Драматургия — род литературы. специфические особенности
Что такое драматургия? Ответ на этот вопрос будет зависеть от контекста, в котором это слово было употреблено. Прежде всего это род литературы, предназначенный для сценических постановок, подразумевающий взаимодействие персонажей с внешним миром, которому сопутствует пояснение автора.
Драматургия представляет собой также произведения, которые строятся по единому принципу и законам.
Особенности драматургии
- Действие должно происходить в настоящем времени и стремительно развиваться на одном и том же месте. Зритель становится свидетелем и должен находиться в напряжении и сопереживать происходящему.
- Постановка может охватывать временной отрезок в несколько часов и даже лет. Однако действие не должно длиться более суток на сцене, так как ограничено возможностями зрительского просмотра.
- В зависимости от хронологии произведения драма может состоять из одного или нескольких актов. Так, литература французского классицизма обычно представлена 5 актами, а для испанской драматургии характерны 2 акта.
- Все действующие лица драмы делятся на две группы - антагонистов и протагонистов (также могут присутствовать внесценические персонажи), а каждый акт является поединком. Но автор не должен поддерживать чью-либо сторону - зритель может только догадаться по намекам из контекста произведения.
Конструкция драмы
В драме есть сюжет, фабула, тема и интрига.
- Сюжет - это конфликт, взаимосвязь персонажей с событиями, которые включают, в свою очередь, в себя несколько элементов: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, спад действия, развязку и финал.
- Фабула - это связанные между собой реальные или вымышленные события во временной последовательности. И сюжет, и фабула являются повествованием о событиях, но фабула представляет собою только факт произошедшего, а сюжет - причинно-следственную связь.
- Тема - это ряд событий, образующих основу драматического произведения, которые объединяет одна проблема, то есть то, над чем автор хотел, чтобы зритель или читатель задумался.
- Драматическая интрига - это взаимодействие персонажей, которое влияет на ожидаемый ход событий в произведении.
Элементы драмы
- Экспозиция - изложение текущего положения дел, которое дает начало конфликту.
- Завязка - завязывание конфликта либо предпосылки к его развитию.
- Кульминация - высшая точка конфликта.
- Развязка - переворот или крушение главного персонажа.
- Финал - разрешение конфликта, которое может окончиться тремя вариантами: конфликт разрешен и имеет счастливый финал, конфликт не разрешен или конфликт разрешен трагически - смерть главного героя либо любой другой вывод героя из произведения в финале.
На вопрос «что такое драматургия» теперь можно ответить и еще одним определением - это теория и искусство построения драматического произведения. Оно должно полагаться на правила построения сюжета, иметь замысел и основную мысль. Но в ходе исторического развития менялась драматургия, жанры (трагедия, комедия, драма), ее элементы и выразительные средства, что разделило историю драматургии на несколько циклов.
Зарождение драматургии
Впервые о зарождении драматургии свидетельствовали настенные надписи и папирусы в эпоху Древнего Египта, в которых также присутствовали завязка, кульминация и развязка. Жрецы, обладавшие знаниями о божествах, влияли на сознание египетского народа именно благодаря мифам.
Миф об Исиде, Осирисе и Горе представлял своего рода Библию для египтян. Далее свое развитие драматургия получила в Древней Греции в 5-6-м веке до н. э. В древнегреческой драматургии зарождается жанр трагедии. Сюжет трагедии выражался в противопоставлении доброго и справедливого героя - злу. Финал заканчивался трагической гибелью главного героя и должен был вызвать сильные переживания у зрителя для глубокого очищения его души. Этому явлению есть определение - катарсис.
В мифах преобладала военная и политическая тематика, так как трагики того времени и сами не раз участвовали в войнах. Драматургия Древней Греции представлена следующими известными писателями: Эсхилом, Софоклом, Еврипидом. Помимо трагедии возродился и жанр комедии, в которой Аристофан сделал главной тему мира. Люди устали от войн и беззакония властей, поэтому требуют мирной и спокойной жизни. Комедия зародилась из шуточных песен, которые были порою даже фривольными. Гуманизм и демократия являлись основными идеями в творчестве комедиографов. Наиболее известными трагедиями того времени можно назвать пьесы «Персы» и «Прикованный Прометей» Эсхила, «Царь Эдип» Софокла и «Медея» Еврипида.
На развитие драматургии во 2-3-м веке до н. э. оказывают влияние древнеримские драматурги: Плавт, Теренций и Сенека. Плавт сопереживал низшим слоям рабовладельческого общества, высмеивал жадных ростовщиков и торговцев, поэтому, взяв за основу древнегреческие сюжеты, он дополнял их рассказами о тяжелом бытии обычных граждан. В его произведениях было много песен и шуток, автор пользовался популярностью у современников и впоследствии оказал влияние на европейскую драматургию. Так, его знаменитую комедию «Клад» взял за основу Мольер при написании своего произведения «Скупой».
Теренций - представитель более позднего поколения. Он не делает упор на выразительные средства, а больше углубляется в описание психологической составляющей характера героев, а темами для комедий становятся бытовые и семейные конфликты между отцами и детьми. Его знаменитая пьеса «Братья» как раз отражает наиболее ярко эту проблему.
Еще один драматург, внесший большой вклад в развитие драматургии, - Сенека. Он был воспитателем Нерона, императора Рима, и занимал при нем высокое положение. Трагедии драматурга всегда развивались вокруг мести главного героя, толкавшей его на страшные преступления. Историки объясняют это кровавыми бесчинствами, которые происходили тогда в императорском дворце. Произведение Сенеки «Медея» позже оказало влияние на западноевропейский театр, но, в отличие от «Медеи» Еврипида, царица представлена отрицательным персонажем, жаждущим мести и не испытывающим никаких переживаний.
На смену трагедиям в императорскую эпоху приходит еще один жанр - пантомима. Это танец, сопровождающийся музыкой и пением, который исполнял обычно один актер с заклеенным ртом. Но еще большей популярностью пользовались цирковые постановки в амфитеатрах - гладиаторские бои и состязание колесниц, которые повлекли за собой упадок нравов и распад Римской империи. Драматурги впервые наиболее приближенно представили зрителям, что такое драматургия, но театр был уничтожен, а драма возродилась снова только спустя полутысячелетний перерыв в развитии.
Литургическая драма
После распада Римской империи драматургия вновь возрождается только в 9-м веке в церковных обрядах и молитвах. Церковь, чтобы привлечь как можно больше людей к богослужению и контролировать народные массы через поклонение Богу, внедряет небольшие зрелищные постановки, такие как воскресение Иисуса Христа или другие библейские рассказы. Так развивалась литургическая драма.
Однако люди собирались ради представлений и отвлекались от самой службы, вследствие чего возникла полулитургическая драма - представления были перенесены на паперти и за основу стали браться житейские сюжеты, основанные на библейских рассказах, более понятных зрителям.
