• Recept za izradu torte "Zlatni ključ Uradi sam" ključ od kartona
• DIY modularne slike - primjer samostalnog izvođenja Izrada okvira za modularne slike
• Svako jutro počinje doručkom
• Promijenite žice u pet minuta kao profesionalac!
• Kompozicija u fotografiji - osnove i značenje Primjeri dijagonalne kompozicije
• Kako nacrtati portrete ljudi olovkom?
• Kako se zove tehnika slikanja iz krugova od plastelina
• Crteži na temu što je dobro
• Majstorska klasa "Kruna za snježnu kraljicu" pomoću snježnih pahuljica i perli
• Kako otopiti voštane bojice: recikliranje voštanih bojica

Cjelokupna povijest ruske kulture u 19. stoljeću može se podijeliti na prvu polovicu stoljeća, predreformsku Rusiju i drugu polovicu stoljeća, postreformsku Rusiju. Skulptura. Krajem 50 -ih. U 19. stoljeću raspisan je natječaj za izradu spomenika tisućljeću Rusije. Planirano je da se podigne u Novgorodu 1862. u spomen na tisućljeće od poziva

Rurika od Novgorođana. Pobjednik natječaja bio je 25-godišnji diplomirani umjetnik Akademije umjetnosti Mihail Osipovič Mikeshin 1835. 1896. Pod njegovim vodstvom u radu na spomeniku sudjelovala je velika skupina kipara. Skulpturne slike koje okružuju strukturu zabilježile su glavne prekretnice u povijesti Rusije. Ovdje vidimo velike knezove, kraljeve, careve, izvanredne vojskovođe i zapovjednike mornarice, pjesnike

i pisci, skladatelji i mnogi drugi slavni sinovi Rusije. Ukupno je izliveno 129 kiparskih figura. Gornji dio spomenika u obliku kugle simbolizira državu i amblem kraljevske moći. Žena koja kleči na lopti personificira Rusiju. Prelazi je krilati anđeo. Kasnije je prema Mikeshinovom projektu u St. Petersburgu podignut spomenik Katarini II.

Razlomljeni višečlani, koji razlikuje oba spomenika, svojevrsni danak eri eklekticizma. U tisućljeću Rusije to izgleda opravdano, u spomeniku Katarini nije tako uspješno. Odbacujući kompozicije s više figura, Mikeshin je u Kijevu stvorio vrlo dinamičan spomenik Bogdanu Khmelnitskom. Sudjelovao je u radu na tisućljeću Rusije

Aleksandar Mihajlovič Opekušin 1838. 1923., rodom iz kmetova. Najznačajnije njegovo djelo bio je spomenik A. S. Puškinu. Mnogi otvoreni likovi ruske kulture okupili su se na njezinom otvaranju 1880. FM Dostojevski bio je među govornicima. Od tada, više od stotinu godina, zamišljeni Puškin stoji na Tverskoj ulici, jednom od najboljih moskovskih spomenika.

Razvoj ruske skulpture u drugoj polovici 19. stoljeća odvijao se u težim i nepovoljnijim uvjetima od razvoja slikarstva. Potreba za monumentalnom i dekorativnom skulpturom naglo se smanjila, jer su umjesto veličanstvenih palača sada uglavnom izgrađene isplative stambene zgrade. Moguće je imenovati samo mali broj spomenika vrijednih spomena, podignutih u ovo doba. Prije svega, uključuju spomenik A.

S. Puškina u Moskvi 1880. Aleksandar Mihajlovič Opekušin 1844. - 1923. Ovaj je spomenik organski ušao u graditeljsku cjelinu Moskve, postajući sastavni dio njegova izgleda. Najtalentiraniji kipar druge polovice 19. stoljeća. bio je Mark Matveyevich Antokolsky 1843. - 1902. Kipar je bio posebno zabrinut zbog društvenih i etičkih problema.

