсъзнание на актьора неочаквано работеше, когато търсеше начини за осъществяване на действието. Съзнанието на актьора, знаейки какво трябва да се постигне, дава заповед на подсъзнанието, така че той сам да решава въпроса къде да стигне до реализирането на целта. Само с такава тясна хармонична връзка, „връзката“ на психическото и физическото, можем да кажем, че творческото подсъзнание е работило, че са отстранени всички скоби от тялото и душата, се е появило необходимото креативно здравословно състояние.

Подсъзнанието в актьора започва работата си само в условия на органично взаимодействие на умственото и физическото, при липса на скоби на душата, тялото, мислите на актьора.

Психофизична теория за сценично действие K.S. Станиславски служи на едно и най-важното: да освободи подсъзнанието за творческа дейност и да свърже творческото несъзнавано за актьора да работи в ролята. "Физическите действия са необходими не в името на натурализма, а в името на подсъзнанието", подчерта Станиславски.

Методът на физическите действия, открит и разработен през последните две десетилетия от живота и работата на K.S. Станиславски, беше последната връзка в еволюцията на неговите теоретични и практически възгледи. Преодолявайки дуализма, характерен за ранния период на развитието на неговата теория, разделението на вътрешни и външни технологии, Станиславски стига до утвърждаването на тяхното единство.

Според Станиславски методът на физически действия, наричащ „живота на човешкото тяло“ „живота на човешкия дух“, ви кара органично и просто да влезете във всеки етап, творчески процес - роля, учене, упражнения. Това е импровизационен метод. Представя се във вид на глагол при изпълнение на която и да е етапна задача. Той вълнува духовния живот на актьора на сцената и е подходящ не само за репетиции (като метод на скициране на анализ на ролята и ролята на играта), но и за импровизационната работа на актьора в пиесата.

Ю. П. спомена универсалността на метода, неговата естествена съдба за човешкия актьор и за играта, живото изкуство на сцената. Любимов в речта си на Световния конгрес „Станиславски в променящ се свят” през февруари-март 1989 г. В словото си Ю.П. Любимов, отговаряйки на въпроса, каква е разликата между метода на физическите действия и метода за ефективен анализ на играта и ролята, посочи, че режисьорите предпочитат да работят по метода на ефективен анализ по време на подготовката на представлението, като очертават начините на действие в представлението чрез скициране. А в метода на физическите действия има повече творчески възможности за актьора, както на репетицията, така и на пиесата, която се играе пред публиката. Универсалността на метода на физическите действия е, че той позволява на актьора да импровизира и действа винаги в рамките на задачата на режисьора. Понякога режисьорите наричат \u200b\u200bтози метод "Инструмент" метод за ефективен анализ. Ескизен анализ на пиесата и ролята е най-добрата техника за репетиционната работа на режисьора. Съветва и разработва метод за ефективен анализ, формулиран от K.S. Станиславски, актриса, режисьор и учител M.O. Knebel.

Методът на физическото действие и схематичният подход към ролята отразява закон за единство на формата и съдържанието в изкуството, тъй като само живата форма може да избяга от външното изображение и отпечатъка в съдържанието, което представя. Такъв е живият театър, който изразява съдържанието по различни начини, може да се обърне, както се случва само в живота, по начини. Това означава, че на тази секунда беше правилно и органично, беше необходимо да се изрази съдържанието по този начин. Кажете, гневът обикновено се приема да се покаже с вик, остър жест, а понякога гневът може да се прояви във факта, че човек става блед, вкаменен и ... без нито един жест. Въпреки това здравето му при това бездействие ще бъде по-страшно, изпълнено емоционално. Методът на физическите действия помага на актьора да намери все по-истински начини за постигане на целта, нови устройства и други вътрешни оправдания за действието, по-интересни и изразителни от тези, които актьорът е използвал при предишното повторение на сценичните задачи при предишната репетиция. Методът поставя актьора на творческо търсене.

Методът на физическите действия лежи в самата основа на сценичното творчество, в неговата жизнена импровизационна същност. Той повтаря механизма на непредсказуемостта на житейското поведение. на човека и още веднъж потвърждава идеята, че театърът е модел на света и не по-малко сложен модел от него от самия свят. Колкото по-субективен е художественият свят в неговите проявления, толкова по-обективно той присъства в нашия живот. Повтаряме, че театърът не само отразява света, но и създава нов - светът на изкуството. Той не само познава живота и неговата духовна страна, но и познава собственото си Аз, организирайки собственото си духовно пространство.