Возрождение драматургии в Европе
Далее свое развитие драматургия получила в эпоху Ренессанса в 14-16-м веке, возвратившись к ценностям античной культуры. Сюжеты из древнегреческих и древнеримских мифов вдохновляют авторов эпохи Возрождения
Именно в Италии стал возрождаться театр, появился профессиональный подход к сценическим постановкам, сформировался такой музыкальный род произведения, как опера, возродились комедия, трагедия и пастораль - жанр драматургии, главной темой которого была сельская жизнь. Комедия в своем развитии дала два направления:
- ученая комедия, рассчитанная на круг образованных людей;
- уличная комедия - импровизационный театр масок.
Самыми яркими представителями итальянской драматургии являются Анджело Беолько («Кокетка», «Комедия без заглавия»), Джанджорджо Триссино («Софонисба») и Лодовико Ариосто («Комедия о сундуке», «Неистовый Орландо»).
Английская драматургия укрепляет позиции театра реализма. На смену мифам и мистериям приходит социально-философское осмысление жизни. Родоначальником ренессансной драмы принято считать английского драматурга - Кристофера Марло («Тамерлан», «Трагическая история доктора Фауста»). Свое развитие театр реализма получил при Уильяме Шекспире, который также поддерживал гуманистические идеи в своих произведениях - «Ромео и Джульетта», «Король Лир», «Отелло», «Гамлет». Авторы этого времени прислушивались к желаниям простого народа, и излюбленными героями пьес были простаки, ростовщики, воины и куртизанки, а также скромные героини, идущие на самопожертвование. Характеры подстраиваются под сюжет, который передавал реалии того времени.
Период 17-18-го веков представлен драматургией эпохи барокко и классицизма. Гуманизм как направление отходит на второй план, и герой чувствует себя потерянным. Идеи барокко разделяют Бога и человека, то есть теперь человеку самому предоставлено влиять на свою судьбу. Основным направлением драматургии барокко является маньеризм (непостоянство мира и шаткое положение человека), который присущ драмам «Фуэнте Овехуна» и «Звезда Севильи» Лопе де Веги и произведениям Тирсо де Молины - «Севильский обольститель», «Благочестивая Марта».
Классицизм противоположен барокко в главной мере тем, что в его основе лежит реализм. Основным жанром становится трагедия. Излюбленная тема в произведениях Пьера Корнеля, Жана Расина и Жана-Батиста Мольера — это конфликт личных и гражданских интересов, чувства и долга. Служение государству - высшая благородная цель для человека. Трагедия «Сид» принесла огромный успех Пьеру Корнелю, а две пьесы Жана Расина «Александр Великий», «Фиваида, или Братья-враги» были написаны и поставлены по совету Мольера.
Мольер был самым популярным драматургом того времени и находился под покровительством царствующей особы и оставил после себя 32 пьесы, написанные в самых разных жанрах. Наиболее значимые из них - «Сумасброд», «Влюбленный доктор» и «Мнимый больной».
В эпоху Просвещения были развиты три направления: классицизм, сентиментализм и рококо, которые оказали влияние на драматургию Англии, Франции, Германии и Италии 18-го века. Несправедливость мира по отношению к обычным людям стала главной темой для драматургов. Высшие сословия делят места с обычным людом. «Просветительский театр» освобождает людей от устоявшихся предрассудков и становится не только развлечением, но и школой морали для них. Приобретает популярность мещанская драма (Джордж Лило «Лондонский купец» и Эдуард Мур «Игрок»), которая освещает проблемы буржуазии, считая их столь же важными, как и проблемы королевских особ.
Готическая драматургия была представлена впервые у Джона Гома в трагедиях «Дуглас» и «Роковое открытие», чьи темы носили семейно-бытовой характер. Французскую драматургию представлял в большей степени поэт, историк и публицист Франсуа Вольтер («Эдип», «Смерть Цезаря», «Блудный сын»). Джон Гей («Опера нищего») и Бертольд Брехт («Трехгрошовая опера») открыли новые направления для комедии - нравоучительную и реалистическую. А Генри Филдинг почти всегда критиковал английскую политическую систему через сатирические комедии («Любовь в различных масках», «Политик из кофейни»), театральные пародии («Пасквин»), фарсы и балладные оперы («Лотерея», «Горничная-интриганка»), после чего был введен закон о театральной цензуре.
Так как Германия - родоначальница романтизма, немецкая драматургия получила наибольшее развитие в 18-19 веках. Главный герой произведений - идеализированная творчески одаренная личность, противопоставляемая реальному миру. Ф. Шеллинг оказал большое влияние на мировоззрение романтиков. Позже Готхальд Лессинг издает свой труд «Гамбургская драматургия», где он критикует классицизм и продвигает идеи просветительского реализма Шекспира. Иоганн Гете и Фридрих Шиллер создают Веймарский театр и совершенствуют школу актерского искусства. Самыми ярками представителями немецкой драматургии считаются Генрих фон Клейст («Семейство Шроффенштейн», «Принц Фридрих Гомбургский») и Иоганн Людвиг Тик («Кот в сапогах», «Мир наизнанку»).
Расцвет драматургии в России
Активно развиваться русская драматургия начала еще в 18-м веке при представителе классицизма - А. П. Сумарокове, названном «отцом российского театра», чьи трагедии («Чудовищи», «Нарцисс», «Опекун», «Рогоносец по воображению») были ориентированы на творчество Мольера. Но именно в 19-м веке данное направление сыграло выдающуюся роль в истории культуры.
В русских драмах развивались несколько жанров. Это трагедии В. А. Озерова («Ярополк и Олег», «Эдип в Афинах», «Димитрий Донской»), которые отражали общественно-политические проблемы, актуальные в период наполеоновских войн, сатирические комедии И. Крылова («Бешеная семья», «Кофейница) и просветительские драмы А. Грибоедова («Горе от ума»), Н. Гоголя («Ревизор») и А. Пушкина («Борис Годунов», «Пир во время чумы»).
Во второй половине 19-го века реализм прочно закрепил свои позиции в русских драмах, и самым ярким драматургом этого направления стал А. Островский. Его творчество составляли исторические пьесы («Воевода»), драмы («Гроза»), сатирические комедии («Волки и овцы») и сказки. Главным героем произведений был находчивый авантюрист, купец и провинциальный актер.
Особенности нового направления
Период с 19-го по 20-й век знакомит нас с новой драмой, которая представляет собой натуралистическую драматургию. Писатели этого времени стремились передать «настоящую» жизнь, показав самые неприглядные стороны быта людей того времени. Поступки человека определялись не только его внутренними убеждениями, а также повлиявшими на них окружающими обстоятельствами, поэтому главным героем произведения мог быть не один человек, а даже целая семья или отдельная проблема, событие.
