• Характеристики на Василиса от пиесата "На дъното" М.
• Измръзване, червен нос Изображение на Дария с червени носове на Дария с кавички
• Анатолий Наумович Рибаков
• Оскар Фингал О'Флахърти Уилс Уайлд Пълна биография - Оскар Уайлд
• Монологът на Чацки - кои са съдиите?
• Иля Репин - биография, снимка, личен живот, картини на художника През кой век е живял Репин
• Бронзовият конник (паметник) Бронзовият конник с един поглед
• Списък на главните герои за първа любов
• Влиянието на съвременното изкуство върху формирането на личността
• Герои на пиесата „Бедността не е порок“ А

Различни интерпретации на формата на соната в творчеството на виенските класици: еднотематична (с ориентация към бароковия прототип) форма на соната в Хайдн, многотематична - в Моцарт, драматично изградена, с последователно развитие - в Бетовен.

1. Формата на сонатата на виенската класика. Структура на раздела. Въведение(не е задължително). Основните видове 1) подготовка на соната Allegro чрез засенчване, често модален контраст (симфонията на J. Haydn);

2) очакване на тематизма на соната Алегро (Л. Бетовен. Соната № 8);

3) в романтичната музика - самостоятелна тема, участваща в разработката (симфонии от П. Чайковски. Незавършена симфония от Ф. Шуберт).

Експозиция.Основната част е основната идея на композицията, импулс за по -нататъшно развитие. Контраст (. Соната № 14, част 1 K.457; Л. Бетовен. Соната № 5, част 1) и „хомогенна основна тема (Л. Бетовен. Соната № 1). Очакване чрез интратематичен контраст в основната тема контраст в рамките на изложението и цикъла. Ключ - основен (отклонения са възможни, но не и модулация.) Възможно нестабилен завършек (Л. Бетовен. Соната № 1, част 1). Форма - по -често период (Соната № 7, Част 1, К.309) или голямо предложение (Л. Бетовен. Соната № 1, част 1.) Във финала е възможна проста форма (. Симфония в g-moll № 40, К.550).

Свързващата страна. Основната функция е преходът от основната тема към второстепенната, нейната подготовка. В тонално -хармоничен план - преместване (модулация от главния ключ към вторичния, възможни са отклонения, последователности); структурно има три етапа: добавяне към равна тема, преход, предсказване към тоналността на вторична тема; в тематичната - разработването на елементи от основната тема, подготовката на вторични, общи форми на движение, понякога самостоятелна тема (т. нар. „междинни“ - Сонати No 12, К.332; No 14, К .457; No 16, K.570, първите части). Някои етапи на свързващата тема може да липсват, тъй като понякога свързващата тема като цяло (в някои от сонатите на Хайдн и Моцарт, където доминиращият към главния ключ, с който основната тема е смекчена, се приравнява на тоника на вторичен ключ - „метрична модулация“;, което е допълнение с завършек върху доминантата: вижте например сонатите на Моцарт № 1, К.279; № 15, К.545, първи части).

Страничната част е основният образен, тематичен и тонален контраст. Структурно това е „хлабав“ тип конструкция в сравнение с „солидния“ тип на основната тема („фест“ и „шкафче“ - плътно и хлабаво, термините на А. Шенберг). Тематичната връзка на основните и второстепенните теми е принципът на производен контраст. В ранните образци, странична тема върху материала на основната е бароковият тип еднотъмнина (Й. Хайдн. Симфония Ес-дур „с тремоло тимпани“, № 000; Соната № 16, К.570 ). Понякога две (или повече) теми в странична част, изпълняващи различни функции (Соната № 18, К.533 / 491, chL). Тоналната връзка между второстепенното и основното: доминираща посока, в мажор - тоналността на V стъпка, в минор - паралелна тоналност или - по -рядко - тоналността на второстепенната доминанта (Л. Бетовен. Соната за цигулка и пиано № 9, „Кройцер“; Соната № 17, първи части). Бетовен има варианти със същото име до типични сродни тоналности (сонати № 8-c-es; № 21-c-e, първи движения); в по-късните му творби има трети съотношения, предвиждащи романтици (симфония № 9: d-b; соната № 29: b-g, първи движения). Формата в страничната партида е период, обикновено с голямо разширение. Повратната точка (изместване) в страничната част (Л. Бетовен. Сонати № 5, част 1; № 23, част 1).

Последната партида. Хармонично и структурно - поредица от допълнения, обороти на ритъма. В тематиката: върху материала на основната тема (. Симфония № 40, g-moll, К.550, част II, върху материала на страничната тема (Ф. Шуберт. Незавършена симфония, част II), нов тема (. Соната № 14, К.457, част 1); също и в случай на изграждане на главното и второстепенното по същата тема). Възможни са няколко (две или три) заключителни теми с нарастващи признаци на заключителни бележки.

Развитие -част, посветена на развитието. От тематична гледна точка - използването на различни теми от експозицията, тяхната трансформация, фрагментация, полифонична комбинация и въобще полифонични техники. Епизодична тема (Соната № 12, К.332, част 1) или по -подробен епизод в развитието (Л. Бетовен. Симфония № 3, част 1). В много образци - последователността на разделите е подобна на експозицията (т. Нар. „Развита експозиция“, прототипът е барокова сонатна форма, например: Л. Бетовен. Соната № 1, 4.1; П. Чайковски. Шеста Симфония, част 1). В тонално отношение - избягване на експонационни тоналности (движение към субдоминантни или далечни тоналности), преобладаване на тонално -хармонична нестабилност, секвениране (в по -късни проби, секвениране на големи участъци - т. Нар. „Паралелни движения“). В близък план има три раздела: уводна (започваща от края или началото на експозицията), самата разработка (най-обширната) и фонът за повторението. В зрели образци - може би няколко секции със собствени кулминации („вълни“ в развитието на симфонии и някои от сонатите на Бетовен).

Повторете се.Основната част - нейното динамизиране е възможно, понякога - съвпадението на кулминацията на развитието и началото на повторението - черта, водеща до романтизъм (Л. Бетовен. Симфонии No 5, 9, първи движения). Възможно е да се преработи основната тема, нейната откритост (Соната № 7, К.309, част 1).

Свързващата част - типични промени в съответствие с промяната в тоналния план в резюмето.

Страничната част - както в останалата част от последната тема - е транспониране в основния ключ (или, в по -късните образци, конвергенция с основния ключ). В минорни цикли - с основна странична тема в експозицията, в повторение - промяна на мащаба от мажор на минор (Симфония в g -минор, № 40, K.550; Соната № 14, K.457) или запазване мажорната скала с допълнителна промяна в последната част (Л. Бетовен. Симфония № 5, част 1). Разрешаване на основния конфликт и утвърждаване на основната тоналност и основна идея (подчинение на второстепенната тема на основната). Типично за Бетовен код(в Моцарт - по -рядко, например: Соната № 14, К.457). Подробни кодове в симфонии и някои от сонатите на Бетовен, вероятно отразяващи основните етапи на развитие („второ развитие“). Кодови секции: нестабилната секция и самият код.

О Специални форми на повторно ползване:

а) пропускане на основната тема - отражение на принципите на бароковата форма на соната (еднотъмни форми на соната в Хайдн). Рядко срещаните субдоминантни повторения са свързани със същите - барокови корени (осъществяващи основната тема в субдоминантна тоналност: Соната №15, К.545, част 1);

б) пропускане на странична тема (рядко - Увертюра към операта „Идоменео“);

в) огледална реприза (Соната № 9, К.311, част 1).

2. Форма на соната в музиката на романтиците: разширяване на жанровата сфера на тематизма, задълбочаване на контраста между теми и раздели на формата, съпоставяне вместо производен контраст, нови тонални отношения на главната и второстепенните части, затворени форми на темите , изолиране на участъците от главната и второстепенните части, до темпо. „Сюжетност“, „събитийност“ като основа на драмата, динамизиране на повторения, сливане на развитие с повторение (Ф. Шопен, първи движения на сонати в ми-минор и h-минор; Ф. Шуберт, сонати за пиано B-dur , част 1, „Арпеджион”, 4.1; Р. Шуман. Соната за пиано fis-moll, част 1, пиано квинтет, част 1; П. Чайковски. Соната за роял, част 1.

Сонати за пиано No 9, 15, 16, 23, първи движения. Солата за пиано fis-moll, част 1. Соната за виолончело и пиано, част 1. Пиано квинтет, финал.

Необходима литература:

Опроменливост на функциите на музикалната форма. - М., 1970. Кюрегян Т.Форма в музиката от 17-20 век. - М., 1998.-4.1, гл.5. По -късните сонати на Бетовен // Въпроси на музикална форма. - М., 1966.-Бр. 1.

Структурата на музикалните произведения. - М., 1986.-Ч.11. Форми на музикални произведения.- М., 1999.- Гл. 9, тема 5; Глава 10, тема 2.

Тема 20. Специални разновидности и модификации на формата на соната

1. Форма на соната без разработка(в старата терминология - сонатина). Обхват на приложение - оперни увертюри и бавни движения на соната -симфоничен циклоп. Липса на забележими контрасти и интензивно развитие. Липсата на разработка понякога се компенсира от разнообразното представяне на теми в повторението. Между експозицията и повторението е възможна връзка (преместване), понякога от развитие. Финалната игра е кратка или може да липсва напълно. Доста често кодът, понякога с повтаряне на основната тема (кръгъл ритъм, тенденция към двойна триделна форма: Соната № 98, K.311, R.2). Близост до втората форма на рондо (po) или формата на Adagio.

2.Форма на соната с епизод вместо развитие.Обхват на приложение - финали на сонатно -симфонични цикли, понякога бавни части. Приликата с трио от сложна форма от три части или централния епизод на рондо соната (Л. Бетовен. Соната № 1, финал) или епизод от сложна форма от три части (Л. Бетовен. Соната No. 7, част 2). Кодът може да отразява епизода. Разграничаване на епизод вместо епизод на развитие от епизод на развитие.

3.Форма на соната с двойна експозиция.Обхватът на приложение са предимно първите движения на класически инструментални концерти. Разликата от старата - концертната форма от епохата на барока. Произходът е въвеждането в концерта и традиционното повторение на експозицията в соната Алегро. Определяне на формата по жанр на концерта: състезание между солист и оркестър, редуване на tutti и соло. Разликата между двете експозиции: текстурирана (оркестър, tutti - солист - оркестър); тонално -хармоничен (завършване на 1 експозиция в основния ключ, I - във вторичния ключ на доминиращия или паралелен); тематични (понякога прегрупиране на теми в II експозиция, възможност за възникване на нови теми -. Концерт за пиано и оркестър №20, d -moll, част 1, К.466; Концерт за кларинет и оркестър, К.622, част 1 ). Организиране на цялата форма на първото движение на концерта въз основа на принципа на контраста tutti и соло (second tutti,

оркестрово изпълнение на ръба на експозиция и развитие; соло каданс пред кода; tutti в кода, повтарящ втория tutti).

Соната за пиано No 17, бавно движение. Увертюра към драмата "Розамунд".

Първите части на концертите на Ф. Менделсон, И. Брамс, Е. Григ, П. Чайковски.

Необходима литература:

Форми на музикални произведения.- СПб, 1999.- Гл. 9, тема 4.

Допълнителна литература:

Специални експозиции под формата на соната от 19 век. - СПб., 1999.

Тема 21. Рондо соната

Рондо соната като синтез на различни по природа сгради на форми

принципи: рондо, основано на жанрове на народна песен и танц, и сонати като форма на професионално музикално изкуство. Достатъчна типичност и регулация на формата, което не позволява приписването й на смесени форми.

Общият характер на класическата роната за соната често е лек, движение с оживено темпо, главно разчитане на жанровите особености на рондо: танц с хоровод, скерцо тематизъм, „кръгови“ интонации, често виртуозност. Пълнота на темите и разделите, единична метроритмична пулсация, често с голям мащаб.

Двойната структура на формата: рондо соната като фундаментална трансформация форма на соната(нарушение на тоналния план на сонатаната експозиция поради появата в края на основната й част в основния ключ). Рондо соната като специален сорт рондо(нарушение на принципа на тематично актуализиране във всеки епизод поради тематичната идентичност на първия и последния епизод). Като цяло роната соната е по -подобна на формата на рондо, отколкото сонатата.

Структурата на роната соната:рондо с три (или повече) епизода, рефрен - основната част според типа на централната част на формата - два основни типа роната соната: изостряне на черти рондов случай на тематично независим, структуриран втори епизод (Л. Бетовен. Соната № 2, финал); приближава форма на сонатав случай, че вторият епизод е развитие (Л. Бетовен. Сопата № 11, окончателен).

Форма на припев: често обикновени две или три части (Л. Бетовен. Соната № 2, финал; Концерт за цигулка, финал).

Възможни са разнообразни изпълнения на припева (Соната № 3, Си мажор, К.281, финал). Понякога пропускане на рефрен в повторение на роната за соната, водещо до появата на огледална реприза (. Соната № 14, c-moU, K.457, финал) или между епизоди в централната част на формата (. Соната № 13 B-мажор, K.333, финал). Наличието на лигамент (свързваща страна) между припева ипървият епизод (странична част), където модулация се извършва в ключа на доминанта. Обикновено няма връзка между припева и втория епизод.

Подновяване на фрета в централния епизод (паралелни, едноименни клавиши: Л. Бетовен. Концерт за цигулка, финал; соната за пиано № 2, финал). Често - кода (Л. Бетовен. Соната № 2, финал).

Обхват на приложениерондо сонати - най -често във финалите на соната -симфонични цикли, по -рядко в други части.

Стилни разновидности на формата: Хайдн -еднотематична рондо соната (симфония № 99, финал); в Моцарт -роната соната с няколко епизода (соната № 3, K.28I, финал).

Соната за пиано B-dur К.533 / 494, финал. А -Соната за пиано F-dur K.533, финал. БетовенJI. Концерт за пиано и оркестър No 5, финал. Бетовен L,Соната за пиано № 4, финал.

Необходима литература:

Форма в музиката от 16-20 век. - М., 1998. Холопова В.Форми на музикални произведения. - СПб., 1999. - Гл. Z, 7.

Допълнителна литература:

Тема 22. Соната-симфонинов цикъл

Произход, връзка с бароковите цикли и разликата от тях. Стабилизиране на соната - симфоничен цикъл през втората половина на 18 век; определен брой (3-4) и функции на части (активна двигателна първа част, съзерцателно-лирична-втората, жанрово-танцова трета и финал, синтезиращ всички основни тенденции в цикъла). Броят на частите - в зависимост от жанра; 4 - в симфонии, квартети, квинтети (и други камерни състави, с изключение на трио), 3 - в концерти в сонати. Контрастът на частите е образен и тематичен („скок с пълнеж“) и крайното единство. Предпочитание за определени форми: в първото движение - форма на соната (понякога вариации); второ движение-всякакъв вид сонатна форма, сложна тричасти с епизод, Адажио форма, вариации, рондо; третото движение е трудна тройка с трио; четвърто движение - форма на соната, рондо, рондо соната, вариации. Възможност за съществуване на сонатен цикъл без форма на соната (Соната № 11; Л. Бетовен. Соната № 12). Тоналното съотношение на частите (традиционно - всички части, с изключение на бавната, са в основния ключ: връзка с цикъла на бароковата соната). Тематични връзки и напречно развитие в сонатно-симфоничния цикъл-в зрели и късни образци (. Симфония в g-минор No 40, K.550; Л. Бетовен. Симфония No 5 и 9). Отклонение от традиционната структура на соната-симфоничния цикъл: по реда на частите, размяната на местата на бавната част и скерцото (Л. Бетовен. Симфония № 9; А. Бородин. Симфония № I), техните характер, номер (късните квартети на Бетовен), тонални планове (Хайдн, късен Бетовен) - очакване на романтизма.