Njegove konkretne povijesne slike Petar I. 1872., Ivan Grozni 1875., Spinoza 1882., Ermak 1891. - i mitološki Krist 1876., Mefistofel 1883. - personificiraju ideju borbe između dva načela u čovjeku - dobra i zla. Trubetskoy Pavel Petrovič 1866-1938. Na prijelazu iz XIX u XX stoljeće u rusku umjetnost došao je sjajni izvorni majstor koji je stvarao skulpture u različitim žanrovima

Od male plastike do monumentalnih - duboko psiholoških slika. P. P. Trubetskoy stekao je slavu kao prvi ruski kipar koji je radio s tako nevjerojatnom i poetiziranom bliskošću s prirodom. Pavel Petrovič Trubetskoy rođen je 16. studenog 1866. u Italiji, u Intri, na Lago Maggioreu, na imanju svojih roditelja. Otac mu je ruski princ Peter Sergeevich Trubetskoy, majka Amerikanka.

Od svoje osme godine volio je kiparstvo i pod utjecajem svog brata Pietra, umjetnika-dekoratera, izvodio prve skulpture za lutkarsko kazalište, dvije godine kasnije učio je kod slikara D. Ranzonija. Ozbiljni studij kiparstva započeo je u Milanu 1884. u ateljeu Barcaglia, a zatim u E. Bazarru. Istinsko, sustavno likovno obrazovanje

P. Trubetskoy ga nikada nije primio, ali njegov rijetki talent i volja pridonijeli su njegovu uspjehu. 1886. mladi je kipar prvi put predstavio svoj rad - kip konja - na izložbi u gradu Breri u Italiji, a zatim se njegova djela pojavljuju na izložbama u Francuskoj i Americi. Kije portrete, bavi se animalističkom plastikom i okuša se u monumentalnoj skulpturi. 1891. sudjelovao je na natječajima za spomenike

Garibaldi i Dante. Godine 1897. Trubetskoy je došao u Rusiju, u očevu domovinu. Zarobljen novim dojmovima, kipar je vrijedno radio i ubrzo počeo predavati na moskovskoj školi za slikarstvo, kiparstvo i arhitekturu. Brončana skulptura Moskovski taksist 1898, Državni ruski muzej - prvo djelo izvedeno u Rusiji. Žanrovska je kompozicija, čini se, tradicionalna u smislu radnje.

Slični svakodnevni prizori više su se puta susreli u djelima ruskih kipara - E. A. Lanserea i L. V. Posena. Za Trubetskoya je to, međutim, bilo utjelovljenje prvih ruskih dojmova, bez kontemplativne etnografije, s očaravajućom iskrenošću, posebnom plastičnom izražajnošću mekih, tekućih oblika. Trubetskoyeva djela koja su se pojavila na izložbama izazvala su oštru kritiku konzervativnih krugova St.

Akademije koje su u njegovoj inovativnoj metodi uvidjele kršenje klasičnih kanona i privukle pozornost vodećih predstavnika ruske javnosti, umjetničke inteligencije. Kipar se susreće i zbližava s I.E. Repinom, I.I. Levitan, V. A. Serov, F. I. Shalyapin. Veliko prijateljstvo povezalo je Trubetskoya s Lavom Tolstojem. Kipar je izazvao najveće simpatije spisateljice.

Prema svjedočenju tajnika L.N. Tolstoja - V.A. Lev Nikolajevič voljno mu je pozirao i razgovarao s njim u kiparskoj radionici i u njegovoj Yasnoj poljani. Bista L. N. Tolstoja 1899,

Vrijeme i kipić L. N. Tolstoja na konju 1900. godine dobivaju svjetsku slavu. Smirenost i mudrost, netrpeljivost prema licemjerju i licemjerju, jednostavnost i velikodušnost kipar otkriva u izvornom liku genijalnog ruskog književnika. Godine 1900. radovi P. P. Trubetskoya bili su izloženi u ruskoj sekciji na Svjetskoj izložbi u Parizu. Za portrete

