Мали театър накратко. Държавен академичен малък театър на Русия
Театър Мали е най-старият театър в Русия. Трупата му е създадена в Московския университет през 1756 г., веднага след прочутия Указ на императрица Елизабет Петровна, който бележи раждането на професионален театър у нас: „Вече заповядахме да създадем руски театър, който да представя комедии и трагедии ...” Известният поет и драматург М.М. .Херасков оглави Свободния руски театър в университета. Ученици на университетската гимназия бяха нейни художници.
На базата на университета е създаден театър „Драма Петровски“. През тези години театралната трупа е попълнена с актьори от крепостни театри. Но сградата изгоря през 1805 г. и трупата остава без сцена. Въпреки това, още през следващата година, 1806 г., в Москва е сформирана Дирекцията на императорските театри. Художниците на бившия Петровски влязоха в службата. Новата трупа на Императорския московски театър изпълняваше на различни сцени, докато накрая Дирекцията на императорските театри не започна да осъществява идеята на архитекта Бове: изграждането на театрален център в Москва.
По този начин „прародител“ на театъра „Мали“ беше театърът в Московския университет. Но не заради това Мали беше наречен „вторият университет“, а заради влиянието, което имаше върху руската култура, върху умовете, настроението в обществото. От създаването си Малският театър е един от най-важните средища на духовния живот на Русия.
През 1824 г. Бове възстановява имението на търговеца Варгин за театъра, а драматичната част от московската трупа на Императорския театър получава собствена сграда на площад Петровская (сега Театрална) и собствено име - Малък театър.Moskovskie vedomosti публикува съобщение за първото представление в Мали: „Дирекцията на Императорския московски театър съобщава чрез това, че следващия вторник, 14 октомври тази година, ще бъде даден в новия театър„ Мали “, в къщата на Варгин, на площад Петровска, за откриването на това представление 1- th, а именно: нова увертюра на произведения. А.Н. Верстовски, по-късно за втори път: Лилия от Нарбон, или „Вотът на рицар“, нов драматичен рицарски спектакъл-балет ... “
В началото думата „малък“ дори не беше написана с главна буква - в края на краищата просто се обяснява с размера на сградата, която беше малка в сравнение със съседния Болшой театър, предназначена за балетни и оперни спектакли. Но скоро думите „Болшой“ и „Мали“ станаха собствени имена и сега във всички страни по света звучат на руски. До 1824 г. балетните и оперни и драматични трупи на Императорския московски театър бяха едно и също: един и същ артист можеше да участва в различни видове спектакли. Дълго време театрите бяха дори свързани с подземен проход. Взаимопроникването на жанрове също продължи.
Още по време на живота на Александър Пушкин Мали създава сценични версии на три творби на поета: Руслан и Людмила (1825 г.), Бахчисарайският фонтан (1827 г.) и Циганинът (1832 г.). От чуждата драматургия театърът даде предпочитание на произведенията на Шекспир и Шилер. Въпреки това, наред със сериозните пиеси, в театъра „Мали“ имаше и „лек“ репертоар: мелодрами и водевил. Важно събитие в живота на Мали беше постановката на комедията на А. С. Грибоедов „Горко от ума“. През 1830 г. цензурата позволява да се изпълняват само определени сцени от пиесата, а през 1831 г. театралната Москва я вижда в своята цялост за първи път. В пиесата участваха двама големи майстори на московската сцена - Щепкин като Фамусов и Мочалов като Чацки. Не по-малко важен етап от творческия живот на Малий театър беше постановката на пиеси на Николай Гогол. Самият голям писател, надявайки се на точен прочит на пиесата му „Главният инспектор“ в театър „Мали“, написа писмо до М. С. Щепкин, където му даде съвети за постановката. Театърът създава и постановка на "Мъртви души", а впоследствие поставят "Бракът" и "Играчите" на Николай Гогол, а "Играчите" са пуснати за първи път. И. С. Тургенев високо оцени изкуството на театъра в Мали. Специално за Мали и светилото му - М. С. Шепкин - той създава пиесите си „Ергенът“ и „Freeloader“. Известната комедия „Сватбата на Кречински“ от А. В. Сухово-Кобилин беше представена за първи път в Малий театър.Известният писател И. А. Гончаров, обръщайки се към А. Н. Островски, пише: „Само след теб, ние руснаците, можем гордо да кажем:„ Имаме собствен руски, национален театър. Тя трябва да бъде наречена „Театър на Островски”. Днес театър Островски и Мали са имена, които са неразделни един от друг. Големият драматург написа 48 пиеси и всички те бяха поставени в Мали. Островски създава пиеси специално за Мали и той винаги ги чете на самите актьори. Освен това той провежда репетиции с актьорите, определяйки интерпретацията и характера на изпълнението на пиесите. Много произведения са написани от Островски за спектакли в полза, по искане на един или друг актьор от Малий театър.
По време на живота на драматурга Мали започва да се нарича „Къщата на Островски“. Паметникът на великия драматург е издигнат на входа на театъра. И без значение какви промени са настъпили в театъра и в обществото, пиесите на Островски запазват и запазват водеща позиция в Малите. Преди сто и петдесет години беше сключен съюз, който е неразривен и до днес: Островски намери своя театър, Мали театър - своя драматург.На прага на 19 и 20 век руската и чуждестранната класика продължават да са основата на репертоара на Малий театър. В същото време интересът на обществеността към изкуството на театъра в Мали остава изключително висок - например пиесата „Орлеанската прислужница“ на Ф. Шилер с голямата Ермолова в главната роля е била на сцената 18 години, а 9 години след премиерата е пренесена на сцената на Болшой театър , тъй като Малък не побираше всички, които искаха да го видят. Случи се също така, че напротив, оперни и балетни спектакли бяха поставени в Мали. Именно тук, по молба на П. И. Чайковски, се състоя премиерата на операта „Евгений Онегин“.
Съвременното поколение артисти и режисьори на театъра в Мали се отличава с придържането към богатите си традиции и разчита на опита на предшествениците. Днес, както винаги, репертоарът на театъра е базиран на пиесите на А. Н. Островски: „Вълци и овце”, „Нямаше нито стотинка, но изведнъж алтин”, „Гора”, „Луди пари”, „Трудов хляб”, „Собствени хора” - хайде да броим! " В старите времена театърът не можеше да намери общ език с А. П. Чехов - по време на живота на писателя на сцената на Малий театър се появи само неговият забавен водевил. Въпреки това, днес представления, базирани на великите пиеси на Чехов, заемат значително място в живота на театъра: „Черешовата овощна градина“, „Чичо Ваня“, „Чайката“. Драматичната трилогия на Толстой, която разказва за историята на руската държава: цар Иван Грозният, цар Фьодор Йоанович, цар Борис, се превърна в своеобразна „визитна картичка” на Малий театър. В изпълнения, базирани на A.K. Толстой свири музиката на Г. В. Свиридов, която големият композитор е написал специално за Малий театър. Театърът и чуждестранната класика не са лишени от тяхното внимание - в нейния репертоар има пиеси на Ф. Шилер, А. Стриндберг, Е. Скриб.
Театърът се ръководи от художествения ръководител - народния артист на СССР Й. М. Соломин - и генералния директор - народния артист на СССР В. И. Коршунов. В трупата на театъра има много известни, обичани от хората артисти - народният артист на СССР Е. В. Самойлов, народният артист на СССР Е. А. Бистрицкая, народните артисти на Русия Т. П. Панкова, А. И. Кочетков, И. В. Муравьова, А. Й. Михайлов, Й. И. Каюров, В. П. Павлов, Е. Е. Марцевич и много други - списъкът продължава и продължава. Трупата на театъра наброява повече от 100 души, а общият брой на служителите на театъра е над 700. Мали - единственият от всички драматични театри в страната - е запазил своя вокално-драматичен състав, хор и малък симфоничен оркестър. Оркестърът се състои от музиканти от най-високо професионално ниво, лауреати на международни конкурси.
През октомври 1995 г., след обновяването, на улица „Болшая ординка“ е открит клон на театър „Мали“. Ако на основната сцена на Малий театър са показани само класика, тогава в клона се предполага, че ще бъде направена експериментална платформа, където класиците ще съжителстват с нови форми за най-стария колектив - например мюзикъл на А. Колкер, базиран на пиесата на А. В. Сухово-Кобилин „Сватбата на Кречински ".
Творческият живот на театъра е изключително активен и ползотворен. Във всеки сезон Мали пуска 4-5 нови изпълнения и премахва някои от старите заглавия от репертоара си. Гостуващата география на театъра също е обширна - през последните години той посети Германия, Франция, Япония, Израел, Гърция, Кипър, Полша, Чехия, Словакия, Унгария, България, Монголия, Южна Корея и други страни. Театър „Мали“ е инициатор и редовно провежда всеруски фестивал „Островски в дома на Островски“. Този фестивал осъществява благородна мисия в подкрепа на руската театрална провинция, която винаги е богата на таланти. Театри от различни градове и региони на Русия представят своите представления по пиеси на големия драматург на сцената на Малий театър. Наскоро се роди още един театрален форум - Международният фестивал на националните театри. Идеята за задържането му отново принадлежеше на Мали. Като част от този фестивал театри от различни страни по света пренасят традиционните си представления, създадени в основния поток на националното изкуство, на най-старата московска драматична сцена.