Необходима литература:

Форма в музиката от 17-20 век. - М., 19, гл. 7. Допълнителна литература:

Тема 23.Свободни форми на ерата на романтизма

Нови жанрове във връзка с програмни, „литературни“, „наситени с събития“ (балади, стихотворения и др.). Повишен контраст, растеж в мащаба на формите. Принципът на монотематизма, динамичният характер на развитието. Синтез на цикличност и едночастичност. Разширяване, пълнота на експозиционните раздели; компресиране, динамизиране на крайните секции (ускоряване на развитието към края, компресиране на повторение. Принципът "от разчленяване до единство"). Синтетична реприза.

Водещата роля на соната, нейният синтез с променливост, рондалност, цикличност.

Соната и цикличност (сливане на цикъла в едночастична непрекъсната циклична композиция-Ф. Шуберт. Фентъзи „Странник“; Ф. Лист. Соната h-moll). Симфонични стихотворения на Р. Щраус, концерти на Лист, Римски-Корсаков, Глазунов.

Соната и вариация - Ф. Лист. „Испанска рапсодия“, М. Балакирев. Ислами.

Комбинация от различни принципи в една форма (соната, променливост, концентричност (Ф. Лист. Тарантела "Венеция и Неапол"). Сюита като основа на непрекъснат цикъл (Н. Римски-Корсаков. Фантазия за цигулка и оркестър на теми от опера "Златният петел") Рондифицирани форми (В. Цукерман; Ф. Шопен. Балада във ф-мол).

Жанрово генезис на формата и нейното въздействие върху конкретния резултат от „смесването“ (Ф. Лист. Мефисто-валс, сложна форма от три части с трио, трансформирана в сонатна форма без разработка).

Смесените форми като отражение на повишената роля на процесуално-динамичния фактор в музиката на романтиците. Композиционно отклонение (Ф. Шопен. Скерцо No 2). Композиционна модулация (Ф. Шопен. Скерцо № 3), елипса (Ф. Шопен. Скерцо № 4. Индивидуализирани форми на тази основа (Ф. Шопен. Полонез-фантазия As-dur).

Испанска рапсодия; Унгарска рапсодия No6. Концерт за цигулка и оркестър. Баркарола.

Задължителен литература:

Форми в музиката от XVI1 -XX век. - М., 1998, гл. 7,

Форми на музикални произведения. -М, 1999. - Гл.10.

ГлаваIVФорми в музикатаXXвек

Тема 24. Обща характеристика на формите в музикатаXXv. Хроматичен тоналност и форма. Централна техника

1. Обща характеристика на формите в музиката на ХХ век. Ново съдържание - нов музикален материал - нови (актуализирани) форми. Духовни и естетически основи на обновяването на музикалния език и вследствие на това на музикалните форми. Съжителство при формирането на различни тенденции и постепенното им изменение: преобладаващата ориентация към типични тонални форми през първата половина на 20 век (Мясковски, Прокофиев, Шостакович, Хачатурян, Хмндемит, Равел, Хонегер и др.) И прочутото укрепване на индивидуализацията на формите (според която конструкцията е съставена за всяко произведение наново, както е съставено преди това, например, тематизмът) през втората половина на ХХ век.

Музикален склад;нови разновидности: пуантилизъм (въз основа на неопределено голям брой „пунктирани гласове“ без продължение) и звукова монодия (при която формално голям брой гласове образуват един слой, неделим на ухо); серийна полифония (спецификата на която е свързана с автономизацията на надморската височина и ритмичните параметри, което предполага възможността само за височинни и само ритмични имитации, канони, съвместното съществуване на две нива на контрапункт-сериално и мотивно-тематично) и полифония на слоеве (когато обектът на полифонични комбинации се превърне в "линия", удебелена от много гласове); алеаторна гстерофония (резултат от мобилна комбинация от няколко гласа-варианти); концепцията за комбиниране на няколко гласа-варианти); концепцията за диагонален склад (в резултат на ново съотношение на вертикални и хоризонтални, тяхното постепенно преливане).

Височина; множество системи: хроматична тоналност (с присъщата й фундаментална възможност за дванадесет тона, неограничено разширяване на акорд, често с повишен дисонанс); централна техника (като друг логичен етап в еволюцията на тоналността, на който функционалните отношения на тоналната хармония се „моделират“ изключително от дисонансни компоненти, а цялата система се изгражда индивидуално, според структурата на нейния „централен елемент“ (Ю. . Холопов); неомодалност (с традиционната си зависимост от скалата за стабилност, но с безкрайно увеличаване на броя на използваните скали); сериалност и нейното основно, додекафонично разнообразие (в резултат на постепенното израждане на късната тоналност и новата модалност); сонория (при която колористичните тенденции на хармонията на 20-ти век достигат своята граница, което води до разтваряне на височината в една-единствена колоритна звучност) Нерегулиране на музикален материал вследствие на множеството високопланински системи Създаване на индивидуални функционални взаимоотношения, базирани на нерегламентиран материал Функционален метод на анализ.

Метро ритъм.Съжителство и взаимодействие на различни видове ритъм; ритмиката е акцентна и неакцентна, редовна и неправилна (според В. Холопова) във всяка комбинация. Укрепване на ролята на метро ритъма при оформянето. Тенденцията към автономна роля на метро-ритъма във формата, до създаването на специални, предимно ритмични по своята същност форми.

Тематизъм.Преразглеждане на тематиката (като фокус на индивидуалния принцип) след разширяване на индивидуалната сфера до почти всички параметри на музиката (включително ритъм, текстура, тембър); появата в резултат (в допълнение към традиционната мелодика) на текстуриран, тембър, ритмичен тематизъм.

Концепцията за композиционна техника като сложен феномен, където централното място принадлежи на метода на звуковата организация, но която е косвено свързана с други аспекти на музиката (метро ритъм, склад, текстура и др.). Влиянието на техниката на композиция върху външния вид на формата. Общото разделение на формите на: а) запазване на старите структурни типове, но модифицирани с помощта на новата композиционна техника, и б) несъхраняване, тоест индивидуално създадено наново във всяко произведение.

2. Хроматичен тоналност и форма.Преобладаващата връзка на тази техника с традиционните видове форми. Свойства на хроматичната тоналност (дисонанс, дванадесет стъпки, отделяне на функцията на акорд от традиционната му структура) като основа за преосмисляне на начините за създаване на функционален релеф на форма.; Изграждане на ходове в рондо, като се вземат предвид индивидуалните системи на тонален афинитет, определени от специфичните свойства на дадена тонална система; средства за създаване на нестабилност в развитието в условия на преобладаващ дисонанс). Хармонични черти на типична форма, направени с помощта на нова тоналност, от различни автори. Демонстрация по примера на музиката на Прокофиев (показващ принципа на функциониране на малки форми в пиеси от „Мимолетност“: No 1,5, 10, рондо - по примера на парче от балет „Ромео и Жулиета“ - „Жулиета -момиче "части от сонати за пиано No 5, 6, 7), Шостакович и други автори.

3. Централна технология,представляващ естествен етап в еволюцията на тоналността; в резултат на това доминиращата ориентация на формите, свързани с техниката на центъра, към класико-романтичните (тоест породени от тоналността) типове. Технологичният принцип (централният елемент на нетрадиционна структура, проектиращ нейните свойства върху странични елементи; формиране на система от отношения между елементите според свойствата на централния елемент), който предполага очевидно индивидуални начини за пресъздаване на традиционното функции на типични форми. „Режимът на Скрябин“ (в музиката от късния период на творчеството на композитора) като едно от въплъщенията на техниката на центъра („доминиращ“ с тритонов акорд като център на системата; реконструкцията му на различна височина, точна или променени като производни елементи; контрастни елементи на друга структура). Промяната във височината като паралел с промяната в ключа. Системата на родство, произтичаща от структурата на централния елемент (според която акордите са най -близо до тритоново разстояние, тъй като имат максимум звукови съвпадения и най -малко на четвърто разстояние). Определено ограничение на динамичните възможности на "режима на Скрябин" (които понякога вече не са достатъчни, за да създадат ниво на напрежение, присъщо за развитието на соната). Демонстрация на действието на техниката от този тип център по примера на късните произведения на А. Скрябин (например: проста форма от три части в прелюдията, op. 67, малко рондо, едно тъмно три- частична форма в пиесата "Тъмен пламък", оп. 73 No 2, соната форма - в Поема -ноктюрна, оп., 61).

Необходима литература:

Форма в музиката от 17-20 век. - М., 1998. - nie. Глава 15.

Теоретични основи на полифонията на ХХ век. - М., 1994. Музикална композиция на ХХ век: диалектиката на творчеството. - М., 1992.

XX век. Чужда музика. Есета. Документите. - М., 1995. - Брой 1-2.

25. Неомодалност и форма. Серийност и форма. Поредица и форма

1.Неомодалност и форма.Разнообразие от режими на новата модалност, сред които освен традиционните диатонични, има и различни хроматични: по -специално „режимите на Шостакович“, симетрични „режими на Месиап“ и др. Взаимодействие на модалността и тоналността. Съжителство и взаимно влияние на функционалността от тонален тип (преди всичко вертикално-хармоничен) и модален (предимно линейно-мелодичен) тип. Прилагането на нова модалност (исторически свързана с монодия и полифония) в различни видове музикален грим (включително тези, които са загубили връзка с мелодичната линия), в условия на различни ритми (включително акцент, което не е типично за модалността от началото). Възможност за различни видове тематизъм в нова модалност (в допълнение към традиционната мелодична), по -специално, текстурирана. Допустимостта на прилагане на нова модалност към формите от класико-романтичния тип и с различна, исторически по-традиционна за модалност, ориентация (например малки форми на знаменателно песнопение, григорианска последователност, мотет от 16 век).

Методи за конструиране на типична форма чрез модални средства; постепенно разширяване на скалата като метод за развитие; промяна във височинното положение на скалата или промяна в режима, частично компенсираща липсата на тонално и функционално развитие. Релаксирана модална функционалност и нейното отражение в отпуснатите функции на части от музикалната форма. Ниско динамично ниво на модална форма. Демонстрация по примера на произведенията на К. Дебюси (например пример за модална проста форма от три части - „Пастушката мелодия“ от III картина на балета „Кутия с играчки“), Б. Барток ( пример за модално рондо - „Отражения“ от пиано цикъла „Микрокосмос“), О. Месиан (извадка от модалната форма на соната - пиано прелюдия „Отражение във вятъра“) и други композитори.

2. Серийност и форма.Принципът на серийната организация: премахване на цялата музикална тъкан от последователността на неповтарящи се звуци от поредицата. Генезис на технологиите; 12-звукови редове и полета като заготовки на додекафонията. Придобиване на серийна технология като средство за комуникация в голямо цяло (вместо загубената свързваща роля на тоналността). Поредицата като граничен феномен между сферите на модален (аналог на стабилен мащаб) и тематичен (източник на мотиви). Поредицата е интонационен извлек от композицията, до известна степен „програмираща“ структурата на формата. Принцип на работа със серията: 4 основни форми - начална, или прима (съкратено - P или O), инверсия (I), хлебарка (R), инверсия на хлебарки (RI) и техните транспозиции; кварт, квинт, тритонови мутации, пермутация, ротация, контра-ротация, интерполация, селекция. Представянето на поредицата е едноканално и многопътечно (паралелно провеждане на два или повече серийни реда в различни гласове). Полисерия (изграждането на формуляр на базата на две или повече различни серии е рядкост). Основни норми на серийното писане.

Склад и фактура в сериен състав. Със значителното си разнообразие те естествено са склонни към полифония (от особен вид). Серийна хармония, пряко зависима от интервалното съдържание на поредицата, но и от методите за „разгъване“ на серийната тъкан (линейно-мелодична или акордо-хармонична, базирана на една серийна серия или чрез комбиниране на различни серийни серии). Тематизъм. Основна гравитация към традиционния мелодичен тематизъм, но в същото време възможността за прилагане на серийна техника към различен вид тематизъм - текстуриран, дори звучен. Специално тематично богатство на серийната тъкан, почти премахващо противопоставянето на темата и общите форми на движение.

Възстановяване на функциите на части от традиционна музикална форма чрез серийни средства. Диференциране на серийни серии, използвани под формата на основна и вторична (подобно на основната и второстепенните функции в тонална хармония). Транспониране на поредица като аналог на ключова промяна. Принцип на серийна връзка; зависимост на родствената система (базирана на общи звукови елементи) от структурата на поредицата. "Наслояване" на серийната форма; комбинация в него (според С. Курбацкая) от три плана, три системи на повторение: хомофонична, полифонична и всъщност серийна. Демонстрация на принципите на серийната форма по примера на музиката на А. Веберн (Концерт за оркестър Op. 24: втората част е проста форма от три части, третата част е малко рондо, първата част е форма на соната), Л. Шнитке (Соната № 1 за цигулка и пиано) но), Р. Щедрин („Хоризонтално и вертикално“ от „Полифонична тетрадка“ за пиано) и др.

3. Серийност и форма.Принципът на серийност: разширяване на серийната организация до различни параметри на музиката. Поредица от динамика, ритъм, тембър, артикулация. Поредица от различни параметри, свързани помежду си по общ принцип и независими един от друг. Технологичен радикализъм; ниската му съвместимост с традиционните видове форми; отделни серийни формуляри. Демонстрация по примера на музиката на А. Pärt (Втора симфония), A. Schnittke ("Pianissimo") и др.

„Руски“ от балет „Петрушка“. Вариации за цигулка и пиано. Детска пиеса за пиано. СтравинскиАз съм елегия от J.F.K. за гласов и инструментален ансамбъл.

Необходима литература:

Форма в музиката от 17-20 век. - М., 1998. - Ч. З, Гл. b-7. Музикална езикова техника. - М., 1994. Серийна музика: въпроси на историята, теорията, естетиката. -М., 1996. Неомодалност и музикална форма // Музикално изкуство на ХХ век: Творчески процес. Художествени явления. Теоретични понятия. - М., 1992.

Серийност и форма:

Шьонберг е мъртъв // Музика. Спокойствие. Битие. - М., 1995. Додекафония и тоналност // Филип Гершкович за музиката. - М., 1991.