LN Tolstoj, L. Golitsyna i grupa Moscow cabby Trubetskoy, zajedno s O. Rodinom, nagrađeni su najvišim priznanjem - Velikom nagradom. Uslijedio je niz portretnih figurica, koje karakterizira duhovnost i jedinstvena individualnost, karakteristike umjetnički graciozne i iznutra uzbuđene I. I. Levitan 1899., Državni ruski muzej, inspiriran F.I. Shalyapinom 1899.-1900.,

RM, vesela, dobroćudna S. S. Botkin 1906, RM. Kiparska djela P.P. Trubetskoya odlikuju se živopisnim umjetničkim metodama slikovne pokretljivosti i istodobno jasnoćom plastičnih oblika, željom da se izbjegnu ravne i glatke - inertne - površine. U toj pokretljivosti, u kretanju oblika kao iz dubine, otkrivaju se najunutarnjiji duhovni aspekti modela. Oštro promatranje, poezija, meko kiparstvo osobito su karakteristični za ženu

portreti. Spektakularno, u balskoj haljini, M. K. Tenisheva 1899, Ruski muzej, aristokratska Golitsyna 1911, Država. umjetnički muzej BSSR -a, Majka i dijete 1898, Državni ruski muzej, Državna Tretjakovska galerija, Majka i sin 1901, Državni ruski muzej, šarmantni model Dunya 1900, Državni ruski muzej - sva se ta djela odlikuju originalnošću kompozicijskih rješenja i umjetničkim Tehnike. Dječje slike prekrivene su posebnim lirizmom

Djeca. Nikolay i Vladimir Trubetskoy 1900, Državni ruski muzej, Djevojka s psom prijatelji 1901, Državni ruski muzej. Svojevrsni psihologizam - u animalističkim djelima kipara. Kiparska djela kao što su Pas 1899, Tretjakovska galerija, Konj s ždrijebetom 1899, Smolenski regionalni zavičajni muzej, Sibirska lajka 1903, Državni ruski muzej, Konj pod sedlom 1898,

Mjerenje vremena 1899.-1909. kipar je radio na monumentalnom spomeniku Aleksandru III. Za to je na Staro-Nevskom prospektu, nedaleko od Lavre Aleksandra Nevskog, izgrađena posebna radionica-paviljon od stakla i željeza. U pripremnoj fazi Trubetskoy je stvorio osam maketa male veličine, četiri u prirodnoj veličini i dva u razmjeru samog spomenika. Postavši pobjednik natječaja za izradu spomenika 1900. godine

Aleksandra III., Trubetskoy je posvetio malo pažnje komentarima povjerenstva o izgradnji spomenika. S. Yu. Witte u svojim Uspomenama žali se na svadljiv lik kipara. Trubetskoy, očito, nije uzeo u obzir mišljenje velikog vojvode Vladimira Aleksandroviča, koji je u Trubetskoyevom modelu vidio karikaturu svog brata. Međutim, carica udovica, zadovoljna izraženom portretnom slikom, pridonijela je tome

završetak radova na spomeniku. Spomenik Aleksandru III značajno se razlikovao od mnogih službenih carskih spomenika, kipar je bio daleko od idealizacije, od težnje za sjajem. IE Repin je zamisao o ovom spomeniku definirao s iznenađujućom preciznošću. Kao i u mnogim djelima, stvaralački kredo autora, koji je rekao da je portret

ne mora biti kopija. U glini ili na platnu prenosim ideju o datoj osobi, općenito, karakteristično što vidim u njoj. Bez obzira na stupanj pouzdanosti riječi pripisanih Trubetskoyu, ne bavim se politikom. Prikazao sam jednu životinju na drugom spomeniku izaziva osjećaj tupe sile pritiska. A. Benois je primijetio da je ovo obilježje spomenika posljedica ne samo majstorove sreće, već i umjetnikova dubokog prodiranja u zadatak. Još prije otvaranja spomenika kipar se osjećao neprijateljski