С указ на президента на Русия Мали театърът получава статут на национално съкровище. Мали беше включен в списъка на особено ценни културни обекти на страната, заедно с Болшой театър, Третяковската галерия, Ермитажа.
Мали театър (Държавен академичен театър на Русия), най-старият руски драматичен театър в Москва, който изигра изключителна роля в развитието на националната култура. Във връзка с Малий театър съществува такова понятие като театралната школа в Москва, което изрази същността на руското актьорско изкуство - топлина, сърдечност, страст към романтичния протест, съчувствие към „малкия човек“ и желанието за естествена искреност и истинност на живота на сцената.
„Втори университет“ - от историята до метафората
От самото начало творческият път на Малий театър беше тясно свързан с прогресивната социална мисъл, свободолюбивите настроения на интелигенцията - писатели, историци, професори от Московския университет.
Театър „Мали“ като „втори университет“ е най-важната характеристика на московската сцена. Това не е толкова метафора, колкото историята на самия Мали театър.
През 1776 г. на базата на бившата университетска трупа е създаден театър, по-късно наречен Петровски. След пожар през 1805 г. трупата играе в различни театрални стаи, до края на 1824 г., когато намира своя постоянен дом в сграда, проектирана от О.И. Бове на Петровская, (в момента Театрална) площад. От това време московската драматична трупа вече не е част от операта и балета, а независим организъм. Театърът започна да се нарича Малък (за разлика от Болшой, разположен на същия площад). Въпреки това, много преди това, през 1806 г., театърът придобива статут на държавен, влизайки в системата на императорските театри. Така актьорите, които влязоха в трупата от крепостни театри, веднага бяха освободени от крепостничество, като С. Мочалов, бащата на известния трагик П. Мочалов.
Дори в самото си начало, в края на 18 век, бившата университетска трупа е била под прякото влияние на прогресивната московска интелигенция, преди всичко най-великия руски просветител Н.И. Новиков, писател и издател, известен със своите анти-крепостни настроения. Репертоарът на театъра от самото начало се състоеше от най-добрите драматични произведения, както руски (от Д. Фонвизин до И. А. Крилов), така и чуждестранни автори (от Й. Б. Молиер и Бомарше до Р. Шеридан и К. Голдони). В най-добрите си сценични творения талантливи актьори на трупата, като В. Померанцев, Ю. Шушерин, П. Плавилщиков, двойката Сандунов, се стремят да създават живи човешки характери, постепенно натрупвайки опит в реалистичната актьорска игра. Но истинският възход на сценичното изкуство на Малий театър е свързан с работата на P.S. Мочалова и М.С. Shchepkina - светила на московската сцена.
Театър Щепкин
Послепис Мочалов, „плебейски актьор“, по думите на критиката В.Г. Белински, успял да преодолее каноните на предишния стил, изразен от естетиката на класицизма. Вместо рецитал и тържествена поза актьорът изнесе на сцената бълбукаща лава от гореща страст и жестове, които изумяват със страдание и болка. Романтичните самотни на Мочалов протестираха и се сражаваха с целия враг към тях, отчаяно и често се обезсърчаваха. И така, в работата на актьора се отрази самата епоха на възходи и падения - времето на надеждите и разочарованията на руското общество през 1820-1840 година. Най-добрите роли на актьора - Хамлет, Ричард III (в едноименните трагедии на У. Шекспир), Чацки, Фердинанд (Перфидността и любовта на Ф. Шилер). С работата на P.S. Мочалов свърза появата на най-важната посока на театъра - романтизма.
Следващият важен момент в историята на Малий театър е работата на големия руски актьор-реформатор M.S. Shchepkina. "Той беше първият, който създаде истината на руската сцена. Той беше първият, който стана нетеатрален в театъра", каза А. И. Щепкин. Херцен. Г-ЦА. Щепкин дебютира в Москва през 1822 г. като вече утвърден провинциален актьор. През цялата си кариера актьорът, бивш крепост, се стремеше към вярност към истината за живота и природните интонации на сцената. Широките искания и естетически възгледи на актьора надхвърлят чисто „гилдийските” интереси, оттук и близкото му сближаване с водещата московска интелигенция, писатели, театрали, критици, които имат влияние върху московския театър: S.T. Аксаков, В.Г. Белински, A.I. Херцен, Н.В. Гогол, A.S. Пушкин.
Реалистичният метод на Щепкин се формира главно в ролите на руските класици - Фамусова (Горко от вещицата на А. С. Грибоедов, 1831 г.) и Городнич (инспектор Н. В. Гогол, 1836 г.), в която актьорът, с цялата му присъща комедия и наблюдение, създава живи типични образи на „стълбовете на обществото“.
Огромна роля във формирането на художествените принципи на Малий театър изиграва работата на Н.В. Гогол (през 1842 г. театърът постави сцени от Мъртви души, а през 1843 г. - Брак).
Освен Щепкин и Мочалов, водещите актьори на театъра - М.Д. Lvov-Sinetskaya, N.V. Репин, В.И. Живокини, Л.Л. Леонидов, К.Н. Полтавцев, И.В. Самарин, С.В. Shumsky.
Авторът идва в театъра
От средата на 1850 г. A.N. Островски, „Руски Шекспир“. Театърът е поставил четиридесет и седем свои пиеси, съставляващи цяла епоха в историята на руския театър. „Първото представление на първата национална драма„ Не влизай в шейната “беше тържествено извършена в Москва. Направи няколко чудеса: първото: постави великия актьор П. Садовски на пиедестала наведнъж, второто: създаде гения на С. Василиев наведнъж, третото: веднага разкъса националния руски художник Л.П. Никулин-Косицкая, поне за малко от мерзостните сантиментални драми ... ".
По драмата на А.Н. Островски е израснала блестяща плеяда от актьори. В допълнение към споменатите вече, това е S.V. и Е.Н. Василиев, Н.В. Рикалова, Н.Н. Медведева, Н.А. Никулин, В. Бородина, Г.Н. Федотова, Н.И. Музил и др. Островски бе пряко въвлечен в живота на Малий театър, беше режисьор на неговите пиеси, изискващ от актьорите коректността на намерения „тон“, хармоничен ансамбъл на всички изпълнители, висока култура на сценична реч, автентичност и артистично единство на всички компоненти на спектакъла. Следователно, Малият театър ще се нарича още „Къщата на Островски“. Въпреки неоправданото доминиране на еднодневните пиеси в репертоара на театъра, общата посока през 19 век, заедно с произведенията на Островски, се определя от класическата драматургия, руската и чуждестранната.
На най-добрите примери на западната драматургия е дело на голямата руска трагична актриса М.Н. Ermolova. Дебютирайки в ролята на Емилия (Г. Е. Лесинг, Емилия Галоти), показвайки забележителен темперамент и силата на страстта, актрисата впоследствие създаде галерия от героични женски образи, обединена от темата за протест срещу нечовечността на обществото и утвърждаването на достойнството и правата на индивида. (Лоренсия - Овча извор на Лопе дьо Вега, Мария Стюарт - Мария Стюарт Ф. Шилер и Жана д "Аркс - прислужницата на Орлеан от същия автор и много други.) Не само горещ патос беше характерен за изкуството на Ермолова, но и особена искреност, топъл лиризъм , тънкостта на психологическите преживявания.
На крилете на романтиката
През 1880-те години в обществото възниква нужда от театрални впечатления и романтичен героизъм, тъй като ежедневната реалност е изчерпана в него.
Настъпи постепенна смяна на поколенията. Точно както през 1850 г. театърът на драматурга Островски дойде на мястото на театъра на Щепкин, следващата страница на Малий театър несъмнено ще се проведе под знака на великия М.Н. Ermolova. Актрисата изигра редица от най-добрите си роли в пиесите на Островски (Катерина в гръмотевичната буря, Негин в талантите и почитателите, Кручинина във „Без вина” и други). Но това е един по-различен, по-модерен Островски, изчистен от онези ежедневни ексцесии, които започнаха да натоварват и щамповат последния новатор на драмата. И точно това беше „просветената“, поетична истина, за която Шепкин настояваше в последното си десетилетие.
Сътрудници на Ермолова бяха А.П. Ленски, A.I. Южин, К.Н. Рибаков, Е.К. Лешковская, А.А. Yablochkina, по-късно - A.A. Ostuzhev. Великолепният ансамбъл на Малий театър също беше украсен от O.O. и М.П. Садовски, от известната династия, незаменим, на първо място, в репертоара на Островски.
Неведнъж на участия с M.N. Ермолова, се състояха политически прояви на студенти и демократична интелигенция, което за пореден път доказва огромната социална значимост на Малий театър.
Но театърът също изпита кризи. На прага на 19 и 20 век. значението на театъра донякъде е отслабнало. Репертоарът се свиваше, посоката изоставаше от модерното време. Театърът „Мали“ е бил търсен предимно от актьора и режисьор А.П. Lensky. Създаденият от него Нов театър - клон на Малий театър, обаче не успя да изпълни програмата за реформи. А.С. Южин, който оглавява театъра през 1909 г., се опита да укрепи позициите на театъра, но опитите му бяха неуспешни. Кризата на театъра в Мали отразява обща театрална криза, изходът от която е създаването през 1898 г. на Московския художествен театър, възможно само въз основа на радикални всестранни театрални реформи. Тези реформи бяха проведени от K.S. Станиславски и V.I. Немирович-Данченко - първите режисьори в съвременния смисъл на думата. Припомняйки своята театрална младост, Станиславски неведнъж казва, че Ермолова и Ленски са образци на творчество, образец на истинския „живот на човешкия дух” на сцената, примери за истинско обслужване на театъра, който самият велик режисьор изповядваше.
