• Recept za izradu torte "Zlatni ključ Uradi sam" ključ od kartona
• DIY modularne slike - primjer samostalnog izvođenja Izrada okvira za modularne slike
• Svako jutro počinje doručkom
• Promijenite žice u pet minuta kao profesionalac!
• Kompozicija u fotografiji - osnove i značenje Primjeri dijagonalne kompozicije
• Kako nacrtati portrete ljudi olovkom?
• Kako se zove tehnika slikanja iz krugova od plastelina
• Crteži na temu što je dobro
• Majstorska klasa "Kruna za snježnu kraljicu" pomoću snježnih pahuljica i perli
• Kako otopiti voštane bojice: recikliranje voštanih bojica

Žanrovski motivi postupno su prodirali u religijske subjekte nizozemskog slikarstva, specifični detalji akumulirani unutar dekorativnog i profinjenog stila kasnogotičke umjetnosti, a emocionalni naglasci su se pojačavali. Vodeću ulogu u tom procesu imala je minijatura, koja je u 13. i 15. stoljeću bila raširena na dvorima francuske i burgundske aristokracije, koja je oko sebe okupljala talentirane obrtnike iz gradskih radionica. Među njima su Nizozemci bili nadaleko poznati (braća Limburg, majstor maršala Busica). Knjige sati (točnije, knjige sati - svojevrsni molitvenici, u kojima su molitve tempirane u određeni sat raspoređene po mjesecima) počele su se ukrašavati scenama rada i zabave u različito doba godine i krajolicima koji odgovaraju ih. S ljubavlju su majstori osvajali ljepotu svijeta oko sebe, stvarajući visoko umjetnička djela, šarena, puna milosti (torinsko-milanski sati 1400-1450 godina). Minijature koje prikazuju povijesne događaje i portreti pojavljivale su se u povijesnim kronikama. U 15. stoljeću širi se portretno slikarstvo. Kroz 16. stoljeće kućno slikarstvo, pejzaž, mrtva priroda, slike na mitološke i alegorijske teme ističu se kao neovisni žanrovi.

Od 40 -ih godina 15. stoljeća u nizozemskom slikarstvu s jedne strane pojačani su elementi pripovijedanja, s druge dramatična radnja i raspoloženje. Uništenjem patrijarhalnih veza koje učvršćuju život srednjovjekovnog društva nestaje osjećaj sklada, uređenosti i jedinstva svijeta i čovjeka. Osoba shvaća svoj neovisni vitalni značaj, počinje vjerovati u svoj um i volju. Njegova slika u umjetnosti postaje sve više individualno jedinstvena, dubinski, intimni osjećaji i misli, njihova se složenost otkriva u njemu. Pretvara se u središnjeg lika radnji ili u junaka štafelajnih portreta, vlasnika suptilnog intelekta, svojevrsnog aristokrata duha. U isto vrijeme, osoba otkriva svoju usamljenost, tragediju svog života, svoju sudbinu. Anksioznost i pesimizam počinju svijetliti u njegovoj pojavi. Taj novi koncept svijeta i osoba koja ne vjeruje u snagu zemaljske sreće odrazila se u tragičnoj umjetnosti Rogier van der Weydena (oko 1400.-1464.), U njegovim kompozicijskim platnima na vjerske teme (Silazak s križa, Madrid, Prado) i divnih psiholoških portreta čiji je najveći majstor.

Osjećaj tajanstvenosti i tjeskobe, osjećaj lijepog, bez presedana i duboko tragičnog u svakodnevnom životu određuju djelo umjetnika izrazito izražene individualnosti i iznimnog talenta Huga van der Goesa (1440.-1482.), Autora moćnog Oltar Portinari (1476.-1478., Firenca, Uffizi). Gus je prvi stvorio cjelovitu sliku čisto zemaljskog postojanja u njegovoj materijalnoj konkretnosti. Zadržavajući interes za poznavanjem raznolikosti života, usredotočio se na osobu, njezinu duhovnu energiju i snagu, u svoje skladbe uveo čisto narodne tipove, pravi krajolik, koji u emocionalnom zvuku za osobu sudjeluje. Tragedija svjetonazora bila je konjugirana u njegovoj hrabroj umjetnosti s tvrdnjom o vrijednosti zemaljskog postojanja, obilježenom kontradikcijama, ali vrijednom divljenja.

U posljednjoj četvrtini 15. stoljeća umjetnički se život sjevernih provincija (osobito Nizozemske) intenzivirao. U umjetnosti umjetnika koji ovdje rade, više nego na jugu Nizozemske, postoji veza s popularnim uvjerenjima, s folklorom, žudnja za karakterističnim, podložnim, ružnim, za društvenom satirom, odjevena u alegorijsku, vjersku ili tamna fantazijska forma, izraženija je.

Ove su značajke oštro istaknute na slici strastvenog denuncijanta Hieronymusa Boscha (oko 1450.-1516.), Prožetog dubokim pesimizmom, koji je u svijetu oko sebe otkrio strašno kraljevstvo zla, bičući poroke slabe volje, nemoćne, zaglibio u grijesima čovječanstva. Antiklerikalne moralističke tendencije njegova djela, nemilosrdan odnos prema čovjeku jasno su izraženi u alegorijskoj slici "Brod luđaka" (Pariz, Louvre), ismijavajući redovnike. Izražajnost Boschovih umjetničkih slika, njegova svakodnevna budnost, sklonost groteski i sarkazam u prikazu ljudskog roda odredili su impresivnu snagu njegovih djela koja se odlikuju profinjenošću i savršenstvom slikovne izvedbe. Boschova umjetnost odražavala je krizno raspoloženje koje je zahvatilo nizozemsko društvo usred rastućih društvenih sukoba s kraja 15. stoljeća. U to su vrijeme stari nizozemski gradovi (Bruges, Šator), vezani uskim lokalnim ekonomskim propisima, izgubili svoju bivšu moć, njihova je kultura nestajala.

Poglavlje "Likovna umjetnost 16. stoljeća", odjeljak "Umjetnost Nizozemske". Opća povijest umjetnosti. Svezak III. Renesansna umjetnost. Autor: E.I. Rothenberg; uredio Yu.D. Kolpinski i E.I. Rotenberg (Moskva, Državna izdavačka kuća "Art", 1962.)

Tijekom prvih desetljeća 16. stoljeća. slikarstvo u Nizozemskoj doživjelo je složene promjene, zbog čega su načela umjetnosti 15. stoljeća konačno zastarjela. i razvila (usput rečeno, neusporedivo manje plodonosna nego u Italiji) obilježja visoke renesanse. Iako umjetnička zasluga slikarstva iz 16. stoljeća, s izuzetkom Bruegela, ne doseže razinu 15. stoljeća, njegova se uloga u povijesnom i evolucijskom smislu pokazala vrlo značajnom. Prije svega, to je određeno pristupom umjetnosti izravnijem, izravnijem odrazu stvarnosti.

Samodostatni interes za konkretnu stvarnost jednako je doveo do otkrića novih, obećavajućih načina i metoda te do sužavanja umjetnikovih horizonta. Tako su koncentrirajući misli na svakodnevnu stvarnost mnogi slikari došli do odluka koje su bile lišene širokog generalizirajućeg značenja. Međutim, gdje je umjetnik bio blisko povezan s glavnim problemima tog vremena, osjetljivo prelamajući u svom djelu glavne kontradikcije tog doba, taj je proces dao neobično značajne umjetničke rezultate, čiji je primjer djelo Pietera Bruegela Starijeg.

Upoznavajući se s likovnom umjetnošću 16. stoljeća, potrebno je imati na umu naglo kvantitativno povećanje umjetničke produkcije i njezin prodor na široko tržište, u kojem se očituje utjecaj novih povijesnih i društvenih uvjeta.

Ekonomski, život Nizozemske početkom stoljeća karakterizira brzi procvat. Otkriće Amerike postavilo je državu u središte međunarodne trgovine. Proces premještanja cehovskog zanata proizvodnjom se aktivno odvijao. Proizvodnja se razvijala. Antwerpen je, zasjenjujući Bruges, postao najveće središte tranzitne trgovine i monetarnih transakcija. Gotovo polovica ukupnog stanovništva ove pokrajine živjela je u holandskim gradovima. Upravljanje gospodarstvom prešlo je u ruke takozvanih novih bogataša - osoba od utjecaja ne pripadajući gradskom patriciji, cehovskoj eliti, već samo svojim poduzetništvom i bogatstvom.

Buržoaski razvoj Nizozemske potaknuo je društveni život. Stavovi najvećeg filozofa, učitelja itd. Erazma Rotterdamskog dosljedno su racionalistički i humanistički. Razne protestantske vjere, a prije svega kalvinizam sa svojim duhom praktičnog racionalizma, uživaju u velikom uspjehu. Uloga čovjeka u društvenoj evoluciji sve se više otkriva. Nacionalnooslobodilačke tendencije dobivaju na zamahu. Protest i nezadovoljstvo masa se pojačavaju, a posljednju trećinu stoljeća obilježava snažan uzlet - nizozemska revolucija.

Ove su činjenice potpuno promijenile percepciju svijeta umjetnika.

Slikarstvo 16. stoljeća razmotrit ćemo u tri faze. Početna, uzbudljiva prva tri desetljeća povezana su sa složenim procesima ostvarivanja novog životnog položaja osobe, s višom fazom formiranja ranog kapitalizma i karakterizirana su iznimnom raznolikošću pretraživanja i kontradiktornih metoda. U etapnom smislu odgovara visokoj renesansi u Italiji.

Druga faza, koja je završila 1570., obilježena je zrelošću novog svjetonazora i najuočljivijim uspjesima realističkih tendencija, a istodobno i aktiviranjem suprotnih smjerova i otvorenim suprotstavljanjem ove dvije crte u razvoju umjetnosti. U biti, ovo je vrijeme renesansne krize.

Treće razdoblje, koje obuhvaća posljednju trećinu stoljeća, određeno je potpunim nestankom renesansnih načela i pojavom temelja umjetnosti 17. stoljeća.

Jedan od najvećih majstora prve trećine stoljeća je Quentin Massys (rođen 1465. ili 1466. u Louvepu, umro 1530. u Antwerpenu).

Rani spisi Quentina Masseysa nose izrazit otisak starih tradicija. Njegovo prvo značajno djelo je triptih posvećen sv. Ane (1507. - 1509.; Bruxelles, Muzej). Scene na vanjskim stranama bočnih preklopa odlikuje suzdržana drama. Slike, slabo razvijene u psihološkom smislu, veličanstvene su, figure su povećane i usko sastavljene, čini se da je prostor zbijen. Kad se otvori, oltar je skladniji - mjesto likova je slobodnije, otkriva se miran ritam ritma i kompozicije. Koncept Masseysa temelji se na želji da se posredno podigne slika osobe, najčešće uz pomoć umjetničkih i formalnih sredstava.

U svom sljedećem djelu - "Tužaljka" (1509. -1511.; Antwerpen, Muzej), više nije ograničen na općenito izlaganje slika; pokušava uvesti radnju u kompoziciju, konkretnije otkriti iskustva junaka. Ne videći, međutim, u čemu se krije prava veličina čovjeka, ne može organski riješiti ovaj problem i spojiti njegovo rješenje sa zaslugama oltara sv. Anna.

Umjetnik dolazi do nervoznih i zbunjenih odluka, što se obično objašnjava gotičkim ostacima. Ispravnije je, međutim, ovdje vidjeti rezultat spajanja dviju tendencija koje još nisu dovoljno obranjene: želje za uzvisivanjem slike osobe i druge tendencije povezane s pokušajima prezentiranja situacije u njezinoj vitalnoj prirodnosti. U svakom slučaju, taj isti oltar predstavlja i ove tendencije i odvojeno; generalizirane slike koegzistiraju s groteskno karakterističnim.

Gravitacija prema živom stvarnom početku dovela je Masseysa do stvaranja jedne od prvih žanrovskih, svakodnevnih slika u umjetnosti modernog doba. Mislimo na "mjenjača sa suprugom" (1514; Pariz, Louvre). Istodobno, umjetnikov stalni interes za općenito tumačenje stvarnosti potaknuo ga je (možda prvi u Nizozemskoj) da se okrene umjetnosti Leonarda da Vincija ("Marija s djetetom"; Poznan, Muzej), iako smo ovdje mogu radije govoriti o posudbi ili oponašanju ...

U Masseysovom djelu obje se tendencije pojavljuju zajedno ili prevladavaju jedna nad drugom. U tim slučajevima, kada težnja za konkretnošću nepodijeljeno dominira, može se primijetiti da ga u stvarnosti privlače iznimni ili izolirani fenomeni. To su ekstremne manifestacije ili ružnoće ili specifičnosti (portret starca; Pariz, Musée Jacquemart-Andre).

U tim slučajevima, kad se obje tendencije sintetiziraju, one služe ili za izražavanje vitalne energije ljudi (što se dogodilo već u "Žalbi"), ili se koriste za prenošenje duhovne sfere osobe ("Sv. Magdalena"; Antwerpen, muzej).

Takvu je sintezu posebno često postigao Masseis na području portreta. Portreti Erazma Rotterdamskog (Rim, palača Corsini) i njegova prijatelja Petra Egidiusa (Salisbury, zbirka Radnor), portret Etienne Gardiner iz galerije u Lihtenštajnu u Vaduzu i još jedan - dubok, s teškim unutarnjim stanjem - sa Instituta Stadel u Frankfurt su među najboljim primjerima ovog žanra. Na portretu, kao i u nizu drugih djela, Massys postiže poseban uspjeh u prenošenju opće, nerazdijeljene na zasebne osjećaje i kvalitete, duhovnosti slike.

U prepravljanju temelja nizozemskog slikarstva Massys na mnogo načina uzima u obzir tradiciju. Istodobno s njim radili su majstori koji su preferirali odlučniju obnovu umjetnosti - takozvani romanopisci.

Oni su, međutim, odabrali put koji je na kraju diskreditirao sve njihove pothvate. Nije ih zanimala stvarnost kao takva, nastojali su monumentalizirati sliku osobe. No njihove idealne slike nisu toliko odražavale novi koncept svijeta i čovjeka i visoku ideju o čovjeku, koliko su bile apstraktne fantazije na teme antičkih mitova, svojevrsno konvencionalno umjetničko samoizražavanje. Odsutnost uistinu humanističkih nazora bila je posebno izražena u njihovom radu, a stalni poziv na talijansku umjetnost (koja je odredila naziv ovog smjera) nije išao dalje od praznih posuđivanja. Slikanje romanopisaca jasan je dokaz sazrijevanja novog razumijevanja mjesta čovjeka u svijetu i ništa manje živ dokaz nemoći na nizozemskom tlu da riješi ovo pitanje u talijaniziranim oblicima. Panegiričke formule romanopisaca ostale su u biti rezultat čiste spekulacije.

Najveći predstavnik romanizma prve trećine stoljeća bio je Jan Gossart, nadimak Mabuse (rođen 1478. u blizini Utrechta ili u Maubeeru, umro između 1533. i 1536. u Middelburgu).

Rani radovi (oltar u Lisabonu) su šablonski i arhaični, jer su, usput rečeno, izvedeni odmah po povratku iz Italije (oltar u Nacionalnom muzeju u Palermu, "Klanjanje magova" u Londonskoj nacionalnoj galeriji).

Promjena u radu Gossaerta dogodila se sredinom 1510-ih, kada je izvodio mnoge slike na mitološke teme. Gola priroda pojavljuje se ovdje i u kasnijim djelima ne kao privatni motiv, već kao glavni sadržaj djela (Neptun i Amfitrit, 1516, Berlin; Herkul i Omphale, 1517, Richmond, Cookova zbirka; Venera i Kupid, Brisel, Muzej; "Danae", 1527., München, Pinakoteka, kao i brojne slike Adama i Eve). Međutim, sva ta djela pate od neuvjerljivosti. Trijumfalna poza heroja, uska kompozicijska shema i ispeglana, mrtva maketa kombiniraju se s gotovo naturalističkom preciznošću pojedinih detalja.

Gossart je pošao od ograničene humanističke sheme. Njegove varijacije na temu jedne ili dvije gole figure uvijek ostaju potpuno uvjetna konstrukcija. Prirodna opažanja ih ni najmanje ne oživljavaju i samo čine autorovu misao kontradiktornom.

Ograničenost Gossaertovog rada s uskim okvirima osobito se osjeća u onim rijetkim slučajevima kada majstor u određenoj mjeri uspije prevladati te okvire.

U St. Luke Writing Maria ”(Prag, Nacionalna galerija) Gossart je, odstupajući od vlastitog sustava, pokušao povezati figure sa složenim arhitektonskim prostorom i stvorio pomalo fantastičan, ali impresivan koncept čovjeka i okoliša.

Naprotiv, u ranijem silasku s križa (Ermitaž) suočio se s nemogućnošću ponovnog stvaranja dramske pripovijesti vlastitim metodama - i u mnogočemu je napustio te metode, što bi trebalo vidjeti kao dokaz njihove nedovoljnosti za rješavanje veliki problemi.

Konačno, treći i najvažniji dokaz ograničenja Gossartovih romanesknih shema su njegovi portreti (diptih s prikazom kancelara Karondelea, 1517., Pariz, Louvre; portretna vrata u Bruxelleskom muzeju; muški portret, Berlin); jer su njihove visoke umjetničke kvalitete postignute po cijenu izvjesnog odstupanja od ovih shema. Ponavljajući pravi izgled portretiranog, majstor ga monumentalizira, a nedostatak detaljnih psiholoških karakteristika čini ove portrete još impresivnijima. Voljom žanra, prisiljen držati se prirode, Gossart ovdje postiže onu uzdignutost slike, koja toliko nedostaje djelima u kojima je svoj sustav promatrao s najvećom strogošću.

Drugi veliki romanopisac, Bernard van Orley (oko 1488.-1541.) Proširio je Gossartov sustav. Već u njegovom ranom oltaru (Beč, Muzej i Bruxelles, Muzej), zajedno s provincijsko-nizozemskim predloškom i ukrasom u duhu Talijana, vidimo elemente detaljne, detaljne priče.

U takozvanom Jobovom oltaru (1521; Bruxelles, Muzej) Orlais teži dinamici cjelokupnog rješenja i pripovijesti. On pokreće nepomične Gossartove junake u aktivno djelovanje. On također koristi mnoge uočene detalje. Preuveličane, naturalistički karakteristične figure (slika prosjaka Lazara) koegzistiraju s izravnim posuđivanjem talijanskih uzora (bogataš u paklu), a tek u sporednim, privatnim epizodama umjetnik ih odlučuje spojiti u pravu, živu scenu (liječnik pregleda urin umirućeg čovjeka). Voli prekrivati ​​arhitekturu svim vrstama uzoraka i daje nevjerojatnu zamršenost obrisima oltara.

Druga polovica njegova rada povezana je s pokušajima organskije asimilacije talijanskog slikarstva. To je uvelike olakšalo poznanstvo s kartonom Raphaela, poslanog da im izrađuje tapiserije u Bruxellesu, gdje je živio Orlais. Glavni rad ovog razdoblja, Posljednji sud (1525; Antwerpen, Muzej), lišen je viškova Jobova oltara, a uvođenje terenskih promatranja ovdje je organskije.

Orley je jedan od značajnih slikara portreta svog vremena. U svom najboljem djelu ovog žanra, portretu liječnika Georga van Zellea (1519; Bruxelles, Muzej), ne postavlja si cilj dubokog prodiranja u emocionalnu sferu modela. Dolazi iz dekorativne izražajnosti; crte lica prilagođene su određenoj stilskoj formuli. Međutim, majstor zna unijeti suptilno promatrane detalje u ovu svijetlu, izražajnu cjelinu. Ostali njegovi portreti jednako su dekorativni, ali stiliziraniji. U tim djelima postoji više umjetničkog samoizražavanja nego otkrivanja stvarne slike.

Kao i svi romanopisci (a možda i intenzivnije od drugih), Orley je bio zainteresiran za dekorativnu umjetnost u kojoj je radio opsežno i plodonosno. Poznat po svom radu za briselsku manufakturu tapiserija, vitraja (na primjer, u crkvi sv. Gudule u Bruxellesu).

Ako su Massys i romanopisci (Gossart, Orlais) pokušali odlučno obnoviti nizozemsko slikarstvo, tada je velika većina njihovih suvremenika bila tradicionalnija u svojim djelima. Međutim, njihov se rad mora imati na umu jer karakterizira raznolikost trendova u umjetnosti Nizozemske.

Među massejskim suvremenicima Antwerpena nalazimo i majstore koji su još uvijek blisko povezani s 15. stoljećem. (Majstor iz Frankfurta, Majstor Morrisonovog triptih) i umjetnici koji pokušavaju razbiti stare kanone uvođenjem dramskih (majstor zbirke Magdalene Manzi) ili narativnih (majstor iz Hoogstratena) elemenata. Ovi slikari kombiniraju neodlučnost u postavljanju novih problema s bezuvjetnim interesom za njih. Uočljivije od drugih su tendencije doslovnog, točnog prikaza prirode, pokusi oživljavanja drame u obliku uvjerljive svakodnevne priče i pokušaji individualizacije bivših lirskih slika.

Potonji su u pravilu odlikovali najmanje radikalne gospodare, a prilično je indikativno da je upravo taj trend postao odlučujući za Bruges, grad koji je nestajao i na gospodarskom i na kulturnom planu. Ovdje su načela Gerarda Davida dominirala gotovo u potpunosti. Poslušali su i osrednje majstore u pogledu njihove umjetničke razine, i one veće - Jan Provost (oko 1465. -1529.) I Adrian Isenbrandt (umro 1551.). Isenbrandtove slike sa svojim sporo raspadajućim ritmom i atmosferom pjesničke koncentracije (Marija na pozadini sedam strasti, Bruges, crkva Notre Dame; muški portret, New York, Metropoliten muzej umjetnosti) možda su najvrjednije u Brugesovim proizvodima. U onim rijetkim slučajevima kada su umjetnici pokušali probiti uske granice tradicije u Bruggeu (djela Ambrozija Bensona, rodom iz Lombardije, u. 1550), neizbježno su se našli na milosti i nemilosti eklekticizma - bilo da se radilo o kruto prozaičnim odlukama ili , naprotiv, nije lišen nametanja prepričavanja romanizma.

Druge stvaralačke težnje obilježile su sjeverne provincije. Ovdje se razvoj odvijao u suzdržanijim, manje kozmopolitskim, a ponekad i ekstravagantnim oblicima kao u Antwerpenu, a istodobno je bio lišen stagnacije karakteristične za Bruges. Način života, a ujedno i kultura, bio je skromniji i demokratičniji.

Djela starije generacije nizozemskih slikara prilično su neugodna, ali već otkrivaju domišljato zapažanje svojih autora i njihovu predanost određenom životu (majstor iz Delfta, majstor amsterdamske "Marije smrti"). Ta je kvaliteta bila temelj cijele nizozemske umjetnosti 16. stoljeća.

Imenovana je još u 15. stoljeću. interes za odnos čovjeka i okoline (Gertgen) počinje uroditi plodom. Ponekad se kombinira sa živim osjećajem ljudske individualnosti i određuje originalnost portreta (muški portret Jana Mostarta (oko 1475-1555 / 56) u briselskom muzeju. Češće se očituje u jačanju žanrovskih tendencija - na primjer, u onoj koju je izveo Jan Jost iz Kalkara (oko 1460.-1519.) između 1505. i 1508. na oltaru crkve sv. Nikole u Kalkaru. U djelu majstora iz Alkmaara (radio nakon 1490.) rađa se uistinu urbani, svakodnevni, narativni žanr., Rijksmuseum), radnja se prenosi na ulicu - predstavljena je među nizozemskim kućama, uz sudjelovanje promatrača, u svoj autentičnosti svakodnevnog toka.