stav mnogih članova kraljevske obitelji i visokih dužnosnika. Nikola II je htio premjestiti spomenik u Irkutsk, poslati ga u progonstvo u Sibir, dalje od svojih uvrijeđenih sinovskih očiju, i podići još jedan spomenik u glavnom gradu. S. Yu. Witte podsjeća da kipar nije ni dobio pravovremene pozive na svečano otvaranje spomenika te je kasnije došao u Sankt Peterburg. Osramoćen od vlasti i lišen mogućnosti za rad

zbog nove velike narudžbe Trubetskoy odlazi u inozemstvo. Od 1906. do 1914., dok je u Parizu, stvara skulpturalne portrete O. Rodina, A. Francea, D. Puccinija, S. A. Muromtseva, u Londonu izvodi portret B. Shawa. No Trubetskoy je nastavio sudjelovati na natječajima i umjetničkim izložbama u Rusiji. 1912. u Americi, Chicagu, zatim u

U Italiji, Rim ugošćuje osobne izložbe P.P. Trubetskoya. Trubetskoy je 1914. otišao u Ameriku, gdje je sagradio spomenike Danteu San Franciscu i generalu Otisu iz Los Angelesa. Godine 1921. vratio se u Pariz, a posljednje godine života proveo je u Italiji. Za Teatro alla Scala u Milanu, izradio je mramorni kip slavnog

Caruso, Izradio spomenik palim vojnicima u gradu Brera, skulpturalni portret Gabriela Dannunzija, autoportret za galeriju Uffizi u Firenci, portret jednog od najpoznatijih talijanskih umjetnika D. Segantinija. djela, kipar je putovao u Egipat 1934. i Španjolsku 1935. PP je umro. Trubetskoy u

Italija 12. veljače 1938. godine. Budući da je kratko vrijeme živio u Rusiji, P. P. Trubetskoy učinio je mnogo za rusku umjetnost, značajno proširivši granice plastičnog istraživanja svijeta. Dubina njegova prodiranja u sliku, temperament forme, originalnost manire imali su ogroman utjecaj na razvoj ruske skulpture. S. T. Konnkov rođen je u seljačkoj obitelji. Rano je pokazao izvanrednu kreativnost i poslan je

rođaci na studij u susjedni grad Roslavl. U gimnaziji je postigao veliki uspjeh u crtanju. Studirao je umjetnost na Moskovskoj školi za slikarstvo, kiparstvo i arhitekturu 1892.-98. Kod S. I. Ivanova i S. M. Volnukhina, zatim na Sankt Peterburškoj umjetničkoj akademiji 1899.-1902. Još u školi stvorio je Brončanu kamenoborcu, 1898. - radionicu, ali izvedenu u duhu žanrovsko -narativne skulpture 19. stoljeća. To je bila tradicija koja je u prvim desetljećima

XX stoljeća. mladi majstori nove generacije pokušat će se promijeniti, svaki na svoj način, kako bi plastično izrazili svoj intenzivniji i složeniji stav prema životu, prema svijetu oko sebe i prema kulturi. Završivši AH, Konnkov je isklesao biblijskog heroja - Samsona, prekinuvši veze gipsa, 1902. - sliku koja ga je brinula do kraja života. Kipar će mu se vratiti više puta. Već na ovoj slici, sa svojim moćnim, grubo generaliziranim

oblike, nastale ne bez utjecaja poznatih Michelangelovih robova, kipar je počeo tragati za novim plastičnim jezikom koji bi omogućio ne ispričati zaplet, već izravno izrazio emocionalno značenje slike. Djelo je bilo neobično i izazvalo je skandal na Umjetničkoj akademiji. Dva ciklusa djela, vrlo različita u svom maštovitom svijetu i samoj prirodi plastike, ali ponekad neočekivano konvergiraju u nečemu, zauzimaju glavno mjesto u