Новая драма представляет несколько литературных течений. Их все объединяет внимание драматургов к душевному состоянию персонажа, правдоподобная передача действительности и объяснение всех человеческих поступков с естественнонаучной точки зрения. Именно Генрик Ибсен является основоположником новой драмы, а влияние натурализма наиболее четко проявилось в его пьесе «Привидения».
В театральной культуре 20-го века начинают развиваться 4 основные направления - символизм, экспрессионизм, дадаизм и сюрреализм. Всех основоположников данных направлений в драматургии объединял отказ от традиционной культуры и поиск новых выразительных средств. Метерлинк («Слепые», «Жанна д`Арк») и Гофмансталь («Глупец и смерть»), как представители символизма, в своих пьесах используют смерть и роль человека в обществе как главную тему, а Хуго Балль, представитель дадаистической драматургии, подчеркивал бессмысленность человеческого существования и полное отрицание всех убеждений. Сюрреализм связан с именем Андре Бретона («Пожалуйста»), героям произведений которого свойственны бессвязные диалоги и саморазрушение. Экспрессионистская драматургия наследует романтизм, где главный герой противостоит всему миру. Представителями данного направления в драматургии были - Ган Йост («Молодой человек», «Отшельник»), Арнольт Броннен («Бунт против Бога») и Франк Ведекинд («Ящик Пандоры»).
Современная драма
На рубеже 20-21-го века современная драматургия утратила достигнутые позиции и перешла в состояние поиска новых жанров и выразительных средств. В России сформировалось направление экзистенциализма, а после оно развивалось в Германии и Франции.
Жан-Поль Сартр в его драмах («За закрытыми дверями», «Мухи») и другие драматурги выбирают героем своих произведений человека, который постоянно находится в мыслях о бездумном проживании жизни. Этот страх заставляет его задуматься о несовершенстве окружающего мира и изменить его.
Под влиянием Франца Кафки возникает театр абсурда, который отрицает реалистических персонажей, а произведения драматургов написаны в виде повторяющихся диалогов, непоследовательности действий и отсутствии причинно-следственных связей. Русская драматургия выбирает главной темой общечеловеческие ценности. Она отстаивает идеалы человека и стремится к прекрасному.
Развитие драматургии в литературе напрямую связано с ходом исторических событий в мире. Драматурги разных стран, постоянно находясь под впечатлением от общественно-политических проблем, нередко и сами возглавляли направления в искусстве и таким образом оказывали влияние на народные массы. Расцвет драматургии пришелся еще на эпоху Римской империи, Древнего Египта и Греции, в ходе развития которой изменялись формы и элементы драмы, а тема для произведений то привносила новые проблемы в сюжет, то возвращалась к старым проблемам времен античности. И если драматурги первых тысячелетий уделяли внимание выразительности речи и характеру героя, что наиболее ярко выражено в творчестве у драматурга того времени - Шекспира, то представители современного направления усилили роль атмосферы и подтекста в своих произведениях. Исходя из вышесказанного, можно дать третий ответ на вопрос: что такое драматургия? Это драматические произведения, объединенные одной эпохой, страной или писателем.
Многие русские классики обладали уникальной способностью сочетать в себе несколько профессий и уметь верно преобразовывать свои знания в литературное произведение. Так, Александр Грибоедов был знаменитым дипломатом, Николай Чернышевский — педагогом, а Лев Толстой носил военный мундир и имел офицерское звание. Антон Павлович Чехов долгое время занимался медициной и уже со студенческой скамьи был полностью погружён во врачебную профессию. Лишился мир гениального врача, так и не известно, но он точно приобрёл выдающегося прозаика и драматурга, который оставил свой неизгладимый след на теле мировой литературы.
Первые театральные попытки Чехова воспринимались его современниками достаточно критично. Маститые драматурги полагали, что всё из-за банального неумения Антона Павловича следовать «драматическому движению» пьесы. Его работы называли «растянутыми», в них недоставало действий, было мало «сценичности». Особенность его драматургии заключалась в любви к детализации, что было вовсе не свойственно театральной драматургии, которая в первую очередь была нацелена на действие и описание перипетий. Чехов считал, что люди, в действительности не всё время стреляются, демонстрируют сердечный пыл и участвуют в кровавых битвах. По большей части они ходят в гости, беседуют о природе, пьют чай, а философские изречения не выстреливают из первого попавшегося офицера или случайно попавшейся на глаза посудомойки. На подмостках должна загораться и пленять зрителя настоящая жизнь, такая же простая и сложная одновременно. Люди спокойно кушают свой обед, и в то же время вершится их судьба, идет мерным шагом история или разрушаются заветные надежды.
Метод работ Чехова многие обуславливают как «мелкий символический натурализм». Это определение говорит о его любви к повышенной детализации, эту особенность мы рассмотрим чуть позже. Ещё одной особенностью новой драмы «по-чеховски» является намеренное использование «случайных» реплик героев. Когда персонаж отвлекается на какую-то мелочь или вспоминает старый анекдот. В такой ситуации диалог прерывается и петляет в каких-то нелепых мелочах, как заячий след в лесной чаще. Этот столь не любимый современниками Чехова приём в сценическом контексте определяет настроение, какое в данный момент автор хочет передать через данного персонажа.
Станиславский и Немирович-Данченко заметили новаторскую закономерность развития театрального конфликта, назвав ее «подводное течение». Благодаря их глубокому анализу современный зритель смог верно трактовать многие детали, которые автор внедрял в свои произведения. За неприглядными вещами скрывается внутренний интимно-лирический поток всех персонажей пьесы.
Художественные особенности
Одна из самых явных художественных особенностей Чеховских пьес — детализация. Она позволяет полностью погрузится в характер и жизнь всех действующих персонажей истории. Гаев, один из центральных героев пьесы «Вишнёвый сад», помешан на детском лакомстве. Он говорит, что всё своё состояние проел на леденцах.
В том же произведении мы можем увидеть следующую художественную особенность, присущую произведениям в жанре классицизма, — это символы. Главный герой произведения- это сам вишнёвый сад, многие критики утверждают, что это образ России, которую оплакивают расточительные люди вроде Раневской и срубают на корню решительные Лопахины. Символика используется на всём протяжении пьесы: смысловая «речевая» символика в диалогах героев, как монолог Гаева со шкафом, внешний облик персонажей, поступки людей, их манеры поведения, тоже становится одним большим символом картины.
В пьесе «Три сестры» Чехов использует один из своих любимых художественных приёмов- «разговор глухих». В пьесе встречаются действительно глухие персонажи, такие как сторож Ферапонт, но классик заложил в этом особенную идею, которую Берковский в будущем опишет как «упрощённая физическая модель разговора и с теми, у кого глухота иная». Также можно заметить, что почти все Чеховские персонажи разговаривают монологами. Такой вид взаимодействия даёт каждому персонажу должным образом раскрыться перед зрителем. Когда один герой произносит свою финальную фразу, это становится неким сигналом для следующего монолога его оппонента.