Dakle, opća panorama nizozemskog slikarstva prve trećine stoljeća poprima sljedeće obrise: romanopisci pokušavaju ukloniti stare tradicije i, u potrazi za formalnom monumentalizacijom, oponašati Talijane, Massys pokušava prenijeti uzdižuću sliku slici, ne prekidajući istodobno sa živom stvarnošću i kreativno razvijajući tradiciju u novim uvjetima realistična umjetnost druge polovice 15. stoljeća. Konačno, mali majstori na svoj način odgovaraju na nove zahtjeve - tu su raznovrsna pretraživanja majstora u Antwerpenu, arhaični tekstovi iz Bruggea i odlučan apel svakodnevnom životu Nizozemaca. Treba dodati da u ovo doba još uvijek žive i rade majstori 15. stoljeća - Bosch, Gerard David.

S izuzetkom romanopisaca (i uzimajući u obzir svakodnevni pad njihovih izvana heroiziranih odluka, zatim zajedno s njima), nizozemska umjetnost prolazi kroz razdoblje aktivne konkretizacije svoje kreativne metode, okreće se izravnom i samovrijednom prikazu stvarnosti.

Poseban položaj zauzima skupina takozvanih "Antwerpenskih manirista". (Ovaj je izraz prilično proizvoljan i trebao bi ukazivati ​​na neku pretencioznost umjetnosti ovih umjetnika. Ne treba ga miješati s manirizmom u uobičajenom smislu te riječi.). Živa ih stvarnost slike i pouzdanost slike nisu privlačili. No konvencionalna, retorička i hladna djela romanopisaca također su im bila strana. Njihova omiljena tema je Klanjanje magova. Sofisticirane fantastične figure, zamršena više figurna radnja smještena među ruševinama i složeni arhitektonski ukrasi, konačno, obilje pribora i gotovo morbidna ovisnost o pluralitetu (likovi, detalji, prostorni planovi) karakteristične su razlike njihovih slika. Iza svega ovoga može se naslutiti žudnja za velikim, općenitim odlukama, očuvanim osjećajem neograničenosti svemira. No u tom su nastojanju "maniri" uvijek pobjegli od konkretnog života. Ne mogavši ​​zasititi svoje ideale novim sadržajem, nemajući snage oduprijeti se tendencijama svog vremena, stvorili su umjetnost koja bizarno spaja stvarnost i fantaziju, svečanost i fragmentaciju, veličinu i anegdotu. No, ovaj je trend simptomatičan - svjedoči da je svakodnevna konkretnost daleko od svih nizozemskih slikara. Osim toga, mnogi su majstori (osobito u Nizozemskoj) koristili "manirističke" tehnike na poseban način - kako bi animirali svoje pripovjedne skladbe i dodali im više drame. Cornelis Engelbrechtsen (rođen 1468. u Leidenu - umro 1535. ibid; oltari s Raspećem i oplakivanjem u Leidenskom muzeju), Jacob Cornelis van Oostzanen (oko 1470. -1533.) I drugi.

Konačno, poznati dodir s načelima "manirizma" uhvaćen je u djelima jednog od najvećih majstora svog vremena, Joachima Patinira (oko 1474.-1524.), Umjetnika koji se s pravom može smatrati jednim od glavnih utemeljitelji suvremenog europskog slikarstva krajolika.

Većina njegovih djela predstavlja goleme poglede, uključujući stijene, riječne doline itd., Bez, međutim, neumjerene prostornosti. Patinir na svoje slike uključuje i male figurice likova s ​​različitih vjerskih scena. Istina, za razliku od "manirista", njegova se evolucija temelji na stalnom približavanju stvarnosti, a krajolici se postupno oslobađaju dominacije vjerske teme (vidi "Krštenje" u Beču i "Pejzaž s bijegom u Egipat" u Antwerpenu). Izgradnja krajolika, visoko gledište i posebno shema boja (od smeđeg prednjeg plana preko zelenih i zeleno-žutih srednjih do plavih udaljenosti) imali su veliki utjecaj na sljedeće majstore. Među majstorima koji su na vrijeme bliski Patiniru trebao bi se imenovati Herrimet de Bles (u. C. 1550), kao i Jan Mostart, već spomenut u drugoj vezi, čija scena s osvajanja Amerike (Harlem, Muzej Frans Hals) također otkriva tradiciju Boscha ...

Za prvu trećinu 16. stoljeća - s kršenjem starih načela i traženjem novih načina - eklektična kombinacija različitih trendova također je karakteristična. naprotiv, gotovo fanatična ustrajnost u razumijevanju i rješavanju umjetničkih problema.

Prva od ovih značajki obezvređuje kreativnost potpuno profesionalnog, ponekad majstorski djelotvornog Josa van Clevea (zvan Majstor Uznesenja Marijina, oko 1464-1540); od najvećeg su interesa njegove pjesničke slike Marije s djetetom i Josipom, kao i kasniji portreti koji otkrivaju karakter modela. No, druga imenovana značajka određuje unutarnji patos najvećeg majstora razmatranog razdoblja - Luke iz Leidena (oko 1489. -1533.). Njegova umjetnost upotpunjuje i upotpunjuje slikarstvo prve trećine stoljeća.

U ranim gravurama (proslavljen je kao majstor graviranja, a prvi veliki uspjesi graviranja u Nizozemskoj povezani su s njegovim radom), on nije samo precizan u prenošenju stvarnosti, već nastoji stvoriti cjelovitu i izražajnu scenu. suvremenici (na primjer, majstor iz Alkmaara), Luka postiže oštar psihološki izraz. Takvi su njegovi listovi "Muhamed s ubijenim redovnikom" (1508.) i posebno "David i Saul" (oko 1509.). Slika Šaula (u drugo od navedenih djela) razlikuje se iznimnom za to vrijeme složenošću: ovdje i ludilom - koje još traje, ali i počinje otpuštati izmučenu kraljevu dušu, usamljenost i tragičnu propast. Emotivnost ove odluke uvelike stvaraju formalna sredstva - kompozicija (Saul djeluje izolirano i sabijeno kompozicijskim linijama), po stupnju konkretnosti u prikazu likova u pozadini Goth to David, dolazi do povećanja svakodnevnih značajki, tako da je na Savlovoj slici naglo promijenio intenzivna drama) i, naposljetku, suprotstavljanje suprotnih detalja u njihovoj izražajnosti (jedno od Saulovih očiju usmjereno je u daljinu, agresivno, drugo je pogled slabe volje, uzbudljivo, mračno, namjerno).

Karakteristično za ovo razdoblje Lukina djela valja smatrati odlučnim pozivom na stvarnost i istodobno povećanom podređenošću njezina umjetničkog koncepta djela. Čisto žanrovski motivi služe posebnom zadatku - pokušaju istaknuti pokrete duše, prikazati ih u krajnjem, do krajnjih granica, pojačanom izrazu. Ovo posljednje daje Lukina psihološka iskustva čudnu dvojnost: njihova uzbudljiva izražajnost kombinirana je s bešćutnom, ponekad čak i grubom jasnoćom. Još ne ovladavši umijećem stvaranja pojedinačnih likova, svoje naizgled sasvim stvarne junake pretvara u sredstvo za utjelovljenje određenih emocija. Njegov interes za psihološke motive je želja da se očituje objektivna snaga mentalnog pokreta kao takvog, njegova složenost i proturječnost.

Ogroman iskorak u približavanju konkretnoj stvarnosti može se vidjeti u njegovim djelima žanrovskog poretka ("Igranje šaha", Berlin; "Žena donosi Josephovu odjeću u Potiphar", Rotterdam, Boimanswan Beiningen Museum), ali i ovdje je izdvojen svakodnevni element od strane umjetnika prije kao neka vrsta apstraktne, neovisne kategorije.

Problematika portreta je slična. Autoportret Luke Leidena (Brown-Schweig, Muzej) stvara jednu od najvitalnijih slika tog doba. I spomenuta spoznaja, naglasak stvarnog početka, ovoj je slici dao još jednu vrijednu kvalitetu - njezin građanski karakter umjetnik potvrđuje programskom, prkosnom patetikom.

No, Lukin "konceptualni realizam" očitovao se s posebnom snagom u jednom od njegovih najdubljih djela - gravuri "Staja za krave" (1510.). Prirodni dojmovi ovdje su izraženi s grubom istinitošću. No, geometrijski jasan, ritmički raspored krava i složeno podređivanje svih detalja sustavu okomitih osi unose u ovaj list duh besprijekorne strogosti i proporcionalnosti. Jako impozantna figura tipa i nepristojnog, ali ne lišenog milosti, staje dobivaju odgovarajuće ritmičko okruženje - u prvom slučaju ravno i jasno, u drugom, izgrađeno na zakrivljenim oblicima.

Njihove figure su zamrznute, a geste stabilne. Pa ipak, Luca Leydensky prenosi međusobnu povezanost svojih likova - uz pomoć glatke linije udaljenih planina i nekoliko drugih kompozicijskih tehnika, uspijeva izraziti i osjećaje momka i koketnu djevojku te uspostaviti kontakt između ovih naizgled potpuno nepovezane brojke.

Luka Leydensky, rijetkim dirljivošću prenoseći okolnu stvarnost, izbjegava žanrovska rješenja i pokušava monumentalizirati stvarnost. U "Staji za krave" postiže određeni sklad - generalizacija stvarnosti daje joj značajke monumentalnosti, ali je ne vodi u konvenciju.

Sljedećih deset godina njegova rada lišeno je tog sklada.

On organskije uvodi privatna zapažanja, jača žanrovsko -narativni element, ali ga odmah neutralizira ustrajno izdvajajući bilo koji lik - uronjen u sebe i, takoreći, isključen iz svakodnevnog okruženja.

Uzbuđen i nervozan emocionalni ton “Sv. Anthony "(1511; Bruxelles, Muzej), uvod u naizgled svakodnevnu" Igru karata "(oko 1514; Wiltonova kuća, zbirka Pembroke), tajanstvena u svom apstraktnom, neodređenom stanju središnje figure, konačno prerađena" Madonna i Dijete s anđelima "Memlinga, gdje je u idealnoj slici 15. stoljeća. uvedene su note beznađa (Berlin) - sve to svjedoči o novoj etapi u Lukinoj umjetnosti.

Prirodno jedinstvo svakodnevnih i općenitih trenutaka stječe napetost. Umjetnik pojačava ulogu konkretne stvarnosti u svojim djelima. Istodobno, sve veća nervoza u tumačenju slika ukazuje na gubitak nekadašnje jasnoće percepcije svijeta. Međutim, ne može se ne primijetiti još jedna stvar - u djelima ovog razdoblja ideja stvarnosti kao samostalne, izolirane datosti ustupa mjesto osjećaju života kao integralnog, dubokog i složenog fenomena. I djela iz 1510 -ih. odlikuje se ne samo uzbuđenjem, već i hladom izravne humanosti.

Najcjelovitiji izraz ovih značajki sadržan je u "Propovijedi u Crkvi" (Amsterdam, Rijksmuseum). Majstor jasno razlikuje tri komponente: svakodnevni prizor propovijedi, prostor crkve - prazan, emocionalno zasićen, rastezljiv - i lik čovjeka sa šeširom u rukama, koji privlači pozornost gledatelja suzdržanim izrazom koji je odvraćen od okoline i visoko unutarnje dostojanstvo. Slika i žanr ovdje su izoštreni, goli i povezani umjetnom konstrukcijom cijele scene. Ovdje postoji gotovo istraživački interes za život i određena zbrka, oklijevanje uzrokovano pitanjem koje suvremeni umjetnici nisu shvatili u tako različitom obliku - kakav je značaj osobe.

Crkvena propovijed vremenski je bliska portretu čovjeka (oko 1520; London, Nacionalna galerija), gdje hladna odlučnost njegova pogleda daje primjese ekstremne, uzbuđene iskrenosti. Na ovom je portretu još očitije nego u Crkvenoj propovijedi da Luku više ne zanima uskožanrovska ili statički nepomična stvarnost, već život kao složen, trajan proces. Slici se daju intonacije koje su bile nezamislive s prijašnjim shvaćanjem stvarnosti (čemu shema boja uvelike odgovara: zelena pozadina, hladno bezkrvno lice, bezbojne usne).

Međutim, ovdje se Luka Leydensky suočio sa zadacima koji su u toj fazi bili praktički nerješivi u nizozemskoj kulturi. Njegov osjećaj za životni proces u konačnici je doveo do izjednačavanja osobnosti; za njezino herojsko uzvišenje on sam nije vidio temelje, a za njezinu samodostatnu afirmaciju nedostajala mu je ideja o integralnom duhovnom svijetu individualnosti. Majstor se našao u slijepoj ulici, a treće razdoblje njegova rada, 1520 -ih godina, bio je tragičan, beznadan pokušaj da se pronađe izlaz.

U Navještenju (dio diptiha, 1522 .; München, Pinakothek) i Mariji i djetetu (Amsterdam, Rijksmuseum), figure su uvučene u neodređeni, sveprožimajući pokret, koji ne izražava više vitalnu fluidnost, već samo iracionalnu, bezličnu tjeskobu . Uz porast nervoze, note se pojavljuju sarkastično, gotovo podrugljivo (isto "Navještenje", urezujući 1525 "Vergilija u košari"). Izgubivši vjeru u svoja prethodna traženja, majstor se okreće romantici.

U oltaru s "Posljednjim sudom" (1521.-1527.; Leiden, Muzej), likovi grešnika i pravednika nesumnjivo imaju značaj (što je dalje od njih-sve do stripa u njihovom svakodnevnom liku sićušnog boga-oca) - što se brže smanjuje taj značaj). No, nije slučajno što umjetnik te figure prebacuje na bočne ploče, a u središtu kompozicije nalaze se samo napuštena, kružna prostranstva zemlje. Pokušaji monumentalnog herojskog rješenja propadaju. Leidenski oltar, jedno od najznačajnijih djela nizozemskog slikarstva, u isto vrijeme svjedoči o osuđenoj potrazi za njegovim tvorcem.

Posljednja dva djela Luke Leydenskog govore o mentalnoj krizi: Marija i dijete (Oslo, Muzej) čisto je formalna idealizacija, Iscjeljenje slijepih (1531; Ermitaž) kombinacija je manirističkih pretjerivanja i naturalističkih svakodnevnih detalja.

Djelo Luke Leydenskog zatvara umjetnost prve trećine stoljeća. Već početkom 1530 -ih. Nizozemsko slikarstvo ulazi na nove puteve.

Ovo razdoblje karakterizira brzi razvoj realističkih načela, paralelno aktiviranje romanizma i njihova česta kombinacija.

1530-1540-ih - ovo su godine daljnjih uspjeha u buržoaskom razvoju zemlje. U znanosti je ovo vrijeme proširenja i sistematizacije znanja. U građanskoj povijesti - reforma religije u duhu racionalizma i praktičnosti (kalvinizam) i sporo, još uvijek latentno sazrijevanje revolucionarne aktivnosti masa, prvi sukobi između rastuće nacionalne svijesti i dominacije stranog feudalno -apsolutističkog vladavine Habsburgovaca.

U umjetnosti se najviše ističe široko rasprostranjena upotreba žanra. Svakodnevne tendencije poprimaju oblik ili žanra velike figure ili slike s malim likom, ili se očituju neizravno, definirajući poseban karakter portreta i vjerskog slikarstva.

Žanr velikih figura bio je raširen u Antwerpenu. Njegovi glavni predstavnici - Jan Sanders van Hemessen (oko 1500. - 1575.) i Marinus van Roymers -vale (oko 1493., - vjerojatno 1567.) - oslanjali su se na tradiciju Quentina Masseisa (različite verzije "Promijenjenog" Reimerswalea i "Veselog društva" "iz Karlsruhe Hemessena). Oni su, u biti, potpuno uništili granicu između svakodnevne i vjerske slike. Oboje karakteriziraju groteskna, pretjerana stvarna zapažanja. No, Hemessenova načela su složenija - u prvi plan ističe dvije ili tri velike statične figure, u dubinu postavlja male žanrovske scene koje igraju ulogu komentara. Ovdje možete vidjeti pokušaj da se svakodnevna pojava uključi u opći životni slijed, želja da se određenoj činjenici da općenitiji smisao. Te su slike uske tematike (mjenjači novca, djevojke iz bordela) i odražavaju potpuni nedostatak razumijevanja ljudske zajednice.

Ovo posljednje utjelovljeno je u nizozemskom slikarstvu i definira njegovu originalnost. Najjasnije se očitovao u djelu Jana van Amstela ("Čudesno zasićenje pet tisuća" iz muzeja Braunschweig (Autor ovog djela bio je nepoznat i zvao se Brunswick monogram. Jedno vrijeme pripisivan je Hemessenu.) U Amstelu (rođen oko 1500.; radio u Antwerpenu do 1540.), žanr se ne pojavljuje kao jedna scena preseljena prema gledatelju, već kao panorama s mnogo sudionika, razvijeni pejzaž itd. Ova se slika pokazala vrlo obećavajući i donekle utjecao na kompoziciju Bruegelove slike.vidi svakodnevnu činjenicu u svom neposrednom životnom tijeku.

Svakodnevne su se tendencije još jasnije očitovale na portretu, a nizozemski portret - u Nizozemskoj je građanstvo stajalo bliže popularnim slojevima i duh korporativne zajednice bio je snažan.

U djelima amsterdamskih slikara Dirka Jacobsa (oko 1497.-1567.) I Cornelisa Teinissena (radilo od 1533. do 1561.), pojedinačna slika već je shvaćena u njezinoj svakodnevnoj stvarnosti. Biraju uobičajenu pozu, portretu daju prirodnu gestu i, što je najvažnije, poduzimaju značajan korak prema određenijem razumijevanju duhovnog obrisa određene osobe. U svojim potpuno mješovitim slikama Jacobe pokušava prenijeti visoku samosvijest o modelu (muški portret iz Torina), te više nema ni traga podređenosti slike autorskom konceptu, koji je bio toliko karakterističan za prvu trećinu stoljeća.

Potraga za svakodnevnom prirodnošću portretne slike spojila se s osjećajem građanske zajednice, što se u drugoj vezi očitovalo u Amstelu, pa je kao rezultat toga nastao potpuno originalan žanr - nizozemski grupni portret. Njegovi najbolji primjeri nastali su kasnije, ali prvi uspjesi povezani su s djelima istih D. Jacobsa (portret 1532. u Ermitažu) i K. Teinissena (portret 1533. u Amsterdamu). Oni su ocrtali dvije glavne vrste grupnih portreta - u obliku zbroja izoliranih polufigura i u obliku shematski prikazanog obroka. Ovi su portreti prilično primitivni, ali na njima, kao i na pojedinačnim slikama, očito postoji žudnja za određenom slikom i uspjehom u njezinom svladavanju. U određenoj mjeri, umjetnik je namjerno uveo čak i elemente društvenih i svakodnevnih karakteristika prikazanih likova.

Ove tendencije nisu zaobišle ​​ni romanizam, koji je dramatično promijenio njegovo lice. Monumentalizacija slike u romanizmu kasnih 1520 -ih i 1530 -ih godina. više ne sliči Gossartovim metodama.

No, i romanesknost ovog vremena također je heterogena. Peter Cook van Aelst (1502-1550) privlači našu pozornost ne toliko svojim djelima koliko širinom interesa i humanističkim obrazovanjem: posjećuje Tursku, izvodi mnoga ukrasna djela, prevodi Serlijevu raspravu itd. Jan Scorel (1495-1562) bio i višestruka osobnost - svećenik, inženjer, glazbenik, retor, kustos zbirki pape Adrijana VI itd., ali, osim toga, vrlo istaknuti slikar.

Već u svojim ranim djelima gravitira prema impozantnoj slici (oltar iz Oberwellacha, 1520.) i snažnim, kontrastnim usporedbama čovjeka i krajolika (oltar van Lohorst; Utrecht, Muzej). Ideja iza toga otkrivena je u The Crucifixion (Detroit, Institut za umjetnost).

Kompozicija se temelji na usporedbi Ivana koji podržava Mariju i pogleda na daleki Jeruzalem. Obje ove komponente ujedinjene su križem: u podnožju Magdalene, uvećane u skupinu Ivana, i ratnika sa ženom, koja već pripada krajoliku. Tako su figure prvog plana povezane s pozadinom, ali grčevita, isprekidana priroda ove veze puna je drame. Gruba izražajnost likova (teški Ivan, "seljački" Krist) nalazi neočekivanu podudarnost u brzo razvijajućoj, uzbuđenoj panorami krajolika. U drami Raspeća Skorel traži veze sa životom, koncentrira sliku i daje joj odvažnu, prkosnu izražajnost.

U tim se uvjetima suočava s iskustvom Talijana. Svijest o moći slike dovodi do ideje o mogućnosti da osoba pronađe skladno jedinstvo sa svijetom.

Umjetnik mijenja načine. Negdje na pragu 1520-1530-ih. stvara rješenja koja su pomalo bezlična, ali uravnotežena, prirodno kombinirajući osobu i krajolik. A ako se isprva krajolik svede na ulogu retoričke retoričke pratnje („Madona i dijete“, koju su tek otkrili sovjetski likovni kritičari), a slika u cjelini djeluje pomalo konvencionalno, iako nije lišena patosa („Propovijed Ivana ", Haag, zbirka Turaka;" Krštenje ", Haarlem, Muzej Frans Gadz), tada njegovi daljnji pokusi odražavaju visoku ideju čovjeka (" Dovođenje u hram "; Beč). Istih godina Korel je vrijedno radio na portretu postigavši ​​impozantnu ljepotu jedne slike: portret Agathe van Schoonhoven (1529; Rim, galerija Doria-Pamphili), muški portret s kojim je nekad bila spomenuta "Madonna" diptih (Berlin), "Školar" (1531; Rotterdam, Muzej Boumans-van Beiningen). Korelovi portreti lišeni su onih životnih značajki koje privlače u djelima Jacobsa i Theinissena, manje ga zanimaju individualne karakteristike modela, ali, nesumnjivo, on zna slici dati monumentalnu uzvišicu. Ovo posljednje potvrđuju grupni portreti Korela, koji izgledaju poput frizova, sastavljeni od sasvim ekvivalentnih, ali impresivnih polufigura. Ovdje je posebno uočljiv nedostatak osjećaja zajedništva, koji je bio unutarnja jezgra skladbi Jacobsa i Theinissena. Svaka se slika smatra izoliranom; pomalo apstraktna monumentalizacija ovdje prelazi u negativnu stranu - lišava portrete Korela onih društvenih, društvenih obilježja koja su nizozemski suvremenici umjetnika uhvatili i upravo tih godina uveli u vidno polje slikarstva. Međutim, stjecanje značaja osobe - ne općenito, već osobe svog vremena - nije prošlo bez traga. Korelov učenik Martin van Heemskerk (1498.-1574.), Vrlo kontroverzan majstor, pokušao je prevesti slike svog učitelja na drukčiju, društveno konkretniju osnovu. U obiteljskom portretu (Kassel, Muzej) i portretu Ane Codde (Amsterdam, Rijksmuseum) izrazito se čuje patos građanskog samopotvrđivanja. Na oba ova portreta romanizam se dovoljno približio realističkom krilu nizozemskog slikarstva. Međutim, ova situacija nije dugo postojala.

Sljedeća dva ili tri desetljeća karakterizira intenziviranje romanizma i jačanje značajki koje su bile suprotne umjetnosti umjetnika realista. Zauzvrat, realističke tendencije stječu nacionalnost, čije su se značajke tek nagađale u djelima majstora prve trećine 16. stoljeća. Istodobno, ako je 1530 -ih godina romanizam doživio najjači utjecaj realističkih načela, sada bismo radije trebali govoriti o suprotnom procesu.

Posebno je važno primijetiti pojavu pojava povezanih s krizom renesansnog svjetonazora. Na mnogo načina nalikuju odgovarajućim procesima koji su se dogodili u Italiji i, poput tamo, određuju dodavanje manirističkih tendencija. Ovi potonji u Nizozemskoj u većini su slučajeva odrasli na temelju romanizma.