Театър слуша революция
След Октомврийската революция от 1917 г. Мали театърът е изправен пред не по-малко трудни времена, свързани с необходимостта органично да се впише в съвременността, като същевременно запази своята оригиналност. През 1919 г. Мали театър е удостоен със званието академичен. Но в същото време театрите на левия фронт, създадени на вълната на революцията, отхвърлят академичните театри, което означава, че са остарели и безполезни за хората. Призивът звучи да ги затвори напълно като крепост на буржоазно-благородната култура. Първият народен комисар по образованието А.В. Луначарски.
Важен момент за Малий театър след революцията беше пиесата Любов Яровая по пиесата на К.А. Тренев през 1926 г. (реж. И. С. Платон и Л. М. Прозоровски). Ветераните на театъра V.O. Масалитинова, S.L. Кузнецов, Е.Д. Турчанинов, В.Н. Рижова, П.М. Садовски, В.Н. Пашенная и актьори от средното поколение: Е.Н. Гоголева, С.Н. Фадеева, Н.А. Аненков и др. "Музейното" изкуство на театъра в Мали се оказа изключително жизнеспособно. В сплотена, династично затворена трупа ролите и дори самите интерпретации бяха наследени. Късните роли на G.N. Впоследствие Федотова беше поета от А.А. Yablochkina, и репертоарът на O.O. Садовская е наследена от В.Н. Рижова и В.О. Massalitinova. Но през 30-те години трупата на Малий театър е попълнена с художници от други театри (Н. М. Радин, М. М. Блументал-Тамарина, Е. М. Шатрова, Д. В. Зеркалова) и от V.E. Майерхолд, затворен от онова време като театър на „враждебна естетика“. Театърът, по едно време начело на левия фронт, е разпуснат, а водещите му артисти - I.V. Илински, М.И. Царев, М.И. Жаров зае достойно място в традиционния академичен театър. Тези преди полярни полюси, в края на 30-те години. те станаха близки поради непоколебимата, романтично извисена театралност, външна сценична експресивност, характерна за толкова различни, на пръв поглед естетически диаметрално противоположни колективи. Що се отнася до режисурата, в Малий театър като правило става въпрос за „режисьор с актьори“ и много често на практика актьорите от театъра играят в постановки, поставени от тях (И. Илински, Б. Бабочкин, В. И. Хохряков и др. .).
Мали театър - актьорски театър
Основата на репертоара на Малий театър от 1930-1940 г. ще остане Островски, както и инспекторът Н.В. Гогол и горко от свидетеля на А.С. Грибоедов, с М. Царев в ролята на Чацки (след 40 години художникът успешно ще играе Фамусов).
По време на Великата Отечествена война в театъра работи фронт-клон. Сред представления като Front A.E. Корнейчук (1942), Нашествие на Л.М. Леонова (1943) Пигмалион Б. Шоу (1943), Иван Грозният А.Н. Толстой (1945). Тези изпълнения родиха вяра в възможностите на човека, неговата духовна сила.
Сред следвоенните постановки на Малий театър, голямо събитие беше представлението на М.А. Горки с участието на V.N. Оран (1952).
През 50-те години в театъра са работили режисьори: K.P. Хохлов, И. Я. Судаков, Л.А. Волков, А.Д. Wild. Яркостта на актьорските и режисьорски решения отличаваше изпълненията на „Силата на мрака“ от Л.Н. Толстой (1956), маскарад от М.Ю. Лермонтов (1962), Макбет У. Шекспир (1955), постановка на панаира на суетата на У. Текерай (1958) и мадам Бовари Г. Флобер (1963).
Колосален актьорски успех беше ролята на вързания с език златар Аким в изпълнение на I.V. Илински (Силата на тъмнината, постановка на Б. Ровенски). Роден по време на „размразяването“, след XX партиен конгрес, цялото представление беше изпълнено с модерност. Страстното проповядване на живота според съвестта, отхвърлянето на лъжите и състраданието към хората отличиха Аким в майсторското представяне на Илински. Темата на Толстой не е случайна за актьор. През 1970 г. Илински играе ролята на големия писател и мислител в пиесата на И. Друче, Връщане към квадратна, ориентир за неговото творчество. Образът на Толстой с право може да се нарече върха на творчеството на актьора, който показа последните години от живота на философ, който е в постоянно духовно търсене.
Значителна роля в живота на театъра изиграват актьорските и режисьорски дейности на Б.А. Butchkin. В.А. Бабочкин за първи път постави в Малий театър A.P. Чехов (Иванов, 1960), играещ главната роля в пиесата. Преди това театралните изразителни средства на театъра „Мали“ се считаха за противопоказани в естетиката на пиесите на Чехов. „Те не се обаждат никъде“, характеризира ги Ермолова, като отхвърля пиесите на Чехов, както се прилага за себе си и за театъра. Ето как актрисата неволно формулира най-важното свойство на Малий театър - ясна гражданска позиция. Актьорът и режисьор Б. Бабочкин успява в тази постановка, може би защото той пое най-„нехоховския“ от пиесите на Чехов.
В периода 1960-1980 г. театър „Мали“ поставя и постановки на такива интересни режисьори като Л.В. Варпаховски, Л.Е. Kheifets, B.A. Лвов-Анохин. Постановил е и изпълнения на I.V. Ilyinsky. Наред с руските класици, които не изчезват от репертоара, в театъра „Мали“ са поставени конспирацията „Фиеско“ в Генуа Шилер (1977), „Кинг Лир“ (1979), „Сирано де Бержерак Е. Ростанд“ (1983) и други.
През 90-те години. театърът постави Мечтата на чичо Ф.М. Достоевски, Цар Борис и смъртта на Иван Грозни А.К. Толстой, Нямаше и стотинка, но внезапно алтин, Вълци и овце, Гора, Трудов хляб, Луди пари A.N. Островски, както и Чайка А.П. Чехов. Списъкът с изпълнения на националния репертоар е продължен от „Ексцентриците“ на М. Горки, „Сватбата на А.Н. Колкер според А.В. Сухово-Кобилина, Приказката на цар Салтан А.С. Пушкин.
През годините Мали театър е режисиран от: A.I. Южин, И. Я. Судаков, П.М. Садовски, К. А. Зубов, М. И. Царев, Е.Р. Симонов, Б.И. Равенски и др. От 1988 г. художествен ръководител на театъра е Ю.М. Соломин, през 1988-1995 г. главен режисьор е Б.А. Морозов. В трупата влизаха: E.A. Bystritskaya, V.V. Кенигсън и V.I. Коршунов, И.А. Любезнов, Р.Д. Нифонтова, Е.В. Самойлов и В.И. Хохряков, М.И. Жаров, Е. Я. Весник, Ю.И. Каюров, Г.А. Кирюшина, Н.И. Корниеенко, А.И. Кочетков, И.А. Ликсо, Т.П. Панкова, В.М. Соломин, Л.В. Юдин, В.П. Павлов, Е.Е. Марцевич, К.Ф. Roek, A.S. Ейбоженко и много други.
Театър Мали се стреми да изрази съвременността, разчитайки на богатите традиции на руската актьорска школа, оставайки театър на академичната класика, театър на културата на висока сцена. Ето как изпълнението „Горко от ума“ с Yu.M. Соломин като Фамусов.
В Малешкия театър действа театрално училище от 1918 г. (от 1938 г. - Театралното училище „Щепкин“, от 1943 г. - университет). Мали театърът има два етапа - основната сцена и клона. През 1929 г. паметник на А.Н. Островски пред театъра в Мали.
Един от най-старите драматични театри в Русия е Държавният академичен Мали театър. Именно той по едно време изигра решаваща роля в развитието на националната култура на страната и формирането на сценичното изпълнение като отделна форма на изкуството. Благодарение на Малий театър, изразителността, образността и силата на жанровото майсторство са доведени до съвършенство.
Московският манастир Мелпомена започва своето творческо пътуване още през 1756 г., по време на царуването на кралица Елизабет Петровна, която разпорежда създаването на Руския театър за представяне на трагедии и комедии. Първоначално изглеждаше като университетско актьорско студио, в което могат да участват само студенти. Но от 1776 г. театърът става независим и придобива официалния статут на императорската сцена с постоянна трупа, състояща се само от професионални артисти.
Театралното и драматичното изкуство достига своя най-голям разцвет по време на управлението на Александър I. Тогава, през 1803 г., театърът е разделен на два напълно различни жанра на творчество - опера и драма. В резултат на такава радикална трансформация на сценичните изкуства, през 1824 г. Малий театър се появява със собствена сграда и репертоар. Намира се в самия център на Москва на площад Петровская (днес Театрална).
Дори по време на Втората световна война академичният театър не спира работата си, опитвайки се активно да подкрепя националната армия. Благодарение на финансовата му помощ е построена въздушна ескадра „Мали театър на фронта“, известна с победоносното си въздушно нападение през 1944-1945 г. в Източна Прусия. Сградата на театъра в Мали е възстановена едва през 1946 година. Днес сградата е класирана сред най-ценните обекти на националното наследство и е обявена за собственост на народите на Русия.