Действието е естественият механизъм на живота, законът на обществото, човешкия живот и в същото време механизмът и законът на театъра. Ето защо бих искал да завърша параграфа върху действието с друг паралел, да сравня модела на театъра със световния модел и обратно.

Прекрасна легенда, че театърът е бил част от Божественото действие, е съставен от П. Брук. Представяме го на вниманието на читателя: „Бог, като видя колко отегчен става всеки на седмия ден след създаването на света, започна да напряга въображението си и да мисли какво още може да се добави към това, което е създал. Неговото вдъхновение надхвърли собственото му творение и Той видя още един аспект от реалността: способността да се повтаря. Така Той измисли Театъра.

Той се обади на ангелите си и обяви това със следните думи, които все още се съдържат в древния санскритски документ: „Театърът ще бъде място, където хората могат да се научат да разбират тайните на Вселената. И в същото време - добави той с измамна небрежност, „Той (Театърът) ще бъде утеха за пияни и самотни хора.“ Ангелите бяха много развълнувани и трудно можеха да изчакат момента, когато на земята ще има достатъчно хора, които да направят това ”(8.262).

2.3. „Обучението на психофизиката на един актьор трябва да бъде съзнателно и комплексно, следователно фокусирано и измислено“ (49.87). Z. Y. Korogodsky.

Изключителен театрален учител З.Я. Корогодски и много водещи и обикновени майстори на сценичната педагогика твърдят, че обучението на актьора трябва да бъде всеобхватно. Z. I Korogodsky, след K.S. Станиславски, добави - „осъзнат“.

Педагогиката на напредналата сцена днес се стреми да не се разпадне в единични тренировъчни упражнения в един, неделим учебен процес за овладяване на елементите на сценичното действие. В крайна сметка сценичното действие не може да бъде разделено на елементи, както всеки друг органичен живот.

Обучение "по елементи": днес - "внимание", утре - "въображението" отдавна е остаряло, не отговаря на нуждите на тренировъчната система, не съответства на целостта на единични и неделими елементи на сценично действие, независимо дали е упражнение или изпълнение.

Обучението само на един елемент води до плоско, едностранно възприятие, ограничено до едната страна на задачата. Не дава почти нищо за професионални умения. Цялото богатство на други елементи, засенчване и обогатяване, вълнуваща физика и психика едновременно, не се обединява от една ефективна задача, цел, екшън епизод - изчезва за нищо.

Всички елементи в комплекса съчетават образното съдържание на психофизическото сценично действие в художествена цялостна картина. Visionsдалеч, близо, подробно и асоциативен, проблясва в съзнанието на актьора, като кадри от клип клип. С увеличаването на производителността на дадено действие се създават по-стабилни връзки във въображението на изпълнителя.

По-конкретно, идеята за цялостно обучение е, че всяко упражнение, дори от поредица от тренировки, дисциплиниране, организиране, може да бъде чрез инсталирането на въображението, фантастиката при определени предложени обстоятелства е насочена към едновременно и едновременно обучение на всички елементи на сценичното действие. Защо и защо точно?

Човешкото възприятие винаги има фигурално естество. Образът е в мисъл, дума, усещане, движение, действие - във всичко. Актьорът в тази връзка развива психомоторен рефлекс на преживяването на образа, който превежда преживяванията в логиката на действието и ви позволява да конкретизирате тези преживявания чрез физическо действие.

K.S. Станиславски помисли много за естеството на опитността на актьора и откри, че „веригата”: образ ® мисъл ® опитът в работата на актьора е неделим процес на неговото възприятие по време на действието на сцената. Въпреки това, както в живота. Само обикновен човек има чувствено и образно възприятие не е много развито, за разлика от актьора. Освен това актьорът реагира на всичко с тялото си, развито и пластично, възприятието му е психофизично и психомоторно. " Всяко движение и ефективно поведение на актьор е винаги и трябва да бъде резултат от верен живот на въображението. “(04/02/76). По този начин инсталирането на въображението и измислицата на актьора в предложените обстоятелства на цялостното обучение директно отразява творческите закони на театъра и актьорството.

