Жак-Луи Давид е известен френски художник. Кратка биография на Жак Луи Давид

Жак Луи Давид е роден на 30 август 1748 г. в Париж. И през 1857 г. той започва обучението си в Колежа на четирите нации по курса на реториката.

Но когато Дейвид беше на 9 години, баща му, млад богат бизнесмен, почина в дуел. Майката извади Луис от колежа и даде сина си да бъде отгледан от роднини. Франсоа Бурон и Жак Демесон веднага забелязват артистичния талант на детето. Те служеха като архитекти и искаха да предадат своя занаят на него, осигурявайки добри доходи. Но архитектурата на племенника не се интересуваше. Той рисуваше с ентусиазъм и гледаше безразлично на рисунките.

Бурон заведе Луис до известния парижки художник Франсоа Буше, който, виждайки рисунките на Дейвид, веднага даде препоръчителното писмо на шестнайсетгодишното момче до Виен, главния съдебен художник.

Голяма римска награда

Дейвид става студент в Кралската академия по живопис. Работил е с много усърдие и бързо се е придвижил към майсторството. Темата на мечтите на всеки студент в академията е Голямата награда в Рим. След като го получи, художникът имаше възможност да работи спокойно в Италия, да учи заедно с известни майстори.

Без да предупреди Виен, Дейвид представи работата си пред администрацията на Академията. След няколко месеца обучение му беше позволено да участва в състезанието. Първата картина в живота му „Битката на Марс с Минерва“ донесе на Луис само втората награда. Дейвид беше разочарован.

Дейвид участва в състезанието четири пъти. Други са награждавани три пъти. Постоянството и уменията, придобити през годините, спасени от отчаяние. През 1774 г. картината „Антиох, син на Селевк“ донесе на Давид дългоочакваната победа. Той рисува картината по нов начин: подрежда фигурите на ред, изоставяйки традиционната пирамида.

Дейвид постепенно стана модерен. Имаше много работа. Дамите от двора, висшето общество поръчваха портрети.

Италия (1775 - 1780)

В Рим Дейвид получи разрешение да посети галериите, които бяха затворени за обикновените любители на изкуството. Във Ватикана той изучава картините на Караваджо, Рафаел. Тя прави скици с молив от антични скулптури. В стаята му нямаше място за готовата работа. Рисунката стана по-опростена и по-строга. Понякога отнемаше ден, за да се изобрази точно най-малкия детайл от фигурата.

Обичаше да рисува силни, мускулести торси. Във величествената красота на древните герои художникът видя подкрепа за търсенето на строга композиция.

Луи пише много по улиците на Рим. Неговият „Триумф на Павел Емил“ (1778) е високо оценен от Академията.

Завръщане у дома. "Велизарий"

Дейвид прекара пет години в Италия. За завръщането си в Академията той подготвя скици за бъдещата си картина „Велизарий“.

За да изложи платната си в салоните, Дейвид трябваше да получи първото академично звание, за да бъде „записан в академията“. Всички мисли на художника бяха насочени към картината, където той първо реши да оповести публично идеите, родени от старателно изследване на античността. Велизарий на платното на Давид седи на камък. Той е сляп и не вижда света, а само го слуша.

Съветът на академията единодушно одобри картината и Жак Луи стана „класиран сред академията“, което той упорито търсеше.

През август 1781 г. в залите на Лувъра се отваря художествен салон, където са изложени осем творби на Давид. Сред тях: „Свещена скала“, „Погребението на Патрокъл“, „Портрет на граф Потоцки“. За първи път картините разказват не за влюбените забавления на боговете, а за тъжните пътища на съдбата, добротата и лоялността. Самият Дидро пише с ентусиазъм за платната на младия художник.

Славата на художника нараства. Начинаещите художници идват с молби да станат негови ученици.

През 1782 г. Луи се запознава с дъщерята на влиятелен и благороден благородник, мосю Пекула. И през май се състоя сватбата на Маргарита Шарлот Пекул и Жак Луи Давид.

"Андромаха" и "Клетва на Хорации"

Животът във Франция се промени. Центърът на политическите събития се измества от Версай в гостните на аристократите и буржоазите. Дейвид работи по нова картина „Андромаха, оплакваща смъртта на Хектор“. Картината изцяло улови мислите на художника. Но след това от кралския дворец дойде поръчка за поредица от картини "Добри дела на царете", които не можеха да бъдат отказани.

Дейвид търси сюжет, в който би могъл, без да се отклонява от наредената тема, да реализира мислите си. Така се ражда картината „Клетвата на Хорации“. Трима синове в бойни одежди протегнаха ръце към баща си. Старецът благославя клетвата на синовете си и ги увещава преди битката.

„Андромаха“ донесе на Дейвид титлата академик, а „Клетвата на хоратите“ - световна слава. Новината за необикновеното платно моментално се разпространи из града и тълпи от фенове обсадиха работилницата на Луис. Слуховете за картината стигнали до самия папа и Пий VI изпратил молба до френския художник да донесе клетвата във Ватикана.

Художник - революционер

Великата френска революция завладява Давид. Участва активно в революционното движение.

1790 Дейвид става член на Якобинския клуб и пише „Клетвата в балната зала“.

1791 година. Той организира тържественото пренасяне на пепелта на Волтер в Пантеона.

1792 година. Дейвид е избран за член на Националния конвент.

1794-1795 години. Художникът е затворен. Създаване на картини: "Зелен производител" и "Изглед към Люксембургските градини".

1800 година. Създаване на портрет на Наполеон.

1803 година. Награждаване на Дейвид с Орден на Почетния легион.

1803 - 1807 Давид - първият художник на императора

1815 година. Наполеон среща Давид. Представяне на Командирския кръст на Почетния легион. Изгонване от Франция.

1825 година. Смърт от сърдечна хипертрофия.

Френските власти забраниха погребението на Дейвид у дома. Погребан е в Брюксел. Само сърцето на Давид, благодарение на многобройни молби, беше погребано в парижкото гробище Пер Лашез.

Някои от творбите на Дейвид са загубени, но оцелелите платна са доказателство за светлия живот на художника, първият известен художник в света, превърнал се в революционер.

Текст: Мистюкова Алла

Художникът, който в своите творби отразява всички етапи от политическия живот на Франция, е бил и видна обществена фигура, участвала активно в революционното движение. Основателят на неокласицизма е чувствителен към всички промени, които се случват в обществото, и посоката в живописта, която той поставя, продължава да развива нови поколения майстори.

Кратка биография на създателя

Великият Жак Луи Давид, чиито картини му донесли слава, е роден в Париж през 1748 година. На 18-годишна възраст постъпва в Художествената академия, където негов ментор е Джозеф Мари Виен, художник, известен по това време, но сега несправедливо забравен. Той внушава на младия мъж любов към класицизма и рококо и изисква постигането на „истина и величие“ в неговите творби. Дейвид, внимателно изучавайки творбите на Микеланджело и Рафаел, мечтае да бъде в Италия, за да подобри уменията си в люлката на ренесансовото изкуство. След като получи наградата като най-добър студент на академията, младият художник през 1775 г. заминава за страна с богата култура.

В Италия той общува с любителите на древността, които го запознават с великите шедьоври, а възхитен художник, който се възхищава на таланта на блестящи скулптори и художници, признава, че „сякаш воал е паднал от очите му“. Жак Луи не се опитва да имитира произведенията на древни майстори, а търси своя път: „Разбирам колко несъвършен е моят стил и съм готов да преживея много неща, за да се доближа до истината. Трябва да се стремя към нивото на Рафаел. "

Художник и революционер

Завръщайки се във Франция, Жак Луи Давид, който оценява критично работата му, чиито картини предизвикват противоречиви съждения в обществото, участва активно в революционното движение. Той се придържа към радикално настроените Робеспиер и Марат, гласува за смъртта на краля и след това отива в затвора за възгледите си.

Когато Наполеон идва на власт, бившият революционер взема активно участие в политическия живот и се превръща в пламенен почитател на императора, който го прави първият художник на Франция и придворен художник. След свалянето на Бонапарт Жак Луи избягва в Брюксел, където умира през 1825 г., оставяйки след себе си около 500 ученици.

Изразяване на възгледите на автора

Изкуството на художника еволюира заедно със стила му и изразява естетическите възгледи на художника. Той предаде в картините си същността на идеалите на Древен Рим и Гърция, разказвайки за саможертвата и добродетелта. Художникът изоставя сложните прозорци, излишък от детайли, които отвличат вниманието от същността на творбата, и живописен фон. Сякаш извежда своите герои на сцената, известният Жак-Луи Давид насочи ярка светлина към тях.

Картини, идеите на които дълго време се възпитаваха от създателя, се появиха в тишина и спокойствие, далеч от суматохата на хората. Всички древни изображения не са отделени герои за художника и изборът на теми не се подчинява на модните тенденции.

Работа, която се превърна в повратна точка в работата на майстора

Интересно е да се говори за платната, чийто създател лично е участвал в революционни действия, а в неговите творби можете да видите не само идеологическата обосновка на събитията, които се случват, но и жертвата, дадена от бунтовниците. Какво искаше да разкаже Жак-Луи Давид, който видя с очите си събарянето на старите основи?

Картината „Клетвата на хорациите“ се появява през 1784 г. и поставя началото на нов стил - революционен класицизъм. Тя донесе безпрецедентен успех на автора, който използва много техники, характерни за посоката.

Праистория на кървавата битка

Художникът разказва за това, което е предшествало историческата битка между братята Хораций от Рим и Куриасия от Алба Лонга - главният град на Италианския съюз, който губи своето влияние.

Двете селища се бориха за лидерство, но тази вражда не можеше да продължи дълго. Според историците градът-победител трябвало да бъде определен след решителната битка на доблестните воини. В кървава битка един от братята Хораций оцеля и Алба Лонга се подчини на всички изисквания на Рим. След като научи за историческата битка, Жак-Луи Давид реши да предаде чувството на патриотизъм на младите хора.

"Клетва на хорации": описание на картината

Авторът запечатва момента, в който бащата благославя децата си за смъртна битка, подавайки им мечове. Трима братя, чиито мисли са лишени от съмнения и противоречия, се заклеват да защитават родината си. Те осъзнават, че могат да умрат, но влизат в битката, вярвайки в триумфа на справедливостта. Интересно е, че противниците на римляните са техни приятели от детството, но този факт не попречи на Хораций да се справи с тях. Великият гений Жак Луи Давид, чието описание на картините му дава ясно на зрителя какъв невероятен талант притежава, вдясно от смелите воини изобразява група на скърбящи жени, които разбират неизбежността на загубата на близките си.

Майката на славни герои нежно прегръща внуците си, а сестрата на брата седи точно там - булката на един от албанците, навеждайки глава към сестрата на противниците - съпругата на един от хоратите. Художникът показа не само готовност за саможертва, но и личен опит на отчаяни жени. Ако братята и бащата са изобразени като главни герои, то майката и сестрите са второстепенни герои, които допълват композицията.

На заден план Жак-Луи Давид, чиито картини отразяват ценностите на Просвещението, поставя три арки, съответстващи на групи фигури на братя, жени и баща, даващ оръжия на синовете си.

Светлината е насочена към главните герои, за да покаже тяхното значение, а фонът на картината е засенчен, за да не отвлича вниманието от готовите за бой братя. Страдащите жени показват силни емоции, а строгите мъже изпълняват само своя дълг.

Платно, което укрепва човешкия дух

Линията на героичния класицизъм е продължена от новата работа на художника, която се появява през 1787 година. Необходимо е да се говори за несправедливо осъдения на смърт философ, преди да се направи описание на картината "Смъртта на Сократ". Жак Луи Давид се заинтересува от съдбата на древногръцки герой, който пиеше отрова с неизвестен състав. Философ, създал много врагове, решил да се примири със съдбата, беше обвинен в „неуважение към боговете“.