В пьесе «Чайка» можно заметить следующий Чеховский приём, который автор намеренно использовал при создании произведения. Это отношение ко времени внутри истории. Действия в «Чайке» часто повторяются, сцены замедляются и растягиваются. Таким образом, создаётся особенный, исключительный ритм произведения. Что касается прошедшего времени, а пьеса — это действие здесь и сейчас, то драматург выводит его на передний план. Теперь время в роли судьи, что предаёт ему особенный драматический смысл. Герои постоянно мечтают, думают о грядущем дне, тем самым они перманентно прибывают в мистическом отношении с законами времени.
Новаторство драматургии Чехова
Чехов стал первооткрывателем модернистского театра, за что его часто ругали коллеги и рецензенты. Во-первых, он «сломал» основу драматических основ — конфликт. В его пьесах люди живут. Персонажи на сцене «проигрывают» свой отрезок «жизни», который прописал автор, не делая из своего быта «театральное действо».
Эра «дочеховской» драматургии была завязана на действии, на конфликте между героями, всегда было белое и чёрное, холодное и горячее, на чём и строился сюжет. Чехов отменил этот закон, позволив персонажам жить и развиваться на подмостках в бытовых условиях, не заставляя их бесконечно признаваться в любви, рвать на себе последнюю рубаху и бросать перчатку в лицо соперника в конце каждого акта.
В трагикомедии «Дядя Ваня» мы видим, что автор может позволить себе отринуть накалы страстей и бури эмоций, выраженные в бесконечных драматических сценах. В его работах есть много не оконченных действий, а самые смачные поступки героев совершаются «за сценой». Подобное решение было невозможно до новаторства Чехова, иначе бы весь сюжет просто потерял смысл.
Самой структурой своих произведений писатель хочет показать неустойчивость мира в целом, а уж тем более мира стереотипов. Творчество само по себе – революция, создание абсолютной новизны, которой без человеческого таланта не было бы на свете. Чехов даже не ищет компромиссов со сложившейся системой организации театрального действа, он всеми силами демонстрирует ее неестественность, нарочитую искусственность, которые уничтожают даже намек на художественную правду, искомую зрителем и читателем.
Своеобразие
Чехов всегда выставлял на всеобщее обозрение всю сложность обычных жизненных явлений, что и отразилось в открытых и неоднозначных финалах его трагикомедий. Точки нет не сцене, как и в жизни. Мы ведь, например, только догадываемся, что произошло с вишнёвым садом. На его месте воздвигли новый дом со счастливой семьёй или он остался пустырём, который никому больше не нужен. Мы остаемся в неведении, счастливы ли героини «Трёх сестёр»? Когда мы с ними расстались, Маша была погружена в мечтания, Ирина в одиночестве покинула отчий дом, а Ольга стоически замечает, что «…страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благославят тех, кто живёт теперь».
Творчество Чехова начала 20 века красноречиво говорит о неизбежности революции. Для него и его героев — это способ обновления. Он воспринимает перемены как нечто светлое и радостное, что приведёт его потомков к долгожданной счастливой жизни, полной созидательного труда. Его пьесы рождают жажду нравственного преображения в сердце зрителя и воспитывают его, как сознательного и деятельного человека, способного изменить к лучшему не только себя, но и других людей.
Писателю удаётся запечатлеть внутри своего театрального мира вечные темы, которые насквозь пронизывают судьбы главные персонажей. Тема гражданского долга, судьбы отечества, истинного счастья, настоящего человека- всем этим живут герои Чеховских произведений. Темы внутренних терзаний автор показывает через психологизм героя, его манеру речи, детали интерьера и одежды, диалоги.
Роль Чехова в мировой драматургии
Безусловна! Вот что первое хочется сказать о роли Чехова в мировой драматургии. Его часто критиковали современники, но «время», которое внутри своих произведений он назначил «судьёй», всё расставило по местам.
Джойс Оутс (выдающаяся писательница из США) полагает, что особенность Чехова выражается в желании разрушить условности языка и самого театра. Также она обратила внимание на способность автора замечать всё необъяснимое и парадоксальное. Поэтому легко объяснить влияние русского драматурга на Ионеско, основоположника эстетического течения абсурда. Признанный классик театрального авангарда XX столетия Эжен Ионеско зачитывался пьесами Антона Павловича и вдохновлялся его трудами. Именно он доведет эту любовь к парадоксам и лингвистическим экспериментам до пика художественной выразительности, разовьет на ее основе целый жанр.
По мнению Оутс, из его произведений Ионеско взял ту особенную «ломаную» манеру реплик героев. «Демонстрация бессилия воли» в театре Чехова даёт основание считать его «абсурдистским». Автор показывает и доказывает миру не вечные бои чувства и разума с переменным успехом, а извечную и непобедимую абсурдность бытия, с которой безуспешно, проигрывая и скорбя, борются его герои.
Американский драматург Джон Пристли характеризует творческую манеру Чехова как «выворачивание» привычных театральных канонов. Это всё равно, что прочитать руководство к написанию пьесы и сделать всё совершенно наоборот.
Во всем мире написано множество книг о творческих открытиях Чехова и его биографии в целом. Оксфордский профессор Роналд Хингли в своей монографии «Чехов. Критико-биографический очерк» считает, что у Антона Павловича настоящий дар «ускользания». Он видит в нём человека, который сочетает в себе обезоруживающую откровенность и нотки «лёгкого лукавства».
Интересно? Сохрани у себя на стенке!(гр. dramaturgia, от drama действие), термин употребляется в двух значениях.
1. Один из трех основных родов литературы (наряду с эпосом и лирикой). Обладает своими, присущими только ей, особенностями архитектоники, композиции, разработки характеров и т.д. В теории и практике театра, а также литературоведения часто заменяется синонимом «драма» (например, «теория драмы»).
2. Совокупность литературных произведений (как правило, написанных для постановки на сцене), структурированных по тому или иному признаку (драматургия Шекспира; драматургия Ренессанса, драматургия для детей и т.д.).
Изучение драматургии и ее теоретические исследования начались очень давно, фактически одновременно с возникновением театра как вида искусства: первая известная нам работа относится к 4 в. до н.э. (Поэтика Аристотеля). Многие положения Аристотеля в области композиции, действия, характеров драматургии сохранили свое фундаментальное значение и для современной науки о театре.