Konnkovljevo djelo s kraja 1890 -ih i tijekom 1910 -ih. Prvi ciklus je fantastičan, folklorni, oživljavajući svijet bajkovitih šumskih stvorenja. Hranilo ga je, s jedne strane, sjećanje iz djetinjstva na seljačkog dječaka iz šume u blizini Yelnye, s druge strane, želja, karakteristična za doba secesije, da ponovno stvori i promisli antičku mitologiju, ispuni sofisticiranu modernu kultura s moćnim personifikacijama tajanstvenih prirodnih sila.

Konnkov je ovamo hodao najvjerojatnije stopama M.A.Vrubela sa svojim Panom. Isekao je svoj Velikosil i Starca 1909. godine, Stribog i Starca-Polevichku i 1910., Proročku staricu 1915. i Lesovik 1917. iz drveta, iz oblovine, kao što su stari Slaveni radili svoje idole, široke i veliki, ne mareći za anatomiju, slobodno se povlačeći iz stvarnih razmjera.

Ove nevjerojatne slike ne čine ni ravna lica s blago ocrtanim crtama lica, niti kratke noge, niti ogromne, teške ruke manje uvjerljivim. Stablo vodi kiparsko oruđe, sugerira kompoziciju i proporcije, diktira stupanj generalizacije i plastičnost oblika. Drugi ciklus je grčki, starinski. Konnkov je posjetio Grčku 1912. godine i tamo ga nije privuklo ono što je akademska tradicija dugo savladala i pokvarila,

poznato iz bezbroj glumaca. Kipar je otkrio naivni šarm predklasičnih kipova, tajanstvene osmijehe arhaičnih djevojaka, njihove kose, čudno žive oči izrađene od stakla u boji. U ovom ciklusu plastika je potpuno drugačija - stroga i nježna. A glavni materijal je mramor Kora, Eos, Helios, sve 1912. Isti, u biti, osjećaj naivne i lijepe mladosti čovječanstva nadahnuo je brojne slike

u mramoru ili drvu gole ženske prirode, koje nisu izravno povezane s antičkim temama. U prvim godinama sovjetske vlasti kipar je sudjelovao u provedbi plana monumentalne propagande, a od obojenog cementa napravio je spomen ploču palima u borbi za mir i bratstvo naroda 1918. na Senatskoj kuli Kremlj - svojevrsni divovski skulptorski plakat postavlja na Streljanu drveni Stepan Razin sa svojom bandom iz 1918. godine.

Skulpture ove skupine bliske su karakteru s njegovim folklornim djelima. 1923. Konnkov odlazi u Ameriku s izložbom svojih djela. Uspjeh ga je potaknuo da tamo ostane dugi niz godina. Prekomorski Konnkov uglavnom je slikar portreta. Prije je često radio portrete, ali tek sada je ovaj žanr došao do izražaja. Među onima koje je prikazao bilo je mnogo poznatih osoba

M. Gorky i A. Einstein, znanstvenici, sportaši, umjetnici. Mala bista FM Dostojevskog 1933. - psihološki napeta slika mislioca - izdvaja se od ovih djela. Sedamdesetogodišnji Konnkov vratio se u domovinu krajem 1945. Bio je pun entuzijazma i stvarao je mnoga djela do kraja svog gotovo stoljetnog života, uključujući

ogroman, u svim žanrovima. Možda najbolji od njih je autoportret iz mramora iz 1954. godine. No, ipak je suptilna duhovnost njegova ranog rada već bila iza. Nije mogao stvarati djela jednaka po snazi ​​i poeziji s predrevolucionarnim. Pregled procesa i pojava u razvoju plastične umjetnosti na prijelazu dva stoljeća, uoči velikog revolucionarnog preustroja Rusije, svjedoči o bliskim i raznolikim vezama slikarstva, grafike,

