Мольер Жан-Батист. Лекция: Особенности жанра "высокой" комедии Мольера

Про Мольера: 1622-1673, Франция. Родился в семье придворного обойщика-декоратора, получил превосходное образование. Знал древние языки, античную литературу, историю, философию и проч. Оттуда вынес убеждения о свободе человеческой личности. Мог быть хоть ученым, хоть юристом, хоть пойти по стопам отца, но стал актером (а это был позор). Играл в «Блистательном театре», несмотря на талант к комическим ролям почти у всей труппы ставили трагедии. Через два года театр распался, и они стали бродячим театром. Мольер насмотрелся на людей, на жизнь, на характеры, понял, что комики из них лучше чем трагики, и начал писать комедии. В Париже их приняли с восторгом, Людовик 14 оставил отдал им на растерзанье придворный театр, а потом у них и свой появился – Пале-Рояль. Там он ставил факсы и комедии на злободневные темы, высмеивал пороки общества, иногда отдельных личностей и, естественно, нажил себе врагов. Однако был обласкан королем и стал его любимцем. Людовик даже стал крестникомего первеца, чтобы отвести от его брака слухи и сплетни. И все равно пьесы народу нравились, и даже мне понравились)

Драматург скончался после четвертого представления «Мнимого больного», на сцене он почувствовал себя плохо и едва доиграл спектакль. В ту же ночь Мольера не стало. Погребение Мольера, умершего без церковного покаяния и не отрекшегося от «позорной» профессии актера, обернулось общественным скандалом. Парижский архиепископ, не простивший Мольеру «Тартюфа», не позволил хоронить великого писателя по принятому церковному обряду. Понадобилось вмешательство короля. Похороны происходили поздно вечером, без соблюдения должных церемоний, за оградой кладбища, где обычно хоронили безвестных бродяг и самоубийц. Однако за гробом Мольера вместе с родными, друзьями, коллегами шла большая толпа простого люда, к мнению которого так тонко прислушивался Мольер.

В классицизме правила построения комедии трактовались не так строго, как правила трагедии, и допускали более широкое варьирование. Разделяя принципы классицизма как художественной системы, Мольер сделал подлинные открытия в области комедии. Он требовал правдиво отображать действительность, предпочитая идти от непосредственного наблюдения жизненных явлений к созданию типических характеров. Эти характеры под пером драматурга приобретают социальную определенность; многие его наблюдения поэтому оказались пророческими: таково, например, изображение особенностей буржуазной психологии. Сатира в комедиях Мольера всегда заключала в себе общественный смысл. Комедиограф не рисовал портреты, не фиксировал второстепенные явления действительности. Он создавал комедии, которые изображали быт и нравы современного общества, но для Мольера это было, по существу, формой выражения социального протеста, требования социальной справедливости. В основе его миропонимания лежало опытное знание, конкретные наблюдения над жизнью, которые он предпочитал абстрактному умозрению. В своих взглядах на мораль Мольер был убежден, что только следование естественным законам является залогом разумного и нравственного поведения человека. Но он писал комедии, а значит его внимание привлекали нарушения норм человеческой природы, отклонения от естественных инстинктов во имя надуманных ценностей. В его комедиях нарисованы два типа «глупцов»: те, кто не знает своей природы и ее законов (таких людей Мольер старается научить, отрезвить), и те, кто сознательно калечит свою или чужую натуру (таких людей он считает опасными и требующими изоляции). По мнению драматурга, если природа человека извращена, он становится нравственным уродом; фальшивые, ложные идеалы лежат в основе ложной, извращенной морали. Мольер требовал подлинной нравственной строгости, разумного ограничения личности; свобода личности для него - не слепое следование зову природы, а умение подчинять свою натуру требованиям разума. Поэтому его положительные герои рассудительны и здравомыслящи.

Мольер писал комедии двух типов ; они различались по содержанию, интриге, характеру комизма, структуре. Бытовые комедии , короткие, написанные прозой, сюжет напоминает фар. И, собственно, «высокие комедии » .

1. Посвящены важным общественным задачам (не просто высмеять манеры как в «Смешных жеманницах», а обнажить пороки общества).

2. В пяти актах.

3. В стихах.

4. Полное соблюдение классицистического триединства (места, времени, действия)

5. Комизм: комизм характера, комизм интеллектуальный.

6. Никакой условности.

7. Характер героев раскрывается внешними и внутренними факторами. Внешние факторы - события, ситуации, поступки. Внутренние - духовные переживания.

8. Стандартные амплуа. Молодые герои, как правило, влюблённые ; их слуги (обычно хитрющие, пособники своих господ); герой-эксцентрик (клоун, полный комических противоречий персонаж); герой-мудрец , или резонёр .

Например: Тартюф, Мизантроп, Мещанин во дворянстве, Дон Жуан , в общем, все, что надо было читать. В этих комедиях есть и элементы фарса и комедии интриги Ии комедии нравов, но на самом деле это комедии классицизма. Смысл их общественного содержания сам Мольер охарактеризовал так: «Ничем так не проймешь людей, как изображением их недостатков. Упреки люди выслушивают равнодушно, но насмешки перенести не могут… Комедия избавляет людей от их пороков». Дон Жуана до него все делали христианско-наставительной пьесой, а он пошел другим путем. Пьеса насыщена социально-бытовой конкретностью (см. пункт «никаких условностей»). Главный герой не абстрактный повеса или воплощение вселенского разврата, а представитель определенного типа французских дворян. Он типичный, конкретный человек, а не символ. Создавая своего Дон Жуана , Мольер обличал не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII вТам куча подробностей из реальной жизни, но это я думаю, в соответствующем билете вы найдете. Тартюф - не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром в комедии он совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха - мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других.

Мизантроп был даже строгим Буало признан истинно «высокой комедией». В ней Мольер показал несправедливость социального строя, нравственный упадок, мятеж сильной, благородной личности против общественного зла. В ней противопоставлены две философии, два мировоззрения (Альцест и Флинт – противоположности). Она лишена всяких театральных эффектов, диалог здесь полностью заменяет действие, - а комизм характеров - комизм положений. «Мизантроп» создавался во время серьёзных испытаний, выпавших на долю Мольера. Этим, быть может, объясняется и его содержание - глубокое и печальное. Комизм этой трагической по сути пьесы связан именно с характером главного героя, который наделен слабостями. Альцест вспыльчив, лишен чувства меры и такта, он читает нравоучения ничтожным людям, идеализирует недостойную женщину Селимену, любит ее, все ей прощает, страдает, но надеется, что сможет возродить утраченные ей хорошие качества. Но он ошибается, не видит, что она уже принадлежит той среде, которую он отвергает. Альцест – выражение идеала Мольера, в чем-то резонер, доносящий до публики мнение автора.

Про Мещанина во дворянстве (его в билетах нет, а в списке есть):

Изображая людей третьего сословия, буржуа, Мольер делит их на три группы: те, кому были свойственны патриархальность, косность, консерватизм; люди нового склада, обладающие чувством собственного достоинства и, наконец, те, кто подражает дворянству, оказывающему губительное воздействие на их психику. К числу этих последних относится и главный герой «Мещанина во дворянстве» господин Журден.

Это человек, целиком захваченный одной мечтой - стать дворянином. Возможность приблизиться к знатным людям - счастье для него, все его честолюбие - в достижении сходства с ними, вся его жизнь - это стремление им подражать. Мысль о дворянстве овладевает им полностью, в этом своем умственном ослеплении он теряет всякое правильное представление о мире. Он действует не рассуждая, во вред себе. Он доходит до душевной низости и начинает стыдиться своих родителей. Его дурачат все, кому вздумается; его обворовывают учителя музыки, танцев, фехтования, философии, портные и разные подмастерья. Грубость, невоспитанность, невежество, вульгарность языка и манер господина Журдена комически контрастируют с его претензиями на дворянское изящество и лоск. Но Журден вызывает смех, а не отвращение, потому что, в отличие от других подобных выскочек, он преклоняется перед дворянством бескорыстно, по неведению, как своего рода мечте о прекрасном.

Господину Журдену противопоставлена его жена, истинная представительница мещанства. Это здравомыслящая практичная женщина с чувством собственного достоинства. Она всеми силами пытается сопротивляться мании своего мужа, его неуместным претензиям, а главное - очистить дом от непрошенных гостей, живущих за счет Журдена и эксплуатирующих его доверчивость и тщеславие. В отличии от своего мужа, она не питает никакого почтения к дворянскому званию и предпочитает выдать дочь замуж за человека, который был бы ей ровней и не смотрел бы свысока на мещанскую родню. Молодое поколение - дочь Журдена Люсиль и ее жених Клеонт - люди нового склада. Люсиль получила хорошее воспитание, она любит Клеонта за его достоинства. Клеонт благороден, но не по происхождению, а по характеру и нравственным свойствам: честный, правдивый, любящий, он может быть полезен обществу и государству.

Кто же те, кому хочет подражать Журден? Граф Дорант и маркиза Доримена - люди благородного происхождения, у них изысканные манеры, подкупающая вежливость. Но граф - это нищий авантюрист, мошенник, ради денег готовый на любую подлость, даже на сводничество. Доримена вместе с Дорантом обирает Журдена. Вывод, к которому подводит Мольер зрителя, очевиден: пусть Журден невежествен и простоват, пусть он смешон, эгоистичен, но он - человек честный, и презирать его не за что. В нравственном отношении доверчивый и наивный в своих мечтаниях Журден выше, чем аристократы. Так комедия-балет, первоначальной целью которой было развлечь короля в его замке Шамбор, куда он выезжал на охоту, стала, под пером Мольера, сатирическим, социальным произведением.