Театър Мали в работата си винаги е разчитал на богатите традиции на руската сценична школа. Въпреки голямото разнообразие от съвременни тенденции в театралното изкуство, той все още е традиционен класически театър. Обширният му репертоар съдържа най-добрите произведения на автори на руска и световна драматургия - Фонвизин, Крилов, Гогол, Чехов, Бомарше, Молиер, Шекспир, Шилер и др. Но основната слава на театъра е донесена от многобройни постановки на пиеси на А.Н. Островски.
Модерен живот на Малий театър
И днес, както и преди, театърът активно функционира, дава спектакли не само в необятността на Русия, но и в чужбина. Благодарение на това Московският академичен театър Maly е добре известен в много страни по света. В същото време графикът на турнето на трупата е толкова стегнат, че артистите отиват в чужбина дори по-често, отколкото у дома.
Съвременният репертоар на театър „Мали“ непрекъснато се актуализира, като представя на публиката, освен добре познати произведения, нов, но не по-малко интересен, драматичен материал. Освен това животът на театъра винаги е пълен с творчески събития, най-ярките от които са Международният фестивал на форума на националните театри и ежегодният фестивал „Островски в Островски дом“.
Интересни факти за Малий театър
- Въпреки търсенето на пиесите на Чехов в Мали, първоначално отношенията между писателя и театъра не бяха лесни. Дълги години подред на драматурга е отказано да постановява своите произведения, като дава предпочитание на творчеството на Островски. Днес репертоарът на Малий театър включва няколко представления на Чехов - Три сестри, Черешовата овощна градина, Предложението, Мечката и Чайката.
- На сцената на Малий театър 48 пиеси на А.Н. Островски и самият драматург активно участваха не само в репетициите на спектакли, но и в целия театрално-бохемски живот. Поради това Малий получи неофициалното си име като „Къщата на Островски“.
- Пиесата „Горко от ума“ от А.С. Грибоедов е показан за пръв път през 1831г. Преди това цензурата позволи да се поставят само определени епизоди на това произведение.
През втората половина на 19 век в театър „Мали“ е имало първокласна трупа. Животът на този театър отразяваше социалните и политически противоречия на времето. Стремежът на водещата част на трупата да запази авторитета на „втория университет“, за да отговаря на висока обществена цел, се натъкна на трудно препятствие - репертоара. Значими творби се появяват на сцената най-често в изпълненията на актьори, докато ежедневната театрална лента е съставена от пиесите на В. Крилов, И. В. Шпажински и други съвременни писатели, които изграждат сюжета главно върху събитията от „любовния триъгълник“, семейните отношения и те не се ограничават до преминавайки през тях към социални проблеми.
Пиесите на Островски, новите възраждания на генералния инспектор и „Горко от остроумието“, появата през 1870-те и 1880-те години на героични и романтични произведения от чужд репертоар помогнаха на театъра да поддържа височината на социалния и художествения критерий, да съответства на напредналите настроения на времето и да постигне сериозно въздействие върху съвременниците. През 1890-те започва нов упадък, героично-романтичните пиеси почти изчезват от репертоара-ара, а театърът „премина в конвенционален живописен и мелодраматичен блясък“ (Немирович-Данченко). Той се оказа творчески неподготвен за развитието на нова драматична литература: пиесите на Л. Толстой не бяха изпълнени с пълна сила на неговата сцена, театърът не прояви интерес към Чехов и само постави неговия водевил.
В актьорското изкуство на Малий театър имаше две посоки - ежедневна и романтична. Последното се развива неравномерно, в скокове и граници, избухна в периоди на социален подем и избледнява през годините на реакция. Домакинството се развиваше стабилно, гравитирайки в най-добрите си примери към критична тенденция.
Трупата на Малий театър се състоеше от личности на най-ярките актьори.
Глицерия Николаевна Федотова (1846-1925) - ученичка на Щепкин, тя излезе на сцената като тийнейджър заедно с учителя си Щепкин в Сейлор, с Живокини в Аз и Фърт водевил, научавайки уроците не само на професионално умение, но и на най-високата актьорска етика. На десетгодишна възраст Федотова постъпва в Театралното училище, където учи първо в балет, а след това в драматичен клас. На петнайсетгодишна възраст тя дебютира в театър „Мали“ в ролята на Вера в пиесата „Дете“ на П. Д. Бобърикин и през февруари 1863 г. е записана в трупата.
Незрелият талант се развива неравномерно. Мелодраматичният репертоар допринесе малко за неговото формиране. В ранните години на работата си актрисата често е критикувана за сантименталността си, маниеризма в изпълнението, за „болната актьорска игра“. Но от началото на 1870-те започва истинският разцвет на яркия и многостранен талант на актрисата.
Федотова беше рядка комбинация от интелигентност и емоционалност, виртуозно умение и искрени чувства. Нейните сценични решения бяха забележителни със своята неочакваност, изпълнение с яркост, всички жанрове и всички цветове бяха подчинени на нея. Притежавайки отлично сценично представяне - красота, темперамент, чар, заразителност - тя бързо зае водеща позиция в трупата. В продължение на четиридесет и две години тя изигра триста двадесет и една роли с различни художествени заслуги, но ако в драматургия слаба и повърхностна актриса често спасяваше автора и ролята, то в класическите произведения тя разкри невероятна способност да проникне в самата същност на характера, авторския стил и черти на епохата. Шекспир беше нейният любим автор.
Тя демонстрира блестящи комедийни умения в ролите на Беатрис в „Много неща за нищо“ и „Катрина“ в „Укротяване на ветрилата“. Заедно с партньора си А: П. Ленски; които изиграха Бенедикт и Петручио, те съставиха великолепен дует, пленяващ с лекотата на диалога, хумора и веселото чувство за хармония на Шекспировия свят с неговата красота, любов, силни и независими хора, които знаят как да се борят весело за своето достойнство, за чувствата си.
В трагичните роли на Шекспир и най-вече в Клеопатра, Федотова по същество разкрива една и съща тема само по различен начин. За разлика от предшествениците си, актрисата не се страхуваше да покаже несъответствието си в универсалността на неговия герой, не се страхуваше да „намали“ този образ. В нейната Клеопатра например имаше „смесица от искреност и измама, нежност и ирония, щедрост и жестокост, плах и героизъм“, както пише Н. Стороженко след премиерата, а основният мотив на образа премина през всичко това - „безумната й любов към Антъни ".
В домашния репертоар любовта на актрисата бе дадена на Островски, в чиито пиеси тя изигра девет роли. Луначарски отбеляза, че притежавайки отлични данни за изпълнението на шекспировите роли, Федотова по природа е "необичайно подходяща за изобразяване на руски жени, типове, близки до хората". Красива с типична руска красота, актрисата имаше специална статия, вътрешно достойнство, неприличност, характерна за руските жени.
„Завладяваща, властваща, хитра, чаровна, сръчна, интелигентна, с голям хумор, страст, лукавство“ нейната Василиса Мелентиева премина през сложна драма, която актрисата разкри с голяма сила и дълбочина.
Нейната Лидия Чебоксарова в „Луди пари“ умело използва неотразимата си женственост и чар, за да постигне егоистични цели - преди всичко богатство, без което не би могла да си представи „истински“ живот.
На седемнадесет годишна възраст Федотова игра Катерина за първи път в „Гръмотевичната буря“. Ролята й беше дадена не наведнъж, актрисата овладяваше трудностите си постепенно, засилвайки социалното звучене, подбирайки точните цветове, ежедневните детайли. В резултат на дългогодишната внимателна работа актрисата постигна забележителен резултат - образът на Катерина се превърна в един от върховете на нейното творчество. Това беше много руска Катерина: „музиката на прекрасна руска реч, ритмична, красива“, „походка, жестове, лъкове, познаване на особен стар руски етикет, начин на поведение на публично място, носене на шал, откликване на старейшините“ - всичко това създаваше рядка автентичност на характера, т.е. но в същото време тя съчетава чисто руската искреност с темперамента и страстта на класическите героини.
Преминавайки към възрастови роли, Федотова играе Мурзавецкая („Вълци и овце”), по-голямата Чебоксарова, Крутицкая („Нямаше и стотинка, но изведнъж алтин”).
Федотова, подобно на Щепкин, остана „вечен ученик“ по изкуство. Всяка от нейните роли се отличаваше с „страстна и дълбоко смислена игра“ (Стороженко), тъй като актрисата знаеше как да съчетава точен анализ със способността да преживява отново съдбата на своята героиня при всяко представление. Принудена да напусне сцената поради болест, тя остана в разгара на театрални събития. Чести гости в къщата й бяха млади актьори, на които тя помагаше да подготвя роли. Федотова прояви особено голям интерес към новото, младото. Тя беше от онези майстори, които не само приветстваха появата на нови тенденции в Дружеството на изкуството и литературата, но и допринесоха за тяхното одобрение. По нейно желание тя взе активно участие в работата на Обществото, практикува актьорско майсторство с членовете си, „се опита да насочи нашата работа по вътрешната линия“, както по-късно писа Станиславски. Тя беше, всъщност, свързваща нишка между две епохи в изкуството - Щепкин и Станиславски.