На платното Сократ се обръща към учениците си с прощална дума. Едната ръка е вдигната нагоре, а другата посяга към съда с отрова, но не я докосва. И този жест се смята за ключов, създава впечатление за спряно време и обявява безсмъртието на човешкия дух, тъй като учителят, увлечен от речта си, забравя, че му остава много малко да живее.

Тържествеността на сцената се придава от героите, в чиито движения и лица се чете специално величие, както и местоположението им по предната равнина на грандиозното платно, наречено гений. В навечерието на революцията Жак Луи Давид, чиито картини карат всички да се замислят за вечното, се опита да укрепи духа на французите с примера на невероятната устойчивост на Сократ, който приема смъртта.

Ново време - нов стил

Художникът рисува не само картини на исторически теми, той създава огромен брой портрети, които се съхраняват в различни музеи. Основателят на нова посока в изкуството предава уникално умение на многобройните си ученици, но неокласическият стил много бързо излиза от мода. След свалянето на Наполеон той твърде много напомня на кървавите събития, случили се в историята на Франция. Той беше заменен от по-мек стил, който отговаря на вкусовете на новите власти, стила на ученика на Давид, Жан Огюст Ингрес.

В нашата статия разгледахме биографията и основните картини на Жак Луи Давид (признатият гений не е имал проблеми с имената - те ясно предават същността на всяко произведение). Човек може само да се възхищава на уникалния талант на гений, чиято работилница се е превърнала в истинска люлка

В навечерието на суровите събития от Френската революция и по време на самата революция френското изкуство беше завладяно от нова вълна на класицизма. През тези години за напредналата мислеща част на Франция беше напълно ясно, че монархията на Бурбоните най-накрая се разпада. Новите изисквания на живота предизвикаха нуждата от ново изкуство, нов език, нови изразни средства. Страстта към древната култура съвпадна с най-належащите изисквания на едно героично, силно цивилно изкуство, което създава образи, достойни за имитация. Класицизмът се проявява във всички области на изобразителното изкуство - в архитектурата, живописта, скулптурата.

Най-поразителното влияние на класицизма е оказало върху живописта. Отново в изкуството се изтъква ролята на разума като основен критерий в познаването на красивото, отново изкуството е призовано, на първо място, да култивира в себе си чувство за дълг, гражданско съзнание, да служи на идеите за държавност, а не да бъде забавление и удоволствие. Едва сега, в навечерието на революцията, това искане придобива по-специфичен, целенасочен, целенасочен характер.

В навечерието на Великата френска революция във френската живопис се появява много ярък, талантлив художник - Жак Луи Давид. В неговото творчество древните традиции, естетиката на класицизма се сливат с политическата борба, органично се преплитат с политиката на революцията и това дава нова фаза на класицизма във френската култура - „революционен класицизъм“.

Давид е син на парижки търговец (търговец на едро, търговец), завършил Кралската академия. В ранните си творби той е близо до традициите на късния барок и дори някои елементи на рококото. След като получава "Римската награда" като най-добър студент на Академията, той идва в Италия през 1775 година. Там той се запознава с паметниците на античността, изучава произведенията на италиански художници. След това Дейвид започва да използва в своите произведения онова, което го е привличало в древността, но се опитва да не подражава, а да търси своя собствен път.

Трябва да кажа, че в навечерието на революцията идеалът на френското буржоазно общество, към което принадлежи Давид, беше античността, но не гръцка, а римска, по време на Римската република. Свещениците от амвона не цитират Евангелието, а римския историк Тит Ливий. Театърът играе с голям успех трагедиите на Корней, драматург, който в образите на древни герои прослави гражданската доблест и чувство за патриотизъм. Така се развива нов стил и Дейвид действа в картините си от този период като негов истински предвестник („Клетвата на хоратите“).

С настъпването на революционните събития Дейвид украсява масови тържества, национализира произведения на изкуството и превръща Лувъра в национален музей. Националните празници се провеждаха например на годишнината от превземането на Бастилията или провъзгласяването на републиката, в чест на „Върховното същество“ или тържественото пренасяне на останките на Волтер и Русо в Пантеона. Повечето от тези фестивали бяха подготвени директно от Дейвид. Всеки такъв дизайн представлява синтез на изкуства: визуално, театрално, музикално, поетично, ораторско.

През 1793 г. в Лувъра е открит Националният музей, който оттук нататък се превръща както в център на художествената култура, така и в художествено училище. Художниците все още идват там, за да копират, да изучават шедьоврите на световното изящно изкуство.

През 1790 г. Дейвид започва голяма картина, поръчана от якобинците „Клетвата в балната зала“, в която планира да създаде образ на хората с един революционен импулс. За съжаление картината не е рисувана, с изключение на скици и скици. Когато „приятелят на народа“ Марат беше убит, художникът нарисува известната си картина „Смъртта на Марат“ от името на Конвента.

От 1793 г. Дейвид е член на Комитета за обществена сигурност - и се сближава с ръководителя на якобинската партия Робеспиер. Но след падането на якобинската диктатура политическата кариера на художника е прекъсната и самият той за кратко е арестуван.

Следващият му път е пътят от първия художник на републиката до придворния художник на империята. По време на Справочника той пише „Сабинките“. Започва да проявява интерес към образа на Наполеон. И през периода на империята на Наполеон той става първият художник на императора. По негова заповед той рисува огромни картини „Наполеон на прохода Сен Бернар“, „Коронация“ и др.

Свалянето на Наполеон и възстановяването на Бурбоните принуждават Давид да емигрира от Франция. Отсега нататък той живее в Брюксел, където умира.

В допълнение към историческите картини, Дейвид остави голям брой красиви портрети по отношение на живописта и характеризирането. Със строгата грация на писането си, Дейвид предопредели характерните черти на онзи класицизъм от началото на 19-ти век, наречен стил ампир.

През септември 1783 г. Дейвид е приет за тази картина като пълноправен член на Кралската академия. Художникът искаше да покаже тук ужасната съдба на героите, мъката по загубата на баща си и съпруга си.

Мазките в картината са почти невидими, гладката повърхност на платното прилича на емайл, тялото - на анимирани мрамори. Ледена светлина залива стаята, където стои погребалното легло на Хектор, блести на висок бронзов свещник и избледнява в дълбините, където траурните драперии мълчаливо припомнят смъртта. Очите на Андромаха, зачервени от сълзи, гледат в очите на зрителя. Всичко тук диша истинска древност: оръжия, копирани от римски релефи, преследван бронз на лампа, тънки резбовани мебели, подобни на тези, които Давид е виждал в помпейските къщи. Но основното, което вълнуваше публиката, беше усещането за необходимостта и благородството на подвига.

Kavrtina постигна голям успех сред публиката.

Един ден Дейвид и негов приятел наблюдават как свитата на краля излиза на лов. Весели възклицания, смях, оживени гласове прозвучаха от поляната, разположена отдалеч. Няколко придворни и офицери се опитаха на свой ред да скочат на ритащ, очевидно почти непрекъснат жребец. Конят беше необичайно добър - петнистосив, с сплъстена дълга грива. Той напомни на Давид за конете на Диоскурите от римския Капитолий. И всичко тук изглеждаше като възродена древност: див кон, откъснат от ръцете на хората, горичка, пронизана от слънцето, порутена стена на патрицианска вила в далечината ...

Никой не успя да укроти жребеца, беше невъзможно да се задържи на седлото, най-сръчните ездачи се провалиха. Накрая друг реши да опита късмета си. Много млад, слаб, бърз в движение, той излезе на поляната с леки стъпки и захвърли кафтана. Останал в едно яке, младежът изглеждаше доста крехък до огромния жребец. Почти без да докосва стремената, той скочи в седлото и, като рязко дръпна юздите, вдигна коня на задните си крака. Прах, буци пръст полетяха в очите на публиката; жребецът се втурна в различни посоки с неистова походка, внезапно спря, опитвайки се да хвърли ездача над главата му, и отново се втурна напред като кариера. Всички със затаен дъх гледаха дуела между човек и кон.

Човекът е победил. Потръпвайки и хвърляйки глава назад, присвивайки очи с окървавени очи, жребецът спря в средата на поляната. Ездачът обърна щастливо и уморено, много момчешко лице към публиката и тържествено свали шапка, поздравявайки краля. Гърдите му се надигнаха тежко под синьото крило, вълнението от скорошната борба още не беше изгаснало в очите му, дантелата на волана беше разкъсана, разкривайки врата му. Публиката ръкопляскаше като в театър. Тази сцена беше толкова ярко запечатана в очите на художника, че той започна да рисува картина.

Художникът изобрази граф Потоцки, яхнал великолепен и вече покорен жребец. Той сваля шапката си, поздравявайки краля. Светлосинята лента на Ордена на белия орел на гърдите на графа, кремави клинове, синьо небе, сочни зелени млади треви, бели дантели на ризата на Потоцки, слънчеви петна по земята - истински празник на рисуването!

Както можете да видите, не само античността, но и съвременният живот, ако съдържа нещо от героизма на римляните и може би просто от смелостта на човек, е в състояние да завладее сърцето на художника.

Давид избра исторически сюжет, вдъхновен от романа на известния писател Жан Франсоа Мармонтал за тъжната съдба на Велизарий, командира на император Юстиниан. Смесвайки историята с легендата, Мармонтал описва живота на смел войн, любимец на войниците, спечелил много победи за славата на своя господар. Но Юстиниан не вярвал на Велизарий и се страхувал от него. В крайна сметка императорът реши да се отърве от прекалено известния военачалник. Велизарий бил лишен от редици и богатство, а след това по заповед на жестокия и недоверчив монарх бил ослепен.

В книгата на Мармонтал Дейвид нарисува един от последните епизоди - старият войн разпознава своя командир в полумохъл, сляп просяк, молещ за милостиня.

Картината изобразява тежки пиедестали, основи на мощни колони. В далечината хълмовете наподобяваха албанските планини. Там сред гъста маса дървета се виждат покривите на къщи и храмове ...

Велизарий седи на камък, главата му е вдигната нагоре - той е сляп, той не вижда света, той само го слуша. Бронята на раменете на командира тъжно задвижва парцалите, в които е облечен. Момче водач в лека туника протяга бойния шлем на Велизарий. И в този шлем, който толкова често с блясъка си ужасяваше враговете на мощна сила, в този шлем, в който Велизарий се биеше в Персия, в Африка, в Рим, някаква добросърдечна жена слага милостиня.

Отдалеч един стар войник с изумление и ужас гледа онемогналия слепец. не смеейки да разпознае в просяк богат и обичан от войниците на известния командир. Дейвид все още не смееше да повери на зрителя оценката на събитието, а войникът сякаш изрази изненадата и скръбта на самия художник.

Картината е пълна с човечност, смело страдание и състрадание.

Веднъж Дейвид беше трогнат от пиеса на Корнелий на сцената на френския театър - трагедията на Хораций, като история за смелия и достоен живот на древните, като възраждането на древния героизъм:

Единственият оцелял син на стария Хорас се завърнал в дома на баща си след битка с врагове. Тук той, победителят, видя собствената си сестра, която оплаква смъртта на нейния любим - младеж от враждебно семейство. В гняв той убил сестра си с удар на меча. И сега младежът е съден, а старият му баща защитава сина си. От сцената звучи разгорещена реч на бащата:

Свети лаври! Вие, които сте зацапани тук!

Ти, чиито листа спасяват главата от гръмотевици!

Ще позволите ли на врага, като го влачите към екзекуция,

О, римляни, приятели, готови ли сте

Да наложиш срамни окови на юнака?

Ще бъде ли безмилостно екзекутиран,

На кого Рим дължи своята свобода?!

И Дейвид зачева снимка на Хорас и синовете му.

