• Можно ли принимать парацетамол во время кормления грудью?
• Село Новоберёзовка Новоберезовка и ее жители
• Соотношение званий в армии и в православной церкви
• Какое имущество подлежит налогообложению у российских организаций Основные средства признаваемые объектом налогообложения вг
• Пояснения в налоговую о расхождениях в декларациях по ндс и прибыли Расхождение баз по ндс и прибыли
• Сколько жарить грибы в зависимости от их вида?
• Эффективные профилактические меры для защиты от заражения аскаридозом Правила предохраняющие от заражения аскаридами
• Мясо по-французски в духовке
• Рецепты сырников из творога без муки и манки Пп сырники в духовке с овсянкой
• Как овладеть языком глухонемых: способы обучения и уровни знания

РАЗВИВАЮЩИЕ ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРУ

Эти упражнения заключаются в том, чтобы, не имея в руках никаких предметов, ощущая их лишь с помощью своего воображения, проделать физические действия так же, как если бы эти предметы были у вас в руках.

Например, не имея водопроводного крана, мыла к полотенца, вымыть руки и вытереть их полотен­цем; шить, не имея в руках иголки и материи; курить, не имея папиросы и спичек; почистить бо­тинки, не имея в руках ни ботинок, ни щетки, ни ваксы, и т. д.

Когда смотришь хорошо выполненные беспредметные действия, то совершенно веришь, что именно так люди, выполняющие их, шьют,

Стр. 90

закуривают и т. д., видишь, как точно ощущают они несуществующие в их руках предметы. К. С. Станиславский считает физические действия с «пу­стышкой» такими же необходимыми для драмати­ческого актера ежедневными упражнениями, как вокализы для певца, гаммы для скрипача и т. д.

«Вы можете получить верное самочувствие в самом простом, беспредметном действии (К. С. задает упражнение писать письмо без бумаги, чер­нил и пера)...

Возьмем такой этюд: вы должны что-то напи­сать на бумаге. Вот вы ищете перо, бумагу. Это все нужно сделать логично, не торопясь. Нашли бума­гу. Бумагу взять не так просто, надо почувство­вать, как берут бумагу (показывает пальцами). Вы должны подумать, как вы ее положите на руку. Она может у вас соскользнуть. Первое время вы делаете это медленно. Вы должны знать, что зна­чит окунуть перо. Поняли логику? Вот вы стрях­нули перо, на котором осталась капля чернил. Начинаете писать. Самое простое действие. Кон­чили. Положили перо, промокнули бумагу или г. воздухе ею потрясли. Тут воображение должно вам подсказать, что в таких случаях надо делать, но только до последней степени правды. Нужно уметь владеть этими маленькими правдами, пото­му что большой правды вы никогда без них не найдете. По этому маленькому моменту прав-

Стр. 91

ды вы ощущаете настоящую правду. Правда ваша в логике ваших самых ничтожных действий... Нужно, чтобы вы сами почувствовали, что это логично. Это простое маленькое действие прибли­жает вас к правде»1.

В жизни мы не помним подробностей разных маленьких действий, потому что делаем их при­вычно, механически. Если начать беспредметно действовать по памяти, а затем произвести то же действие с настоящим предметом, то мы увидим, какое большое количество подробностей пропус­тили, как не почувствовали в руках предмета, его веса, формы, деталей. Поэтому вначале занимаю­щимся предлагается взять какое-нибудь очень простое беспредметное действие. Например: за­жечь спичку, вынув ее из коробка; завязать галс­тук; вдеть нитку в иголку; налить воды из графина в стакан и т. д.

Работать над этими упражнениями нужно дома: сначала проделать упражнение с настоящими предметами, затем - без предметов, затем снова повторив с предметами. Это нужно повторить несколько раз, проверяя ощущения для того, что­бы запомнить своими мускулами, что значит взять предмет, положить его, повесить, снять и т. д.

1 К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр. 657.

Стр. 92

На уроках студенты показывают результаты домашней работы. Мы делаем замечания и по­правки. Например, во время шитья студентка хоро­шо чувствует иголку и нитку, но шьет на одном месте и материя не двигается. В другом случае занимающийся старался проделать беспредметное действие так же быстро, как в жизни, пропуская подробности: надевает перчатку - хорошо, снима­ет - плохо, рука у него мертвая; снимает гало­шу - не вытаскивает из нее ногу; наливает воду - не закрывает кран; курит - не чувствует вкуса папиросы; ест - не чувствует вкуса еды, и т. п. Мы ему указываем на необходимость вначале де­лать все медленнее, чем в жизни, прививаем вкус к мельчайшим деталям физического действия. Труднее всего поднимание тяжестей. Эти упраж­нения нужно особенно тщательно отрабатывать.

Возникновению чувства правды очень помога­ют случайности, которые часто бывают при под­готовке упражнения. Например, во время шитья упала и размоталась катушка ниток. Участница упражнения подняла ее, вновь намотала нитку. Если эта случайность будет закреплена, она укра­сит упражнение.

Упражнения с разными оправданиями могут проделываться в разных ритмах. Например: шью, когда у меня много времени; шью, когда то­роплюсь.

Стр. 93

(Список упражнений на память физических действий, выполненных в разное время, прила­гается, стр. 96, 97.)

Кроме одиночных действий, интересны еще парные: пилят дрова; гребут на лодке; разматы­вают пожарный рукав; качают насос; куют и т. д.

Зная, что мы всячески поощряем творческую инициативу, студенты в театральном училище на одном курсе по своему почину подготовили сами весь зачет на память физических действий. Бес­предметные действия были объединены в один общий этюд «Подготовка к встрече Нового года в студенческом общежитии». Начинался он с пил­ки дров. Два студента пилили несуществующей пилой несуществующие дрова, но реальные звуки пилки и падающих поленьев сопровождали дей­ствие. Озвучивание точно соответствовало всем мельчайшим подробностям пилки, начиная от пер­вого царапанья поверхности бревна до треска отламывающегося полена. Далее была озвучена колка лучины, разрывание бумаги, зажигание спи­чек и т. д. Готовясь к Новому году, студенты пере­одевались в несуществующие платья, украшали несуществующую елку, накрывали на стол, откры­вали несуществующие консервы, вино, ставили фрукты, конфеты и т. п. Упражнения на память физических действий были объединены с упраж­нениями на быстроту перестановок. На минуту

Стр 94

закрывался занавес, затем открывался - и на сце­не топилась печь, сияла огнями настоящая укра­шенная елка, стоял накрытый стол с теми самыми настоящими предметами, которые отсутствовали в беспредметных действиях. Весь курс сидел за столом и встречал двенадцатый удар часов под­нятыми бокалами.

В хорошо отработанных беспредметных дейст­виях мы проверяем, насколько выполняющий упражнение овладел своим вниманием и удержи­вает его на объекте, почувствовал, что такое сво­бода мышц (т. е. прилагает ровно столько усилий, сколько нужно для данного действия), как работа­ет его воображение, как он оправдывает предла­гаемые обстоятельства, насколько он верит в прав­ду своего действия и чувствует его логику.

На сцене актерам приходится пить из бокалов, в которых нет вина, читать ненаписанные тексты писем, нюхать бумажные цветы, носить тяжести, которые не тяжелы, орудовать с горячими утюга­ми, которые не горячи,- словом, иметь дело с ря­дом бутафорских предметов. Бывает, что на сце­не письма пишутся слишком быстро, бокалами раз­махивают так, что из них должно было бы вылить­ся вино, деньги платятся без счета, вино одним махом наливается в бокал и т. п. Упражнения с «пустышкой» помогают найти правду в обраще­нии с бутафорскими предметами.

Стр. 95

УПРАЖНЕНИЯ НА ПАМЯТЬ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИИ, ВЫПОЛНЕННЫЕ В РАЗНОЕ ВРЕМЯ

Приготовление фарша для пельменей

Причесывание

Починка электрических пробок (перегорели)

Оклеивание комнаты обоями

Заклеивание окна на зиму

Оформление стенгазеты

Глажение

Стирка белья

Накачивание велосипедного колеса

Черчение чертежа

Заправка керосиновой лампы

Приготовление теста

Раздевание и купание в реке

Рисование картины масляными красками

Перевод рисунка для вышивки

Ремонт часов

Растопка печки

Подготовка к завтраку

Столярная работа

Радиотелеграфист

Вешание занавески

Заправка швейной машины

Чистка двустволки

Ловля рыбы

Шинковка капусты

Вешание белья

Самовар (наливает воду, ставит)

Бинтование руки

Застилка постели

Печатание на машинке

Шитье на машинке

Запрягание лошадей

Мытье под душем

Подготовка посылки

Шнуровка ботинок

Настраивание скрипки

Чистка селедки

Разматывание шерсти

Пересаживание цветов

Открывание консервов

Кормление кур

Нанизывание бус

Мытье посуды

Завивка парика

Снимание колеса автомобиля

Печатание фотографии

Уборка комнаты

Стр.96

Разборка велосипеда,Сборы на вечер, Кройка платья, Разбор авторучки,

Ремонт стенных часов,Крашение материи, Стрижка волос, Вырезывание палки

Плетение кнута

Приготовление супа

Приготовление шашлыка на костре

Штукатурка стены Жатва Вязание Переход через ручей

Надевание платья

Мытье пола

Накрывание на стол

Лепка из глины

Развязывание коробки

с конфетами

Варка варенья

Питье чая

Доставание воды из ко­лодца

Переплетание книги

Уборка пылесосом

Чистка картошки

Распаковывание посылки

Существует еще одно упражнение, близкое к беспредметным действиям,- сценическая борь­ба. Настоящая борьба на сцене неинтересна, выхо­дит за грань искусства из-за своей натуралистич­ности. Сценическая борьба заключается в том, что актер угадывает силу и направление физического действия своего партнера, который только дает намек на действие, а настоящей силы не прила­гает, и эту силу и направление физического дей­ствия отыгрывает. Например, я сижу на корточ­ках, а партнер хватает меня за шиворот и подни­мает. Не прилагая настоящей силы, он дает мне направление движения, а я поднимаюсь сам, прав­диво продолжая линию его движения и угадывая

Стр.97

ту силу, которая должна была быть приложена. Предположим, что в ответ я толкаю его. Он отле­тает, продолжая линию моего движения и как бы угадывая предполагаемую силу моего толчка.

Здесь важна соритмичность, внимание к парт­неру и то приложение силы, которое применяется для поднятия тяжестей в упражнениях на бес­предметные действия, когда тяжести ничего не весят.

Но основное в этом упражнении - правдиво выполнить действие: лететь так, как бы я летел, если бы меня сильно толкнули в определенном направлении, или как бы я поднимался, если бы меня поднимали за шиворот.

То же относится и к другим приемам сцениче­ской борьбы или драки, не допускающим приме­нения настоящей силы.

ФИЗИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ

«Мы сейчас в классе на уроке. Это подлинная действительность. Пусть комната, ее обстановка, урок, все ученики и их преподаватель остаются в том виде и состоянии, в котором мы теперь на­ходимся. С помощью «если бы» я перевожу себя в плоскость несуществующей, мнимой жизни и для этого пока меняю только время и говорю себе:; «Теперь не три часа дня, а три часа ночи».

Стр. 98

Оправдайте своим воображением такой затянувший­ся урок. Это нетрудно. Допустите, что завтра у вас экзамен, а многое еще не сделано, вот мы и задержались в театре. Отсюда новые обстоятель­ства и заботы: домашние ваши беспокоятся, так как ввиду отсутствия телефона нельзя было их уведомить о затяжке работы. Один из учеников пропустил вечеринку, на которую его пригла­сили, другой живет очень далеко от театра и не знает, как без трамвая добраться домой, и так далее. Много еще мыслей, чувствований и наст­роений рождает введенный вымысел. Все это влия­ет на общее состояние, которое даст тон всему, что будет происходить дальше. Это одна из под­готовительных ступеней для переживаний...

Попробуем сделать еще один опыт: введем в действительность, то есть в эту комнату, в про­исходящий сейчас урок, новое «если бы». Пусть время суток останется то же - три часа дня, но пусть изменится время года, и будет не зима, не мороз в пятнадцать градусов, а весна с чудесным воздухом и теплом. Видите, уже ваше настроение изменилось, вы уже улыбаетесь при одной мысли о том, что вам предстоит после урока прогулка за город» 1.

1. К. С. Станиславский, СОБР. Соч., т.2, стр. 75-76

Стр.99

Таким образом, с помощью творческого вооб­ражения физическое самочувствие возникает у ак­тера в ответ на вопрос: как бы себя чувствовали и что делали, если бы сейчас, например, было очень жарко? Холодно? Вы устали? Больны? Толь­ко что выкупались? Пообедали? Хотите спать? Вышли на свежий воздух из накуренной комнаты? Пошел первый снег? и т. д.

Кроме того, на физическое самочувствие очень влияет то настроение, которое господствует в том месте, куда вы пришли.

Если вы входите в госпиталь, где лежит ваш опасно больной друг, вы невольно подчиняетесь той атмосфере, которая окружает больного, и ста­раетесь вести себя так, чтобы не нарушить этой атмосферы.

Войдя в читальный зал библиотеки, вы будете стараться не мешать тем, кто там занимается. Это и определит ваше самочувствие.