Упражнения в контрапункт, базиран на дванадесет тона техника // Музикално изкуство на XX век: Творчески процес. Художествени явления. Теоретични понятия. - М., 1992. Кой е изобретил дванадесеттоновата техника? // Проблеми от историята на австро-германската музика. Сб. Производство на GMPI им. Гнезини. - М., 1983.-Брой 70. Музика от Веберн. - М, 1999.

Тоналност и форма:

Пиер Булез като теоретик // Кризата на буржоазната култура и музика. -М., 1983.-Ббин.4-

Пиер Булез: теоретични концепции за тонална сериалност и ограничена алеаторика // Съвременни чуждестранни музикално-теоретични системи. Сб. Производство на GMPI им. Гнезини. - М., 1989.-Ббин.105.

Към анализа на Третата соната за пиано на Пиер Булез // Музикално изкуство на ХХ век. - М, 1995. - Брой 2. Ритмични прогресии и серии // Проблеми на музикалния ритъм. - М., 1978.

Към едно звуково поле: № 2 Карлхайнц Стокхаузен // Музикално изкуство на ХХ век. - М., 1995. - Брой 2.

Тема 26. Сонорика и форма. Алеаторика и форма1. Сонорика и форма.Звучен принцип: колоритни звуци без височина като оригинален музикален материал. Два вида звуков материал: а) базиран на звуци с определена височина и традиционни тембри (класически инструменти или човешки гласове); б) въз основа на звуци с неопределена височина, шумове, произведени по всякакъв начин (включително с участието на класически инструменти) и нетрадиционни тембри. Звучната монодия и звуковата полифония (полифония на слоеве), също и алеаторната хетерофония, са преобладаващите видове склад. Микрополифонията като средство за създаване на вътрешно подвижни, но като цяло хомогенни звукови маси. Характеристики на ритъма с тенденцията му към хронометрия; изместването на традиционното метроритмично измерване от „ритъма отблизо“. Видове сонори (според А. Маклигин): точка, разположение, петно, линия, ивица или удебелена линия, поток.

Обратното в сравнение с класическата логика на конструкцията на звука, която се основава не на движение от малко към голямо (от мотив към тема и по -нататък), а напротив, от идеята за обемно и удължено във времето звучене възразяват срещу неговия повече или по -малко подробен чертеж. Промяна на първоначалната звучност като средство за разработване на части. Формирайте артикулация чрез промяна на цветовете. Плавност и постепенност при натрупване на ново качество. „Антикласическата“ същност на формата: концентрация върху сетивното възприемане на даден момент, преобладаващата статичност на формата и съзерцанието на нейното възприятие, свързано с това. Демонстрация по примера на музиката на Й. Слонимски („Колористична фантазия“ за пиано, форма с форма на ронд), К. Пепдерецки („Трен в памет на жертвите на Хирошима“, външни контури на формата на соната), Д. Лигети ("Lontano" за оркестър, многочастична композиционна форма) и др.

2. Алеаторика и форма.Алеационен принцип: гъвкава координация на части и елементи на структура. Апелът към алеаториката като реакция на свръхорганизацията на музиката от серийния период. Допускане на елементи на случайността в композицията (статията на П. Булез, декларираща нова естетика, се нарича „Alea“ - зар). Възможност за прилагане на алеаторика към музикален материал, организиран посредством различни модални, серийни, звукови техники. Степени на свобода (според Е. Денисов): а) формата е стабилна - тъканта е подвижна, б) формата е подвижна - тъканта е стабилна, в) формата е подвижна, тъканта е подвижна. Пълно преосмисляне на концепцията за форма (в сравнение с класическата) в последните два случая, отхвърляне на първоначалното й присвояване. „Групова техника“ (К. Стокхаузен) като метод за реализиране на втората възможност (тъканта е стабилна - формата е подвижна). Демонстрация по примера на пиано пиесата на К. Сероцки "A piacere". „Интуитивната“ музика на Стокхаузен (с нейната колективна импровизация под влияние на словесното внушение на автора) като отражение на третото, най -високо ниво на алеаторната свобода (формата е мобилна - тъканта е подвижна). Коренна промяна в традиционната корелация "композитор - изпълнител", най -модерната концепция за "творба" и нещо повече - социалната роля и значение на музиката.

Необходима литература:

Кюрегян Т.Форма в музиката от 17-20 век. - М, 1998. Ч. З, гл. 18. Текстурирани форми на сонорната музика // Laudamus. - М, 1992 г. Стабилни и подвижни елементи на музикалната форма и тяхното взаимодействие // Теоретични проблеми на музикалните форми и жанрове. - М., 1971.

Допълнителна литература:

Сонорика и форма:

Кудряшов ЮКатехизис на теорията на сонорния режим // Проблеми на музикознанието. Аспекти на теоретичната музикология. LGITMiK ги. ... - М „1989. Брой 2.

Курбацкая С, Пиер Булез. Едисон Денисов. Аналитични есета. - М., 1998.

Д. Лигети. Личност и креативност. / Comp. Ю. Крейнин. - М., 1993. Сонорно-колористична тенденция в хармонията на руските и съветските композитори // Проблеми на стилистичното обновяване в руската класическа и съветска музика. - М., 1983.

Инструментални произведения на К. Пендерецки в началото на 60 -те години // Проблеми на музиката на XX век. - Горки, 1977.

Алеаторика и форма:

Алеаторичен В.Лутославски и особеностите на използването му във Втората симфония // Проблеми на музиката на ХХ век. - Горки, 1977. "Плюс-минус" К. Стокхаузен: символ и звук // Музикална култура във Федерална република Германия. Симпозиум.-L., 199O.-Kassl, 1994.

Тема 27. Форма в електронната музика. Специфична музика. Полистилистика и форма

1. Форма в електронна музика.Специфика на материала в електронната музика. Различни начини за получаване и съществуване на електронен звук; разнообразието на неговите характеристики. Основната възможност за възпроизвеждане на стари материали и форма по електронен път. Големи перспективи за търсене на нови звуци и начини за тяхното проектиране: разширяване на границите на материала и търсене на подходящата форма; също и обратно, създаването на материал, отговарящ на нуждите на новата форма. Възможност за корелация на микро и макро нива. Комбинация от електронни и естествени звуци. Демонстрация по примера на музиката на Е. Денисов ("Птици пеят"), С. Губайдулина ("Vivente non vivente") и др.

2. Специфична музика("естествени" звуци, записани на касета, включително тези, трансформирани с помощта на електрическо оборудване: "Симфония за един човек" от П. Шефер и П. Анри) като явление, свързано с електрониката чрез формата на съществуването му (запис на касета) , но противоположно на това, абстрахирано от всичко естествено със своята „сурова жизненост“. Организирането на конкретна музика чрез елементарни средства (като остинат, репресия, рефлексия и т.н.), заимствани от традиционното оформяне.

3. Полистилистика и форма.Полистилистиката е комбинация от разнородни стилистични слоеве в музиката. Естетична приемливост на стилистичните смеси като отражение на спецификата на съвременния художествен живот (с призива му към изкуството на различни времена и народи). Подобни тенденции в литературата, архитектурата, живописта. Колажът, подобен на полистилистиката, но по -тясна концепция. Генезис на явлението. Елементи на полистилистиката през първата половина на 20 -ти век (по -специално от Ивс, Стравински). Принципи на цитиране, псевдоцитиране, алюзия. Основните методи за боравене с извънземен материал: а) постепенната му подготовка от целия ход на развитие (Е. Денисов. "DSCH" за камерен състав); б) въведение на принципа на контраста като средство за създаване на кулминация (A. Pärt. Втора симфония, финал); в) редовното многократно появяване на колажни вложки, създаващи независима целенасочена линия на развитие (А. Шнитке. Втора соната за цигулка и пиано); г) едновременното съжителство на заимствания и авторския материал със засенчваща и коментаторска роля на последния (К. Берио. Симфония за оркестър и 8 пеещи гласа, скерцо).

Необходима литература:

"Пеещи птици" Е. Денисов: композиция - графика - изпълнение // Светлина. Добре. Вечност. В памет на Едисон Денисов. - М., 1999. Полистилистични тенденции в съвременната музика // Алфред Шнитке. - М, 1990 Допълнителна литература:

Формуляр в електронната музика:

Електроакустична и експериментална музика // Музикална култура във Федерална република Германия. Симпозиум. - Л., 1990.-Касел, 1994.

Полистилистика и форма:

За възприемането на елементи от стила на миналото в съвременна творба // Традиции на музикалното изкуство и музикалната практика на настоящето.-Ленинград, 1981.

. За два вида алюзии в музикалния език на композиторите за „новата простота“ // Музикална култура във Федерална република Германия. Симпозиум. -Л., 1990. - Касел, 1994. Съвременната музика в аспекта на "новия еклектизъм" // Музика на XX век. Московски форум. - М., 1999.

Функции на цитиране в музикален текст // Съветска музика. 1975 г. № 8.

Алфред Шнитке. - М., 1990. Бележки за поетиката на съвременната музика // Съвременно изкуство на музикалната композиция. Сб. Производство на GMPI им. Гнезини. - М., l985.Bbin.79.

Тема 28. Техника на преподаване. Отделни (нетипични) форми

1. Повтаряща се техника.Минимализмът като обща естетическа предпоставка за репетиционната техника. Компонентите на репетиционната техника: кратки мелодично-ритмични конструкции, ясно метризирани, с модално интерпретирана тоналност в основата; многократно повторение на тези конструкции с тяхното основно функционално равенство; статичната музикална форма на цялото. Свойства на статична форма: идентичността на елементите и на цялото, липса на развитие, условност на началото и края. Демонстрация по примера на музиката на Райли ("In C"), Pärt ("Modus"), Martynov и др.

2. Отделни (нетипични) форми.Генезисът на отделните форми, техните индивидуални примери в късната романтична епоха. Индивидуализиране на оформянето като завършване на процеса на последователна индивидуализация на всички параметри на музиката. Необходимостта от таксономия. Невъзможност за недвусмислена таксономия. Принципът на изграждане на система от форми, базирани на различни характеристики. Принципи на съществуващата таксономия на формите (К. Стокхаузен, Ю. Холопов, В. Холопова, В. Ценова и др.). Проби от нови форми по примера на музиката на Стокхаузен и според собствената му систематика (според три параметъра, а именно естеството на материала: 1,2,3, степента на детерминизъм: I, II, III, естеството на развитие: A, B, C). Композициите се различават по материал: 1) „поинтилистични“, техният материал - отделни тонове, между които се установяват равни права („Кръстосана игра“ за инструментален ансамбъл); 2) "група", техният материал - характерни групи тонове, между които (групите), въпреки диференциацията на мащаба и външния вид, също остава еднаква ("Групи" за три оркестъра); 3) "статистически", техният материал - набор от елементи, организирани по законите на големи числа, сред които, включително отделни тонове, и групи ("Мерки на времето" за 5 духови инструмента). Композициите се различават според степента на детерминизъм: 1) детерминистични (Клавиеви парчета 1-IV); 2) променлива (клавиатурни парчета V-X); 3) многозначен (Пиано пиеса XI, "Цикли" за ударни инструменти). По естеството на развитие композициите се различават: развиващи се или драматични (няма традиционни форми от предишната епоха, подобни на Стокхаузен); Б) апартаменти (композитен принцип на нивото на цялото, самият Стокхаузен се позовава на Лонтано от Лигети); В) моментни форми, (най -радикалното преосмисляне на цялата концепция за форма, която се разбира като отворена и ненасочена - децентрализирана или полицентрична - последователността на неопределен брой самодостатъчни и самостоятелни моменти - моменти, които се сливат с вечност: „Моменти“ за сопрано, четири хорови групи и тринадесет инструмента).

Основният множествен подход към формата в съвременната музика; тяхната несводимост към системата на Стокхаузен.

Необходима литература:

Повтаряща се техника и минимализъм // Музикална академия. 1992. # 4.

Нетипични форми в съветската музика на 50-70-те години // Проблеми на музикалната наука. - М., 1989. Брой 7.

Музика на ХХ век в университетския курс при анализ на музикални произведения // Съвременна музика в теоретичните курсове на университета. Сб. Производство на GMPI им. Гнезини. - М., 1980. Брой 51. Типология на музикалните форми от втората половина на ХХ век // Проблеми на музикалните форми в теоретичните курсове на университета. Сб. Производство на GMPI им. Гнесин, Руска държавна консерватория ... - М, 1994. Брой 132. За съвременната таксономия на музикалните форми // I. audamus. - М., 1992.

Допълнителна литература:

Повтарящи се техники и форма:

"Алтернатива-90": аспектите на минимализма. Музика. Експресна информация. - М., 1991. Брой 2. Статична тоналност // Laudamus. - М., 1992.

Отделни (нетипични) форми:

За систематизиране на формулярите vмузика на XX век // Музика на XX век. Московски форум. - М., 1999.

По въпроса за индивидуализацията на формите // Стиловите тенденции в съветската музика на епохите.-Ленинград, 1979. Музикални идеи и музикална реалност на Карлхайнц Стокхаузен // Теория и практика на съвременната буржоазна култура: проблеми на критиката. Сб. Производство на GMPI им. Гнезини. - М., 1987. Брой 94. Музикално-теоретична система на К. Стокхаузен. - М., 1990.

Примерни изпитни въпроси

1. Същността на музиката като форма на изкуство

2. Музикален жанр

3. Музикален стил

4. Изразителни средства на музиката. Мелодия

6. Склад и фактура

7. Цматизъм. Тематично развитие. Функции на части от музикална форма

8. Инструментални форми на барока

9. Форма на класическия период

10 прости форми

11. Сложни форми

12. Вариации. Видове вариации.

13. Форма на класическото рондо

14. Класическа форма на соната. Структура на експозицията

15. Развитие в класическа форма на соната

16. Различни видове повторения в класическа форма на соната. Код

17 специални разновидности на соната

18 форма на роната соната

19. Соната-симфоничен цикъл

20. Свободни форми на романтици

21. Обща характеристика на формите на ХХ в. Хроматична тоналност. Техниката на Центъра (серийно производство, сонория, алеаторика и форми на 20 -ти век).

1. Хроматична фантазия и фуга

2.B ах I.S.Концерт на Клавиер ре минор, 1 част

3. БетовенЛ. Концерт за пиано № 4, 1 част и финал

4. Соната № 9, част 2

5. Вариации за пиано във фа мажор

6. П. рокофиевВ. Пет парчета от балета „Пепеляшка“ за цигулка и пиано. Валс, мазурка

7. Квартет No3, бавно движение

8. Концерт за цигулка, Пасакалия

Примерни проби от билети за изпит:

Вариант I.

1. Форма за рондо и форма за бароков концерт

2. Тематизъм. Тематично развитие. Функции на части от музикална форма

3. Бетовен, соната № 25, финал

Вариант II

1. Класическа форма на соната. Структура на експозицията

2. Музикален жанр

3. Прокофиев, концерт за цигулка No 2, бавно движение

ЛИТЕРАТУРА

Необходима литература:

Анализ на музикални произведения. Рондо в музиката на 20 век. - М, 1996.

Форма в музиката от 17-20 век. - М., 1998.

Музикален стил и жанр. История и съвременност. - М., 1990.

За моделите и средствата за художествено влияние на музиката. - М., 1976.