„Всяка мисъл или импулс е вече само действие“, повтаряме още веднъж онова, което е записано в древните индийски Веди преди пет хилядолетия. Това е идеята за целостта на творческия акт на човек ... и цялостното обучение на актьора. Стимулът за „целенасочена мисъл“ за действие има проекционно изображение в бъдещето, което трябва да се случи по време на сценичното упражнение, учене или изпълнение. K.S. Станиславски посвети голяма част от своите изследвания на научното изследване на фигуративността на психофизическото действие на актьора. Първият сред учените, Станиславски говори за форми на мисъл и мисловни образи в творчеството.

За „живите форми на мисълта“ е описано подробно в следващия параграф на този урок. „Живите форми на мисълта“ задължително се придружават от опит, защото „Без опит няма изкуство“, няма органични психофизични действия. „Психолог“ е всяка клетка от тялото на актьора, която изпълнява действието.

В цялостно обучение в контекста на сценичната фантастика „ако ...“ тренира цялото количество елементи от органичния процес. Важно е учителят да не нарушава и спазва всички условия „ако ...“ във връзка с ръководството на ученика в обучението. И не опростявайте, а последователно създавайте подробни натоварвания и стресове при най-простите измислени обстоятелства стриктно свързан с познатата реалност на ученика. Всичко, което възниква в малкия кръг от обстоятелства, предложени на първокурсника, трябва да бъде близко и разбираемо за младия актьор, взето от живота му.

Необходимо е да се наблюдава спазването на житейската истина при упражнението. В противен случай има скоба, след това мелодия и вместо да се освободи от прекомерния стрес, това напрежение ще се прояви с нова сила.

Още от първия урок ученикът трябва да намери мотиви, причини, условия и обстоятелства в единство. Тоест, да се разбере, да се види с вътрешната визия, едновременно да усети непосредствените цели, цели, мотиви на поведението си в действие в предложеното „ако аз ... ако бях с ... ако аз ...“. Такъв е сценичният “набор” на актьор на първокурсник. Според съдържанието му, взето от живота около студента, той трябва да бъде изключително прост, дори ежедневен. Това е необходимо, за да се влезе незабавно в процеса на живо човешко поведение в импровизирано упражнение за етюд, където студентът няма нужда да играе никого и нищо, където за него всичко са предложените обстоятелства „ако ...”.

При цялостно обучение е важно да се спазват двата най-важни закона на изследване с упражнения:

1. Законът за мотивирано действие (чрез съзнателна ориентация към съществуване при въображаеми обстоятелства);

2. Законът за единство и зависимост на умственото и физическото.

Учителят, изпълнявайки цялостно обучение по етюди, упражнения, се придържа към следните творчески принципи:

- упражнява постоянен и строг, последователен контрол върху истината и вярата в изпълнението;

- следи задължителната органична обосновка на процеса на логически и последователни действия;

- следва приемането на играта, като дава на ученика ефективна задача;

- казва на ученика възможността за импровизация при извършване на действие;

- насочва съзнателните начини на работа на ученика към освобождението и активната дейност на неговото творческо подсъзнание (когато „аз не само действам, но и действам в мен“);

- припомня и изисква от ученика непрекъснат вътрешен монолог - клевета, вътрешна реч;

- следи свободата на мускулите, отсъствието на всички видове щипки;

- поставя строго изискване да не правите нищо „за да покажа“ („така се опитвам, изглежда!“ - как някои твърде усърдни ученици са склонни да се държат по време на обучението и ... попадат в скобата), действайте за себе си, органично, само колко много необходими с вяра и истина.

За секунди, минути, в които ученикът получава задачата на учителя, се активира предварителната му вътрешна мотивация за изследването, активира се органичната човешка природа. Спомнете си: „Всяка мисъл или импулс вече е само действие.“ Действието, движението още не е започнало и вече чрез съзнателното възприемане на конкретна задача се осъществява ефективна инсталация върху нея във въображението и възприятието на ученика. Този „идеален образ“ (училището на Д. Н. Узнадзе) по същество е ефективно възприятие. Тя е по-ярка и по-интензивна на сцената, отколкото в живота и кара ученика да отприщи съзнателна инициатива, да търси действия, цели, задачи, факти. Съзнателната инициатива тренира рефлексивната страна на физическите действия на актьора, тоест отговорите на творческото подсъзнание на задачите, поставени от тялото, ръцете, краката и актьорския апарат на актьора.