Međutim, kriza renesansnog svjetonazorskog sustava dogodila se u Nizozemskoj u mnogo manje očitom obliku nego u Italiji. Na njegov razvoj izravno je utjecalo istodobno jačanje španjolskog ugnjetavanja i, nasuprot tome, brzi rast nacionalno-domoljubnih i narodno-demokratskih težnji koje su kulminirale nizozemskom građanskom revolucijom. Ova teška povijesna situacija izazvala je jednako složene kulturne posljedice. Ako su 1540.-1560. - ovo je vrijeme važnih znanstvenih otkrića u području geografije, matematike, prirodnih znanosti, vrijeme djelovanja Mercatora, Orteliusa, Kornherta i drugih, ujedno je ovo i razdoblje sve veće reakcije (npr. objavljivanje 1540. u Bruxellesu popisa zabranjenih knjiga, zabrana Erasmusovih izdanja itd.). NS.).

Svi su ti fenomeni odredili posebne putove razvoja slikarstva. Prije svega, upečatljivo je da mnogi majstori mijenjaju svoje umjetničko usmjerenje (taj je proces, međutim, započeo ranije). Najupečatljiviji primjer je Martin van Heemskerk, koji nam je već poznat po svojim portretima (obitelj i A. Codde). U njegovu stvaralaštvu sada prevladavaju oltari s mnogo žurbi, lukova na križevima, gestikulirajućih figura gotovo groteskne izražajnosti ili platna konvencionalno monumentalizirana, impozantna, ali prazna i neugodna u svojoj namjernoj stereoskopičnosti ("Sv. Luka piše Mariju"; Harlem, Muzej Frans Hals ). U djelima nekih romanopisca (na primjer, Lambert Lombard, oko 1506.-1566.) Može se primijetiti povećani prodor idealnih, harmoničnih motiva talijanske visoke renesanse, što dovodi do sve većeg pomaka stvarnih opažanja, a naknadno pojava manirističkih obilježja.

Ovaj proces doseže svoj najveći opseg u umjetnosti Lombardovog učenika, Antwerpena Frans Florisa (de Vriendt, 1516 / 20-1570). Umjetnikovo putovanje u Italiju odredilo je mnoge značajke njegova slikarstva - i pozitivne i negativne. Prvi bi trebao uključivati ​​organskije (nego, na primjer, Lombardovo) posjedovanje općenitih oblika, poznatu umjetnost. Drugi prvenstveno uključuje naivne pokušaje natjecanja s Michelangelom, pridržavanje manirističkih kanona.

U mnogim Florisovim djelima jasno se pojavljuju manirističke značajke ("Zbacivanje anđela", 1554, Antwerpen, Muzej; "Posljednji sud", 1566, Bruxelles, Muzej). Teži skladbama s intenzivnim, zasićenim pokretom, punim sveobuhvatnog, gotovo nadrealnog uzbuđenja. Zapravo, Floris je bio jedan od prvih u 16. stoljeću koji je pokušao vratiti svjetonazorski sadržaj u umjetnost. Međutim, nedostatak dubokog razmišljanja i snažne veze sa životom obično lišavaju njegovo djelo istinskog značaja. Odbijajući konkretan odraz stvarnosti, ne postiže ni herojsku monumentalnost ni figurativnu koncentraciju. Tipičan primjer je njegovo "Rušenje anđela": rječito, izgrađeno na najsloženijim kutovima, satkano od idealnih i naivno-fantastičnih figura, ova se kompozicija odlikuje svojom fragmentacijom, neizražajnom suhoćom boja i neprikladnom razradom pojedinih detalja (a ogromna muha sjedi na bedru jednog od anđela otpadnika).

Florisovo djelo (i njegov uspjeh sa suvremenicima) svjedoče o činjenici da se glavni položaji u nizozemskoj umjetnosti premještaju u kasni romanizam, romanizam, koji se već otvoreno degenerirao u manirizam. Međutim, iza ovog fenomena ne treba vidjeti samo obilježja krize prijašnje percepcije svijeta, već i pojavu uvjeta za zreliju fazu u razvoju nizozemskog slikarstva.

Isti Floris pokušava stvoriti profinjenu sliku osobe (portret čovjeka sa sokolom, 1558; Braunschweig), a u nekim djelima, koristeći kompozicijsko jedinstvo figura, nastoji izraziti osjećaje topline koja okuplja ljude . U ovim posljednjim, on čak pribjegava posebnom kolorističkom maniru - slikovitijem, mekanom, prozirnom (vidi skicu ženske glave u Ermitažu). Ta tendencija doseže svoj najveći izraz u "Klanjanju pastira" (Antwerpen, Muzej). Na ovom velikom višestrukom platnu, oslikanom svijetlim žućkasto-limunskim i smećkastim tonovima, tema međusobne bliskosti ljudi, njihova ljudskost dobiva iskrenu iskrenost, a uzbuđenje uobičajeno za Floris-uzbudljivu dubinu.

Ipak, mora se priznati da Florisovo mjesto u nizozemskoj umjetnosti nisu određena ovim djelima. Prije bi ga trebalo definirati kao majstora koji je zorno izrazio krizne pojave u umjetnosti 1540.-1560.

Na portretu nalazimo osebujan odraz specifičnosti nizozemskog slikarstva tih godina. Odlikuje se miješanjem i polovičnošću različitih trendova. S jedne strane, definiran je razvojem nizozemskog grupnog portreta. No, iako je kompozicijski raspored figura postao slobodniji, a slike modela živopisnije, ova djela nikako ne dosežu žanr i vitalnu spontanost karakterističnu za djela ove vrste, izvedena kasnije, 1580 -ih. Istodobno, oni već gube domišljati patos građanskog građanstva, karakterističan za 1530 -te. (kasni portreti D. Jacobsa - na primjer 1561., Ermitaž i rani portreti Dirka Barenca - 1564. i 1566., Amsterdam).

Indikativno je da se pokazalo da je najtalentiraniji slikar portreta tog doba - Antonis Mohr (van Dashorst, 1517/19 -1575/76) povezan uglavnom s aristokratskim krugovima. Značajna je i druga stvar - sama bit Mohrove umjetnosti je dvojaka: on je majstor oštrih psiholoških odluka, ali one sadrže elemente manirizma (portret Williama Oranskog, 1556., portret I. Gallusa; Kassel), on je najveći predstavnik ceremonijalnog, dvorskog portreta, ali daje oštre društvene karakteristike njihovih uzora (portreti namjesnice Filipa II u Nizozemskoj Margarete od Parme, njezina savjetnika kardinala Granvelle, 1549, Beč i drugi).

Morovi autoportreti svjedoče o naglom povećanju samosvijesti nizozemskog umjetnika, no temelj te samosvijesti uvelike je određen službenim priznanjem njegovih uspjeha (Mor je posjetio Rim, Englesku, Španjolsku, Portugal, ispunio narudžbe Filipa II i vojvode od Albe). Istodobno, valja reći da je do kraja života majstora, koji je imao snažan utjecaj na svečani portret Nizozemske i Španjolske (Sanchez Coelho, Pantoja de la Cruz), u svom djelu, meko pisani, promišljeni, građanski portreti po svojoj unutarnjoj strukturi (portreti Greshama - Amsterdam, Rijksmuseum i Hubert Goltzius - Bruxelles, Muzej).

U djelima drugih slikara portreta 1550-1560-ih. (Willem Kay, Cornelis van Cleve, Frans Pourbus), može se primijetiti žanr slike, ponekad - povećan interes za duhovno stanje modela.

Aktiviranje kriznih, kasnomanističkih i manirističkih tendencija kvantitativno je suzilo krug realističkih majstora, ali je istodobno razotkrilo društveno načelo u djelima onih koji su stajali na pozicijama objektivnog odraza stvarnosti. Realističko žanrovsko slikarstvo 1550-1560-ih. okrenuo izravnom odrazu života masa i, zapravo, prvi put stvorio sliku osobe među ljudima. Ta su postignuća uglavnom povezana s djelom Petera Artsena (1508 / 09-1575).

Formiranje njegove umjetnosti dogodilo se u južnoj Nizozemskoj - u Antwerpenu. Tamo se upoznao s načelima romanopisaca u Antwerpenu i tamo 1535. godine dobio titulu majstora. Njegova djela iz 1540 -ih. proturječna: djela bliska romanopiscima iz Antwerpena prošarana su medicinskom figurom i svakodnevnim životom u prirodi, u kojem je van Amstelov koncept jasno vidljiv. I., možda samo "Seljačka žena" (1543; Lille, Muzej) u sebi nosi pokušaje monumentalizacije narodnog tipa.

1550 -ih godina. Artsen povremeno pribjegava malim figurama ("Apostoli Petar i Ivan liječe bolesne"; Ermitaž), ali se uglavnom poziva na moćna rješenja velikih figura. Najviše ga privlači seljački žanr i mrtva priroda, osobito u njihovoj kombinaciji. Neke otprilike stvarne brojke; preneseno s određenom suhoćom, ali istinito i s uvjerljivom izravnošću, on se kombinira s jednako istinitim slikama povrća, mesa itd. Međutim, početkom 1550 -ih. Artsen ne postiže prirodnu kombinaciju načela žanra i mrtve prirode. Najčešće jedan od njih ima odlučujuću prevagu. Dakle, ako u "Seljačkom festivalu" (1550; Beč, Muzej) mrtva priroda igra pomoćnu ulogu, onda u "Mesnici" (1551; Uppsala, Sveučilišni muzej) predmeti, potpuno su gurnuti osobu.

Artsenova kreativnost nakratko je procvjetala sredinom 1550-ih. U knjigama Seljaci kraj ognjišta (1556; Antwerpen, Muzej Mayer van den Berg) i Ples među jajima (1557; Amsterdam) umjetnik monumentalizira uobičajene epizode seljačkog života. Međutim, na prvom od ovih platna sudionici radnje i dalje djeluju prilično ograničeno i, za svu realnu pouzdanost, bez lica. U biti, patos izjave usmjeren je na događaj, na pozornicu, a ne na njegove junake. Uzvišujući žanrovsku činjenicu, Artsen mu oduzima živahnu svakodnevnu lakoću. Seljaci, s druge strane, prikazani kao tipični predstavnici svoje klase, izgledaju potpuno izravnani i lišeni individualnog značaja.

U filmu Ples među jajima Artsen krši ekvivalentnost likova i demonstrativnu statičku prirodu scene. Najdublji dio slike dodjeljuje seljačkoj svetkovini, dok u prvi plan postavlja lik muškarca u pozu koja bi trebala svjedočiti o njegovoj bezbrižnoj vedrini. Iako čak ni ovdje Artsen ne odstupa od svoje uobičajene statične prirode gesta, stanja i slika te u kompozicijskim načelima otkriva povezanost s antwerpenskim slikarima žanra, odabir protagonista ukazuje na njegovu želju da predstavlja seljaštvo na osobniji način ( odabrana figura neovisnija je od bilo kojeg seljaka na ognjištu ”) i veličanstvenije.

Tijekom ovih godina Artsenov rad otkriva različite tendencije. On izvodi isključivo žanrovska djela (najočitiji, ali i jedini primjer - "Majka i dijete"; Antwerpen, Antikviteti), djela koja monumentaliziraju zasebnu sliku seljaka ("Seljaci na tržnici"; Beč, Muzej) ili seljačka mrtva priroda ("Kuhinja"; Kopenhagen, Državni muzej umjetnosti), a osim toga i djela na religijske teme.

"Majka i dijete" zanimljivo je u iščekivanju žanrovskih načela nizozemske umjetnosti 17. stoljeća, ali u Artsenovom djelu zauzima prilično ekskluzivno mjesto. No, "Kuhinja" i "Seljaci na tržištu" važne su karike u njegovoj umjetničkoj evoluciji.

Obje ove slike posvećene su veličanju seljaštva (i u tom su pogledu usko povezane s "Plesom među jajima"). No u "Kuhinji" se taj cilj postiže neizravno, uz pomoć mrtve prirode, a u "Seljacima na tržištu" - uzvišenjem zasebne slike.

U prvom od njih cijeli je prednji plan dan mrtvoj prirodi, a mrtva priroda definira središnju os slike. Žanrovska scena straga lijevo dovodi naš pogled prema seljačkoj obitelji prikazanoj s desne strane, zauzvrat od nje (zahvaljujući čovjekovom pogledu usmjerenom prema nama i pokretu njegove ruke koji pokazuje na mrtvu prirodu) ponovno se okrećemo mrtva priroda u prvom planu. Ovaj slijed promišljanja slike umjetnik je strogo predodredio i omogućuje mu da spoji slike ljudi i predmeta koji karakteriziraju sferu njihovog bića. Nije slučajno što je scena u dubinama samog žanra - igra uslužnu ulogu; figure s desne strane su monumentalizirane, a u njihovoj gustoj, uravnoteženoj skupini počinje zvučati početak mrtve prirode (statika, neka umjetnost poza, kompozicija od četiri isprepletene ruke); konačno, mrtva priroda dominira u prvom planu. Takva konstrukcija daje Artsenu, takoreći, mogućnost postupnog zasićenja mrtve prirode seljačkim, narodnim osobinama.

U "Seljacima na tržištu" umjetnik je odabrao drugačiji put. Ova slika zadivljuje realizmom karakteristika i povećanjem oblika. Artsen je na sve moguće načine pokušavao istaknuti polu figuru seljaka. Međutim, kao i u svojim prethodnim djelima, ne uspijeva slici svog junaka dati obilježja unutarnjeg značaja te opet pribjegava složenoj kompozicijskoj shemi. Oštar, demonstrativan pokret žene lijevo od seljaka koncentrira našu pažnju na njega, dok ga dama sa slugom pokazuje iz dubine. Isti učinak olakšava brzi rast (gotovo stereoskopski) svezaka iz pozadine u prvi plan (to jest, u konačnici, do figure seljaka). U ovom slučaju možemo govoriti o umjetnikovoj ustrajnoj želji da stvori monumentalnu sliku seljaka.

Mora se, međutim, reći da Artsen u pravilu ne otkriva toliko veličinu osobe iz naroda, već tu kvalitetu daruje svojim individualnim, nasumično izabranim predstavnicima. Gledatelj ne osjeća kontakt umjetnika sa svojim herojima. Otuda i neuvjerljivost njegovih brojnih skladbi, na trenutke gotovo bolna izolacija, otuđenje slika.

Duboko je simptomatično to što je Artsen gotovo stalno pribjegavao metodama romanizma kako bi ostvario svoje realne i demokratske ideale. Gustoća, glatkoća oblika na slici ljudskog lica, pratnja primarnih figura malim likovima pozadine, prostorno odvojenim od njih, nekim produljenjem figura - sve to ima mnogo zajedničkog s romanizmom, a ponekad i s manirizmom.

Artsenova umjetnost neizravno je odražavala i aktiviranje masa i nagli porast reakcija javnosti. Ipak, u djelima koja je pregledao uloga slike slike osobe iz naroda stalno se povećava. Ta tendencija doseže svoj vrhunac na samom kraju 1550 -ih, kada majstor stvara niz pojedinačnih heroiziranih slika seljaka (dva "Kuhara", 1559, Bruxelles, Muzej, "Trgovac", Ermitaž i "Seljak", 1561., Budimpešta , Muzej, drugo). Ovdje se također služio tehnikama romanizma. No postavljeni cilj - uzvišenje predstavnika naroda, njegova herojska demonstracija i apoteoza - ne samo da je te idealizirajuće formalne trenutke učinilo prikladnima, već im je donijelo i novo značenje. U biti, imenovana djela jedini su primjer u nizozemskoj umjetnosti tako snažnog prožimanja realističkih i romanesknih načela. S tim u vezi razvijaju zdravo zrno portreta obitelji Kassel i portreta Ane Kodde Heemskerk.

Moram reći da je to bilo 1559.-1560. demokratski osjećaji u zemlji naglo su se pojačali. Javno mnijenje su ogorčili Španjolci (osobito u vezi s činjenicom da nakon sklapanja mira u Cato Cambresi (1559) Španjolci nisu povukli svoje trupe iz Nizozemske, a također i u vezi sa namjerama Španjolske da uspostavi 14 novih biskupija) u Nizozemskoj koje su trebale poslužiti kao uporište katoličanstva.). Nije isključeno da je razlog stvaranja ovih djela umjetnikov unutarnji protest i jačanje njegovih narodnih simpatija.

U djelima poput onih koja su imenovana, Artsen je u većoj mjeri prevladao nedosljednost svojstvenu njegovim prethodnim djelima. No čak je i u njima, uz sav progresivni značaj ovih djela, sačuvan otuđen odnos prema njegovim junacima karakterističan za Artsena. Zbog toga se brzo udaljio od kruga herojskih narodnih slika (Karakteristično je da je ovaj odlazak s vremenom odgovarao prekretnici u društvenom životu zemlje - u Nizozemskoj su Španjolci prešli na teror i privremeno potisnuli svaki otpor .). Njegova kasnija djela obilježena su potpunom dominacijom načela mrtve prirode. Postoji pretpostavka da je posljednjih godina života odustao od slikanja.

Artsenova umjetnost bila je važna prekretnica u razvoju realističkog toka nizozemske umjetnosti. Pa ipak se može tvrditi da to nisu bili putevi koji su najviše obećavali. U svakom slučaju, djelo Artsenovog učenika i nećaka, Joachima Bakelara (oko 1530. - oko 1574.), izgubivši ograničena obilježja Artsenovog slikarstva, istodobno je izgubilo i smisao. Monumentalizacija pojedinih stvarnih činjenica već se pokazala nedovoljnom. Pred umjetnost se pojavio veliki zadatak - odraziti narodni, povijesni početak u stvarnosti, ne ograničavajući se samo na prikazivanje njegovih manifestacija, predstavljenih kao svojevrsni izolirani eksponat, kako bi se dala snažna generalizirana interpretacija života. Složenost ovog zadatka pogoršala je kriza starih ideja karakterističnih za kasnu renesansu. Oštri osjećaj novih oblika života stopljen s tragičnom sviješću o njegovoj nesavršenosti, a dramatični sukobi brzo i spontano razvijajućih povijesnih procesa doveli su do ideje o beznačajnosti pojedinačne osobe, promijenili su prethodne ideje o odnosu između pojedinca i okolno društveno okruženje, svijet. Istodobno, umjetnost je u to vrijeme shvatila značaj i estetsku izražajnost mase ljudi, gomile. Ovo jedno od najznačajnijih razdoblja u nizozemskoj umjetnosti povezano je s djelom Bruegela.

Pieter Bruegel Stariji, nadimak Seljak (između 1525. i 1530.-1569.) Nastao je kao umjetnik u Antwerpenu (studirao je kod P. Cookea van Aelsta), posjetio je Italiju (1551-1552), bio blizak radikalnim misliocima u Nizozemskoj .

Najstarije slike i grafički radovi majstora spajaju alpske i talijanske dojmove i motive izvorne prirode, umjetnička načela nizozemskog slikarstva (prvenstveno Boscha) i neke manirističke značajke. U svim tim djelima očita je želja da se slika male veličine pretvori u grandioznu panoramu ("Napuljska luka", Rim, Galerija Doria-Pamphilj, crteži koje je ugravirao I. Kok).

Umjetnikov je cilj izraziti beskrajnu duljinu, sveobuhvatni svijet, kao da upija ljude. Ovdje je utjecala i kriza nekadašnje vjere u čovjeka i bezgranično širenje njegovih vidika. U zrelijem Soweru (1557; Washington, Nacionalna galerija) priroda se tumači prirodnije, a čini se da ljudska figurica više nije slučajan dodatak. Istina, ptice su prikazane iza sijača, kljucaju zrna koja je on bacio u zemlju, ali ova ilustracija evanđeoske prispodobe više je radnja nego umjetnička. U "Padu Ikara" (Bruxelles, Muzej) osnova je i alegorija: svijet živi svojim životom, a smrt pojedine osobe neće prekinuti njegovu rotaciju. Ali i ovdje prizor oranja i obalna panorama znače više od te misli. Slika impresionira osjećajem odmjerenog i veličanstvenog života svijeta (određen je mirnim radom orača i uzvišenom strukturom prirode).

Međutim, bilo bi pogrešno poricati filozofsko-pesimističku konotaciju Bruegelovih ranih djela. No, ne leži toliko u književnoj i alegorijskoj strani njegovih slika pa čak ni u moraliziranju njegovih satiričnih crteža napravljenih za gravure (ciklusi "Poroci" - 1557., "Vrline" - 1559.), koliko u osobitostima umjetnika opći pogled na svijet. Kontemplirajući svijet odozgo, izvana, čini se da je slikar sam s njim, otuđen od ljudi prikazanih na slici.

Istodobno, bitno je da svoju ideju o čovječanstvu kao veličanstvenom mnoštvu zanemarivih vrijednosti utjelovljuje na primjeru elemenata urbanog, narodnog života.

Iste ideje Bruegel razvija na slikama Flamanske poslovice (1559; Berlin), a posebno na Dječjim igrama (1560; Beč, Muzej). Ova posljednja prikazuje ulicu prepunu djece koja se igraju, ali njezina perspektiva nema granica, koja, takoreći, tvrdi da je vesela i besmislena zabava djece svojevrsni simbol jednako apsurdne aktivnosti cijelog čovječanstva. U djelima kasnih 1550 -ih. Bruegel, dosljednosti nepoznate dosadašnjoj umjetnosti, bavi se problemom čovjekova mjesta u svijetu.

Dotično razdoblje naglo završava 1561. godine, kada Bruegel stvara scene koje svojom zloslutnom fantastičnošću daleko nadmašuju Boscha. Kosturi ubijaju ljude i uzalud pokušavaju pronaći utočište u divovskoj mišolovci označenoj znakom križa ("Trijumf smrti"; Madrid, Prado). Nebo je prekriveno crvenom izmaglicom, bezbroj čudnih i strašnih stvorenja iskrada se na tlo, glave izlaze iz ruševina, otvaraju ogromne oči i zauzvrat rađaju ružna čudovišta, a ljudi više ne traže spas: zloslutne divovske lopatice iz sebe izbacuje nečistoće i ljudi se međusobno drobe, prihvaćajući ih za zlato (Mad Greta, 1562; Antwerpen, Muzej Mayer van den Berg).

Istodobno, u imenovanim djelima Bruegela pojavljuje se osobna konotacija - osuda ljudskog ludila, pohlepe i okrutnosti razvija se u duboka promišljanja o sudbini ljudi, vodi majstora do grandioznih i tragičnih slika. Uza svu svoju fantastičnost, oni nose istančan osjećaj stvarnosti. Njihova je stvarnost u neobično izravnom smislu duha vremena. Oni ustrajno, svjesno utjelovljuju tragediju stvarnog, suvremenog života umjetnika. Čini se logičnim da su se obje ove slike pojavile početkom 1560 -ih. - u danima kada je ugnjetavanje koje su izvršili Španjolci u Nizozemskoj doseglo najveću granicu, kada je izvršeno više pogubljenja nego u bilo kojem drugom trenutku u povijesti zemlje (Podsjetimo se da se Artsenova umjetnost slomila upravo ovih godina. Bruegel, očito u vezi sa španjolskom represijom morao sam se preseliti u Bruxelles.). Tako je 1561.-1562. Bruegel je prvi u nizozemskoj umjetnosti stvorio skladbe koje neizravno, figurativno odražavaju specifične društvene sukobe njegova vremena.