Интонационната форма на музиката. - М, 1993. Техниката на моя музикален език. - М, 1994.

Повтаряща се техника и минимализъм // Музикална академия. 1992 г. No4.

Скребков-Текстура в музиката. - М. 1985. Музикална форма. - М.-Я, 1980.

Форми на музикални произведения. - СПб., 1999.

Анализ на музикални произведения. Вариативна форма. - М, 1974 г.

Полистилистични тенденции в съвременната музика // Алфред Шнитке. - М., 1990.

Допълнителна литература:

Дячкова Л.Хармония в музиката на 20 век. - М., 1994. Формиране на формата на соната в предкласическата епоха // Въпроси за музикалната форма. - М., 1972. Брой 2. Полифоничното мислене на Стравински. - М., 1980. Реториката и западноевропейската музика от 17-първата половина на 19-ти век: принципи, техники. - М., 1983.

Период, метър, форма // Музикална академия, 1996. №1.

Основи на музикалния анализ. - М., 2000. Сюжетна драма на Симфонията на Бетовен (Пета и Девета симфонии) // Бетовен. - М., 1972. Брой 2.

Музикална композиция на ХХ век: диалектиката на творчеството. - М.1992.

Чигарева Е -Алфред Шнитке. - М., 1990

Полистилистични тенденции в съвременната музика //, Чигарева Шнитке. - М., 1990.

ОТДЕЛ КУЛТУРА НА САХАЛИНСКА ОБЛАСТ

ГОУ СПУ САХАЛИН УЧИЛИЩЕ НА ИЗКУСТВАТА

КУРСОВА РАБОТА

По темата „Анализ

музикални произведения "

тема: „Анализ на финала на Първа

Сонатите на Л. Бетовен "

Изпълнява се от студент от 5 -та година

специалност "Музикална теория"

Максимова Наталия

Ръководител Мамчева Н.А.

Рецензент

Южно-Сахалинск

РАБОТЕН ПЛАН

Аз ВЪВЕДЕНИЕ

1. Уместност на работата

2. Цели и задачи на работата

II ГЛАВНА ЧАСТ

1. Кратка теоретична екскурзия по темата

2. Подробен анализ и анализ на финала на 1 -ва соната

III ИЗХОД

IV ПРИЛОЖЕНИЕ-СХЕМА

V

Бетовен е едно от най -големите явления на световната култура. „Неговото творчество е наравно с изкуството на такива титани на художествената мисъл като Толстой, Рембранд, Шекспир“ 1. По отношение на философската дълбочина, демокрацията, смелостта на иновациите, „Бетовен няма равен в музикалното изкуство на Европа през последните векове“ 2. Композиторът развива повечето от съществуващите музикални жанрове. Бетовен е последният композитор на 19 век, за който класическата соната е най -органичната форма на мислене. Светът на неговата музика е впечатляващо разнообразен. В рамките на формата на соната Бетовен успя да изложи разнообразните видове музикален тематизъм на такава свобода на развитие, да покаже такъв ярък конфликт на теми на нивото на елементите, за който композиторите от 18 -ти век дори не мислеха относно.

Формата на соната привлича композитора с много качества, присъщи само на нея: показването (излагането) на музикални образи от различно естество и съдържание предоставя неограничени възможности, „противопоставяйки им се, събуждайки ги заедно в остра борба и, следвайки вътрешната динамика, разкривайки процеса на взаимодействие, взаимопроникване и преход в крайна сметка в ново качество "3

Така, колкото по -дълбок е контрастът на образите, толкова по -драматичен е конфликтът, толкова по -сложен е процесът на самото развитие. И развитието в Бетовен се превръща в основната движеща сила зад трансформацията на формата на соната. Така формата на соната става основа за по -голямата част от произведенията на Бетовен. Според Асафиев „пред музиката се открива прекрасна перспектива: заедно с останалите прояви на духовната култура на човечеството, тя [сонатната форма] може да изрази със собствените си средства сложното и изтънчено съдържание на идеите и чувствата на 19 век ”.

Принципите на мисленето на Бетовен бяха най -пълно и блестящо кристализирани в двата най -централни за него жанра - соната за пиано и симфонията.

В своите 32 сонати за пиано композиторът, с най -голямо проникване във вътрешния живот на човек, пресъздаде света на неговите преживявания и чувства.

Тази работа е актуална, защото анализът на финала като заключителна част от соната е важен за разбирането на музикалното мислене на композитора. А. Алшванг вярва, че художествените техники и принципите на развитието на тематиката дават основание да се счита финалът на Първата соната „първоначалната връзка в цяла верига от бурни финали, чак до финала на„ Appassionata “.

Целта на работатае подробен структурен анализ на финала на първа соната за пиано на Бетовен, за да се проследи развитието и взаимодействието на музикални теми, основани на формата на соната. работни задачи.

IIГЛАВНА ЧАСТ.

Произходът на формата на соната датира от края на 17 - началото

XVIII век. Характеристиките му се проявяват най-ясно в пиано творбите на Доменико Скарлати (1685-1757). Те намират своя по-пълен израз в творбите на Ф. Е. Бах (1714-1788). Формата на сонатата окончателно се утвърждава в класическия стил - в творбите на Хайдн и Моцарт. Върхът в това е дело на Бетовен, който въплъщава дълбоки, универсални идеи в своите произведения. Неговите произведения от формата на соната се отличават със значимостта на мащаба, композиционната сложност и динамиката на развитието на формата като цяло.

V.N. Холопова определя сонатната форма като репресия, основаваща се на драматичния контраст на главната и второстепенните части, на тоналното противопоставяне на главната и второстепенните части в експозицията и тяхното тонално сближаване или обединяване в повторението. (Холопов В.Н.).

L.A. Мазел определя формата на соната като репресия, в първата част (изложение) на която има последователно

две теми в различни ключове (основен и подчинен), като при повторението тези теми се повтарят в различно съотношение, най -често, тонално сближаващо се, а най -типичният начин на двете теми е в основния ключ. (Мазел Л. А. Структурата на музикалните произведения. М.: Музика, 1986. с. 360).

I.V. Начинът е такава дефиниция: форма на соната се нарича форма, основана на противопоставянето на две теми, които при първото си представяне контрастират както тематично, така и тонално, а след развитието и двете се повтарят в основния ключ, т.е. тонално се сближават. (Способин И. В. Музикална форма. М.: Музика, 1980. стр.189)

По този начин формата на соната се основава на взаимодействието и развитието на поне две контрастни теми.

Най -общо очертанията на типична форма на соната са следните:

ЕКСПОЗИЦИЯ

РАЗВИТИЕ

ГП СП ПП ЗП

ГП СП ПП ЗП

Една от основните движещи сили в соната е противоречието, контрастът между двете теми. Бурна тема е съпоставена със страстна, но мелодична, драматична - със спокойна, мека, тревожна - с песен и т.н.

Като цяло за първата тема (основната партия) е характерен по -активен герой.

Следният избор на клавиш е типичен за страничната част:

1. В големи парчета - обикновено ключът към основната доминанта, третата голяма стъпка. По -рядко ключът се избира за шестата основна стъпка или шестия нисък минор.

2. При минорите е по -характерна паралелна мажорна, минорна доминанта. Започвайки с Бетовен, се среща ключът към голямото шесто дъно.

Формата на соната съдържа няколко характерни черти:

1) Основната партия обикновено е свободна формация или период. Това е динамичен, ефективно активен раздел.

2) Странична страна - по -често изображение с различен характер. Обикновено тонално по -стабилен от основния, по -завършен в развитието си и обикновено по -голям по мащаб.

3) Свързващата част - прави прехода към страничната партида. Той е тонално нестабилен, не съдържа затворени конструкции. Съдържа 3 раздела: начален (в непосредствена близост до основната партия), развиващ и краен (предпроизводствен).

4) Последната част по правило е поредица от допълнения, които потвърждават тоналността на страничната част.

5) Развитието се характеризира с обща тонална нестабилност. Развиват се предимно елементите на основната и второстепенната партия.

В хода на своето развитие формата на соната се обогатява с различни модификации, например: формата на соната с епизод вместо развитие, съкратена форма на соната (без средната част) и т.н.

По правило сонатната форма се използва в първите части на сонатно -симфоничните цикли - сонати, симфонии, инструментални квартети, квинтети, както и оперни увертюри. Тази форма често се използва във финалите на соната-симфонични цикли, понякога в бавни движения.

Като цяло драмата на частите на SST е следната:

Част I. По правило активен, ефективен. Излагане на контрастни изображения, конфликт.

Част II. Лиричен център.

Част III. Жанр и ежедневен характер.

Част IV. Финалът. Обобщение, заключение на идеята.

Соната обикновено е в три движения.

Първата соната за пиано в f moll (1796) започва ред от трагични и драматични произведения. Той ясно показва чертите на „зрелия“ стил, макар хронологично да е в ранния период. Първото му движение и финал се характеризират с емоционално напрежение и трагична острота. Adagio открива редица красиви бавни движения в музиката на Бетовен. „Финалът на соната - Престисимо - рязко се откроява от финала на предшествениците си. Бурен, страстен характер, гърмящи арпеджио, ярки мотиви и динамични контрасти ”1. Тук финалът играе ролята на драматичен връх.

Финалът на 1 -ва соната е написан под формата на сонатно алегро с епизод вместо елементи за развитие и развитие.

Експозицията започва с основна партия фа минор в темпото на Престисимо "много бързо", в свободна формация. Тази част вече се основава на 2 контрастни теми - драматично активно волево „във фа минор“ и песен и танц „в ля мажор“

1 -ва тема- много енергичен и изразителен, благодарение на бързия тройствен съпровод.

Още на примера на първите две мерки може да се забележи любимата техника на Бетовен - контрастът на елементите на темата:

1) Текстуриран контраст:

В долната част има активно тройно движение.

Горната част има масивна текстура на акорд.

2) Динамичен контраст: първият мотив - на р ("пиано" - тих), вторият - на ("форте" - силен)

3) Контраст на регистъра: „тих мотив в средния регистър, силен - нисък и висок без попълване на средния регистър, (диапазон E - c 3).

4) Контрастен "звук": - долна част - непрекъснато "плавно" представяне, горна - сухи резки акорди.

2 -ра тема- рязко се различава от първия. Базиран е на жанр за песни и танци.

Текстурата на тази тема е по -разредена - появяват се дълги продължителности - наполовина, докато в първата тема тройното движение се основава на осми.

1. Тонален контраст: първата фраза в ля мажор, втората във фа минор.

2. "Характерен", изобразителен контраст: първата фраза е с танцово -песен характер, във втората - въвежда се нов щрих - tr (трил), който подчертава определен плам на фразата. Структурата на втората тема е изградена на принципа на сумиране - кратки мотиви и песнопения.

3. Във втората тема има контраст на регистрите.

B. vt 6-7 началото на фразата се намира в средния регистър (диапазон g - като 2), след това (vt 8-9) темата „се разпространява“ в противоположни посоки, без да запълва средата (диапазон c - c 3 ).

Изпълнението на втората фраза веднага започва на тясно място в средния регистър (диапазон e 1 - f 2).

Освен това мажорната фраза A-flat играе важна драматична роля във финала: следващият епизод се очаква от тази тоналност и интонация.

Така в рамките на основната партия вече съществува ярък конфликт на ниво две теми: тонален конфликт (съпоставяне на f moll и As dur), тематичен, който вече беше споменат по -горе, динамичен конфликт (първата тема е съпоставяне на р и, второто - р)

За образно сравнение контрастът на ударите също е важен. 1 -ва тема - рязко стакато, 2 -ра тема - non legato и legato.

Втората тема на основната партия въвежда директно в свързващата страна.

Следващият раздел е свързваща страна - образува, заедно с основната, определена форма от 3 части, средата на която е втората тема на гл. парти, тъй като свързващото вещество се основава на тематиката на 1 -ва тема.

Свързващата част е подчертана от още по -голям контраст на динамиката (p и ff, виж т. 13 - 14) и е изградена изцяло върху хармонията на DD, като прелюдия към страничната част.

По този начин свързващата партида комбинира едновременно началните и предпроизводствените секции.

Преходът с две ленти към група е маркиран с двойно __ ("fortissimo" - много силно, силно).

Странична партида се състои от две контрастни секции - така наречената 1 странична партида и 2 странична партида.

Така страничната част се изписва в две особени форми - по отношение на основната се образува структурен контраст. Избраната за нея тоналност на минорната доминанта (c минор) - която като цяло е типична за класическите форми на соната - формира най -важната характеристика на експозицията на соната - тонален контраст. С въвеждането на страничната част се появява тематичен и въображаем контраст с основната част. Първата странична игра е драматична. Това се подчертава от изобилието от нестабилни хармонии, плавност на представянето, непрекъснат триплет, динамика, вълнообразни движения. Характеризира се с напрежение. Богатият обхват на мелодичната линия и „точки на завъртане“ - от es 1 до as 2 и спускане до d - подчертава импулса на чувствата - цялата тема заема първо средния регистър, след това обхваща средния и високия, а на край - долният регистър (в долната част - C 1).

Втората странична игра е написана под формата на период с повторно представяне. Тематично контрастира с първата страна. Основата му е песента. Големи дължини (четвъртинки в сравнение с тройното представяне на осми от първото средно), легато, „тиха“ динамика, мелодично низходящи фрази, ясна структура и характер на песента, лиризъм на образа, леко, тъжно настроение.

Независимо от това, има известен афинитет между темите: тройното движение в долната част (по отношение на втората тема е по -подходящо да се говори за съпровождането). В рамките на темата има отклонения в Es dur - това дава известно просветление на изображението.

Страничната партида води до жива динамика последната партида , състоящ се от редица допълнения и въз основа на материала от първата тема на основната част. Последният раздел връща активно волево изображение. При първото му заснемане се връща към първоначалния ключ, така че цялата експозиция се повтаря. Във втория цикъл той води до нов раздел - епизод в ключа на As dur.

Въвеждането на епизода се обяснява с факта, че образите на главната и второстепенните части не са били ярко контрастирани и затова епизодът от финала на първата соната на Бетовен е лирично отклонение след бурните второстепенни „изявления“. Елегичният характер се подчертава от semper piano e dolce (тихо и нежно през цялото време).

Епизодът е написан в проста форма от 2 части и има редица сложни елементи, които ще бъдат обсъдени по-късно.

Част 1 от епизода е период от 20 бара. Неговата наклонена тема "израсна", ако сравним, от втората тема на основната партия. Тази тема се характеризира с мелодичност и танцов характер. Структурата на темата е изградена на принципа на сумиране: малки скандиращи мотиви и след това песен украсена фраза.

Втората тема контрастира с първата само тематично. През целия епизод доминира лиричният, песенният образ.

По -нататъшната част за развитие е интересна в сравнение с темите. Човек би очаквал развитието на елементи на основната и страничните страни. Но тъй като последният също имаше драматичен характер, развитието сравнява елементите на основната част и епизода като борба между драматична активна линия и лирично - песен.