Платното е огромно платно. На фона на мрачни каменни аркади, алена наметка, хвърлена през рамото на по-младия Хорас, гори като факла. Тримата синове, напълно въоръжени, носещи шлемове и носещи копия, протегнаха дясната си ръка, за да се срещнат с баща си в традиционния и смел жест на римския поздрав. Самият старец, вдигнал студено блестящи мечове, запечатва клетвата на синовете си във вярност към дълга и готовност да се бие с враговете с неговата благословия и като военен командир ги увещава преди битка. Сестри от воини се прекланят една в друга в прегръдките си в тъжен ступор. Сякаш тежко и страховито оръжие звъни от платното. Мечовете, ръцете на бащата и синовете, съединени в самия център на платното, символизират смисъла и значението на картината: над всичко, над човешките чувства и животи, над мъката на жените и старостта на бащата, клетва за вярност към дълга и остриетата на мечовете са положени.

Платното на Давид, въплътено в живи и горди хора, в строгите линии на древните герои, понятията за дълг, чест и любов към отечеството, накара хората да видят суетата и нищожността на дребните ежедневни дела, светската суета до истинското величие на духа, до мислите за свобода, които съответстваха на настроението много парижани.

Следователно картината нашумя, нямаше безразлични, имаше само приятели и врагове. И затова някои академици бяха толкова възмутени: те с право видяха на снимката не само нарушение на приетите канони, но и опасно свободно мислене.

Сюжетът се отнася до известната битка по време на гръцко-персийските войни.
През септември 480 г. пр.н.е. в края на гръко-персийската война персите, в опит да нахлуят в Гърция, правят прехода към скалистия пролом Термопилите. След двудневна борба персите решават да предприемат отчаяна крачка, когато предателят Ефкалт им показва кръгово движение към гърба на гърците. Лидерът на спартанците Леонидас умира заедно с 300 спартанци, заобиколен от врагове. Те оказаха героична съпротива срещу многократно превъзхождащи сили и се бориха до последно, благодарение на което техните сънародници успяха да евакуират цивилни и да се подготвят за отбрана.
Централният герой на картината е цар Леонидас, гол и невъоръжен (но с голям кръгъл щит, прашка от доспехи и каска), приклекнал на парче скала, сгънал левия си крак.
От дясната му ръка е брат му Агис, с венец на главата, който се носи по време на жертвоприношението преди битката (древен обичай), а слепият Еврит, воден от роб на спартанците, размахва копие.
От другата страна е група спартанци с тръбач над главите. Войниците изстискват оръжия и щитове или целуват жени, преди да умрат.
Вляво на картината войник се придържа към скала, за да гравира с дръжка фразата „Онези, които отиват в Спарта, ще бъдат уведомени, че сме умрели, спазвайки техните закони“.
Картината „Леонидас в Термопилите“ показва не самата битка, а подготовка за нея.

Картината е нарисувана по време на Френската революция, когато обществото все още не е знаело какво ги очаква утре, но всички са били в оживено очакване на промяната. Появата на това платно се очакваше като герой. Свободата на композиране, пряк намек за модерност зарадва публиката, но възмути академичните среди и те искаха да забранят излагането на крамолното, според тях, платно. Те обаче трябваше да се поддадат на изискванията на публиката и картината беше изложена на показ.

Ярки цветни пръски разкъсаха тъмното платно. Съпругата на Брут и дъщерите, прилепени към нея, сякаш се превърнаха в камък, безшумен писък, замръзнал на устните им, направи лицата им да изглеждат като древни трагични маски. Хвърлени на масата парчета разноцветни платове, забита в кълбо игла говореха за стария живот с неговия обикновен и вече завинаги изгубен безметежен мир.

Брут седеше в подножието на статуята на Рим, неподвижен, безмълвен, той се принуди да не се обръща, да не гледа телата на екзекутираните синове. Мрачната фигура на Брут изглеждаше като статуя на отчаяние и безкрайна решителност.

Зрителите, много от които вече бяха дали или бяха готови на всякакви жертви в името на все още далечна свобода, стояха мълчаливи и сериозни. В наши дни хората искрено забравиха за ежедневните дреболии. Брут даде на публиката пример за устойчивостта, необходима на всеки, който е обречен да се бие.

Спартанската принцеса Елена беше най-красивата смъртна жена в Икумена. Говореше се, че тя е наследила красотата от Зевс. Всички мечтаеха да станат неин съпруг, но тя отказа на всички. Елена беше много темпераментна по природа и всъщност не се придържаше към благоприличието във връзките. Бащата на момичето, царят на Тиндарей, страхувайки се от всички нови трикове на дъщеря си, я оженил за богат младеж, син на троянския цар Приам Менелай, който бил лудо влюбен в нея. След смъртта на бащата на Елена, Менелай стана цар вместо него. Той боготвори жена си, не й остави нито една крачка, което предизвика яростния й гняв и възмущение. Тя беше груба с мъжа си, крещеше му и не криеше, че изобщо не го обича. В желанието си да смекчи упоритата съпруга, Менелай й подари подаръци, но това не помогна дълго.
Всичко се е променило, откакто Елена се запознава с красивия младеж Парис и се влюбва в него. Париж научи от гостуващи търговци, че най-красивата жена на земята живее в Спарта. Той пожелал да види кралицата и на няколко кораба отишъл в Спарта при цар Менелай. Младият цар прие горещо госта и цяла вечер, забравяйки за благоприличието, не откъсна поглед от нея. Елена явно отвърна на непознатия.
На следващия ден Менелай тръгна по работа и Парис се срещна с Хелен и те изготвиха план за бягство. Тя пусна троянския принц в покоите си и прекара няколко страстни нощи с него. И след като събра бижутата, тя отиде с любимия си на неговия кораб.
Троянците обичаха Елена заради нейната красота. Но Менелай не прие загубата на жена си. Той се зарече да унищожи Менелай и неговите приятели и изпрати армия в Троя. Но само 10 години по-късно, с помощта на хитрост и „Троянския кон“, гърците превземат Троя. Парис беше убит от отровена стрела. И Менелай простил на жена си, която се хвърлила в краката му и живяла с нея до смъртта му.

От Тит Ливий Дейвид намери история за това. както в далечните векове, които дори изглеждаха на римляните в древността, между римляните и сабинците имаше голям раздор. Римляните поканиха съседите сабини на празника, но намеренията на римляните бяха коварни: те неочаквано нападнаха гостите и заловиха сабинките, които присъстваха на празника. Сабинците решили да отмъстят, събрали армия и тръгнали към Рим. Но в момента, когато кървавата битка трябваше да избухне, сабинките се втурнаха в дебрите на воините и ги принудиха да спрат борбата. Оттогава, казва легендата, римляните и сабинците се обединяват в един народ.

Дейвид смяташе, че тази легенда ще бъде възможно най-навременна в неговата ера. Дейвид не рисува нито една картина толкова дълго. Но накрая картината е завършена.

Бурната битка замръзна върху платното, обвързана от безпристрастната чистота на линиите. Голи воини, красиви като мраморни статуи, замръзваха с оръжия в ръце. Дори жените от Сабина, които се втурнаха да разделят враговете, изглеждаха вкаменени, дори майката, която издигна детето към небето, спря като статуя.

Гора от копия, хвърлена в дълбините на картината по стените на древен Рим. Напред двамата лидери спряха преди решителна битка. Ромул е готов да хвърли лека стрела, водачът на сабините Татий очаква врага с изтеглен меч и повдигнат щит. Копираното оръжие може да удари с прецизността на очертанията си. Дейвид нарисува всички герои на картината от природата.

Самият Наполеон погледна снимката, но не я разбра. Реакцията на публиката също се оказа двусмислена: заедно с високата оценка от ценители на изкуството, които разбираха нейната значимост в тези трудни времена, имаше много недоумения весели възклицания - как може толкова много хора да бъдат изложени голи, за да ги видят всички! Между публиката и платното стоеше празна стена на неразбиране.

Художникът рисува картина върху известния сюжет за смъртта на римския философ, поет и държавник Сенека.
Сенека принадлежал към конен клас. По молба на майката на бъдещия император Нерон става негов възпитател.
От младостта си Сенека обичаше философията. По време на управлението на император Калигула той влиза в Сената и бързо става популярен оратор. Славата на оратора и писател Сенека предизвиква завистта у императора, така че той искаше да го убие, ако не и убеждението на една от наложниците.
По време на управлението на император Нерон той става първият му съветник. Влиянието на Сенека върху императора беше огромно. По-късно той получава най-високата консулска позиция в империята и става много богат.
Нерон убеждава своите съветници Сенека и Бура да участват косвено в убийството на майка му Агрипина. След това престъпление отношенията на Сенека с императора стават все по-обтегнати. По-късно Сенека подава оставка и оставя цялото си състояние на император Нерон.
Неро, усещайки огромното влияние на Сенека в обществото, възпрепятствайки го, решава да отстрани своя учител и съветник. Сенека е осъден на смърт, но има правото да избере начина, по който ще умре.
Сенека реши да се самоубие. Въпреки убежденията на съпруга си, съпругата му Паулина реши да напусне с него. И двамата отвориха вените си на ръце. Вече старият Сенека кървеше бавно и отвори вените на краката си. Тъй като смъртта не настъпи, Сенека помоли лекаря да му даде отрова.

Сократ е известен древногръцки философ. В обикновения живот той се отличаваше с голяма простота, кротост и необикновена смелост в борбата за истината и своите убеждения.
Обикновено Сократ проповядвал по улиците, като предимно включвал млади хора в разговор, в дискусия, помагайки на младите мъже да се задълбочат в същността на понятията добро и зло, красота, любов, безсмъртие на душата, знания и т.н.
Прямолинейността на преценките на Сократ му създаде много врагове, които го обвиниха в поквара на младостта и отричане на държавната религия. Основният обвинител на Сократ беше богатият и влиятелен демократ Анит.
Философът е осъден на смърт. Приятели му предложиха полет, но Сократ отказа и смело, спокойно изпи чаша отрова от бучиниш.
Дейвид изобрази стая в затвора. Има просто легло срещу гола каменна стена. На него се вижда как Сократ се сбогува със своите ученици. На пода са оковите, от които философът вече е освободен.
Художникът противопоставя строгата смелост на стария философ на дълбокото отчаяние на събралите се около него. Самият палач, предавайки отрова на осъдения, е шокиран от случващото се.
В подножието на леглото Дейвид изобрази Платон, потънал в размисъл. В полето е диалогът Крито, който е част от Платоническия корпус. Той изразява чувствата си по-открито от Платон.В главата на леглото най-изразителен от всички присъстващи е Аполодор, гръцката граматика и философ. И, разбира се, наблизо са учениците на Сократ, които не крият мъката си.

Картината предава историческо събитие: убийството от враговете на Френската революция на издателя на вестник „Приятел на народа“ Жан Марат, който във вестника специално призовава за екзекуцията на краля тиранин, в противен случай няма да има мир за обикновените французи.

Марат беше болен, затова лежеше във ваната, покрит с чаршаф, и се лекуваше от настинка. Предния ден му донесоха писмо от жена, която поиска да я приеме, за да разкаже за предполагаемата предстояща конспирация. По време на къпането Марат тъкмо четеше писмо, в другата си ръка има писалка. По това време дойде тази жена и й беше позволено да се види с Марат. Тя влезе и пъхна нож в беззащитните гърди на Марат, като по този начин отмъсти на екзекутирания крал. На следващия ден делегат от хората на Жиро предложи да нарисува смъртта на Марат, приятел на обикновените хора.

Дейвид точно изобрази обстановката на събитието: Марат лежи във ваната, молба с молба все още е стисната в ръката му, главата му е обвита с кърпа, а другата ръка, с перо, окачена вяло; наблизо лежи нож. На бордюра, където са материалите за писане, е изписано с големи размери: „Марат - Дейвид“.

Студените стени и студената баня придават зловещо настроение. Безсилието и страданието са завинаги отпечатани в лицето на Марат. Бледото, измито оцветяване на картината й придава вид на надгробна скулптура.