През 1924 г., във връзка със столетницата на театъра в Мали, Федотова е удостоена със званието народна артистка на републиката, въпреки че по съветско време тя вече не се изявява на сцената.
Олга Осиповна Садовская (1849-1919) - един от най-ярките представители на династията Садовски. Съпругата на забележителния актьор от Малий театър М. П. Садовски, синът на премиера Садовски, дъщеря на оперния певец и популярния фолк певец И. Л. Лазарев, Садовская беше ученик на Художествения кръг.
Тя беше отлично подготвена за художествени начинания.
Въпреки това, тя нямаше да бъде артистка, докато по искане на актьора от театъра в Мали, Н. Й. Вилде, тя замести болната актриса в пиесата „Артистичен кръг“ „В странен пир махмурлук“. Беше 30 декември 1867 година. В същия ден и в същото изпълнение бъдещият й съпруг М. П. Садовски направи своя дебют. Той играеше Андрей, тя му е майка.
Следващата й роля беше вече млада героиня - Дуня в комедията „Не влизай в шейната си“. След спектакъла критиците написаха за големия успех на художничката, отбелязана в нейната "простота на маниера", "искрена искреност".
Талантливата дебютантка обаче беше привлечена от възрастови роли, тя с охота ги пое, въпреки че в началото се представяше и в млади роли. Особено успешна е във Варвара в „Гръмотевична буря“ и „Евгений“ в „Заето място“, която подготви под ръководството на Островски. Успехът обаче не спря упорития й стремеж към свързани с възрастта роли и в крайна сметка актрисата постигна, че всички, включително критиците, признават творческото й право на „стари жени“.
И когато през 1870 г. Садовская дебютира в театъра „Мали“ - и тя участва с М. Садовский в спектакъла на П. Садовски в спектакъла „Не седи в шейната си“ - тя избра ролята в ролята, която ще стане главната в нея творчество: изигра "старата девойка" Арина Федотовна. Този дебют се състоя не по предложение на ръководството, а по настояване на бенефициента и няма успех. Мали театърът не покани Садовская, тя се върна в „Художествения кръг“ към различните си роли не само в драмата, но и в оперетата, където също имаше голям успех. Тя остана в Художествения кръг още девет години.
През 1879 г. Садовская, по съвет на Островски, дебютира отново в театъра „Мали“. За трите си дебютни изпълнения тя избра три роли на Островски - Евгения, Варвара и Пулхерия Андреевна („Стар приятел е по-добър от две нови“). Всички дебюти бяха голям успех. И в продължение на две години Садовская играе в театъра в Мали, като не е в трупата и не получава заплата. През това време тя се представи в шестнадесет пиеси и изигра шестдесет и три представления. Едва през 1881 г. тя е записана в трупата.
Садовская ръководеше целия руски репертоар на театъра в Мали, тя изигра няколкостотин роли, в нито една от които нямаше студенти. Тя изигра четиридесет роли в пиесите на Островски. В някои пиеси тя изпълнява две или дори три роли - например в „Гръмотевичната буря“ тя играе Варвара, Феклуша и Кабаника.
Независимо от размера на ролята, Садовская създаде сложен и жив персонаж, в който освен текста се изрази много и в израженията на лицето на актрисата. Анфуса Тихоновна не изрича нито една кохерентна фраза в „Вълци и овце“, говори главно с премествания, а в изпълнението на Садовская това беше необичайно капацитен характер, в който миналото на Анфуса, отношението й към всичко, което се случва и за рождения ден на Кун, е лесно да се отгатне. Играейки обвързаната с език Анфуса, актрисата и моите роли останаха страхотен майстор на думата, защото само един велик майстор можеше да намери много семантични нюанси в безкрайното „какво-така“, „как-така“.
Думата беше основното изразно средство на актрисата и тя я усвои перфектно. Тя можеше да изрази всичко с една дума. По същество нейната игра беше, че тя седеше с лице надолу в залата и си говореше. Тя подкрепи речта си с изражение на лицето, среден жест. Затова не харесваше мрак на сцената и винаги изискваше пълна светлина върху себе си, дори ако действието се разиграва през нощта. Тя разбираше истината на сцената, на първо място като истината за човешки характер, всичко останало само й пречеше. Самата дума на Садовская се виждаше. Съвременниците твърдяха, че слушайки актрисата, а не я виждат, те лесно си я представят във всеки момент от ролята.
Тя знаеше как да предаде всичко с една дума. Но тя притежаваше и голямата магия за сценично мълчание, която винаги имаше продължение на думата. Тя отлично знаеше как да слуша партньора си. От тишината и словото, естествено преливащи се един в друг, се роди непрекъснат процес на движение на образа.
Садовская не обичаше грима, перуките; играеше с лицето и косата си. Ако перука се появи на главата й, не актрисата е тази, която я носи, а героинята и изпод перуката винаги се виждаше собствената й коса. Лицето на актрисата се промени от шапката, от начина, по който шалът беше вързан. Но всичко това бяха вторични подробности. Основното нещо бяха думата и изражението на лицето. Нейното просто лице се трансформира от роля в роля неузнаваемо. Може да бъде мил, нежен и строг, строг; смешни и скръбни, умни и глупави, добродушни, открити и хитри. Той изрази характер. Изразяваше и най-малките нюанси на чувствата.
Рядко прибягвайки до средства от външна характеристика, Садовская въпреки това знаеше как да бъде пластично изразителна. Играейки например Джулита в „Лес“, шпионин и шпионин, който е мразен от всички в къщата, актрисата намери специална „смъркаща“ походка.
В същото време тя играеше Кабаниху, почти без да прибягва до жестове, движеше се много малко, но в погледа й, в неприлично сгънатите си ръце, в тихия си глас имаше огромна вътрешна сила, която потискаше хората. Въпреки това актрисата не хареса тази роля и предпочете да играе Феклуша в „Гръмотевичната буря“.
В безкрайния списък на прекрасните творения на Садовская има роли на шедьовър. Една от тях е Домна Пантелеевна в „Таланти и възхитители“, майката на Ногина, проста, почти неграмотна жена, надарена с остър, светски запален ум, на пръв поглед разпознаващ кой струва какво и решително променя тона на разговора в зависимост от събеседника. Мечтата й е да спаси дъщеря си от желание, да се омъжи за нея за Великатов. Но, разбирайки чувствата на Негина, тя внимателно, със сълзи на очи, придружи дъщеря си до последната среща с Мелузов. А сълзите й са сълзи на разбиране, радост за дъщеря й, която преди завинаги да обедини съдбата си с Великатов, измъква от живота миг на щастие, не помрачен от изчисление.
Островски, който обичаше актрисата във всичките си пиеси, вярваше, че тя е играла Домна Пантелеевна „перфектно“.
Актрисата участва и в пиесите на Толстой. Като цяло, недоволен от продукцията на „Плодовете на просвещението“, авторът открои сред изпълнителите, които харесваше Садовская, която играеше готвача, който спокойно, просто изрази мнението си за господата, разказвайки на селяните за господския начин на живот.
Толстой беше особено пленен от своята народна реч, нейната невероятна надеждност. Той беше още по-изненадан от актрисата в ролята на Матриона в „Силата на мрака“, която беше изиграна от „сухата, твърда и непоколебима старица“, според критиката. Толстой беше възхитен от простотата и истинността на образа, от факта, че Садовская не играе на „злодей“, а „обикновена стара жена, умна, делова, пожелаваща сина си по свой начин“, както я видя авторът.
Садовская прекрасно играеше графинята-баба в „Горко от ум“ - „разрухата на стара Москва“. И в последната година от живота си тя се срещна с нова драма - в пиесата на Горки „Старецът“ тя играе Захаровна.
Изкуството на Садовская зарадва буквално всички. Чехов я смяташе за „истински художник-художник“, Федотова я посъветва да се научи на простотия от нея, Ленски вижда в нея „муза на комедията“, Станиславски нарича „скъпоценния диамант на руския театър“. Дълги години тя беше любимата на публиката, олицетворяваща истинското народно изкуство.
Александър Павлович Ленски (1847-1908) - актьор, режисьор, учител, теоретик, изключителен театрален работник от края на XIX - началото на XX век.
Незаконен син на принц Гагарин и италиански Вервитицоти, той е отгледан в семейството на актьора К. Полтавцев. На осемнадесет години той става професионален актьор, като взема псевдонима - Ленски. Десет години работи в провинциите, отначало играе главно във водевил, но постепенно преминава към ролята на „първи любовници“ в класическия репертоар. За тази роля той е поканен в трупата на театъра в Мали през 1876 година.
Той дебютира в ролята на Чацки, завладявайки мекотата и човечността на изпълнението, изтънчения лиризъм. В него нямаше бунтовни, обвинителни мотиви, но имаше дълбока драма на човек, оцелял от срива на надеждите си в тази къща.
Необичайно, нетрадиционно отличава своя Хамлет (1877). Душевен младеж с благородни черти и благородна душа, той беше пропита с мъка, а не гняв. Сдържаността му беше почитана от някои съвременници заради студенината, простотата на тона заради липсата на темперамент и необходимата сила на гласа - с една дума, той не отговаряше на мочаловската традиция и не беше приет от мнозина като Хамлет.
Първите години в трупата търсеха свой собствен път. Очарователни, чисти по душа, но лишени от вътрешна сила, подложени на съмнения - това бяха главните герои на Ленски в съвременния репертоар, за които той беше наречен „голямото очарование“.