Postupno, tragičan i izražajan pogled na umjetnika zamjenjuje gorko filozofsko promišljanje, raspoloženje tuge i rezignacije. Bruegel se opet okreće stvarnim oblicima, ponovno stvara slike s dalekim, beskrajnim pejzažima, opet vodi gledatelja u beskrajnu, golemu panoramu. Sada u njegovom djelu prevladavaju note duhovne mekoće, usamljenosti i, treba reći, ljubaznog apela prema svijetu. Oni su u njegovim crvenokosim "Majmunima" (1562; Berlin), okrenuti od prostrane površine rijeke i neba, ispunjeni nježnim i toplim zrakom. Oni su tu - ali u neusporedivo snažnijim razmjerima - u "Vavilonskoj kuli" (1563.; Beč, Muzej). Iako se drugo od ova dva djela još uvijek temelji na alegoriji (asimilacija suvremenog života u biblijski Babilon), slika je u svojoj grandioznoj i istodobno pjesničkoj formi prožeta osjećajem za život. Nalazi se u nebrojenim figurama graditelja, u kretanju kola, u krajoliku (osobito na slici mora krovova koji se prostiru sa strana kule - malih, koji stoje odvojeno i istovremeno u neposrednoj blizini jedno drugo, svjetlucajući u nježnim tonovima). Karakteristično je da je na slici naslikanoj na istu temu ranije (očito, oko 1554-1555; Rotterdam), toranj potpuno potisnuo ljudski princip. Ovdje Bruegel ne samo da izbjegava takav učinak, nego ide i dalje - on, za kojeg je priroda bila neusporedivo ljepša od čovjeka, sada u njoj traži ljudsko načelo.

Život, dah ljudskih stanova, aktivnosti ljudi pobjeđuju misli o ludilu njihovih misli, o uzaludnosti njihovog rada. Bruegel prvi put otkriva novu vrijednost života, koja još nije bila poznata ni njemu ni njegovim suvremenicima, iako je još uvijek skrivena pod naslagama njegovih prijašnjih - kozmičkih i ne -humanističkih - pogleda. Šaulov samoubojstvo (1562; Beč, muzej) i Pejzaž s bijegom u Egipat (1563; London, zbirka Seilern) dovode do istih zaključaka. Ali posebno - izvedeno 1564. godine "Nošenje križa" (Beč, Muzej), gdje se ova tradicionalna evanđeoska priča tumači kao ogromna scena mnoštva u kojoj sudjeluju mnogi znatiželjnici - vojnici, dječaci i seljaci.

Svi su ti radovi otvorili put za pojavu (1565.) ciklusa pejzaža koji je otvorio novo razdoblje Bruegelova stvaralaštva i pripadao najboljim djelima svjetskog slikarstva. Ciklus se sastoji od slika posvećenih godišnjim dobima (Općenito je prihvaćeno da se radi o raštrkanoj seriji od dvanaest (ili šest) slika. Autor ovog poglavlja polazi od pretpostavke da su postojale četiri, te "Sijeno" (Prag, Nacionalni Galerija) ne pripada ciklusu.).

Ta djela zauzimaju potpuno iznimno mjesto u povijesti umjetnosti - nema slika prirode, gdje bi sveobuhvatni, gotovo kozmički aspekt implementacije bio tako organski stopljen sa smislom za život.

"Tmuran dan" (Beč, Muzej) sa svojim rastrganim, nabreklim oblacima, polako rasplamsavajućim crveno-smeđim zemljanim tonovima, ogoljelim granama oživljava i sveprožimajućim vlažnim proljetnim vjetrom; kao da je potamnio od vrućine "Žetva" (New York, Metropoliten muzej); "Povratak stada" (Beč, Muzej) s polako puzećim velom oblaka, posljednjim izgaranjem crvenkasto-zelenih jesenskih boja i grubom tišinom prirode; konačno, "Lovci u snijegu" (Beč, Muzej) - gradić, živahne figure klizača na zaleđenim jezercima, miran život zagrijan toplinom ljudske udobnosti - tako se odvija ciklus prirode, njezin izgled, njegova unutarnja promjena ritma.

Očuvajući sveobuhvatnu prirodu svojih panorama, Bruegel u temelj svakog umjetničkog rješenja stavlja akutni i, u konačnici, konkretan osjećaj stvarnosti. Dovoljno je prisjetiti se vraćanja u prostor scene posvećene proljeću, ravnoteže mirnih ritmova "Žetve", druge prostornosti - takoreći, smanjivanja, smanjivanja - jesenskog krajolika i ujedinjenja svih kompozicijskih crtice oko tiho živahnog grada u "Lovcima" kako bi se osjetilo kako je samo stvorenje kompozicijskom strukturom ovih slika namijenjeno izraziti stanje prirode.

Isti osjećaj stvarnosti određuje strukturu boja - na prvoj slici crveno -smeđi tonovi zemlje, koji dolaze u koliziju sa hladnim, zelenim tonovima pozadine, postaju intenzivniji, rasplamsavaju se; ali u drugom je boja smeđe -žuta - vruća i ujednačena; u Povratku jata dobiva crvenkastu i crvenkastu boju, koja bi, čini se, smjesta trebala ustupiti mjesto mrtvoj plavo-sivoj ljestvici; u Lovaca, obična hladna zelenkasta boja zagrijana je toplim smeđim tonovima kuća i ljudskih figura.

Bruegelova je priroda velika i potpuno bliska čovjeku, autentična. No bilo bi pogrešno vidjeti život jedne prirode u ciklusu "Godišnja doba". Svijet koji je ponovno stvorio Bruegel nastanjen je ljudima.

Teško je reći više o tim ljudima nego da su fizički jaki, aktivni, radišni. Ali slike ciklusa ne ostavljaju sumnju da je postojanje ljudi ispunjeno pravim smislom, da je podložno zakonima višeg, duboko prirodnog poretka. Ovo uvjerenje rođeno je iz svijesti o potpunom spoju ljudi i prirode. U toj fuziji rad i dani ljudi stječu smislen i visok red. Ljudske figure ne samo da mijenjaju izgled, već unose poseban princip, srodan prirodi, ali i različit od nje. I nije slučajno što su figure seljaka u fokusu svih boja i kompozicijskih linija (glavne boje prve slike ciklusa najjasnije su izražene u odjeći seljaka, te trenutku buđenja prirode nalazi paralelu na početku seljačkog rada; a aktivna, koja se nalazi u ovom krajoliku, sve kompozicijske linije konvergiraju se u svoju grupu, pa se sele prema kućama njihovog rodnog sela vidljivim u blizini).

Bruegel je prethodno nastojao prenijeti kretanje života, nastojao je pronaći jedini ispravan omjer u omjeru svijeta i čovjeka. On je postigao svoj cilj, uzevši život u njegovom prirodnom, radnom, nacionalnom aspektu kao polazište svojih traganja. Svijet, svemir, ne gubeći svoju veličanstvenu veličinu, stekli su specifičnosti svoje domovine. Čovjek je smisao postojanja dobio u prirodnom radu, u racionalnom i skladnom postojanju ljudskog kolektiva, u spoju tog kolektiva s prirodom.

Zapravo, to određuje jedinstvenost krajolika "godišnjih doba". I oni su se pokazali iznimnima u djelu Bruegela. Otvarajući put konkretnom prikazu života ljudi, Bruegel u svom daljnjem razvoju odstupa od veličanstvenih krajobraznih motiva i gubi prirodno jedinstvo prirode i čovjeka.

Nastale nakon "Godišnjih doba", 1566. godine, slike - "Popis u Betlehemu" (Bruxelles), "Masakr dojenčadi" (Beč, Muzej), "Propovijed Ivana Krstitelja" (Budimpešta, Muse) - značile su rađanje umjetnosti, čija je glavna tema život ljudi, ne u njegovom bezvremenskom, takoreći, univerzalnom ljudskom aspektu, već na društvenom i konkretnom društvenom planu. Svi oni impresioniraju sviješću o autentičnosti onoga što se događa, a evanđeoska priča, zapravo, služi samo kao krinka ("Tučnjava" prikazuje napad španjolskih vojnika na flamansko selo).

Činjenica stvaranja, možda, prvih povijesnih i istodobno svakodnevnih slika na suvremenoj radnji i pojave ne samo životnih i svakodnevnih, već i društvenih, društvenih trenutaka objašnjava se povijesnim događajima tih godina: vrijeme nastanka ovih djela vrijeme je početka nizozemske revolucije, početka aktivne borbe nizozema protiv španjolskog feudalizma i katolicizma. Od 1566. Bruegelovo se djelo razvijalo u najizravnijoj vezi s tim događajima.

Očigledno, 1567. Bruegel je izveo jedno od svojih najvažnijih djela - "Seljački ples" (Beč, Muzej). Njegov zaplet ne sadrži alegoriju, snažni seljački likovi s prekomjernom težinom prikazani su u velikoj mjeri neuobičajeni za Bruegela, a opći karakter odlikuje se samodopadnom patetikom i krutom racionalnošću.

Umjetnika ne zanima toliko atmosfera seljačke svetkovine ili slikovitost pojedinih skupina, već sami seljaci - njihov izgled, crte lica, navike, priroda gesta i način kretanja.

Svaka je figura smještena u željezni sustav kompozicijskih osi koji prožima cijelu sliku. Čini se da je svaka figura zaustavljena - u plesu, svađi ili poljupcu. Čini se da brojke rastu, pretjeruju u svojoj veličini i značaju. Stekavši gotovo nadstvarnu uvjerljivost, ispunjeni su grubom, čak i nemilosrdnom, ali uporno dojmljivom monumentalnošću, a prizor se u cjelini pretvara u svojevrsni ugrušak karakterističnih obilježja seljaštva, njegovu spontanu, moćnu snagu.

Na ovoj se slici rađa seljački žanr domaćinstva, specifičan po svojoj metodi. No, za razliku od kasnijih djela ove vrste, Bruegel svojim slikama daje iznimnu moć i društvenu patetiku.

Kad je ova slika nastajala, najmoćniji ustanak masa - ikonoklazam - bio je upravo ugušen. Bruegelov stav prema njemu je nepoznat. No, ovaj je pokret bio popularan od početka do kraja, šokirao je suvremenike očitošću svog klasnog karaktera i, vjerojatno, Bruegelova želja da u svoju sliku koncentrira glavna, osebujna obilježja ljudi u izravnoj je vezi s tom činjenicom (to je indikativno da je prije smrti uništio neke crteže koji su očito bili političke prirode).

S ikonoklazmom je povezano još jedno Bruegelovo djelo - "Seljačko vjenčanje" (Beč). Ovdje se oštrina vizije narodnog lika još više povećala, glavne figure su dobile još veću, ali već pomalo pretjeranu moć, a alegorijski početak oživio je u umjetničkom tkivu slike (Tri seljaka sa užasom ili zbunjenošću gledaju zid, pretpostavljen s prednje strane, izvan slike. Možda je ovo aluzija na biblijsku priču o Beltazarovom blagdanu, kada su se na zidu pojavile riječi koje predviđaju smrt onih koji su ukrali blago iz hrama i htjeli izaći iz svog hrama. beznačajno stanje. Tračak neke idealizacije i mekoće neobične za Bruegela čak ima i mrvicu gorkog žaljenja i dobre humanosti - osobine koje nisu bile prisutne u jasnom i dosljednom Seljačkom plesu. Izvjesno odstupanje od načela i ideja "Seljačkog plesa" može se pronaći u crtežu "Ljeto" (Hamburg), koji je na prvi pogled blizak imenovanoj slici.

No, potpuni odmak od prijašnjih nada dogodio se nešto kasnije, kada je majstor stvorio niz sumornih i okrutnih slika (Mizantrop, 1568, Napulj; Bogalji, 1568, Louvre; Lopov gnijezda, 1568, Beč, Muzej ), a među njima i slavni "Slijepi" (1568; Napulj, muzej Capodimonte). Posredno su povezani s prvom krizom u razvoju nizozemske revolucije.

Lica slijepih prosjaka koji prelaze platno neljudski su ružna i istodobna. Gledateljski pogled, kao da ih pretječe, skačući s jedne figure na drugu, hvata njihovu uzastopnu promjenu - od gluposti i životinjske mesožderke preko pohlepe, lukavosti i bijesa do brzo rastuće smislenosti, a s njom i odvratnog duhovnog deformiteta unakaženih lica. I što dalje, očiglednija duhovna sljepoća prevladava nad tjelesnim i duhovnim čirevi dobivaju sve općenitiji, već posve ljudski karakter. U biti, Bruegel uzima stvarnu činjenicu. Ali on ga dovodi do takve figurativne koncentracije da se, stekavši univerzalnost, uzdiže do tragedije neviđene snage.

Samo jedan, slijepi čovjek, okreće se licem prema nama - osmijeh usta i zli pogled praznih vlažnih duplji. Ovaj pogled dovršava put slijepih - put života ljudi.

Ali utoliko čistiji - pust i čistiji - krajolik pred kojim se jedan slijepac spotakne i koji drugi više ne zaklanja. Seoska crkva, blagi brežuljci, nježno zeleno drveće puni su tišine i svježine. Samo suho, beživotno deblo svojim zavojem odzvanja kretanje padajućeg. Svijet je miran i vječan.

Ljudska priroda, a ne ljudi. Bruegel ne stvara filozofsku sliku svijeta, već tragediju čovječanstva. I premda pokušava svojoj slici dati jasnu i hladnu strukturu, njezina boja - čelična, ali s nježnom lila drhtavom nijansom - odaje njezinu tragičnu i napetu beznadnost.

Nakon "Slijepih", Bruegel je izveo samo jednu sliku - "Ples pod vješalima" (1568; Darmstadt, Muzej), gdje su umjetnikova posljednja razočaranja, i želja za povratkom u nekadašnji sklad, te svijest o nemogućnosti takvog isprepletali su se povratak (gledište visoko iznad svijeta, seljaci neozbiljno plešu kraj golemih vrata vješala, krajolik ispunjen prozirnom sunčevom prašinom, udaljen, neshvatljiv).

Gledajući Bruegelov stvaralački put, valja priznati da je u svojoj umjetnosti koncentrirao sva postignuća nizozemskog slikarstva prethodnog razdoblja. Neuspješni pokušaji kasnog romanizma da odrazi život u generaliziranim oblicima, uspješniji, ali ograničeni Artsenovi pokusi da uzvisi sliku naroda, ušli su u moćnu sintezu u Bruegelu. Zapravo, žudnja za realnom konkretizacijom stvaralačke metode, koja se pojavila početkom stoljeća, spojila se s dubokim ideološkim spoznajama gospodara i donijela grandiozne plodove.

Sljedeća generacija nizozemskih slikara oštro se razlikuje od Bruegela. Premda glavni događaji nizozemske revolucije padaju na to razdoblje, revolucionarni patos u umjetnosti posljednje trećine 16. stoljeća. nećemo pronaći. Njegov utjecaj utjecao je neizravno - u formiranju svjetonazora, odražavajući buržoaski razvoj društva. Umjetničke metode slikanja odlikuju se oštrom konkretizacijom i približavanjem prirodi koja priprema načela 17. stoljeća. Istodobno, razgradnja renesansne univerzalnosti, univerzalnosti u tumačenju i promišljanju životnih pojava daje tim novim metodama obilježja sitničavosti i duhovne skučenosti.

Ograničena percepcija svijeta utjecala je na različite načine na romaneskne i realističke trendove u slikarstvu. Romanizam, unatoč vrlo širokoj rasprostranjenosti, u sebi nosi sve znakove degeneracije. Najčešće se pojavljuje u manirističkom, dvorskom aristokratskom aspektu i djeluje iznutra devastiran. Drugi je simptom sve veći prodor u romaneskne sheme žanra, najčešće naturalistički shvaćene elemente (K. Cornelissen, 1562-1638, K. van Mander, 1548-1606). Bliska komunikacija nizozemskih slikara s flamanskim slikarima, od kojih su mnogi 1580 -ih, bila je od određene važnosti. emigrirali iz južne Nizozemske zbog odcjepljenja sjevernih provincija. Tek u rijetkim slučajevima, kombinirajući prirodna opažanja s akutnom subjektivnošću njihova tumačenja, romanopisci uspijevaju postići impresivan učinak (A. Bloomart, 1564-1651).

Realističke tendencije, prije svega, nalaze izraz u konkretnijem odrazu stvarnosti. U tom smislu usku specijalizaciju pojedinih žanrova treba smatrati indikativnim fenomenom. Značajan je i interes za stvaranje različitih zapletnih situacija (one počinju igrati sve veću ulogu u umjetničkom tkivu djela).

Žanrovsko slikarstvo u posljednjoj trećini stoljeća cvjeta (što se izražava i u gore spomenutom prodiranju toga u romanizam). No njezina su djela lišena unutarnjeg značaja. Bruegelova tradicija lišena je dubokog bića (barem za njegovog sina P. Bruegela Mlađeg, nadimkom Pakleni, 1564.-1638.). Žanrovska scena obično ili poštuje krajolik, kao što je, primjerice, u Lucasa (prije 1535.-1597.) I Martina (1535.-1612.) Valkenborchsa, ili se pojavljuje pod krinkom beznačajne svakodnevne epizode gradskog života, reproducirane točno, ali s neka hladna oholost, u Martinu van Cleveu (1527.-1581.; vidi njegovu svetkovinu sv. Martina, 1579., Ermitaž).

Na portretu također dominira sitni žanrovski princip, koji je ipak pridonio razvoju 1580 -ih. grupne kompozicije. Najznačajniji od njih su Streljačko društvo kapetana Rosencransa (1588; Amsterdam, Rijksmuseum) Cornelisa Ketela i Streljačka četa (1583; Harlem, muzej) Cornelisa Cornelissena. U oba slučaja umjetnici nastoje razbiti suhu aritmetiku prethodnih konstrukcija grupe (Ketel - svečanom pompom grupe, Cornelissen - svakodnevnom lakoćom). Konačno, posljednjih godina 16. stoljeća. pojavljuju se nove vrste korporativnih grupnih portreta, poput "namjesnika" i "anatomije" Petra i Art Petersa.

Pejzažno slikarstvo predstavlja zamršeniju cjelinu - ovdje je došlo i do jačeg usitnjavanja na zasebne vrste slika. Ali i sitna, nevjerojatno preopterećena djela Rulanda Saverija (1576 / 78-1679), i moćnijeg Gilissa van Koninklooa (1544-1606), te romantično-prostornog Ios de Mompera (1564-1635), i prožeta subjektivna emocija Abrahama Bloomarta - svi oni, iako u različitom stupnju i na različite načine, odražavaju rast osobnog principa u percepciji prirode.

Umjetničke značajke žanrovskih, pejzažnih i portretnih rješenja ne dopuštaju nam govoriti o njihovom unutarnjem značaju. Oni nisu među glavnim fenomenima vizualne umjetnosti. Procijenimo li ih u odnosu na djela velikih nizozemskih slikara 15. i 16. stoljeća, čini se da su oni očiti dokaz potpunog odumiranja samih načela renesanse. Međutim, slika posljednje trećine 16. stoljeća. ima za nas u velikoj mjeri neizravni interes - kao prijelazni stupanj i kao onaj zajednički korijen iz kojeg su izrasle nacionalne škole Flandrije i Nizozemske 17. stoljeća.

"Nikada ne vjerujte računalu koje ne možete izbaciti kroz prozor."- Steve Wozniak

Nizozemski slikar, obično poistovjećen s flamanskim majstorom - nepoznatim umjetnikom koji je na izvorima tradicije ranog nizozemskog slikarstva (tzv. "Flamanski primitivi"). Mentor Rogier van der Weyden i jedan od prvih portretista u europskom slikarstvu.

(Liturgijsko ruho Reda zlatnog runa - Djevica Marija)

Budući da je bio suvremenik minijaturista koji su radili na osvjetljavanju rukopisa, Kampen je ipak uspio postići takvu razinu realizma i zapažanja kao nijedan drugi slikar prije njega. Ipak, njegova su djela arhaičnija od djela njegovih mlađih suvremenika. U svakodnevnim detaljima uočljiva je demokracija, ponekad postoji i kućno tumačenje vjerskih tema, što će kasnije biti karakteristično za nizozemsko slikarstvo.

(Djevica i dijete u unutrašnjosti)

Umjetnički kritičari dugo su pokušavali pronaći podrijetlo sjeverne renesanse, otkriti tko je bio prvi majstor koji je postavio ovaj stil. Dugo se vjerovalo da je prvi umjetnik koji je malo odstupio od tradicije gotike bio Jan van Eyck. No, krajem 19. stoljeća postalo je jasno da je van Eycku prethodio drugi umjetnik, čija četka pripada triptihu s Navještenju, koji je ranije bio u vlasništvu grofice Merode (tzv. "Triptih Merode"), također kao tzv. Flamanski oltar. Pretpostavljalo se da oba ova djela pripadaju ruci flemalijskog majstora, čiji identitet tada još nije utvrđen.

(Djevo vjenčanja)

(Presveta Djevica u slavi)

(Werlova oltarna pala)

(Trojstvo slomljenog tijela)

(Blagoslivljanje Krista i moljenje Djevice)

(Svadbeni slavci Djevice - sv. Jakov Veliki i sv. Klara)

(Djevica i dijete)

Gertgen u Sint Jans (Leiden 1460-1465 - Haarlem do 1495)

Ovaj rano preminuli umjetnik, koji je radio u Haarlemu, jedna je od najznačajnijih ličnosti sjeverno nizozemskog slikarstva s kraja 15. stoljeća. Možda studirao u Haarlemu u radionici Alberta van Auvatera. Bio je upoznat s radom umjetnika iz Genta i Bruggea. U Haarlemu je kao naučnik slikar živio pod redom Johannita - otuda i nadimak "iz [samostana] sv. Ivana" (tot Sint Jans). Hertgenov slikarski stil karakterizira suptilna emocionalnost u tumačenju vjerskih tema, pažnja prema pojavama svakodnevnog života i promišljena, poetički nadahnuta razrada detalja. Sve će se to razviti u nizozemskom realističkom slikarstvu sljedećih stoljeća.

(Božić, noću)

(Djevica i dijete)

(Jessejevo drvo)

(Gertgen do Sint Jans St. Bavona)

Van Eyckov rival za titulu najutjecajnijeg majstora ranog nizozemskog slikarstva. Umjetnik je cilj kreativnosti vidio u shvaćanju individualnosti pojedinca, bio je duboki psiholog i izvrstan slikar portreta. Čuvajući spiritizam srednjovjekovne umjetnosti, stare je slikovne sheme ispunio renesansnim konceptom aktivne ljudske osobnosti. Na kraju svog života, prema TSB -u, "napušta univerzalizam van Eyckove umjetničke percepcije svijeta i koncentrira svu svoju pozornost na unutarnji svijet čovjeka".

(Otkriće relikvija svetog Huberta)

Rođen u obitelji drvorezbara. Umjetnikova djela svjedoče o dubokom poznavanju teologije, pa su ga već 1426. godine zvali "Master Roger", što omogućuje iznošenje pretpostavke da je imao sveučilišno obrazovanje. Počeo je raditi kao kipar, u odrasloj dobi (nakon 26 godina) počeo je studirati slikarstvo kod Roberta Campena u Tournaiju. U svojoj je radionici proveo 5 godina.

(Čitanje Marije Magdalene)

Razdoblje stvaralačke formacije Rogiera (kojem, po svemu sudeći, pripada Louvre "Navještenje") slabo je osvijetljeno izvorima. Postoji hipoteza da je upravo on u mladosti stvarao djela koja se pripisuju tzv. Flamanski majstor (vjerojatniji kandidat za njihovo autorstvo je njegov mentor Kampen). Učenik je toliko asimilirao Kampinovu želju da biblijske prizore zasiti ugodnim detaljima domaćeg života da je gotovo nemoguće razlikovati njihova djela s početka 1430 -ih (oba umjetnika nisu potpisala svoja djela).

(Portret Antona Burgundije)

Prve tri godine neovisnog rada Rogiera nisu ni na koji način dokumentirane. Možda ih je proveo u Brugesu s van Eyckom (s kojim se vjerojatno prije ukrštao u Tournaiju). U svakom slučaju, njegova poznata kompozicija "Luka evanđelist slika madonu" prožeta je očitim utjecajem van Eycka.