Според науката за психологията на възприятието нейният енергиен потенциал е много по-силно изразен във възприятието на въображаемото. Нека отново припомним, че театърът увеличава възможностите на човешкото възприятие. В театъра често изведнъж виждаме нещо, което не забелязваме в живота. Възприемането на обикновеното, реалното е по-прост акт в неговата организация. Сценичното възприятие на това, което е във въображението и съществува само като мисловен образ, мисловна форма в нашето съзнание, е много активно. „Да видиш“ въображаемото, „да работиш“ с въображаемия обект, да намериш отношение към него по такъв начин, че да провокира виденията на онези, които гледат този процес отстрани, да направи невидимото видимо е едно от елементарните умения на първия етап на обучение.

В сложното обучение истинският предмет трябва да се появи възможно най-късно, тъй като въображаемият предмет не обучава само вниманието, както М.О. Кнебел, но и всички елементи на действието чрез възприемането на въображаемото.

Въображаем - законът на театралното изкуство, който се пренася във всички сфери на неговата дейност. Работата с въображаем предмет в памет на физически действия и усещания е пряко свързана с творчеството. Целият комплекс от елементи е обучен, който се актуализира, когато сякаш за първи път (и наистина за първи път!) Ученикът влиза в контакт с невидим предмет, който съществува само във въображението.

Активира се принципът „като първия път“. Това се случва и защото се осъществява самото познание. на върха на творчеството (безусловно и настояще) време. Това е най-подходящото време за човек и актьор - „тук и сега“ - времето на действие и събития. Времето на сцената на актьора и неговата съдържание са описани в § 2.5.

защото ако очите живеят правилно, тогава всичко останало наистина ще оздравее. Опитът показва, че предложение, адресирано до актьор за извършване на действие през очите му, обикновено веднага дава положителен резултат: мобилизира вътрешната дейност на актьора, вниманието, темперамента му, сценичната му вяра. По този начин тази техника се подчинява и на принципа: от истината за "живота на човешкото тяло" до истината за "живота на човешкия дух". Струва ми се, че този подход към действието не е от вътрешната (психологическа), а от външната (физическата) страна на него, която е коренно нова, която обхваща „метода на прости физически действия“.

„Метод на физически действия“ от Станиславски и „биомеханика“ Майерхолд

Някои прилики между „метода на прости физически действия“ от Станиславски и „биомеханиката“ на Майерхолд дадоха основание на някои изследователи да идентифицират тези две учения и да поставят знак за равенство между тях. Това не е вярно. Има известно сближаване на позиции, външна прилика, но не съвпадение и не идентичност. Каква е разликата? На пръв поглед изглежда незначително. Но ако се замислите, тя ще нарасне до много солидни размери. Създавайки своята известна „биомеханика“, Майерхолд изхожда от учението на известния американски психолог Джеймс. Основната идея на това учение се изразява във формулата: „Избягах и се уплаших“. Значението на тази формула беше дешифрирано по следния начин: не бягах, защото се уплаших, а защото се уплаших, защото бягах. Това означава, че според Джеймс рефлексът (управляван) и противно на обичайния възглед предхожда усещането и изобщо не е негова последица. От това се стигна до заключението, че актьорът трябва да развива движенията си, да тренира нервно-двигателния си апарат и да не постига „преживявания” от себе си, както изисква системата на Станиславски, според Майерхолд. Възниква обаче въпросът: защо, когато самият Майерхолд демонстрира формулата на Джеймс, се оказа убедително - не само че беше ясно, че той бяга, но се смяташе, че той наистина се е уплашил; когато един от не особено талантливите му ученици възпроизведе шоуто му, желаният ефект не се получи: ученикът вярно избяга, но не повярва, че се страхува. Очевидно при възпроизвеждането на шоуто студентът е пропуснал някаква важна връзка. Тази връзка представлява оценка на опасността, от която трябва да избягате. Майерхолд несъзнателно извърши тази оценка - това изискваше огромно чувство за истина, присъщо на изключителния му талант. Студентът, доверявайки се на фалшиво разбраната формула на Джеймс, игнорира необходимостта от оценка и действаше механично, без вътрешно обосноваване, поради което представянето му беше неубедително. Станиславски подхожда към въпроса по различен начин: той поставя в основата на своя метод не механичното движение, а физическото действие. Разликата между тези две понятия („движение“ и „действие“) определя разликата между двата метода. От гледна точка на Станиславски, формулата на Джеймс би трябвало да бъде променена и вместо „хукнах и се уплаших“ кажете: „Избягах и се уплаших“. Бягането е механично движение, а бягането е физическо действие. Когато произнасяме глагола „да бягаме“, ние не мислим за конкретна цел, конкретна причина или някакви обстоятелства. С този глагол е свързана представата ни за определена система от мускулни движения и др. В крайна сметка можете да бягате с различни цели: да се скриете и да наваксате, и да спасите някого, и да предупредите, и да практикувате, и да не закъснявате и т.н. Когато произнасяме глагола „да бягаме“, имаме предвид преднамерен акт на човешко поведение и във въображението ни неволно възниква идея за някаква опасност, която причинява това действие. Кажете на актьора да тича на сцената и той може