Това платно е с ширина повече от два метра и половина. Художникът изобразява триумфалното шествие на император Наполеон след Френската революция. Това е паметник на Наполеон - леко театрална фигура на отглеждащ кон на фона на див планински пейзаж, на фона на бурно небе с широки облаци.

Всичко на тази снимка беше великолепно: отглеждащ кон на ръба на пропаст, широко наметало, биещо се в ледения вятър, спокоен жест на генерал, изпращащ войски напред, лице на командир, лишено от най-малкото вълнение. Всички грандиозни детайли: лъскавата сбруя, позлатената дръжка на сабята, шапката с плитка, шиенето на яката, битата грива на коня - бяха подредени върху платното в замислено и ясно разстройство и съставляваха мозайка, еднородна, колкото и богата.

На платното се появи жив образ на времето, скриващ трезво изчисление зад ослепителния блясък на тържествени церемонии и жажда за власт зад гордостта от победите.

На скалата, потъпкан от копитата на кон, който служи като пиедестал, са изписани имената на великите пълководци от древността: Карл Велики и Ханибал. Третото име е Bonopart.

Първият консул беше много доволен от портрета и поръча три копия от него.

Приканващият жест на протегнатата ръка впоследствие често се повтаря в картини от епохата на романтизма.

Папа Пий II е основател на Витлеемския орден. Докато учи в университета, той чете произведенията на Цицерон, Ливий и, имитирайки римски поети, пише еротични стихотворения. Той беше хуманист. Той показа дипломатически умения в двора на германския император Фридрих III, а след това стана негов личен секретар.
На 40-годишна възраст той поема свещеничеството и е назначен за епископ на Сиена, тогава кардинал и накрая папа.
Като хуманист Пий подкрепя развитието на културния живот при папския двор. Интересува се от класическа литература, пише латино поезия.
Той категорично подкрепи опитите да се намери лекарство срещу тогавашната бушуваща чума. В двора на Пий II е съставено писмо до турския султан, призоваващо го да приеме християнството. Той основава военния орден "Света Мария Витлеемска".
до папата кардинал Капрара - той е назначен за първия консул на Франция (по това време Наполеон Бонопарт) - папски легат в двора на Папф Пий II. Париж става резиденция на Капрара.
През 1802 г. е назначен от папата за архиепископ на Милано. И през 1804 г. убеждава Пий II да пътува до Париж, за да коронира Наполеон. Капрара, като архиепископ на Милано, короняса Наполеон за крал на Италия, носещ короната.

Lucy Semplis Camille Benoit Desmoulins е френски адвокат, журналист и революционер. Инициатор на кампанията към Бастилията, която бележи началото на Великата френска революция.
Дезмулин е другар на Максимилиан Робеспиер, пропит с уважение към древния революционен дух.
Въпреки заекването си, той беше отличен оратор и стана адвокат.
По време на вълненията в Париж той се обърна към тълпата и призова оръжията. Първият прикрепи зелена панделка (цвета на надеждата) към шапката си. Този призив даде първия тласък за унищожаването на Бастилията. Той поиска провъзгласяването на република.
По време на процеса на Луи XVI той застава за смъртта на краля.
По-късно обаче Дезмулин започва да призовава за милост в своите статии, но Робеспиер спира да го подкрепя. В резултат Дезмулин е осъден от революционен трибунал и екзекутиран заедно с Дантон.
Картината изобразява Дезмулин в най-добрите години от живота му със съпругата и детето.

Жак Луис Дейвид

ГЛАВА 2. РАБОТАТА НА ЖАКО ЛУИ ДЕВИД ПРЕД ВЕЛИКАТА ФРЕНСКА РЕВОЛЮЦИЯ

В началото на 19-ти век общопризнатият лидер сред художниците е Жак-Луи Давид, най-последователният представител на неокласицизма. Започва художественото си образование в работилницата на Виен, от 1766 г. учи в Кралската академия за живопис и скулптура, а през 1771 г. участва успешно в конкурса за Римската награда за картината „Битката при Минерва с Марс“ (1771; Лувър). Картината беше нарисувана в духа на академичния маниер на времето, но успехът на картината не осигури на Дейвид желаната награда. Професор Виен, може би обиден от факта, че студентът говори, без да го информира предварително, с цел педагогическо влияние, отхвърли наградата под предлог, „че за първи път Дейвид може да се смята за щастлив само защото съдиите му го харесват“. С уважение към старейшините Дейвид любезно обясни постъпката на професора по следния начин: „Мисля, че Виен е говорил по този начин в моя полза, поне не мога да приема друга цел от страна на учителя“. Дейвид. Стр. 15. Следващите два опита да постигне това, което той иска, също се оказват неуспешни и когато през 1774 г. Давид, за картината „Антиох, син на Селевк, цар на Сирия, болен от любов, с която е пропит със Стратоника, неговата мащеха, лекарят Еразистрат открива причината за болестта“, най-накрая постига дългоочаквания награди, новината за победата го шокира толкова много, че той припадна и като дойде в съзнание, откровено възкликна: „Приятели мои, за първи път от четири години въздъхнах леко” Князева В. Ж.Л. Дейвид. Стр. 16 .. Стилистичните промени, които се забелязват в тази картина в сравнение с „Битката на Марс и Минерва“, не са проява на творческата индивидуалност на Дейвид, а само отразяват промените, които се случват в официалното изкуство. Доминиращият рококо стил надживява себе си в ефимерното възраждане на академизма и във връщане към класическите традиции от 17-ти век: естеството на сюжета на състезателната картина е исторически анекдот, но методите за неговото развитие остават по същество същите.

Така едва през 1775 г. той пътува до Италия, където заедно с Виен отива като стипендиант на Академията. Пътуването беше за Давид началото на нов период от неговото ученичество. Досега той затвърди техниките на изображението, сега се учи да възприема впечатленията от художествените образи на живописта и скулптурата. Италия отвори очите на Давид за древния свят. Дейвид обичаше да свързва призива си към древността с името на Рафаел: „О, Рафаел, божествен човек, ти, който ме издигна постепенно до древността ... Дадохте ми възможност да разбера, че древността е дори по-висока от вас“ Шнапър А. Дейвид е свидетел на своята епоха. Стр. 37.

Дейвид искаше да учи отново, но с обратния метод, изхождайки не от изучаването на техники, без да се отчита съдържанието, а овладявайки тези техники, като средство за изразяване на съдържание, което може да бъде безкрайно вълнуващо и за което човек трябва да може да разкаже на езика на художниците. Александър Левоар описва поведението на Дейвид по следния начин: „Той не пише повече; като млад ученик, той започва да рисува очи, уши, уста, крака, ръце цяла година и се задоволява с ансамбли, копирайки от най-добрите статуи ... ”А. Н. Замятина. Дейвид. Стр. 21.

В главата на Давид вече се появиха творчески идеи, в които той се стреми към такъв идеал: „Искам моите творби да носят отпечатъка от древността до такава степен, че ако някой от атиняните се върне в света, те биха му се стрували дело на гръцки художници“ Вентури Л. Художници от ново време. Стр. 39.

И още на първата снимка, показана при завръщането си от Италия, „Велизарий, разпознат от войника, който е служил под негово командване, в момента, когато жената му дава милостиня“ (1781; Лил, Дворец на изящните изкуства), той се опитва да осъществи плана си. Показателно е, че сега Дейвид взема не митологичен сюжет, а исторически, макар и покрит с легенда. Стилът на изкуството на Дейвид в тази картина вече е съвсем ясно разкрит.

Важно е обаче да се отбележи, че в същия салон беше изложено и друго произведение на Давид - портрет на граф Потоцки (1781; Варшава, Национален музей). Поводът за рисуване на портрета беше житейски епизод: в Неапол Дейвид стана свидетел на това как Потоцки умиротвори непрекъснат кон. Нека жестът на Потоцки, поздравявайки зрителя, да бъде донякъде театрален, но от начина, по който с всички характерни детайли художникът предава образа на изобразявания човек, как умишлено подчертава небрежност в облеклото, как противопоставя спокойствието и увереността на ездача на горещото неспокойно разположение на коня, става ясно, че художникът не е бил предаването на реалността в нейната жива конкретика е чуждо. От този момент нататък работата на Дейвид се развиваше сякаш в две посоки: в исторически картини на антични теми художникът в абстрактни образи се стреми да въплъти идеалите, които вълнуват дореволюционна Франция; от друга страна, той създава портрети, в които отстоява образа на истински човек. Тези две страни от работата му останаха несвързани до революцията.

Така през 1784 г. Дейвид пише „Клетвата на хоратите“ (Лувър), която е първият истински триумф на Давид и която несъмнено е един от предвестниците на Революцията. В „Клетвата на хорациите“ Дейвид заимства сюжет от древната история, за да въплъти прогресивните идеи на своето време, а именно: идеята за патриотизъм, идеята за гражданството. Тази картина, с призива си за борба, за постигане на граждански подвиг, е едно от най-ярките проявления на революционния класицизъм с всичките му стилистични черти. Тривиалността на войника при полагането на клетва, мелодраматичната поза на бащата, възпитаната отпадналост на жените пречат на човек да види художествените достойнства на това произведение. Но в същото време никой не може да забрави, че за първи път в това произведение живописната реторика се изразява с такава простота, с такава способност да подчертава контраста между силата на воините и слабостта на жените.

Сякаш компенсира липсата на индивидуален, конкретен момент в художествената структура на неговите исторически композиции, Дейвид рисува портрети на господин и госпожа Пекул (Лувър). Ако в „Клетвата на хорациите“ художникът дава идеализирани, донякъде абстрахирани образи, то тук, напротив, той прибягва до утвърждаването на материалния свят, без да го идеализира. Художникът показва грозните ръце на своите модели с дебели къси пръсти, а на портрета на г-жа Пекул, наднормено тегло, чиято кожа виси над перли. Благодарение на костюма и типажа на тази жена, в този портрет не се усеща нищо от класицизма. От изследването на класическата форма Дейвид научи само мощна конструкция, която, от една страна, подчертава жизнеността на модела, а от друга, неговата вулгарност.

Дейвид в портретите си представя онова, което той пряко наблюдава в действителност и, може би дори без да иска, създава образи на хора, които са доволни от себе си, своето богатство и го показват с желание.

Портретът „Лавоазие и съпругата му“ (1788; Ню Йорк, Институт Рокфелер) е нарисуван по малко по-различен начин. Красотата на линейните контури, изяществото на жестовете, грациозността, елегантността и изтънчеността на образите трябва да предадат очарователния образ на учения и съпругата му. Съвременен критик пише на Дейвид: „... Лавоазие е един от най-просветените и велики гении на своята епоха, а съпругата му от всички жени е най-способна да го оцени. В своята картина Давид предаде тяхната добродетел, качествата им ”Князева В., .Ж.Л. Дейвид. Стр. 26. Понятието „добродетел“ е въплътено тук в живи конкретни образи.

Ако говорим за стила на писане на художника през този първи дореволюционен период, тогава може да се отбележи, че още през 1784 г. той е достигнал пълна зрялост в занаята на изкуството. Еволюцията на стила му продължава до края на живота му, но основата - неговата виртуозност остава непроменена. Първите произведения на Давид обаче все още не са класицистични и носят печат на онзи маниер от 18 век, най-големият представител на който е Буше. Още в първите творби обаче Дейвид разкрива известна нечувствителност към цвета и силен интерес към предаване на изражения на лицето. Откъс от мемоарите на Етиен Делеклюз изяснява това: „Виждате ли, приятелю, това, което тогава нарекох непреработена античност. Като скицирах главата много внимателно и с големи трудности, аз се върнах при себе си и направих рисунката, която виждате тук. Приготвих го с модерен сос, както го изразих навремето. Намръщих леко веждите й, подчертах скулите й, отворих малко уста, тоест дадох й това, което съвременните художници наричат \u200b\u200bизраз и това, което днес наричам гримаса. Разбираш ли, Етиен? И все пак ни е трудно с критиците на нашето време - ако работим точно в духа на принципите на древните майстори, нашите произведения ще бъдат намерени студени. “Шнапър А. Дейвид е свидетел на своята епоха. Стр. 43.