arhitektura s drugim granama ruske umjetničke kulture, prvenstveno književnost, kazalište, tisak, kao i znanost i tehnologija. Grafika, kiparstvo, slikarstvo pronašli su nove ljubavnike i znalce. Sastav posjetitelja umjetničkih izložbi i muzeja demokratiziran je. Pitanja plastične umjetnosti bila su od vitalnog interesa za naprednu rusku javnost. Bogata i slavna realističko-demokratska načela ruske umjetničke kulture nisu postala oskudna.

Potraga za novim realizmom, novim sredstvima i primima izražavanja životne istine bila je povezana s potragom za novim oblicima odražavanja stvarnosti, samoizražavanjem svjetonazora i osobnosti umjetnika, arhitekta, kipara u njihovim djelima. Nova najveća postignuća ruskih majstora plastične umjetnosti s kraja 19. i početka 20. stoljeća kasnije je sukcesivno naslijedila umjetnička kultura sovjetskog Ministarstva obrazovanja Republike Baškortostan

Pedagoški fakultet Beloretsk Sažetak na temu Završila studentica 2. godine u Baranovoj Anna Beloretsk 2003

Cjelokupna povijest ruske kulture u 19. stoljeću može se podijeliti u prvu polovicu stoljeća (predreformska Rusija) i drugu polovicu stoljeća (postreformska Rusija).

Skulptura. Krajem 50 -ih. XIX godine raspisan je natječaj za izradu spomenika "Tisućljeće Rusije". Planirano je da se podigne u Novgorodu 1862. godine u spomen na tisućljeće od poziva Rurika od strane Novgorođana. Pobjednik natječaja bio je 25-godišnji diplomirani umjetnik Akademije umjetnosti Mikhail Osipovich Mikeshin (1835-1896). Pod njegovim vodstvom u radu na spomeniku sudjelovala je velika skupina kipara. Skulpturne slike koje okružuju strukturu zabilježile su glavne prekretnice u povijesti Rusije. Ovdje vidimo velike knezove, careve, careve, izvanredne vojskovođe i pomorske zapovjednike, pjesnike i pisce, skladatelje i mnoge druge slavne sinove Rusije. Ukupno je izliveno 129 kiparskih figura. Gornji dio spomenika u obliku kugle simbolizira državu - amblem kraljevske moći. Žena koja kleči na lopti personificira Rusiju. Prelazi je krilati anđeo. Kasnije je prema Mikeshinovom projektu u St. Petersburgu podignut spomenik Katarini II. Frakcijski višeznačni lik koji razlikuje oba spomenika svojevrsni je danak epohi eklekticizma. U "Milenijumu Rusije" izgleda opravdano, u spomeniku Katarini nije tako uspješan. Odbacujući kompozicije s više figura, Mikeshin je u Kijevu stvorio vrlo dinamičan spomenik Bogdanu Khmelnitskom. Aleksandar Mihajlovič Opekušin (1838.-1923.), Rodom iz kmetova, sudjelovao je u radu na tisućljeću Rusije. Najznačajnije njegovo djelo bio je spomenik A. S. Puškinu. Mnogi otvoreni likovi ruske kulture okupili su se na njezinom otvaranju 1880. FM Dostojevski bio je među govornicima. Od tada, zamišljeni Puškin, jedan od najboljih moskovskih spomenika, stoji na Tverskoj već više od stotinu godina. Razvoj ruske skulpture u drugoj polovici 19. stoljeća odvijao se u težim i nepovoljnijim uvjetima od razvoja slikarstva. Potreba za monumentalnom i dekorativnom skulpturom naglo se smanjila, jer su umjesto veličanstvenih palača sada uglavnom izgrađene isplative stambene zgrade. Moguće je imenovati samo mali broj spomenika vrijednih spomena, podignutih u ovo doba. Prije svega, to uključuje spomenik A.S. Puškina u Moskvi (1880) Aleksandra Mihajloviča Opekušina (1844 - 1923). Ovaj je spomenik organski ušao u graditeljsku cjelinu Moskve, postajući sastavni dio njegova izgleda. Najtalentiraniji kipar druge polovice 19. stoljeća. bio je Mark Matveevich Antokolsky (1843. - 1902.). Kipar je bio posebno zabrinut zbog društvenih i etičkih problema. Njegove specifične povijesne slike: Petar I. (1872.), Ivan Grozni (1875.), Spinoza (1882.), Ermak (1891.) - i mitološke: Krist (1876.), Mefistofel (1883.) - personificiraju ideju borbe između dva principa u osobi - dobro i zlo.