Если вы опоздали и пришли в разгар веселья на молодежный бал, ваше самочувствие опреде­лится желанием или нежеланием включиться в ат­мосферу веселья, царящего на этом балу.

Вы будете по-разному идти по улице весной или осенью, летом или зимой, в ясную погоду или в дождь и бурю; на работу и с работы, в институт и из института.

Простейшее физическое самочувствие, -

Стр. 100

определяемое мускульным усилием, часто встречается в пьесах.

Возьмем, например, «Свои люди - сочтемся!» Островского.

Аграфена Кондратьевна бегает за своей до­черью Липочкой, кружащейся в вальсе.

Аграфена Кондратьевна. Долго ль же мне бе­гать-то за тобой на старости лет! Ух, замучила, варварка!

Как видите, Аграфена Кондратьевна устала и измучилась настолько, что с трудом говорит. В том же действии в комнату входит сваха. То, что сваха запыхалась, дано прямо в тексте.

Устинья Наумовна (входя). Уф-фа, фа! Что это у вас, серебряные, лестница-то какая крутая: лезешь, лезешь, насилу вползешь.

Несколько более сложное физическое само­чувствие у Бальзаминова в пьесе А. Н. Островско­го «Праздничный сон до обеда».

Бальзаминов (вбегает, держась за голову). Ухо, ухо! Батюшки, ухо!

Матрена (в двери, со щипцами). Я ведь не полик-махтер, с меня что взять-то!

Бальзаминов. Да ведь я тебя просил волосы зави­вать-то, а не уши.

Матрена. А зачем велики отрастил! Ин шел бы к поликмахтеру, а с меня что взять-то! (Уходит.)

Бальзаминов. Батюшки, что же мне делать-то (под­ходит к зеркалу). Аи, аи, аи! Почернело все!.. Уж больно-то,

Стр. 101

нужды б нет, как бы только его волосами закрыть, чтобы не видно было.

Бальзаминов а. За дело!

Бальзаминов. Какое задела! Так горячими-то щип­цами все ухо и ухватила... Ой, ой, ой! Маменька! Даже до лихорадки... Ой, батюшки!

Мы взяли несколько примеров, рисующих не­сложное физическое самочувствие, но надо иметь в виду, что всякое действующее лицо любой пьесы, как и каждый человек во всякую минуту своей жизни, непременно находится в каком-либо физи­ческом самочувствии.

Мы начинаем занятия по этому разделу с про­стейших упражнений, в которых студенты ищут физическое самочувствие, соответствующее задан­ным предлагаемым обстоятельствам.

Например, иду по дороге:

а) в жару. (Один из студентов сыграл это уп­ражнение так. Жаркий день на юге в мае; он только что приехал, вышел на берег моря, и ощу­щение простора, морского ветра, яркого солнца захватило его; ему захотелось искупаться. Поль­зуясь упражнениями на память физических дей­ствий, он начал «раздеваться», снял с себя майку, брюки, тапочки; некоторое время посидел «го­лым», нежась под лучами горячего солнца, а затем стал входить в воду; она оказалась очень холод­ной; ощущение холода охватывало сначала ступ-

Стр. 102

ни, затем, по мере того как он погружался в воду, холодно становилось икрам, коленям, он стал об­ливать себя холодной водой, подумал, стоит ли ему купаться, решительно вошел глубже и, когда вода покрыла плечи, «поплыл». В этом упражне­нии ему удалось передать и берег моря, и ощуще­ние простора, и жару, и холод.)

б) в дождь; в) через грязь; г) в метель; д) когда скользко; е) в тумане; ж) на рассвете; з) по го­рячему песку пляжа и т. д.

Занимающиеся должны знать, куда, откуда и зачем они идут, и эти причины становятся ис­точником физического самочувствия.

Например. Если я иду по дороге в дождь в ап­теку за лекарством для тяжелобольного - это одно; если же я иду по дороге в дождь на свидание -это другое, хотя и дорога и дождь те же самые. Если дождь небольшой - это одно, если ливень - другое. Асфальтовое шоссе - это одно, проселоч­ная дорога - другое, тропинка в лесу - третье.

Упражнение может быть коротким, если я быст­ро пройду по дороге, и может быть продолжи­тельным, если я, пережидая дождь, встану под де­рево. Могу оправдать так, что дерево не пропу­скает капель дождя, а могу оправдать так, что вна­чале оно защищает меня от дождя, а потом дождь все-таки пробивает листву, и мне приходится пе­реходить с места на место в поисках сухих

Стр.103

островков. Если я в плаще или под зонтиком - это одно, если дождь застал меня врасплох - это другое.

Или, допустим, я жду на платформе прихода поезда. Обстоятельства здесь могут быть различ­ными. Например: а) бежал, боясь опоздать, а те­перь жду, стараясь отдышаться; б) изменилось расписание, утренний поезд отменен, а я этого не знал и теперь жду целый день вечернего поезда; в) потерял билет и собираюсь сесть в поезд без билета; г) дело, по которому я приезжал, удалось, и я уезжаю с успехом; д) еду в отпуск; е) встре­чаю начальство; ж) встречаю невесту; з) я - де­журный по станции и т. д.

Все эти причины определяют различное физи­ческое самочувствие и соответствующую линию поведения.

При выполнении упражнений важно поверить в правдоподобие вымышленных условий и вспо­мнить, как себя чувствовал и что делал в подоб­ных обстоятельствах.

В поисках физического самочувствия жары студенты иногда сразу начинают обмахиваться платками и вытирать пот. Неверно, если эти дей­ствия будут только внешними, без ощущения жары, когда меняется ритм дыхания, сохнет во рту, хо­чется вымыться, сменить белье и т. п.

Ища физическое самочувствие при холоде,

Стр. 104

студенты зачастую сразу начинают подергивать пле­чами, ежиться, потирать руки и уши, ударять одной ногой о другую. Они забывают, что в первую оче­редь нужно вспомнить подлинное ощущение мо­роза, который вначале может быть приятным, бодрит, а затем постепенно подмораживает ноги, руки, уши, нос.

Кроме того, ощущение мороза индивидуально. Один зябнет и страдает, другому мороз доставляет удовольствие.

Вот еще несколько начальных упражнений.

Вхожу в комнату: а) с мокрыми руками после мытья или стирки; б) с грязными руками после топки печи; в) с намыленным лицом, потому что в разгаре умывания кончилась вода в умывальни­ке; г) после того как намазал порез на пальце йодом и т. п.

Поискать физическое самочувствие при таких обстоятельствах: а) гвоздь в туфле; б) жмут бо­тинки; в) устал, хочется спать, а спать нельзя (на дежурстве); г) пришел в чужой дом в мокрой одежде, наследил; д) в ожидании вкусного обеда, когда очень хочется есть; после вкусного обеда уснул в кресле; разбудил звонок телефона; никак не могу выйти из сонного состояния; е) хочется курить, а папирос нет; ж) собираюсь на поезд, опаздываю.

Стр. 105

Поискать самочувствие больного, если: а) бо­лит голова; б) болит зуб; в) вырвали зуб; г) про­студился, кашляет, чихает; д) высокая темпера­тура; е) растянул сухожилие на ноге, прихрамы­вает; ж) попала соринка в глаз; з) укусила оса.

В этих упражнениях студенты обычно начи­нают наигрывать самочувствие. Мы, убирая наиг­рыш, разъясняем, что не нужно стараться сразу показать результат, т. е. конечную форму данного самочувствия, а следует искать путь, которым это самочувствие накапливается.

Например. Жмут ботинки. Вначале, когда их надеваешь, может показаться, что они впору. Затем выясняется, что они жмут, но терпеть можно, а в конце концов они причиняют такую боль, что ходить в них нельзя.

Впрочем, в каждом случае должно быть най­дено свое оправдание и каждый студент должен проделать это упражнение по-своему.

Упражнения исполняются так, чтобы действие было главным, а физическое самочувствие ему сопутствовало.

Например. Я собираюсь на очень важный для меня вечер. Надеваю новые ботинки, и выясняет­ся, что они жмут. События (предлагаемые обсто­ятельства), происшедшие до выхода студента на сцену, будут влиять на то физическое самочув­ствие, с которым он входит на сцену.

Стр. 106

В возникновении верного самочувствия основ­ную роль играет творческое воображение. Самой большой ошибкой будет, если все начнут вести себя одинаково в условиях жары, холода, дождя, болезни и т. п. Это произойдет в том случае, если они будут стараться ощутить жару, холод или дождь «вообще». Разные же предлагаемые обсто­ятельства дадут возможность каждому проделать упражнение по-своему, и оно станет индивиду­альным, многогранным и неповторимым.

Например, упражнение «В новом платье». Но­вое платье может: а) нравиться и не нравиться; б) жать; в) быть надето для того, кто его подарил; г) порваться; д) быть чересчур свободным; е) ока­заться слишком нарядным среди платьев окружаю­щих и т. д.

Упражнение «Устал, хочется спать» может быть выполнено при самых разнообразных предлагае­мых обстоятельствах и совершенно не походить на то же упражнение, выполненное другим студентом. Усталость может быть и приятной и тяжелой. Спать нельзя потому, что это опасно или самому неприятно, если кто-нибудь увидит, как я заснул на дежурстве. Наконец, бывает так, что человек одним глазом спит, другим бодрствует. Бывает, что человек принимает меры, чтобы не заснуть: пьет крепкий чай, курит, читает газету и т. д.

В жизни усталость непременно имеет

Стр.107

индивидуальное выражение. Если мы представим себе группу туристов, уставших после большого пере­хода, то увидим, что один спит, сидя на том ме­сте, куда присел; другой набрал охапку соломы и устроился на соломе; третий собирает хворост для костра; четвертый что-то ест, не дождавшись общего ужина; пятый записывает в книжечку впе­чатления дня; шестой пытается вымыться и т. д.,- и все эти разнообразные действия будут прони­заны атмосферой усталости.

Таким образом, физическое самочувствие сла­гается из многих обстоятельств и напоминает му­зыкальный аккорд, характер которого определяет главная нота (скажем, усталость), а остальные, оттеняя главную, придают аккорду индивидуаль­ную окраску.

Кроме того, физическое самочувствие непре­рывно меняется, иногда даже на протяжении не­большого отрезка времени. Например, озябший человек приходит в теплую комнату. Сначала ему еще холодно, он потирает уши и руки, старается пробраться поближе к жарко натопленной печке, затем, после выпитого горячего чая, он начинает страдать от жары и искать прохлады.

В чеховской сценке «Гость» у хозяина дома до поздней ночи засиделся надоедливый гость. Хо­зяину хочется спать, но он никак не может заста­вить гостя понять, что ему пора уходить. Наконец

Стр. 108

после долгих поисков он нашел способ: попро­сил у гостя взаймы. Гость немедленно ушел.

В этой сценке Чехов чудесно показал перемены в физическом самочувствии хозяина. Ему хочется спать, и он в своем раздражении доходит до бе­шенства. Но зато какое торжество он испытывает, когда все-таки заставляет гостя уйти. Вот какое сложное самочувствие может быть у человека, который хочет спать.

С еще большим блеском и юмором описано физическое самочувствие человека в рассказе Чехова «Неосторожность».

После некоторого колебания, пересилив свой страх, Стрижин направился к шкафу. Отворив осторожно дверцу, он нащупал в правом углу бутылку и рюмку, налил, по­ставил бутылку на место, потом перекрестился и выпил. И тотчас же произошло нечто вроде чуда. С страшной силой, точно бомбу, Стрижина вдруг отбросило от шкафа К сундуку. В глазах его засверкало, дыхание сперло, по всему телу пробежало такое ощущение, как будто он упал в болото, полное пиявок. Ему показалось, что вместо водки он проглотил кусок динамита, который взорвал его тело, дом, весь переулок... Голова, руки, ноги - все оторвалось и полетело куда-то к черту, в пространство...

Минуты три он лежал на сундуке неподвижно, не дыша, потом поднялся и спросил себя:

Первое, что он ясно ощутил, придя в себя, это был резкий запах керосина.

Батюшки мои, это я вместо водки керосину выпил!- ужаснулся он.- Святители, угодники!

Стр 109

От мысли, что он отравился, его бросило и в холод и В жар. Что яд был действительно принят, свидетельство­вали, кроме запаха в комнате, жжение во рту, искры в гла­зах, звон колоколов в голове и колотье в желудке.

«Физическое самочувствие радости может иметь множество оттенков и чувства, и темпера­мента, и даже психологических пружин... Нет пре­делов фантазии, работающей в психофизике че­ловека для выбора физического самочувствия»1.

Эти слова В. И. Немировича-Данченко под­черкивают, что сфера физического самочувствия безгранична и проявляется иногда в неожиданной форме.

Вспомним финал «Живого трупа» Л. Н. Тол­стого.

Федя (после того, как выстрелил себе в сердце). Как хорошо.... как хорошо... (кончается).

Казалось бы, что в его самочувствии боль от раны должна быть главной, а он ее не чувствует -наоборот, освобождение от нравственных стра­даний заслоняет физические муки.

Таким образом, физическое самочувствие, на­чиная от простейших упражнений и кончая са­мыми сложными творческими заданиями, сопутст­вует актеру во время действия и дает тон всему происходящему на сцене.