Основная особенность драматургии как рода литературы ограниченность в выборе выразительных средств. В распоряжении драматурга лишь прямая речь героев, диалог, с помощью которого необходимо возбудить и удержать интерес зрителей. Авторская речь, объясняющая, дополняющая и развивающая сюжет, возможна лишь в ремарках авторских комментариях, предназначенных скорее для постановочной группы и носящих, в общем-то, необязательный характер. Только через прямую речь персонажей возможно постижение их психологического склада, намерений, обоснования действий и т.д. т.е. всего того, что составляет сюжет драматургического произведения. Далее: если эпическое произведение скажем, роман, может состоять из нескольких томов и обладать свободной композицией, но при этом удерживать постоянное внимание и интерес читателя (Толстой, Достоевский), то объем драматургического произведения ограничивается временем сценического представления как правило, от двух до четырех часов. Средневековые представления мистерий, длившиеся зачастую несколько дней, составляют исключение. Справедливости ради стоит сказать, что и сегодня режиссеры иногда экспериментируют со сверхординарной продолжительностью спектаклей (например, Фауст в постановке П.Штайна длится около 20 часов), но подобные акции остаются именно в рамках эксперимента и рассчитаны скорее на специалистов, нежели на массового зрителя.
Таким образом, жесткие формальные, но закономерные ограничения в объеме и средствах художественного выражения создают специфику драматургии. Тем большее значение в достижении постановочного и зрительского успеха приобретают законы драматургической архитектоники.
Главный принцип композиции драматургического произведения замкнутость действия, законченность драматического сюжета. По Аристотелю, действие драмы проходит три обязательных этапа: завязка (начало, содержащее раскрытие исходной ситуации, предысторию и т.д.), перипетия (греч. peripeteia внезапная перемена, неожиданное осложнение, поворот в судьбах героев), развязка (конечный результат гибель героя или достижение им благополучия). От драматурга требуется строгий отбор изображаемых событий, выбор лишь тех из них, что оказывают значимое воздействие на судьбу главного персонажа. Этот принцип получил название принципа единства действия. Так построены сюжеты большинства произведений античной драматургии, сохраняющей строгую простоту композиции. Гораздо позже, уже в 19 в., немецкий писатель Г.Фрейтаг предложил уточнение к аристотелевским законам композиции, выделив пять этапов драматургического действия: экспозиция, усложнение действия, кульминация, задержка действия, развязка. Принципиально новым этапом здесь является момент кульминации, пиковой точки конфликта, требующей от героев тех или иных действий, обусловливающих развязку. Однако представляется, что о кульминации можно говорить скорее в применении к режиссуре, нежели к драматургии она определяется в первую очередь не формальным построением сюжета, но эмоциональной логикой спектакля. Классический пример, иллюстрирующий спорность тезиса о драматургической кульминации Гамлет Шекспира: в зависимости от режиссерского решения, кульминацией с одинаковым драматургическим основанием может стать как монолог «Быть или не быть», так и сцена «мышеловки».
В эпоху классицизма (17 в.), склонного к строгой регламентации всех компонентов художественного произведения, основополагающий для драматургии композиционный принцип единства действия был дополнен еще двумя: единство места (все действие пьесы происходит в одном месте) и единство времени (протяженность драматургического действия должно составлять не более суток). С развитием реалистического театра принцип трех единств был предан забвению. Однако единство действия, как наиболее действенный способ удержания зрительского внимания, во многом сохраняет свою актуальность и сегодня (если не считать некоторых эстетических направлений современного театра, построенных на принципиальном отрицании самого действия абсурдизм, хепенинги). Даже в том случае, когда пьеса строится по законам многоплановой композиции, единство действия сохраняется. Скажем, в шекспировском Короле Лире сюжетная линия Лира развивается параллельно с линией Глостера. Однако здесь можно говорить не о дробности действия, но о раскрытии одной и той же проблемы с помощью разных характеров и разных ситуаций.
Одно лишь внешнее действие при всей его обязательности еще не составляет суть драматургического произведения. Как и в любом другом виде искусства, главный объект драматургии человек со всем богатством и разнообразием его внутреннего мира. Следовательно, речь идет о характерах действующих лиц, совокупность черт которых и определяет развитие сюжета, действия (по выражению немецкого поэта и философа 18 в. Новалиса, «Судьба это характер»). По одному и тому же произведению драматургии могут быть поставлены спектакли с персонажами разных, а то и полярных характеров. Так, шекспировский Отелло может быть жестоким патологическим ревнивцем, а может наивным и доверчивым человеком. Естественно, многое зависит от режиссерской и актерской трактовки образа. Однако и режиссура, и актерское искусство в определенном смысле есть прикладное творчество, возводящее свои прихотливые конструкции на прочном драматургическом фундаменте. Характеры драматургических персонажей представляют собой конгломерат типических и индивидуальных черт, существующих в сложном и неразрывном единстве. Взаимодействие типического и индивидуального является отражением принципиальной диалогической структуры драматургии, свойственной всем составляющим ее компонентам. Диалогические взаимодействия индивидуального и типического в характерах закономерно дополняются диалогическими взаимоотношениями автора-драматурга с режиссером и актером, воплощающим этот характер на сцене.
Из диалогической природы драматургии возникает и еще одно основное понятие структуры пьесы конфликт. Речь идет не о конкретном поводе для столкновения персонажей во всяком случае, не только о нем. Понятие конфликта для драматургии всеобъемлюще, оно охватывает не только сюжетные коллизии, но и все остальные аспекты пьесы социальные, мировоззренческие, философские. Так, к примеру, в Вишневом саде Чеховаконфликт заключается не только в разности позиций Раневской и Лопахина, но в мировоззренческом конфликте нарождающегося класса буржуазии с уходящей, полной неизбывной прелести, но беспомощной и нежизнеспособной барской интеллигенции. В Грозе Островского конкретные сюжетные конфликты Катерины и Кабанихи, Катерины и Бориса, Катерины и Варвары перерастают в социальный конфликт между домостроевским укладом купеческой России и стремлением героини к свободному изъявлению личности.
Более того, зачастую основной конфликт драматургического произведения может быть, так сказать, выведен за рамки сюжета. Особенно это свойственно сатирической драматургии: скажем, в Ревизоре Гоголя, среди персонажей которого вовсе нет положительных, основной конфликт заключается в противоречии изображаемой действительности и идеала.
На протяжении всего исторического развития драматургии содержание конфликтов, характеры действующих лиц и даже принципы композиции имели свои особенности в зависимости от актуального эстетического направления театрального искусства, жанра конкретной пьесы (трагедия, комедия, собственно драма и др.), господствующей идеологии, злободневности проблематики и т.д. Однако именно эти три аспекта являются основными особенностями драматургии как рода литературы.
Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды
. Собр. соч. в 3-х тт. Т. 2, М., 1948
Буало Н. Поэтическое искусство
. М., 1957
Бентли Э. Жизнь драмы.
М., 1978
Дидро Д. Эстетика и литературная критика.