Trubetskoy Pavel Petrovič (1866-1938). Na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće u rusku je umjetnost došao sjajan, originalan majstor, stvarajući duboko psihološke slike u raznim žanrovima skulpture - od male skulpture do monumentalne skulpture. PP Trubetskoy stekao je slavu kao "prvi ruski kipar koji radi s tako nevjerojatnom i poetiziranom bliskošću s prirodom". Pavel Petrovič Trubetskoy rođen je 16. studenog 1866. u Italiji, u Intri, na Lago Maggioreu, na imanju svojih roditelja. Otac mu je ruski princ Peter Sergeevich Trubetskoy, majka Amerikanka. Od svoje osme godine volio je kiparstvo i pod utjecajem svog brata Pietra, dekoratora, izvodio prve skulpture za kazalište lutaka; dvije godine kasnije uzima lekcije kod slikara D. Ranzonija. Ozbiljni studij kiparstva započeo je u Milanu 1884. u ateljeu Barcaglia, a zatim u E. Bazarru. Istina, P.P. Trubetskoy nikada nije stekao sustavno umjetničko obrazovanje, ali njegov rijetki talent i volja pridonijeli su njegovu uspjehu. 1886. mladi je kipar prvi put predstavio svoj rad - kip konja - na izložbi u Breri (Italija), a zatim se njegova djela pojavljuju na izložbama u Francuskoj i Americi. Kije portrete, bavi se animalističkom plastikom i okuša se u monumentalnoj skulpturi. 1891. sudjelovao je na natječajima za spomenike Garibaldiju i Danteu. Godine 1897. Trubetskoy je došao u Rusiju, u očevu domovinu. Zarobljen novim dojmovima, kipar je vrijedno radio i ubrzo počeo predavati na moskovskoj školi za slikarstvo, kiparstvo i arhitekturu. Brončana skulptura "Moskovska kabina" (1898, Državni ruski muzej) prvo je djelo izvedeno u Rusiji. Žanrovska je kompozicija, čini se, tradicionalna u smislu radnje. Slični svakodnevni prizori više su se puta susreli u djelima ruskih kipara - E. A. Lanserea i L. V. Posena. Za Trubetskoya je to, međutim, bilo utjelovljenje prvih ruskih dojmova, bez kontemplativne etnografije, s očaravajućom iskrenošću, posebnom plastičnom izražajnošću mekih, "prelijevajućih" oblika. Trubetskoyeva djela koja su se pojavila na izložbama izazvala su oštre kritike konzervativnih krugova Sankt -Peterburške akademije, koji su u svojoj inovativnoj metodi vidjeli kršenje "klasičnih" kanona, te su privukli pozornost vodećih predstavnika ruske javnosti, umjetnička inteligencija. Kipar se susreće i zbližava s I.E. Repinom, I.I. Levitan, V. A. Serov, F. I. Shalyapin. Veliko prijateljstvo povezalo je Trubetskoya s Lavom Tolstojem. Kipar je izazvao najveće simpatije spisateljice. Prema svjedočenju tajnika LN Tolstoja - VA Bulgakova, "kipar Paolo Trubetskoy ... pripadao je miljenicima Leva Nikolajeviča ... Volio ga je zbog jednostavne otvorene duše, istinitosti, mržnje prema svjetovnim konvencijama, ljubavi prema životinje, vegetarijanstvo ". Lev Nikolajevič voljno mu je pozirao i razgovarao s njim u kiparskoj radionici i u