И в това време звездата на Ермолова вече изгря, арките на театъра „Мали“ отзвучаха с вдъхновения патос на нейните героини. До тях синеоките младежи на Ленски изглеждаха твърде аморфни, твърде социално пасивни. Повратният момент в работата на актьора беше свързан именно с партньорството на Ермолова. През 1879 г. те се представят заедно в трагедията на Гуцков Уриел Акоста. Ленски, играещ Акоста, не можа напълно и веднага да изостави това, което му беше познато, неговите актьорски инструменти не се промениха - той също беше поетичен и духовен, но социалният му темперамент се изразяваше не чрез формални устройства, а чрез дълбоко разбиране на образа на прогресивния философ и борец.
Актьорът изпълняваше и в други роли на героичния репертоар, обаче дълбок психологизъм, желанието за многостранност в роли, където литературният материал не изискваше това, доведоха до факта, че той загуби, изглеждаше впечатляващ до ефективните си партньори.
Междувременно отказът му от външните признаци на романтичното изкуство беше основен. Той вярваше, че „нашето време е далеч напред от романтизма“. Той предпочиташе Шекспир пред Шилер и Юго, въпреки че разбирането му за Шекспировите образи не намери отговор.
След полупризнатия Хамлет последва Отело, който изобщо не е разпознат от московската публика и критика, през 1888 г., когото актьорът е избрал за негово изгодно представление и преди това е играл. Интерпретацията на Ленски се отличаваше с безспорната си новост - неговият Отело беше благороден, умен, мил, доверчив. Страдаше дълбоко и се чувстваше едва доловимо, беше сам на света. След убийството на Дездемона той „се уви в наметало, загря ръцете си от факлата и трепереше“. Актьорът търсеше човека в ролята, прости и естествени движения, прости и естествени чувства.
В ролята на Отело той не беше признат и се раздели с нея завинаги.
И последвалите роли не му донесоха пълно признание. Той играе Дулчин в „Последната жертва“, Паратов в „Даури“, Великатов в „Таланти и почитатели“, а във всички роли на критиците липсваше обвинителна острота. Тя беше, Станиславски я огледа, Ю. М. Юриев я видя, но тя се изрази не с главата, не директно, а едва доловимо. Безразличието, цинизмът, собственият интерес трябваше да се разглеждат в тези хора под външния им чар, привлекателност. Не всички бяха разгледани.
Успехът му в ролята на Муромски в „Сухово-Кобилинското дело“ беше по-единодушно признат. Ленски играеше Муромски като наивен, мил и нежен човек. Той предприе неравен двубой с бюрократичната машина, вярвайки, че истината и справедливостта ще надделят. Неговата трагедия беше трагедията на прозрението.
Но Ленски печели всеобщо признание в комедиите на Шекспир и най-вече в ролята на Бенедикт в „Много неща за нищо“.
В жизнерадостен свят на хора, красиви със своята вътрешна свобода, където справедливостта и любовта печелят, в свят на смешни шеги, в които дори „злото“ не може без игра, Бенедикт Ленски беше олицетворение на весела и иронична мизогиния, докато не бъде победен от самата любов. Изследователите подробно описват паузата, когато Бенедикт научава, че Беатрис е влюбена в него. В безшумна сцена актьорът показа сложен вътрешен процес: вълна от радост постепенно го овладява Бенедикт, отначало едва забележим, той го изпълва изцяло, превръщайки се в бурен лик.
Играта на актьора в тази роля беше енергична, настойчива, изпълнителят откри интелигентност, хумор и наивен крадец във всичко, което се случва наоколо в неговия герой. Той не вярваше само в предателството на Херо, защото беше мил по природа и в любов.
Беатриче изигра Федотов. Дуетът на двамата великолепни майстори продължи в „Укротяване на съкрушението“.
Ролята на Pstruchchio беше един от дебютите на Lensky в Maly Theatre и остава в репертоара му дълги години. Безстрашният Петручио смело заяви, че ще се ожени за Катарина за пари и ще укроти непокорната, но когато видя булката си, той се влюби в нея толкова жестоко, колкото преди само копнееше за пари. Цялата, доверчива и нежна природа беше разкрита под неговото браво и той „опитоми“ Катарина - със своята любов. Той видя в нея равен на себе си по интелигентност, в стремеж към независимост, в неподчинение, нежелание да се подчинява на волята на другите. Това беше дует на двама прекрасни хора, които се намериха взаимно в суматохата на живота и бяха щастливи.
През 1887 г. Ленски играе Фамусов в „Горе от ума“. Той беше очарователно несериозен московски джентълмен, гостоприемен и добронамерен. Дори неговата неприязън към документите беше сладка. Да се \u200b\u200bвлачи около хубава прислужница, да хапне обилно, да клюкарства за това и онова - това са любимите забавления на живота му. Опита се да не признае неприятности в себе си, а чичо Максим Петрович просто му се възхищаваше, беше недостижим идеал. На Фамусов-Ленски изглеждаше, че той напълно порази Чацки със своята история. Той дори не слушаше в началото на своя монолог и, прониквайки в смисъла на думите си, дори беше някак обиден от събеседника, отвърна се от него и показа с целия си вид, че не иска да го слуша, промърмори нещо под носа си , запуши уши. И когато все още не се успокои, той просто извика почти отчаяно: "Не слушам, на изпитание!" - и избяга. В него нямаше нищо мрачно. Този добронамерен мъж с кокетна кичура коса и маниерите на стар светец просто е бил „блажен в света“, наслаждавайки се на вкусна храна, от добре изречена дума, от приятни спомени на чичо си, от мисълта за брака на София и Скалозуб. Появата на Чацки внесе объркване в живота му, заплаши да съсипе плановете му и на финала той почти се разплака при мисълта за Мария Алексеевна.
Ленски отлично знаеше стиха на Грибоедов, не го превърна в проза и не рецитира. Той изпълни всяка фраза с вътрешно значение, изрази безупречната логика на характера в безупречността на мелодията на словото, неговата интонационна структура, промяната на думата и мълчанието.
Умението да проникне в същността на образа, психологическата обосновка на поведението на героя, деликатният вкус задържа актьора от карикатура, от игра на трикове, от външна демонстрация както в ролята на губернатора в „Главен инспектор“, така и в ролята на проф. Кругосветлов в „Плодове на просвещението“. Сатирата възникна от същността, в резултат на разкриването на вътрешната структура на образа - в един случай убеден и дори не предполагаше, че е възможно да се живее по различен начин, мошеник, който драматично преживява грешката си на финала; в другата фанатик, който благочестиво вярва в своята „наука“ и му служи с вдъхновение.
Безгрижният ерген Линяев във „Вълци и овце”, за когото цялото удоволствие от живота е да ядеш и спиш, който внезапно попадна в очарователните ръце на Глафира, която го сграбчи с удушение, на финала се появи нещастен, остарял и тъжен, окачен с чадъри, носове, тромав и неудобна стара страница пред млада красива съпруга.
Изкуството на Ленски стана наистина съвършено, органичността му, способността му да оправдава всичко отвътре, подчинеността му към който и да е от най-сложните материали го направиха естествения водач на театъра в Мали. След като изигра ролята на Никола в „Борба за трона“, актьорът на Художествения театър Л. М. Леонидов написа: „Само голям, световен актьор може да играе така“.
Всяка роля на Ленски беше резултат от огромна работа, най-строгия подбор на цветове в съответствие с дадения герой и автор. Вътрешното съдържание на изображението беше оформено в точна и одухотворена форма, оправдана отвътре. Докато работи върху ролята, актьорът рисува скици на грим и костюм, овладява изкуството на външната трансформация с помощта на един или два изразителни щриха, не харесваше изобилието от грим и отлично владееше изражението на лицето. Той притежава специална статия по този въпрос - „Бележки за изражението на лицето и грима“.
Дейностите на Ленски в театър „Мали“ не се ограничаваха само до актьорско майсторство. Той беше учител и възпита много ученици в Московското театрално училище. Режисьорската му работа започва с педагогика, в разбирането на принципите, на които той е бил близък до Станиславски. На учени в Малий театър и от 1898 г. в помещенията на Новия театър, клон на имперската сцена, млади актьори играят представленията, които са поставили. Някои от тях, като Снегурочка, биха могли да се състезават с представленията на Московския художествен театър.
Ленски е бил теоретик, притежава статии, които формулират принципите на актьорството, анализират определени произведения и дават съвети по проблемите на актьорството.
През 1897 г. се провежда Първият всеруски конгрес на сценичните фигури, на който Ленски прави презентация на тема „Причините за упадъка на театъра в провинциите“.
Като актьор, режисьор, учител, теоретик, общественик, той се бори за повишаване на общата култура на руската актьорска игра, противопоставяше се на надеждите за „вътрешностите“, изискваше постоянна работа и учене. Както в своята практика, така и в своята естетическа програма той развива традициите и предписанията на Щепкин. „Не можете да създавате без вдъхновение, но вдъхновението често е причинено от една и съща работа. И тъжната съдба на художника, който не се е свикнал в работата си с най-строгата дисциплина: вдъхновението, което рядко се обажда, може да го остави завинаги ”, пише той.
Заемайки поста главен режисьор на Малий театър през 1907 г., той се опитва да реформира старата сцена, но при условията на имперското ръководство и инерцията на трупата не успява да осъществи това намерение.