М., 1980
Дживилегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра.
М., 1991
Аристотель Риторика. Поэтика.
М., 2000
Западно-европейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX
XX вв.
Очерки.
М., 2001
Осознание и выявление Ибсеном глубокого внутреннего противоречия между «идеалом» и «действительностью», видимостью и сущностью окружающего мира определило художественную структуру его пьес о современности. Драма Ибсена, по сути, начинается с того момента, где действие драмы Бьёрнсона завершается. Знаменитая ретроспективная или «интеллектуально-аналитическая» форма ибсеновской драмы служит «узнанию» тайны прошлого его героев, Оставаясь за рамками непосредственного действия, оно анализируется и разоблачается ими в процессe происходящего. «Узнание» тайны резко нарушает спокойное и благополучное течение их жизни. Если у Бьёрнсона еще до начала основных событий, в экспозиции, сообщаются необходимые сведения о героях пьесы, то у Ибсена «экспозиция», как правило, распространяется на все ее действие, и только в последних сценах тайное становится явным. Разоблачение того, что было с героями в прошлом, вызвано событиями настоящего времени, и чем больше читателю или зрителю открывается тайн их прошлого, тем яснее причина, вызвавшая катастрофу. Короче говоря, с помощью ретроспективной техники Ибсен выявляет истинное положение дел, скрытое за оболочкой внешнего благополучия. «Узнание» тайны для него важнейший способ исследования не только сценических характеров, но и жизни в целом, во всем богатстве ее проявлений, противоречий и возможностей.
В своих пьесах Ибсен стремится к абсолютной достоверности происходящего. Он подчеркивает, что его произведения призваны «создать у читателя или зрителя впечатление, будто перед ним самая настоящая действительность», а от постановщиков требует, чтобы их сценическое воплощение было «максимально естественным» и «на всем лежала бы печать подлинной жизни». Требование жизненной правды важно и для языка ибсеновской драмы. Драматург добивается того, чтобы реплики героев точно соответствовали речевым формам действительности. Еще важнее для него широкое использование подтекста.
В репликах героев часто содержится дополнительный смысл, проливающий свет на сложные душевные процессы, в которых и сами они подчас не отдают себе отчета. Наряду с диалогом смысловую нагрузку в речи героев несут и паузы, роль которых резко возрастает в поздних пьесах драматурга.
Свою художественную форму «новая драма» Ибсена обрела в «Кукольном доме». В «Столпах общества» принцип ретроспективной композиции еще не осуществлен им в полной мере. Разоблачение Берника происходит не в развязке пьесы, а по ходу действия. В «Кукольном доме» Торстен узнает о «поступке» Норы, совершенном задолго до начала событий в пьесе, в ее последнем акте. Напряженность достигается не за счет увлекательной интриги, а главным образом благодаря тонкому анализу душевного состояния героини, с тревогой ожидающей своего разоблачения.
В финале пьесы после дискуссии с мужем Нора открывает для себя новый путь в жизни. По словам Шоу, благодаря дискуссии в финале пьесы «Кукольный дом» «покорил Европу и основал новую школу драматического искусства».
Пьеса, с восторгом встреченная читателями, сразу же была переведена на немецкий, английский, французский, итальянский, финский и русский языки. В 1879 г. она была поставлена в Норвегии, затем в других странах и всюду пользовалась у зрителя неизменным успехом.
В то же время часть консервативно настроенных норвежских критиков обвинила драматурга в том, что своим «Кукольным домом» он намеренно подрывает устои общества. Отвечая им, Ибсен в своей следующей пьесе «Привидения» показал, к чему может привести желание любой ценой спасти распавшийся семейный союз. Героиня пьесы фру Альвинг, страдавшая от супружеских измен и пьяных оргий своего мужа, хотела, как и Нора, оставить свою семью, но пастор Мандерс уговорил ее остаться.
Вступить в открытую борьбу с лицемерной общественной моралью фру Альвинг так и не решилась. Расплатой за компромисс со своей совестью стала для нее смертельная болезнь сына Освальда, унаследованная им от распутного отца.
Как и «Кукольный дом», «Привидения» не только откровенно тенденциозная, но и глубоко психологическая драма. В ней дана необычайно тонкая и острая психологическая характеристика героини, с ужасом открывающей для себя в финале пьесы, что в ее семейной трагедии есть немалая доля и ее собственной вины. Откровением звучат для фру Альвинг слова Освальда о том, что в родительском доме он «был лишен радости жизни». В этот момент ее озаряет страшная догадка. Ведь такая «радость жизни» ключом била в молодые годы в ее муже. Неукоснительно следуя правилам пуританской морали, она сама убила в нем эту радость наслаждения жизнью. Психологический конфликт в пьесе Ибсен заостряет до предела. Он оставляет свою героиню на пороге выбора: облегчить ли ей страдания сына и, как она обещала, дать ему яд или оставить все как есть и тем самым еще больше усугубить свою вину перед ним?
В «Привидениях» Ибсен демонстрирует виртуозное владение техникой построения пьесы, используя ее для «саморазоблачения» героини и осуждения общественной лжи. Драматизм достигается максимальной концентрацией событий во времени и пространстве, единством времени и места, как в античной драме. Но в отличие от последней в «Привидениях» используются приемы «новой драмы», интеллектуальной и психологической.
В ней многократно усилена роль дискуссии, настроения, подтекста, неразрывная связь прошлого и настоящего дополнительно выражена в художественных символах.
В драме «Враг народа» критика враждебных человеку представлений и условий жизни достигает своего апогея. Ибсен изображает в ней непримиримый конфликт между курортным врачом Томасом Стокманом, с одной стороны, и городскими властями, общественным мнением, прессой -- с другой. ибсен пьеса драматургия поэт
Обращает на себя внимание и то, что в спорах со своими противниками доктор Стокман часто прибегает к аргументации, свойственной биологической науке того времени. Он сравнивает человеческое общество с животным миром и рассуждает о «людях-пуделях» и «людях-дворняжках», стоящих на разных ступенях развития, часто использует дарвинистские термины «культивированная природа» и «первобытная природа», «борьба за существование», «естественный отбор» и т.п. Воздействие идей биологического детерминизма сказалось и на других «новых» пьесах Ибсена. И доктор Ранк в «Кукольном доме», и Освальд в «Привидениях» оказываются жертвами нездоровой наследственности своих отцов.
И хотя обращение к теме наследственности ни в коей мере не является определяющей чертой «новой драмы» Ибсена, испытывавшего обостренный интерес прежде всего к проблемам духовной жизни личности (даже в «Привидениях», самой «натуралистической» из пьес драматурга, в центре его внимания не наследственное заболевание сына, а духовная драма матери), тем не менее натуралистические мотивы, в ней звучавшие, давали основание драматургам-натуралистам видеть в нем своего духовного отца. Когда же с середины 1880-х годов в творчестве Ибсена на передний план выдвинулись по преимуществу проблемы моральные и психологические и одновременно с этим в структуре его пьес резко возросла роль художественных символов, тогда другое литературное направление -- символистское -- предъявило на писателя свои права.