Още през 1807 г. Дейвид разбира, че чистата имитация на древните е студена и безжизнена. И той се отклонява от древните модели, внася израз в рисунката.

Но пътят не е далеч от трансфера на изразяване към реализъм. Същата упоритост на господаря, която Дейвид показа, имитирайки древните, той вложи в пренасянето на предмети от околния свят. В „Разпределение на знамената“ един от съвременниците на Давид се възхищава от достоверността на образа на войниците: „Лицето, височината, дори бедрата ... са характерни за този тип оръжие: набит пехотинец, годен, с къси крака, което е разликата между хората, избрани за тези полкове“ Вентури Л Художници от ново време. Стр. 37. Но това беше повърхностен реализъм, точно предаване на видимата реалност, без участието на въображение и с много малко усещане. Оттук и обвинението на Давид в липсата на любов към хората, което се повтаря много пъти в бъдеще. Но техниката на Дейвид беше от решаващо значение. Бланш смята, че тази техника е изкуство: „прякото изкуство, въпреки привидното си напрежение, реалистичен, умел занаят на съвестен работник ... нещо добре направено, скромно, но прибягващо до груби ефекти“ Князева В. Ж.Л. Дейвид. Стр. 30. Всъщност този реализъм на Давид, далеч от изкуството, беше необичайно виртуозен и подобен на класицизма, който се стремеше да създаде чиста красота. Смениха се само изобразените предмети - антична статуя или дива природа. Но процесът на изображението и в двата случая беше един и същ, виртуозността на имитацията е перфектна и уверена.

Последицата от това в работата на Давид е „смела и мощна проза“, тъй като Делакруа характеризира една от картините му Л. Вентури Художници от ново време. Стр. 36. Но все пак прозата, а не поезията, която беше подсилена по отношение на изкуството като средство, а не цел, като средство за постигане на морални, социални и политически идеали.

Голямата буржоазна революция и изкуството на Франция

През последната четвърт на 18 век. - през периода на подготовка и осъществяване на буржоазната революция във Франция - изкуството на революционния класицизъм, наситено с антифеодални идеи, излиза на преден план ...

Култура на Беларус през 1954-1985

В следвоенните години продължава творческата дейност на Й. Брил, С. Дергай, И. Мележ, И. Шемякин и др. Сред най-добрите творби от тези години са романите на И. Шемякин "Дълбоко течение", И. Мележ "Минската посока", М. Lyn'kova "Незабравими дни" ...

„(...) Едно от най-красивите явления от тази необикновена епоха бяха празненствата. (...) Струва си да разгледаме плановете на тържествата, начертани от Дейвид, без пристрастия и да се запознаем с великите живописни и музикални творения ...

Музика на Френската революция от 1789 г. и отражението на героичната тема в нея

Революцията, започнала през 1789 г. във Франция, разтърси цяла Европа. За нейната роля в световната история са написани както исторически, така и измислени прози ...

Музика на Френската революция от 1789 г. и отражението на героичната тема в нея

Що се отнася до създаването на френската музикална школа, тогава несъмнено името на "композитора на революцията" Франсоа Йозеф Госек ще бъде посочено първо, тъй като именно неговата дейност е създала това популярно художествено движение в началото на революцията ...

Музика на Френската революция от 1789 г. и отражението на героичната тема в нея

Френската революция създаде изключително плодородна почва за развитието на масовите жанрове на песни. Остри социални сблъсъци, необходимостта да се агитира за изложените идеали за свобода, равенство и братство, да се убедят ...

Музика на Френската революция от 1789 г. и отражението на героичната тема в нея

Музиката на революционна Франция създаде нов, завършен художествен стил, който бележи огромна стъпка в развитието на световното музикално творчество. Влиянието му върху напредналата музикална култура от следващата епоха беше огромно ...

Сайтове на Йерусалим

Извън Стария град, при Ционската порта стои скромна сграда с минаре. На първия етаж можете да видите гробницата на цар Давид. По времето на Давид това място е било извън Йерусалим и, както смятат много историци ...

Жак Луис Дейвид

В Салона от 1789 г., който беше открит в атмосфера на революционно напрежение, вниманието на всички е привлечено от картина на Давид, изложена под заглавие „Брут, първи консул, след завръщането си у дома след осъждането на двамата му сина ...

Има художници, които заемат специално място в изкуството. Творбите им се различават рязко от съвременниците, но в същото време не са нещо чуждо на общия процес на художествено развитие, а по-скоро го допълват и обогатяват ...

Творчеството на К.С. Петрова-Водкина

Съветската епоха открива нов значителен период в работата на Петров-Водкин. Неговите живописни и въображаеми системи, еволюирали по пътя на задълбочаване на реалистичните тенденции, по това време придобиха много по-голям обхват ...

Въведение

Глава 1. Изкуството на реализма по време на Великата френска революция

Глава 2. Творчество на Жак Луи Давид преди началото на Френската революция

Глава 3. Творчество на майстора по време на революцията. Термидориански преврат

Заключение

Списък с референции

ВЪВЕДЕНИЕ

Когато Дейвид се издигна над хоризонта на изкуството като студено светило, в живописта настъпи голям прелом. Шарл Бодлер, 1825 г.

Френското изкуство от 19-ти век е ера на реализма, неразривно свързана почти целия век със събитията от Великата революция. Жак Луи Давид се счита за основател на тази тенденция, която осъществява своята художествена дейност в края на 18 век, и от там води началото си.

За този майстор е написано достатъчно количество литература, но обективно погледнато, изследователите на неговата работа не са съгласни колко наистина уникален е приносът му към световното изкуство. Някои изследователи смятат, че работата на Дейвид е великолепна, творбите му са пластични и красиви по цвят и композиция, като по право заемат своето място заедно с Великите майстори. Други от своя страна стигат до заключението, че изкуството на Дейвид е само чисто политическо и социално и като цяло всъщност художникът на практика не е създал нищо забележително, докато други заемат неутрална позиция, отбелязвайки, че работата му е присъща на и първи и втори.

Така по-долу ще се опитаме да разберем кой от авторите се придържа към коя гледна точка.

Книгата на известния италиански историк на изкуството Л. Вентури „Художници от новото време“ обхваща творбите на най-големите майстори на западноевропейската живопис от първата половина и средата на 19 век, характеризираща тяхната работа и оценяваща техните художествени дейности, включително работата на Давид.

Авторът не описва подробна биография на художника, а дава само общо описание, между другото говорейки за основните насоки на изкуството от 19 век. Авторът обръща специално внимание на съвременния майстор на историографията и художествената критика. По този начин творбата описва не само творческия образ на самия майстор, но и средата, в която е работил.

Специалната заслуга на творчеството на Л. Вентури е, че освен че разкрива историческия и художествения процес, еволюцията на изкуството на майстора, той повдига и въпроса за художествената стойност на определени произведения. Освен това в работата си авторът предоставя отличен анализ на картините, като винаги отчита философските и етични идеи, залегнали в тях. В същото време той обръща много внимание на естеството на живописния израз на тези изображения, на самото изпълнение на картината.

Трябва обаче да се отбележи, че убеждението на автора, че конкретни исторически явления и идеи от определена епоха не са изиграли решаваща роля за развитието на художественото творчество на големите майстори, тъй като водеща мисъл преминава през цялото творчество на Л. Вентури, което, разбира се, не можем съгласи се с него.

Говорейки директно за творчеството на Дейвид, авторът отбелязва, че „личният принос на Дейвид за развитието на художествения вкус се крие в строгостта на решението, увереността, точността на графичната техника, в отричането на независимостта на изкуството, в съзнателното превръщане на изкуството в политически и социален инструмент“. По този начин според него „той подготвя пътя за Курбе, но няма влияние върху двамата най-големи художници от първата половина на века - Коро и Домие“. Освен това авторът е убеден, че „Гоя е жалък придворен, Констебъл е селянин с консервативни възгледи, Дейвид е регицид. Обаче Дейвид е този, който не участва в онази истинска революция в изкуството, в това завладяване на свободата в живописта, с което 19-ти век се гордее и която Гоя и Констабъл са имали смелостта да започнат. Следователно Дейвид изглежда толкова революционен в политиката, колкото и реакционен в живописта. Това означава, че самият живот го е интересувал повече от изкуството. Ето защо той не беше в състояние или рядко успяваше да създаде истински произведения на изкуството. " По този начин виждаме, че авторът е доста критичен към работата на майстора.

В. Князева се придържа към различна гледна точка в монографията си „Жак Луи Давид“. Разкривайки биографичните подробности от живота и творчеството на художника, авторът говори с възхищение на Дейвид не само като прекрасен художник в политически аспект, но повече като майстор, който ни е оставил и образи на малка „човешка комедия“ в портретите на неговите близки, в портретите на богатите длъжностни лица, налагащи военни, дипломати, политически изгнаници, много от които не са приключили. Те, според нея, „ни разкриват тайните на уменията на Дейвид. В своята непосредственост, поне привидно, те уловиха времето си дори по-добре от завършените творби ”.

Въпреки това, авторът, разбира се, отдава почит на обществените творби, но казва, че въпреки факта, че Дейвид, повече от всеки друг съвременен художник, е бил свързан с политическия живот на своята епоха и революцията е свързана с творческите му триумфи и неуспехи, в същото време той извърши революция в областта на художествения стил. И вече около 1780 г. той уверено оглавява „големия стил“, комбинирайки политика и изкуство: „Свидетел на своята епоха, Дейвид го запечатва в своите произведения, внасяйки ред, определен стил в показването му. И обратно, донякъде изкуствено строгият неокласически стил на Дейвид омекотява и съживява обновения поради изискванията за реалистично представяне на живота. В това непрекъснато взаимодействие на природата и стила се разкрива геният на Давид. "

И ако говорим за отношението на автора към изкуството на Давид като цяло, ще е необходимо да цитираме следните думи: „Речите и писмата на Давид говорят колко страстен е бил към новото изкуство. Неговото огромно литературно наследство е доказателство за високите изисквания, които той поставя към изкуството. Неговите творби са пропити с искрена, пламенна вяра в голямото национално значение на изкуството. "

А.Н. Замятин в едноименната творба "Давид". Авторът също така отразява достатъчно подробно творческия и политическия път на художника, но огромен плюс на това произведение, според нас, е огромният брой препратки към първоизточника - речите и писмата на самия Дейвид. Ето защо тази работа има много важно място в нашата работа.

Самата авторка, говорейки за революционното изкуство на Давид, много топло отбелязва, че самият факт, поради който Дейвид е отишъл да отговори на тези изисквания на революцията, говори за неговата политическа проницателност и дълбоко разбиране на социалните задачи на неговото изкуство. Според нея Дейвид е успял да определи не само посоката на работа, но и избора на вида изкуство, което за даден исторически момент е придобило водещо значение. С други думи, въпреки постоянното хвърляне на господаря в търсене на идеала - първоначално в древността, в събитията на революцията, а по-късно и в Наполеон, авторът е твърдо убеден, че именно благодарение на постоянното влияние на своите идоли умението на Давид достига невиждани висоти.

Но най-пълната работа, отразяваща всички най-малки подробности от живота и делото на майстора, е монографията на А. Шнапър „Дейвид е свидетел на своята епоха“. Именно в него открихме не само всички най-забележителни събития, които определиха тенденциите в развитието на творчеството на Давид в една или друга посока, но и редица привидно незначителни, но по един или друг начин, изиграха роля в детайлите на изкуството на майстора. Тази работа също се основава на първоизточници и свидетелства на съвременници, представя най-дълбокото изследване на темата, както и отличен анализ на много произведения.