(Evanđelist Luka, slika Madonnu)

Umjetnik se 1435. preselio u Bruxelles u vezi s brakom s rodom iz ovog grada i preveo njegovo pravo ime Roger de la Pasture s francuskog na nizozemski. Postao je član gradskog ceha slikara, obogatio se. Radio je kao gradski slikar po narudžbi vojvodskog dvora Filipa Dobroga, samostani, plemići, talijanski trgovci. Nacrtao je gradsku vijećnicu slikama provođenja pravde poznatih ljudi iz prošlosti (freske su izgubljene).

(Portret dame)

Do početka briselskog razdoblja pripada grandioznoj emocionalnosti "Silazak s križa" (sada u Pradu). U ovom je djelu Rogier radikalno napustio slikovnu podlogu, fokusirajući pozornost gledatelja na tragična iskustva brojnih likova koji ispunjavaju cijeli prostor platna. Neki su istraživači skloni objasniti širenje u svom radu njegovim entuzijazmom prema nauku Tome Kempisa.

(Silazak s križa s donatorom Pierreom de Ranchicourtom, biskupom Arrasa)

Rogierov povratak iz sirovog kampinskog realizma i sofisticiranosti vaneičke protorenesanse u srednjovjekovnu tradiciju najočitiji je u poliptihu Posljednjeg suda. Napisana je u godinama 1443-1454. po narudžbi kancelara Nicolasa Rolena za oltar kapele bolnice, koju je ovaj osnovao u burgundskom gradu Beaune. Mjesto složenih pejzažnih pozadina ovdje zauzima zlatni sjaj koji su iskusile generacije njegovih prethodnika, a koji ne može odvratiti gledatelja od pijeteta prema svetim slikama.

(Oltar posljednjeg suda u Bonnu, desno vanjsko krilo: Pakao, lijevo vanjsko krilo: Raj)

U jubilarnoj 1450. Rogier van der Weyden otputovao je u Italiju i posjetio Rim, Ferraru i Firencu. Srdačno su ga pozdravili talijanski humanisti (o njemu postoji hvale vrijedan osvrt na Nikolaja Cusanskog), ali i njega su uglavnom zanimali konzervativni umjetnici poput Fra Angelica i Gentilea da Fabriana.

(Odrubljivanje glave Ivanu Krstitelju)

U povijesti umjetnosti uobičajeno je ovo putovanje povezivati ​​s prvim upoznavanjem Talijana s tehnikom slikanja uljem, koju je Rogier savršeno savladao. Po narudžbi talijanskih dinastija Medici i d'Este, Fleming je po povratku u Flandriju napravio Madonnu od Uffizija i poznati portret Francesca d'Estea.

(Klanjanje magova)

Portreti Rogierove četke imaju neke zajedničke značajke, što je uvelike posljedica činjenice da gotovo svi prikazuju predstavnike najvišeg plemstva Burgundije, na čiji su izgled i način utisnuli opća okolina, odgoj i tradicija. Umjetnik detaljno iscrtava ruke modela (osobito prste), dotjeruje i produžava crte njihovih lica.

(Portret Francesca D "Este)

Posljednjih godina Rogier je radio u svojoj briselskoj radionici, okružen brojnim studentima, među kojima su, očito, bili tako istaknuti predstavnici sljedeće generacije kao što je Hans Memling. Oni su širili njegov utjecaj po Francuskoj, Njemačkoj i Španjolskoj. U drugoj polovici 15. stoljeća u sjevernoj Europi izražajni način Rogiera prevladao je nad tehnički složenijim lekcijama Kampena i van Eycka. Čak su i u 16. stoljeću mnogi slikari ostali pod njegovim utjecajem, od Bernarta Orleya do Quentina Masseisa. Do kraja stoljeća njegovo se ime počelo zaboravljati, a već u 19. stoljeću umjetnik je zapamćen samo u posebnim studijama o ranom nizozemskom slikarstvu. Obnavljanje njegova stvaralačkog puta komplicirano je činjenicom da nije potpisao niti jedno svoje djelo, s izuzetkom Washington portreta žene.

(Navještenje Mariji)

Hugo van der Goes (oko 1420-25, Gent - 1482, Odergem)

Flamanski umjetnik. Albrecht Dürer smatrao ga je najvećim predstavnikom ranog nizozemskog slikarstva, uz Jana van Eycka i Rogiera van der Weydena.

(Portret molitvenika sa sv. Ivanom Krstiteljem)

Rođen u Gentu ili Ter Gus u Zeelandu. Točan datum rođenja nije poznat, ali je pronađen dekret iz 1451. godine koji mu je omogućio povratak iz progonstva. Slijedom toga, do tada je već uspio učiniti nešto pogrešno i već je neko vrijeme bio u izbjeglištvu. Pridružio se cehu sv. Luka. 1467. postao je gospodar ceha, a 1473.-1476. Bio je njegov dekan u Gentu. Radio je u Gentu, od 1475. u augustinskom samostanu Rodendal u blizini Bruxellesa. Na istom mjestu 1478. zaređen je za monaha. Njegove posljednje godine zasjenila je mentalna bolest. Međutim, nastavio je raditi, ispunjavao narudžbe za portrete. U samostanu ga je posjetio budući car Svetog Rimskog Carstva, Maksimilijan Habsburg.

(Raspeće)

Nastavio je umjetničke tradicije nizozemskog slikarstva prve polovice 15. stoljeća. Umjetničke aktivnosti su različite. Uticaj napada je primjetan u njegovim ranim djelima.

Sudjelovao je kao dekorater u ukrašavanju grada Brugesa prigodom vjenčanja 1468. vojvode Burgundije Karla Hrabrog i Margarete York, kasnije u ukrašavanju proslava u gradu Gentu prigodom ulaska u grad Karla Odvažnog i nove grofice Flandrije 1472. Očito je da je njegova uloga u tim djelima bila vodeća, jer je prema sačuvanim dokumentima primao veću plaću od ostalih umjetnika. Nažalost, slike koje su bile dio ukrasa nisu preživjele. Kreativna biografija ima mnogo nejasnoća i praznina, jer nijedna slika nije datirana ili potpisana od strane umjetnika.

(Benediktinski redovnik)

Najpoznatije djelo je velika oltarna slika "Klanjanje pastira", ili "Oltar Portinari", koja je naslikana cca. 1475. naručio Tommaso Portinari - predstavnik banke Medici u Bruggeu - i imao je dubok utjecaj na firentinske slikare: Domenica Ghirlandaia, Leonarda da Vincija itd.

(Portinarski oltar)

Jan Provost (1465.-1529.)

Majstor Provost spominje se u dokumentima iz 1493. godine, koji se čuvaju u gradskoj vijećnici u Antwerpenu. A 1494. majstor se preselio u Bruges. Također znamo da se 1498. oženio udovicom francuskog slikara i minijaturista Simona Marmiona.

(Mučeništvo svete Katarine)

Ne znamo s kim je Provost studirao, ali njegova se umjetnost jasno razvila pod utjecajem posljednjih klasika rane nizozemske renesanse Gerarda Davida i Quentina Masseya. A ako se David trudio izraziti vjersku ideju kroz dramu situacije i ljudska iskustva, tada ćemo u Quentinu Masseysu pronaći nešto drugo - žudnju za idealnim i skladnim slikama. Prije svega, na to je utjecao utjecaj Leonarda da Vincija, s čijim se djelima Massys susreo tijekom svog putovanja u Italiju.

Na slikama Provost tradicije G. Davida i C. Masseisa spojene su u jedno. U zbirci Državne isposnice nalazi se jedno djelo Provost - Marija u slavi, napisano na drvenoj ploči tehnikom uljane boje.

(Djevica Marija u slavi)

Ova ogromna slika prikazuje Djevicu Mariju, okruženu zlatnim sjajem, kako stoji na polumjesecu u oblacima. U njezinim je rukama Kristovo dijete. Bog Otac, sv. Duh u obliku goluba i četiri anđela. Ispod - klečeći kralj David s harfom u rukama i car August s krunom i žezlom. Osim njih, slika prikazuje sibile (likove antičke mitologije, predviđanje budućnosti i tumačenje snova) i proroke. U rukama jedne od sibila nalazi se svitak s natpisom "Nebeska krila bit će spas nacija".

U dubini slike može se vidjeti krajolik upečatljiv svojom suptilnošću i poezijom, s gradskim zgradama i lukom. Cijela ta složena i teološki zamršena radnja bila je tradicionalna za nizozemsku umjetnost. Čak je i prisutnost antičkih likova doživljavana kao svojevrstan pokušaj vjerskog opravdanja antičkih klasika i nikoga nije iznenadila. Ono što nam se čini teško, umjetnikovi suvremenici shvatili su s lakoćom i bilo je svojevrsna abeceda na slikama.

Međutim, namjesnik čini definitivan korak naprijed na putu svladavanja ove vjerske zavjere. On ujedinjuje sve svoje likove u jedan prostor. On u jednoj sceni spaja zemaljsko (kralj David, car August, Sibile i proroci) i nebesko (Marija i anđeli). Po tradiciji, sve to prikazuje na pozadini krajolika, što dodatno pojačava dojam stvarnosti onoga što se događa. Provost marljivo prevodi radnju u suvremeni život. Na likovima Davida i Augustusa lako možete pogoditi naručitelje slike, bogate Nizozemce. Drevne sibile, čija su lica gotovo portretna, živo podsjećaju na bogate građane tog doba. Čak je i veličanstveni krajolik, uz svu svoju fantastičnost, duboko realan. On, takoreći, sintetizira prirodu Flandrije, idealizira je.

Većina Provostovih slika vjerske je prirode. Nažalost, značajan dio njegovih djela nije sačuvan, pa je gotovo nemoguće ponovno stvoriti potpunu sliku o njegovom djelu. Međutim, prema svjedočanstvima suvremenika, znamo da je Provost sudjelovao u osmišljavanju svečanog ulaska kralja Charlesa u Bruges. To govori o slavi i velikim zaslugama majstora.

(Djevica i dijete)

Prema Düreru, s kojim je Provost neko vrijeme putovao po Nizozemskoj, ulaz je bio opremljen velikim sjajem. Sve od gradskih vrata do kuće u kojoj je boravio kralj bila je ukrašena arkadama na stupovima, posvuda su bili vijenci, krune, trofeji, natpisi, baklje. Bilo je i mnogo živih slika i alegorijskih prikaza "talenata cara".
Provost je sudjelovao u dizajnu. Nizozemska umjetnost 16. stoljeća, čiji je tipičan predstavnik bio Jan Provost, dala je povoda za djela koja, prema riječima BR Wippera, "plene ne toliko kao kreacije izvanrednih majstora, već kao dokaz visoke i raznolike umjetničke kulture. "

(Kršćanska alegorija)

Jerun Antonison van Acken (Hieronymus Bosch) (oko 1450.-1516.)

Nizozemski slikar, jedan od najvećih majstora sjeverne renesanse, smatra se jednim od najzagonetnijih slikara u povijesti zapadne umjetnosti. U Boschovom rodnom gradu - Hertogenboschu - otvoren je Boschov kreativni centar koji prikazuje kopije njegovih djela.

Jan Mandijn (1500/1502, Haarlem - 1559/1560, Antwerpen)

Nizozemski umjetnik renesanse i sjevernog manirizma.

Jan Mundane pripada skupini antwerpenskih umjetnika-sljedbenika Hieronymusa Boscha (Peter Hayes, Herri met de Bles, Jan Wellens de Kokk), koji su nastavili tradiciju fantastičnih slika i postavili temelje takozvanog sjevernog manirizma, za razliku od na talijanski. Djela Jana Mundanea, sa njegovim demonima i zlim duhovima, najbliže su naslijeđu tajanstvenog.

(Sveti Kristofor. (Državni pustinjak, Sankt Peterburg))

Autorstvo slika koje se pripisuju Mandainu, osim Iskušenja sv. Anthony ”, nije zasigurno utvrđeno. Vjeruje se da je Mundane bio nepismen pa stoga nije mogao ostaviti gotičke potpise na svojim iskušenjima. Likovni kritičari sugeriraju da je jednostavno prepisao potpis iz gotovog uzorka.

Poznato je da je oko 1530. Mundane postao majstor u Antwerpenu, njegovi učenici su bili Gillis Mostert i Bartholomeus Spranger.

Martin van Heemskerk (pravo ime Martin Jacobson van Ven)

Martin van Ven rođen je u Sjevernoj Holandiji u seljačkoj obitelji. Protiv očeve volje otišao je u Haarlem, studirati umjetnika Cornelisa Willemsa, a 1527. prešao je kao student kod Jana van Scorella, a trenutno kritičari umjetnosti ne mogu uvijek utvrditi točnu pripadnost pojedinih Scorelovih slika ili Heemskerk. Između 1532. i 1536. umjetnik živi i radi u Rimu, gdje su njegova djela vrlo popularna. U Italiji van Heemskerk stvara svoje slike u umjetničkom stilu manirizma.
Nakon povratka u Nizozemsku dobio je brojne narudžbe od crkve za slikanje oltara i izradu vitraja i zidnih tapiserija. Bio je jedan od vodećih članova Ceha Svetog Luke. Od 1550. do svoje smrti 1574. Maarten van Heemskerk služio je kao crkveni poglavar u crkvi sv. Bavo u Haarlemu. Između ostalih djela, van Heemskerk poznat je po seriji slika Sedam svjetskih čuda.

(Portret Anna Codde 1529)

(Sveti Luka slika Djevicu i dijete 1532)

(Čovjek tuge 1532)

(Nesretni gomila bogatih 1560)

(Autoportret u Rimu s Koloseumom1553)

Joachim Patinir (1475/1480, Dinan u pokrajini Namur, Valonija, Belgija - 5. listopada 1524, Antwerpen, Belgija)

Flamanski slikar, jedan od utemeljitelja europskog pejzažnog slikarstva. Radio je u Antwerpenu. Prirodu je učinio glavnom komponentom slike u skladbama na religijske teme, u kojima je, slijedeći tradiciju braće Van Eyck, Gerarda Davida i Boscha, stvorio veličanstven panoramski prostor.

Radio je s Quentinom Masseysom. Vjerojatno su mnogi radovi koji se sada pripisuju Patiniru ili Masseisu zapravo njihovo zajedničko djelo.

(Bitka kod Pavije)

(Čudo svete Katarine)

(Pejzaž s bijegom u Egipat)

Herri meth de Bles (1500/1510, Bouvigne-sur-Meuse-oko 1555)

Flamanski umjetnik, zajedno s Joachimom Patinirom, jedan je od utemeljitelja europskog pejzažnog slikarstva.

Gotovo se ništa ne zna pouzdano o umjetnikovu životu. Konkretno, njegovo ime je nepoznato. Nadimak "meth de Bles" - "s bijelom mrljom" - vjerojatno je dobio bijeli pramen u kosi. Nosio je i talijanski nadimak "Civetta" (tal. Civetta) - "sova" - budući da je njegov monogram, koji je koristio kao potpis na svojim slikama, bila mala figurica sove.

(Pejzaž sa prizorom bijega u Egipat)

Herri met de Bles veći dio svoje karijere proveo je u Antwerpenu. Vjeruje se da je bio nećak Joachima Patinira, a umjetničko pravo ime Herry de Patinir. U svakom slučaju, 1535. neki Gerry de Patinir pridružio se antwerpenskom cehu svetog Luke. Herri meth de Bles također je rangiran među skupinom južno nizozemskih umjetnika - sljedbenika Hieronymusa Boscha, zajedno s Janom Mundaneom, Janom Wellensom de Kockom i Peterom Gaysom. Ti su majstori nastavili tradiciju Boschovog fantastičnog slikarstva, a njihovo djelo ponekad se naziva i "sjeverni manirizam" (za razliku od talijanskog manirizma). Prema nekim izvorima, umjetnik je umro u Antwerpenu, prema drugima - u Ferrari, na dvoru vojvode del Este. Ne znaju se godina njegove smrti, niti sama činjenica je li ikada posjetio Italiju.
Herri meth de Bles naslikao je uglavnom pejzaže, po uzoru na Patinir, koji je također prikazivao kompozicije s više figura. Pejzaži pomno prenose atmosferu. Za njega je, kao i za Patiniru, tipična stilizirana slika stijena.

Lucas van Leiden (Luke Leiden, Lucas Huygens) (Leiden 1494. - Leiden, 1533.)

Studirao slikarstvo kod Cornelisa Engelbrektsa. Umijeće graviranja savladao je vrlo rano i radio je u Leidenu i Middelburgu. 1522. pridružio se cehu svetog Luke u Antwerpenu, zatim se vratio u Leiden, gdje je 1533. umro.

(Triptih s plesovima oko zlatnog teleta. 1525-1535. Rijksmuseum)

U žanrovskim scenama napravio je hrabar korak prema oštro realističnom prikazu stvarnosti.
U svojoj vještini Luke Leiden nije inferioran u odnosu na Durera. Bio je jedan od prvih nizozemskih grafičara koji je pokazao razumijevanje zakona svjetlosti i zračne perspektive. Iako su ga u većoj mjeri zanimali problemi kompozicije i tehnike, a ne vjernost tradicije ili emocionalni zvuk prizora na vjersku temu. 1521. u Antwerpenu upoznao je Albrechta Durera. Utjecaj djela velikog njemačkog majstora očitovao se u strožijem modeliranju i u izražajnijoj interpretaciji figura, ali Luka Leydensky nikada nije izgubio značajke svojstvene samo njegovom stilu: visoke, dobro građene figure u pomalo pristojnim pozama i umorna lica . Krajem 1520 -ih u njegovu se radu pojavljuje utjecaj talijanskog gravera Marcantonia Raimondija. Gotovo sve gravure Luke Leidena potpisane su početnim slovom "L", a oko polovica njegovih djela je datirana, uključujući i čuvenu seriju Stradanje Krista (1521). Preživjelo je desetak njegovih drvoreza, uglavnom prikaza scena iz Starog zavjeta. Od malog broja sačuvanih slika Lukea Leidena, jedna od najpoznatijih je triptih Posljednji sud (1526).

(Charles V, kardinal Walsley, Margaret Austrijska)

Joos van Cleve (datum rođenja nepoznat, vjerojatno Wesel - 1540-41, Antwerpen)

Prvi spomen Josa van Clevea datira iz 1511. godine, kada je primljen u ceh svetog Luke u Antwerpenu. Prije toga, Jos van Cleve studirao je s Janom Just van Kalkarom zajedno s Bartholomeusom Brainom starijim. Smatra se jednim od najaktivnijih umjetnika svog vremena. O njegovom boravku u Francuskoj svjedoče njegove slike i položaj umjetnika na dvoru Franje I. Postoje činjenice koje potvrđuju Josov put u Italiju.
Glavna djela Josa van Clevea su dva oltara s prikazom Velike Gospe (trenutno u Kölnu i Münchenu), koji su prethodno pripisivani nepoznatom umjetniku, Majstoru Marijina života.

(Klanjanje mudraca. 1. trećina 16. stoljeća. Umjetnička galerija. Dresden)

Jos van Cleve klasificiran je kao romanopisac. U svojim tehnikama mekog modeliranja svezaka osjeća odjek utjecaja sfumatoa Leonarda da Vincija. Ipak, u mnogim bitnim aspektima svog rada, on je usko povezan s nizozemskom tradicijom.

"Uspenje Bogorodice" iz Stare Pinakoteke nekoć je bilo u kolonjskoj crkvi Djevice Marije, a naručili su ga predstavnici nekoliko bogatih, srodnih kolonjskih obitelji. Oltarna slika ima dvije bočne ploče koje prikazuju svece zaštitnike kupaca. Središnji poklopac je od najvećeg interesa. Van Mander je o umjetniku napisao: “Bio je najbolji kolorista svog vremena, znao je prenijeti vrlo lijep reljef svojim djelima i vrlo blizu prirode prenio je boju tijela, koristeći samo jednu boju za tijelo. Njegova djela visoko su cijenili ljubitelji umjetnosti, što su u potpunosti zaslužili. "

Umjetnik je postao i sin Josa van Clevea Cornelis.

Flamanski slikar sjeverne renesanse. Slikarstvo je učio kod Bernarda van Orlyja, koji je započeo njegov posjet talijanskom poluotoku. (Coxcie ponekad piše Coxie, primjerice u Mechelenu na ulici posvećenoj umjetniku). U Rimu je 1532. naslikao kapele kardinala Enckenvoirta u crkvi Santa Maria Delle od Anima i Giorgia Vasarija, njegov rad je izveden na talijanski način.povoljni primjeri njihove vještine.

Vrativši se u Nizozemsku, Coxie je značajno razvio svoju praksu na ovom polju umjetnosti. Coxie se vratio u Mechelen, gdje je dizajnirao oltarnu sliku u kapeli Ceha svetog Luke. U središtu ovog oltara predstavljen je Sveti Luka Evanđelist, zaštitnik umjetnika koji prikazuju Djevicu, na bočnim dijelovima nalazi se prizor mučeništva svetog Vida i Vizija svetog Ivana Evanđelista u Patmosu. Pokrovio ga je Karlo V, rimski car. Njegova remek-djela 1587-1588 čuva se u katedrali u Mechelenu, u katedrali u Bruxellesu, muzejima u Bruxellesu i Antwerpenu. Bio je poznat kao flamanski Raphael. Umro je u Mechelenu 5. ožujka 1592. nakon pada sa stepenica.

(Christina iz Danske)

(Ubistvo Abela)

Marinus van Reimersvale (oko 1490., Reimersvale - nakon 1567.)

Marinusov otac bio je član Ceha umjetnika u Antwerpenu. Marinus se smatra učenikom Quentina Masseisa ili je barem na njega utjecao njegov rad. Međutim, van Reimerswale nije se bavio samo slikarstvom. Nakon što je napustio rodni Reimersval, preselio se u Middelburg, gdje je sudjelovao u pljački crkve, kažnjen i protjeran iz grada.

Marinus van Reimerswale ostao je u povijesti slikarstva zahvaljujući svojim slikama sv. Jeronima i portreti bankara, kamatara i poreznika u složenoj odjeći koju je umjetnik pomno naslikao. Takvi portreti bili su tada vrlo popularni kao personifikacija pohlepe.

Južno nizozemski slikar i grafičar, najpoznatiji i najznačajniji umjetnik koji nosi ovo ime. Majstor pejzažnih i žanrovskih scena. Otac umjetnika Pieter Brueghel mlađi (pakao) i Jan Brueghel stariji (raj).

Reći ćemo vam kako su nizozemski umjetnici 15. stoljeća promijenili ideju slikanja, zašto su uobičajeni religijski predmeti upisani u suvremeni kontekst i kako odrediti što je autor htio reći

Enciklopedije simbola ili ikonografske referentne knjige često stvaraju dojam da je u umjetnosti srednjeg vijeka i renesanse simbolika uređena vrlo jednostavno: ljiljan personificira čistoću, palmina grana predstavlja mučeništvo, a lubanja predstavlja krhkost svega što postoji . Međutim, u stvarnosti sve nije tako jednostavno. Među nizozemskim majstorima 15. stoljeća često možemo samo nagađati koji predmeti nose simbolično značenje, a koji nemaju, a rasprava o tome što točno znače traje do danas.