Ленски умира през октомври 1908 г. Ермолова възприема тази смърт като трагично събитие за изкуството: „С Ленски всичко умря. Душата на Малий театър умря ... С Ленски умира не само големият актьор, но и огънят върху свещения олтар, който той подкрепяше с неуморната енергия на фанатик. "
Александър Иванович Южин-Сумбатов (1857 г. - известен драматург и прекрасен актьор. Докато беше още ученик, а след това студент в Петербургския университет, той обичаше театъра, играеше в самодейни спектакли. Започва актьорската си кариера на аматьорската сцена - в частния театър Бренко. През 1882 г. е поканен в Мали театърът, в който той работи над четиридесет години, изигра двеста и петдесет роли, от които тридесет и три в чуждестранни пиеси, двадесет в творбите на Островски.
Преобладаването на чуждестранните пиеси се дължи на факта, че по естеството на таланта си Южин е романтичен актьор. Той идва в театъра в онези години, когато героично-романтичното изкуство преживява кратко, но необичайно ярко излитане. В много спектакли Южин се представя с Ермолова - той играе Дюно в „Прислужницата на Орлеан“, „Мортимър“ \u200b\u200bв „Мери Стюарт“ - и това беше друг известен дует в Малий театър.
Притежавайки отличен сценичен темперамент, смел, красив, вдъхновен Южин изрази на сцената благородни и възвишени чувства, в унисон с революционното настроение на времето, изразено възвишено, нередовно, не се страхуваше от патос, беше статуя в пластмаса. Неговата маркиза в „Дон Карлос“ на Шилер, Шарл V в Ернани и Руй Блаз Юго бяха изключително успешни. Сцената на Чарлз в гробницата на Карл Велики беше, но според свидетелството на Н. Ефрос, „пълен триумф на актьора, неговия красив патос, неговото декларативно изкуство, неговата добра сценична помпозност и украсена истина, която не се превърна в лъжа“.
Краткият възход на героично-романтичното изкуство завърши с упадък, но не и в творчеството на Южин, който лесно премина към трагичните роли на Шекспир, най-добрият от които беше Ричард III. Актьорът разкри в героя не само жестокост и измама, но и огромна сила, талант, воля за постигане на целта.
Той изигра страхотни комедийни роли в руската и чуждестранна драматургия. Ненадминат в изпълнението си беше Фигаро в „Бракът на Фигаро“ от Бомарше. Неговият Фамусов се различаваше от Фамусов-Ленски по това, че е важен сановник, идеологически противник на Чацки, убеден враг на новите идеи. В негово лице московското общество имаше мощна опора, неговият Фамусов беше сила, която не можеше да бъде разбита от самотния бунтовник Чатски.
Комедийният ефект на образа на Репетилов е постигнат от несъответствието на неговото господарско значение и празнословие, смисленост и неочаквана наивност.
По-късно Южин ще се превърне в прекрасен Болинброк в „Чаша вода“ от Е. Скриб.
Майстор на виртуозния диалог, винаги ефективен на сцената, Южин беше съзнателно и демонстративно театрален актьор. Не намериха простота в него, добре, той не се стремеше към това. Липсата на живоподобност беше осъдена в него, но в класическите роли тя не беше включена във фигуративната система на актьора, който винаги беше от другата страна на рампата и не се опита да увери зрителя, че това не е театър, а живот. Той обичаше красотата на сцената; гримът, перуките бяха неразделно средство за неговите трансформации.
Фактът, че този стил на изпълнение е избран нарочно от Южин, може да се съди по съвременните му роли, особено в пиесите на Островски, където актьорът е имал и простота, и жизненоважно признание, и тънкост; Муров (Виновна без вина), Агишин (Бракът на Белугин), Беркутов (Вълци и овце), Телятев (Луди пари), Дулчин (Последната жертва) - това не е пълен списък на неговите роли в пиесите на Островски, където актьорът беше не само прост и надежден по модерен начин, но значителен и дълбок по модерен начин. Поради особеностите на своята индивидуалност Южин не можеше да играе хора, които са слаби или малки, героите му винаги са били силни, волеви, необикновени личности. Понякога тази сила ги караше да се сриват, понякога се израждаше в индивидуализъм, в комедиите блестеше с ирония, но винаги представляваше органичната природа на героите, които той създава.
След смъртта на Ленски Южен оглавява театъра в Мали, като се стреми да запази и продължи най-добрите традиции, художествената височина на неговото изкуство, което беше трудно по времето на общия упадък на театъра. "Вашата важност за театъра е не по-малка от моята", написа Ермолова на Южина, "и ако от мен остане само парче от стария разкъсан банер ... тогава непрекъснато се движите напред, все повече и повече ..."
Тя написа специална и най-ярката глава в историята на Малий театър Мария Николаевна Ермолова (1853 -- 1928).
На 30 януари 1870 г. е изиграна пиесата на Лесинг „Емилия Галоти“ в полза на Н. М. Медведева. В пиесата участваха водещите актьори, главната роля трябваше да бъде изиграна от Г. Н. Федотова. Внезапно тя се разболя и Ермолова за първи път се появи на известната сцена в ансамбъла на известни актьори. Публиката според очевидци не е очаквала нищо добро, замяната изглежда твърде неравномерна, но когато Емилия - Ермолова изтича на сцената и произнася първите думи с красив, нисък глас, цялата публика беше пленена от силата на невероятен талант, който накара публиката да забрави сцената и да оцелее имат трагедията на младата Емилия Галоти с актрисата.
Още първото представление направи името на Ермолова - внучката на бившата крепостна цигуларка, след това „майстор на гардероба“ на императорската трупа, дъщерята на повелителя на театъра в Мали - известна. Но в първите години от службата си в театъра, въпреки блестящия си дебют, тя получава главно комедийни роли във водевил и мелодрами, тя ги изпълнява неуспешно, като по този начин потвърждава мнението на ръководството за инцидента на първия успех. Не може да се каже, че всички роли на Ермолова са били лоши по отношение на литературния материал, те просто не са „нейни“ роли. Ако личността на актрисата беше по-малко жива, разминаването нямаше да е толкова поразително, но уникалният талант не просто отхвърля „чужд“ материал, той е безпомощен пред него. Независимо от това актрисата изигра всичко, натрупа професионален опит и чакаше на криле. Тя дойде три години след първото й сценично изпълнение. На 10 юли 1873 г. тя играе Катрин в „Гръмотевичната буря“.
И тогава шансът се спаси: Федотова се разболя отново, изпълненията й останаха без главния изпълнител и, за да не ги махнат от репертоара, пренесоха някои роли на Ермолова.
Нарушавайки традицията в ежедневното изпълнение на ролята на Катерина, младата актриса изигра трагедия. Още от първите сцени в героинята й се гадаеше страстен и обичащ свободата човек. Катерина - Ермолова беше само подчинена навън, волята й не беше потисната от заповедта на Домострой. Моментите на срещите й с Борис бяха моменти на пълна и абсолютна свобода. Героинята на Ермолова, която знаеше радостта както от тази свобода, така и от това щастие, се страхуваше не от възмездие за „греха“, а от връщане към робството, към нелюбимия си съпруг, към свекърва, чиято власт вече не можеше да се подчини.
Триумфът на актрисата беше последните две действия. Сцената на покаянието шокира публиката с трагична интензивност.
Сякаш целият свят падна като гръмотевична буря върху крехка жена, която се осмели да изпита моменти на щастие в тъмната си бездна, да се наслади на радостта от огромна и свободна, макар и „забранена“, открадната от живота, но истинско чувство. Образът на Катерина звучеше като предизвикателство към съдбата и този свят, жестоко наказваща млада жена, и глупостта от предразсъдъци, които я хвърлиха на колене пред тълпата, и раздяла с Борис, когото само нейното велико чувство от тази тълпа открои, но когото любовта не преобрази, не му вдъхна. смелостта и неподчинението, както в Катерина, не се издигнаха над филистимския страх. Раздялата с Борис беше за тази Катерина равносилна на смърт. Затова Ермолова изигра последния акт почти спокойно - героинята й сякаш бързаше да напусне този живот, да сложи край на безрадостната си суета.
В образа на Катерина вече се появиха черти, които скоро ще принудят да нарекат изкуството на актрисата романтично, а самата тя - продължението на традицията на Мочалов на руската сцена и проявите на онези настроения, характерни за новото поколение бунтовници, които вече навлязоха на историческата арена и се формираха в движение, превърнало се в движение вторият етап в революционната история на Русия.
Ермолова умишлено отиде да разбере социалната роля на изкуството. През 1911 г. тя ще назове два източника за формиране на нейните граждански и естетически възгледи - Московския университет и Дружеството на любителите на руската литература, което я избра през 1895 г. за свой почетен член. В различни периоди членове на Дружеството бяха Жуковски и Пушкин, Гогол и Тургенев, Островски и Достоевски, Лев Толстой и Чехов. Ермолова беше първата изпълнителка, избрана за почетен член - това се случи в годината на двайсет и петата й годишнина от сценичната й дейност, но връзките й с напредналата интелигенция от онова време се връщат в самото начало на кариерата на актрисата. Сред приятелите й бяха университетски преподаватели, участници в различни сценични кръгове, някои от популистите, актрисата добре знаеше „социалните нужди, бедността и бедността на руския народ“, за революционното настроение на времето. Нейната работа отразява тези идеи.