1 В. И. Немирови ч-Д а н ч е н к о, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1952, стр. 167-168.

Стр.110

«Сценическое искусство возникает тогда, когда актер принимает за правду то, что он сам создал своей фантазией»,- пишет Е. Б. Вахтангов.

Когда на сиене возникает жизнь, созданная творческим воображением, то у актера должно

ПЕРЕМЕНА ОТНОШЕНИЯ

измениться отношение к предмету, месту дейст­вия, событиям, партнерам.

Под переменой отношения мы понимаем ту внутреннюю «перестановку», которая позволяет актеру относиться к условным предметам, услов­ному месту действия и вымышленным событиям как к подлинным, а к партнерам как к действую­щим лицам. Например, относиться к бутафорско­му пистолету как к настоящему, к декорациям и бутафорской мебели как к стенам и мебели своей комнаты, к воображаемой обиде как к настоящей, к товарищу по курсу как к своему отцу или врагу.

Основной путь для возникновения перемены отношения - магическое «если бы», создание предлагаемых обстоятельств и верного физическо­го самочувствия.

«Но для того, чтобы тот воображаемый мир, который строится актером на основе, созданной творчеством драматурга, захватил бы его

СТР. 111

эмоционально и увлек к сценическому действию необходимо, чтобы актер поверил в этот мир, как в нечто, столь же реальное, как и окружающей его мир действительности. Это не значит, чтоб актер должен на сцене отдаться какому-то подобию гал­люцинаций, что, играя, он должен терять сознание окружающей его действительности, принимать холсты декораций за подлинные деревья и т. п. Напротив, какая-то часть его сознания должна оставаться свободной от захвата пьесой, для кон­троля над всем, что он испытывает и совершает как исполнитель своей роли. Он не забывает, что окружающие его на сцене декорации, бутафо­рия - не что иное как декорации, бутафория и т. д., но это не имеет для него никакого значе­ния. Он как бы говорит себе: «Я знаю, что все ок­ружающее меня на сцене, есть грубая подделка под действительность, есть ложь. Но если бы все это было правдой, вот как я отнесся бы к та­кому-то явлению, вот как я поступил бы»... И с то­го момента, как в его душе возникает это твор­ческое «если бы», окружающая его реальная жизнь перестает интересовать его, и он перено­сится в плоскость иной, создаваемой им вообра­жаемой жизни»1.

1. К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр. 451-452.

Стр. 112

В силу перемены отношения к предмету, месту действия, событию, партнеру меняется и самочув­ствие 1 ", студента, логика его действий и поступков, течение мыслей и чувств в соответствии с теми условиями, которые заданы.

Этот процесс происходит на каждом спектакле. На сцен^ ряд вещей настоящих и ряд вещей бута­форских. ^Впрочем, очень часто и настоящие вещи неполноценны. Костюмы не из шерстяной мате­рии, а из бумажной, вместо шелка - сатин, посу­да из папье-маше и пить из нее по-настоящему нельзя и т. п. Печи сделаны из фанеры и покра­шены, но актер своим отношением и действиями заставляет зрителя поверить, что перед ним на­стоящая, тепло натопленная печь, и, хотя и он, и зритель знают, что печь не настоящая, в данный момент это не имеет для них значения.

Актер своим отношением заставляет зрителя поверить, что действующее лицо получает не раз­рисованные бумажки, а настоящие деньги и что бутафорский пистолет может выстрелить и убить человека.

Например, Катерина в «Грозе» держит в руке, правда, настоящий ключ, но ведь он не от ка­литки в саду Кабановых, и самой калитки-то в действительности не существует, и зритель это прекрасно знает, но актриса увлекает его в свой, созданный ее воображением мир, и он вместе

Стр. 113

с нею начинает верить, что этот ключ даст ей возможность увидеться с Борисом.

Конспект занятия

по актерскому мастерству
«ТВОРЧЕСКИЙ ЭТЮД»

Тема: Театральные этюды как источник творческого воображения

Цель: познакомить воспитанников с видами театральных этюдов.

Задачи:

Образовательная:

дать основные теоретические знания по теме «Театральный этюд»;

познакомить с новыми видами театральных этюдов;

Развивающая:

развивать способность к перевоплощению через создание этюдов;

Сформировать способности к импровизации;

развить навыки актерского мастерства через работу над этюдами;

развивать умения анализировать и синтезировать свои ощущения;

развивать речевой аппарат обучающихся с помощью артикуляционной гимнастики и дикционных упражнений на основе разученных скороговорок без показа педагогом;

развивать физические возможности тела, через тренинг мышечного расслабления;

Развивать умения взаимодействовать с партнёром;

Воспитательная:

сформировать навыки КТД;

привить навыки взаимодействия с партнером;

научиться сближать жизненные наблюдения со своим индивидуальным опытом, анализировать и выстраивать в сценических условиях последовательность и логику поступков.

Ожидаемый результат: развивать индивидуальные способности воспитанников к перевоплощению через работу над этюдами для дальнейшего использования в работе над ролью.

Методы обучения: Элементы адаптивной системы поведения (А.С. Границкая), здоровьесберегающие технологии на основе личностно-ориентированного подхода (Н. К. Смирнова, И. С. Якиманская), технологии коллективной творческой деятельности (И. П. Иванов).

Форма организации занятия: индивидуальная, парная, групповая.

Оборудование: музыкальный центр

Продолжительность занятия 45-60 мин в зависимости от сложности упражнений и этюдов

Ход занятия

I. Приветствие . Организационный момент

Цель: настроить воспитанников на продуктивную работу по теме, выяснить эмоциональное состояние воспитанников до начала занятия

1) Упражнение-игра «Здравствуйте».

Педагог здоровается с воспитанниками, проявляя какое-либо состояния: радость, печаль, удивление, обида, злость, подозрительность, злорадство, доброжелательность…

Воспитанники приветствуют педагога согласно, тому настроению, с которым пришли на занятие, стараясь, как можно точнее передать эмоциональное состояние.

Вопрос педагога: Что такое эмоции?

Проявление чувства, переживания.

II. Часть. Разминка
1) Артикуляционная гимнастика (традиционно занятие начинаем с артикуляционной гимнастики).
Цель: подготовить речевой, дыхательный аппарат и другие выразительные инструменты тела воспитанников для дальнейшей работы

Статистические упражнения

Упражнение «Лопаточка». Высунуть широкий язык, расслабить и положить на него нижнюю губу. Следить, чтобы язык не дрожал. Удерживать язык в таком положении 10 сек., выполнять 6-8 раз

Упражнение «Трубочка». Высунуть широкий язык. Боковые края языка загнуть вверх. Подуть в получившуюся трубочку. Выполнять упражнение 6-8 раз.

Динамические упражнения

Упражнение «Вкусное варенье».

Высунуть широкий язык, облизать верхнюю губу и убрать язык в глубь рта. Выполнять упражнение 6-8 раз.

Упражнение «Качели».

Высунуть узкий язык. Потянуться языком попеременно то к носу, то к подбородку. Рот при этом не закрывать. Выполнять упражнение 6-8 раз.

Упражнение для речевого аппарата «Звукоряд»

Описание упражнения:

Произнесите поочередно гласные звуки, стараясь максимально удлинить каждый звук на одном выдохе: и- э- а- о- у -ы -и. Старайтесь чтобы звуки произносились на одном дыхании, постепенно усложняя упражнение количеством произнесенных звуков на одном дыхании.

Дикционное упражнение , упражнение на силу голоса на основе скороговорки: «Бык тупогуб».

Описание упражнения:

Скороговорку следует сначала произносить медленно, артикулируя каждый звук, а потом постепенно переходить к скороговорке.

Бык тупогуб

Тупогубенький бычок,

У быка бела губа была тупа.

2) Разминка для всего тела (у пражнения для снятия психических и физических зажимов):

Упражнение «Замороженный»

Описание упражнения:

Участники застыли в спонтанной позе якобы миллионы лет тому назад. Участники должны попробовать выбраться из замороженного состояния, используя свою энергию. Но для начала нужно представить себя вмерзшим в глыбу..

Упражнение «Ртутный шарик».

Описание упражнения:

Необходимо сконцентрировать внимание на кончике мизинца левой руки, чтобы затем вообразить себе в мизинце левой руки крошечный ртутный шарик подвижного металла, который готов рассыпаться на множество более мелких шариков по всему телу.

*В подобных упражнениях подсознание диктует телу такие позы и движения, которые невозможно придумать и повторить специально. После подобных упражнений, хотя они и дают большую физическую нагрузку, не болят мышцы, как это бывает после обычной зарядки. Почему? Потому что подобные упражнения выполняются с учетом индивидуальных особенностей.

III. Теоретическая часть.

Цель: мотивирование воспитанников к изучению нового материала

Итак, мы с вами готовы, чтобы воспринимать новую информацию.
Тема нашего занятия «Театральные этюды как источник творческого воображения». Это очень непростая, но удивительно интересная тема.

Вопрос: что вы уже знаете о театральных этюдах?

Правильно, этюд - это маленькая история, разыгранная на сцене.
Вопрос: чем отличается этюд от упражнения?

Ожидаемые ответы воспитанников .

Этюд - упражнение, в котором есть содержание. Он может длиться тридцать секунд и полчаса, это не принципиально, важнее, есть ли в нем жизненное содержание.
Любые действия в жизни совершаются естественно и оправданно. Мы не задумываемся над тем, как я, например, поднимаю упавший карандаш или кладу на место игрушку. Делать то же самое на сцене, когда за тобой следят зрители, не так просто.
Чтобы быть естественным, необходимо найти ответы на вопросы почему, для чего, зачем я это делаю? В этюдах мы используем мимику, жесты, образную речь, пластику тела. Театральные этюды имеют свои правила и композицию.

Этюд состоит из:

1. Завязки (знакомство с персонажем, местом действия и условиями);
2. События;
3. Кульминации (наивысшей эмоциональной точки этюда);
4. Развязки (исход, разрешение ситуации).
Вопрос: Какие этюды мы с вами уже выполняли?

Ожидаемые ответы воспитанников:

Пластические,
- на память физических действий.

На самом деле существует много видов этюдов:

этюды на артистическое воображение;

этюды на логичность и последовательность действий и чувств;

на взаимодействие со сценическими объектами;

этюды на определенное событие ;

этюды на перевоплощение.

Педагог: Сегодня мы познакомимся с этюдами на логичность и последовательность действий. Исполнение такого этюда (как и любого другого) требует ряд логических и взаимосвязанных действий в предлагаемых обстоятельствах. Но для начала отгадайте, о чем будет наш этюд:

Есть в комнате портрет,

Во всём на вас похожий,

Засмейтесь - и в ответ

Он засмеется тоже.

Ожидаемые ответы воспитанников: зеркало

И мы тоже назовем наш этюд «Зеркало»

IV. Практическая часть «Работа над этюдами»

Этюд «Зеркало» (парный этюд)

Цель: развить навыки взаимодействия и взаимозависимости партнеров

И так, наш этюд называется «Зеркало». Ребята, сегодня мы будем работать парами. Один из вас будет «Зеркало», а второй просто «Человеком». В этом этюде будем, прежде всего, следить за взаимосвязью и взаимозависимостью партнеров. Начинаем. Встаньте друг против друга. Решите, кто из вас будет «Зеркало», а кто «Человек». Пусть «Человек» делает то, что обычно делает перед зеркалом: причесывается, примеряет новую одежду, «наводит косметику» и другое. Покажите, какое у «Человека» настроение, а «Зеркало» должно точно отразить все действия «Человека»: жесты, мимику.

Чтобы этюд получился содержательным «Человеку» необходима конкретная цель его действий, например,

человек приводит свой внешний вид в порядок перед свиданием с любимым,

готовиться к деловой встрече.

Необходимые условия для исполнения: « Человек» живет в кругу своих вымышленных обстоятельств и верит в них. «Зеркал»о не должно механически повторять все движения человека, надо попытаться угадать его цели (хотя бы приблизительно), надо жить его мыслями (предполагаемые вами).

Этюд «Разные отношения»

Цель: развить навыки последовательности действий, взаимодействия партнеров исходя из предлагаемых обстоятельств.

Педагог: Наш следующий этюд будет на определенное событие, и этот этюд мы будет работать в группе по 4 человека, которые по-разному будут относиться друг к другу, как и в жизни. Ребята, а почему мы в жизни относимся по-разному друг к другу?

Ожидаемые ответы.

Условие для этюда: необходимо продемонстрировать личное отношение к каждому по-разному учитывая предлагаемые обстоятельства. Представим себе, что вчера, один из вас забыл в этой комнате очень важную вещь и непременно желает ее найти. Он должен подойти:

К человеку, который очень занят важным и неотложным делом;

К человеку, у которого случилось большое горе;

К недругу, с которым не общался долгое время

Вопросы для обсуждения:

Что у вас получилось в работе над этюдами, а что нет?

Вы угадали цель партнера? Если нет, почему и в чем причина?

В чем в данном виде деятельности заключается взаимодействие друг с другом?

V. Заключительная часть.

Итак, мы познакомились на занятии с двумя новыми видами театральных этюдов. Какими?

Ожидаемые ответы

Вам понравилось разыгрывать этюды? Что оказалось самым трудным? Что не вызвало трудности?