Много интересна от гледна точка на философското разбиране на творбите на Давид беше книгата на J.F. "Великите платна" на Гийо. Авторът характеризира работата на майстора като „три части от грандиозна поредица от творби, създадени от Дейвид, която разказва историята на герой, който се жертва за щастието на своя народ: цикъл на мита, цикъл на революция и цикъл на свят, запечатан с клетва, който се превърна в основата на нов ред“. Освен това произведението предоставя много задълбочен анализ на произведенията, а неговата отличителна черта не е акцент върху стилистичните особености, а опит за проникване в същността на темата на всеки от циклите, характеризиращ ролята и същността на героя в тях.

Още две творби, които трябва да бъдат наречени, са „Дейвид. Смъртта на Марат "и" Ж.Л. Дейвид. " И двете разказват за творческия и личния живот на художника, с единствената разлика, че първата работа е фокусирана върху най-известните творби, а втората творба е пълна с много малки биографични подробности, които биха могли да бъдат намерени само у А. Шнапър. И двете произведения се основават на вече изброените по-горе произведения, но включват много отлични илюстрации.

Ако говорим директно за историческата епоха, тогава книгите на И. Н. Михайлова изиграха важна роля за разбирането на тези събития. и Петраш Е.Г. "Изкуство и литература на Франция от древни времена до 20-ти век", Н.А. Дмитриева "Кратка история на изкуството" и "Обща история на изкуството" под редакцията на Ю.Д. Колпински.

Всички произведения дават отлично описание на събитията от периода на революцията, но Н.А. Дмитриев, наред с други неща, също характеризира директно изкуството от тази епоха.

Говорейки за революционен класицизъм, тя споменава теорията на Русо за близостта до природата. Понятието „вярност към природата“ в изкуството като цяло, по нейно мнение, е многозначно и разтегливо понятие, то никога не трябва да се приема твърде буквално. Много е присъщо на природата и хората, в зависимост от своите идеали и вкусове, са склонни да абсолютизират и особено да подчертаят едната или другата от нейните черти, които в момента привличат и изглеждат най-важните. Така се създава изкуството - прекрасно сливане на обективно естествено и субективно човешко. В крайна сметка самите хора са част от природата и дори да не искат да я имитират, пак го правят. От друга страна, дори да искат да го следват точно, те неизбежно го трансформират по свой начин. Ето защо творбите на художниците от епохата на Френската революция й се струват „изкуствени“. Тя казва, че "има малко естествено в техните алегории, помпозни жестове, в статуи фигури, в измъчван рационализъм."

По този начин има достатъчно количество литература по избраната от нас тема. Независимо от това, опитът да се обединят всички гледни точки, според нас, е доста спешен проблем, поради което прицелвам се от нашата работа беше опит да се отрази кариерата на художника през погледа на много изкуствоведи и изкуствоведи. За най-пълно разкриване на темата ние поставихме следните задачи:

1. да разкрие основните тенденции в изкуството от периода на Великата френска революция;

2. да се проследи творческият път на художника до началото на революционните събития;

3. да се идентифицират основните насоки в работата на Давид по време на събитията от революцията, както и след термидорианския преврат.

В тази работа използвахме методите за анализ на научната литература и биографичния метод. Обектът в случая е изкуството от периода на френската буржоазна революция, а предметът е дело на Давид.

ГЛАВА 1. ИЗКУСТВОТО НА РЕАЛИЗМА В ПЕРИОДА НА ВЕЛИКАТА ФРЕНСКА РЕВОЛЮЦИЯ

Франция стана първата голяма държава на европейския континент, където революцията доведе до поражението на феодалната система. Тук бяха установени буржоазните отношения в най-чистия си вид. В същото време във Франция, преминала през четири революции, работното движение по-рано, отколкото в други страни, придобива характер на войнствени действия. Интензивната борба на масите срещу феодалната аристокрация, след това срещу управляващата буржоазия, активното участие в борбата на пролетариата остави особен героичен отпечатък върху хода на историята, който се отразява във френското изкуство през 19 век. Острите политически конфликти, свидетели и понякога участници в които бяха художници, поставят прогресивното изкуство в тясна връзка с обществения живот.

Революционните идеи стават основните в развитието на културата на това време, обуславяйки революционната посока на изкуството и преди всичко революционния класицизъм. За да разкрият граждански идеали, художниците се обръщат към античността, „за да скрият от себе си ограниченото от буржоа съдържанието на своята борба, за да запазят ентусиазма си в разгара на голяма историческа трагедия“.

С други думи, художественият израз на Френската революция не е свободен израз. Пламенното желание за обществено благо, желание, довело до преобладаване на политическите и граждански ценности над художествените, изиграха значителна роля тук. Всички художници, повече или по-малко ценени от Наполеон, принасяха жертви на бога на практичността: отказваше им се „правото и дори възможността да намерят удовлетворение в абстрактната сфера на красотата“ и им възлагаше „задължението да правят неща, които биха могли да бъдат полезни в съответствие с положителните интереси. и практическите институции на нацията. Изкуството има за цел да облагодетелства не тесен кръг от привилегировани лица, а цялата нация и по-скоро масите, отколкото образованите хора. " Както в Гърция, „изкуството понастоящем трябва да се превърне в рационална институция, тъп, но винаги красноречив закон, издигащ мисълта и пречистващ душата. Какво по-красиво от този вид услуга? " ...

Следователно, естествено е, че по време на Революцията се обръща голямо внимание на изкуството, като неизменно се подчертава неговата агитационна роля - сега то се разглежда не като „обикновена украса на държавна сграда, а като неразделна част от нейната основа“. Следователно основният дълг на правителството, общините и отделните лица е признат за съвместна работа по пробуждане и развитие на естетическо усещане: сега много внимание се отделя на преподаването на рисуване в училищата, организирането на музеи.

Така по време на Френската революция съществуват две понятия за изкуството: „чиста и безразлична неокласическа красота“ (концепцията на Винкелман) и „изкуство на изразителното, полезното, социалното“, изисквано от политическия живот на революцията и империята, чиито идеали са абсолютно противоположни.

Независимо от това, парадоксално, например, Жак-Луи Давид и неговата школа не правят разлика между тези идеали, твърдейки за коректността на единия или другия и, в зависимост от темата, използват техниката на класицизъм или експресив. Е. Делакроа пише за това в своя дневник: „Дейвид е вид комбинация от реализъм и идеализъм. До този момент той все още царува в определен смисъл и въпреки забележимите промени във вкусовете в съвременното училище е съвсем очевидно, че всичко идва от него. " ... Но както А.Н. Замятин, връзката и взаимодействието на елементи на реализъм и идеализация в творчеството на Давид е явление, исторически обусловено от тенденциите на буржоазно-демократичното движение от тази епоха.

И това беше не само характеристика на личната биография на Дейвид, но и на цялата тенденция на класицизма, така ярко представена от него. Заимстваните идеали и норми на класицизма парадоксално съдържаха противоположни социални идеи: бунт срещу тиранията и поклонение на тираните, пламенен републиканизъм и монархизъм.

Изкуството на буржоазния класицизъм повтаря в миниатюра еволюцията на Древен Рим, който той почита - от република до империя, запазвайки стилистичните форми и декоративната система, развила се в републиката. За разлика от рококо, класицизмът, наситен с идеите на Русо, прокламира простота и близост до природата. Сега лозунгът „завръщане към природата“, „естественост“ изглежда странно в устата на класицистите, защото техните произведения са донякъде пресилени. Независимо от това, идеолозите на класицизма бяха сигурни, че имитирайки античността, изкуството по този начин имитира природата. Те почетоха „простотата и яснотата“, без да забележат, че тяхната яснота е толкова конвенционална форма, колкото претенциозността на рококото. В някои отношения класицизмът се отклони от "природата" дори в сравнение с рококото, поне с това, че отхвърли изобразителната визия, а заедно с нея и богатата култура на цвета в живописта, замествайки го с оцветяване.

Ако споменем, че класицистките тенденции са били пренесени върху вещи и аксесоари, тогава можем да споменем думите на Вигел, който е записал в мемоарите си: „Едно нещо беше малко забавно в това: всички онези неща, които древните имаха за обикновена, домашна употреба , французите и ние служихме като една украса; например вазите не съхраняват никакви течности у нас, стативите не пушат, а лампите в древния стил, с дългите си носове, никога не са били запалени. " Вигел безпогрешно улови елемента на неорганизма в съвременния класицизъм. Вече не беше органичен голям стил като стиловете от старите дни.

И все пак всъщност всички тези посоки представляват специални, определени етапи от развитието на реализма от 19-ти век, тоест реализъм от ерата на капитализма, чиято характерна черта, както вече беше споменато, беше непрекъснато нарастващото желание за конкретно историческо отражение на реалността. Към каквито и теми да се обърнат художниците, те се стремят да идентифицират националните черти: както в прогресивния романтизъм, така и в такава най-абстрактна посока като революционния класицизъм, апелът към античността е свързан със съвременната история.

Впоследствие всички тези тенденции се изострят още повече и се отразяват както в темата, която е по-близо до заобикалящата действителност, внасяйки в нея критична оценка, така и в художественото въплъщение. Чертите на конвенцията, характерни за класицизма и романтизма, са преодолени и реалният свят се установява окончателно в конкретните форми на самия живот.

Откритите нови техники на рисуване носеха смислово, емоционално натоварване, позволявайки на художника да създаде ярък, впечатляващ образ. Постиженията на френската живопис в тази област са оказали голямо влияние върху европейската живопис.

Наред с революционния класицизъм, който отдаде почит на единството с природата, се разпространяват и такива форми на изкуство, в които мислите и стремежите на хората биха могли да бъдат по-директно въплътени, без да се губи органичната връзка директно с класицизма. Сред такива явления е необходимо да се назоват масови празници, най-големият майстор и организатор на които също беше Жак Луи Давид. Фактът, че той много обичаше работата си, се вижда от факта, че на правителствения призив към него като организатор на тържествата Дейвид отговори: „Благодаря на Върховното същество, че ми даде талант да прославя героите на Републиката. Посвещавайки таланта си на такава цел, аз особено чувствам стойността на това. "

Народният темперамент се проявяваше в националните танци на различни провинции, които понякога предшестваха официални церемонии. Имаше много спонтанност в честването на празниците, идващи директно от хората, но официалните церемониални програми се стремяха да въведат строго регламентирана тържествена хармония в тържествата. Например в проекта на празника на Федерацията можете буквално да прочетете лозунга на класицизма: „... трогателната сцена на тяхното обединение ще бъде осветена от първите слънчеви лъчи“. Сред руините на Бастилията „ще бъде издигнат ренесансов фонтан под формата на олицетворение на Природата“ и по-нататък: „сцената ще бъде проста, украсата й ще бъде заимствана от природата“.

За тържествата бяха отпуснати огромни средства, а сценариите предоставиха нова концепция за официален празник. Съставът се определя не от централната фигура на демонстрирания герой и пасивни зрители, а от активното и равноправно участие на всички. При организирането на масите беше преследвана целта, на първо място, да се подчертае всеобщото равенство, като същевременно се изтъкват индивидуалните черти на членовете на това общество на равни.

Така патосът на борбата, стремежът да въплъти революционния дух на хората, присъщ на прогресивното изкуство, развил се с най-яростната съпротива от официалните кръгове, до голяма степен определят оригиналността на френското изкуство и неговия национален принос в историята на световното изкуство.