22. «Мизантроп»

Краткий пересказ:

1 ДЕЙСТВИЕ. В стольном граде Париже живут два друга, Альцест и Филинт. С самого начала пьесы Альцест горит возмущением потому, что Филинт с горячностью приветствовал и пел дифирамбы только что увиденному ему человеку, даже имя которого он вспоминает с трудом. Филинт уверяет, что на вежливости строятся все отношения, ибо это подобно авансу – сказал любезность – тебе любезность в ответ, приятно. Альцест утверждает, что грош цена такой «дружбе», что род людской он презирает за его лживость, лицемерие, порочность; Альцест не желает говорить неправду, коли ему не нравится человек – он об этом готов сказать, но он не будет лгать и подобострастничать в угоду карьере или деньгам. Он даже готов проиграть процесс, в котором он, правый, судится с человеком, добившемся своего состояния самыми омерзительными путями, которому, однако, везде рады и никто дурного слова не скажет. Альцест отвергает совет Филинта дать взятку судьям – и свой возможный проигрыш он считает поводом заявить миру о продажности людей и порочности света. Однако Филинт замечает, что Альцест, презирая весь род людской и желая скрыться из города, не относит своей ненависти к Селимене, кокетливой и лицемерной красавице – хотя гораздо более соответствующей его искренней и прямой натуре женой была бы Элианта, кузина Селимены. Но Альцест считает, что Селимена прекрасна и чиста, хотя и покрыта налётом порока, но своею чистой любовью он надеется очистить возлюбленную от грязи света.

К друзьям присоединяется Ороант, который выражает горячее желание стать другом Альцеста, на что тот пытается вежливо ответить отказом, говоря, что недостоин такой чести. Ороант требует Альцеста сказать своё мнение относительно пришедшего ему в голову сонета, после чего зачитывает вирши. Стихи Ороанта дрянны, напыщенны, штампованны, и Альцест после долгих просьб Ороанта быть искренним отвечает, что будто бы говорил одному своему знакомому поэту , что графоманство надо в себе сдерживать, что современная поэзия на порядок хуже старинных французских песен (и дважды поёт такую песенку) что бред профессиональных авторов ещё можно терпеть, но когда дилетант не только пишет, но и спешит всем зачитать свои рифмы – это уже ни в какие ворота. Ороант, тем не менее, всё принимает на свой счёт и уходит обиженный. Филинт намекает Альцесту, что тот искренностью нажил себе ещё одного врага.

2 ДЕЙСТВИЕ. Альцест говорит возлюбленной, Селимене, о своём чувстве, но он недоволен тем, что свою благосклонность Селимена оказывает всем своим поклонникам. Он желает один находиться в её сердце и ни с кем его не делить. Селимена сообщает, что удивлена таким новым способом говорить своей любимой комплименты – ворчать и ругаться. Альцест говорит о своей пламенной любви и желает поговорить с Селименой серьёзно. Но слуга Селимены, Баск, говорит о приехавших с визитом лиц, отказать которым значит нажить себе опасных врагов. Альцест не желает выслушивать лживую болтовню света и злословие, но остаётся. Гости по очереди спрашивают мнение Селимены об их общих знакомых, и в каждом из отсутствующих Селимена отмечает какие-то черты, достойные злого смеха. Альцест возмущается тем, как гости лестью и одобрением заставляют его возлюбленную злословить. Все замечают, что это не так, да и корить любимую и правда как-то неправильно. Гости понемногу разъезжаются, а Альцеста уводит в суд жандарм.

3 ДЕЙСТВИЕ. Клитандр и Акаст, двое из гостей, претенденты на руку Селимены, уговариваются, что тот из них продолжит домогательства, кто получит от девушки подтверждение её привязанности. С появившейся Селименой они заговаривают об Арсиное, общей знакомой, не имеющей столько же поклонников, сколько Селимена, а потому ханжески проповедующую воздержание от пороков; к тому же Арсиноя влюблена в Альцеста, который не разделяет её чувств, отдав своё сердце Селимене, и за это её Арсиноя ненавидит.

Приехавшую с визитом Арсиною все радостно встречают, и два маркиза удаляются, оставив дам наедине. Те обмениваются любезностями, после чего Арсиноя говорит о сплетнях, которые якобы ставят под сомнение целомудренность Селимены. Та в ответ говорит о других сплетнях – о лицемерии Арсинои. Появившийся Альцест прерывает беседу, Селимена отлучается, дабы написать важное письмо, а Арсиноя остаётся вместе с возлюбленным. Она увозит его к себе домой, дабы показать письмо, якобы компрометирующее преданность Альцесту Селимены.

4 ДЕЙСТВИЕ. Филинт рассказывает Элианте о том, как Альцест отказывался признать стихи Ороанта достойными, критикуя в соответствии с обычной своей искренностью сонет. Его с трудом примирили со стихотворцем, и Элианта замечает, что ей по сердцу нрав Альцеста и она была бы рада стать его женой. Филинт признаётся, что Элианта может рассчитывать на него, как на жениха, если Селимена-таки выйдет замуж за Альцеста. Появляется Альцест с письмом, бушующий ревностью. После попыток охладить его гнев Филинт и Элианта оставляют его с Селименой. Она клянётся, что любит Альцеста, а письмо просто было неверно им истолковано, и, скорее всего, это письмо вообще не к кавалеру, а к даме – чем снимается его возмутительность. Альцест, отказываясь слушать Селимену, наконец признаёт, что любовь заставляет его забыть о письме и он сам желает оправдать любимую. Дюбуа, слуга Альцеста, твердит, что его господин в больших неприятностях, что ему светит заключение, что его хороший друг велел Альцесту скрываться и написал ему письмо, которое Дюбуа забыл в передней, но принесёт. Селимена торопит Альцеста узнать, в чём же дело.

5 ДЕЙСТВИЕ. Альцеста присудили к уплате огромной суммы по проигранному всё-таки делу, о котором Альцест говорил с Филинтом в начале пьесы. Но Альцест не желает обжаловать решение – он теперь прочно уверился в порочности и неправильности людей, он желает оставить произошедшее как повод заявить миру о своей ненависти к людскому роду. Кроме того, Альцесту тот же негодяй, что выиграл у него процесс, приписывает изданную им «гнусную книжонку» - и в этом принимает участие обиженный Альцестом «поэт» Оронт. Альцест скрывается в глубине сцены, а появившийся Оронт начинает требовать признания от Селимены в её любви к нему. Альцест выходит и начинает вместе с Оронтом требовать от девушки окончательного решения – чтобы она призналась в своём предпочтении к одному из них. Селимена смущается и не желает говорить открыто о своём чувстве, однако мужчины настаивают. Пришедшие маркизы, Элианта, Филинт, Арсиноя – зачитывают вслух письмо Селимены к одному из маркизов, в котором она намекает ему на взаимность, злословя относительно всех остальных присутствующих на сцене знакомых, кроме Элианты и Филинта. Каждый, услышав о себе «остроту», оскорбляется и покидает сцену, и лишь оставшийся Альцест говорит, что не сердится на возлюбленную, и готов ей всё простить, если та согласится покинуть вместе с ним город и в браке жить в тихом уголке. Селимена с неприязнью говорит о бегстве из света в такие молодые годы, и после дважды повторенного ею суждению об этой идее, Альцест восклицает, что не желает более оставаться в этом обществе, и обещает забыть о любви Селимены.

«Мизантроп» принадлежит к «высоким комедиям» Мольера, перешедшего от комедии положений с элементами народного театра (фарса, низкой лексики и проч.), хотя и не полностью (в «Тартюфе», например, сохраняются элементы фарса – например, Оргон прячется под столом, чтобы увидеть свидание своей жены и домогающегося её Тартюфа), к комизму интеллектуальному. Высокие комедии Мольера – комедии характеров, и в них ход действия и драматический конфликт зарождаются и развиваются из-за особенностей характеров главных героев – а характеры главных героев «высоких комедий» есть гипертрофированные черты, вызывающие конфликт между собой среди персонажей между ними и обществом.

Итак, вслед за «Доном Жуаном» в 1666 году Мольер пишет и ставит на сцене «Мизантропа», и эта комедия является высшим отражением «высокой комедии» - она начисто лишена театральных эффектов, и действие и драма создаётся одними диалогами, столкновениями характеров. В «Мизантропе» соблюдаются все три единства, да и вообще, это одна из «наиболее классицистических» комедий Мольера (в сравнении с тем же «Доном Жуаном», в котором правила классицизма свободно нарушаются).

Основным персонажем является Альцест (мизантроп - «не любящий людей»), искренний и прямой (это – его характерная черта), презирающий общество за ложь и лицемерие, отчаявшийся бороться с ним (он не желает выигрывать при помощи взятки судебное дело), мечтающий о бегстве в уединение – что в конце произведения и происходит. Вторым основным персонажем является Филинт, друг Альцеста, осознающий, как и Альцест, суть лживости, эгоистичности, корыстолюбия людского общества, но подстраивающийся под него, дабы выжить в людском обществе. Он стремится втолковать и Альцесту то, что видимые им «неправильности» суть отражения небольших ошибок человеческой природы, к которым стоит относиться снисходительно. Однако Альцест не желает скрывать своё отношение к людям, не желает идти против своей природы, он бежит службы при дворе, где для возвышения нужны не подвиги перед отечеством, а аморальная деятельность, которая, тем не менее, не вызывает никоего порицания обществом.

Так возникает оппозиция героя-эксцентрика (Альцест) и героя-мудреца (Филинт). Филинт на основе своего понимания ситуации идёт на компромисс, в то время как Альцест не желает прощать «слабости человеческой природы». Хотя Филинт и старается максимально сдержать вырывающиеся за рамки общественного обычая порывы Альцеста и сделать их менее опасными для него же самого, однако Альцест, герой-мятежник, открыто выражает свой протест против общественных уродств, встречаемых им повсюду. Однако поведение его воспринимается то как «благородное геройство», то как чудачество.