Страница 96

Глава девета: ДЕЙСТВИЕ НА СЦЕНА

да изпълни тази поръчка, без да иска нищо друго. Но нареди му да избяга и със сигурност ще попита: къде, от кого и по каква причина? Или самият той, преди да изпълни заповедта на директора, ще трябва да отговори на всички тези въпроси на себе си - с други думи, - да оправдае действието, което му е дадено, тъй като е напълно невъзможно да се извърши убедително всяко действие, без първо да се обосновава. И за да оправдаете действието, трябва да приведете своята мисъл, въображение, въображение в активно състояние, да оцените „предложените обстоятелства“ и да повярвате в истинността на измислицата. Ако всичко това е направено, няма съмнение: ще дойде правилното чувство. Очевидно цялата тази вътрешна работа беше съдържанието на онзи кратък, но интензивен вътрешен процес, протичащ в съзнанието на Майерхолд, преди той да покаже каквото и да било. Следователно движението му се превърна в действие, докато в неговия ученик той остана само движение: механичният акт не стана съсредоточен, волеви, креативен, ученикът „избяга“, но не „избяга“ и следователно изобщо не се „уплаши“. Движението само по себе си е механичен акт и се свежда до намаляване на определени мускулни групи. И друго нещо са физическите действия. Със сигурност има психическа страна, защото в процеса на нейното изпълнение те самите са привлечени и воля, и мисъл, и фантазия, и въображение, и в крайна сметка чувство. Ето защо Станиславски каза: физическото действие е капан за усещането. Сега, според мен, разликата между позицията на Майерхолд и позицията на Станиславски по въпроса за актьорството и неговия метод става все по-ясна - методът на Майерхолд е механичен, той разделя физическата страна на човешкия живот от психическата, от процесите, протичащи в човешкия ум; Станиславски обаче в своята система изхожда от признаването на единството на физическото и психическото в човека и изгражда своя метод, основан на принципа на органичната цялост на човешката личност.

Вербално действие. Логика и образност на речта.

Сега помислете какви закони се подчиняват на вербалните действия. Ние знаем думата

Изразител на мисълта. В действителност обаче човек никога не изразява мислите си, само за да ги изрази. В живота няма как да се говори. Дори когато хората говорят „така-така“, от скука, те имат задача, цел: да прекарат времето, да се забавляват, да се забавляват. Дума в живота винаги е средство, чрез което човек действа в опит да направи промяна в съзнанието на събеседника си. В театър на сцената актьорите често говорят само за да говорят. Ако искат думите им да звучат смислено, дълбоко, вълнуващо (за себе си, за партньорите си и за публиката), нека да се научат как да действат с помощта на думи. Сценичната дума трябва да е силно волна, ефективна. Актьорът трябва да го разглежда като средство за борба за постигане на целите, които този актьор живее. Ефективната дума винаги е смислена и многостранна. С различните си лица той действа върху различни аспекти на човешката психика: върху интелигентността, въображението, чувството. Актьорът, произнасяйки думите на своята роля, трябва добре да знае коя страна на съзнанието на партньора си иска главно в този случай: дали се обръща главно към ума на партньора, или към въображението си, или към чувството си. Ако един актьор (като изображение) иска да действа главно върху съзнанието на партньора, нека увери, че речта му е непреодолима по своята логика и убеждаване. За да направи това, той в идеалния случай трябва да анализира текста на всяко парче от своята роля според логиката на мисълта: той трябва да разбере каква е мисълта в този текст, подчинен на едно или друго действие (например, за да докаже, обясни, т.е.