ГЛАВА 2. РАБОТАТА НА ЖАКО ЛУИ ДЕВИД ПРЕД ВЕЛИКАТА ФРЕНСКА РЕВОЛЮЦИЯ

В началото на 19-ти век общопризнатият лидер сред художниците е Жак-Луи Давид, най-последователният представител на неокласицизма. Започва художественото си образование в работилницата на Виен, от 1766 г. учи в Кралската академия за живопис и скулптура, а през 1771 г. участва успешно в конкурса за Римската награда за картината „Битката при Минерва с Марс“ (1771; Лувър). Картината беше нарисувана в духа на академичния маниер на времето, но успехът на картината не осигури на Дейвид желаната награда. Професор Виен, може би обиден от факта, че студентът говори, без да го информира предварително, с цел педагогическо влияние, отхвърли наградата под предлог, „че за първи път Дейвид може да се смята за щастлив само защото съдиите му го харесват“. Уважавайки старейшините си, Дейвид любезно обясни постъпката на професора по следния начин: „Мисля, че Виен говореше така в моя полза, поне не мога да предложа някаква друга цел от страна на учителя“. Следващите два опита да постигне това, което той иска, също се оказват неуспешни и когато през 1774 г. Давид, за картината „Антиох, син на Селевк, цар на Сирия, болен от любов, с която е пропит със Стратоника, неговата мащеха, лекарят Еразистрат открива причината за болестта“, най-накрая постига дългоочаквания награди, новината за победата толкова го шокирала, че той припаднал и като дошъл в съзнание, откровено възкликнал: „Приятели, за първи път от четири години въздъхнах леко“. Стилистичните промени, които се забелязват в тази картина в сравнение с „Битката на Марс и Минерва“, не са проява на творческата индивидуалност на Дейвид, а само отразяват промените, които се случват в официалното изкуство. Доминиращият рококо стил надживява себе си в ефимерното възраждане на академизма и във връщане към класическите традиции от 17-ти век: естеството на сюжета на състезателната картина е исторически анекдот, но методите за неговото развитие остават по същество същите.

Така едва през 1775 г. той пътува до Италия, където заедно с Виен отива като стипендиант на Академията. Пътуването беше за Давид началото на нов период от неговото ученичество. Досега той затвърди техниките на изображението, сега се учи да възприема впечатленията от художествените образи на живописта и скулптурата. Италия отвори очите на Давид за древния свят. Дейвид обичаше да свързва призива си към древността с името на Рафаил: „О, Рафаиле, божествен човек, ти, който ме издигна постепенно към древността ... Дадохте ми възможност да разбера, че древността е дори по-висока от вас“.

Дейвид искаше да учи отново, но с обратния метод, изхождайки не от изучаването на техники, без да се отчита съдържанието, а овладявайки тези техники, като средство за изразяване на съдържание, което може да бъде безкрайно вълнуващо и за което човек трябва да може да разкаже на езика на художниците. Александър Левоар описва поведението на Дейвид по следния начин: „Той не пише повече; като млад ученик цяла година започва да рисува очи, уши, уста, крака, ръце и се задоволява с ансамбли, копирайки от най-добрите статуи ... ”.

В главата на Давид вече имаше творчески идеи, в които той се стреми към такъв идеал: „Искам моите творби да носят отпечатъка от древността до такава степен, че ако някой от атиняните се върне в света, те биха му се стрували дело на гръцките художници“.

Портретът „Лавоазие и съпругата му“ (1788; Ню Йорк, Институт Рокфелер) е нарисуван по малко по-различен начин. Красотата на линейните контури, изяществото на жестовете, грациозността, елегантността и изтънчеността на образите трябва да предадат очарователния образ на учения и съпругата му. Съвременен критик пише на Дейвид: „... Лавоазие е един от най-просветените и велики гении на своята епоха, а съпругата му от всички жени е най-способна да го оцени. В своята картина Дейвид предаде тяхната добродетел, техните качества. " Понятието „добродетел“ е въплътено тук в живи конкретни образи.

Но пътят не е далеч от трансфера на изразяване към реализъм. Същата упоритост на господаря, която Дейвид показа, имитирайки древните, той вложи в пренасянето на предмети от околния свят. В „Разпределение на знамена“ един от съвременниците на Давид се възхищава на достоверността на образа на войниците: „Лицето, височината, дори бедрата ... са характерни за този тип оръжие: клекнал пехотинец, годен, с къси крака, което е разликата между хората, избрани за тези полкове“. Но това беше повърхностен реализъм, точно предаване на видимата реалност, без участието на въображение и с много малко усещане. Оттук и обвинението на Давид в липсата на любов към хората, което се повтаря много пъти в бъдеще. Но техниката на Дейвид беше от решаващо значение. Бланш смята, че тази техника е изкуство: „изкуството е пряко, въпреки очевидното си напрежение, реалистичен, умел занаят на съвестен работник ... нещо добре направено, скромно, но прибягващо до груби ефекти“. Всъщност този реализъм на Давид, далеч от изкуството, беше необичайно виртуозен и подобен на класицизма, който се стремеше да създаде чиста красота. Смениха се само изобразените предмети - антична статуя или дива природа. Но процесът на изображението и в двата случая беше един и същ, виртуозността на имитацията е перфектна и уверена.

Последицата от това в работата на Давид е „смела и мощна проза“, както характеризира една от картините на Делакроа. Но все пак прозата, а не поезията, която беше подсилена по отношение на изкуството като средство, а не цел, като средство за постигане на морални, социални и политически идеали.

ГЛАВА 3. ТВОРЧЕСТВО НА МАЙСТОРА В ПЕРИОДА НА РЕВОЛЮЦИЯТА. ТЕРМИДОРСКА РЕВОЛЮЦИЯ

На Салона от 1789 г., чието откриване се проведе в атмосфера на революционно напрежение, вниманието на всички е насочено към картината на Давид, изложена под заглавие „Брут, първият консул, при завръщането си у дома, след като осъди двамата си сина, присъединили се към Тарквиний и участвали в заговор срещу римляните свобода; ликторите носят телата си за погребение “(1789; Лувър). Силата на въздействието на тази риторична картина на Давид върху неговите революционни съвременници, най-вероятно се обяснява с факта, че, вземайки сюжет от древната история, Дейвид отново показа герой, за когото гражданският дълг беше преди всичко.

Революционните събития дадоха непосредствен тласък за по-нататъшното развитие на творчеството на Давид. Сега патриотичните теми не трябваше да се търсят в древността; героизмът нахлува в самия живот. Дейвид започва да работи върху творба, която запечатва събитието, което се е случило на 20 юни 1789 г., когато депутатите положиха клетва в балната зала: „При никакви обстоятелства не трябва да се разпръскват и събират, когато обстоятелствата изискват, докато установени върху солидни основи на конституцията на кралството “(Лувър). В тази картина и двете от горните тенденции на Давид биха могли да се слеят. Тук художникът имаше възможността да изрази идеята за гражданство в образите на своите съвременници. Очевидно така е разбрал задачата си Дейвид, изпълнявайки четиридесет и осем подготвителни портрета. И все пак, когато в Салона от 1791 г. е изложена рисунка с обща композиция, художникът прави надпис, че не се прави на портретен образ. Дейвид искаше да покаже революционния порив на хората. Стриктната логическа конструкция на композицията, патосът на жестовете - всичко това беше характерно за предишните картини на Дейвид. Тук обаче художникът се стреми да накара публиката да се почувства развълнувана и да предаде усещането за гръмотевична буря, която наистина обхвана Париж в деня на това значимо събитие. Развяващата се завеса внася напрегната динамика, която не се среща в по-ранните произведения на Дейвид. Освен това чувствата на всеки гражданин сега са не само подчинени на общия ентусиазъм, но и белязани от някои индивидуални черти. Това е първото произведение на Давид, изобразяващо съвременно историческо събитие и в него той вече говори на малко по-различен език, отколкото в картините си върху древни теми.

Все по-често те започват да изискват от художниците да показват съвременния живот. „Царството на свободата отваря нови възможности за изкуството - пише Катремер де Куенси, - колкото повече една нация придобива чувство за свобода, толкова по-ревностно се стреми да даде истинско отражение на своя живот и обичаи в своите паметници“.

Няколко картини с революционно съдържание бяха изложени в Салона през 1793 година. Дейвид отговаря на трагичното събитие от своята епоха. Той пише убития Лепелетие, героят на революцията, който гласува, подобно на самия Давид, за екзекуцията на краля и е убит от роялистите в навечерието на екзекуцията на Луи XVI. Във всичко Давид остана верен на принципа на класицизма - художникът не толкова искаше да представи портрет на убития Лепелетие, колкото да създаде образ на патриот, отдаден на родината си. Значението на тази картина е разкрито от самия Дейвид в реч, произнесена на конвента на 29 март 1793 г., когато е представена картината: „Истинският патриот трябва да използва всички средства, за да възпитава сънародниците си с цялото усърдие и непрекъснато да им показва проявите на висок героизъм и добродетел“. Картината не е достигнала до нас. Оцеляла е само гравюра на Тардийо по рисунка на Давид.

В картината „Смъртта на Марат“ (1793; Брюксел, музей) Дейвид подхожда по различен начин към образа на убития, въпреки че задачата остава същата - да повлияе на чувствата на зрителя, да му даде урок по патриотизъм. Но с тази задача тук се съчетава друга тенденция на изкуството на Давид: желанието за специфична, индивидуална характеристика, която е присъща на неговите портрети.

Когато новината за убийството на Марат дойде в Якобинския клуб, Дейвид, който тогава беше председател, поздрави гражданина, задържал Шарлот Кордей с целувка. На възклицанието на един от присъстващите: „Дейвид, ти предаде на потомството образа на Лепелетие, който умря за отечеството, просто трябва да направиш още една снимка“, Дейвид лаконично отговори: „Ще го направя“. Той беше дълбоко шокиран и работеше с трескава скорост върху работата си. Той беше завършен три месеца по-късно, тържествено представен на конвенцията и поставен заедно с портрета на Лепелетие в конферентната зала с декрет „че те не могат да бъдат премахнати от там под никакъв предлог от последващи законодатели“.

Дейвид изобрази Марат така, както си го представяше в момента на смъртта: усещането, че Марат току-що е умрял, току-що е приключила непоправима горчива несправедливост, ръката, която държи писалката, все още не е разтворена и страдащата гънка не е изгладена по лицето му и в същото време картината звучи като реквием, а фигурата на убития е като паметник за него. Дейвид изобразява Марат в реална домашна среда, но майсторът се издига над ежедневната реалност и дава в този смисъл произведение на възвишен героизъм. Художникът е намерил синтез на емоциите на мига и вечното, което е толкова рядко. „Трагедия, пълна с болка и ужас“ - така коментира работата си Шарл Бодлер.

Дейвид беше назначен за организатор на погребалната церемония: „Мислех, че би било интересно да го представя такъв, какъвто го видях - да пише за щастието на хората“. За аналогия с работата на Дейвид е интересно да се запознаете с протоколното съобщение за посещението му в Марат. „В навечерието на смъртта на Марат обществото на Якобин инструктира Мор и мен да попитаме за здравето му. Намерихме го в позиция, която ме шокира. Пред нас стоеше пън от дърво, в който имаше мастило и хартия. Една ръка, стърчаща от банята, написа последните мисли за спасението на хората. "

„В тази картина има едновременно нещо нежно и нещо грабващо душата; в студения въздух на тази стая, на тези студени стени, около тази студена и зловеща вана се усеща дъхът на душата “, пише С. Бодлер. Дейвид никога повече не се издигна до такива артистични висоти.

По време на революционните години Дейвид създава редица прекрасни портрети, в които иска да разкаже като че ли за своите мисли и мислите на своите съвременници. Търсенето на все по-голяма изразителност, желанието да се предаде топлината на човека - това е пътят на по-нататъшното творчество на художника в областта на портрета. Все по-често художникът представя своите модели на гладък фон, за да фокусира цялото си внимание върху човека. Интересува се от различни психологически състояния. Спокойствието, спокойствието са осезаеми както в изражението на лицето, така и в свободната, отпусната поза на Marquise d'Orville (1790, Лувър); в женския облик на мадам Труден (около 1790-1791, Лувър) се изразява скрита тревожност и сериозност. рисунка - портрет на Мария Антоанета (Лувър), направен преди екзекуцията й, той граничи с карикатура, разкрива уменията на художника за наблюдение, способността да се схване най-характерното.