1. Kako su se biblijske priče doselile u flamanske gradove

Hubert i Jan van Eycke. Gentov oltar (zatvoren). 1432 godineSint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons

Hubert i Jan van Eycke. Gent oltarna slika. Fragment. 1432 godineSint-Baafskathedraal / bližetovaneyck.kikirpa.be

Na ogromnom genskom oltaru Kad su vrata potpuno otvorena, visoka su 3,75 m, a široka 5,2 m. Huberta i Jana van Eycka, prizor Navještenja oslikan je izvana. Izvan prozora dvorane, gdje arhanđeo Gabrijel objavljuje dobru vijest Djevici Mariji, možete vidjeti nekoliko ulica sa kućama od drvenih konstrukcija Fachwerk(Njemački Fachwerk - okvirna konstrukcija, konstrukcija od drvenih konstrukcija) - građevinska tehnika koja je bila popularna u sjevernoj Europi u kasnom srednjem vijeku. Kuće od polovine podignute su korištenjem okvira od okomitih, vodoravnih i dijagonalnih greda od čvrstog drva. Prostor između njih bio je ispunjen mješavinom ćerpiča, ciglom ili drvom, a zatim je, češće nego na vrhu, pobijeljen., popločani krovovi i oštri tornjevi hramova. Ovo je Nazaret, prikazan kao flamanski grad. U jednoj od kuća, na prozoru trećeg kata, vidljiva je košulja koja visi s užeta. Širina mu je samo 2 mm: župljanin genske katedrale to nikada ne bi vidio. Takva zadivljujuća pozornost prema detaljima, bilo da se radi o odrazu na smaragdu koji krasi krunu Boga Oca, ili bradavici na čelu naručitelja oltara, jedan je od glavnih znakova flamanskog slikarstva 15. stoljeća.

1420 -ih i 30 -ih godina u Nizozemskoj se dogodila prava vizualna revolucija koja je imala veliki utjecaj na svu europsku umjetnost. Flamanski umjetnici generacije inovatora-Robert Kampen (oko 1375-1444), Jan van Eyck (oko 1390-1441) i Rogier van der Weyden (1399 / 1400-1464)-postigli su neviđenu vještinu u prenošenju stvarnog vizualnog iskustva u njegova gotovo taktilna autentičnost. Vjerske slike, napisane za crkve ili za kuće bogatih kupaca, stvaraju osjećaj da gledatelj, kao kroz prozor, gleda u Jeruzalem, gdje je Krist osuđen i razapet. Isti osjećaj prisutnosti stvaraju i njihovi portreti s gotovo fotografskim, daleko od bilo kakve idealizacije realizma.

Učili su s neviđenim uvjerenjem prikazivati ​​trodimenzionalne predmete u ravnini (i tako da ih se žele dodirnuti) i teksture (svila, krzno, zlato, drvo, fajansa, mramor, hrpa dragocjenih tepiha). Taj efekt stvarnosti pojačan je svjetlosnim efektima: guste, jedva primjetne sjene, refleksije (u ogledalima, oklopu, kamenju, zjenicama), lom svjetlosti u staklu, plava izmaglica na horizontu ...

Napustivši zlatnu ili geometrijsku pozadinu, koja je dugo vremena prevladavala u srednjovjekovnoj umjetnosti, flamanski umjetnici počeli su sve češće prenositi djelovanje svetih subjekata u realno ispisane - i, što je najvažnije, gledatelju - prepoznatljive prostore. Soba u kojoj se arkanđeo Gabrijel ukazao Djevici Mariji ili u kojoj je dojila dijete Isusa mogla je nalikovati građanskoj ili aristokratskoj kući. Nazaret, Betlehem ili Jerusalem Lim, gdje su se odvijali najvažniji evanđeoski događaji, često su dobivali značajke određenog Bruggea, Genta ili Liegea.

2. Što su skriveni simboli

Međutim, ne smijemo zaboraviti da je nevjerojatni realizam stare flamanske slike bio prožet tradicionalnom, još uvijek srednjovjekovnom simbolikom. Mnogi svakodnevni predmeti i detalji krajolika koje vidimo na pločama Kampena ili Jana van Eycka pomogli su u prenošenju teološke poruke gledatelju. Njemačko-američki likovni kritičar Erwin Panofsky 1930-ih je ovu tehniku ​​nazvao "skrivenom simbolikom".

Robert Campin. Sveta Barbara. 1438 godina Nacionalni muzej Prado

Robert Campin. Sveta Barbara. Fragment. 1438 godina Nacionalni muzej Prado

Na primjer, u klasičnoj srednjovjekovnoj umjetnosti sveci su se često prikazivali s njima. Dakle, Varvara Iliopolskaya obično je u rukama držala mali, poput tornja s igračkama (kao podsjetnik na toranj, gdje ju je, prema legendi, zatvorio njezin poganski otac). Ovo je očit simbol - tadašnji gledatelj teško da je mislio da je svetica tijekom svog života ili na nebu doista hodala s maketom svoje tamnice. Naprotiv, na jednoj od ploča Kampena, Barbara sjedi u bogato opremljenoj flamanskoj prostoriji, s kulom u izgradnji vidljivom izvan prozora. Tako je u Kampenu uobičajeni atribut realno ugrađen u krajolik.

Robert Campin. Madonna and Child ispred kamina. Oko 1440 Nacionalna galerija, London

Na drugu ploču, Kampen, s prikazom Madone i djeteta, umjesto zlatnog oreola, postavio je iza svoje glave kamin od zlatne slame. Svakodnevni predmet zamjenjuje zlatni disk ili krunu zraka koja zrači iz glave Majke Božje. Gledatelj vidi realno oslikani interijer, ali shvaća da okrugli ekran, prikazan iza Djevice Marije, podsjeća na njezinu svetost.

Djevica Marija okružena mučenicima. XV stoljeća Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons

Ali nemojte misliti da su flamanski majstori potpuno napustili eksplicitnu simboliku: tek su je počeli rjeđe koristiti, a izumitelj je manje. Ovdje je anonimni majstor iz Bruggea u posljednjoj četvrtini 15. stoljeća, prikazao Djevicu Mariju okruženu djevicama-mučenicima. Gotovo svi drže svoje tradicionalne atribute u rukama. Lucija - jelo s očima, Agatha - klešta s istrgnutim grudima, Agnes - janjetina itd.... Međutim, Barbara ima svoj atribut, toranj, u modernijem duhu, izvezen na dugom plaštu (kao na odjeći u stvarnom svijetu, grbovi njihovih vlasnika doista su bili izvezeni).

Sam izraz "skriveni simboli" pomalo vara. Zapravo, uopće nisu bili skriveni niti prikriveni. Naprotiv, cilj je bio da ih gledatelj prepozna i pročita im poruku koju su mu umjetnik i / ili njegov klijent pokušali prenijeti - nitko se nije igrao ikonografske skrivača.

3. I kako ih prepoznati

Radionica Roberta Campena. Triptih Merode. Oko 1427-1432

Triptih Merode jedna je od onih slika na kojima su povjesničari nizozemskog slikarstva generacijama prakticirali svoje metode. Ne znamo tko ga je točno napisao, a zatim i prepisao: Kampen sam ili jedan od njegovih učenika (uključujući i najpoznatijeg od njih - Rogier van der Weyden). Što je još važnije, ne razumijemo u potpunosti značenje mnogih detalja, a istraživači se nastavljaju raspravljati o tome koji predmeti iz novozavjetno-flamanskog interijera nose vjersku poruku, a koji su tamo preneseni iz stvarnog života i samo su ukras. Što je simbolika bolje skrivena u svakodnevnim stvarima, teže je razumjeti postoji li uopće.

Navještenje je ispisano na središnjoj ploči triptiha. Na desnom krilu Josip, Marijin suprug, radi u svojoj radionici. S lijeve strane, kupac slike, klečeći, usmjerio je pogled preko praga u sobu u kojoj se odvijao sakrament, a iza njega je njegova žena pobožno prstima krunicu.

Sudeći prema grbu prikazanom na vitraju iza Majke Božje, ovaj je kupac bio Peter Engelbrecht, bogati trgovac tkaninama iz Mechelena. Lik žene iza njega dodan je kasnije - ovo je vjerojatno njegova druga supruga Helwig Bille Možda je triptih naručen za vrijeme Petrove prve žene - nisu uspjeli začeti dijete. Najvjerojatnije slika nije bila namijenjena crkvi, već spavaćoj sobi, dnevnoj sobi ili kućnoj kapeli vlasnika..

Navještenje se događa u okruženju bogate flamanske kuće, vjerojatno podsjećajući na stan Engelbrechta. Prijenos svete radnje u suvremeni interijer psihološki je smanjio udaljenost između vjernika i svetaca kojima su se obratili, a ujedno i sakralizirao vlastiti život - budući da je soba Djevice Marije toliko slična onoj u kojoj su moli joj se.

Ljiljani

Ljiljan. Ulomak triptiha Merode. Oko 1427-1432Muzej umjetnosti Metropolitan

Hans Memling. Najava. Oko 1465-1470Muzej umjetnosti Metropolitan

Medaljon sa scenom Navještenja. Nizozemska, 1500-1510Muzej umjetnosti Metropolitan

Da biste razlikovali objekte koji sadrže simboličku poruku od onih koji su bili potrebni samo za stvaranje "atmosfere", morate pronaći praznine u logici na slici (poput kraljevskog prijestolja u skromnom stanu) ili pojedinosti koje ponavljaju različiti umjetnici u isti zaplet.

Najjednostavniji primjer je onaj iz Merodinog triptiha koji stoji u vazi od sove od sove na poligonalnom stolu. U kasnosrednjovjekovnoj umjetnosti - ne samo među sjevernim majstorima, već i među Talijanima - ljiljani se pojavljuju na bezbrojnim slikama Navještenja. Ovaj cvijet dugo je simbolizirao čistoću i djevičanstvo Majke Božje. Cistercit Cisterciti(lat. Ordo cisterciensis, O. Cist.), "bijeli redovnici" - katolički monaški red, osnovan krajem XI stoljeća u Francuskoj. mistik Bernard Clair-wax u XII stoljeću uporedio je Mariju s "ljubičicom poniznosti, ljiljanom cijele mudrosti, ružom milosrđa i sjajnom slavom neba". Ako je u tradicionalnijoj verziji sam arhanđeo često držao cvijet u rukama, on u Kampenu stoji na stolu poput unutrašnjeg ukrasa.

Staklo i zrake

Sveti Duh. Ulomak triptiha Merode. Oko 1427-1432Muzej umjetnosti Metropolitan

Hans Memling. Najava. 1480-1489 (prikaz, ostalo)Muzej umjetnosti Metropolitan

Hans Memling. Najava. Fragment. 1480-1489 (prikaz, ostalo)Muzej umjetnosti Metropolitan

Jan van Eyck. Lucca Madonna. Fragment. Oko 1437

S lijeve strane, iznad glave arhanđela, sićušna beba uleti kroz prozor u sobu u sedam zlatnih zraka. Ovo je simbol Duha Svetoga, od kojeg je Marija besprijekorno rodila sina (važno je da postoji sedam zraka - kao darovi Duha Svetoga). Križ, koji beba drži u rukama, podsjeća na Muku koja je pripremljena za Bogočovjeka, koji je došao iskupiti istočni grijeh.

Kako zamisliti neshvatljivo čudo djevičanskog rođenja? Kako žena može roditi i ostati djevica? Prema Bernardu iz Clairvauxa, upravo kad sunčeva svjetlost prolazi kroz prozorsko okno, a da ga ne slomi, Božja je riječ ušla u utrobu Djevice Marije, čuvajući njezino djevičanstvo.

Očigledno, dakle, na mnogim flamanskim slikama Majke Božje Na primjer, u Madonni od Lucce Jan van Eycka ili Blagovijesti Hansa Memlinga. u njezinoj sobi možete vidjeti prozirnu posudu u kojoj igra svjetlo s prozora.

Klupa

Madona. Ulomak triptiha Merode. Oko & nbsp 1427-1432 & nbspgodineMuzej umjetnosti Metropolitan

Klupa od oraha i hrasta. Nizozemska, XV & nbsp. StoljećeMuzej umjetnosti Metropolitan

Jan van Eyck. Lucca Madonna. Oko & nbsp1437 & nbspgodine Muzej Städel

Uz kamin postoji klupa, ali Djevica Marija, uronjena u pobožno štivo, ne sjedi na njoj, već na podu, bolje rečeno na uskom podnožju. Ovaj detalj naglašava njezinu poniznost.

Klupa nije tako jednostavna. S jedne strane, izgleda kao prave klupe koje su stajale u tadašnjim flamanskim kućama - jedna od njih danas se čuva u istom triptihu, Muzeju klaustera. Poput ska-makea, uz koji je sjela Djevica Marija, ukrašena je likovima pasa i lavova. S druge strane, povjesničari u potrazi za skrivenom simbolikom dugo su pretpostavljali da klupa iz Navještenja sa svojim lavovima simbolizira prijestolje Majke Božje i podsjeća na prijestolje kralja Salomona opisano u Starom zavjetu: „Bilo je šest koraka na prijestolje; vrh iza prijestolja bio je okrugao, a s obje strane sjedala bili su laktovi, a uz lakte su stajala dva lava; i još dvanaest lavova stajalo je tamo na šest stepenica s obje strane " 3 Kraljeva 10: 19-20..

Naravno, klupa prikazana u Merodeovom triptihu nema ni šest stepenica ni dvanaest lavova. Međutim, znamo da su srednjovjekovni teolozi redovito uspoređivali Djevicu Mariju s najmudrijim kraljem Salomonom, a u Zrcalu ljudskog spasenja, jednoj od najpopularnijih tipoloških „priručnika“ kasnog srednjeg vijeka, kaže se da je „prijestolje kralj Salomon je Djevica Marija, u kojoj je živio Isus Krist, prava mudrost ... Dva lava prikazana na ovom prijestolju simboliziraju da je Marija čuvala u svom srcu ... dvije ploče sa deset zapovijedi zakona. " Stoga u "Lucca Madonna" Jana van Eycka Kraljica neba sjedi na visokom prijestolju s četiri lava - na naslonima za ruke i na leđima.

No, nakon svega, Kampen nije prikazao prijestolje, već klupu. Jedan od povjesničara skrenuo je pozornost na činjenicu da je, osim toga, napravljen prema najsuvremenijoj shemi za ta vremena. Leđa su dizajnirana na takav način da se mogu bacati u jednom ili drugom smjeru, dopuštajući vlasniku da zagrije noge ili leđa uz kamin bez pomicanja same klupe. Čini se da je takva funkcionalna stvar predaleko od veličanstvenog prijestolja. Tako je u Merodeovom triptihu bila prije potrebna kako bi naglasila ugodno blagostanje koje vlada u novozavjetnoj flamanskoj kući Djevice Marije.

Umivaonik i ručnik

Umivaonik i ručnik. Ulomak triptiha Merode. Oko 1427-1432Muzej umjetnosti Metropolitan

Hubert i Jan van Eycke. Gent oltarna slika. Fragment. 1432 godineSint-Baafskathedraal / bližetovaneyck.kikirpa.be

Brončana posuda koja visi s lanca u niši i ručnik s plavim prugama također najvjerojatnije nisu bili samo kućanski pribor. Slična niša s bakrenom posudom, malim umivaonikom i ručnikom pojavljuje se u prizoru Navještenja na genskom oltaru van Eycka - a prostor u kojem arkanđeo Gabriel naviješta Mariju radosnu vijest uopće nije poput ugodnog građanina unutrašnjost Kampena, više nalikuje dvorani u nebeskim palačama.

Djevica Marija u srednjovjekovnoj teologiji bila je povezana s Zaručnicom iz Pjesme nad pjesmama, pa su stoga na nju preneseni mnogi epiteti koje je autor ove starozavjetne pjesme uputio svojoj voljenoj. Osobito je Majka Božja uspoređena s "zaključanim vrtom" i "bunarom žive vode", pa su je nizozemski majstori stoga često prikazivali u vrtu ili pokraj vrta, gdje je voda šiknula iz fontane. Tako je Erwin Panofsky svojedobno sugerirao da je posuda koja visi u sobi Djevice Marije kućna verzija fontane, kreacija lica njezine čistoće i djevičanstva.

No postoji i alternativna verzija. Likovna kritičarka Karla Gottlieb primijetila je da je na nekim slikama kasnosrednjovjekovnih crkava ista posuda s ručnikom visjela na oltaru. Uz njegovu pomoć svećenik je abdestio, slavio misu i dijelio svete darove vjernicima. U 13. stoljeću Guillaume Durand, biskup Mende, u svom kolosalnom traktatu o liturgiji, napisao je da oltar simbolizira Krista, a posuda za abdest je njegova milost, u kojoj svećenik pere ruke - svaki od ljudi može oprati ukloniti prljavštinu grijeha kroz krštenje i pokajanje. Vjerojatno je to razlog zašto niša s posudom predstavlja sobu Majke Božje kao svetište i gradi paralelu između Kristovog utjelovljenja i sakramenta euharistije, tijekom kojega se kruh i vino pretvaraju u tijelo i krv Kristovu .

Mišolovka

Desno krilo triptiha Merode. Oko 1427-1432Muzej umjetnosti Metropolitan

Muzej umjetnosti Metropolitan

Ulomak desnog krila triptiha Merode. Oko 1427-1432Muzej umjetnosti Metropolitan

Desno krilo najneobičniji je dio triptiha. Čini se da je ovdje sve jednostavno: Josip je bio stolar, a ispred nas je njegova radionica. Međutim, prije Campena Josip je bio rijedak gost na slikama Navještenja, a nitko uopće nije prikazao njegov zanat u takvim detaljima. Općenito, u to se vrijeme s Josipom postupalo dvosmisleno: bio je štovan kao supružnik Majke Božje, predani hranitelj Svete obitelji, a istodobno ismijavan kao stari rogonja.... Ovdje, ispred Josipa, među alatima, iz nekog razloga postoji mišolovka, a druga je izložena izvan izloga, poput proizvoda u izlogu.

Američki medievista Meyer Shapiro skrenuo je pozornost na činjenicu da je Aurelije Augustin, koji je živio u 4.-5. Stoljeću, u jednom od tekstova nazvao križ i muku Kristovu mišolovkom koju je Bog postavio đavlu. Uostalom, zahvaljujući Isusovoj dobrovoljnoj smrti, čovječanstvo je okajano za istočni grijeh i moć đavla je slomljena. Isto tako, srednjovjekovni teolozi tvrdili su da je brak Marije i Josipa pomogao zavarati đavla, koji nije znao je li Isus doista Sin Božji koji će slomiti njegovo kraljevstvo. Stoga mišolovka, koju je napravio posvojitelj Bogočovjeka, može podsjetiti na skoru Kristovu smrt i njegovu pobjedu nad silama tame.

Ploča s rupama

Sveti Josip. Ulomak desnog krila triptiha Merode. Oko 1427-1432Muzej umjetnosti Metropolitan

Zaslon za kamin. Ulomak središnje ploče triptiha Merode. Oko 1427-1432Muzej umjetnosti Metropolitan

Najmisteriozniji objekt u cijelom triptihu je pravokutna ploča u kojoj Josip buši rupe. Što je? Povjesničari imaju različite verzije: poklopac kutije s ugljenom, koji se koristio za zagrijavanje nogu, vrh kutije za pecanje mamaca (ovdje djeluje ista ideja đavolje zamke), sito je jedan od dijelova preše za vino Budući da je u sakramentu euharistije vino već prisutno u Kristovoj krvi, preša je poslužila kao jedna od glavnih metafora muke., čistac za blok s čavlima, koji su na mnogim kasnosrednjovjekovnim slikama Rimljani objesili pod Kristovim nogama tijekom procesije na Kalvariju kako bi povećali njegovu patnju (još jedan podsjetnik na Muku) itd.

Međutim, najviše od svega, ova ploča nalikuje ekranu koji je postavljen ispred izumrlog kamina na središnjoj ploči triptiha. Odsustvo vatre u ognjištu možda je i simbolično značajno. Jean Gerson, jedan od najmjerodavnijih teologa s prijelaza u XIV-XV stoljeće i vatreni propagator kulta svetog Josipa, u jednoj od svojih propovijedi posvećenih braku s Djevicom Marijom usporedio je "tjelesnu požudu koja palo meso doživljava "s" gorim vatrom ", što je Josip uspio ugasiti. Stoga su i ugašeni kamin i ognjište, koje izrađuje Marijin stariji suprug, mogli stvoriti čednu prirodu njihova braka, imunitet pred vatrom tjelesne strasti.

Kupci

Lijevo krilo triptiha Merode. Oko 1427-1432Muzej umjetnosti Metropolitan

Jan van Eyck. Madona kancelara Rolena. Oko 1435Musée du Louvre / bližetovaneyck.kikirpa.be

Jan van Eyck. Madona s kanonikom van der Palaisom. 1436 godina

Likovi kupaca pojavljuju se rame uz rame sa svetim likovima u srednjovjekovnoj umjetnosti. Na stranicama rukopisa i na oltarnim pločama često možemo vidjeti njihove vlasnike ili donatore (koji su crkvi poklonili ovu ili onu sliku), koji su upućeni molitvom Kristu ili Djevici Mariji. Međutim, tamo se najčešće odvajaju od svetih osoba (na primjer, na listovima satnih knjiga Božić ili Raspeće stavljaju se u minijaturni okvir, a lik molitve izvodi se u polja) ili se prikazuju kao sićušne figure pod nogama ogromnih svetaca.

Flamanski majstori iz 15. stoljeća sve su više počeli zastupati kupce na istom prostoru gdje se odvija sveta radnja. I obično u rastu s Kristom, Majkom Božjom i svecima. Na primjer, Jan van Eyck u Madoni kancelara Rohlena i Madonni i kanonik van der Palé prikazali su donatore koji kleče pred Djevicom Marijom, koja drži svog božanskog sina na koljenima. Kupac oltara pojavio se kao svjedok biblijskih događaja ili kao vizionar, koji ih je pozvao pred svoj unutarnji pogled, uronjen u molitvenu meditaciju.

4. Što znače simboli na sekularnom portretu i kako ih tražiti

Jan van Eyck. Portret bračnog para Arnolfini. 1434 godine

Arnolfinijev portret jedinstvena je slika. Osim spomenika na nadgrobnim spomenicima i likova donatora koji se mole pred svecima, prije njega u nizozemskoj i europskoj srednjovjekovnoj umjetnosti općenito, ne mogu se pronaći obiteljski portreti (pa čak ni u punoj dužini), gdje bi par bio zarobljen u vlastitom domu .

Unatoč svim kontroverzama oko toga tko je ovdje prikazan, osnovna, iako daleko od neosporive, verzija je sljedeća: to su Giovanni di Nicolao Arnolfini, bogati trgovac iz Lucce koji je živio u Brugesu, i njegova supruga Giovanna Chenami. A svečani prizor koji je predstavio van Eyck su njihove zaruke ili sam brak. Zato muškarac uzima žensku ruku - ova gesta, iunctio Doslovno "veza", odnosno da se muškarac i žena uzajamno uzimaju za ruke., ovisno o situaciji, značilo ili obećanje da će u budućnosti stupiti u brak (fides pactionis), ili sam bračni zavjet - dobrovoljna zajednica u koju mladenci i mladoženja stupaju ovdje i sada (fides conjugii).

Međutim, zašto su kraj prozora naranče, metla visi u daljini, a jedna svijeća gori u lusteru usred dana? Što je? Ulomci stvarnog interijera tog vremena? Predmeti koji posebno ističu status prikazanih? Allegories vezane za njihovu ljubav i brak? Ili vjerski simboli?

Cipele

Cipele. Ulomak "Portreta para Arnolfini". 1434 godineNacionalna galerija, London / Wikimedia Commons

Giovannine cipele. Ulomak "Portreta para Arnolfini". 1434 godineNacionalna galerija, London / Wikimedia Commons

U prvom planu ispred Arnolfinija su drvene klompe. Brojna tumačenja ovog čudnog detalja, kako to često biva, kreću se od uzvišenih vjerskih do poslovnih sličnih.

Panofsky je vjerovao da se soba u kojoj se sklapa brak čini gotovo poput svetog prostora - stoga je Arnolfini prikazan bos. Uostalom, Gospodin, koji se Mojsiju ukazao u Gorućem grmu, zapovjedio mu je da skine cipele prije nego što se popne: „I reče Bog: ne prilazite ovamo; izuj cipele s nogu, jer mjesto na kojem stojiš je sveta zemlja. " Ref. 3: 5.

Prema drugoj verziji, bose noge i skinute cipele (u stražnjem dijelu sobe još su vidljive Giovannine crvene cipele) pune su erotskih asocijacija: klompe su natuknule da supružnike čeka bračna noć i naglasile intimnost scene.