Рефлексия.

Игра - упражнение на проявление эмоций «До свидания».

Цель: показать, как изменилось эмоциональное состояние в процессе занятия через ритуал прощания.

Воспитанники прощаются друг с другом, согласно, тому настроению (радость, разочарование, негодование, безразличие…) , с которым покидают занятие, стараясь, как можно точнее передать эмоциональное состояние.

Бубнова Елена Владимировна,Профессор ФГБОУ ВПО «Красноярская государственная академия музыки и театра», г. Красноярск[email protected]

Метод физических действий Станиславского ипервые упражнения на память физических действий

Аннотация.Статья доказывает прямую и теснейшую взаимосвязь упражнений на память физических действий и метода физических действий ‬величайшего открытия, сделанного гениальным реформатором русского и мирового театра К.С.Станиславским. Только овладев правдой простейших физических действий через упражнения без предмета, можно прийти к органическому существованию в роли, к высшей артистической технике.Ключевые слова:К.С.Станиславский,роль, искусство актера, метод, элементы, физическое действие.

Данная статья в первую очередь, конечно, адресована студентам и людям, интересующимся актерским искусством с точки зрения «школы» этого искусства.Как известно, К.С. Станиславский единственной и неоспоримой основой актерского искусства считал действие. Что такое действие в творчестве актера? Это не есть механическое движение. Действие ‬это волевой акт, который направлен на достижение той или иной цели. Для актерского искусства действие является материалом. Поэтому задачей обучения актеров становится всестороннее изучение этого действия.

Первое, что приходится студентам театрального факультета сдавать кафедре, то есть самый первый контрольный урок по мастерству актера ‬это упражнения на память физических действий, иначе ‬упражнения с воображаемыми предметами. Смысл этих упражненийзаключаются в том, что, не имея в руках никаких предметов, только ощущая их с помощью воображения, нужно проделывать физические действия так, как если бы эти предметы были в руках. Студенты сдают эти упражнения, проучившись всего два месяца. А так как любое обучение проходит от «простого ‬к более сложному», то эти упражнения, наверное, кажутся самыми простыми из всего, что предстоит освоить студентам за 4 года обучения, так как являются первыми.Но К.С. Станиславский, по системе которого проходит обучение, придавал исключительное значение именно этому типу упражнений и именно их настойчиво рекомендовал сделать основой профессиональной тренировки. Причем он считал, что тренироваться на них надо как начинающему, так и опытному актеру. К.С. Станиславскийутверждал, что упражнения с «пустышкой» (так он называл эти упражнения) для актера драматического театра имеют такое же значение, как для пианиста гаммы. И настаивал на том, что именно упражнениями на память физических действийнужно заниматься систематически и на протяжении всей профессиональной жизни актера. Так что же давало повод К.С. Станиславскому утверждать, что «тот, кто выполняет маленькие физические действия, тот знает уже половину системы». И еще: «Подготовьте мне актеров, умеющих действовать беспредметно…и с такой труппой я смогу сделать чудеса»? Так почему же он так говорил, и какие у него были для этого основания? Оказывается, очень и очень серьезные! Ведь именно эти, казалось бы, простейшие упражнения на память физических действийнапрямую связаны с методом будущей работы над ролью.

Искусство актера считается высоким искусством только тогда, когда актер вкладывает в свое искусство подлинную страстность и живой темперамент, то есть подлинные чувства. И вот К.С. Станиславский, благодаря своему учению, своей системе (подобной которой не было создано ничего за всю историю мирового театра) указал самый верный и единственный путь к раскрытию подлинных человеческих чувств, освободил актера от мучительной заботы об этих подлинных чувствахи устранил саму возможность актерского любования своими чувствами. А именно:перевод актерского внимания от поисков чувств внутри себя на выполнение сценической задачи ‬это одно из величайших открытий К.С. Станиславского, которое решает большую проблемунашей артистической техники.Сам достигший в своем творчестве вершин актерского искусства, К.С. Станиславский был замечателен (гениален) тем, что досконально изучал элементарные основы искусства актера и создал метод, дающий неограниченные возможности для развития актерской техники, а также роста и движения вперед искусства театра вообще. А сформулированные теоретические положения системы стали для современников К.С. Станиславского (Е.Б. Вахтангова и Вс.Э. Мейерхольда) стимулом собственных творческих исканий, каждый из которых шел в театральном искусстве собственным путем, почитая Станиславского как учителя и патриарха театра.Итак, наблюдая игру великих артистов, К.С. Станиславский, прежде всего, старался понять какое особое качество делает их игру действительно великим искусством, и каким способом они этого достигают. Каким методом пользуются в работе над ролью, и нельзя ли, определив элементы актерского искусства создать технику, которой обыкновенный актер мог бы пользоваться, технику, которая явилась бы наиболее верным, наиболее кратким путем, приводящим к творчеству. Ведь трудно представить себе развитие техники какоголибо искусства, пока неизвестны элементы, из которых оно слагается. В любом искусстве они (элементы) совершенно очевидны в музыке ‬это звук, в живописи ‬цвет. В рисовании ‬линия, в пантомиме ‬жест, в литературе ‬слово. К.С. Станиславский утверждал, что главным элементом искусства актера является действие ‬органическое, целесообразное, продуктивное, подлинное.К.С. Станиславский говорил, что для решения того или иного сценического момента у ремесла имеется два, три, максимум десять приемов, а у природы ‬неисчислимое количество. И действовать надо согласно ее законам. Он считал, что это единственно правильный путь и что привести актера к согласию с природой может только высшая артистическая техника. А овладеть этой техникой можно только через упорную работу над собой путем усиленной ежедневной тренировки. Утверждая органическую природу как решающую силу в творчестве актера, Станиславский создал систему для подступов к ней.Вывод, к которому пришел великий реформатор театра, заключается в том, что только физическая реакция актера, то есть цепь его физических действий на сцене может вызвать те эмоции и чувства, ради которых и существует театр. Но К.С. Станиславский пришел к этому простейшему выводу не сразу.В свое время учение К.С. Станиславского совершило революцию в театральном искусстве, так как ведь он произвел переворот в работе над спектаклем, начав эту работу с «застольных» репетиций, а именно с тщательного анализа пьесы и образов будущего спектакля. К.С. Станиславский поднял тем самым общую культуру театра и культуру актерского исполнения на большую высоту. Так вот, когда его учение получило признание иу него появилось большое число сторонников и последователей, неугомонный и бесконечно ищущий К.С.Станиславский обнаружил опасности в этом своем учении. И главная опасность содержалась в одностороннем и однобоком развитии актера ‬так как в так называемый «застольный» период, то есть в период аналитической работы, работал мозг актера, но не физический аппарат, который в это время оставался безучастным. В итоге актер учился анализировать и рассуждать по поводу образа, но не действовать.И вот этот удивительный человек ‬К.С. Станиславский, который никогда не успокаивался на достигнутом результате, удивил всех. Он начал пересматривать всю свою систему и к концу своей жизни пришел к созданию абсолютно нового метода, который позже получил название метода физических действий.Этот новый метод работы актера над ролью К.С. Станиславский впервые последовательно применил в своей работе над пьесой «Тартюф» Ж.Б. Мольера.

Проверял свое великое открытие Станиславский у себя дома, встречаясь с учениками, проводил с ними занятия и репетировал. Он продолжал числиться руководителем МХАТа, но не бывал там. Период с 1928го по 1938 год был трагичен для К.С. Станиславского он больше не приходил в созданный им театр и жил жизнью затворника. Станиславский заклинал: «Надо совершить новый переворот в сценическом искусстве, начать с азов, экспериментировать, пробовать, опираться на людей, верящих в правоту этих поисков». Но егоне слышали. Лишь маленькая группа актеров, поверивших ему, и принявших решение идти со своим учителем до конца посещали его репетиции. Это и была как раз работа над пьесой Ж.Б. Мольера «Тартюф» и работа над инсценировкой поэмы «Мертвыедуши» Н.В. Гоголя.Основанный на нераздельном единстве психической и физической жизни человека, этот метод вносил большую конкретность в работу актера, так как был построен на правильной организации физической линии жизни сценического образа. Чтобы создать данный образ актер должен в себе самом вызвать глубокие чувства и сложные переживания. Сделать это можно только через правильное совершение физических действий, через логику этих действий. В этом суть и смысл этого метода.

К.С. Станиславский категорически запрещал учить текст. Это было непременным условием работы, и если ктонибудь вдруг во время репетиции «Тартюфа» начинал говорить стихами Ж.Б. Мольера, то К.С. Станиславский немедленно останавливал репетицию. Это уже считалось как бы беспомощностью актера, раз он цеплялсяза текст, за слова, да еще за точный авторский текст. Наивысшим достижением считалось, если актер с минимальным количеством самых необходимых слов мог показать схему чисто физических действий, на которых построена та или иная сцена. И пока не найдена, не прорисована эта схема, пока актер не поверил правде своего физического поведения в этой схеме, он не должен помышлять ни о чем другом. К.С. Станиславский настаивал на том, что начинать готовить роль надо в первую очередь с установления логической последовательности физических действий. Он требовал без текста, без мизансцен, зная только содержание каждой сцены, проиграть все по схеме физических действий, и утверждал, что роль, приготовленная таким способом, будет готоваужена тридцать пять процентов. Станиславский говорил, что ролью невозможно овладеть сразу. В ней всегда есть много неясного, непонятного, труднопреодолимого. Поэтому начинать надо с того, что наиболее явно, наиболее доступно, и что легко фиксируется. Он учил искать правду простейших физических действий, которыеочевидны. И утверждал, что, правда физических действий приведет к вере, вера перейдет в « я есмь», и дальше все это вольется в творчество. К.С. Станиславский никогда неигнорировал элементы физического поведения актера в процессе создания образа, всегда обращал внимание актеров на существенную важность контроля над чистотой и законченностью любого, даже самого незначительного физического действия. Однако в самый последний период своей деятельности, К.С. Станиславский выдвинул этот элемент как элемент самой первостепенной важности. И требовалот актеровне говорить о чувстве, так как чувство фиксировать нельзя. Он говорил, что запомнить и фиксировать можно только физическое действие.И вот именно поэтому значимым звеном в освоении методом будущей работы над ролью К.С. Станиславский считал технику овладения беспредметными действиями, поскольку эти упражнения помогают постичь природу простейших физических действий, восстановить их логику и последовательность. Можно утверждать, что упражненияна память физических действийнаправлены на развитие той высшей артистической техники, о которой мечтал К.С. Станиславский.Действия без предмета ‬это настоящий классический пример самых простейших физических действий, потому что эти действия с легкостью поддаются контролю сознания. Возможность контролировать эти действия, доводит ихдо полной правды, а следом, и веры в подлинность совершаемого, и тогда в процесс творчества входит сама органическая природа с ее подсознанием.Эти упражнения не только входят в актерский тренинг ‬они очень глубоко связаны с творчеством. Как известно, интуиция (то есть знание, условия, получения которого не осознаются)это важнейший механизм творчества.Во время одной из репетиций К.С. Станиславский говорил актеруВ.О. Топоркову, исполняющему роль Чичикова, что он (Топорков) был подхвачен волной интуиции и поэтому превосходно сыграл сцену. А это самое ценное в искусстве. Без этого нет искусства. К.С. Станиславский уверял актера, что больше так никогда не получится сыграть. Можно сыграть хуже, можно сыграть лучше, но то, что было сейчас здесь, это неповторимо и поэтому ценно. Даже если повторить попытку сыграть то, что он только что сыграл, ничего не выйдет. Это не фиксируется. Фиксировать можно только те пути, которые привели к этому результату. К.С. Станиславский говорил, что мучил актеров поисками ощущения правды простейших физических действий, потому что это путь к пробуждению интуиции. Он толкал актеров на путь простой логической последовательности. Ощутив логику своего поведения, они поверили своим поступкам и зажили на сцене подлинной, органической жизнью. К.С. Станиславский утверждал, что эта логика в руках актеров, это фиксируемо, это понятно, а между тем это и есть путь к интуиции. Станиславский призывал изучать этот путь, запоминать только его, а результаты придут сами. Необходимо сказать, что метод физических действийесть метод, соблюдая который актер наиболее коротким путем приходит к созданию сценического образа.Поэтому беспредметные действия, то есть упражнения с «пустышкой» (это гениальное изобретение К.С. Станиславского), или как они теперь называются упражнения на память физических действийзанимают наиважнейшее место в программе основ мастерства актера уже на первом курсе и напрямую связаны с методом будущей работы над ролью.

Надо добавить, что физические действия не только направляют актера на верный путь в процессе его работы над ролью, но и являются главным средством актерской выразительности. Ведь ничто так ярко не передает душевногосостояния человека, как физическое его поведение. Поэтому отделение физической стороны поведения человека от его психической стороны ‬вещь, конечно, условная и является педагогическим приемом, изобретенным Станиславским, так как физические действия в зависимости от тех или иных предлагаемых обстоятельств обязательно переходят в психофизическиедействия.И еще, может не по теме, один штрих к портрету. К.С. Станиславский говорил, что систему знают многие, но применять систему могут еще единицы. «Я, Станиславский, систему знаю, но еще не умею, или вернее, только начинаю уметь ее применять. Чтобы овладеть разработанной мною системой, мне надо родиться во второй раз и, дожив до шестнадцати лет, начать сначала свое актерство».И еще он говорил, что система нужна лишь для того, чтобы открывать полный ход творчеству органической природы артиста. Она нужна в тех случаях, когда не получается роль.Вот такой он был К.С. Станиславский «обыкновенный гений и необыкновенный человек», как о нем пишет великий наш современник Г.А. Товстоногов.