Альцест, в связи с правилами классицизма, не до конца идеален – и комический эффект «грустной комедии», как называют «Мизантропа» рождается из-за слабостей Альцеста – его сильной и ревнивой любви, прощающей недостатки Селимены, его горячности и невоздержанности на язык при виде пороков. Однако это делает его и более симпатичным, живым – в соответствии с основной поэтикой классицизма.

23. «Тартюф»

Краткий пересказ с брифли.ру:

Г-жа Пернель защищает Тартюфа от домочадцев. В доме почтенного Оргона по приглашению хозяина обосновался некий г-н Тартюф. Оргон души в нем не чаял, почитая несравненным образцом праведности и мудрости: речи Тартюфа были исключительно возвышенны, поучения - благодаря которым Оргон усвоил, что мир являет собой большую помойную яму, и теперь и глазом не моргнул бы, схоронив жену, детей и прочих близких - в высшей мере полезны, набожность вызывала восхищение; а как самозабвенно Тартюф блюл нравственность семейства Оргона…Из всех домочадцев восхищение Оргона новоявленным праведником разделяла, впрочем, лишь его матушка г-жа Пернель. В начала г-жа Пернель гов-т, что единственный в этом доме хороший человек – Тартюф. Дорина, горничная Марианы, по ее мнению, крикливая грубиянка, Эльмира, жена Оргона- расточительна, её брат Клеант-вольнодумец, дети Оргона Дамис-дурак и Мариана-скромная девица, но в тихом омуте! Но все они видят в Тартюфе того, кем он и был на самом деле - лицемерного святошу, ловко пользующегося заблуждением Оргона в своих немудреных земных интересах: вкусно есть и мягко спать, иметь надежную крышу над головой и еще кой-какие блага.

Домашним Оргона донельзя опостылели нравоучения Тартюфа, своими заботами о благопристойности он отвадил от дома почти всех друзей. Но стоило только кому-нибудь плохо отозваться об этом ревнителе благочестия, г-жа Пернель устраивала бурные сцены, а Оргон, тот просто оставался глух к любым речам, не проникнутым, восхищением перед Тартюфом. Когда Оргон возвратился из недолгой отлучки и потребовал от служанки Дорины отчета о домашних новостях, весть о недомогании супруги оставила его совершенно равнодушным, тогда как рассказ о том, как Тартюфу случилось объесться за ужином, после чего продрыхнуть до полудня, а за завтраком перебрать вина, преисполнила Оргона состраданием к бедняге; «Ах бедный!» - говорит он о Тартюфе, пока Дорина гов-т, как плохо было его жене.

Дочь Оргона, Мариана, влюблена в благородного юношу по имени Валер, а её брат Дамис - в сестру Валера. На брак Марианы и Валера Оргон вроде бы уже дал согласие, но почему-то все откладывает свадьбу. Дамис, обеспокоенный собственной судьбой, - его женитьба на сестре Валера должна была последовать за свадьбой Марианы - попросил Клеанта разузнать у Оргона, в чем причина промедления. На расспросы Оргон отвечал так уклончиво и невразумительно, что Клеант заподозрил, не решил ли тот как-то иначе распорядиться будущим дочери.

Каким именно видит Оргон будущее Марианы, стало ясно, когда он сообщил дочери, что совершенства Тартюфа нуждаются в вознаграждении, и таким вознаграждением станет его брак с ней, Марианой. Девушка была ошеломлена, но не смела перечить отцу. За нее пришлось вступиться Дорине: служанка пыталась втолковать Оргону, что выдать Мариану за Тартюфа - нищего, низкого душой урода - значило бы стать предметом насмешек всего города, а кроме того - толкнуть дочь на путь греха, ибо сколь бы добродетельна ни была девушка, не наставлять рога такому муженьку, как Тартюф, просто невозможно. Дорина говорила очень горячо и убедительно, но, несмотря на это, Оргон остался непреклонен в решимости породниться с Тартюфом.

Мариана была готова покориться воле отца - так ей велел дочерний долг. Покорность, диктуемую природной робостью и почтением к отцу, пыталась преобороть в ней Дорина, и ей почти удалось это сделать, развернув перед Марианой яркие картины уготованного им с Тартюфом супружеского счастья.

Но когда Валер спросил Мариану, собирается ли она подчиниться воле Оргона, девушка ответила, что не знает. Но это исключительно «пофлировать», она искренне любит валера. В порыве отчаяния Валер посоветовал ей поступать так, как велит отец, тогда как сам он найдет себе невесту, которая не станет изменять данному слову; Мариана отвечала, что будет этому только рада, и в результате влюбленные чуть было не расстались навеки, но тут вовремя подоспела Дорина, которую уже заколебали эти возлюбленные со своими «уступками» и «недомолвками». Она убедила молодых людей в необходимости бороться за свое счастье. Но только действовать им надо не напрямик, а окольными путями, тянуть время – невеста то заболела, то плохие знаки видит, а там уж что-нибудь непременно устроится, ведь все - и Эльмира, и Клеант, и Дамис - против абсурдного замысла Оргона,

Дамис, настроенный даже чересчур решительно, собирался как следует приструнить Тартюфа, чтобы тот и думать забыл о женитьбе на Мариане. Дорина пыталась остудить его пыл, внушить, что хитростью можно добиться большего, нежели угрозами, но до конца убедить его в этом ей не удалось.

Подозревая, что Тартюф неравнодушен к жене Оргона, Дорина попросила Эльмиру поговорить с ним и узнать, что он сам думает о браке с Марианой. Когда Дорина сказала Тартюфу, что госпожа хочет побеседовать с ним с глазу на глаз, святоша оживился. Поначалу, рассыпаясь перед Эльмирой в тяжеловесных комплиментах, он не давал ей и рта раскрыть, когда же та наконец задала вопрос о Мариане, Тартюф стал заверять её, что сердце его пленено другою. На недоумение Эльмиры - как же так, человек святой жизни и вдруг охвачен плотской страстью? - её обожатель с горячностью отвечал, что да, он набожен, но в то же время ведь и мужчина, что мол сердце - не кремень… Тут же без обиняков Тартюф предложил Эльмире предаться восторгам любви. В ответ Эльмира поинтересовалась, как, по мнению Тартюфа, поведет себя её муж, когда услышит о его гнусных домогательствах. Но Тартюф гов-т, что грех не грех, пока о нем никто не знает. Эльмира предлагает сделку: Оргон ничего не узнает, Тартюф же, со своей стороны, постарается, чтобы Мариана как можно скорее пошла под венец с Валером.

Все испортил Дамис. Он подслушал разговор и, возмущенный, бросился к отцу. Но, как и следовало ожидать, Оргон поверил не сыну, а Тартюфу, на сей раз превзошедшему самого себя в лицемерном самоуничижении. Т.обвиняет себя во всех смертных грехах и гов-т, что даже опрадываться не будет. В гневе он велел Дамису убираться с глаз долой и объявил, что сегодня же Тартюф возьмет в жены Мариану. В приданое Оргон отдавал будущему зятю все свое состояние.

Клеант в последний раз попытался по-человечески поговорить с Тартюфом и убедить его примириться с Дамисом, отказаться от неправедно приобретенного имущества и от Марианы - ведь не подобает христианину для собственного обогащения использовать ссору отца с сыном, а тем паче обрекать девушку на пожизненное мучение. Но у Тартюфа, знатного ритора, на все имелось оправдание.

Мариана умоляла отца не отдавать её Тартюфу - пусть он забирает приданое, а она уж лучше пойдет в монастырь. Но Оргон, кое-чему научившийся у своего любимца, глазом не моргнув, убеждал бедняжку в душеспасительности жизни с мужем, который вызывает лишь омерзение - как-никак, умерщвление плоти только полезно. Наконец не стерпела Эльмира - коль скоро её муж не верит словам близких, ему стоит воочию удостовериться в низости Тартюфа. Убежденный, что удостовериться ему предстоит как раз в противном - в высоконравственности праведника, - Оргон согласился залезть под стол и оттуда подслушать беседу, которую будут наедине вести Эльмира и Тартюф.

Тартюф сразу клюнул на притворные речи Эльмиры о том, что она якобы испытывает к нему сильное чувство, но при этом проявил и известную расчетливость: прежде чем отказаться от женитьбы на Мариане, он хотел получить от её мачехи, так сказать, осязаемый залог нежных чувств. Что до нарушения заповеди, с которым будет сопряжено вручение этого залога, то, как заверял Эльмиру Тартюф, у него имеются свои способы столковаться с небесами.

Услышанного Оргоном из-под стола было достаточно, чтобы наконец-то рухнула его слепая вера в святость Тартюфа. Он велел подлецу немедленно убираться прочь, тот пытался было оправдываться, но теперь это было бесполезно. Тогда Тартюф переменил тон и, перед тем как гордо удалиться, пообещал жестоко поквитаться с Оргоном.

Угроза Тартюфа была небезосновательной: во-первых, Оргон уже успел выправить дарственную на свой дом, который с сегодняшнего дня принадлежал Тартюфу; во-вторых, он доверил подлому злодею ларец с бумагами, изобличавшими Аргаса, его друга, по политическим причинам вынужденного покинуть страну.

Надо было срочно искать какой-то выход. Дамис вызвался поколотить Тартюфа и отбить у него желание вредить, но Клеант остановил юношу - умом, утверждал он, можно добиться большего, чем кулаками. Домашние Оргона так еще ничего не придумали, когда на пороге дома объявился судебный пристав г-н Лояль. Он принес предписание к завтрашнему утру освободить дом г-на Тартюфа. Тут руки зачесались уже не только у Дамиса, но и у Дорины и даже самого Оргона.

Как выяснилось, Тартюф не преминул использовать и вторую имевшуюся у него возможность испортить жизнь своему недавнему благодетелю: Валер, пытаясь спасти семью Марианы, предупреждает их известием о том, что негодяй передал королю ларец с бумагами, и теперь Оргону грозит арест за пособничество мятежнику. Оргон решил бежать пока не поздно, но стражники опередили его: вошедший офицер объявил, что он арестован.