Символы в «новой драме» Ибсена появились еще задолго до того, как символизм в полный голос заявил о себе в драматургии. Сгнившее дно у «Индианки» в «Столпах общества», пожар в детском приюте в «Привидениях», «отравленные источники духовной жизни» в пьесе «Враг народа» -- все это не просто яркие подробности изображенной действительности, но и поэтические образы-символы, обобщающие реальные жизненные явления с помощью аллегории, метафоры, иносказания.
«Дикая утка» -- первая пьеса Ибсена, в которой духовный облик и судьба героев раскрывается с помощью иносказания, поэтических символов. В первую очередь это относится к образу подраненной птицы, живущей на чердаке в доме Экдалей. С этим символом так или иначе соотносится судьба почти каждого из персонажей. Коммерсант Верле подстрелил дикую утку на охоте, а затем подарил ее Ялмару. Точно так же он «передал» ему свою любовницу Гину. Заядлый охотник Экдаль говорит о подранках: «...нырнут на дно... в самую глубь... и уж наверх больше не всплывают». Так и Ялмар. Он обижен на судьбу и безнадежно привязан к бесплодным иллюзиям. С образом Хедвиг этот символ соотносится иначе. Девочку связывает с дикой уткой ощущение внутреннего родства; и в финале пьесы она принимает смерть, дикой утке предназначавшуюся. «Дикая утка -- это Хедвиг, -- писал Ибсен о своей героине. Так же многопланов и образ леса, устроенного на чердаке дома. Это символ иллюзий, которыми живут его обитатели. Экдалю они заменяют жизнь на вольной природе. Ялмару служат прибежищем от жизненных разочарований. Для Хедвиг же это волшебный, сказочный мир, дающий пищу ее поэтическому воображению.
В «Росмерсхольме» преобладает символика иного рода. Символы-сравнения уступают место символическим картинам душевного состояния героев. Знаменитые белые кони Росмерсхольма, согласно поверью появляющиеся перед тем, как случиться несчастью, -- страшный символ смерти и всевластия прошлого, той мистической власти, которую бросившаяся в водоворот хозяйка усадьбы сохранила над душами живых ее обитателей. Когда же «тайна» загадочного самоубийства раскрыта, происходит еще одна трагедия -- самоубийство героев пьесы, Росмера и Ребекки, о котором старая экономка говорит: «Покойница взяла их».
В «Росмерсхольме», в отличие от предыдущих произведений, душевный мир персонажей исследуется не столько через их прошлые поступки, сколько через выяснение двигавших ими мотивов и побуждений.
Углубленному психологическому анализу служат символы, отражающие смутные душевные состояния, возымевшие неодолимую власть над героями пьесы.
Начиная с «Росмерсхольма» исследование глубин душевной жизни становится едва ли не самой важной задачей драматурга, но философские и этические проблемы по-прежнему остаются в центре его внимания. Этическая проблема свободы и личной ответственности обсуждается Ибсеном в пьесах «Женщина с моря», «Гедда Габлер», «Йун Габриэль Боркман». Эллида Вангель в «Женщине с моря» испытывает странную, непонятную тоску, вызванную воспоминаниями о море и встречей с незнакомым моряком, которому она дала клятву любви и верности, но освобождается от власти роковых и таинственных сил после того, как ее муж, доктор Вангель, пытавшийся вначале удержать ее подле себя силой, предоставляет ей полную свободу действий. Гедду Габлер, представляющую собой, по словам Ибсена, «тип современного человека, поступающего импульсивно, труднообъяснимо, страдающего от отсутствия цели в жизни», мучит желание «хотя бы раз в жизни распорядиться судьбой другого человека». Бунт Гедды против мещанства во имя «красоты и совершенства» носит болезненный, декадентски-извращенный характер. В образе Йуна Габриэля Боркмана Ибсен воплощает трагедию незаурядной личности, впустую растратившей свои душевные силы. Мечта о всеобщем счастье и благополучии людей с самого начала связана у героя пьесы с жадным стремлением «овладеть всеми источниками власти в стране».
Суровой расплатой за стремление к неограниченной личной власти, которую он поставил выше морали, становятся для Боркмана одинокая старость и преждевременная смерть.
Осуждение культа «сильной личности» в поздней драматургии Ибсена было направлено против идей Ф. Ницше, известных ему по изложениюГ. Брандеса в его знаменитом эссе «Аристократический радикализм» (1889).
Г. Брандеса, прославившего имя немецкого философа не только в Скандинавии, но и во всей Европе, глубоко волновала его мысль о том, что подлинными создателями духовной культуры являются отдельные гениальные личности. Эта мысль находила отклик и в душе норвежского драматурга, так как во многом отвечала его индивидуализму. Однако отсутствие этических основ в учении Ницше, презрение к демократии, отрицание христианства как «религии рабов» вызывали осуждение Ибсена, воспитанного на гуманистических традициях национальной и европейской культуры.
Помимо развенчания ницшевского сверхчеловека важным мотивом поздней ибсеновской драматургии становится мучительная переоценка героями своего прошлого. В 1895 г. Ибсен писал: «Всеобщее признание доставляет мне известное удовлетворение, но счастья и радости не приносит». Тяжелую драму переживают герои его последних произведений, путем жестокого самоотречения сумевшие воплотить свое духовное призвание и вместе с тем страдающие оттого, что приобщение к счастливым сторонам повседневной жизни с ее простыми человеческими радостями им недоступно.
Вступая на драматургическое поприще, Бомонт и Флетчер знали, что им предстоит соревноваться с популярными драматургами. Пример или прямой совет Бена Джонсона, перед которым оба в Молодости преклонялись, подсказал каждому мысль пойти по своему оригинальному пути.
Вывод, который сделали для себя Бомонт и Флетчер, заключался в том, что нельзя пренебречь драматургическими мотивами, к которым публика привыкла. Они решили использовать все богатство театральных приемов, выработанных предшественниками. Вместо того чтобы продолжать новаторские поиски, начав работать совместно, они вернулись к той самой форме романтической драмы, которая так тонко была осмеяна Бомонтом.
Основу сюжетов трагедий и трагикомедий Бомонта и Флетчера составляют необыкновенные события. Бомонт и Флетчер любили и умели поражать публику неожиданностью поворотов в судьбах героев. Фабула их пьес представляла собой сочетание эпизодов, не подчиненных ни обычным жизненным закономерностям, ни логике какого-нибудь определенного замысла.