Ссылки на источники1.Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. ‬Москва: Искусство, 1978. ‬С.86.2.Там же.С.8788.3.Киселева Н.В., Фролов В.А. Основы Системы Станиславского: Учебное пособие ‬Ростов н./Д: Феникс, 2000. ‬С.122.4.Топорков В.О. Станиславский на репетиции. Воспоминания. ‬М.: АСТПРЕСС СКД, 2002. ‬С.147148.5.Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера ‬Л.: Искусство, 1980. ‬С.42.

Венера Зонова
Конспект занятия по актерскому мастерству «Освоение умений и навыков актерского мастерства с помощью театральных этюдов»

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования «Дом детского творчества «Дружный» городского округа город Уфа Республики Башкортостан

Тема : «

Метолист, педагог дополнительного

образования Зонова В. Ф.

Конспект занятия по актерскому мастерству

Тема : «Освоение умений и навыков актерского мастерства через театральные этюды »

Возраст детей : 9-10 лет

Год обучения :1 год обучения

Цель : Освоение умений и навыков актерского мастерства через театральные этюды и упражнения по снятию напряжения мышечных зажимов

Задачи :

Образовательные :

«Театральный этюд » ,

театральных этюдов .

Развивающие :

этюдов ;

Развивать воображение

Воспитательные :

Формировать навыки дружного коллектива .

Формировать навыки КТД ;

Привить навыки взаимодействия с партнером;

Ожидаемые результаты :

этюдами для дальнейшего

выразительность

ощущения

Методы обучения :

Словесный (слово педагога, объяснение)

Наглядный (презентация)

Вариативности задания

Коллективная работа

Практический

Педагогические технологии :

Личностно0ориентированные;

- игрового обучения :

Коллективно-творческого дела

Форма организации занятия

Оборудование

Продолжительность занятия этюдов

План занятия

1. Организационная часть

занятию

Эмоциональный настрой

2. Основная часть.

Объявление темы занятия , состоящей из двух раздело

2) Театральные этюды

3. Практическая часть

Практическая работа над театральными этюдами ;

4. Заключителльная часть

Итог занятия

5. Рефлексия

Что особенно понравилось на занятии ?

Оценка деятельности детей

Ход занятия

1. Организационная часть

Приветствие. Организационный момент

Цель : настроить воспитанников на продуктивную работу по теме, выяснить эмоциональное состояние воспитанников до начала занятия

Упражнение-игра «Здравствуйте» .

Педагог здоровается с воспитанниками, проявляя какое-либо состояния : радость, печаль, удивление, обида, злость, подозрительность, злорадство, доброжелательность.

Воспитанники приветствуют педагога согласно, тому настроению, с которым пришли на занятие , стараясь, как можно точнее передать эмоциональное состояние.

Вопрос педагога : Что такое эмоции?

Ожидаемые ответы воспитанников : проявление чувства, переживания.

2. Основная часть. Объявление темы занятия

Первый раздел «Упражнения по снятию психических и физических зажимов»

Цель : Расширить возможности ребенка. Научить ребенка снимать напряжение с отдельных групп мышц и всего тела с помощью разнообразных ритмопластических театральных упражнений и игр .

Упражнение 1 «Пальма»

Обучающиеся должны встать прямо и сосредоточить свое внимание на левой руке, напрягая ее до возможного предела. Через несколько секунд нужно сбросить напряжение, а руку расслабить. Аналогичные упражнения нужно проделать с правой рукой, с обеими ногами, шеей, поясницей.

Упражнение 2 «Зажимы по кругу»

Участники идут по кругу и по команде педагога напрягают правую руку, правую ногу, левую руку, левую ногу, поясницу, обе ноги, все тело. Напряжение в заданном участке тела должно быть сначала слабым и постепенно нарастать до предела. В состоянии предельного напряжения участники должны идти 15-20 секунд, потом по команде педагога нужно полностью сбросить напряжение, то есть расслабить напряженный участок тела целиком.

Упражнение 3 (слайды животных, маленьких детей)

Для выполнения следующего упражнения попробуйте определить, где у вас находится центр тяжести. Подвигайтесь, попрыгайте, поползайте, встаньте, сядьте. Потом представьте, что вы стали кошкой. Теперь вам надо найти центр тяжести тела кошки, то есть подвигаться как кошка. Где чувствуется центр тяжести кошки? А в каком месте находится центр тяжести птички, прыгающей по земле? Побудьте птичкой. Затем изобразите любых других животных. Затем представьте себя маленьким ребенком, копируйте его движения, но при этом не следует сковывать свои движения. Маленькие дети и животные являются самым лучшим примером отсутствия мышечных зажимов. Постарайтесь запомнить свои ощущения и чувство легкости, во время отсутствия зажимов.

Упражнение 4 (слайды марионетки)

Для выполнения этого упражнения следует представить, что вы кукла-марионетка, висящая в шкафу на гвоздике после выступления. В начале представьте, что вас подвесили за шею, потом за руку, за ухо, за палец, за плечо и тому подобное. При этом ваше тело зафиксировано в одной точке, а все остальное расслаблено болтается. Упражнение выполняется в произвольном темпе. Можно выполнять даже с закрытыми глазами.

Упражнение 5

Для выполнения этого упражнения нужен партнер, что также является хорошим способом для установления психологического контакта. Надо встать лицом друг к другу. Ваш партнер должен делать замедленные движения, а вы должны стать его зеркальным отражением, то есть с точностью копировать все его движения. На первых этапах выполнения упражнения можно договориться, не делать сразу несколько движений, делать простые движения без участия мимики, выполнять движения очень медленно. Затем поменяйтесь с партнером ролями. Это упражнение за короткое время помогает научиться чувствовать тело партнера, понимать логику его движений. Через какое-то время вы сможете даже предвосхищать и опережать действия партнера.

Упражнение 6

Начинайте спокойно прохаживаться по комнате. По сигналу надо бросить тело в неожиданную для вас позу и замереть в ней на какое-то время. Затем отомрите и продолжайте действие из вашей позы. Ищите те действия, которые соответствуют именно тому положению вашего тела, в котором вы замерли, только этому положению и никакому другому. Попробуйте понять, что вы делаете, почему выбрали то или иное действие.

Упражнение 7 (слайды с изображениями людей в различных позах с разными выражениями лица, жестами и мимикой)

Это упражнение оттачивает движения и помогает развивать зрительную память. Для его выполнения вам следует заранее подобрать несколько десятков фотографий или открыток с репродукциями картин, скульптур, кадров из фильмов, изображения людей в различных позах. Потом показать на слайдах в течение минуты запомнить, кто на них изображен, с каким выражением лица и в какой позе. Потом убрать слайд, а обучающиеся должны последовательно повторить перед все эти позы. Нужно постараться вспомнить до мельчайших подробностей настроение, мимику, жесты, с кем разговаривали, что держали в руках люди, изображенные на фото.

Упражнение 8

Для выполнения этого упражнения вам надо представить, что вы попали в неловкое или смешное положение. Например, упали на ровном месте, пролили на себя сок, разбили чужую вазу, испугались крохотной собачки и т. п. Теперь попробуйте изобразить свою естественную реакцию на произошедшее, специально не продумывая своих движений. А затем покажите свою продуманную реакцию. Подумайте, как бы вы повели себя в этой ситуации, чтобы достойно выйти из положения. Что бы вы стали говорить, какая была бы у вас поза, мимика и жесты? Возможно, что у вас найдется несколько решений для выхода из этой ситуации. Проиграйте их все. Это будет полезно для будущего. Кто знает, в какую ситуацию можно попасть, а достойный выход из затруднительного положения всегда будет держать вас на высоте.

Второй раздел «Театральные этэды »

Итак, мы с вами плавно подготовились к следующему разделу нашего занятия Это очень непростая , но удивительно интересная тема : «Этюд » .

Вопрос : что вы уже знаете о театральных этюдах ? Ответы детей.

Правильно, этюд – это маленькая история, разыгранная на сцене.

Вопрос : чем отличается этюд от упражнения ? Ответы детей.

Этюд – упражнение , в котором есть содержание. Он может длиться тридцать секунд и полчаса, это не принципиально, важнее, есть ли в нем жизненное содержание…

Любые действия в жизни совершаются естественно и оправданно. Мы не задумываемся над тем, как я, например, поднимаю упавший карандаш или кладу на место игрушку. Делать то же самое на сцене, когда за тобой следят зрители, не так просто.

Чтобы быть естественным, необходимо найти ответы на вопросы почему, для чего, зачем я это делаю?

В этюдах мы используем мимику, жесты, образную речь, пластику тела.

Театральные этюды имеют свои правила и композицию.

Этюд состоит из :

1. Завязки (знакомство с персонажем, местом и условиями) ;

2. События;

3. Кульминации (наивысшей эмоциональной точки этюда ) ;

4. Развязки (исход, разрешение ситуации) .

Вопрос : Какие этюды мы с вами уже выполняли? Ответы детей :

Пластические,

На память физических действий.

На самом деле очень много видов этюдов .

этюды на перевоплощение

На взаимодействие со сценическими объектами;

этюды на определенное событие;

этюды на логичность и последовательность действий и чувств;

Сегодня мы познакомимся с новыми видами :

этюды на проявление эмоций;

этюды на основе литературного произведения;

этюды на артистическое воображение;

Обратите внимание у меня на экране изображение кошек, мышек. У каждой свой характер , свои повадки. У кого дома есть кошки, мышки, хомяки? Значит, вы не понаслышке знаете, как ведут себя ваши питомцы. Тем лучше, потому что познакомиться с новыми видами этюдов и разобраться во всех премудростях нам сегодня помогут кошки и мышки . Так и назовем наше занятие «Кошки-мышки» . Итак, поехали…

3. Практическая часть «Работа над этюдами »

1)Первый этюд на проявление эмоций; для этого я приглашаю вас всех встать в круг.

Раннее утро. Мышки спят. Покажите, как они подложили под щёчку ладошки, глаза закрыли и мирно посапывают.

Пора, мышки, просыпаться! Открыли они глазки, а на улице дождь. Я буду читать стихотворение, а вы показывайте все эмоции и жесты мышек.

Сначала они удивились, потом глубоко возмутились.

Обиделись, но не на всех. С обидой они отвернулись,

Как мышь на крупу, все надулись. И вдруг опечалились все.

Поникли печальные плечи, в глазах опечаленный вечер.

И слёзы вот-вот побегут. Но тут лучик солнца украдкой

По щёчке скользнул нежно-гладкой. И всё засветилось вокруг.

От радости все улыбнулись. Как будто от сна все очнулись.

Запрыгали и закричали : Ура! Ура!

(Е. Алябьева.)

проиграть два раза с разным составом детей.

Ребята, назовите какие эмоции, вы показали мимикой и жестом? (удивление, обида, печаль, радость) .

Как вы понимаете, такое выражение «Как мышь на крупу, все надулись» ? (это значит обидеться без причины) . Представьте, что мышка обиделась на крупу, которую ест. Это глупо, правда? Так и вы иногда обижаетесь, а сами не знаете на что.

2) Следующий этюд на основе литературного произведения. Я прочитаю вам текст, а ваша задача как можно точнее ближе к тексту разыграть предложенную историю (выбираем кота и мышей 6-7человек) .

Жил кот Василий. Ленивый был кот!

Острые зубы и толстый живот.

Очень тихо всегда он ходил.

Громко, настойчиво кушать просил,

Да чуть потише на печке храпел-

Вот Вам и все что он делать умел.

Кот как-то раз видит сон вот такой,

Будто затеял с мышами он бой.

Громко крича, он их всех исцарапал

Своими зубами, когтистою лапой.

В страхе тут мыши тихо взмолились :

Ох, пожалей, пощади, сделай милость!

Тут чуть погромче воскликнул кот : "Брысь!»

И врассыпную они понеслись.

(А на самом деле в то время, когда наш Василий спал, происходило вот что)

Мыши тихо вышли из норки,

Громко хрустя, съели хлебные корки,

Потом, чуть потише, смеясь над котом,

Они ему хвост завязали бантом.

Василий проснулся, внезапно громко чихнул,

К стене повернулся и снова заснул.

А мыши лентяю на спину забрались,

До вечера громко над ним потешались.

Обсуждение выполненного этюда , используя наглядный материал, что получилось, что не получилось, почему.

3)Следующий этюд на определенное заданное событие «Кот и мыши» . Здесь задача мышей – съесть сметану. Для этого мыши идут на риск - им необходимо пройти мимо кота.

Я приглашаю 5 детей, один играет кота, остальные мышек.

Обсуждение сыгранного этюда , используя наглядный материал.

4. Заключительная часть. Подведение итогов

5. Рефлексия.

Высказывание впечатлений педагогом, поощрение детей.