Вместе с королевским офицером в дом Оргона пришел и Тартюф. Домашние, в том числе и наконец прозревшая г-жа Пернель, принялись дружно стыдить лицемерного злодея, перечисляя все его грехи. Тому это скоро надоело, и он обратился к офицеру с просьбой оградить его персону от гнусных нападок, но в ответ, к великому своему - и всеобщему - изумлению, услышал, что арестован.

Как объяснил офицер, на самом деле он явился не за Оргоном, а для того, чтобы увидеть, как Тартюф доходит до конца в своем бесстыдстве. Мудрый король, враг лжи и оплот справедливости, с самого начала возымел подозрения относительно личности доносчика и оказался как всегда прав - под именем Тартюфа скрывался негодяй и мошенник, на чьем счету великое множество темных дел. Своею властью государь расторг дарственную на дом и простил Оргона за косвенное пособничество мятежному брату.

Тартюф был с позором препровожден в тюрьму, Оргону же ничего не оставалось, кроме как вознести хвалу мудрости и великодушию монарха, а затем благословить союз Валера и Марианы: «лучше нет примера,

Чем верная любовь и преданность Валера»

2 группы комедий Мольера:

1) бытовые комедии , их комизм - комизм положений («Смешные жеманницы», «Лекарь поневоле» и т.д.).

2) «высокие комедии» Они должны быть написаны большей частью стихами, состоять из пяти актов. Комизм- это комизм характера, комизм интеллектуальный («Тартюф, или Обманщик», «Дон Жуан», «Мизантроп» и др.).

История создания :

1я редакция 1664г. (не дошла до нас) Всего три акта. Тартюф - духовное лицо. Мариана вообще отсутствует. Тартюф ловко выкручивается, когда сын Оргона застукивает его с Эльмирой (мачехой). Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности лицемерия.

Пьеса должна была быть показана во время придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который состоялся в мае 1664 г. в Версале. Однако она расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

2я редакция 1667г . (тоже не дошла)

Дописал еще два акта (стало 5), где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия называлась «Обманщик», кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля.

3я редакция 1669г . (дошла до нас) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса - «Тартюф, или Обманщик».

«Тартюф» вызвал яростные разборки церкви, короля и Мольера:

1. Замысел комедии король *кстати, Людовик XIV вообще любил Мольера * одобрил. После представления пьесы М. послал 1-е «Прошение» королю, защищал себя от обвинений в безбожии и говорил об общественной роли писателя-сатирика. Король запрета не снял, но и не прислушался к советам оголтелых святош «сжечь не только книгу, но и ее автора, демона, безбожника и распутника, написавшего дьявольскую, полную мерзости пьесу, в которой он насмехается над церковью и религией, над священными функциями» .

2. Разрешение на постановку пьесы в ее 2й редакции король дал устно, второпях, при отъезде в армию. Сразу после премьеры комедия была вновь запрещена президентом парламента. Парижский архиепископ Перефикс запрещал всем прихожанам и лицам духовного зв ания «представлять, читать или слушать опасную пьесу» под страхом отлучения от церкви . Мольер послал королю второе «Прошение», в котором заявил, что совсем прекратит писать, если король не встанет на его защиту. Король обещал разобраться.

3. Понятное дело, несмотря на все запреты, книгу читают все: в частных домах, распространяют в рукописи, исполняют в закрытых домашних спектаклях. В 1666 г. скончалась королева-мать*та, которая все возмущалась *, и Людовик XIV быстренько обещал Мольеру скорое разрешение на постановку.

1668 год - год «церковного мира» между ортодоксальным католицизмом и янсенизмом=> терпимость в религиозных вопросах. Тартюф разрешен. 9 февраля 1669 г. представление прошло с огромным успехом.

Курсовая работа «Творческая индивидуальность в комедии Мольера «Мещанин во дворянстве»

Введение

1. История создания комедии «Мещанин во дворянстве».

2. Творческая индивидуальность комедии.

3. Заключение.

Список использованных источников.

ВВЕДЕНИЕ

Выдающийся комедиограф, режиссер и актер Жан Батист Поклен - Мольер вошел в историю мировой литературы как драматург-новатор, беспощадный критик социального зла, замечательный мастер сценического изображения современной действительности.

Значение Жана-Батиста Мольера в мировой литературе преувеличить очень трудно. Он объединил в своем творчестве лучшие традиции французского народного театра и передовые идеи гуманизма и создал новый вид драмы - высокую комедию, тем самым открыв новую страницу в истории мирового театра. Мольер обозначил пути для всего последующего развития драматургии. Его творчество послужило своеобразным мостом между двумя великими культурными эпохами - Возрождением и Просвещением.

Провинциальный артист и режиссер бродячей труппы, автор фарсов и веселых, брызжущих юмором пьес развлекательного содержания, скромный интерпретатор трагедии классицизма становится, приобщившись к стихии и духу народного творчества, овладев лучшими традициями ренессансной комедии и достижениями вершин драматургической практики классицизма, создателем высокой комедии, сложного жанра, составившего во многих отношениях фундамент эстетики реалистической драматургии всей последующей эпохи.

Мольер уравнял в правах высокую комедию с трагедией, слывшей до него привилегированным жанром в рамках литературы классицизма.

Высокая комедия Мольера характеризуется прежде всего огромной насыщенностью социального содержания, реалистическим в основе своей изображением событий и характеров, необычайной доступностью восприятия, немедленным общественным резонансом.

Шуточные, комедийные ситуации и «пасторальные» чувства в комедиях Мольера сменил мир истинных современных отношений и обличение, осмеяние социального зла. Именно прогрессивность мировоззрения, народность, оптимизм стали решающими признаками высокой комедии Мольера.

Одно из основных направлений в комедии Мольера является осмеяние разбогатевших буржуа и критика стремительно деградировавшей аристократии.

Мольер преследует цель – быть полезным обществу, исправлять дурные нравы. «…По роду своих занятий я не могу делать ничего более достойного, чем бичевать пороки моего века, выставляя их в смешном виде». Главное оружие Мольера – создателя высокой комедии – смех. « Подвергая пороки всеобщему осмеянию, мы наносим им сокрушительный удар, – писал он. Легко стерпеть порицание, но насмешка нестерпима. Иной не прочь прослыть злодеем, но никто не желает быть смешным».

Цель курсовой работы: изучение комедии Ж. Б. Мольера "Мещанин во дворянстве", восприятие её проблематики, усвоение особенностей комедийного жанра, приёмов сатирического изображения пороков личности и общества, мастерства комедийной интриги.

Задачи курсовой работы: систематизация, накопление и закрепление знаний о смысле сатирического изображения героев комедии Мольера «Мещанин во дворянстве».

1. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ КОМЕДИИ «МЕЩАНИН ВО ДВОРЯНСТВЕ»

Поводом для написания пьесы «Мещанин во дворянстве» послужило прямое указание Людовика XIV высмеять в комедии турецкие церемонии. Небольшая престижная размолвка между королем и турецким послом, осмелившимся дерзко сравнить количество драгоценностей на короле Франции с убранством лошади его повелителя, обернулась для мусульманского вельможи домашним арестом и высылкой из страны, а затем и публичной местью короля, облеченной уже в сценическую форму сатирической комедии.

Мольер далеко вышел за рамки королевского заказа и создал превосходную вещь, обращенную острием своим против социальных болезней современной Франции. Создать пьесу о буржуа, спешащем одворяниться, лезущем не в свои, да к тому же еще преизрядно подпорченные временем сани, не было к тому времени новым делом для Мольера. И «Смешные жеманницы», и особенно «Жорж Данден» повествовали о нелепой и незавидной судьбе мещанина, пытающегося приобщиться к дворянскому образу жизни, аристократической «культуре».

В эпоху абсолютизма общество было разделено на «двор» и «город». На протяжении всего XVII в. мы наблюдаем в «городе» постоянное тяготение ко «двору»: покупая должности, земельные владения (что поощрялось королем, так как пополняло вечно пустующую казну), заискивая, усваивая дворянские манеры, язык и нравы, буржуа старались приблизиться к тем, от кого их отделяло мещанское происхождение. Дворянство, переживавшее экономический и моральный упадок, сохраняло, однако, свое привилегированное положение. Его авторитет, сложившийся на протяжении веков, спесивость и пусть часто внешняя культура подчиняли себе буржуазию, которая во Франции еще не достигла зрелости и не выработала классового самосознания. Наблюдая взаимоотношения этих двух классов, Мольер хотел показать власть дворянства над умами буржуа, в основе чего лежало превосходство дворянской культуры и низкий уровень развития буржуазии; в то же время он хотел освободить буржуа от этой власти, отрезвить их.

Интересы дворянской верхушки на протяжении второй половины XVII-XVIII в. все больше и больше противоречили национальным устремлениям. Привилегированная часть буржуазии отошла от основной массы третьего сословия, в противовес союзу старого родового дворянства и одворянивавшейся части буржуазии постепенно складывался и оформлялся союз демократических сил. У самого истока этого важнейшего социального процесса и стоял Мольер, чьи комедии умели уловить общественное выражение назревавшего катаклизма.

Вывод, который делает Мольер, заключается в том, что дворяне, служившие Журдену образцом, вовсе недостойны его, что аристократы - плуты, воры, бездельники. Журден стоит морально выше их, он чище в своих помыслах и образе жизни.

2. ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ КОМЕДИИ

Гуманистическое начало пьесы, связь ее с традиционно-народными способами изображения характеров, оптимизм, яркая сценичность, социальная острота типичны для всего зрелого творчества драматурга.

«Мещанин во дворянстве» - это уникальное произведение, которое весьма справедливо высмеивает людей, претендующих на то, чего у них нет - на титул, образованность, хороший вкус, благородство, знатное происхождение. В большей степени это касается тех, о ком говорят: «из грязи в князи».

Основной темой комедии является попытка буржуа уйти от своего сословия и примкнуть к «высшему кругу».