Mnogi povjesničari tvrde da se takve cipele uopće nisu nosile u kući, samo na ulici. Stoga nema ništa iznenađujuće u činjenici da su klompe na pragu: na portretu bračnog para podsjećaju na ulogu muža kao hranitelja obitelji, aktivne osobe, okrenute prema vanjskom svijetu. Zato je on prikazan bliže prozoru, a supruga bliže boksu - uostalom, njezina se sudbina, kako se vjerovalo, brinula o kući, imala djecu i pobožnu poslušnost.

Na drvenim leđima iza Giovanne nalazi se figura sveca koji puzi iz zmajevog tijela. To je najvjerojatnije sveta Margareta Antiohijska, koja je bila štovana kao zaštitnica trudnica i porođaja.

Metla

Metla. Ulomak "Portreta para Arnolfini". 1434 godineNacionalna galerija, London / Wikimedia Commons

Robert Campin. Najava. Oko 1420-1440Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Joos van Cleve. Sveta Obitelj. Oko 1512.-1513Muzej umjetnosti Metropolitan

Pod figuricom svete Margarete visi metla. Čini se da je to samo kućanski predmet ili naznaka kućanskih poslova supružnika. Ali možda je to i simbol koji je podsjetio na čistoću duše.

U jednoj nizozemskoj gravuri s kraja 15. stoljeća, žena koja personificira pokajanje drži sličnu metlu u zubima. U Gospinoj sobi ponekad se pojavi metla (ili mala četka) - na slikama Navještenja (poput Roberta Campena) ili cijele Svete obitelji (na primjer, Jos van Cleve). Ta bi tema, kako neki povjesničari sugeriraju, mogla stvoriti ne samo domaćinstvo i brigu o čistoći kuće, već i čistoću u braku. U Arnolfinijevu slučaju to teško da je bilo primjereno.

Svijeća

Svijeća. Ulomak "Portreta para Arnolfini". 1434 godine Nacionalna galerija, London / Wikimedia Commons

Što je detalj neobičniji, to je vjerojatnije da je riječ o simbolu. Ovdje iz nekog razloga svijeća gori na lusteru usred dana (a ostalih pet svijećnjaka je prazno). Prema Panofskyu, ona simbolizira Kristovu prisutnost, čiji pogled obuhvaća cijeli svijet. Naglasio je kako su se prilikom polaganja zakletve, uključujući i bračnu, koristile upaljene svijeće. Prema njegovoj drugoj hipotezi, usamljena svijeća podsjeća na svijeće koje su nošene prije svadbene povorke, a zatim upaljene u kući mladenaca. U ovom slučaju vatra prije personificira spolni impuls, a ne Gospodinov blagoslov. Karakteristično je da u triptihu kod Merode u kaminu, na kojem sjedi Djevica Marija, vatra ne gori - a neki povjesničari to vide kao podsjetnik da je njezin brak s Josipom bio čedan..

Naranče

Naranče. Ulomak "Portreta para Arnolfini". 1434 godineNacionalna galerija, London / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. "Lucca Madonna". Fragment. 1436 godinaMuzej Städel / closetovaneyney.kikirpa.be

Na prozorskoj dasci i na stolu kraj prozora nalaze se naranče. S jedne strane, ovo egzotično i skupo voće - moralo se donijeti na sjever Europe iz daleka - u kasnom srednjem vijeku i ranom modernom dobu moglo je simbolizirati strast prema ljubavi i ponekad se spominjalo u opisima bračnih rituala. To objašnjava zašto ih je van Eyck smjestio pored zaručničkog ili tek vjenčanog para. Međutim, van Eyckova narančasta također se pojavljuje u bitno drugačijem, namjerno nevoljenom kontekstu. U svojoj "Lucca Madonna" Kristova beba u rukama drži slično narančasto voće, a još dvoje leže kraj prozora. Ovdje se - i stoga, možda, na portretu para Arnolfini - prisjećaju ploda s Drveta spoznaje dobra i zla, nevinosti čovjeka prije pada i njegovog kasnijeg gubitka.

Ogledalo

Ogledalo. Ulomak "Portreta para Arnolfini". 1434 godineNacionalna galerija, London / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. Madona s kanonikom van der Palaisom. Fragment. 1436 godinaGroeningemuseum, Bruges / closetovaneyney.kikirpa.be

Hubert i Jan van Eycke. Gent oltarna slika. Fragment. 1432 godineSint-Baafskathedraal / bližetovaneyck.kikirpa.be

Hubert i Jan van Eycke. Gent oltarna slika. Fragment. 1432 godineSint-Baafskathedraal / bližetovaneyck.kikirpa.be

Hubert i Jan van Eycke. Gent oltarna slika. Fragment. 1432 godineSint-Baafskathedraal / bližetovaneyck.kikirpa.be

Lubanja u ogledalu. Minijatura iz knjige sati Juana Luda. 1486-1506 godinaBritanska knjižnica / Dodaj MS 18852

Na udaljenom zidu, točno u središtu portreta, visi okruglo ogledalo. Okvir prikazuje deset prizora iz Kristovog života - od uhićenja u Getsemanskom vrtu preko raspeća do uskrsnuća. Ogledalo odražava leđa supružnika Arnolfini i dvije osobe koje stoje na vratima, jedna u plavom, druga u crvenom. Prema najraširenijoj verziji, radi se o svjedocima koji su bili prisutni pri sklapanju braka, od kojih je jedan i sam van Eyck (ima barem još jedan zrcalni autoportret - u štitu sv. Jurja, prikazan u Ma -donna s Canon van der Pal)).

Refleksija proširuje prostor prikazanog, stvara svojevrsni 3D efekt, baca most između svijeta u kadru i svijeta iza kadra te time gledatelja uvlači u iluziju.

Na oltaru u Gentu prozor se odražava dragim kamenjem koje krasi haljine Boga Oca, Ivana Krstitelja i jednog od anđela koji pjevaju. Najzanimljivije je to što njegovo oslikano svjetlo pada pod istim kutom kao što je pravo svjetlo padalo s prozora kapelice obitelji Veidt, za koju je oltar napisan. Tako je, prikazujući vrhunce, van Eyck uzeo u obzir topografiju mjesta na kojemu će namjestiti njegovu kreaciju. Štoviše, u prizoru Blagovijesti stvarni okviri bacaju nacrtane sjene u prikazani prostor - iluzorno svjetlo nadređeno je stvarnom.

Ogledalo koje visi u Arnolfinijevoj sobi izazvalo je mnoga tumačenja. Neki su povjesničari u njemu vidjeli simbol čistoće Majke Božje, jer su je, koristeći metaforu iz starozavjetne Salomonove knjige mudrosti, nazvali "čistim ogledalom Božjeg djelovanja i slikom Njegove dobrote". Drugi su tumačili ogledalo kao personifikaciju čitavog svijeta, otkupljenog Kristovom smrću na križu (krug, odnosno svemir, uokviren prizorima Muke) itd.

Potvrđivanje ovih nagađanja gotovo je nemoguće. Međutim, pouzdano znamo da je u kasnom srednjem vijeku spekulum bio jedna od glavnih metafora za samospoznaju. Svećenici su neumorno podsjećali laike da je divljenje vlastitom promišljanju najjasnija manifestacija ponosa. Umjesto toga, pozvali su da okrenu pogled prema unutra, prema ogledalu vlastite savjesti, neumorno gledajući (mentalno i stvarno razmišljajući o religijskim slikama) na muku Kristovu i razmišljajući o vlastitom neizbježnom kraju. Zato na mnogim slikama 15. -16. Stoljeća osoba, gledajući se u ogledalo, umjesto svog odraza vidi lubanju - podsjetnik da su mu dani konačni i da treba imati vremena za pokajanje dok je to još moguće. Groeningemuseum, Bruges / closetovaneyney.kikirpa.be

Iznad zrcala na zidu poput grafita u gotičkoj Ponekad se naznačuje da su ovaj stil koristili notari pri sastavljanju dokumenata. prikazan je latinski natpis "Johannes de eyck fuit hic" ("John de Eyck was here"), a ispod datuma: 1434.

Očigledno, ovaj potpis sugerira da je jedan od dva lika snimljena u ogledalu sam van Eyck, koji je bio prisutan kao svjedok na Arnolfinijevom vjenčanju (prema drugoj verziji, grafiti ukazuju da je on, autorski portret, snimio ovu scenu ).

Van Eyck bio je jedini nizozemski umjetnik 15. stoljeća koji je sustavno potpisivao svoja djela. Obično je ostavljao svoje ime na okviru - i često je stilizirao natpis kao da je svečano uklesan u kamen. Međutim, izvorni okvir Arnolfinijevog portreta nije sačuvan.

Kao što je bio običaj čak i među srednjovjekovnim kiparima i umjetnicima, autorski su se potpisi često stavljali u usta samog djela. Na primjer, na trećoj supruzi van Eyck je odozgo napisao "Moj suprug ... dokrajčio me je 17. lipnja 1439." Naravno, ove riječi, kako se podrazumijeva, nisu došle od same Margarite, već od njenog naslikanog primjerka.

5. Kako arhitektura postaje komentar

Kako bi ugradili dodatnu semantičku razinu u sliku ili dali komentar na glavne scene, flamanski majstori iz 15. stoljeća često su koristili arhitektonski dekor. Predstavljajući novozavjetne zaplete i likove, oni su u duhu srednjovjekovne tipologije koja je u Starom zavjetu vidjela nagovještaj Novog, a u Novom - ostvarenje proročanstava Starog, redovito uključenih u Novi zavjet. prikazuju slike Starog zavjeta - njihove prototipove ili vrste.

Judina izdaja. Minijatura iz Biblije siromašnih. Nizozemska, oko 1405. godine Britanska biblioteka

Međutim, za razliku od klasične srednjovjekovne ikonografije, prostor slike obično nije bio podijeljen na geometrijske odjeljke (recimo, u središtu izdaje Jude i sa strana njegovih starozavjetnih prototipova), već je nastojao unijeti tipološke paralele u prostor slike kako se ne bi narušila njegova vjerodostojnost.

Na mnogim slikama tog vremena arkanđeo Gabrijel naviješta radosnu vijest Djevici Mariji unutar zidina gotičke katedrale, koja personificira cijelu Crkvu. U ovom slučaju, starozavjetne epizode, u kojima su vidjeli naznaku nadolazećeg rođenja i Kristovih muka na križu, postavljene su na kapitele stupova, vitraje ili na podne pločice, kao da su u prava crkva.

Pod hrama prekriven je pločicama koje prikazuju niz starozavjetnih prizora. Na primjer, Davidove pobjede nad Golijatom i Samsona nad mnoštvom Filistejaca simbolizirale su Kristov trijumf nad smrću i đavlom.

U kutu, ispod taburea s crvenim jastukom, vidimo smrt Absaloma, sina kralja Davida, koji se pobunio protiv svog oca. Kao što je opisano u Drugoj knjizi o kraljevima (18: 9), Absaloma je pobijedila očeva vojska i, bježeći, objesio je na drvo: „Kad je mazga potrčala s njim ispod grane velikog hrasta, [Absalom] je dobio upleten s kosom u grane hrasta i obješen između neba i zemlje, a mazga koja je bila pod njim pobjegla je. " Srednjovjekovni teolozi vidjeli su u Absalomovoj smrti u zraku prototip predstojećeg samoubojstva Jude Iskariotskog, koji se objesio, a kad je visio između neba i zemlje, "trbuh mu se otvorio i sva mu je nutrina ispala" Djela. 1:18.

6. Simbol ili emocija

Unatoč činjenici da su povjesničari, naoružani konceptom skrivene simbolike, navikli rastavljati djela flamanskih majstora na elemente, važno je zapamtiti da je slika - a osobito vjerska slika koja je bila potrebna za bogoslužje ili usamljenu molitvu - nije zagonetka ili rebus.

Mnogi svakodnevni predmeti jasno su nosili simboličku poruku, ali iz toga uopće ne proizlazi da je u najmanjim detaljima nužno šifrirano neko teološko ili moralizirajuće značenje. Ponekad je klupa samo klupa.

Za Kampena i van Eycka, van der Weydena i Memlinga prijenos sakralnih tema u moderne interijere ili urbane prostore, hiperrealizam u prikazu materijalnog svijeta i velika pozornost prema detaljima bili su potrebni prvenstveno kako bi se gledatelja uključilo u prikazanu radnju i izazvati mu maksimalni emocionalni odgovor (suosjećanje s Kristom, mržnja prema njegovim krvnicima itd.).

Realizam flamanskog slikarstva iz 15. stoljeća istodobno je bio prožet sekularnim (radoznalim zanimanjem za prirodu i svijet predmeta koje je stvorio čovjek, željom da se uhvati individualnost prikazanih) i vjerskim duhom. Najpopularnija duhovna učenja kasnog srednjeg vijeka - na primjer, "Razmišljanja o Kristovu životu" Pseudo -Bone -Venture (oko 1300.) ili "Kristov život" Ludolpha Saskog (XIV stoljeće) - potaknula su čitatelja , kako bi spasio svoju dušu, predstavio se kao svjedok Muke i Raspeća i, prenoseći u mislima na događaje iz Evanđelja, zamislio ih što detaljnije, u najsitnijim detaljima, do izbroj sve udarce koje su mučitelji nanijeli Kristu, da razazna svaku kap krvi ...

Opisujući ismijavanje Krista od strane Rimljana i Židova, Ludolph Saksonski apelira na čitatelja:

“Što biste učinili da vidite ovo? Zar ne biste požurili svom Gospodaru s riječima: “Ne čini mu zlo, stani, evo me, udari mene umjesto njega? ..“ Sažalite Gospodine naš, jer on podnosi sve ove muke za vas; proliti obilne suze i isprati one pljuvačke kojima su ti nitkovi umrljali lice. Može li itko tko čuje ili razmišlja o ovome ... moći spriječiti plač? "

Josip će biti savršen, Marija vas prosvijetliti i Isus vas spasiti: Sveta obitelj kao model braka u triptivu Mérode

Umjetnički glasnik. Vol. 68. broj 1. 1986. godine.

Dvorana E. Zaruka Arnolfini. Srednjovjekovni brak i enigma Van Eyckova dvostrukog portreta.

Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1997.

Harbison C. Jan Van Eyck. Igra realizma

London: Reaktion Books, 2012 (zbornik).

Harbison C. Realizam i simbolika u ranom flamanskom slikarstvu

Umjetnički glasnik. Vol. 66. broj 4. 1984.

Lane B. G. Sveto nasuprot profanom u ranom nizozemskom slikarstvu

Simiolus: Nizozemski tromjesečnik za povijest umjetnosti. Vol. 18. broj 3. 1988.

Srž J. Simbol i značenje u sjevernoeuropskoj umjetnosti kasnog srednjeg vijeka i rane renesanse

Simiolus: Nizozemski tromjesečnik za povijest umjetnosti. Vol. 16.Ne 2/3. 1986. godine.

Nash S. Umjetnost sjeverne renesanse (Oxfordska povijest umjetnosti).

Oxford, New York: Oxford University Press, 2008 (zbornik).

Panofsky E. Rano nizozemsko slikarstvo. Njegovo podrijetlo i karakter.

Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1966.

Schapiro M. Muscipula Diaboli. Simbolika oltarne slike Mérode

Umjetnički glasnik. Vol. 27. broj 3. 1945.

1. Glavne škole indijske minijature XVI-XVIII stoljeća.

TEMA 8. UMJETNOST JUGOISTOČNE AZIJE I DALJNOG ISTOKA

1. Usvajanje budizma i hinduizma na području suvremenog Tajlanda i Kampučee.

MODUL 3. UMJETNOST ANTIKE

TEMA 9. POSEBNOST ANTIČKE UMJETNOSTI

TEMA 10. ARHITEKTURA DREVNE GRČKE

TEMA 11. KIPARSTVO DREVNE GRČKE

1. Osobine starogrčke skulpture geometrijskog stila (VIII-VII st. Pr. Kr.)

TEMA 12. STARI GRČKI VASAPING

TEMA 13. ARHITEKTURA STAROG RIMA

TEMA 14. KIPARSTVO STAROG RIMA

TEMA 15. SLIKARSTVO STAROG RIMA

MODUL 4. RANO KRŠĆANSKA UMJETNOST. UMJETNOST BIZANTA. ZAPADNO -EUROPSKA UMJETNOST SREDNJEG VIJEKA

TEMA 16. UMJETNOST BIZANTA

1. Razdoblja razvoja bizantske umjetnosti XI-XII stoljeća.

1. Povijesne odrednice razvoja bizantske arhitekture u XIII-XV stoljeću.

TEMA 17. RANO KRŠĆANSKA UMJETNOST

TEMA 18. ZAPADNO -EUROPSKA UMJETNOST SREDNJEG VIJEKA

MODUL 5 EUROPSKA UMJETNOST RENESENSE

TEMA 19. TALIJANSKA UMJETNOST DUCHENTO

TEMA 20. TALIJANSKA UMJETNOST TRECENTO

TEMA 21. TALIJANSKA UMJETNOST QUATROCENTO

TEMA 22. TALIJANSKA UMJETNOST "VISOKOG" RENESENCA

TEMA 23. UMJETNOST MANNERIZMA CHINKQUENTO U ITALIJI

TEMA 24. UMJETNOST SLIKARSTVA U NIZOZEMSKOJ XV-XVI STOLJEĆA.

TEMA 25. UMJETNOST SLIKARSTVA U NJEMAČKOJ XV - XVI STOLJEĆA.

MODUL 6. ZAPADNO EVROPSKA UMJETNOST XVII ST

TEMA 26. UMJETNOST BAROKA I KLASICIZAM: SPECIFIČNOST XVII ST.

TEMA 30. ŠPANJOLSKA UMJETNOST XVII STOLJEĆA: SLIKARSTVO

1. Urbanističko planiranje

TEMA 32. ZAPADNO EVROPSKA ARHITEKTURA XVIII STOLJEĆE

TEMA 33. ZAPADNO EVROPSKO KIPARSTVO XVIII STOLJEĆE

TEMA 34. ZAPADNO EVROPSKO SLIKARSTVO XVIII STOLJEĆA

1. Opće karakteristike talijanskog slikarstva XVIII stoljeća.

MODUL 8. ZAPADNO EVROPSKA UMJETNOST XIX STOLJEĆA

TEMA 35. ARHITEKTURA ZAPADNE EUROPE XIX

1. Smjerovi razvoja arhitekture Zapadne Europe u XIX stoljeću. Stilska posebnost arhitekture.

1. Tradicije germanske arhitekture XIX stoljeća.

TEMA 36. KIPARSTVO ZAPADNE EUROPE XIX STOLJEĆA

1. Umjetničke tradicije skulpture klasicizma u zapadnoj Europi u 19. stoljeću.

1. Specifičnost vjerskog sadržaja skulpture romantizma u zapadnoj Europi u 19. stoljeću.

TEMA 37. SLIKARSTVO I GRAFIKA ZAPADNE EUROPE XIX STOLJEĆA

1. Specifičnost romantizma zrele faze 1830-1850-ih.

1. Trendovi u razvoju grafičke umjetnosti u smjeru „realizma“: teme, radnje, likovi.

MODUL 9. ZAPADNO-EUROPSKA UMJETNOST XIX-XX. STOLJEĆA.

TEMA 38. ZAPADNO EVROPSKA ARHITEKTURA KRAJ XIX - POČETAK XX. STOLJEĆA.

1. Opće karakteristike umjetničke kulture zapadne Europe krajem XIX - početkom XX stoljeća.

2. Belgijska secesija

3. francuska moderna

TEMA 39. ZAPADNO EVROPSKA KIPARSTVO KASNOG XIX - POČETKA XX. STOLJEĆA.

TEMA 40. ZAPADNO EVROPSKO SLIKARSTVO I GRAFIKA KASNOG XIX - POČETKA XX. STOLJEĆA.

MODUL 10 UMJETNOST ZAPADA XX. STOLJEĆA

TEMA 41. OPĆI SADRŽAJ ARHITEKTURE I FINA ZAPADNA EUROPSKA UMJETNOST XX. ST.

TEMA 42. OSOBINE ARHITEKTURE XX. STOLJEĆA

1. Stilska izvjesnost u arhitekturi umjetničkih muzeja u zapadnoj Europi u prvoj polovici XX. Stoljeća.

TEMA 43. "REALIZAM" ZAPADNOJ EVROPSKE UMJETNOSTI XX. STOLJEĆA

TEMA 44. TRADICIONALIZAM UMJETNIČKIH DJELA ZAPADNOG EUROPA XX. STOLJEĆA

1. Obilježja koncepta "tradicionalizma" u umjetnosti XX. Stoljeća.

TEMA 45. EPATIZAM UMJETNIČKIH DJELA ZAPADNOG EUROPA XX. ST.

TEMA 46. NADREALIZAM UMJETNOG DJELA ZAPADNOG EUROPA XX. STOLJEĆA

TEMA 47. GEOMETRIZAM UMJETNIČKIH DJELA XX. STOLJEĆA

TEMA 48. "LOKALITET" LIKOVNIH DJELA XX. STOLJEĆA

TEMA 25. UMJETNOST SLIKARSTVA U NJEMAČKOJ XV - XVI STOLJEĆA.

4 sata rada u učionici i 8 sati samostalnog rada

Predavanje 84. Slikarstvo u Njemačkoj XV - XVI stoljeće

4 sata predavačkog rada i 4 sata samostalnog rada

Planlections

1. Slikarstvo u Njemačkoj u prvoj trećini 15. stoljeća. Djelo majstora Gornje Rajne, djelo majstora Franke.

2. Slikarstvo u Njemačkoj u drugoj trećini 15. stoljeća. Djelo Hansa Mulchera, djelo Konrada Witza, djelo Stefana Lochnera.

3. Slikarstvo u Njemačkoj u posljednjoj trećini 15. stoljeća. Umjetnost Martina Schongauera, umjetnost Michaela Pachera.

4. Slikarstvo u Njemačkoj na prijelazu XV-XVI stoljeća. Djelo Matije Grunewalda, djelo Lucasa Cranacha Starijeg, djelo Albrechta Durera, djelo umjetnika "dunavske škole": Albrechta Altdorfera.

5. Slikarstvo u Njemačkoj XVI. Stoljeća. Fenomen reformacije.

1. Slikarstvo u Njemačkoj, prva trećina i XV stoljeće. Kreativnost majstora Gornje Rajne, kreativnost majstora Franke

Opće karakteristike umjetnosti renesanse u Njemačkoj u 15. stoljeću. U njemačkom slikarstvu 15. stoljeća mogu se razlikovati tri faze: prva - od početka stoljeća do 1430 -ih, druga - do 1470 -ih godina. a treći - gotovo do kraja stoljeća. Njemački majstori stvarali su svoja djela u obliku crkvenih oltara.

U razdoblju 1400-1430s. Njemački oltari otvaraju pred publikom prekrasan svijet Planine, koji ljude privlači k sebi kao svojevrsnu iznimno zabavnu bajku. To potvrđuje slika "Rajski vrt", koju je stvorio anonimni majstor iz Gornje Rajne

1410-1420s

Vjeruje se da je krilo oltara svetog Tome sa scenom "Klanjanje mudraca Kristu Djetetu" izradio majstor Franke iz Hamburga, koji je aktivno radio u prvoj trećini 15. stoljeća. Sjajnost evanđeoskog događaja.

2. Slikarstvo u Njemačkoj i druga trećina XV stoljeća. Djelo Hansa Mulchera, djelo Conrada Vitza, djelo Stefana Lochnera

U fazi 1430-1470-ih. djela likovne umjetnosti u Njemačkoj ispunjena su plastično voluminoznim ljudskim likovima uronjenim u umjetnički osmišljen prostor. Vizualizacije

TEMA 25. UMJETNOST SLIKARSTVA U NJEMAČKOJ XV - XVI STOLJEĆA.

razotkriveni su različiti aspekti sućuti slikovnih likova Kristovim zemaljskim patnjama, najčešće predstavljeni kao osoba jednaka drugim ljudima, koja proživljava mnoge muke zemaljskog postojanja. Izražajni realizam senzualno manifestiranih događaja iz Svetog pisma, uzimajući u obzir nasilnu empatiju gledatelja prema Kristovoj patnji kao vlastitoj. Tijekom ovih godina umjetnici Hans Mulcher i Konrad Witz vrlo su zanimljivo radili u njemačkim gradovima Baselu i Ulmu.