1) Итак, мы познакомились на занятии с тремя новыми видами театральных этюдов . Какими? (ответы детей) . Вам понравилось разыгрывать этюды ? Что оказалось самым трудным? Что у вас получилось в работе над этюдами , а что нет? Что не вызвало трудности?

2) Совсем скоро мы с вами вновь вернемся к этюдам , на последующих занятиях во время подготовки театрализованных праздников , а сейчас я вас попрошу встать в круг, я хочу поблагодарить вас за вашу прекрасную творческую работу, я подарю вам каждому маленький сюрприз

Сегодня вы попробовали себя в роли актёров, думаю, у вас всё получилось.

Игра – упражнение на проявление эмоций «До свидания» .

Всего вам доброго!

Самоанализ занятия

По теме : «Освоение умений и навыков актерского мастерства через театральные этюды и упражнения по снятию напряжения мышечных зажимов»

Возраст детей : 9-10 лет

Год обучения :1 год обучения

Цель : Освоение умений и навыков актерского мастерства через театральные этюды и упражнения по снятию напряжения мышечных зажимов

Задачи :

Образовательные :

Дать основные теоретические знания по теме «Снятие мышечных зажимов всего тела» ;- научить упражнениям на снятие мышечных зажимов;- дать основные теоретические знания по теме «Театральный этюд » ,

Познакомить с новыми видами театральных этюдов .

Развивающие :

Развивать способность к перевоплощению через создание этюдов ;

Развивать воображение (способность к пластической импровизации)

Развивать физические возможности тела, через тренинг мышечного расслабления; развить навыки актерского мастерства через работу над этюдами .

Воспитательные :

Формировать навыки дружного коллектива .

Создание атмосферы доброжелательности, взаимного доверия.

Формировать навыки КТД ;

Привить навыки взаимодействия с партнером;

Ожидаемые результаты :

Создание творческой атмосферы

Развитие индивидуальных способностей обучающихся к

перевоплощению через работу над этюдами для дальнейшего

использования в работе над ролью.

Обучающиеся научатся сближать жизненные наблюдения со своим

индивидуальным опытом, анализировать и выстраивать в сценических

условиях последовательность и логику поступков.

Обучающиеся научатся снимать напряжение поочередно с мышц рук, ног,

шеи, корпуса. Снимать зажимы, напряжение с частей тела.

Обучающиеся научатся тренировать веру, фантазию и пластическую

выразительность

Обучающиеся могут оценить собственные возможности, выразить свои

ощущения

Методы обучения :

Словесный (слово педагога, объяснение)

Наглядный (презентация)

Вариативности задания

Коллективная работа

Частично-поисковый творческий

Практический (упражнения выполняемые детьми)

Педагогические технологии :

Личностно0ориентированные;

- игрового обучения :

Коллективно-творческого дела

Форма организации занятия : групповая, парная, индивидуальная

Оборудование : музыкальный центр, мультимедиа.

Продолжительность занятия 45 мин в зависимости от сложности упражнений и этюдов

План занятия

1. Организационная часть

Приветствие. Организационный момент Проверка готовности к занятию

Эмоциональный настрой

2. Основная часть.

Объявление темы занятия , состоящей из двух раздело

1)Упражнения по снятию мышечных зажимов

2) Театральные этюды

3. Практическая часть

Практическая работа над упражнениями по снятию мышечных зажимов;

Практическая работа над театральными этюдами ;

Самостоятельная коллективная работа в группах;

Осуществление контроля за соблюдением творческих заданий.

4. Заключителльная часть

Итог занятия

5. Рефлексия

Какие были трудности при выполнении работы

Что особенно понравилось на занятии ?

Оценка деятельности детей

Главная > Учебно-методическое пособие

Упражнения на память физических действий Классу могут быть предложены самые разные варианты таких действий, однако, стоит заметить, что лучше всего не усложнять саму их схему, сделать ее максимально простой, но точной, чтобы ребенок легко “цеплялся” за детали и не распылял свое внимание по нескольким воображаемым объектам. Стоит привести список таких действий, которые легко укладываются в рамки подобных требований. - Перенос со стола на стол полной до краев кастрюли с горячим молоком - Пришивание пуговицы - Намазывание хлеба маслом - Перенос с места на место мешка с картошкой - Завязывание узла на веревке - Склеивание бумаги - Чистка апельсина и т.д. Конечно, главной целью этих упражнений является не “органика ради органики”, а поиск все той же веры в “предлагаемые обстоятельства”, преодоление созерцательности, активное действенное воображение. Для его тренировки и воспитания настоящей “цепкости” по ходу работы можно задавать следующие вопросы: - Сколько весит твоя кастрюлька? - Какого цвета пуговица? - Почему нитка так легко попадает в игольное ушко? - Сухая картошка у тебя в мешке или мокрая? - Есть ли “шапка” пены над горячим молоком? Главное – не утомлять ребенка дотошной придирчивостью, а находить, отмечать, хвалить за мгновения Правды. И еще одно обстоятельство: в среднем классе должны быть именно упражнения на память физических действий, а не этюды. Иными словами, не следует требовать от малышей осознания таких элементов школы, как оценка, событие, пристройка и т.п. Все это станет материалом для работы в старшем классе. Вместе с тем, если ребенок интуитивно верно играет уже не упражнение, а этюд, педагог должен обратить внимание группы на то, чем же отличается этюд от упражнения. В качестве упражнений могут и должны быть использованы подвижные игры, которые развивают пластические навыки и рече-двигательную координацию. Чехарда Играет вся группа, разучившая предварительно хоровой стихотворный текст. Педагог следит за ритмическим исполнением текста и движений, высотой и наполненностью тона. Конечно, перед тем, как дать группе текст, следует подумать о том, чтобы он содержал звукосочетания, произнесение которых необходимо тренировать. К примеру, для “Чехарды” прекрасно подходит текст, в котором много гласных, правильное произнесение которых затрудняется прыжками. Педагог следит, чтобы в момент прыжка гласные произносились ровно, не “вываливаясь” из общего тона (эти гласные подчеркнуты): Незна йка! Узнай-ка правдивую вра ку! Два мертвых Зазна йки затеяли дра ку, Бего м поползли друг от друга вспя ть, Достали ножи и стали стреля ть. Глухой полице йский на шум прибежа л, И мертвых зазна ек убил напова л! Ты думаешь пра вды во враке – ни сло ва? Спроси -ка видавшего драку слепо го! Естественно, при выполнении упражнения обращается внимание на аккуратность и безопасность движений, ибо часто дети “ заигрываются”. Эти и подобные упражнения составляют вторую часть урока, которая занимает 40-45 минут. Третья часть занятия имеет такую же продолжительность. Ее составляют, как упражнения и разбор домашних заданий, так и беседы о театре, обсуждения спектаклей, фильмов, картин, музыкальных произведений. В среднем классе, как и в старшем, большое внимание уделяется работе над инсценированными песнями, поэтому каждое занятие 10-15 минут посвящается этой теме: на первых уроках совместно с музыкальным руководителем идет выбор материала, позднее разучивание текста и мелодии, раскладка по голосам, сочинение пластической линии, репетиции, дети сами рисуют своих героев, дают им имена или клички, подбирают дома элементы костюмов. За полугодие можно, таким образом, срепетировать песню из 6-5 куплетов, которую необходимо показать на зимнем контрольном уроке. Опыт работы над песнями подсказывает, что это задание необыкновенно полезно в смысле раскрепощения ребенка. Он перестает бояться жеста, сложных движений. Танец, музыка вовлекают его в жизнь персонажа, и даже самые “зажатые” ученики в инсценированной песне выглядят совсем по-иному. Домашние занятия, которые регулярно получает группа, связаны как с самостоятельным поиском материала для работы, так и материалом, задаваемым педагогом в индивидуальном порядке ученику. Так, к примеру, в работе над стихотворениями ученикам было предложено самим найти произведения, которые им больше всего по душе. Между тем двум ученицам было задано подготовить стихи, выбранные педагогом специально для них. В данном случае это было связано с тем, что ученица А. крайне плохо запоминает текст и смущается этим. Поэтому ей было предложено коротенькое стихотворение А. Барто “Ежик”, которое очень легко запоминается. Другой очень сильной ученице П., легко и талантливо схватывающей задания, было дано заведомо сложное, но необыкновенно звучное и красивое стихотворение К. Батюшкова “Мой друг, сокроемся туда…”. Стихотворение с неявно выраженным смыслом, полное романтического порыва. Ученицы спокойно восприняли это решение педагога. Если первая довольно спокойно справилась со своим заданием, то вторая долго и мучительно “плавала” в трудном материале, искала разные смысловые подходы. На одном из занятий произошел “прорыв”, она “широко задышала” и за текстом появилась мысль, ее мысль, которую она искала долгое время на занятиях и дома. Прием выбора материала “на сопротивление” не нов, пользоваться им стоит осторожно, так как не всякий ребенок имеет достаточно крепкую волю, чтобы “бороться” с таким материалом. Отсюда вытекает еще одна важная закономерность работы с детьми – материал, с которым работает ребенок, должен соответствовать уровню его индивидуального развития, крайне опасно “подавлять” его личность глубиной или трагизмом материала, поэтому здесь, кроме учета возрастного момента необходим строго индивидуальный подход и реальное осознание педагогом предполагаемых возможностей конкретного ученика. Вместе с тем, полезно, пожалуй, привести круг авторов, которых с удовольствием читают и принимают дети среднего класса: Ю. Мориц, Г. Остер, Э. Успенский, М. Мокиенко, С. Маршак, К. Чуковский, А. Барто, стихи о природе С. Есенина, О. Дриз, О. Григорьев и, конечно же, А.С. Пушкин. Естественно, выбор автора тоже не должен быть случайным. По опыту работы приходится констатировать, что нынешнее поколение детей этого возраста принимает за художественную литературу даже комиксы – переводы диснеевских мультиков. Поэтому, в большой мере работа педагога актерского мастерства связана и с преподаванием литературоведения, в той мере, в какой это необходимо. Иначе наши дети “не смогут ямба от хорея, как мы не бились, отличить”. К сожалению, очень часто приходится сталкиваться не только с дурновкусием, но и с “воинствующей серостью”, выслушивать поношения всего, что действительно составляет наше национальное духовное богатство. В качестве альтернативного эталона приводится “крутизна” модных бульварных романов, юмористические, с позволения сказать, произведения их “желтых” газетенок. Педагог обязан противостоять этому, не терять лица, держаться жестко, но не забывать, что перед ним – дети, со всеми их достоинствами и недостатками. Кстати, порой, выбор ребенка, если он осознан и выстрадан, способен настолько “облагородить” материал, что стоит ему прислушаться. Так, недавно, ученица Т. выбрала для контрольного урока произведение Э. Асадова “Стихи о рыжей дворняге”. Педагог пытался объяснить ей несовершенство этого стихотворения, его чрезмерную слезливость, псевдотрагизм. Горькие девчоночьи слезы обиды и непонимания были ответом: “Вы сказали, что нужно принести любимое стихотворение; это – самое мое любимое… Чего вы от меня еще хотите?” Пришлось смириться, скрепя сердце. Надо сказать, что даже первая проба убедительно доказала – выбор был абсолютно точным. Видимо, смысл, заключенный в тексте стихотворения, абсолютно совпадал с какими-то очень глубоко спрятанными в душе переживаниями, и это совпадение давало поразительный эффект сопричастности ученицы произносимой ею истории. Дополнительный заряд был скрыт в желании ученицы переубедить педагога, доказать правоту и правомочность своего выбора. Выстроить композицию, отшлифовать стиль, найти более сдержанный тон чтения, расставить акценты было уже делом техники. Таким образом, можно сказать, что вера в материал порой настолько “оживляет его”, что литературные достоинства последнего не играют такой уж принципиальной роли, что вовсе не умаляет значения выработки чувства литературного вкуса и стиля… Зарисовка Это упражнение относится к разряду домашнего задания и задано оно раз и навсегда, если можно так выразиться. Речь идет о наблюдениях за предметами, людьми, явлениями природы, механизмами и т.п. На каждом уроке дети, по желанию, делятся своими наблюдениями, показывают их друг другу. Эти зарисовки не подлежат особо строгому критическому разбору, ибо детальная работа над наблюдениями еще впереди, в старшем классе. Это лишь первые опыты, пусть несовершенные, - они направлены на поддержание в ребенке тяги к любопытству, анализу явлений, желания воспроизвести их актерскими средствами. Эти качества – питательная среда актерского организма. Вот что писал о гениальной актрисе В.Ф. Комиссаржевской известный исследователь театра П.А. Марков: “Она впитывала в себя жизненные впечатления с почти болезненной жадностью. Она признавалась, что вней “какая-то лихорадка сидит, все хочется скорей успеть взять, схватить, понять”. “Я жадно бросаюсь на всякие впечатления,- писала она несколько позднее,- помимо меня, они меня захватывают всю и без остатка, а человек, несомненно, самый интересный элемент в общей сумме впечатлений, встречающихся на нашем пути. Это не зна-чит, что я смотрю на людей, как на объект для наблюде-ния, нет, у меня много в душе тепла, которое всегда идет навстречу жаждущему получить это тепло...”. “Я сейчас больна жаждой познания...”. “У меня так много интересов, кроме театра, что-то новое, что я чувствую в воздухе, в звуках голоса некоторых людей и еще не разобралась, что это такое, и хочу, жажду разобраться, узнать, понять, пока еще я молода, пока кое-какие силы в душе есть”. Урок обычно завершается подведением итогов занятия, разбором заданий или беседой о Театре, его проблемах, группа делится впечатлениями о спектаклях, фильмах, которые были просмотрены за последнее время. Стоит сказать, что воспитание практических актерских навыков должно идти вкупе с воспитанием у ребенка интереса к театральному искусству вообще, поэтому походы в театр, организованные вместе с родительским активом, встречи с актерами, художниками, композиторами дают детям богатый материал для их духовного развития.