Контрастът между тези елементи е показателен. Ако в основната част акордите са изразени ярко динамично, то в развитието си те са в pp ("pianissimo" - много тихо). И напротив, темата на епизода предполагаше нежно лирично изпълнение, тук - акцент върху ___ („sforzando“ - внезапно силно).

В частта за развитие могат да се разграничат 3 раздела: първите 10 мерки представляват началния раздел, основан на тематиката на основната част и епизод, и досега „израстващ“ от предишния ключ.

Следващите 8 ленти са раздел за развитие, основан на ярко подчертаните елементи от темата на епизода. И последната секция (следващите 11 бара) е пред-обикновената секция в повторението, където последните 7 бара на доминиращия орган сочат към мола, на фона на който се развиват елементите на основната част, като по този начин се подготвят преходът към повторението.

Реприз, както в изложението, започва с гл. и т.н. в основния ключ f moll. Но, за разлика от експозицията, дължината на втората тема вече не е 8, а 12 т. Това се обяснява с необходимостта от тонално сближаване на партията. В резултат на това краят на втората тема беше леко променен.

Свързващата партида на повторениетосъщо се основава на първата тема от основната вноска. Но сега той е изграден върху доминиращия предшественик на минор, доближавайки двете части до основния ключ.

Странична част на повторениетосе различава от вторичната част на експозицията само по тоналност.

Само в последната партидасе наблюдават промени. Елементите на първата тема на основната вноска сега са представени не в горната, а в долната част.

В края на финала се утвърждава активен волеви принцип.

Като цяло „трагични нотки, упорита борба, протест се чуват в първата соната. Бетовен ще се върне към тези образи в „Лунната соната“, „Патетика“, „Апасионата“ 1.

Изход:

Формата на музикално произведение винаги е израз на идея.

На примера от анализа на финала на 1 -ва соната може да се проследи принципът на виенската класическа школа - единството и борбата на противоположностите. Така формата на произведението играе основна роля във фигуративната драма на произведението.

Бетовен, запазвайки класическата хармония на сонатната форма, я обогатява с ярки артистични техники - ярък конфликт на теми, остра борба, работа върху контраста на елементи, които вече са в рамките на темата.

За Бетовен соната за пиано е еквивалентна на симфония. Неговите постижения в областта на пиано стила са колосални.

„Разширявайки обхвата на звука до границите, Бетовен разкри неизвестните досега експресивни свойства на екстремните регистри: поезията с високи въздушни прозрачни тонове и непокорният тътен на бас. С Бетовен всеки вид фигурация, всеки пасаж или кратка скала придобива семантично значение ”2.

Стилът на пианизма на Бетовен до голяма степен определя бъдещото развитие на пиано музиката през 19 и следващите векове.

СПИСЪК НА ИЗПОЛЗВАНАТА ЛИТЕРАТУРА

1. Бонфелд М.Ш.

2. Галацкая В.С. Музикална литература от чужди страни. Брой 3.М.: Музика, 1974

3. Григорович В. Б. Велики музиканти от Западна Европа. Москва: Образование, 1982

4. Конен В.Д. История на чуждата музика. Брой 3.М.: Музика, 1976

5. Кюрегян Т.С.

6. Mazel L.A. Структурата на музикалните произведения. Москва: Музика, 1986

7. Способин И.В. Музикална форма. Москва: Музика, 1980

8. Тюлин Ю. Музикална форма. Москва: Музика, 1974

изложение				епизод	повторение				Код
				Епизод + развитие
Безплатно сгради		2x частни	Редица допълнителни

Номер 2 е написан от Бетовен през 1796 г. и е посветен на Джоузеф Хайдн.
Общото време за игра е около 22 минути.

Втората част от соната на Largo appassionato се споменава в разказа от A.I. Куприн "Гривна гранат".

Соната има четири движения:

1. Allegro vivace
2. Largo appassionato
3. Скерцо. Алегрето
4. Рондо. Грациозо

(Вилхелм Кемпф)

(Клаудио Арау)

В тази соната се усеща нов, не твърде дълъг етап в развитието на творческата същност на Бетовен. Преместването във Виена, светски успехи, нарастващата слава на виртуозната пианистка, многобройни, но повърхностни, преходни любовни интереси.

Психичните противоречия са очевидни. Трябва ли да се подчините на изискванията на обществеността, света, да намерите пътя към тяхното максимално удовлетворение или да тръгнете по свой собствен, труден, труден, но героичен път? Разбира се, идва и третият момент - оживената, подвижна емоционалност на младите години, способността лесно, отзивчиво да се предаде на всичко, което привлича със своя блясък и излъчване.

Изследователите често са склонни да отбелязват „отстъпките“, външната виртуозност на тази и последващите сонати за пиано на Бетовен.

Всъщност има отстъпки, те се усещат още от първите ленти, чийто лек хумор съвпада с Джоузеф Хайдн. В соната има много виртуозни фигури, някои от тях (например скокове, техника в малък мащаб, бързи повторения на счупени октави) гледат както в миналото, така и в бъдещето (припомняйки Скарлати, Клементи, но също и Хумел, Вебер )

Слушайки внимателно, забелязваме, че съдържанието на индивидуалността на Бетовен е запазено, освен това се развива, върви напред.

I. Allegro vivace

Спортно движение, което има ярко разположение. Втората тема на изложението съдържа някои поразителни модулации за периода от време. Голяма част от раздела за развитие е във Фа мажор, който съдържа трета връзка с ключа на произведението, А мажор. Труден, но красив каноничен раздел също може да се намери в разработката. Повторението не съдържа кодове и частта завършва тихо и скромно.

II. Largo appassionato

Един от малкото случаи, в които Бетовен използва темповата маркировка "Largo", която беше най -бавната такава маркировка за движение. Отворът имитира стила на струнен квартет и се отличава с бас, подобен на пицато, стакато срещу лирични акорди. Висока степен на контрапунтално мислене е очевидна в концепцията на Бетовен за това движение. Ключът е субдоминантата на А мажор, D мажор.

III. Скерцо: Алегрето

Кратко и грациозно движение, което в много отношения е подобно на менует. Това е първият случай в неговите 32 номерирани сонати, в които се използва терминът „Скерцо“. Малка трио секция добавя контраст към веселия начален материал на това движение.

IV. Рондо: Грациозо

Красиво и лирично рондо. Арпеджиото, което отваря повтарящия се материал, става по -сложно на всеки вход. Rondo структура: A1-B1-A2-C-A3-B2-A4-Coda. Секцията C е доста развълнувана и бурна в сравнение с останалата част от работата и е представителна за така наречения стил „Sturm und Drang“. Един прост, но елегантен V7-I затваря цялото произведение в долния регистър, свирено на пиано.

Бетовен посвещава трите сонати на Op. 2 на Франц Йосиф Хайдн, с когото учи композиция през първите две години във Виена. И трите заимстват материал от пиано квартетите на Бетовен, WoO 36, No 1 и 3, вероятно от 1785 г. Сонатите са премиерирани през есента на 1795 г. в дома на принц Карл Лихновски, с присъствието на Хайдн, и са публикувани в Март 1796 г. от Артария във Виена.

Сонатите на Op. 2 са много широко замислени, всеки с четири движения вместо три, създавайки формат като този на симфония чрез добавяне на менует или скерцо. Вторите движения са бавни и тежки, характерни за този период в кариерата на Бетовен. Скерцовете се появяват като трети движения в No 2 и 3, въпреки че не са по -бързи от по -ранните менуети от Хайдн. Те обаче са по -дълги от техните прекурсори.

Експериментирането на Бетовен с тонален материал в рамките на епохата на класическата епоха започва с най-ранните му публикувани произведения, както ясно демонстрира първото движение на соната Op.2, №2. След установяване на ключа на А мажор чрез фрагментарна, разединена тема, Бетовен започва прехода към доминанта. Когато пристигне втората тема обаче, тя е върху доминиращия минор (ми минор), предполагайки клавишите на G мажор и C мажор. Това заключение се осъществява в началото на раздела за разработка, който е на C мажор. В рекапитулацията може да се очаква преходът да доведе до тоника, но тук той предлага отново, C мажор чрез неговата доминанта. В момента, в който пристига втората тема, Бетовен създава измамна ритъм, като се премества в A минор, като по този начин разрешава втората тема до тоника.

Устойчиви акорди над бас партия, подобна на пицикато, при откриването на второто движение можеше да бъде реализирана само на най-новите пиана на онова време. В това движение Бетовен заема материал от пиано квартета, WoO 36, No. 3.

Бетовен запазва формалните принципи на менуета за третото си движение, Allegretto Scherzo. Има обаче ясно изразени бетовеновски черти, като втората тема на Скерцо е само малка модификация на първата тема, както и разширяването на втората част. Позовавайки се на ключовите взаимоотношения на първото движение, Бетовен поставя триото в а минор.

Във финала на Рондо Бетовен прилага някои процедури във формата на соната към традиционния формат на рондо и сгъва вариационните си мускули. Цялостната структура е ABACAB "AC" A. Епизод В докосва доминанта до такава степен, че връщането му се пренаписва, за да подчертае тоника, докато епизод С е поставен в минор, ключ, който се изоставя в полза на А мажор при завръщането му.

Работно описание

Целта на тази курсова работа е да се разгледат подробно характеристиките на формата, като се използва примерът на първото движение на соната за пиано № 9 E-dur. Тази соната, както и много други, е доста популярна сред пианистите и изпълнителите и е включена в стабилния репертоар на много от тях. Това е не само фокусът на виртуозните изпълнителски техники, но и отражение на характерните образи на Бетовен.
Целите на нашето изследване са подробен аналитичен анализ на структурата, тоналния план, мелодията, хармоничните и текстурирани характеристики в първата част на този цикъл.

Въведение ……………………………………………………………………… .3

1. Уводна част:
Историята и теорията за развитието на жанра на соната …………………………… 5
Жанр соната в творчеството на Л. ван Бетовен …………………………… ... 10
2. Централен аналитичен раздел:
2.1 Образното съдържание на соната за пиано № 9 E-dur от Л. ван Бетовен …………………………………………………………. …………. …………. …………………………………………………………

2.2 Структурен анализ на първото движение на соната: коментари по схемата на формуляра …………………………………………………………………………. ……… .15

2.3 Анализ на изразните средства в първото движение на соната за пиано № 9 E-мажор от Л. ван Бетовен ………………………………………… ... 17

Заключение:
1. Типични и индивидуални особености на формата на соната в първото движение на соната за пиано № 9 E-dur от Л. Бетовен ………………. ……… .26

1.2. Характеристики на стила на композитора по примера на соната за пиано на Л. ван Бетовен № 9 E-dur …………………………………………. ………… .27

Списък на използваната литература ……………………… .. …………… .28

Файлове: 1 файл

Творчество 1817-26 бележи новия възход на гения на Бетовен и в същото време бележи края на ерата на музикалния класицизъм. До последните си дни, оставайки верен на класическите идеали, композиторът открива нови форми и средства за тяхното въплъщение, граничещи с романтични. Голям майстор на формата на соната, в която преди това се развиха драматични конфликти, Бетовен в по -късните си творби често се обръща към формата на фугата, която е най -подходяща за въплъщение на постепенното формиране на обобщена философска идея. Последните пет сонати за пиано (№ 28-32) и последните 5 квартета (№ 12-16) се отличават с особено сложен и изтънчен музикален език.

Така жанрът на соната достига своя най -висок връх в творчеството на Бетовен, който създава 32 пиано. 10 сонати за цигулка и 5 виолончела. В неговите сонати образното съдържание се обогатява, драмата се въплъщава. сблъсъци, началото на конфликта се изостря. Много от неговите сонати достигат монументални размери. Наред с усъвършенстването на формата и концентрацията на изразяване, присъщи на изкуството на класицизма, в сонатите на Бетовен има и забележими черти, които впоследствие се възприемат и развиват от романтичните композитори. Бетовен често пише соната под формата на цикъл от четири части, възпроизвеждащ последователност от части от симфония и квартет: соната алегро - бавна лирична част - менует (или скерцо) - финал. Средните части понякога са подредени в обратен ред, понякога бавната лирична част се заменя с част в по -подвижно темпо (алегрето). Този цикъл ще се утвърди в сонатите на много романтични композитори. Бетовен има и сонати от две части (соната за пиано оп. 54, оп. 90, оп. 111), както и сонати със свободна последователност от движения (соната за пиано, оп. 26; квази уна фантазия, оп. 27, № 1 и 2; оп. 31, № 3). В последните сонати на Бетовен се наблюдава нарастваща тенденция към тясно сливане на цикъла и по -голяма свобода на интерпретация. Въвеждат се връзки между части, правят се непрекъснати преходи от една част в друга, участъци от фуги се включват в цикъла. Първата част понякога губи водещата си позиция в цикъла, финалът често се превръща в център на тежестта. В различни части на цикъла има спомени за предварително изпълнени теми (сонати, оп. 101, 102, № 1). Бавните въведения в първите движения (оп. 13, 78, 111) също започват да играят значителна роля в сонатите на Бетовен. Някои от сонатите на Бетовен се характеризират с елементи на програмен подход, който е широко развит в музиката на композитори -романтици. Например, три движения на соната за пиано op. 81 се наричат ​​сбогом, раздяла и връщане.

2. Централен аналитичен раздел

2.2 Образното съдържание на соната за пиано № 9 E-dur от Л. ван Бетовен

Соната за пиано E-dur е цикъл от три движения. Това произведение се превръща в друг пример за класическия жанр на соната в творчеството на виенската класика и по -специално на Бетовен. Контрастът между частите от цикъла е изграден на принципа бързо - умерено бързо - бързо (Allegro - Allegretto - Allegro comodo). Тази последователност от части създава единна линия на драматично развитие, в която всички части са поддържани в един образен ключ.

Първата част носи основното семантично натоварване, основната семантична функция е свързана с нея. Второто движение е лирическият център и в този случай е близко по характер до менуета, въпреки че композиторът не излага жанровото означение. Соната завършва с традиционно бърз финал. По форма последното движение е роната на соната, въпреки факта, че заглавието на движението показва Рондо. Подобно структурно подреждане на финала е съвсем естествено за виенските класици и още повече за Бетовен. Вече започвайки от Моцарт, в такива случаи финалът най -често е бил написан под формата на рондо соната, докато в примерите на Бетовен за финалните движения под формата на „обичайно“ рондо вече не се срещат. По този начин соната е органичен, завършен и добре изграден цикъл, който ясно характеризира мисленето на Бетовен и неговия стил на пиано.