Критика XVII-XVIII веков предъявляла Шекспиру упреки в отсутствии единства драматической конструкции его пьес. Но по сравнению с Бомонтом и Флетчером драмы Шекспира - чудо слаженности и продуманности. Сошлемся опять на мнение А.В. Шлегеля, который одним из первых отметил отсутствие цельности и единства в их пьесах: "Бомонт и Флетчер обращают мало внимания на гармоничность композиции и соблюдение правильных пропорций между частями. Нередко они теряют из виду необходимость правильного построения фабулы и даже, кажется, начисто забывают об этом... Им легче удается возбудить, чем удовлетворить, наше любопытство. Пока читаешь их, испытываешь интерес, но лишь немногое потом остается в памяти... Их характеры часто обрисованы произвольно, и случается, что если в данный момент такова воля поэта, то они вступают в противоречие с самими собой... Бомонт и Флетчер проявляют всю силу своего таланта в изображении страсти; но они почти не раскрывают нам всей тайной истории сердца; они опускают зарождение чувства, его постепенное развитие и показывают его лишь тогда, когда оно достигло высшего предела, а затем раскрывают нам признаки страсти, создавая впечатляющую иллюзию ее, правда, всегда с большими преувеличениями". Многие читатели согласятся с мнением А.В. Шлегеля, который очень точно выразил впечатление, производимое пьесами Бомонта и Флетчера. Больше того, непоследовательность действия и характеров иногда воспринималась критиками как проявление небрежности авторов. Не были ли они в самом деле второсортными Шекспирами?
Можно ли, однако, предположить, что публика, которая еще недавно встречала одобрением появление новых пьес Шекспира, сразу настолько утратила вкус, что с не меньшим удовольствием принимала пьесы Бомонта и Флетчера? Можно ли, далее, поверить, что такие "плохие" пьесы во второй половине XVII века считались чуть ли не лучше шекспировских?
Уже одно то, что для какого-то времени творчество Бомонта и Флетчера было значительным явлением драматического искусства, требует осторожного подхода к их оценке. К этому следует добавить, что если в такой хаотичной, на наш взгляд, манере написано полсотни пьес, то это заставляет предположить, не было ли здесь определенного художественного намерения.
Даже романтик А.В. Шлегель, оценивая Бомонта и Флетчера, подошел к их творчеству с критериями единства, логической последовательности и гармонии, которые были утверждены эстетикой классицизма. Надо сказать, что правила рационалистической поэтики оказались живучими и еще поныне продолжают служить основой художественных оценок. Однако развитие искусства и эстетической теории XX века открыло совершенно новые возможности восприятия даже очень давних явлений художественной культуры. Мы обладаем теперь более точным историческим подходом и более широкой системой художественных критериев. Критика XX века сумела понять, что творчество Шекспира отнюдь не было непринужденным выражением его личности, а представляло собой до тонкостей разработанную и продуманную художественную систему. Точно так же в кажущейся хаотичности композиции пьес Бомонта и Флетчера современная критика обнаружила определенную последовательность, позволяющую говорить о том, что у них был свой драматургический метод.
Для Бомонта и Флетчера задача состояла не в том, чтобы быть похожими на Шекспира, а как раз в обратном - отличиться от него, создать нечто свое, обладающее новизной и особой привлекательностью для публики. Им было бы бесполезно состязаться с Шекспиром в глубине мысли и раскрытии характеров. Публика уже получила это от него. Перебороть влияние шекспировской драматургии можно было только одним средством - создать пьесы еще более ярко театральные, чем его произведения, и они этого достигли. Мы знакомимся с их произведениями в чтении, что делает очевидными дефекты, подмеченные А.В. Шлегелем. Но те же самые качества оказываются менее заметными при представлении пьес. Более того, в смысле театральности они даже весьма выигрышны.
Впервые об этом сказала Уна Эллис-Фермор. Признавая, что пьесы Бомонта и Флетчера не затрагивают коренных вопросов бытия, она показала, что правильная оценка достоинств их пьес возможна лишь при учете сценической эффективности. "Они создали произведения, настолько приближающиеся к совершенной театральности, насколько это можно себе представить. Их персонажи очерчены резко, разнообразны, не усложнены тонкими нюансами, пропадающими на сцене, характеры у них неглубоки, но зато легко схватываются, так как показаны немногими броскими чертами, данными в той пропорции, которая позволяет им играть свою роль и сохраняет интерес к ним на протяжении пяти актов представления. Всякие непоследовательности и грубые приемы оказываются незаметными в потоке риторики и эмоциональных вспышек. Фабула пьес построена четко; сложные подводные течения философской мысли не нарушают развития действия и не отвлекают внимания от сюжета. Здесь полно тайн, неожиданностей, узнаваний, переодеваний, непредвиденных поворотов судьбы и счастливых совпадений".
Бомонт и Флетчер не дают зрителю ни мгновения передышки. То они обрушивают на него каскады страстных речей, то острые диалоги, в которых требования морали сталкиваются с велениями сердца, и все это происходит в потоке стремительных событий.
У Бомонта и Флетчера преобладающее значение имеет фабула пьесы, построенная так, чтобы завоевать неослабевающее внимание публики. Характеры, создаваемые ими, ведут себя подчас непоследовательно, и это происходит потому, что их поступки и душевные реакции определяются не законами жизненного правдоподобия, не психологической правдой, а требованиями театральности.
Постоянная цель Бомонта и Флетчера - поразить зрителей. Они ищут не типичного, а наоборот, самого необыкновенного. В завязке почти всякой их пьесы какая-нибудь острая ситуация, редкая, а то и просто невозможная в действительности. Необычная центральная ситуация осложняется столь же необычными эпизодами побочной линии сюжета. Сложная фабула с несколькими переплетающимися линиями действия тоже характерна для драматургии Бомонта и Флетчера. На скрещиваниях этих разных линий постоянно возникают новые осложнения в судьбе персонажей, а в трагикомедиях и комедиях счастливое совпадение в конце приводит к благополучной развязке.
Характеры, созданные Бомонтом и Флетчером, лишены той типичности, которая делает для нас героев Шекспира выразителями общечеловеческих начал. "Мы встречаем у них влюбленных, отличающихся верностью или переменчивых; деспотов, которые властвуют до конца четвертого акта, и мудрых правителей, к которым переходит власть в пятом акте; трусов и щеголей; остроумных девушек и конфузящихся юношей; преданных слуг и соблазнителей. Все они изображены скорее согласно готовым штампам театра, чем по свежим наблюдениям над жизнью".
Большинство характеров Бомонта и Флетчера - люди с нормальными и естественными реакциями на действительность. Драматизм достигается писателями посредством того, что нормальные люди оказываются в ненормальных ситуациях. Но случается, что Бомонт и Флетчер готовы ради обострения ситуации заставить своих героев совершить неожиданный поступок, не подготовленный их предшествующим поведением.