Hans Mulcher, građanin grada Ulma, poznat je kao slikar i kipar. Skulpturna djela majstora uključuju dekor prednjih prozora ulmske gradske vijećnice (1427) i plastično oblikovanje zapadnog pročelja ulmske katedrale (1430-1432). Nizozemski utjecaj, koji nam omogućuje zaključivanje o umjetnikovom boravku i usavršavanju u Tournaiju. Od Mulcherovih slika sačuvana su dva oltara u fragmentima. Najznačajnije majstorovo djelo je Vurzakh oltar (1433-1437), s kojeg je preživjelo osam vrata, prikazujući Marijin život izvana i Kristovu muku iznutra. Od "Sterzinskog oltara Djevice Marije" (1456-1458) do danas je sačuvano samo nekoliko bočnih ploča i pojedinačnih izrezbarenih drvenih figura.

Slika "Krist prije Pilata" ulomak je unutarnjeg dijela "Vurzakh oltara". Različit odnos likova prema prikazanoj radnji. Još jedna ploča "Vurzakh oltara" je slika "Uskrsnuće Kristovo".

Rodom iz Švapske i građaninom grada Basela, Konrad Witz poznat je kao autor dvadeset oltarnih slika. Svi oni pokazuju utjecaj na umjetnika djela takvih nizozemskih majstora kao što su Robert Kampen i Rogier van der Weyden. Wietzova djela karakterizira želja za postizanjem realističnog detaljnog prikaza tijela stvari i prostorne jasnoće modeliranjem svjetla i sjene.

Godine 1445.-1446. Conrad Witz, dok je bio u Ženevi, po nalogu kardinala Françoisa de Miesa, izveo je "Oltar bazilike sv. Petra". Slika stražnje strane oltara "Čudesni ulov".

Umjetnički prostor djela, kombinirajući dvije evanđeoske priče "Čudesni ulov" i "Hodanje po vodi", vizualizira razloge koji ne dopuštaju dosezanje vjerske veze sa Svemogućim. Ljudska grešnost, gubitak vjere u Gospodina.

V. prvoj polovici 15. stoljeća originalnost djela njemačkih slikara grada Kölna, osobito oltarnih slika,

stvorio Stefan Lochner. Studije su pokazale da se umjetnik u svom izvornom djelu oslanjao na postignuća frankofonskih minijatura braće Limburg sa svojom profinjenošću i izuzetnom bojom, kao i na lokalnu tradiciju Kölna, koju zastupa majstor Svete Veronike. Lochner je posebno često slikao slike koje prikazuju Majku Božju s djetetom Kristom. S tim u vezi, najpoznatija slika Stefana Lochnera je „Marija u ružičastom

TEMA 25. UMJETNOST SLIKARSTVA U NJEMAČKOJ XV - XVI STOLJEĆA.

Predavanje 84. Slikarstvo u Njemačkoj XVXVI stoljeća.

vrt "(oko 1448). Originalnost kompozicije slike u obliku prstenaste zakrivljene linije.

3. Slikarstvo u Njemačkoj, posljednja trećina XV stoljeća. Djelo Martina Schongauera, djelo Michaela Pachera

U razdoblju 1460-1490-ih. na proces stvaranja likovnih djela u Njemačkoj utjecala je talijanska renesansa Trecenta (prvenstveno Simone Martini) i rad nizozemskih majstora Rogiera van der Weydena i Huga van der Goesa. Problem vizualizacije raspona osjećaja.

Jedan od vodećih njemačkih slikara druge polovice 15. stoljeća. bio je Martin Schongauer. Umjetniku je izvorno predviđeno da bude svećenik. Schongauer je slikarstvo studirao kod Kaspara Isenmana u Colmaru. Crtež na način Rogier van der Weydena potvrđuje činjenicu Schongauerovog boravka u Burgundiji.

Djelo "Klanjanje pastira" (1475-1480). Živopisan izraz iskrenosti junaka slikovite radnje. U događaju koji je prikazao Schongauer glavna se pozornost posvećuje koliko su svi junaci iskreni u svojim postupcima i mislima.

Kreativnost Michaela Pachera. Umjetnik je studirao u Pustertalu, a boravio je i na obrazovnom putovanju sjevernom Italijom, o čemu jasno svjedoči talijanizirani plastični jezik njegovih djela.

Među najboljim slikama Michaela Pachera je "Oltar crkvenih otaca" (1477-1481). Slika "Molitva sv. Wolfganga" gornji je dio vanjskog desnog krila "Oltara crkvenih otaca".

Umjetnički prostor djela pokazuje da je iskrenost i iskrenost molitve regensburškog biskupa doprinijela božanskom obračunu Wolfganga u rang svetaca i usponu njegove duše na visine planinskog svijeta.

4. Slikarstvo u Njemačkoj, Rusiji, XV-XVI stoljeće. Djelo Matije Grunewalda, djelo Lucasa Cranacha Starijeg, djelo Albrechta Dührera, djelo umjetnika "Dunavske škole": Albrecht Altdorfer

Likovna umjetnost Njemačke na prijelazu iz XV u XVI stoljeće najviša je pozornica njemačke renesanse, najbolja razdoblja stvaralaštva Albrechta Dürera i Nietharta Gotthardta (Matthias Grunewald), Lucasa Cranacha Starijeg i Hansa Holbeina Mlađeg. Često se zaseban, pa čak i naturalistički riješen pojedinačni motiv podiže na razinu ideje općeg i univerzalnog. U umjetničkim kreacijama koegzistiraju racionalni i mistični principi.

TEMA 25. UMJETNOST SLIKARSTVA U NJEMAČKOJ XV - XVI STOLJEĆA.

Predavanje 84. Slikarstvo u Njemačkoj XVXVI stoljeća.

Matthias Grunewald jedan je od najvećih slikara njemačke "entuzijastične" renesanse, čiji je rad povezan s regijama Njemačke, smještenim uz obale Majne i srednjeg Rajna. Poznato je da je umjetnik naizmjenično radio u Seligenstadtu, Aschaffenburgu, Mainzu, Frankfurtu, Halleu, Isenheimu.

Zadatak je vizualizirati značajke domišljate simpatije, empatije, identifikacije, prihvaćanja Kristove patnje kao vlastite boli. Umjetnik dijeli stavove Thomasa od Kempisa. U vrijeme Grunewalda, knjiga Thomasa Kempisa "O oponašanju Krista" bila je toliko popularna da je po broju izdanja bila odmah iza Biblije.

Najznačajnije djelo Matije Grunewalda bio je Isenheimski oltar (1512.-1516.), Nastao za crkvu sv. Ante u Isenheimu.

Oltar se sastoji od svetišta sa skulpturom i tri para vrata - dva pomična i jedno fiksno. Različite preobrazbe s oltarskim vratima uključuju kretanje scena Spasiteljeva utjelovljenja i žrtve.

V. zatvoren, središnji dio oltara predstavlja prizor Raspeća Krista. U ograničenju je "The Entombment" slikovito prikazano, a na bočnim pločama "St. Anthony" i "St. Sebastian".

V. Općenito, vjerski događaji prikazani na oltarnim pločama vizualiziraju ideju velike žrtve Isusa Krista i izabranih vođa Kršćanske crkve za iskupljenje ljudskih grijeha, zorno izražavaju katoličku molitvu "Agnus Dei" - "Janje od Bože, koji si uzeo grijehe svijeta, smiluj nam se. " Izražajni realizam događaja iz Svetog pisma, uzimajući u obzir nasilnu empatiju gledatelja prema Kristovoj patnji kao vlastitoj. Lice sućuti. Tradicije nizozemskih obrtnika. Sredstva prenošenja realistično detaljnog mesa stvari

i prostorna jasnoća.

Umjetnički prostor slike "Raspeće Kristovo" predstavlja Isusa Krista prikovanog na križ s nekoliko osoba koje stoje. Spasitelj je ogroman i užasno unakažen. Prikazano Kristovo tijelo svjedoči o divljačkim mukama kojima je Mesija bio podvrgnut. Prekriveno je stotinama strašnih rana. Isus je pribijen na križ divovskim čavlima, doslovno mu lomeći ruke i noge. Glava je unakažena oštrim trnjem od trnove krune.

Lijevo od križa na Kalvariji prikazan je Ivan Evanđelist koji podržava Madonu, oslabljenu od duge molitve, i grešnicu Mariju Magdalenu koja se, klečeći u podnožju križa, u strastvenoj molitvi obraća Spasitelju.

Desno od lika Krista nalazi se Ivan Krstitelj i Jaganjče Božji. Prisutnost Ivana Krstitelja u prizoru Raspeća daje temi Kalvarije dodatnu dimenziju, podsjećajući na pomirenje zbog kojega je podnesena Kristova žrtva. Evanđeoski događaj predstavljen je s takvom izražajnom snagom da nitko ne može ostati ravnodušan.

TEMA 25. UMJETNOST SLIKARSTVA U NJEMAČKOJ XV - XVI STOLJEĆA.

Predavanje 84. Slikarstvo u Njemačkoj XVXVI stoljeća.

Nije uzalud blizu lika Ivana Krstitelja, koji pokazuje na Isusa Krista, natpis: "On mora rasti, ja se moram stegnuti".

S otvorenim vratima "Isenheimskog oltara", na središnjoj ploči djela prikazana je scena "Proslava Marije", lijevo od koje je "Navještenje", a desno - "Uskrsnuće Kristovo".

Kompozicijski i koloristički slika "Slavljenje Marije" podijeljena je u dva dijela, od kojih svaki očituje svoj poseban događaj u čast slave Bogorodice.

Slika "Uskrsnuće Kristovo", s otvorenim vratima "Isenheimskog oltara" koja se nalazi uz sliku "Slavljenje Marije", predstavlja Spasitelja pod maskom viteza uznesenog iznad zemlje u sjaju mističnog svjetlo. Vitez Krist, uskrsnuvši od mrtvih, samom je činjenicom uskrsnuća odnio potpunu pobjedu nad naoružanim vojnicima. Simbolika poklopca sarkofaga gdje je bilo zatvoreno tijelo Spasitelja. Značenje čina otkotrljavanja kamena s Kristova groba. Grobna ploča s koje je Gospodin ustao kao ploča sa zapisom starozavjetnog zakona. Oličenje pobjede nad pristašama starozavjetnih načela, simbolizira pobjedu evanđeoskog zakona.

Uređaj "Isenheim oltara" doprinosi ne samo otvaranju, već i dodatnom pomicanju slikovitih vrata, što otvara skulpturalni dio djela s kipovima sv. Augustina, sv. Ante i sv. Jeronima, kao predela sa skulpturalnim polufigurama Krista i dvanaestorice apostola. Na stražnjoj strani unutarnjih vrata, s jedne strane, prikazan je prizor "Razgovor svetog Ante sa sv. Pavlom Pustinjakom", a s druge - "Iskušenje svetog Ante".

Umjetnički prostor slike "Iskušenje svetog Ante".

Djelo Lucasa Cranacha Starijeg dvorski je slikar saskog izbornog izbornika Frederika Mudrog, ali i divan grafičar. Cranach se smatra tvorcem i najvećim predstavnikom saksonske umjetničke škole. Istodobno s stvaralačkom djelatnošću majstor je obavljao važne općinske poslove u Wittenbergu: posjedovao je konobu, ljekarnu, tiskaru i knjižnicu. Cranach je čak bio i član gradskog vijeća, a u razdoblju od 1537. do 1544. god. tri puta biran za burgomastera u Wittenbergu.

Unatoč činjenici da su mnoga značajna djela Lucasa Cranacha Starijeg umrla tijekom reformacije i požara koji je opustošio Wittenberg 1760. godine, preživjela djela odražavaju raznolikost majstorskog talenta. Slikao je izvrsne portrete, a stvarao je i slike na vjerske i mitološke teme. Brojni su poznati aktovi Cranacha - Venera, Eva, Lukrecija, Saloma, Judita. Prilikom stvaranja svojih djela koristio se majstorom i temama iz suvremenih humanističkih izvora.

TEMA 25. UMJETNOST SLIKARSTVA U NJEMAČKOJ XV - XVI STOLJEĆA.

Predavanje 84. Slikarstvo u Njemačkoj XVXVI stoljeća.

Umjetnički prostor slike Lucasa Cranacha "Kazna Kupidona". Božica ljubavi pozvana je svojom golom ljepotom oprati ljudsku dušu od zla grešne prljavštine, osloboditi ljudska srca od bešćutnosti i fosilizacije. Zadatak je pobuditi kristalno čistu ljubavnu energiju, istrgnuti ljudsku dušu iz ljepljivog blata svakodnevne profanosti. Značajke spiralne kompozicije djela.

Djelo "Martin Luther", izvedeno 1529. godine, otkriva Lucasa Cranacha Starijeg kao izvrsnog slikara portreta.

Prikazan je veliki njemački reformator Katoličke crkve koji komunicira s Bogom u "pravednoj svakodnevici".

Djelo Albrechta Dürera - velikog njemačkog slikara, grafičara i gravera s kraja 15. - prve trećine 16. stoljeća. Dürerova djela karakteriziraju:

1. Fluktuacija profesionalnog interesa od generaliziranih filozofskih slika do rigidno naturalističkih vizualnih prikaza;

2. Znanstvena osnova djelovanja, kombinacija praktičnih vještina s dubokim i točnim znanjem (Durer je autor teorijskih rasprava "Vodič za mjerenje pomoću kompasa i ravne crte" i "Četiri knjige o ljudskim proporcijama");

3. Otkriće novih mogućnosti za stvaranje grafičkih i slikovnih djela (graviranje, koje je prije njega bilo shvaćeno kao crni crtež na bijeloj podlozi, Dürer je pretvorio u posebnu vrstu umjetnosti čija su djela, zajedno s crnim i bijele boje, imaju ogroman broj srednjih nijansi);

4. Otkriće novih umjetničkih žanrova, tema i zapleta (Dürer je prvi u Njemačkoj stvorio djelo pejzažnog žanra (1494), prvi u njemačkoj umjetnosti koji prikazuje golu ženu (1493), prvi koji se predstavio u autoportret gol (1498. itd.);

5. Proročki patos umjetničkog stvaralaštva.

Dvije godine prije smrti, Albrecht Durer stvorio je svoj poznati slikoviti diptih "Četiri apostola" (1526.), koji je iznimno cijenio.

Umjetnički prostor lijeve slike diptiha predstavlja apostole Ivana i Petra, a desne apostole Pavla i Marka.

Prikazani apostoli personificiraju ljudski temperament. Evanđelist Ivan, prikazan kao mlad i miran, vizualizira sangviničan temperament. Sveti Petar, prikazan kao star i umoran, simbolizira flegmatičan temperament. Evanđelist Marko, prikazan u naglom kretanju s iskričavim očima, personificira koleričan temperament. Sveti Pavao, mračan i oprezan, označava melankoličan temperament.

Djelo kao najvještije analitičko ogledalo ljudskih duša. Vizualni prikaz cijelog raspona temperamenata.

TEMA 25. UMJETNOST SLIKARSTVA U NJEMAČKOJ XV - XVI STOLJEĆA.

Predavanje 84. Slikarstvo u Njemačkoj XVXVI stoljeća.

S druge strane, djelo je vizualni dokaz istinitosti pojavljivanja proroka koji su širili kršćanski nauk u ime Gospodina, a ne đavla. Portretne karakteristike apostola.

Obje slike pri dnu slike sadrže posebno odabrane tekstove iz Novog zavjeta, po narudžbi Dürera, koje je pedantno izveo kaligraf Naderfer.

Diptih "Adam i Eva", koji je Dürer stvorio 1507. godine, poput djela "Četiri apostola", sastoji se od dva relativno neovisna slikarska djela. Umjetnički prostor desne slike predstavlja Evu, koja stoji kraj Drveta spoznaje dobra i zla i prima primamljivu crvenu tekuću jabuku od primamljive zmije. Umjetnički prostor lijeve slike predstavlja Adama koji u ruci drži granu jabuke.

Podsjećajući ljude na grešnost svake osobe, upozoravajući na kobne posljedice istočnog grijeha.

Bakrorez Vitez, smrt i vrag (1513) jedno je od najboljih grafičkih djela Albrechta Durera. Umjetnički prostor djela predstavlja konjičkog viteza u teškim oklopima kojemu smrt i vrag pokušavaju blokirati put.

Radnja gravure povezana je s raspravom Erazma Rotterdamskog "Vodič kršćanskog ratnika" (1504.) - moralno -etičkim učenjem u kojem autor apelira na sve Kristove vitezove s apelom da se ne boje poteškoće ako im užasni smrtonosni demoni priječe put. Demonstracija snage duše, neumorna težnja za Duhom Božjim, što nitko i ništa na svijetu, pa ni smrt i vrag, ne mogu spriječiti.

Izuzetno osebujan fenomen njemačke renesanse početkom 16. stoljeća. započele su aktivnosti umjetnika "Dunavske škole" (njemački: Donauschule), koji su svojom kreativnošću otkrili žanr romantično fantastičnog krajolika. Na slikama "Podunavljana" vizualizirana je ideja o potrebi ujedinjavanja ljudskog života sa životom prirode, njezinim prirodnim ritmom postojanja i pan-enteistički organskom vezom s Bogom.

Vodeći majstor "Dunavske škole" bio je Albrecht Altdorfer. Studije su pokazale da su na formiranje umjetnikove kreativne metode utjecali radovi Lucasa Cranacha Starijeg i Albrechta Durera.

Reprezentativno djelo početne faze Altdorferovog rada bila je slika "Molitva za kalež", koju je majstor izveo početkom 1510 -ih. Umjetnički prostor djela, senzualno otkrivajući evanđeosku priču, predstavlja prirodu kao neku vrstu osjetljivog živog organizma koji aktivno reagira na događaje koji se događaju u ljudskom svijetu.

Otprilike početkom 1520 -ih. u umjetničkoj djelatnosti Altdorfera dogodile su se značajne promjene. Središnja tema

TEMA 25. UMJETNOST SLIKARSTVA U NJEMAČKOJ XV - XVI STOLJEĆA.

Predavanje 84. Slikarstvo u Njemačkoj XVXVI stoljeća.

majstorskog rada bila je vizualizacija složenosti interakcije svijeta božanske prirode sa svijetom čovjeka napuštenog od Boga. Za ovu fazu umjetnikove aktivnosti indikativno je slikovno djelo "Pejzaž s mostom" (1520 -ih). Središnja tema je vizualizacija složenosti interakcije svijeta božanske prirode sa svijetom čovjeka napuštenog od Boga.

Vrhunac Altdorferove umjetnosti bila je slika "Bitka Aleksandra Velikog", koju je majstor stvorio 1529. godine po nalogu vojvode Wilhelma od Bavarske.

Umjetnički prostor djela predstavlja panoramu svemira. Božanski elementi solarne vatre, nebeskog zraka, oceanske vode i stjenovite zemlje prikazani su kako žive prema istom zakonu svemira, stalno i prilično kruto u međusobnom dodiru. Međutim, ovo nije destruktivna bitka elemenata među sobom, već načelo njihove prirodne interakcije. Načelo prirodne interakcije elemenata koji žive prema jednom zakonu svemira.

5. Slikarstvo u NjemačkojXVI stoljeće. Reformacijski fenomen

Povijest renesanse u Njemačkoj naglo je završila. Do 1530.-1540. zapravo je sve bilo gotovo. Reformacija je ovdje odigrala razornu ulogu. Neki protestantski pokreti izravno su izašli s ikonoklastičkim sloganima i odlučnošću uništiti spomenike umjetnosti kao sluge idejama katolicizma. U onim njemačkim zemljama gdje je vjerski primat prešao u protestantizam, uskoro su potpuno napustili slikovni dizajn crkava, zbog čega je većina umjetnika izgubila temelje svog postojanja. Tek sredinom XVI stoljeća. u Njemačkoj dolazi do nekog oživljavanja umjetničke aktivnosti, pa čak i tada u područjima koja su ostala vjerna katoličanstvu. Ovdje se, kao i u Nizozemskoj, razvija romanizam.

U drugoj polovici 16. stoljeća njemačka likovna umjetnost aktivno je uključena u opći maniristički tok zapadnoeuropskog slikarstva. Međutim, sada uzorke njemačke umjetnosti nisu formirali lokalni majstori, već nizozemski i flamanski umjetnici pozvani da rade u zemlji.

Hans Holbein Mlađi njemački je slikar i grafičar. Poput svog brata Ambrozija, Hans Holbein je svoje obrazovanje započeo u očevoj radionici.

U početnom razdoblju svog stvaralaštva na majstora su utjecala djela Matthiasa Grunewalda, kojeg je osobno upoznao u Isenheimu 1517. Talijanski utjecaj jednako se osjeća u Holbeinovim početnim djelima, unatoč činjenici da nema dokaza o umjetnikov posjet Italiji. Raspeće se odnosi na prve dane Hansa Holbeina.

TEMA 25. UMJETNOST SLIKARSTVA U NJEMAČKOJ XV - XVI STOLJEĆA.

Predavanje 84. Slikarstvo u Njemačkoj XVXVI stoljeća.

Mnoga Holbeinova djela napisana u Njemačkoj postala su žrtvom reformističkog "ikonoklazma" u veljači 1529. godine. To je bio glavni razlog što se upravo te godine gospodar konačno nastanio u Engleskoj. U Engleskoj je Holbein uglavnom radio kao slikar portreta na londonskom dvoru, postupno stječući reputaciju najvećeg slikara portreta u sjevernoj Europi.

Počevši od 1536. godine, umjetnik je stupio u službu kralja Henrika VIII., Za kojeg je poduzeo brojna putovanja po kontinentu kako bi stvorio portrete princeza, smatrajući ih mogućim pogodnim zabavama.

Portreti iz engleskog razdoblja uglavnom prikazuju članove kraljevske obitelji i pripadnike više aristokracije.

Djelo "Henrik VIII" (oko 1540 -ih) spada u najbolja portretna djela majstora. Osim portreta, majstor je izradio mnoge zidne slike, kao i skice kostima i posuđa. Holbeinovo pravo remek -djelo bio je njegov drvorez Ples smrti, nastao 1538.

• Što možete učiniti s voštanim bojicama
• Lutrijska karta za trenutnu lutriju i način da se provjeri autentičnost osvajanja ove ulaznice Koji je zaštitni sloj na lutriji
• Što nacrtati za rođendan?
• Tema: Slikanje plastelinom
• Kako prenijeti sliku s papira na drvo
• Napravi sam platno: savjeti za izradu Kako rastegnuti slike
• Istezanje platna na nosilima Osnovni pokrov platna rastegnut na nosilima
• Arhitektura: aktualni trendovi
• Precizan arhitektonski krajolik
• Barcelona - kolijevka arhitektonskog genija Antonija Gaudija

• Kalendari različitih nacija svijeta Koji kalendari postoje u svijetu
• Praćenje i vrste bogalja
• Značenje riječi fantazmagorija
• Rastaman - tko je on?
• Whatman: Dimenzije - stvarni pokazatelji postojećih međunarodnih standarda
• Što su skice? Kakvi su oni? Razlika između skiciranja i crteža Skiciranje crteža
• Pojam geneza. Što je Postanak? Primjeri uporabe riječi geneza u književnosti
• Barokni koncept. Barokna arhitektura. Barok u književnosti
• Što znači gotika? Što je gotika. Karakteristične značajke interijera katedrale
• "slika djevojke Turgenjeve"