Нека да преминем директно към разглеждането на образното съдържание на първата част. Тази част от соната е изпълнена с леко, позитивно настроение. Всички теми в експозицията се отличават със своята завършеност, богатство на жизнеутвърждаващия принцип, изразният им характер е хомогенен по отношение на образното настроение. Първоначалната инвокационна интонация на основната част, насочена нагоре, приковава вниманието на слушателя. Свързващата страна звучи толкова утвърдително, сякаш потвърждава току -що изразената идея. Страничната част първо премахва богатството и плътността на презентацията. В експозицията страничната част се превръща във фокус на светлата лирика, която въпреки това не се откроява от общата фигуративна сфера. Активната финална част връща оригиналното настроение и зарежда с енергична въображаема атмосфера. Характерно е използването на последователни последователности и многобройни повторения, което удължава интонационната фраза и по този начин поддържа драматичната интензивност на композицията. От особено значение е разработката, която, макар и малка по мащаб (30 бара), носи осезаем драматичен интензитет. Експресивната второстепенна тема, която се появява тук, задейства, като контрастираща среда, светлите образи на експозицията и повторенията на формата на соната. Драматичната кулминация пада върху началото на повторението, тоест върху повторното представяне на основната част. Тази тема този път звучи с динамиката на f с възходящи бурни пасажи в лявата част, нейната мелодия е кондензирана от представянето на акорд. Всичко това придава на темата на основната част тържествено и празнично звучене. Всички останали части са представени непроменени, без да се брои тоналното им преосмисляне. Последната част плавно се влива в малка кодова структура, потвърждавайки още веднъж основния образ на композицията.

Второто движение, както вече беше споменато, е лирическият център на целия концертен цикъл. Написано в ключа на e-moll (минор със същото име), той става другата страна на оригиналното изображение. Частта не е голяма по мащаб - това е сложна форма от три части. Външните секции (форма да капо) са изградени в проста форма от три части с тип развитие в средата, а средната секция 7 има проста форма от две части (тоналност C-мажор). Развитието в тази част се основава на леки вариации и многобройни повторения, свързани с танцуващия характер на музиката.

Финалът на соната, написан в ключа на E -dur, се основава на образи на радост и ликуване, които в много отношения са в съгласие с началото на творбата. Форми на движение, за това - върху леки, бурни арпеджийски пасажи . Целият финал е поддържан в един образен и смислов ключ, отекващ в първото движение на соната и утвърждава леко празнично настроение.

2.2 Структурен анализ на първото движение на соната: коментари към схематичната форма

Първата част от соната за пиано № 9 E-dur на Л. ван Бетовен, която разглеждаме, е написана под формата на соната. Това е типична интерпретация на формата на соната за виенската класика, по -специално за ранния период от творчеството на композитора. Тематизмът вече гравитира към разширени форми, но такъв дизайн ще бъде напълно разкрит в по -късните творби на Бетовен. Няма дълбок драматичен конфликт между страните, но контрастът все още е налице. Развитието е по -скоро конструкция от типа епизод, в който развитието на тематиката на основната партия заема минимално място.

Експозицията традиционно започва с представяне на основната част. По структура това е голямо изречение от дванадесет бара. От тях първите четири всъщност излагат цялостна музикална идея като епиграф, който ще обозначим с буква а. Именно този тематичен елемент ще играе ключова роля в изграждането на други теми от експозицията на сонатата, а също така ще претърпи известно развитие в развитието. Другите два елемента на основната партия „довършват“ идеята, изложена в началото. Първият от тях е образна интонация, текстурирана под формата на повиквания. Вторият елемент вече е свързан директно с кадансната зона.

Свързващата част започва като второто изречение на основното, което е доста съзвучно с класическата форма на соната. По форма свързващата част е изречение от десет такти, в което по -голямата част се разиграва с доминиращата хармония по отношение на ключа на страничната част. Тук трябва да се отбележи методът за подмяна на тоника, при който очакваната разделителна способност на последната хармония на свързващата част в клавиша h-минор се заменя с появата на H-мажор.

Страничната игра има ясна структура на периода (8 + 8), в която второто изречение е контрапунктна пермутация на гласовете на първото с незначителни вариации. След пълнозвучните главни и свързващи части, страничната част с разтоварената си, понякога монофонична текстура, лирични втори интонации в мелодията внася елемент на образен контраст в експозицията. Крайната партида е значителна в сравнение с останалите партиди и се състои от редица елементи. Първият от тях чрез повторения утвърждава „нов“ тоник и има ясно окончателен характер, който не поставя под въпрос определението му като начало на финалната игра. Вторият елемент въвежда илюзията за движение, продължение на развитието и дори води до динамиката на ff, но след рязко спиране се появява третият елемент - преосмисленият първи елемент на основната страна. До известна степен тази структура служи като връзка с развитието, тъй като завършва с доминираща хармония, чието разрешаване пада в началото на развитието 8.

Развитието започва с модифицираните интонации на основната част на фона на звучността на нестабилните хармонии на тоналността на хармоничната субдоминанта (а-минор), която бележи промяната на функцията от стабилна (експозиция) към нестабилна (развитие) със среден тип представяне. След мотивите на основната тема се появява нова емоционално възбудена тема, която има кръстосан характер на представяне. В него обаче можете да намерите условна граница: първите осем мерки са изложени в ключа на а-минор, вторите осем започват с C-dur и завършват с доминанта до ключа на e-minor. Развитието в ключа на E-major 9 завършва с пред-обикновената зона, която се основава на интонациите на същия първи елемент от основната част.

Повторението в тази форма на соната възпроизвежда всички теми с някои промени. Повторението започва с разнообразно представяне на основната част, при което се запазват структурата и тоналността, но текстурата и динамиката се променят. Свързващата част, след основната, също е представена в променен текстуриран дизайн и също не изпълнява модулации, оставайки в рамките на основния ключ. Страничната част е представена непроменена и всъщност е „пренос“ на цялата тема в нов ключ. Последната част се разширява в областта на третия си елемент (вместо четири - петнадесет мерки), който поема функцията за кодиране на цялата част.

2.3 Анализ на изразните средства в първото движение на пиано соната № 9 E-dur от Л. ван Бетовен

Композиционната структура и драматичният дизайн на разглежданата пианна соната отразяват характерните тенденции на виенската класическа школа. Традиционна структурна яснота, ярък израз на инструменталното начало, връзка с традициите на танцовата музика, значително мелодично разнообразие - това са основните характеристики, присъщи на тематичното разгръщане в първото движение на соната E -dur. Нека разгледаме по -подробно тяхното взаимодействие, като използваме примера за анализ на средствата за изразителност на основните теми в изложението:

Основна партия:

Темата на основната част е пример за мелодия на лек, енергичен, дори подобен на Бетовен герой. Първоначалният мотив в уверено движение с елементи на марширане очертава интервала на четвъртия (преминаването от петата стъпка нагоре към първата), който след това се подрежда. Това е първият елемент на основната партия. В следващия тематичен елемент (леки шестнадесети продължителности, движещи се на интервали от трети) се досещат чертите на някаква бързане. И накрая, последният елемент на основната част привлича друга фигуративна страна: плавно движение по звуците на акорди, в непосредствена близост до зоната на ритъма. Така в течение на дванадесет такта се осъществява пълноценно развитие на тематиката, цялостно разкриване на оригиналния образ.

Въпреки мултикомпозицията на основната част, тя се съхранява в основния ключ. Праговете са ясно очертани от основните функции, а пълният функционален завой се извършва вече в първите четири удара. Цялата основна игра завършва с нахлуващ ритъм върху доминанта, чиято резолюция пада върху свързващата страна.

Функции на звуците в лада:

I чл. - функция Т.

II Чл. - горен тон на отваряне.

III Чл. - функцията на горния медиант в E-dur.

IV Чл. - S, в променена форма - SS преди D.

V Чл. - функция D.

VI Чл. - долната медиана в основния ключ.

VII Чл. - по -нисък тон на отваряне.

Експресивното качество на разглеждания режим е да подчертае стабилността, като подчертае основните му стъпки. Тук преобладава тоничната функция, която е традиционна черта на основната част в сонатните форми от периода на виенския класицизъм. Нека разгледаме по -отблизо:

• 1 мярка ("подканващ мотив") - изцяло върху Т (стабилност);
• Мярка 2 - изцяло върху S елемент, освен това в съгласно и дисонансно представяне (нестабилност);
• 3 часовник - доминираща функция (повишена нестабилност).
• 4 бара - разделителна способност за изкореняване и спиране.
• 5-6 мерки - напълно на 1 -ви етап. (стабилност), с изключение на последния звук, който е увеличен IV етап, клонящ към доминанта
• 7-8 мерки-изцяло върху доминиращата функция (непразна).
• 9-12 такта - два пъти повтаряща се ритъм, при който се играе доминиращата функция.

Целостен анализ на съдържанието и формата на соната Op. 31 No 2 ре минор (No 17)

Соната за пиано ре минор, оп. 31 № 2, е написан от Л. ван Бетовен през 1802 г., заедно със сонати № 16 и № 18. Неофициални заглавия: „Бурята“, „Соната с речитатив“, „Соната на Шекспир“. Смята се, че Соната No 17 е психологически портрет на самия композитор. За разлика от други сонати, тя се изпълнява без посвещение. 1802 г. - период на трагични размисли, тъмни чувства, мисли за самоубийство поради глухота, крах на надежди за лично щастие. През 1802 г. композиторът написва прочутия „Завет на Хайлигенщат“ (виж Приложение 1). След смъртта на Л. ван Бетовен в тайно чекмедже на гардероба му са намерени няколко документа, на които той очевидно придава особено значение. Един от тези документи е пронизващо писмо, написано от него през октомври 1802 г. в село Хайлигенщат близо до Виена и наречено „Хайлигенщатското завещание“.

Драматичната перспектива се появява в седемнадесетата соната не само във фигуративния и интонационен план, но и в по -свободната, импровизационна логика на конструиране на музикалната форма, чрез развитието на тематиката. Тази соната продължава линията от сонати-фантазии с интензивно лирично-драматично развитие, поради което няма ясни каденции между разделите на сонатаната форма, най-често краят на една секция е едновременно с началото на друга. Подобна комбинация е възможна поради музикалните характеристики на темите на сонатата, които често започват и завършват с доминираща хармония. Трябва да се каже, че напрегнатата доминираща хармония (обикновено под формата на седми акорд) се използва по -често от стабилните хармонии, което създава силно напрежение и стремеж към музикалното движение на сонатата. В тази соната, както и в някои от предишните, Л. ван Бетовен отново се връща към патетичните настроения, към епичния и величествен поток от образи на първото си алегро и ларго. Забележително е, че все повече и повече търсения за драматична изразителност карат Л. ван Бетовен да преодолява границите на чисто инструментални техники. Цялата палитра от пиано, дори обогатена с ехо от симфонични тембри, не му е достатъчна. И в развитието на алегрото на тази соната се появява речитатив от вокален тип, толкова изразителен, че сякаш чуваме още неизречена дума, която много години по -късно ще звучи във вокалната част на Девета Симфония. Мелодичният материал на средната част на адажио също е отбелязан с изключителна изразителност. Мелодията се развива на фона на кратки трепетни тимпани, като жив глас, строг и убедителен. Тези речеви интонации се заменят със спонтанно начало в прекрасен финал, което създава впечатление или за леко движение на вятъра, или за бурен вихър.

Соната No 17 продължава линията от сонати-фантазии: лирично-психологически, страстен тон на изразяване, психологически контрасти на високо ниво на напрежение, техники на импровизационна, фентъзи музика, но за разлика от Соната No 14, тя няма заглавие " Сонатаквазиуна Фантазия ". Съдържанието на соната е текстът на страстен, бурен, драматизиран звук, връщане към патоса, но с психологическо разбиране. Цикълът се състои от три части, външно от класическа структура: Largo - Allegro, d -moll; Adagio, B мажор; Алегрето, d-moll. Всяка част е написана под формата на соната с различни опции, усложнена от признаци на други форми: фантазия (елементи, структура, методи на развитие), променливост (всички теми във всички части се основават на общи елементи като опции), от край до крайна форма (няма точни репресии).

Първото движение е завършена форма на соната, но благодарение на индивидуалната математика има редица остро новаторски музикални идеи в драмата, композицията и езика. Основната част (мерки 1-20) в експозицията се основава на два контрастни елемента: арпеджиато и арио-речитатив низходяща втора интонация-въздишки. Първата конструкция, d-moll, започва с доминираща функция. Втората конструкция на основната част е вариант на началната, но в тона на Ф-мажор, с разширяване на структурата и интонация и модално-тонално развитие. Тези две конструкции имат някакъв уводен смисъл - в хода на свободно импровизационно представяне настъпва постепенна кристализация на мисълта. Тя придобива ясен дизайн едва в третата структура, която играе свързваща роля, но въпреки това тя няма нито една стабилна, в пълния смисъл на думата, експозиционна структура. Образът се разкрива от самото начало в процеса на растеж и развитие. Основната партида има формата на точка, която се състои от две изречения. Първото изречение е 6 мерки (2 + 4) с ритъм на доминанта, второто изречение е 14 мерки (2 + 12) с каданс върху тоничния d-moll, който нахлува в свързващия участък. Периодът с разширение, тъй като второто изречение се разширява в кадансната зона с 6 мерки поради драматичния речитатив на фона на акорда на четвъртината на текста. Първото изречение се състои от две фрази - едната фраза е 2 мерки, а втората е 4 мерки. Второто изречение също се състои от две фрази - едната е 2 мерки, а втората е дълга от 12 мерки. Тази фраза се основава на редица мотиви, които последователно се повтарят във възходяща посока, след това в низходящ и последен хроматизиран краен мотив в основната част. Този период има вид мащабна тематична структура - сумиране. Периодът има тип повтаряща се структура, тъй като началото на две изречения е едно и също с единствената разлика, че звучат в различни клавиши. И двете изречения се състоят от две части, основани на интонационно контрастни елементи.

Първата фраза на основната тема (2 мерки) се основава на първия елемент - арпеджииран възходящ шести акорд (доминиращ в първото изречение, във второто на доминанта до III степен). По природа той е питателно-съзерцателен. В неговите жанрови основи може да се обозначат сигнализация (по -точно звукът на фанфари) и декламация. Въпреки че жанровата основа на фанфарите е много забулена от динамиката на пианисимото и импровизационния свободен ритъм, декламацията звучи като тих въпрос, висящ върху доминанта.

Втората конструкция на основната тема, драматична по своята същност, се състои от втория и третия елемент. Интонацията на втория елемент е насочена надолу. В жанровите основи ясно се проявява декламацията, особено интонацията на ламенто - второ спускане с акцент върху първата нота - от тази мини -интонация цялата мелодична линия на първото изречение е изцяло изградена, очертавайки фригийския оборот в минор с основни звуци, първо от A, след това от D. И във второто изречение се запазва ритмичното разделение на две осми ноти, а мелодичното движение се динамизира, появяват се големи скокове, вълнообразно се издигат до кулминацията в 13-ия такт и се разпадат до тоника. Също така в тази част на темата се появява третият елемент, чиято жанрова основа е свързана с марш, базиран на еднообразен акордов съпровод. Във второто изречение този акордов акомпанимент върху слаби тактове (2 и 4) дава обратния ефект на „задъхан“.

Хармонията на основната тема е проста, изложена в ясни акорди, изградена е в първото изречение върху преминаващите обороти от D6 до T6, в d-moll и g-moll и спира на доминанта, а във второто изречение на отклонението в III, субдоминанта и използването на времевите хармонии на неаполитанския шести акорд и намален седми акорд. Период с отклонение, тъй като второто изречение започва с нов ключ, но към края се връща към основния ключ. След като композиторът е очертал основната тема, той започва да развива основната тема, или по -скоро модификация на първия й елемент. И това вече е началото на свързващия раздел на експозицията.