Страница 97

Глава девета: ДЕЙСТВИЕ НА СЦЕНА

успокояване, конзола, опровержение и т.н.), е основната, главната, водеща мисъл на парчето; с какви преценки е доказана тази основна идея; кой от аргументите е първичен и кои са вторични; какви мисли са отвличащи вниманието от основната тема и затова трябва да се вземат в скоби; кои фрази от текста изразяват основната идея и кои служат за изразяване на вторични преценки; коя дума във всяка фраза е най-важна за изразяване на мисълта за тази фраза и т.н., и т.н. За това актьорът трябва да знае много добре какво точно търси от партньора си - само при това условие мислите му няма да висят във въздуха, а ще се превърнат в целенасочено словесно действие, което от своя страна ще събуди темперамента на актьора, ще запали чувствата му, ще запали страстта. И така, преминавайки от логиката на мисълта, актьорът чрез действието ще стигне до чувство, което ще превърне речта му от рационална в емоционална, от студена

при страстен. Но човек може да бъде адресиран не само до ума на партньор, но и към въображението си. Когато произнасяме тези или онези думи в реалния живот, ние някак си представяме за какво говорим, повече или по-малко ясно виждаме това във въображението си. С тези образни представи или, както обичаше да го казва К. С. Станиславски, се опитваме да заразим и нашите събеседници. Това винаги се прави, за да се постигне целта, заради която осъществяваме това словесно действие. Да предположим, че извършвам действие, изразено от глагола „заплашвам“. Защо ми трябва? Например, за да се откаже партньор, уплашен от заплахите ми някои от моите много нежелани намерения. Естествено, искам той да си представи много ярко всичко, което ще съборя на главата му, ако той упорства. За мен е много важно той да вижда ясно и ярко тези фатални последици за него във въображението си. Затова ще предприема всички мерки, за да осъществя тези видения в него. И за да ги извикам в моя партньор, първо трябва да ги видя сам. Същото може да се каже и за всяко друго действие. Утешавайки човек, ще се опитам да предизвикам във въображението му такива видения, които могат да го утешат, измамят - онези, които могат да бъдат подвеждащи, омаловажаващи - онези, които могат да се съжаляват и т.н., „Да говоря означава да действаш. Тази дейност ни е дадена от задачата да въплътим нашите виждания в другите. “ "Природа", пише K.S. Станиславски, - подредени така, че ние, когато вербално общуваме с другите, първо виждаме с вътрешния си поглед какво говорим, а след това говорим за това, което сме виждали. Ако слушаме другите, първо възприемаме с ушите си това, което ни е казано, а след това виждаме с очите си това, което чуваме. Слушането на нашия език означава да виждате какво говорят, а да говорите означава да рисувате визуални образи. Думата за художник не е просто звук, а причинител на образи. Ето защо, когато словесното общуване на сцената, говорете не толкова на ухото, колкото на окото. " И така, словесни действия могат да се извършват, първо, чрез въздействие върху човешкия ум с помощта на логически аргументи и, второ, чрез въздействие върху въображението на партньор с помощта на вълнение

при му визуални представи (видения). На практика нито един, нито другият вид словесно действие се среща в най-чистата му форма. Въпросът дали словесното действие принадлежи към една или друга форма във всеки отделен случай се решава в зависимост от разпространението на един или друг начин за влияние върху съзнанието на партньора. Следователно актьорът трябва внимателно да изучава всеки текст както от страна на неговото логическо значение, така и от страната на неговото образно съдържание. Само тогава той може да използва този текст, за да действа свободно и уверено.