4.3 Обучение в старшем классе школьного театра

Программа распадается на две части. Первая – студийная работа в течение первого учебного года. Ее особенностью связаны необходимостью осознанной самостоятельной работы над действием во всех его проявлениях. Рождение Слова на сцене требует от учеников большой внутренней потребности в его осмыслении, желания и умения мыслить образно. Известный советский педагог, крупный исследователь истории педагогики Ш.И. Ганелин придавал огромное значение тому, что для наиболе6е полого понимания проблемы сознательности в обучении имеют взгляды И. П. Павлова на противоречие, которое заложено в самом характере отвлеченного мышления: “С одной стороны, оно есть способность человека наиболее совершенно отражать мир, с другой - в нем же заложена возможность искажения этого мира, отлет мысли от действительности. В этих словах И.П. Павлова раскрываются некоторые физиологические основы для решения проблемы соотношения между конкретным и абстрактным, работы над фактами и выводами, связи теории и практики. Сознательность усвоения связана с образованием отвлеченных понятий, абстракций, которые делают наши знания более глубокими, более всеобъемлющими, но это абстрактное мышление должно быть связано с действительностью. Мы выше видели, какую роль в сознательности играет слово. Речь возникает на базе второй сигнальной системы, на базе ассоциаций, которые в свою очередь являются продуктом трудовой, общественной деятельности человека”. Вторая – репетиции, выпуск спектакля и продолжение учебной практики в рамках живущего спектакля. Работа над спектаклем – особая тема, разработка которой выходит за рамки настоящей работы. Каждое конкретное драматургическое произведение или инсценировка, а, тем более спектакль, создаваемый на материале наработок учебного процесса (инсценированные песни, этюды и т.д.), требует своего подхода, как с точки зрения организации работы, так и методически. Поэтому остановимся на чисто студийной работе и ее отличиях от работы с младшим и средним классами. Разминка. 1. Бег и движение приставными шагами по кругу с чтением стихов. Преподаватель следит за тем, чтобы звук соответствовал задаче, поставленной им; через определенные промежутки времени изменяют эту задачу. К примеру, задается отрывок из сказки С. Маршака “Кошкин дом”. Группа должна начать чтение шепотом, но таким, при котором звуки абсолютно различимы, на глубоком диафрагмальном дыхании. Педагог широким взмахом руки просит дать полный звук, через несколько секунд опускает руку ниже, показывая – среднее звучание. Упражнение развивает как речевые навыки, так и внимание. 2. Педагог задает ритм, в котором ученики должны произнести известные им скороговорки. Ученики стоят стайкой, и читает тот, на кого указывает педагог, причем педагог задает первое слово скороговорки. Следующий ученик должен поддержать ритм и подхватить ту скороговорку, которую ему задает педагог. Примеры скороговорок:

Бык тупогуб, тупогубенький бычок. У быка бела губа была тупа. На дворе трава, на траве дрова. Раз – дрова, два – дрова, три – дрова. Не вместит двор дров. Надо дрова выдворить со двора на дровяной двор обратно. Из-под пригорка, из-под подвыподверта зайчик приподвыподвернулся. Бомбардир Бомбарильо бомбардировал бонбоньерками барышень из Барселоны.

В разминку могут быть включены также и упражнения на речедвигательную координацию с усложненной схемой, такие, как: Зеркало Один ученик, стоя напротив другого, играет его зеркальное отражение. Речь не идет, как в среднем классе, только о точной копировке движений. Тот, кто смотрится в зеркало, выполняет осмысленный этюд (моет лицо, причесывается, чистит зубы, одевается). Этюд предполагает событие (погас свет, сломался зуб и т.д.), соответственно, речь идет уже и об оценке. Студиец, играющий отражение, воспроизводит все подробно и тщательно, “примеряя на себя” личину своего визави. Это упражнение носит принципиальный характер, ибо в нем, кроме работы над вниманием и воображением, осуществляется переход к постижению внешних и внутренних проявлений поведения другого человека, - начало постижения характерности. Упражнение, если оно выполняется достаточно уверенно большинством группы, стоит усложнить, назвав его Кривым зеркалом , отражающим тот или иной взгляд “отражения” на действия “отражаемого – их интерпретацию. Педагогу стоит обратить внимание на то, что часто ученики выбирают путь наименьшего сопротивления, пародируя внешние признаки поведения объекта. Желание рассмешить аудиторию, присущее любому актеру, не вредно, само по себе, но стоит обратить внимание на то, какими средствами оно достигается. Следует обратить внимание на необходимые волевые качества, которые помогают точно понять и выполнить задачу:

Максимальное внимание Сосредоточение на подробностях Внутренний монолог Отношение к действиям партнера, создающее “кривизну зеркала” Чувство перспективы действия

Оговоримся, чаще всего для того, чтобы упражнение не вышло скомканным, надо дать исполнителям предварительно оговорить хотя бы схему физических действий и стоящих за ними событий. Это дает верное направление фантазии и помогает не думать о следующем шаге в этюде. “The circus of Gods”- “Цирк богов” (Упражнение Л. Пети). Вся группа выходит на площадку и получает от педагога “напутствие” подобного содержания: “Мы - прекрасны, мы лучшие артисты цирка в мире, наше умение - божественное, все, что мы делаем - от бога, боги взирают на нас, аплодируют нам, мы обожаем нашу публику, и она боготворит нас!”. При этом педагог просит всех одновременно начать исполнять какой-либо цирковой номер: одних быть фокусниками, других - акробатами, укротителями... Он нагнетает обстановку восторга, радости от выполняемых действий, общего успеха. Стоит сказать, что обычно это упражнение создает потрясающую атмосферу открытости и общей радости и всегда исполняется с большим подъемом, но проанализировать свои действия по прошествию времени обычно студийцы оказываются не в состоянии. Мы – клоуны (Упражнение Л. Пети). Детям предлагается собственными усилиями дома из любого подручного материала изготовить клоунский нос произвольной форм и любого способа крепления (резинка, клей, липкая лента, проволока и т.д.). Педагог предлагает двум ученикам надеть свои носы и выполнить схему физических действий, определяемую простым сюжетом:

Первый клоун выходит на площадку. Он замечает, что на авансцене жужжит муха. Подкрадывается к мухе, севшей на пол. Второй выходит на площадку. Замечает, что Первый увлечен каким-то делом. Подходит незаметно к Первому и замечает ту же муху. В момент, когда Первый готовится прихлопнуть муху, дает ему пинок. Первый хочет дать сдачи, но муха садится ему на голову. Второй готовится стукнуть по ней, но муха перелетает к нему на голову. Муха перелетает с головы на голову, с носа на нос, ловя ее, клоуны покидают сцену, стукаясь лбами, спотыкаясь и т.д.

Конечно, схема может быть и иной. Это упражнение требует от исполнителей пусть не до конца осознанной, но необходимо-точной пластической выразительности, весьма схожей с искусством пантомимы. В задании подчеркивается, что слова запрещены, этот запрет может быть усилен тем, что упражнение сопровождается музыкой, задающий общий темп и ритм действий и движений. Методически преследуется достижение задач по двум направлениям, которые связаны друг с другом, но относятся к разным дидактическим разделам школы. Условно разделим их на “Объект внимания” и “Импульс”, включающий в себя элементы владения “преджестом” и “воображаемым телом”.

Объект внимания	Импульс
Задача выхода на сцену “Зацепка” за объект внимания Оценка объекта Переключение внимания с объекта (муха) на объект (партнер) Последовательность действий своих и партнера (ты – мне, я – тебе, “петелька - крючочек) Продуктивность и целесообразность поступка Точное сквозное действие.	Желание совершить поступок Контакт между “центром тела” и объектом Предчувствие жеста, “преджест”. Восприятие radiation (М. Чехов) Диалог между рациональными и эмоциональными центрами. Ощущение “воображаемого тела” и “чувства легкости” Верно найденный “психологический жест”, чувство перспективы действия.

В этой таблице легко угадывается попытка сопоставления и выявления соответствия в этом упражнении элементов школы К. Станиславского и М. Чехова. В самом деле, так или иначе, то, что мы интуитивно чувствуем, имеет свои определения, как в том, так и в другом методе подготовки актера. Желание найти соответствие понятий вполне объяснимо, ибо некоторая сухость и педантичность первого метода прекрасно дополняется “романтизмом” и образность второго, а недостаток строгой последовательности метода М. Чехова – выверенностью определений и дидактической точностью “системы” К. Станиславского. Сам Михаил Чехов так определял саму суть различий и общего в подходах к театральной школе своих великих современников: “Два примера: Станиславский страстно любил человеческую сущность, идею произведения, которое он ставил или играл. Таиров, Мейерхольд, Вахтангов, наоборот, форму произведения. Отметим лишь, что в силу эмоционального восприятия каждого ученика, педагог должен находить те подходы и объяснения, которые найдут чувственный отклик в душе ребенка, не отягощенной замысловатой диалектикой. Поэтому, порой, употребление “говорящих мизансцен”, любимых В.Э. Мейерхольдом и прекрасно развитых в свое время А.Б. Немировским в Училище им. Щепкина, бывает полезнее длинных объяснений по поводу правильности того или иного определения. Кстати, вовсе необязательно объяснять детям, что один из путей работы над этими упражнениями, (решение его набором мизансцен, выстроенных энергетически выверенно), вплотную связан с “биомеханикой” Мейерхольда. В указанном упражнении крайне важно внимательно следить за тем, чтобы “клоуны” ощущали переключение внимания своего и зрительского друг на друга. Последовательность действий, их завершенность, в сочетании с пластической точностью и заостренностью, - необходимые качества, которые и тренирует это весьма непростое задание. Добавим ко всему сказанному, что ученик в этом упражнении уже не просто “я – в предлагаемых обстоятельствах, а – “клоун”, который имеет свою неповторимую индивидуальную внутреннюю и внешнюю характерности. Словом, есть над чем поработать… Наблюдения В среднем классе ученики выполняли упражнение Зарисовка, которое является базовым, по отношению к настоящим актерским наблюдениям.Учащимся предлагается не только найти в жизни объект, который притягивает их настолько, что требует сценического воплощения, но и придумать или “подсмотреть” в жизни ситуацию, в которой он действует, проявляет себя. Иными словами, это – этюд, в котором должны быть соблюдены следующие элементы:

Задача (“забота”, по выражению Л.Ф. Макарьева). Предыстория Событие Оценка Выход из оценки Финал (точка).

Все это следует объяснить ребенку на жизненных примерах, не углубляясь в терминологию. К примеру, я видел, как молодой человек, одетый в модный костюм с “искрой”, в начищенных ботинках, с радиотелефоном в руке, несмотря на жару, не снимающий пиджак, занял очередь за мороженым. Он говорил по телефону и был крайне занят этим. Купив мороженое, молодой человек очень тщательно, стараясь не запачкать руки, прижав плечом к уху телефон, развернул свое мороженое и проглотил его буквально за два “укуса”. Потом так же аккуратно сложил обертку и, подойдя к урне, выкинул в нее… радиотелефон. Он долго смотрел по сторонам и, поеживаясь, стал стягивать с себя пиджак. Найдя на земле палочку, он попытался выудить аппарат из урны. Поняв, что это невозможно, он решительно засучил рукава, залез рукой по локоть в урну, нашел свою злосчастную трубку и, бережно держа ее за антенну, пошел искать место, где можно вымыть ее и руки, предварительно бросив обертку от мороженого почему-то на землю… В таком рассказе соблюдены все элементы, составляющие этюд и ученику остается “окрасить” их, исходя из своих наблюдений за внутренними и внешними особенностями объекта наблюдения. Стоит помочь ребенку в поиске “примет”, по которым легче найти те или иные черты. Это приметы, типичные для характерности, выраженной в следующих признаках:

Национальных Речевых Возрастных Профессиональных Сословных, групповых (социальных) Физических Родственных (генетических)

Наблюдения никак не могут быть проходным упражнением, ибо в них отрабатывается не только элементы правдивого сценического бытия в характере другого человека; в них проявляется индивидуальное видение мира, мироощущения человека, его общественная позиция. Подготовка к ним должна быть продуманной и тщательной. В нее могут войти следующие этапы:

Рисунок-набросок своего героя Эскиз костюма Подбор элементов костюма Подбор грима, других внешних признаков Выбор реквизита Рассказ о биографии героя Рассказ о том, “что было до и после”