Приписването на основната тема на седемнадесетата соната към типа песнопение може да предизвика противоречия. Не трябва да се вижда initio в речитативните две ленти. Да, тя има тежестта, стремежа, присъщ на initio, но има и противопоказания за това. На първо място, темпото на Ларго. При това темпо дори дори кратък тематичен завой, движещ се по звуците на триадата, може да изглежда песен - всичко зависи от естеството на изпълнението. Не бива да се пренебрегва, че в повторението песнопеещите тонове на Ларго продължават с речитативната собственост и тяхната същност се разкрива. Формалната характеристика, която отличава песнопението от initio, също е важна: последното, както беше изяснено по -горе, се движи след първото изречение, докато песнопението се повтаря само след прикачения втори елемент в следващото изречение от периода. Това е точно структурата на темата тук: ab + a1b1.

Преместването на песнопението във второто изречение в паралел е необичайно за този тип теми, но все пак има нещо необичайно в тази тема: началото на основната част с доминиращ акорд е първият път в историята на формата на соната.

Свързващата част (21-40 такта) има общ характер с основната част, но по-възбудено изображение, триплътен ритъм и преобръщане на два ярки мотива-бас и горен глас създават диалог на два контрастни принципа, характерни за Л. ван Бетовен. Възходящото движение по звуците на разложените акорди е волево, обективно прокламиране и плачевни оплакващи, скандиращи фрази, основани на субективна, емоционално изразителна втора интонация. Никога досега тематизмът на свързващата част не се отличаваше в сонатите на Л. ван Бетовен с толкова ярка индивидуалност, изпъкналост и функционално значение в по -нататъшното развитие на сонатната драма. Написано в ключа на d-moll с модулация в a-moll. Свързващият раздел е разработка на основната тема, основана на диалога в различни регистри на интонации на първите два елемента на основната част и модулация в ключа на доминанта. Структурно този участък отнема 20 бара и е изграден съгласно принципа на разделяне на все по -малки конструкции (4 + 4 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 1 + 1), и последователно се издига нагоре. Напрежението на сечението се дава и от триплетните хармонични фигури.

Интересно е да се проследи трансформацията на интонациите: при първата интонация на фанфари, когато се прехвърля на минор on forte, декламационният компонент се засилва, сега звучи като възклицание. Втората интонация, благодарение на появата на off-beat, става по-мелодична, но в процеса на развитие се концентрира в един звук-възклицание. Тоналният план на секцията представлява модулация от d-минор до a-минор, чрез ярко напрегнат умален акорд от двойна доминанта до а-минор. Строителството се развива в природата. „Тук започва истинската драма“, пише Ромен Роланд. Наистина, обаждането на два гласа е диалог между двама участници в действието. "Напредъкът" на долния глас и "отстъплението" на горния глас са почти очевидни. Фактът, че разпознаваме в тези гласове трансформираните елементи на основната партия, служи като друг аргумент в полза на тълкуването им като „персонажи“. Тук се създава илюзията за комбиниране на функции, тъй като в основната партия тези „лица“ се подготвят само за действие, което придава на началния етап на изложението смисъл на драматично въведение; самото действие започва със свързваща страна. Интензивността на страстите в този раздел на експозицията достига своята кулминация в кулминацията, където мотивът на горния глас е компресиран до един звук, който съдържа най -богатото вътрешно съдържание. Такова уплътняване на интонационното пространство води до факта, че съдържащият се в него израз изисква отпускане и в резултат на изправянето на интонационното пространство възниква моментът на съчетаване на функциите на развитие и представяне - темата за странична част е роден.

Страничната част (41 - 54 мерки) е нова версия на развитието на лиричните елементи на основната част. А-минорната тоналност свидетелства за силната тонично-доминираща връзка между тези теми. Подобно на основната част, страничната част започва с доминираща функция, която поддържа напрегнат тон на представяне. Ариозно-монологичният тип мелодия създава силен контраст по отношение на предишния тематизъм, а това от своя страна изостря и максимално концентрира вниманието върху събитията, които се случват в експозицията. Темата на страничната част израства от ламентарните интонации на основната тема, запазвайки характерния й ритъм. Нейните малки фрази звучат по -просящо, обречено, отколкото стремежната единна линия в основната партия. Страничната партида има формата на период от 3 изречения (4 + 4 + 6), всяко със структура на сумиране (1 + 1 + 2 (4 в последното)). Първите две изречения се състоят от два мотива по 1 бара и фраза от 2 бара. Третото изречение се състои от 2 мотива, по 1 лента и фраза, удължена с 3 бара. Периодът има вид повтаряща се структура, тъй като всяко изречение започва по същия начин само от различни звуци. Периодът е еднотонен. Той няма модулации или отклонения. Първата и втората каденция завършват с основната нота, а последната - с тонизирания шести акорд. Хармонията е проста, състояща се от тонизираща и доминираща (в по -голяма степен), изложена чрез мелодична фигурация около V степен, с включване на звуците на септимите и ноните. Темата на страничната част се разгръща в кратки, развълнувани мелодии, чиито повторения може да са генерирани от имитационната система. Показателно е, че темата на страничната част е въведена сякаш „в движение“ и звучи върху доминиращата органна точка на доминиращата тоналност, тоест върху хармонията на обичайния предшественик на страничната част. Причината за това е активността на драматично действие, сякаш компресира интонационното пространство във всичките му параметри.

Последната част (ленти 55 - 92) съдържа интонационни елементи на всички предишни образи, като че ли сякаш обобщава първия експозиционен етап в развитието на действието. Той също завършва по много значителен начин: върху доминиращата към основната тоналност (звукът на ла), сякаш отваря пътя към нов етап на развитие. Пише се в ключа на а-минор под формата на точка с допълнения. Има скала в рамките на 38 бара. Състои се от 4 изречения. Първото изречение - 8 мерки, се състои от 2 мотива от две мерки и фрази от 4 мерки. Завършва с половин ритъм на тоничната триада. Той е изграден върху редуването на тоничен а-минорен шести акорд и неаполитански шести акорд. Вече в този раздел възниква ритмична фигура с акцент върху втората нота, противоположна на ламенто ритъма. Второто изречение е с дължина 6 мерки, състои се от три фрази по 2 мерки всяка. В следващото изречение тази цифра ясно се проявява в движение надолу в паралелни трети, напомнящо основната партия. Часовият подпис е 6 бара, състоящ се от 6 мотива, по 1 бар всеки. Четвъртото изречение - 18 мерки, се състои от 4 мотива по 2 мерки всяка и голяма фраза от 10 мерки. Тук развитието се забавя. В този раздел, на фона на въртящи се хармонични фигури, виждаме мелодичната схема на основната част в концентрирана форма - повтаряща се низходяща фригийска революция от нотата Е. Същият завой в октавен унисон допълва експозицията. Последната партида е период на неповторима конструкция. Всяко изречение има своя собствена нова тема, не като предишната. Едноцветен. Крайният ритъм завършва с D до основния ключ. Успокояването се извършва чрез редуване на хармонията на каданс квартекстов текст и доминанта, което също нарушава познатия на самия Л. ван Бетовен стереотип. По -значим е моментът на тоника в ля минор. Зад дълбокото й спокойствие стои резултатът от драмата, която е преживяла.

Единството на експозицията е много ясно изразено в системата от каденции, разделяща частите на експозицията на сонатата: 20 такта от основната част - нахлуващата каденция в а -минор; 41 такта към проникващия ритъм в минор; след 24 такта, вторият ритъм в минор, със стоп. Системата на кадансите противоречи на тематичния материал, тъй като свързващата част се основава на основната тема и следователно сякаш дава своето продължение, а вторичната част е разделена: 40 мерки са основни и свързващи, 45 мерки са вторични и финал. Такова несъответствие на структурите отразява диалектиката на сонатаната форма на Бетовен; в "спора" за различни принципи се ражда динамиката на формата и нейното възприятие, тъй като, слушайки, забелязваме това несъответствие.

И така, в експозицията на първото движение на соната контрастиращите елементи се контрастират само на нивото на тематичното ядро ​​и темата на основната част като цяло. Останалите етапи на движение на нивото на експозиция използват само резултата от тези контрастни контрасти. Тук ясно се проявява драматичната ефикасност на Бетовен.

ЕКСПОЗИЦИЯ I ЧАСТ ОТ SONATA No 17 L. VAN BEETHOVEN
Тонален план
Тематичен ред, буква
Мащабни серии	2+4+2+12 Обобщение	4+4+12 4+4+2+2+2+2+2+1+1 разделяне	4+4+6 1+1+2+1+1+2+1+1+4 сумиране	14+6+18 2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+6 Обобщение и смачкване със затваряне
Структурни серии, определяне на формата	Период от 2 изречения, възстановяване, Период с отклонения. Полукадансът завършва с D, а крайният ритъм завършва с t. Период с разширяване чрез добавяне на речитатив в края.	Конструкция от тип развитие, базирана на елементите на G.P.	Период от 3 оферти за реконструкция, монохроматични Вторият ритъм завършва на t, а крайният ритъм завършва на t6.	Период с допълнения. Едноцветен. Има фригийски завои. Половин ритъмът завършва с t, а крайният ритъм завършва с D към основния ключ.
Функционален обхват	Представяне на 1 -ва тема Г. П. изложение	вратовръзка 1 -ва тема (G.P.) Раздел Експо връзка	Презентация P. P. изложение	Последният раздел на експозицията
Окончателна дефиниция на формата	Изложението на първото движение на соната № 17 на Л. В. Бетовен е написано по законите на сонатната форма на виенския класицизъм. Г. П. - написано под формата на точка. Той определя основната тема, която се състои от 2 елемента. Свързващият раздел е изграден върху елементите на GP .. PP - написан под формата на период от 3 изречения - осъществяващ нова (2 -ра) тема, която е нова версия на развитието на елементите на основната партия . Последният раздел е подобен на формата на периода с допълнения в доминиращ ключ.

Форма-схема 1. 2 Изложение на първата част на соната op. 31 # 2 ( # 17)

Развитието се основава на първия мотив на основната страна и диалогизиращата свързваща страна. В края на развитието доминиращият фон. Развитието може да бъде разделено на три раздела. Първият (барове 93-98) представлява фанфарния елемент на основната тема. Изпълнява се три пъти (D6, dis um6, Fis6), осигурявайки цветни съпоставки на прехода към клавиша fis-moll на втората секция. Първият раздел приема 6 мерки - те включват 3 фрази от 2 мерки, изградени според типа на периодичността. Силите на контраста в ядрото на основната партия обаче продължават да се усещат. В началото на развитието настъпва поляризация на контраста: трите тихи арпеджио на първия елемент (техните тонално -хармонични позиции изключително изтласкват границите на по -нататъшното развитие) съответства на темата за свързващата част - най -драматургично активният елемент на експозицията, достигаща тук, благодарение на по -високо композиционно ниво, изключителна интензивност. Вторият раздел (99-120 бара) продължава линията на развитие на свързващия раздел на експозицията, като всъщност го повтаря в по-драматична форма във fis-moll и води до кулминация в 119-120 бара. Разделът отнема 22 бара и се състои от две изречения и 6 фрази и е изграден според типа на разделяне. Третият раздел (мерки 121-142) е прелюдия към началото на рекапитулацията, основан на доминиращата хармония към d-moll и въртящи се интонации, които създават ефект на забавяне на движението. Развитието завършва с поредица от акорди на доминиращия бас, очертаващи горния тетрахорд на хармоничния d-moll, и низходящ октавен монолог, предвиждащ речитатива на основната част в повторението.

И така, вторият раздел от първата част на седемнадесетата соната на Л. ван Бетовен има характер за развитие. Тя се основава на развитието на първия елемент на основната партия и свързващия раздел на експозицията. Той завършва с предразсъдъци към повторение на доминиращата функция на главния ключ. Развитието на първото движение на седемнадесетата соната от Л. ван Бетовен е пример за съществуването на форма на движещ се период (изречение), но преминава в свободното развитие на самия тип развитие. Това се отнася в най -голяма степен за развитието на драматично съдържание, развивайки се от големи конструкции до малки и получавайки обобщение в ярка мелодична форма. Подобно намаляване на структурните елементи играе инхибиторна роля, като се намира в точката на предварително преработения орган.

РАЗВИТИЕ НА I ЧАСТТА НА SONATA No 17 от Л. ВАН БЕТХОВЕН
Тонален план
Тематичен ред, буква
Мащабни серии	2+2+2 периодичност	4+4+14 4+4+2+2+2+2+2+2+1+1 разделяне	4+4+4+10 сумиране
Структурни серии, определяне на формата	Конструкцията има уводен характер, основан на темата на Г.П.	Строителството продължава развитието на свързващия раздел на експозицията. Формата е като точка.	Изграждане на развиващ се характер
Функционален обхват	Разнообразно представяне на първия елемент от Г.П. Въведение	Развитие на свързващата тема на експозицията	Предговор към повторението
Окончателна дефиниция на формата	Развитието на Соната 17 на Л. В. Бетовен има развиващ характер. Въз основа на разработването на първия елемент на GP и свързващия раздел. Той завършва с предразсъдъци към повторение на доминиращата функция на главния ключ.

Форма-схема 2. 2 Развитие на I част на соната, оп. 31 # 2 ( # 17)

Повторете се. Всички теми в него са модифицирани, особено основната част, към която се добавят нови елементи: две изразителни лирични и психологически рецитати, представени в един глас, като реч от първо лице. Оттук и името на соната - "соната с речитатив". Страничната част и други вече са изложени в основния ключ в d-moll с отклонения. Основната част и свързващата секция в повторението се извършват с промени. Тези секции са кулминационната област на формуляра. Речитативът в повторението като елемент от пронизващото драматично действие в зоната на основната партия води и до обновяване на свързващата. Само второстепенната и последната част са дадени в съответствие с нормите на формата на соната, поради което цялостното движение се изравнява.

В основната част (барове 143-149) основният акцент е върху драматичния речитатив, който представлява продължение на първия елемент (арпегиран шести акорд) от основната част на експозицията. Основната част е написана в тона на ре минор и под формата на точка. Периодът е 16 бара. Първото изречение се увеличава до 10 бара. От тях 6 мерки са дълга фраза, след това 4 мерки са следващата фраза с половин ритъм на доминанта. Второто изречение се състои само от една фраза (6 мерки), която се прекъсва при речитатива, преминавайки веднага към акордите на ostinata на свързващия раздел. Няма окончателна ритъм. Периодът е от типа на смачкване със затваряне. Периодът е еднотонен, повтаряща се структура, тъй като и двете изречения започват по един и същи начин, само от различни звуци.