Поскольку комедия писалась в рамках классицизма, в ней сохранено обязательное для классицистической пьесы триединство: единство места (дом г-на Журдена), времени (действие укладывается в 24 часа) и действия (вся пьеса построена вокруг одной главной идеи). В каждом из основных персонажей подчеркнута одна ведущая черта в сатирическом преувеличении

Главный герой комедии - господин Журден, который получил в наследство от своего отца достаточное количество денег, но единственное, чего ему не доставало в жизни - это титула дворянина. Журдену очень хочется причислить себя к аристократам, поэтому ему приходится идти на немалые жертвы ради этого: носить туфли, в которых нога чуть ли не складывается вдвое, натягивать на себя непривычные шелковые чулочки, одеваться смешно и безвкусно.

Богатый мещанин предался мечте о своем социальном преображении, но Мольер показывает человека, который не ограничивает себя желанием просто приобрести титул и тем самым стать вровень со знатью: Журден хочет и внутренне переродиться, обзавестись всеми качествами и признаками аристократа.

Готовым многим, если не всем, пожертвовать, чтобы стать своим человеком в аристократических кругах господин Журден, имя которого в еще большей степени сделалось нарицательным.

«Мещанин во дворянстве» - яркий образец «высокой комедии». За смешными событиями комедии скрыты серьезные идеи, а комические образы становятся сатирическими.

Комизм - в несоответствии реальных событий, как они воспринимаются персонажами. Эту общую комическую обстановку Мольер насыщает исторически достоверными персонажами, раскрывает наиболее типичные характеры. Талант Мольера заключается в том, что, развлекая зрителя, он его воспитывает, приближает к моральным ценностям.

Комизм главного героя заключается в его невежестве и неуклюжем подражании чуждой культуре.

Мольер весьма остроумно высмеивает те фразы, которые с необычайной гордостью произносил Журден. Например, рассказ главного персонажа о том, что он купил шелковые чулочки, чтобы походить на знатных персон. Смешны наполненные глупым и забавным высокомерием реплики в отношении слуг: «Лакей! О, нет! Другой лакей!»

Людей, подобных господину Журдену, обычно величают денежными мешками. Главное - убедить такого человека в том, что он походит на дворянина, а уж потом и вытряхивать из него деньги. Так, Журден чуть не отдал все свои деньги подмастерью портного только потому, что тот назвал его «Ваша светлость», «Ваша милость» и «Ваше сиятельство». Позже Журден даже сказал: «Ох,- слава Богу, что он ушел! А то если бы он дошел до Вашего высочества, я бы обанкротился». Такие люди, как Журден, - просто находка для ловких и сметливых мошенников.

Господин Журден готов многое отдать льстецам, намекающим на его причастность к дворянству.

Стремление главного героя получить титул заслоняет для него весь мир. Поняв, что все дворяне - люди ученые, господин Журден также решил заняться самообразованием, наняв для этих целей учителей танцев, музыки, фехтования и философа.

И нелепость его стремлений, и невыполнимость их предопределены воспитанием и жизненным путем героя: по собственному признанию Журдена, зачатки его познаний состоят в умении читать и писать.

Масштабы своих интеллектуальных возможностей Журден сознает достаточно хорошо. Так, он отвергает предложение заняться изучением логики, этики, физики из-за их «заковыристости, закрученности» и практической для него бесполезности, предпочитая правописание, от которого - уж точно - какой-нибудь толк будет.

У Журдена превосходная память, и то немногое, что он успевает узнать от своих учителей, становится прочным достоянием героя. Он не стыдится «на старости лет» учиться и с полной искренностью реагирует на ироническое предложение жены поступить в школу: «Пусть меня выдерут хоть сейчас, при всех, лишь бы знать все то, чему учат в школе!»

Кроме того, по-своему Журден понимает, что прелесть образования не только и даже не столько в его прикладной, практической полезности, сколько в открывающихся возможностях общения: «Хочу понабраться ума-разума, чтоб мог я о чем угодно беседовать с порядочными людьми». Беда в том, что порядочность, образованность, тонкость обращения присущи, представляется Журдену, только дворянству. И, конечно же, острие сатиры Мольера разит не жажду Журдена просветиться, пусть и довольно поздно, но сам характер дворянской «науки» и те тщеславные надежды, что связаны у Журдена с возможностью стать своим человеком в высших кругах общества.

Простодушная, ребяческая радость, восхищение перед чужими знаниями, благоговение на свой лад перед наукой, искренняя сокрушенность своей необразованностью - все это вызывает к нему снисходительную симпатию, снисходительную, потому что отношение к науке Журдена не только по-обывательски несерьезно, но и носит откровенно потребительский характер - жажды внешнего лоска, права слыть образованным человеком.

Чтобы оценить степень учености Журдена, достаточно одной его реплики, адресованной служанке: «Николь, да ты даже не знаешь, как нужно произносить букву у. Ох, несчастье иметь дело с дурами! Понимаешь, ты вытягиваешь губы вперед и приближаешь верхнюю челюсть к нижней».

Не менее «просвещенным» Журден был и в области философии, танцах, музыке и фехтовании.

Учитель музыки говорит учителю танцев: «Господин Журден с его помешательством на дворянстве и на светском обхождении - это для нас просто клад. Если б все на него сделались похожи, то вашим танцам и моей музыке больше и желать было бы нечего».

Учитель танцев все же сожалеет, что господин Журден так плохо разбирается в тех вещах, которым его обучают. Учитель музыки цинично возражает: «Разбирается-то он в них плохо, да зато хорошо платит...»

2. В пяти актах.

3. В стихах.

4. Полное соблюдение классицистического триединства (места, времени, действия)

5. Комизм: комизм характера, комизм интеллектуальный.

6. Никакой условности.

Например: Тартюф, Мизантроп, Мещанин во дворянстве, Дон Жуан , в общем, все, что надо было читать. В этих комедиях есть и элементы фарса и комедии интриги Ии комедии нравов, но на самом деле это комедии классицизма. Смысл их общественного содержания сам Мольер охарактеризовал так: «Ничем так не проймешь людей, как изображением их недостатков. Упреки люди выслушивают равнодушно, но насмешки перенести не могут... Комедия избавляет людей от их пороков». Дон Жуана до него все делали христианско-наставительной пьесой, а он пошел другим путем. Пьеса насыщена социально-бытовой конкретностью (см. пункт «никаких условностей»). Главный герой не абстрактный повеса или воплощение вселенского разврата, а представитель определенного типа французских дворян. Он типичный, конкретный человек, а не символ. Создавая своего Дон Жуана , Мольер обличал не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII вТам куча подробностей из реальной жизни, но это я думаю, в соответствующем билете вы найдете. Тартюф - не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром в комедии он совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха - мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других.

Про Мещанина во дворянстве (его в билетах нет, а в списке есть):

22. "Мизантроп"

Краткий пересказ:

23. "Тартюф"

Краткий пересказ с брифли.ру:

Чем верная любовь и преданность Валера»

2 группы комедий Мольера:

1) бытовые комедии , их комизм - комизм положений («Смешные жеманницы», «Лекарь поневоле» и т.д.).

История создания :

1я редакция 1664г. (не дошла до нас) Всего три акта. Тартюф - духовное лицо. Мариана вообще отсутствует. Тартюф ловко выкручивается, когда сын Оргона застукивает его с Эльмирой (мачехой) . Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности лицемерия.

2я редакция 1667г . (тоже не дошла)

3я редакция 1669г . (дошла до нас) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса - «Тартюф, или Обманщик».

«Тартюф» вызвал яростные разборки церкви, короля и Мольера:

жизни, так как заключают в себе волшебную силу, которая дает старости
преимущества юности, порочность превращает в добродетель, глупость в ум, а
безобразие в красоту. Владея деньгами, Гарпагон смело может жениться на
невесте своего сына Мариане. Когда он узнает, что сын является его
соперником, он изгоняет его из дому, а затем лишает наследства и проклинает.
Столь же жесток Гарпагон и со своей дочерью: когда у него пропадает шкатулка
с золотом, он злобно кричит Элизе, что был бы очень рад, если бы погибла не
шкатулка, а она сама.
Для Гарпагона пропажа золота почти смертельна - скупец впадает то в
глубокое отчаяние, то в страшный гнев. Он ненавидит и подозревает всех
людей, он хочет всех арестовать и перевешать. Золото отравило душу
Гарпагона; это уже не человек, а злое, жадное и по-своему несчастное
животное. Он никого не любит, и его никто не любит; он одинок и жалок.
Комическая фигура Гарпагона приобретает драматический отсвет, она становится
зловещим символом полного разложения человеческой личности, образцом
нравственного маразма, являющегося результатом тлетворного влияния
собственности.
Но жажда обогащения порождает такие страшные нравственные явления, как
Гарпагон, не только в среде зажиточного класса; она может извратить самую
природу человеческих отношений и создает противоестественную общественную
мораль. В союзе Гарпагона и Марианы преступен не только алчный старик,
преступна и добродетельная девушка: она сознательно соглашается стать женой
Гарпагона в надежде на его скорую смерть.
Если золото в представлении собственника превращается в смысл его жизни
и как бы заслоняет самую жизнь, то естественно, что окружающие видят в жизни
собственника только его золото и подменяют личные отношения к человеку
корыстным расчетом. Эту тему Мольер раскрывает в своей последней комедии
"Мнимый больной" (1673).
Здоровяк Арган уверил себя в том, что он болен. Произошло это по той
причине, что окружающие его расчетливые люди всячески потакали капризам и
притворству Аргана, надеясь таким способом войти к нему в доверие. И их
надежда вполне оправдалась. Арган сделал свою болезнь своего рода критерием
оценки людей. Для него теперь стало ясно, что те из окружающих, которые не
признают его недугов, не ценят и его жизнь; поэтому они недостойны доверия.
Те же, кто болеет душой при каждом его вздохе, проявляют к нему истинное
дружеское расположение.
Мнимые болезни стали для Аргана страстью, которой он мог поистине
наслаждаться: слыша вокруг себя постоянные вздохи, видя всеобщую
озабоченность и украдкой отираемые слезы, Арган в душе блаженствовал - так
он лучше, чем каким-нибудь другим способом, ощущал значительность своей
личности. Стоило ему только охнуть, и вокруг все переставали жить, все
замирало и обращало на него встревоженные взоры. Арган с удовлетворением
замечал, что жизнь окружающих людей полностью растворялась в его собственной
жизни. Страсть к болезням была у Аргана результатом гипертрофированной
самовлюбленности. Человеку хотелось видеть, что он один, его судьба, его
бытие составляют смысл существования всех прочих. Но в своем эгоцентрическом
ослеплении Арган не замечал, что здоровье и жизнь его оцениваются не сами по
себе, а лишь в силу того, что под кроватью мнимого больного стоит
внушительного размера сундук с золотом. Арган не мог отличить истинных
побуждений от ложных и притворство принимал за добродетель, а правдивые
чувства - за проявления вражды. Ложный идеал порождал ложную мораль и
характеры - природа извращалась, и человек превращался в урода.