Преди термидорианския преврат творческата дейност на Дейвид е била неразривно свързана с революционната борба: той е бил член на якобинския клуб, заместник от Париж в Конвента; той беше член на комисията по народно образование, а след това и по изкуствата, а също така беше член на Комитета за обществена сигурност.

След контрареволюционния преврат Дейвид се отрече от Робеспиер, но въпреки това беше арестуван и затворен. По време на престоя си в затвора в Люксембург, от нейния прозорец той рисува поетичен ъгъл на Люксембургските градини (1794; Лувър). Спокойствието се разпространява в целия пейзаж. И обратно, съвсем различно настроение цари в автопортрет (1794; Лувър), също рисуван в затвора и все още недовършен. Човек може да прочете объркване и безпокойство в погледа на Дейвид. Тревожните настроения са разбираеми за художник, който е преживял краха на своите идеали.

Едновременно с автопортрета Дейвид създава и други образи. В портрета на Серизия и съпругата му (1795; Лувър) художникът изобразява хора, живеещи лесно и безразсъдно. В портретите от това време Дейвид се интересува предимно от социалните характеристики. Той като че ли показа с тези произведения сложността и противоречията от онова време.

През същата 1795 г. той замисля картината „Сабинките, спиращи битката между римляните и сабините“ (Лувър; 1799), с която иска да покаже възможността за помирение на партиите, стоящи на различни политически платформи. Но дизайнът на тази картина беше фалшив и се превърна в студено академично произведение. От този момент нататък отново се усеща пропастта между историческата картина и портрета, която може да се наблюдава в творчеството на Давид преди революцията. В портретите Дейвид зорко разглежда своите модели и заедно с приликите се стреми да предаде характеристика, търсейки най-подходящите изразни средства. Интересно е, че някои портрети на Давид в края на века са направени по нов начин, за което свидетелства портретът на млад Ингрес, неочаквано мек и живописен (около 1800 г .; Москва, Държавен музей за изящни изкуства на името на А. С. Пушкин).

В портретите на Дейвид винаги можем да познаем отношението на художника към модела, което е много ясно отразено в такива произведения като „Бонапарт на прохода Сен Бернар“ (1800; Версай) и портрета на мадам Рекамие (1800; Лувър). Човек не може да не се възхищава на този странен паметник от епохата на консулството, който отразява естетическите вкусове на онова време като в огледало. Апелът към древността сега е само оправдание за създаване на специален свят, далеч от модерността, свят на чисто естетическо възхищение.

Недовършеният портрет на Бонапарт от 1897 г. (Лувър) се отличава със своята жизненост и драматична изразителност. В тази работа няма нито предварително определена идея, нито обичайното завършване на картината за Дейвид.

В съвсем различен план Дейвид рисува конния портрет на Бонапарт „Преминаването на Наполеон през Алпите“. Сега Дейвид видя в Бонапарт само победителя и прие заповедта да го изобрази спокоен на отгледан кон. Бонапарт обаче отказва да позира: „Защо ти трябва модел? Мислите ли, че велики хора в древността са позирали за своите образи? На кого му пука дали приликата е запазена в бюстовете на Александър. Достатъчно е, ако образът му съвпада с неговия гений. Ето как трябва да се пишат велики хора. " Дейвид изпълнява това желание и не рисува портрет, а по-скоро паметник на победоносния командир. Той изглежда олицетворява известната фраза на Наполеон „Исках да дам власт на Франция над целия свят“.

През 1846 г. Торе описва този портрет по следния начин: „Тази фигура на кон е възпроизведена хиляди пъти в бронз и гипс, върху часовника на камината и върху селските сандъци, с длетото и молива на гравьора, върху тапети и платове - с една дума, навсякъде. Косът, който се издига, лети над Алпите като Пегас на война. "

През 1804 г. Наполеон Бонапарт става император, а Давид получава титлата „първият художник на императора“. Наполеон изисква похвалата на империята в изкуството, а Давид по негова заповед пише две големи композиции „Коронясването на императора и императрицата“ (1806-1807; Лувър) и „Клетвата на армията на Наполеон след разпределението на орлите на Марсовия шампионат през декември 1804 г.“ (1810; Версай) ...

Портретът остава силната страна на творчеството на Дейвид до края на живота му, като за композиционни произведения те, загубили бившия си революционен патос, се превръщат в студени академични картини. Понякога строгият му стил се заменя с претенциозна изтънченост и красота, както например в картината Сафо и Фаон (1809; Ермитаж).

През 1814 г. Дейвид завършва картината Леонидас в Термопилите (Лувър), започната през 1800 г. В него той също искаше да изрази голяма идея, както самият той каза за нея - „любов към отечеството“, но всъщност се оказа студен академичен състав. Класицизмът от края на 18-ти век, който замества рокайската живопис и отговаря на революционните идеи от онова време, вече е остарял, превръщайки се в официално изкуство, а прогресивните художници търсят нови форми на изразяване, стремящи се към страстно, истинско изкуство. Дейвид възрази срещу това ново изкуство: „Не искам нито движение, пропито със страст, нито страстен израз ...“ Новите тенденции все по-настойчиво навлизаха в портретното изкуство на Дейвид.

Следват годините на реакция и през 1814 г. Бурбоните идват на власт. Дейвид е принуден да емигрира, но въпреки това в Париж учениците му продължават да почитат култа към маестрото и очакват завръщането му: „Най-старите ви ученици все още ви обичат ...“, пишат на Дейвид. По време на емиграцията си, заедно с ниско изразителни композиционни произведения, като Марс обезоръжен от Венера (1824; Брюксел, Кралски музей на изящните изкуства), той създава редица портрети, рисувани по различен начин. Добре написаните подробности характеризират портретите на археолога Александър Леноар (1817; Лувър) и актьора Вълк (1819-1823; Лувър). И обратно, по обобщен начин се пишат произведения, които могат да се нарекат портрети на хора, загубили илюзиите си.

По този начин цялото творчество от периода на революцията на художника може да се нарече идеалистично, тъй като прославянето на политическите ценности и гражданския дълг по отношение на родината му достига невероятни висоти. Но въпреки толкова страстната си любов към нея, господарят приключва дните си, без да се връща у дома. И както по-късно Е. Делакруа ще каже: „Вместо да проникне в духа на античността и да съчетае своето изследване с изучаването на природата, Дейвид очевидно се превърна в ехо на епоха, за която античността беше само фантазия“.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обобщавайки резултатите от тази работа, трябва да се отбележи, че в работата си Дейвид въплъщава основните етапи в развитието на естетическото съзнание на Франция в един от най-героичните периоди от нейната история, което определя специалното място на неговото изкуство в европейската култура като цяло.

Дейвид обаче беше не само известен художник. След като станал свидетел на големи исторически събития, той станал активен участник в тях, изключителна фигура в якобинската диктатура и Конвента, представител на смазаната монархия на Бурбоните и „третото съсловие“, утвърдило своята власт, създала свой собствен художествен стил, първият изключителен майстор и ръководител на който бил Дейвид.

Работата на Дейвид е изкуство, неразривно свързано с ясна идеология, със съзнателното желание да се създаде нова художествена система, съответстваща на нова ера.

И въпреки че произходът на изкуството на Давид се връща към репертоара от творчески форми и теми, характерни за втората половина на 18 век, майсторът в новата си версия на класицизма въплъщава с най-голяма яснота абстрактните граждански идеали от епохата на буржоазната революция. В същото време именно той поставя основите на съвременния реализъм, главно в портретирането.

По време на революцията, работата на Давид е вдъхновена от напредналите идеи на неговото време, които изиграха важна политическа роля в историята на Франция. Вдъхновен от тези идеи, Дейвид служи на идеала за революцията като гражданин и художник, показвайки пример за органичното и неразривно единство на творческите и социални дейности на художника. В онези най-добри години от живота си Дейвид създава произведения, които прославят името му в историята на световното изкуство и, напротив, виждаме как изкуството му намалява след термидорианския преврат.

Верен на своята класа, която вече е преживяла революционен подем, Дейвид се отказва от своето революционно минало и в този отказ се появяват ограниченията на революцията като цяло. Безусловно заставайки на страната на Наполеон, виждайки в него новия си идеал, Давид напразно обаче се опитва да постигне само с помощта на умения това, което може да бъде създадено само чрез вдъхновение, получено от големи събития. И независимо от начина, по който се бореше майсторът, но „първият художник на императора“ така и не успя да настигне „първия художник на революцията“.

И въпреки това, ако характеризирате цялото творчество на Дейвид, можете да го направите по думите на Т. Готие, който отбеляза, че „Дейвид, чиято слава за миг беше затъмнена от облаци прах, издигнати около 1830-те години от битката на романтиците и класиците, ни се струва занапред господар, който не може да бъде омаловажаван от никакви посегателства. "

СПИСЪК НА ЛИТЕРАТУРА

1. Вентури Л. Художници от ново време. М.: Издателство на чужд. литература, 1956, с. 34-41;

2. Обща история на изкуството. Изкуство от XIX век / Изд. Ю.Д. Колпински, Н.В. Яворская. Т.5. Москва: Изкуство, 1964. Стр. 21-32;

3. Guillou J.F. Страхотни платна. М.: Слово, 1998. с. 150-157;

4. Дейвид. Смъртта на Марат / Ред. Н. Астахова. Москва: Бели Город, 2002 г. 48 с.;

5. Дмитриева Н.А. Кратка история на изкуството. М.: Изкуство, 1991. Стр. 250-252;

6. Европейска живопис от XIII-XX век / Изд. В.В. Ванслова. М.: Изкуство, 1999. стр. 128-130;

7. Европейско изкуство от XIX век / Изд. Б.В. Weinmarn, Yu.D. Колпински. М.: Изкуство, 1975. с. 22-28;

8. Jacques Louis David / автор-съст. В. Прокофиев. М.: Ще изобрази. Иск-ин, 1960. 60 с.;

9. Jacques Louis David / автор-съст. Е. Федорова. Москва: Бели Город, 2003.64 с.;

10. Замятина А.Н. Дейвид. Огиз: Изогиз, 1936.124 с.;

11. История на чуждестранното изкуство / Изд. М.Т. Кузмина, Н.Л. Малцева. Москва: Изкуство, 1984. Стр. 258-260;

12. История на изкуството на страните от Западна Европа от XIX век. Франция. Испания / Изд. E.I. Ротенберг. SPb.: DB, 2003. стр. 111-112;

13. Калитина Н.Н. Френски портрет от 19-ти век. L.: Изкуство, 1985. с. 11-56;

14. Князева В. Ж.Л. Дейвид. М.-Л.: Изкуство, 1949.36 с.;

15. Михайлова И.Н., Петращ Е.Г. Изкуство и литература на Франция от древни времена до 20-ти век. М.: KDU, 2005. стр. 250-261;

16. Tsyrlin I. Френски художници в борбата за мир и демокрация. Москва: Изкуство, 1951.44 с.;

17. Шнапър А. Дейвид е свидетел на своята епоха. М.: Ще изобрази. Иск-во, 1984.280 с.

Вентури Л. Художници от ново време. М., 1956.

Изпратете заявка с посочване на темата още сега, за да разберете за възможността за получаване на консултация.

Категории

Избор на редакторите

Жак-Луи Давид е известен френски художник. Кратка биография на Жак Луи Давид

Голяма римска награда

Италия (1775 - 1780)

Завръщане у дома. "Велизарий"

"Андромаха" и "Клетва на Хорации"

Художник - революционер

Кратка биография на създателя

Художник и революционер

Изразяване на възгледите на автора

Работа, която се превърна в повратна точка в работата на майстора

Праистория на кървавата битка

"Клетва на хорации": описание на картината

Платно, което укрепва човешкия дух

Ново време - нов стил

Жак Луис Дейвид

ГЛАВА 2. РАБОТАТА НА ЖАКО ЛУИ ДЕВИД ПРЕД ВЕЛИКАТА ФРЕНСКА РЕВОЛЮЦИЯ

Търсене

Абонамент

Популярни публикации

Последните бележки