През 1876 г. Ермолова получава първото си предимство. Писателят и преводач С. Юриев направи превод на „Овча пролет“ на Лопе де Вега и на 7 март 1876 г. за първи път на руската сцена актрисата изигра Лоренсия, испанско момиче, което отгледа хората да се разбунтуват срещу тиранина.
Зрителите възприеха този образ като революционен. Тези, които видяха изпълнението, написаха, че Лоренсия Ермолова е направила "дълбоко, невероятно впечатление". В третия акт, в който звучи гневната и приказна монология на героинята, „насладата на публиката достигна ентусиазъм“, пише проф. Н. Стороженко, който отбелязва, че ползотворното изпълнение на Ермолова „е било в пълния смисъл на думата празник на младостта“. Постановката придоби напълно очевидно политическо значение, революционният й патос не можеше да не смути властите. Още при второто представление залата беше пълна с детективи, а след няколко представления пиесата беше извадена от репертоара и забранена за постановка в продължение на много години.
След Лоренсия, Ермолова стана любимка, идол на младостта, един вид нейно знаме. Всяко нейно изпълнение се превърна в триумф. Залата беше затрупана от „обществеността на Ермолов“ (както Островски го нарича в дневника си). След представлението тълпа от студенти и студентки чакаше актрисата на улицата. След едно от представленията, тя бе поднесена с меч като символ на своето изкуство. Във Воронеж тя бе седнала в файтон, украсен с цветя и откарана в хотела с факел. Тази любов на публиката ще остане с актрисата завинаги.
Подобно отношение задължително отговаряше на надеждите, които по-младото поколение положи върху любимия си. И беше трудно да се съпостави - репертоарът се състоеше главно от водевил и мелодрама. И все пак от десет или дванадесет роли, които играе актрисата през всеки сезон, няколко отпаднаха, които позволиха на таланта на Ермолова да звучи с пълна сила. Играла е в пиесите на Шекспир - Герой („Много неща за нищо“), Офелия, Жулиета, лейди Ан („Крал Ричард III“); и играе от Лопе де Вега, Калдерон, Молиер. В „Urnels Acost“ К. Гуцкова изигра ролята на Джудит, в „Faust“ на Гьоте - в ролята на Маргарита. В своето ползотворно изпълнение през 1881 г. Ермолова играе Гулнара в пиесата на А. Гуалтиери Корсиканец, която в много отношения продължава темата за Лоренсия. В официалните среди пиесата отначало предизвика остра критика, а след това беше забранено не само да се играе и отпечата, но и да се споменава в печат.
Истински триумфален успех падна на жребията на твореца в пиесите на Шилер, който беше близо до нея по чистотата на трагичния патос, благородството на идеите и високата интензивност на страстите. От 1878 г. Ермолова мечтае да играе „Орлеанската прислужница“ в превода на Жуковски, след като постигна премахването на забраната за цензура от пиесата. Но тя успява да осъществи тази мечта едва през 1884г.
Южин припомни с каква концентрация Ермолова вече е провела първите репетиции, с каква откъснатост от всичко, което се случва наоколо, потапя се дори не в процеса на създаване на сценичен образ, а в процеса на вътрешен синтез, „пълна идентификация“ с Джоана. И по време на представлението нейното потапяне в мислите на героинята буквално очарова публиката и те повярваха в автентичността на тази избрана и трагична съдба.
Въплъщаването на героичния дух на хората стана основна тема на образа. В първия акт, когато Йоана, обръщайки се към английския крал и поданиците му чрез хералд, ги нарече „бичовете на моята страна“, силата, с която актрисата изрича тези думи, накара Юджин да си спомни Салвини, с когото играеше в „Отело“, и да отстоява че „най-голямата трагедия на нашето време няма нито един момент, равен на този на Ермолов в тази фраза“.
В последната сцена, когато Йоана в затвора, с вериги в ръце, чу писъците на приближаващите се врагове, тя внезапно разби веригите и се втурна към мястото, където се бият френските войски. И се случи чудо - с Джон начело те спечелиха. Тя загина в битка - не на клада, както знаем от биографията на Жана д'Арк, - тя умря, извършила друг подвиг за славата на родината и донесла освобождение на своя народ. накара хиляда зрители да забравят за реквизита и да повярват в истината на чудото, което се случва пред очите им.
Ермолова изигра „Орлианската прислужница“ шестнадесет години и смята, че играенето на ролята на Йоана е „единствената й заслуга за руското общество“.
на февруари 1886 г. Ермолова инсценира Мери Стюарт на Шилер в нейното благотворно изпълнение и създава още един сценичен шедьовър. Федотова изигра Елизавета в пиесата, което накара борбата между двете кралици да придобие специален мащаб. Публиката беше особено шокирана от сцената на срещата между Мария и Елизабет и монолога на Ермолова, за който Юриев пише, че „това вече не е дори„ сценична истина “, а„ истина “- върхът на върховете“. Обречена на смърт, отрязвайки всички пътища към спасението, Мария - Ермолова триумфира тук като жена и кралица.
Който и да е играла актрисата, в нейното изпълнение този вечно женствен и непокорен принцип винаги се съчетаваше - огромен духовен потенциал и морален максимализъм, високо човешко достойнство, смело неподчинение и саможертва. В едно от писмата си до М. И. Чайковски Ермолова пише, че обича живота, „всичко, което е добро в него“. И тя знаеше как да види това „добро“ във всяка от героините си, неслучайно тя беше наречена защитник на техните роли.
Ермолова беше изключително внимателна към произведенията на своите съвременници и се представяше дори в слаби пиеси, ако намери в тях жива мисъл или интонация. Да не говорим за такива автори като Островски, в чиито пиеси тя изигра около двадесет роли през живота на драматурга. Редица роли, които драматургът репетира със себе си - Еулалия в „Роби“, Пролет в „Снежната девойка“, Негин в „Таланти и почитатели“. Островски не без гордост написа: "За Федотова и Ермолова съм учител."
Сред многобройните роли, играни в неговите пиеси, най-високите постижения на руската сцена включват Катерина и Негина, Евлалия и Юлия Тугина (Последната жертва), Вера Филиповна (Сърцето не е камък) и Кручинина (Виновна без вина). Имаше и роли, които Ермолова опита, но не можа да играе. И така, тя беше принудена да изостави ролята на Барабошева и комедията „Истината е добра, но щастието е по-добро“, откровено признава на Южин: „Ролята не ми се дава от никоя страна“. Това е естествено. Ермолова не беше ежедневна артистка и роли като Барабошева не отговаряха на нейната личност. Тя беше по-близо до друг Островски - певец на труден женски дял и певец на театър, Островски е поетичен, лиричен, психологически фин. Там, където Ермолова намери изход към трагедията, както в Катерина, възможността да разкрие вътрешната драма или да се противопостави на филистимската човешка „гора“ със света на благородните и безкористни стремежи на своите провинциални братя - актьори, там тя не само постигна най-големите успехи, но и въведе Островски онази страстна и трепереща нотка, която преобрази творбите му.
Ненадминат в сценичната история на Островски беше представянето на Ермолова като Негина в таланти и възхитители - млада провинциална актриса, „бял \u200b\u200bгълъб в черно ято скали”, както казва един от героите в пиесата за нея. В Негина - Ермолова имаше абсолютно поглъщане в изкуството, откъсване от всичко, което беше дребнаво в ежедневието. Затова тя не разбрала веднага истинското значение на предложенията на Дулебов, педантичните оплаквания на майка си и намеците на Смелская. Негина живееше в собствения си свят, трезвият рационализъм и изчисления бяха й напълно чужди, не знаеше как да се противопостави на вулгарността. Приемайки предложението на Великатов, с негова помощ тя спаси най-спящото в себе си - изкуството. Самата Ермолова беше близо до това, че е погълната от творчеството и усещането за своята избраност и способността да се жертва в името на изкуството. Това тя пее и утвърждава в Негина.
В „Вълци и овце“ актрисата играе Купавина, неочаквано се превръща в простодушно, находчиво, доверчиво и безразборно създание. В „Робите“ нейната Евлапия драматично преживява драмата на разочарованието в „героя“, драмата на ранното опустошение. В „Последната жертва“ Ермолова изигра с голяма сила първата любов в живота на Юлия Тугина, пожертвайки се в името на любовта и освобождението от робството на чувствата си.
Връщайки се на сцената през 1908 г., тя изпълнява ролята на Кручинина в пиесата „Виновна без вина”. Тя не изигра първото действие, тя се появи веднага във втората, където започна основната тема на Кручинина - трагедията на майка си. Тази тема твърдо ще влезе по-късно в нейната работа.
На 2 май 1920 г. се навършват половинвековната годишнина от сценичната дейност на актрисата. По инициатива на В.И.Ленин бе одобрено ново заглавие - Народна художничка, която първа получи Ермолова. Това беше признание не само за нейния талант, но и за социалната значимост на нейното изкуство.
К. С. Станиславски, който нарече актрисата „героична симфония на руската сцена“, пише на Ермолова: „Вашето облагородяващо влияние е неотразимо. Възпитава поколения. И ако ме попитаха къде съм възпитана, бих отговорила: в Малий театър, с Ермолова и нейните сътрудници “.