VII

Постыдного для высших не бывает,
Достойным делать все способность нам дана.
Ведь от того, кто их свершает,
Меняют вещи имена.

Слуга Лафлеш был единственным лицом в комедии "Скупой", которое
выражало свое презрение Гарпагону, служанка Николь громко хохотала над
глупостями г-на Журдена, пытаясь образумить его и вылечить от страсти
одворяниться, так же как служанка Гуанетта старалась выбить из головы г-на
Аргана его дурь.
Ьлизость к народу, ощущение вольной народной стихии сказывались у
Мольера не только в созданной им галерее образов служанок и слуг. Это
народное начало определяло и самый характер его сатиры. Мольер смотрел на
своих порочных героев теми же глазами, какими их видели его народные типы.
Взгляд Дорины на Тартюфа был взглядом Мольера; насмешки Николь над Журденом
и Туанетты над Арганом были насмешками самого Мольера. Отсюда, из народных
воззрений на всех этих носителей социального зла, и порождалась цельность,
сила и определенность сатирических характеристик Мольера.
Ярко выраженная тенденциозность великого комедиографа в изображении
носителей общественных пороков была проявлением прямых и решительных
суждений народа, обогащенных у Мольера представлениями гуманистической
идеологии. Монолитность мольеровских сатирических образов, охваченных единой
всепоглощающей страстью, была родственна принципам народной сатиры. Принцип
гиперболизации, свойственный фарсовым образам, маскам итальянской народной
комедии и столь отчетливо проявляющийся в монументальных типах Рабле, этот
принцип был прочно усвоен Мольером, но подвергся существенному изменению.
Исключив элементы фарсовых излишеств, преодолев схематизм итальянских масок
и отказавшись от фантастических преувеличений Рабле, Мольер создал
по-народному гиперболизированные, но жизненно вполне достоверные,
сатирически целеустремленные характеры. При этом он следовал принципам
рационалистической эстетики, законам типизации, выработанным классицизмом.
В этом сочетании народно-ренессансной и классицистской эстетики не было
ничего насильственного, противоречивого, ибо классицизм, будучи стилем
определенной исторической эпохи, не был направлением социально однородным.
Он, так же как позже реализм или романтизм, обладал большой емкостью, вмещал
в себе как реакционно-дворянское направление, так и тенденции
прогрессивного, демократического характера.
Мольер был самым ярким и последовательным выразителем этого последнего
направления. Борясь с сословной ограниченностью классицизма, жестоко
критикуя мертвенную стилизованность "высоких" жанров, Мольер своим
творчеством развивал наиболее прогрессивные устремления классицистского
стиля. Результатом этого было то, что в творчестве Мольера классицизм вышел
за свои стилевые пределы и, обретя собственные художественные черты, стал
связующим звеном между искусством реализма эпохи Возрождения и реализмом
нового времени.
Стиль Мольера имел бесспорные преимущества перед стилем трагических
писателей классицизма, даже таких, как Корнель и Расин. Преимущества эти
сказывались в более органической связи с действительностью, с народными
традициями и тем самым с принципами ренессансного искусства. Искусство
Ренессанса, в значительной степени умерщвленное педантизмом классицистских
правил, в творчестве Мольера сохранило органическую народность. Своим
доверием к человеческой природе Мольер. выражал свою верность идеям
Возрождения, он отстаивал права человека на счастье, но ему было уже ясно,
что из источника природы истекает не только живая, но и мертвая вода, -
самые естественные порывы человека, лишенные сдерживающего общественного
начала, становятся противоестественными, корыстными и эгоистическими.
Гармония между естественным и разумным, которую отыскивали в жизни художники
Возрождения, уже потеряла прогрессивный исторический смысл. Поэтизированное
изображение действительности в новых социальных условиях становилось ложной
идеализацией; борьба за гуманистические идеалы требовала прямого и трезвого
взгляда на жизнь, и Мольер выполнил эту историческую миссию искусства. При
всей живости и эмоциональности творчества Мольера интеллектуальность была
важнейшей чертой его гения: рационалистический метод определил глубокий и
сознательный анализ типических характеров и жизненных конфликтов,
способствовал идейной ясности комедий, их общественной целеустремленности,
композиционной четкости и завершенности. Исследуя широкие пласты жизни,
Мольер, как художник классицистского направления, отбирал только те черты,
которые необходимы были ему для изображения определенных типов, и не
стремился к полноте жизненной обрисовки и разностороннему изображению
характеров. На эту особенность мольеровской типизации указывал Пушкин, когда
говорил: "У Мольера Скупой скуп - и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив,
мстителен, чадолюбив, остроумен". В комедиях Мольера жизненные типы получали
свое глубокое раскрытие не в сложном многообразии характера, а в их
преобладающей, доминантной страсти; они давались не в своем непосредственном
бытовом облике, а после предварительного логического отбора типических черт,
и поэтому сатирические краски тут были предельно сгущены, идейная тенденция,
заключенная в образе, получала наиболее четкое выражение. Именно в
результате такого сознательного заострения характеров были созданы Тартюф,
Дон Жуан, Гарпагон и другие типы широчайшего социального обобщения и
огромной сатирической силы.
Известно, что классицизм, переняв от искусства Возрождения, принцип
изображения страстей как главной динамической сущности характера, лишил их
конкретности. На творчестве Мольера это свойство классицистской поэтики
сказалось в наименьшей степени. И если Мольер подчиняется нормам
рационалистической эстетики, то это проявляется не в нивелировке житейской
конкретности его персонажей, а в традиционном отсечении всего того, что
может нарушить строгую определенность сюжета или затуманить основную,
единственную тему образа-типа.
Страсти в изображении Мольера никогда не фигурировали на сцене только
как психологические черты, индивидуальные свойства данного персонажа; они
концентрировали в себе самую сущность натуры и выражали в негативной форме
воззрение художника на окружающий его жизненный уклад.
Критика, отмечая монолитность и односторонность мольеровских
характеров, справедливо говорит о принадлежности драматурга к
классицистскому направлению. Но при этом упускается из виду то важнейшее
обстоятельство, что рационалистический метод в построении образа и в
композиции самой комедии был лишь формой, в которой нашли свое выражение
народные представления о социальном зле, представления, обладающие ярко
выраженной идейной тенденциозностью, определенностью и беспощадностью
народной критики, яркостью и выразительностью красок площадного театра. Это
народное начало получало свое наиболее прямое выражение в бодром,
оптимистическом тоне, охватывающем весь ход комедий Мольера, пронизывающем
все ее образы, в том числе и сатирические, через которые просвечивала
убийственная ирония автора и его гневный сарказм.
Но сатира Мольера никогда не приобретала внешнего характера, не
нарушала реалистической жизненности поведения персонажей, бывших носителями
тех или иных социальных пороков. Эти герои искренне уверены в справедливости
своих идей и поступков; они одержимы своими страстями и самозабвенно борются
за их осуществление. И чем одержимее они в этой борьбе, тем смешней, так как
смех рождается из несоответствия их поведения с низменностью их целей.
Заурядные побуждения возводятся в идеал, и это делает самоуверенность
мольеровских персонажей мнимой, как бы изнутри самого образа сатирически
обличающей пошлые страсти. Когда же, к финалу действия, сатирические
персонажи терпят крах, то, сохраняя при этом драматизм своих переживаний,
они не вызывают у зрителей никакого сочувствия, ибо понесенное ими наказание
воспринимается как возмездие, которое ими вполне заслужено.
Народность Мольера проявлялась и в общем стиле его комедий - все они
(за исключением тех, которые писались для придворных празднеств на
мифологические и пасторальные сюжеты {"Принцесса Элидская. (1664),
"Мелисерта" (1666), "Психея" (1671).}) пронизаны духом народного оптимизма,
откровенно выраженной демократической тенденциозностью, стремительной
динамикой в развитии действия, энергической, яркой обрисовкой характеров и,
что особенно показательно для народного театра, атмосферой бодрости и
живительной веселости.
Свободный дух народного театра не покидал Мольера за все годы его
творчества. Он восторжествовал в его первой комедии "Шалый", и он же
пронизывал одно из самых последних творений Мольера - шедевр его комического
гения "Плутни Скапена" (1671).
Плебей Скапен, помимо обычных достоинств народного героя - острого ума,
энергии, знания жизни, оптимизма, - был еще наделен Мольером новыми чертами:
чувством собственного достоинства и, что особенно важно, способностью видеть
пороки социального устройства. Скапен, оскорбленный своим молодым господином
Леандром, соглашается помогать ему только после того, как тот становится
перед ним на колени, а желая отплатить за клевету своему старшему хозяину,
Жеронту, Скапен засаживает его в мешок и, повторяя традиционную театральную
проделку, самолично колотит почтенного буржуа. По новым временам, обидеть
плебея оказывается делом не безнаказанным. Отстаивая свое достоинство,