Старый – молодой Это упражнение является составной частью наблюдений, вытекающей из рассказа о том, “что было до и после”. Реально подсмотренный персонаж помещается в придуманные, вымышленные обстоятельства его молодости, если герой – человек пожилого возраста и наоборот. Нет нужды описывать, какое поле для самостоятельного творчества и фантазии открывает это упражнение. Заметим лишь, что и здесь требования к упражнению, как к этюду, остаются теми же. Еще одно обстоятельство должно быть непременно учтено педагогом: есть табуированные темы, тем более для детей. К ним относится насмешка над физическими или умственными недостатками, показ пьяных, использование ненормативной лексики, грубость в изображении национальных особенностей тех или иных людей. Как показывает многолетняя практика, первые пробы именно в обозначенных направлениях встречаются довольно часто и всегда бывают провальными. Не стоит прерывать их на первом занятии. Когда первые показы состоятся и аудитория “насладится” ими, педагог должен жестко разобрать эти “опыты”, высмеять саму их идею, доказать ее бездуховность и безнравственность. Нравственность должна стоять во главе всего, без нее невозможно никакое истинно духовное совершенствование, на котором и зиждется настоящее искусство. Одиночные и парные этюды. Работа над ними – едва ли не самый сложный этап обучения в старшем классе. Дело в том, что этюд, прежде всего – продукт жизненного опыта. Его то, как раз, крайне мало у детей. Поэтому самое трудное для них – сочинить ситуацию, которая выглядела бы правдоподобной, с позиций взрослого человека. Детство – время мечтаний, а не опыта. Не стоит пытаться навязывать детям взрослые сюжеты (любовные истории, ситуации, связанные с тяжелыми переживаниями по поводу болезни или смерти), все то, что ими интуитивно отталкивается или воспринимается поверхностно. Вопреки канону высшей театральной школы, предъявляющей к этюду требования дотошного правдоподобия (жизнеподобия) и безусловного существования в рамках реалистического стиля игры, детские этюды могут быть придуманы и исполнены, как воплощение фантазий, пусть нелогичных, но всегда искренних. Может быть, в этом смысле этюд и обретает свое истинное предназначение – легкого наброска, полного импровизации. В этой связи, приведем лишь несколько ситуаций этюдов, разыгранных учениками старшего класса в 1997-1998 учебном году:

Дрессировщица в цирке одевает для выступления непослушную обезьянку, которая недовольна своим отражением в зеркале (ее костюм кажется ей недостаточно элегантным). Некие фантастические животные (хищники) находят кость и не могут поделить ее между собой. Ученый выводит в пробирке существо, которое невидимо, но действует, разрушая все приборы в лаборатории. Ученый загоняет его назад в пробирку. Учитель, благодаря волшебной таблетке, превращается в ребенка, а ребенок – в учителя, требующего отвечать на все его вопросы только неправильно.

Нелепо было бы требовать от группы и полного понимания всех методических тонкостей, заложенных в само понятие этюда, его разбора, с точки зрения театральной теории. Критерием оценки в этом возрасте может, и должно быть, “интересно” или “неинтересно” с обязательной мотивацией своего мнения. Мотивированная оценка, данная тебе товарищами, порой воздействует куда сильнее, чем похвалы или замечания педагога. Веры участников этюда в те обстоятельства, которые они сами себе нафантазировали, важнее подробного проживания ситуации, тем более что, с точки зрения взрослых, ситуация – явно “липовая”. Но именно так, “липово”, дети играют в войну, в дочки-матери, веря в дальнобойность своего пистолета, сбитого из двух кривых палочек. Постараться сохранить это ощущение детской игры в этюде – очень непростая задача. В этом деле полезно бывает найти ту “точку опоры”, с помощью которой можно, по выражению Архимеда, “перевернуть Мир”. Такой точкой может стать внутренний монолог. Дело в том, что у детей в момент игры он очень развит, и их “бух-бух!”, “ба-бах!” – ничто иное, как внутренний монолог. Причитания девочек над куклой, “не желающей укладываться спать”, - диалог девочки - “матери”, с одной стороны, и куклы, с другой. Но, в итоге, это – внутренний монолог актрисы, играющей мать. Дети не склонны озвучивать свой внутренний монолог в присутствии педагога или других зрителей. Они испытывают естественное стеснение. Поэтому позволим себе привести один из способов, как, без ущерба для самолюбия ребенка, можно помочь ему проявить свой внутренний монолог: ученик начинает исполнение своего этюда. Педагог приглашает другого ученика рассказать то, о чем сейчас думает играющий по ходу этюда. Как правило, через несколько секунд после начала рассказа играющий “взрывается”. “Нет! Я не об этом сейчас подумал!” Так, играющий непроизвольно начинает мыслить вслух и перестает стесняться своего внутреннего “Я”. Разумеется, такая схема срабатывает далеко не всегда… Животные Без всякой натяжки можно сказать, что это и есть любимое упражнение тех групп, с которыми приходилось иметь дело за эти годы. Дети готовы приносить своих “животных” на каждый урок, каждый раз новых. Кроме общеизвестных требований к упражнению, необходимо отметить, что “животных” нельзя “показывать”, надо прожить небольшой отрезок реального времени “в их шкуре”, наполнить его физическими действиями, событиями, которые надо воспринимать уже не только от своего лица, а “по-звериному”. Дети же часто довольствуются именно “показом”. Поэтому педагогу стоит несколько раз выйти на площадку и сыграть то или иное животное, дав группе наглядный пример для работы. Вообще, дети, стоит сказать, испытывают, куда большее доверие к педагогу – практику, который не считает обременительным для себя участвовать в упражнениях, чем к учителю-лектору, руководящему группой из “зрительного зала”. Подражание заложено в творческой природе ребенка-артиста и, право же, лучше стараться давать ему наиболее содержательные, точные примеры. О том, что такое процесс поиска своего в работе над ролью и о том, как нужно доверять режиссеру очень точно написала прекрасная актриса А. Демидова: “Кто-то из крупных ученых отметил разницу между студентом и научным работником: студент решает задачи, ученый находитих. Видимо, такая же разница между актером-исполнителем, пусть даже и высоким профессионалом, и актером-художником, творцом. Так рождается подлинное соавторство с режиссером. Поэтому на вопросы, кто придумал такую-то деталь образа, кто первый предложил основу, ткань, рисунок,- на эти вопросы иногда трудно ответить. Когда приступаешь к работе, ты в центре круга. Можно пойти в любую сторону. И если выбрал одно направление, возврата нет. Чем лучше актер, тем больший сектор этого круга он захватывает. Мне это напоминает глазок в старых приемниках, когда мигала такая зеленая бабочка,- и чем четче шла настройка, тем шире были крылья у этой бабочки. Но, положим, дорога была выбрана правильно. Зритель и критика оценивают результат - конец этой дороги, иногда и не догадываясь о тех возможных путях, которые были у актера в начале работы. Поэтому-то о всех просчетах и достоинствах своей работы актер зачастую знает лучше, чем самый тонкий критик. Выбор пути определяется знанием материала, воображением, интуицией, чувством времени, сосредоточенностью и расчетами. И, конечно, полным единодушием с режиссерским замыслом. Надо уметь подстраиваться. Но где подстраиваться, а где упрямиться? Где доверять собственной интуиции, а где неожиданному предложению талантливого режиссера? Надо знать свои возможности...” Упражнение очень полезно в смысле развития понимания пластики, как составной части характерности. “Тигриная походка”, “воловий взгляд”, “обезьяньи руки”, “баранья осанка” – выражения, обозначающие не просто определенные пластические схемы и ритмы, но и определенное состояние души. Человек-животное Речь идет о том, что человек, который помещается в те или иные обстоятельства, “награждается” повадками определенного животного. К примеру, наблюдение за незадачливым любителем мороженого, описанное выше, предлагается исполнить, наделив персонаж свойствами, присущими льву, ящерице или, скажем, червяку… Обычно результаты упражнения бывают очень наглядными и интересными. К числу упражнений, развивающих взаимодействие и пластическую координацию, можно отнести и Мраморных людей, подробно разработанное С.В. Гиппиусом и описанное им в “Гимнастике чувств”. Добавим лишь, что, опять-таки, персонажи, “сделанные” из песка, глины, мрамора, соломы и других материалов, должны на площадке не “показывать” себя, а выполнять продуктивные психофизические действия. Третья часть урока состоит из упражнений, которые развивают вербальное общение и из тех, которые помогают ощутить необходимость в партнере. Микромимика За основу взято упражнение С.В. Гиппиуса того же названия, однако, оно адаптировано к детскому восприятию и дает поразительные результаты. Группа делится на две части. Первые садятся напротив вторых и без помощи слов, пластики, включая мимику, передают простейшую информацию. Пример – на тебе сегодня новая рубашка, которая тебе очень идет. Или - поправь прическу, у тебя хохолок! В отличие от С. В. Гиппиуса, придававшего огромное значение именно “микромимике”, заметим, что успешнее всего работают те дети, которые “особенно забывают” о жизни мышц и концентрируют внимание на передаваемой или воспринимаемой информации. Видимо, это упражнение можно с определенной долей уверенности отнести к разделу “Radiation” метода М. Чехова. Дело в том, что “Лучеизлучение и лучевосприятие”, несколько боязливо описанное К. С. Станиславским в “Работе актера над собой”, как не имеющее под собой реального материалистического обоснования во многом базируется на Radiation М. Чехова. Чтобы понять, что это такое на практике, обратимся к анализу упражнения, которое проводилось с 3 разными возрастными группами, включая взрослых. 1 группа – дети от 9 до 14 лет, 2 группа – актеры любители 16 – 29 лет, 3 группа – профессиональные актеры Северных стран от 21 до 54 лет. 1 группа – 14 человек 2 группа – 17 человек 3 группа – 21 человек Длительность упражнения (одного этапа – 1 минута). За это время “передатчики” должны “влучить” свою информацию “приемнику”, а те, в свою очередь должны ее воспринять и осмыслить. После этого “приемник” и “передатчик” менялись местами. Контроль проводился педагогом, который по окончании сеанса опрашивал тех и других, что было передано и что воспринято. Эти сведения сообщались ему на ухо шепотом. Первая группа (дети) дали около 80% “попаданий”, вторая – 60%, третья – 70%. Разумеется, речь не идет об абсолютно точных ответах, но “приемник”, который отвечал приблизительно или предлагал два варианта ответа обычно был очень близок к истине. Повторим, сложные мысли, не связанные с конкретными людьми, предметами, находившимися в классе, были запрещены. Из этих результатов напрашивается вывод о том, что у детей наиболее развита тяга к невербальному контакту, они лучше чувствуют мысли и воспринимают эмоции других. Над ними еще не так довлеют социальные условности, критический анализ, собственные “комплексы”. Актеры-профессионалы, в силу специальной психофизической подготовки, научились преодолевать их, хотя и они добиваются успеха на 10% случаев реже, чем дети. Слабее всех на этом фоне выглядят актеры-любители.Особо стоит сказать о том, что все перечисленные упражнения не прекращаются по мере начала репетиций учебного спектакля. Они становятся разминочной частью репетиций, “разгоном”, после которого творческий аппарат учеников готов к работе по-настоящему. Конечно, в настоящей работе приведены лишь некоторые упражнения, у каждого педагога запас их очень велик, но выбор сознательно сделан в пользу тех, которые приносят максимальную пользу при максимальной, заметим, отдачи со стороны педагога и учеников. Максимализм, в хорошем, рабочем смысле этого слова, - необходимое качество для любого человека, который связан с Театром, особенно детским.В этой работе хотелось бы обойти стороной вопросы постановки учебного спектакля и репертуарной политики, ибо это уже больше относится к вопросам режиссуры, освещение которых не входит в нашу задачу. Во многом это определяется индивидуальным мастерством, финансовыми, организационными возможностями режиссера и коллектива. Стоит лишь сказать о том, что создание “долгоживущего” спектакля – дело трудное, но очень благородное, он становится “знаменем” коллектива, его гордостью.В заключение подчеркнем, по актерской привычке, “сверхзадачу” этой работы. В советское время интеллигенция даже официально считалась лишь прослойкой между могучим рабочим классом и счастливым колхозным крестьянством. Сейчас она настолько истончилась, что становится страшно за будущее детей, которые могут окунуться в мир, переполненный хамством и невежеством…

• Сонник Источник, к чему снится Источник?
• Воровать абрикосы во сне
• Сонник гнездо: пустое, крысиное, осиное, змеиное
• К чему снится, что умер отец?
• Друг человека или опасный хищник?
• К чему снится убивать змею во сне – мужчине, девушке, беременной женщине, у себя в доме или на природе
• Иван II Иванович Красный
• Г в вернадский исторические карты
• Уставы вс рф скачать торрент
• Общевоинские уставы вс рф

• Можно ли принимать парацетамол во время кормления грудью?
• Село Новоберёзовка Новоберезовка и ее жители
• Соотношение званий в армии и в православной церкви
• Какое имущество подлежит налогообложению у российских организаций Основные средства признаваемые объектом налогообложения вг
• Пояснения в налоговую о расхождениях в декларациях по ндс и прибыли Расхождение баз по ндс и прибыли
• Сколько жарить грибы в зависимости от их вида?
• Эффективные профилактические меры для защиты от заражения аскаридозом Правила предохраняющие от заражения аскаридами
• Мясо по-французски в духовке
• Рецепты сырников из творога без муки и манки Пп сырники в духовке с овсянкой
• Как овладеть языком глухонемых: способы обучения и уровни знания