Свързващият участък (мерки 150 до 170) се намалява до 12 мерки и в него се въвежда нов материал, запазващ отдалечена връзка с първия (фанфарен) и трети (акордов) елемент на основната част. Целият раздел е изграден като диалог в две мерки на тези трансформирани интонации със структурата (4 + 4 + 4) - типът на периодичността. Първият елемент, който се характеризира с движението на акорд звучи нагоре - тук той се превръща в бурни вълни от арпеджио в целия диапазон. От свързващия раздел на експозицията, в повторението е запазен само триплетният ритъм, но той също се променя към по -бързи продължителности (шестнадесети или шестнадесети) в последния такт. Третият елемент, марширащи акордови звуци, се проявява в изключително качество - под формата на равномерно, остината повторение на четири акорда в нисък регистър. Това е кулминационният раздел на формата, където основната (лична) тематика се разрушава, изчезва, а останалите елементи придобиват максимална степен на обобщение, безличност. В тонално отношение движението преминава през fis-moll, G-Dur и два умалени акорда, водещи до странична част в основния ключ.

Страничната част (мерки 171 до 184) се играе в основния ключ (d-moll) практически непроменена. Страничната партида има формата на период от 3 изречения (4 + 4 + 6), всяко със структура на сумиране (1 + 1 + 2 (4 в последното)). Признаците на такъв период са, че той има 3 каденции, отдалечени един от друг. Първите две изречения се състоят от два мотива по 1 бара и фраза от 2 бара. Третото изречение се състои от 2 мотива, по 1 лента и фраза, удължена с 3 бара. Периодът има вид повтаряща се структура, тъй като всяко изречение започва по същия начин само от различни звуци. Периодът е еднотонен. Той няма модулации или отклонения. Първата и втората каденция завършват с основната нота, а последната - с тонизирания шести акорд. Хармонията е проста, състояща се от тоника на идоминанта (в по -голяма степен), изложена чрез мелодична фигурация около V степен, с включването на звуците на септимите и ноните.

Последният раздел (от мерки 185 до 228) също се извършва практически непроменен. Няколко мерки се добавят само в края - това са фигури -вълни върху тоничната триада в баса на фона на издържан тоничен шести акорд, сякаш първият елемент от основната част е концентриран в основния ключ. Той е написан в ключа на d-moll под формата на точка с допълнения. Има скала в рамките на 44 мерки. Състои се от 4 изречения. Първото изречение - 8 мерки, се състои от 2 мотива от две мерки и фрази от 4 мерки. Завършва с половин ритъм на тоничната триада. Той е изграден върху редуването на тоничен а-минорен шести акорд и неаполитански шести акорд. Второто изречение е с дължина 6 мерки, състои се от три фрази по 2 мерки всяка. В следващото изречение тази цифра ясно се проявява в движение надолу в паралелни трети, напомнящо основната партия. Часовият подпис е 6 бара, състоящ се от 6 мотива, по 1 бар всеки. Четвъртото изречение - 22 мерки, се състои от 4 мотива по 2 мерки всяка и голяма фраза от 16 мерки. Тук развитието се забавя. Периодът на неповторима структура, тъй като всяко изречение има своя собствена нова тема, не подобна на предишната. Едноцветен. Крайният ритъм завършва в корена на корена. Кодата се заменя с дълготрайна тонична хармония: тъй като тя почти не звучи в целия Allegro, нейното въздействие е особено значително. Той се концентрира върху всичко, което се случва в първата част и чува отговора на всички въпроси, възникнали в Allegro, отговорът е дълбок, не се свежда до някаква недвусмислена формула.

В резултат на това можем да кажем, че повторението на седемнадесетата соната на Л. ван Бетовен има основната част, която е модифицирана, въвеждайки речитатив към първия елемент, написан под формата на период. Свързващият участък, който е изграден върху новия материал, само леко прилича на елементи от основната партида и страничната партида. Страничната игра се повтаря непроменена и е написана под формата на период от 3 изречения. Последната секция също се извършва непроменена, само с добавяне на няколко бара в края, които заместват кодата и са изградени върху корена и тоника шести акорд. Написано под формата на точка с допълнения.

ВЪЗСТАНОВЯВАНЕ I ЧАСТ ОТ SONATA No 17 L. VAN BEETHOVEN
Тонален план
Тематични реплика или буква
	6+4+6 Раздробяване със затваряне	4+4+4 2+2+2+2+2+2 периодичност	4+4+6 1+1+2+1+1+2+1+1+4 Сумиров	2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+2
Структури ред, категоричен форма	Период от две изречения eny, еднотонна, повтаряща се структура. Половин ритъмът завършва на D и завършва няма каданс на тялото	развитие на развитието	Период от 3 оферти за реконструкция. Монотонен Вторият ритъм приключва на t и крайният ритъм приключва	Период с допълнения. Монотонен ny. Присъстват фригийски завои. Полукадансът завършва с t, а финалът Каденцията завършва на t.
новен ред	Повторение на експозицията на G.P. със спецификация несвързан 1 -ви елемент Г. П. реприза	Нов материал, наподобяващ обобщен раздел	Повторете без промени P. P. експозиция П. П. реприза	Изграждане на финала характер.
Окончателно определение форма	Повторението на първата част от 17 -та соната на Л. В. Бетовен има G.P., което се променя чрез въвеждане на речитатив към първия елемент (оттук и едно от имената на соната „соната с речитатив“). Има формата на период от две изречения. Свързващият участък, който е изграден върху новия материал, само леко прилича на елементите на G.P. Страничната игра се повтаря без промени и има формата на период от 3 изречения. Последният раздел също се извършва непроменен, само с добавянето в края на няколко мерки, изградени върху t и t6. Има формата на период с допълнения. В края се добавя кода, която звучи в тоничната триада.

Форма-схема 3. 2 Повторно изобразяване на първото движение на соната, оп. 31 # 2 ( # 17)

В резултат на анализа може да се заключи, че има значителни промени в повторението и изложението, предимно в сферата на основната партия, но и стабилни елементи в сферата на свързващата и второстепенната страна. В сонатното алегро на седемнадесетата соната има само три пълни каденци - завършването на основната част (на нивото на експозицията), изложението (на нивото на формата като цяло), цялата форма на соната (на нивото на цикъла на сонатата). С други думи, само първоначалните експозиционни раздели на всяко от трите нива са ясно завършени, останалата част от формата е замъглена от непрекъснатостта на развитието, чийто източник е драматичната ефективност. Но в този случай прилагането на този принцип се комбинира с друга основна формираща тенденция. В този непрекъснат поток от музикално движение при липса на контрастиращи противопоставяния извън основната част се проявява принципът на самодвижение, който изигра водеща роля в Й. С. Бах и много други композитори от епохата на барока и стана най-важният фактор в оформяне в късния период на творчеството на Л. ван Бетовен. Първото движение на соната № 17 на Л. ван Бетовен има висока степен на театралност, ярко, драматично развитие на основните интонации. Това се постига благодарение на последователното развитие на интонациите и диалогичния характер на тяхното комбиниране помежду си. Когато Л. ван Бетовен беше попитан за какво е музиката му, той отговори: „Препрочетете The Tempest от В. Шекспир“.

Втора част. Адажио. Б мажор, форма на соната без разработка. Подобно на първото движение, той започва с арпеджио. Основната тема използва метода на диалогов разговор. Това движение е един от двата примера за сонатна форма без развитие в групата на анализираните произведения - вече от второто изречение на основната тема той предлага възможността за вариация и се реализира в рекапитулация. Повторението като цяло също се явява като реприза-вариант. По този начин формата на соната без разработка също се подчинява на основния принцип на вариация. В страничната тема на Adagio, с нейната опора на петата и пеене от III степен отдолу и I и VI отгоре, могат да се чуят руски интонации. Второто движение от седемнадесетата соната се подчинява на общия принцип на бавните движения на Бетовен в смисъла на задържане на основната тема в кода (мерки 89 - 98). По невидими начини се осъществява връзка със страничната част на първата част, пълна с заяждаща меланхолия и скръб.

Третата част. Алегрето. d-moll. Форма на соната, основана на образно и музикално-тематично единство. Нова версия на развитието на основните тематични интонации, близост до жанра на прелюдията. Във финала на седемнадесетата соната единството на движение на основната и второстепенната част се улеснява от факта, че последната започва от доминанта от доминанта, демонстрирайки стремежа й напред, към ритъма на експозицията. Флуидността е техника, която се прилага, разбира се, за целия финал. Необходимо е да се подчертае много важна структурна характеристика - поддържането на основната тема в кода като завършващ фактор. Той създава склонност към формата на рондо, което вече е срещано в различните му проявления. Ако наклонът към соната се формира в началото на формата, в нейния експозиционен раздел, тогава наклонът към рондо в произведения със сонатната форма се забелязва към края, след като е определена структурата на соната: експозиция - развитие - повторение. След това завършването на основната тема се закръгля. Но това очевидно отразява и връзката с дългата традиция да се пишат финали под формата и дори в жанра рондо. Именно нея често е следвал Л. ван Бетовен, особено в ранния период от работата си. Тази традиция очевидно е оставила своя отпечатък върху финалите на сонатата.

Склонността към рондо се засилва, ако основната тема със запазването на структурата (изцяло или частично) също се осъществява в развитие - тогава се оформят общо 4 диригента, ясно показващи рондата като соната. Финалът на седемнадесетата соната също дава пример за това как основната тема е изпълнена в кода. Любопитно е, че провеждането на основната тема в кодекса напълно съвпада с изложбената, докато репресивната се различава от нея. Важно е да се подчертае сходството на крайните пасажи: те граничат с формата, като по този начин напомнят принципа на дакапо, който е открит в различни древни форми.

Типични черти на класическата форма на соната:

Експозицията се състои главно от тонично-доминиращи завои. Субдоминантът често се появява само в ритъма (тъй като може да разклати примата на тоника), отклоненията са редки.

Основната част определя основното съдържание на музикалната форма. Тя, като ядрото на цялата работа, в повечето случаи се извършва без големи промени: в изложбата за първи път и в развитието си тя се развива. Основната част винаги завършва с основния ключ, с каденца в корена или доминираща.

Свързващата страна е преходен раздел. В него се извършва постепенна интонационна подготовка за страничната част.

Формата на страничната партида е безплатна и позволява много вариации. Трябва обаче да се отбележи, че под въздействието на относителната хармонична свобода тези форми често губят своята квадратура поради допълнения, разширения и пр. Често има ритмично обновяване на страничната част. Продължителността се увеличава и движението се забавя. Активирането на движението и по -кратките продължителности са по -редки.

Последната част трябва хармонично да консолидира новия ключ. Често има многократно повторение на оборота на ритъма или наличието на тонизираща органна точка.

Развитието е голям ход между крайните точки (експозиция и обобщение). По време на процеса на разработка се появяват модулации в различни ключове. Пътят на тези модулации, подобно на много други качества на развитие, не е регулиран. Възможни са два основни типа тонално движение. Ако разработката е започнала в ключа на края на експозицията (или в едноименния ключ) - постепенни модулации към все по -отдалечени от оригиналния ключ и в края на разработката се връщат към основния ключ.

Повторението - третият основен раздел на сонатната форма - намалява тоналната разлика на изложението до единство (страничната и последната част този път са представени в основния ключ или приближаващи се до него). Тъй като свързващата партида трябва да доведе до нов ключ, тя обикновено преминава през някакъв вид обработка.

Кодът е допълнителен раздел на формуляра. Неговата функция е обобщаване на материала, одобряване на резултата, "заключение" на цялата работа.

Индивидуалните особености на сонатната форма на соната оп. 31 № 2 (№ 17):

Основната част от експозицията е изградена върху два елемента (като въпрос - отговор). Основният акцент е върху драматичния речитатив (за първи път в музиката, Бетовен го използва в темата на основната част), който е продължение на първия елемент (арпеджийски шести акорд). Вторият елемент се състои само от една фраза (6 мерки), която се прекъсва при речитатива, преминавайки незабавно към акордите на ostinata на свързващата секция. Няма окончателна ритъм. В основната част от експозицията на седемнадесетата соната има отклонение от основния ключ към паралелния F-dur. Основната част е написана под формата на точка. Основна тоналност в d-moll.

Свързващият участък е изграден върху елементите на основната партида. Написано в ключа на d-moll с модулация в a-moll. Темата на свързващата партия е ярко индивидуална, но има национален афинитет към основната партия.

Темата на страничната част се разгръща в кратки възбудени мелодии и в алегро темпо. Изпълнението на втората нова тема представлява нова версия на развитието на елементите на основната партия. Той има формата на период от 3 изречения (4 + 4 + 6), всяко със структура на сумиране (1 + 1 + 2 (4 в последното)). Написано в а-минорен ключ.

Крайният ритъм завършва с D до основния ключ. В този раздел, на фона на въртящи се хармонични фигури, виждаме мелодичната схема на основната част в концентрирана форма - повтаряща се низходяща фригийска революция от нотата Е. Същият завой в октавен унисон допълва експозицията. Последната част е написана в минорен ключ и има формата на точка с допълнения.

Разработката се основава на разработването на първия елемент от основната партида и свързващата секция. Тоналното движение на развитието на първото движение на Соната № 17 е представено по такъв начин, че ако разработката е започнала в далечен ключ чрез съпоставяне, тогава има постепенно връщане към основния ключ. Той завършва с предразсъдъци към повторение на доминиращата функция на главния ключ.

Речитативът има модифицирана основна част - речитатив се въвежда в първия елемент. Свързващата страна само малко прилича на елементите на основната страна - тя е изградена върху нов материал. Страничните и финалните игри се играят практически непроменени. Основна тоналност в d-moll с отклонения.

Кодата се заменя с дълготрайна тонична хармония: тъй като тя почти не звучи в целия Allegro, нейното въздействие е особено значително.

Индивидуалността на тази соната се подчертава преди всичко от уникалния, ярко изразителен, неподражаем, тематичен облик на всеки негов раздел.

• Биография на johann sebastian bach биография на bach произведения
• Григорий Мелехов в търсене на истината Гришка Мелихов
• Проблеми на романа "Война и мир" на Лев Толстой - композиция
• Подробно изложение на „Врабче“ (по разказа на I
• Характеристики на Катерина от пиесата „Гръмотевичен образ на Екатерина в маса с гръмотевична буря
• Сравнителни характеристики на Морозка и Мечик въз основа на романа а
• Анализ на приказния състав на дивия земевладелец салтиков-щедрин
• Характеристики на Раневская от "Вишневата градина": противоречивият характер на героинята
• Любовната история на Обломов и Олга в съвременната литературна критика Както обича Олга
• Композицията "Гринев и Швабрин" по разказа А

• Молчалин в комедията на А. С. Грибоедов „Горко от ума“ (Училищни композиции). Характеристики на Молчалин в "Горко от остроумие" (с кавички)
• Характеристики на главните герои на творбата Война и мир, Толстой
• Рецепта за приготвяне на тортата "Златен ключ Направи си сам ключ от картон
• Направи си сам модулни картини - пример за самостоятелно изпълнение Изработване на рамки за модулни картини
• Сменете струните за пет минути като професионалист!
• Композиция във фотографията - основи и значение Примери за диагонална композиция
• Как да нарисуваме портрети на хора с молив?
• Какво е името на техниката на рисуване от кръгове от пластилин
• Чертежи по темата какво е добро
• Майсторски клас „Корона за Снежната кралица“ с помощта на снежинки и мъниста