Текст и подтекст

Само при лоши пиеси текстът в съдържанието си е равен на себе си и нищо,

Страница 98

Глава девета: ДЕЙСТВИЕ НА СЦЕНА

освен прякото (логическото) значение на думите и изразите, то не съдържа в себе си. Но в реалния живот и във всяко наистина художествено драматично произведение скритото съдържание на всяка фраза, т.е. подтекстът му винаги е многократно по-богат от прякото му логическо значение. Творческата задача на актьора се състои в това, че, първо, да разкрие този подтекст и, второ, да го разкрие в сценичното си поведение с помощта на интонации, движения, жестове, изражение на лицето - с една дума, всичко, което е външно (физическо) страна на сценично действие. Първото нещо, на което трябва да обърнете внимание, разкривайки подтекста, е отношението на говорещия към това, което говори. Представете си, че вашият приятел ви разказва за приятелското парти, на което присъства. Интересувате се: кой беше там? И така той започва да изброява. Той не дава никакви характеристики, а само дава имена, отчество, фамилия. Но по начина, по който произнася това или онова име, лесно може да се предположи как се отнася към този човек. Така в интонациите на човек се разкрива подтекстът на връзката. Освен това ние много добре знаем до каква степен поведението на даден човек се определя от целта, която преследва и за постигането на която действа по определен начин. Но докато тази цел не е директно посочена, тя живее в подтекст и отново се появява не в прекия (логическия) смисъл на изречените думи, а в начина, по който тези думи се произнасят. Дори "колко е часът?" човек рядко пита просто да разбере колко е часът. Той може да зададе този въпрос в името на голямо разнообразие от цели, например: да наказва за закъснение; да намекнете, че е време да си тръгнете; оплакват се от скука; поискайте съчувствие и т.н. и т.н. Съответно различните цели на въпроса ще се различават помежду си и онези подтекстове, скрити зад думите, които трябва да бъдат отразени в интонацията. Вземете друг пример. Човек ще отиде на разходка. Друг не съчувства на намерението й и, гледайки през прозореца, казва: „Започна да вали!“ И в друг случай, човек, който е на път да се разхожда сам, произнася тази фраза: „Започна да вали!“ В първия случай подтекстът ще бъде: "Да, не успя!" И във втория: "О, не успя!" Интонациите и жестовете ще бъдат различни. Ако това не се беше случило, ако актьорът извън прекия смисъл на думите, дадени му от драматурга, не би трябвало да разкрие второто им, понякога дълбоко скрито, ефективно значение, тогава едва ли би имало нужда от самото действие. Грешка е да се мисли, че този двоен смисъл на текста (пряк и скрит) се осъществява само в случаите на лицемерие, измама или претенция. Всяка жива, напълно искрена реч е пълна с тези първоначално скрити значения на техните подтекстове. В действителност в повечето случаи всяка фраза на говоримия текст, освен прякото си значение, живее и вътрешно с тази мисъл, която не се съдържа пряко в нея, но ще бъде изразена в бъдеще. В този случай прякото значение на последващия текст засега служи като подтекст за онези фрази, които в момента се произнасят. Каква е разликата между добър говорител и лош говорител? С факта, че в първата, всяка дума блести със значение, което все още не е пряко изразено. Слушайки такъв говорител, винаги усещате, че той живее от някаква основна мисъл, до разкриването, доказването и одобрението, за която той е склонен да говори. Усещате, че всяка дума, която той говори с някаква причина, че ви води към нещо важно и интересно. Желанието да разберете какво точно кара, и подгрява интереса ви през цялата му реч. Освен това човек никога не изразява всичко, което мисли в момента. Това е просто физически невъзможно. Всъщност, ако приемем, че човекът, който е казал тази или онази фраза, няма абсолютно нищо повече да каже, т.е. че той вече нямаше абсолютно никакви мисли, нямаше ли право да обвиняваме такъв човек за чиста психична злощастност? За щастие, дори и най-умствено ограниченият човек винаги има, в допълнение към това, което е изразено, достатъчен брой мисли, които все още не е изразил. Това все още не са

• Опции за други поздравителни мечти
• Как да разбера дали друг човек има чувства
• Как да разбера дали друг човек има чувства
• Защо постоянно искате да прегърнете човек
• Дълга коса в съновника на мъж
• Дълга коса в съновника на мъж
• Как да спрем да се влюбваме завинаги
• Направете първата стъпка: как да заинтересувате мъж
• Как да спрем да се влюбвате във всички красиви момчета
• Защо мечтаете да се изгубите?

• Как да разбера, че един човек те харесва: полезни трикове
• Защо мечтаете да напуснете дома си
• Как да пием прясно изцеден сок от ябълки
• Емоционална зависимост към друг човек
• Как да разбера, че един човек те харесва: полезни трикове
• Хвърли човек и сега съжалявам
• Защо момичетата повече харесват лоши момчета - основните причини
• Човекът не обръща внимание насън
• От леглото надолу по пътеката: може ли сексът да прерасне в любов
• Разговор за тълкуване на сънищата - разкрити са всички тайни на мечтите