Скапен вызывал полное сочувствие зрителей, ибо он действительно был
ч_е_л_о_в_е_к_о_м рядом с глупцами и простофилями старшего поколения господ
и их беспомощными и легкомысленными отпрысками.
Преимущество Скапена определялось не только его природным умом и
энергией, но и его знанием людей и жизни. И если традиционным было умение
Скапена пользоваться знанием характеров для выполнения своих хитроумных
замыслов, то совершенно новым был тот широкий круг наблюдений над жизнью,
который впервые демонстрировался в комедии и указывал на своеобразный рост
мировоззрения плебейского героя. Предостерегая старика Арганта от обращения
в суд, Скапен рисует очень точную и вполне правдивую картину современного
ему судопроизводства. Он говорит: "Сколько там апелляций, разных инстанций и
всякой волокиты, у каких только хищных зверей не придется вам побывать в
когтях: приставы, поверенные, адвокаты, секретари, их помощники, докладчики,
судьи со своими писцами! И ни один не задумается повернуть закон по-своему,
даже за небольшую мзду. Подсунет пристав фальшивый протокол, вот вас и
засудили, а вы и знать ничего не знаете. Поверенный стакнется с противной
стороной и продаст вас ни за грош. Адвоката тоже подкупят, он и в суд не
явится, когда будут разбирать ваше дело, или начнет плести всякую чепуху, а
до сути так и не доберется. Секретарь прочтет вам заочно обвинительный
приговор. Писец докладчика утаит документы, а не то и сам докладчик скажет,
будто бы он их не видал. А если вам с великим трудом удастся всего этого
избежать, то и тогда окажется, к вашему удивлению, что судей уже настроили
против вас их любовницы или какие-нибудь ханжи. Нет, сударь, если можете,
держитесь подальше от этой преисподней. Судиться - это все равно, что в аду
гореть. Да я бы, кажется, от суда на край света сбежал".
И вслед за этими словами гневного обличения судейского произвола и
волокиты следовал второй монолог Скапена, клеймящий гнусную продажность
королевских судей.
Если верно ощутить дерзостный дух речей последнего плебейского героя
Мольера, то ясно можно себе представить, что следующим этапом в развитии
мировоззрения плебейского героя будет превращение его знания социальных
пороков дворянско-буржуазного общества в прямую потребность вступить в
решительную борьбу с этими пороками. Доказательством верности такого
предположения может служить образ Фигаро из комедии Бомарше, предтечей
которого являются не корыстные и циничные слуги из пьес Реньяра и Лесажа, а
деятельный, смелый, по-своему благородный и вольнолюбивый Скапен, за сто с
лишним лет сказавший о французском суде те слова суровой правды, которые
Фигаро скажет о социальном строе дворянской Франции в целом.
Если в образе Скаиена Мольер предугадал будущего героя, выразителя
плебейских сил "третьего сословия", то в эскизно намеченной фигуре откупщика
Гарпена из комедии "Графиня д"Эскарбаньяс" (1671) он увидал в современном
ему обществе тот тип хищного буржуа-финансиста, который через несколько
десятилетий в комедии Лесажа "Тюркаре" получит свою точную и беспощадную
сатирическую обрисовку. Творчество Мольера, обращенное к современности,
отражало и все то, что созревало в современности для будущего. Черты этой
будущей тематики ощущались в последних произведениях Мольера, пристально
следившего за всеми новыми явлениями жизни. Недаром ведь Мольер так
тщательно работал над своей предпоследней комедией "Ученые женщины" (1672),
тема которой была сама по себе, может быть, и не столь значительной, но тип
комедии, основанной на непосредственных наблюдениях и точных сатирических
описаниях современных нравов, указывал на упорное желание Мольера как можно
теснее сблизить театр и действительность.
Увлеченный новыми творческими исканиями, Мольер каждой премьерой
поднимал престиж своего театра. Поэтому, когда отношения драматурга и короля
охладели (причиной было предоставление Людовиком композитору Люлли льготного
права показа представлений с музыкой), Мольер, нисколько не смущаясь, дал
премьеру своей новой комедии не при дворе, как это было вначале задумано, а
в своем городском театре. При этом драматург демонстративно заменил
специально написанный пролог, восхваляющий короля, новым прологом, в котором
даже не было упоминания об особе его величества. Комедией этой был "Мнимый
больной", прошедший с огромным успехом. Мольеру шумно аплодировали и как
драматургу и как исполнителю главной роли. Но в день четвертого
представления "Мнимого больного" Мольер, уже давно страдавший болезнью
легких, почувствовал себя особенно дурно.
В какую-то минуту он даже поколебался подняться на сцену. Но в театре
были принц Конде и много знатных иностранцев. Возможно также, что глава
труппы счел своим долгом сделать над собой усилие, чтобы его товарищи актеры
и служащие театра не лишились своего заработка. Во время представления
комедии, когда Арган выкрикивал свое знаменитое "Juro!", Мольер на короткий
миг почувствовал слабость - публика это заметила. Спектакль доиграли. Мольер
завернулся в халат и пошел отдохнуть в уборную своего любимого ученика
Барона. Ему стало холодно. Руки заледенели. Позвали носильщиков, и Мольера
отнесли к нему домой, на улицу Ришелье. Барон его сопровождал. Дома Мольер
наотрез отказался от теплого бульона и попросил кусочек пармезана и немного
хлеба. Затем он лег. Его охватила смертельная слабость. Барон побежал
отыскивать жену Мольера Арманду, и больной остался один с двумя
сиделками-монашенками, которые случайно забрели к ним в дом. Внезапно
хлынула горлом кровь. Слуги Мольера побежали к двум священникам, жившим в
приходе св. Евстахия. Эти милосердные духовники отказались явиться к автору
"Тартюфа". Муж Женевьевы Бежар, Жан Обри, пошел за третьим аббатом, который
решил явиться к постели умирающего. Но шел он более часа. За это время
Мольер умер.
Парижское духовенство, продолжая пылать ненавистью к покойному,
вспомнило старинный церковный указ против актеров и решило применить его со
всей строгостью. Священники прихода св. Евстахия отказались хоронить
Мольера. Арманда направила просьбу архиепископу Парижскому. Затем она
поспешила в Сен-Жермен и ходатайствовала об аудиенции у короля. Людовик XIV
велел передать архиепископу, чтоб тот не допускал шума и скандалов.
Архиепископ подчинился, но явно вопреки своему желанию. Он дал распоряжение
хоронить Мольера ночью.
Таким образом, в ночь с 21 на 22 февраля 1673 года в 9 часов вечера
тело Мольера было вынесено с улицы Ришелье на кладбище св. Иосифа. Впереди
кортеж освещался факелами. Четверо священнослужителей несли гроб. Шестеро
детей из хора сопровождали его со свечами. Ночные похороны собрали толпу в
семьсот - восемьсот человек. Посреди них не было ни одного знатного лица.
Арманда раздала 1000 ливров бедным.
Ненависть святош преследовала Мольера и дальше. Чудовищная эпитафия в
стихах ходила по рукам. В ней выражалась радость по поводу смерти безбожника
и пожелание ему адского огня.
Но человек, вызвавший столь яростную ненависть святош, стяжал себе
огромную и неугасимую любовь французского народа.
Смерть застала Мольера на пороге новых великих свершений, и если перо
выпало из руки гениального творца "Тартюфа", то начатое им дело прервать
было уже невозможно. Реализм французской драматургии и театра, забивший
мощным ключом в творчестве Мольера, продолжал свое движение в следующем
веке. Имена Реньяра, Лесажа и Бомарше были наиболее крупными в том легионе
французских драматургов, которые пошли по следам Мольера.
Через творчество Мольера французский театр привносил во многие
национальные театры Европы прогрессивные реалистические тенденции, которые
помогали формированию национальной драматургии этих стран. Фильдинг,
Гольдсмит, Шеридан в Англии, Гольдони и все его предшественники в Италии,
молодые Лессинг и Гете в Германии, Моратин и Рамон де ла Крус в Испании,
Гольберг в Дании - каждый из этих драматургов создавал свои комедии, учась у
Мольера его лепке характеров и построению сюжета и, главное, помня завет
великого драматурга, что "цель комедии состоит в изображении человеческих
недостатков и в особенности недостатков современных нам людей".
Очень высок был авторитет Мольера и у великих творцов русской
национальной комедии - Фонвизина, Грибоедова, Гоголя и Островского.
Сатирический гений Мольера вырос из идейной ясности и
целеустремленности художника. Мольер не только правдиво изображал свое
время, но и резко указывал на вопиющее несоответствие жизни тем идеальным
нормам, которые выработал гуманизм и будет развивать просветительство.
Такой идейный диапазон мог существовать только у человека, который жил
с народом и творил для народа. Широта и бесстрашие воззрений Мольера, его
постоянное стремление обнажить в своих комедиях главные пороки времени, его
оптимизм и поэтическая одушевленность и, наконец, его страстная вера в свои
писательский долг, превращающий творчество в гражданский подвиг, - все это
делало творца "Тартюфа" великим народным поэтом, истинным главой
французского театра, гением, заложившим основы новой реалистической
драматургии.

Ж.Б. Мольер как творец высокой комедии. Традиции комедии дель арте в произведениях Мольера. Тартюф: проблематика, система образов.

Высокая комедия – отвечающая классицистическим правилам: пятиактная структура, стихотворная форма, единство времени, места и действия, интрига, основанная на столкновении взглядов, интеллектуальные персонажи.

Сущностной чертой высокой комедии был элемент трагического. Комедии Мольера затрагивают широкий круг проблем современной жизни: отношения отцов и детей, воспитание, брак и семья, нравственное состояние общества (лицемерие, корыстолюбие, тщеславие и др.), сословность, религия, культура, наука (медицина, философия) и т.д. Главная черта мольеровских персонажей – самостоятельность, активность, способность устраивать свое счастье и свою судьбу в борьбе со старым и отжившим. У каждого из них есть собственные убеждения, собственная система взглядов, которые он отстаивает перед своим оппонентом; фигура оппонента обязательна для классицистической комедии, ибо действие в ней развивается в контексте споров и дискуссий.

Другая черта мольеровских персонажей - их неоднозначность. По ходу действия происходит усложнение или изменение их характеров. Но всех отрицательных персонажей объединяет одно - нарушение меры. Мера - главный принцип классицистической эстетики. В комедиях Мольера оно тождественно здравому смыслу и естественности (а значит и нравственности). Их носителями нередко оказываются представители народа. Показывая несовершенство людей, Мольер реализует главный принцип комедийного жанра - через смех гармонизировать мир и человеческие отношения.

Мольер выдвигает на первый план не развлекательные, а воспитательные и сатирические задачи. Его комедиям присущи острая, бичующая сатира, непримиримость с социальным злом и, вместе с тем, искрометный здоровый юмор и жизнерадостность. «Тартюф» — первая комедия Мольера, в которой обнаруживаются определенные черты реализма. В целом она, как и ранние его пьесы, подчиняется ключевым правилам и композиционным приемам классического произведения; однако, часто Мольер от них отходит (так в «Тартюфе» не вполне соблюдено правило единства времени — в сюжет включена предыстория о знакомстве Оргона и святоши). В комедии наблюдается органическое переплетение различных художественно-комедийных средств: онаона сочетает в себе элементы фарса (например, в тех сценах, где Оргон прячется под стол, становится вместе с Тартюфом на колени или собирается дать Дорине пощечину), комедии интриги (история ларца с важными бумагами), комедии нравов, комедии характеров (Оргон, Тартюф).В этом переплетении заключается жанровое новаторство пьесы; это также признак того, что. Именно в этом заключается жанровое новаторство произведения.

Создавая пьесу, Мольер прежде всего стремился показать лицемерие, облаченное в религиозные одежды и маскирующее свою низменную и гнусную деятельность принципами христианской морали. По мнению драматурга, это один из самых живучих и опасных пороков его времени, а так как «театр обладает огромными возможностями для исправления нравов», Мольер решил использовать острую сатиру и подвергнуть порок осмеянию, тем самым нанеся ему сокрушительный удар. Он высоко ценил правдивость в отношениях между людьми и ненавидел лицемерие. «Он считал своим художественным и гражданским долгом раздавить гадину лицемерия и ханжества. Эта идея вдохновляла его, когда он создавал "Тартюфа" и когда его мужественно отстаивал». Мольер построил сюжет на своих наблюдениях за вышеописанной сектой религиозников, прозванных «кабалой святош» («Общество святых даров»), а образ центрального персонажа был сложен из типичных черт, присущих сектантам.

Фарс привлекал Мольера своим содержанием, взятым из повседневной жизни, разнообразием тем, пестротой и жизненностью образов, разнообразием комических ситуаций. Всю жизнь Мольер сохранял это пристрастие к фарсу и даже в свои самые высокие комедии (например, в «Тартюф») часто вводил фарсовые элементы. Немалую роль сыграла в творчестве Мольера и итальянская комедия масок (commedia dell’arte), которая была очень популярна во Франции. Характерные для комедии масок импровизация актеров во время спектакля, затейливая интрига, взятые из жизни характеры, принципы актерской игры были использованы Мольером в его раннем творчестве. К сожалению, многое из написанного Мольером в провинции до нас не дошло. Часть этих фарсов, бойких, грубоватых, сознательно незавершенных (под влиянием комедии масок) предвосхищали более поздние произведения, где те же сюжеты были представлены уже с бóльшим искусством (например, «Вязальщик хвороста» — «Лекарь поневоле»; «Горжибюс в мешке» — «Плутни Скапена»). Кроме того, сохранились четыре ранних пьесы Мольера: «Ревность Барбулье», «Летающий лекарь», «Сумасброд» и «Любовная досада». В двух последних существенную роль играет слуга Маскариль, изворотливый умный плут, верно служащий своему глуповатому хозяину.

Мольер строит комедии не только на оригинальной интригe, но и часто на использовании уже разработанных сюжетов. В те времена это было вполне допустимо. Будучи хорошо начитанным, Мольер обращается к римским комедиографам, итальянцам Возрождения, испанским новеллистам и драматургам, к своим старшим современникам-французам; известным авторам (Скаррону, Ротру). Особенно восхищался Мольер Монтенем и Рабле. Прямым последователем Рабле Мольер признавал себя сам: вслед за Рабле Мольер осмеивал «исказителей природы», он черпал у Рабле сюжеты, вводил в свои комедии имена героев и ситуации из «Гаргантюа и Пантагрюэля». Однако знакомые сюжеты под пером Мольера приобретали новый смысл: большая комическая сила его первых произведений, умение выделить характерные черты различных социальных групп и профессий и, позднее, общественное и сатирическое содержание его комедий были и весомее, и значительнее, чем первоначальный смысл некоторых источников, которые Мольер использовал. С самого начала Мольер осознавал высокое общественное и нравственное назначение комедии.

И все же художественная сила комедии заключается не Вместе с тем в ней соблюдаются основные правила и композиционные приемы классического произведения, от которых, впрочем, Мольер иногда отходит (так в «Тартюфе» не вполне соблюдается правило единства времени — в сюжет включена предыстория о знакомстве Оргона и святоши)столько в жизненной достоверности сюжета; гораздо важнее то, что Мольер сумел поднять образ Тартюфа до уровня такой широкой и объемной типичности, что последний вышел за рамки своего исторического времени и приобрел непреходящее мировое нарицательное значение.

Тартюф – лицемер. И здесь Мольеру неважно, дворянин это или буржуа. Нам неизвестна та среда, в которой приобрел эту черту. Существенна сама его страсть – лицемерие, психологическая черта, а не социальный фон. Это образ кристалльно чистый, выведенный из исторической среды. Мольер стремится создать чистое отвлеченное сценическое пространство и время. Это стремление к абстракции, характерное для классицистов, и это стремление сказывается еще сильнее в характерах. Мольер, типизируя образ, не может не придать герою и индивидуальных черт. Индивидуальная особенность Тартюфа заключается в том, что он носитель лицемерия. Он нагл, упрям. Это как человек. А как тип – воплощает то, что Мольер хочет в нем выразить, - сгущенное лицемерие. Одним из способов обрисовки такого образа является окружение героя. Он возникает из этого окружения. Тартюф же вообще обрисовывается окружающими. Оргон им восхищен. О нем рассказывает Дорина. Это окружение Тартюфа искусственно. Рукой Мольера с дороги главного героя убраны все препятствия. Обратная сторона беспредельной наглости и лицемерия Тартюфа – беспредельная доверчивость Оргона, его преданность Тартюфу. Второй способ достижения абстракции Мольером – гипербола. Он штрихами вводит эту гиперболу. Надо, чтобы гиперболизированная черта была правдивой, реальной, закреплялась в жестах, интонации, фразеологии, поведении, действительно характерных для человека, одержимого данной страстью. Тартюф абсолютен в своем мнимом благочестии: декольте Дорины прикрывает платком. Классицистический принцип характеристики Мольер доводит до последней степени законченности, превосходя в этом смысле самых ортодоксальных классицистов. Вообще принципы классицизма очень важны для него. Например, для него важно его тяготение к симметрии, к уравновешенности всех частей. У Мольера всегда действуют два героя, которые друг друга дополняют по методу контраста. В «Тартюфе» это наглый Тартюф и доверчивый Оргон.

В «Тартюфе» Мольер бичует обман, олицетворенный главным героем, а также глупость и нравственное невежество, представленное в лице Оргона и госпожи Пернель. Путем обмана Тартюф объегоривает Оргона, а последний попадается на удочку по своей глупости и наивной натуре. Именно противоречие между явным и кажущимся, между маской и лицом, именно это противопоставление, на котором так настаивал Мольер, является основным источником комизма в пьесе, поскольку благодаря ему обманщик и простофиля заставляют зрителя смеяться от души. Первый — потому что предпринимал безуспешные попытки выдать себя за совсем другую, диаметрально противоположную личность, да еще и выбрал совершенно специфическое, чуждое ему качество — что может быть труднее для жуира и распутника играть роль аскета, ревностного и целомудренного богомольца. Второй смехотворен потому, что он абсолютно не видит тех вещей, которые любому нормальному человеку бросились бы в глаза, его восхищает и приводит в крайний восторг то, что должно бы вызвать если не гомерический хохот, то, во всяком случае, негодование.

В Оргоне Мольер высветил прежде остальных сторон характера скудность, недалекость ума, ограниченность человека, прельщенного блеском ригористической мистики, одурманенного экстремистской моралью и философией, главной идеей которых является полное отрешение от мира и презрение всех земных удовольствий.

Ношение маски — свойство души Тартюфа. Лицемерие не является его единственным пороком, но оно выводится на первый план, а другие отрицательные черты это свойство усиливают и подчеркивают. Мольеру удалось синтезировать самый настоящий, сильно сгущенный почти до абсолюта концентрат лицемерия. В реальности это было бы невозможно.

«Тартюф» обличает не только, или скорее, не просто глупость и обман — ибо все главные комедии Мольера изобличают эти нравственные категории в целом. Но в каждой пьесе они принимают различные формы, варьируются в деталях и проявляются в различных сферах общественной жизни. Ложь Тартюфа, принявшая форму притворной праведности, и глупость Оргона, неспособного разгадать грубую игру проходимца, проявили себя в религиозной области, особенно уязвимой в XVII веке.

Категории

Выбор редакции

Мольер Жан-Батист. Лекция: Особенности жанра "высокой" комедии Мольера

VII

Поиск

Подписка

Популярные записи

Последние записи