njegovoj Yasnoj poljani. Bista Lava Tolstoja (1899., RM) i kipić "Lav Tolstoj na konju" (1900., RM) stječu svjetsku slavu. Smirenost i mudrost, netrpeljivost prema licemjerju i licemjerju, jednostavnost i velikodušnost kipar otkriva u izvornom liku genijalnog ruskog književnika. Godine 1900. radovi P. P. Trubetskoya bili su izloženi u ruskoj sekciji na Svjetskoj izložbi u Parizu. Za portrete L. N. Tolstoja, L. Golitsyna i grupe "Moskovski taksi" Trubetskoy je, zajedno s O. Rodinom, nagrađen najvišom nagradom - "Grand Prix". Nakon toga slijedio je niz portretnih kipića, koji se odlikuju svojom duhovnošću i jedinstvenom individualnošću karakteristika: umjetnički graciozan i iznutra uzbuđen I. I. Levitan (1899., RM), inspiriran F.I. Botkinom (1906., RM). Kiparska djela P. P. Trubetskoya odlikuju se živopisnim umjetničkim tehnikama: slikovnom pokretljivošću i istodobno jasnoćom plastičnih oblika, željom da se izbjegnu ravne i glatke - inertne - površine. U toj pokretljivosti, u kretanju oblika kao iz dubine, otkrivaju se najunutarnjiji duhovni aspekti modela. Oštro promatranje, poezija, meko kiparstvo osobito su karakteristični za ženske portrete. Spektakularno, u balskoj haljini, M.K. RM), šarmantna manekenka Dunya (1900., RM) - sva se ta djela odlikuju originalnošću kompozicijskih rješenja i umjetničkih tehnika. Dječje slike ovjetrene su posebnim lirizmom: "Djeca. Nikolaj i Vladimir Trubetskoy" (1900, Državni ruski muzej), "Djevojka sa psom (prijatelji)" (1901, Državni ruski muzej). Svojevrsni psihologizam - u animalističkim djelima kipara. Takva se djela kipara odlikuju pronicljivošću kao "Pas" (1899., Tretjakovska galerija), "Konj s ždrijebetom" (1899., Smolenski regionalni zavičajni muzej), "Sibirska lajka" (1903., RM), "Konj pod sedlo "(1898, RM) ... 1899.-1909. kipar je radio na monumentalnom spomeniku Aleksandru III. Za to je na Staro-Nevskom prospektu, nedaleko od Lavre Aleksandra Nevskog, izgrađena posebna radionica-paviljon od stakla i željeza. U pripremnoj fazi Trubetskoy je stvorio osam maketa male veličine, četiri u prirodnoj veličini i dva u razmjeru samog spomenika.

Nakon što se pojavio kao pobjednik natječaja 1900. za izradu spomenika Aleksandru III., Trubetskoy nije obraćao pozornost na komentare povjerenstva o izgradnji spomenika. S. Yu. Witte u "Memoarima" se žali na "svadljivi karakter" kipara. Trubetskoy, očito, nije uzeo u obzir mišljenje velikog vojvode Vladimira Aleksandroviča, koji je u "Trubetskoyevom modelu vidio karikaturu svog brata". Međutim, carica udovica, zadovoljna izraženom portretnom slikom, pridonijela je završetku radova na spomeniku. Spomenik Aleksandru III značajno se razlikovao od mnogih službenih carskih spomenika; kipar je bio daleko od idealiziranja, od težnje za sjajem. IE Repin je zamisao ovog spomenika definirao s iznenađujućom preciznošću: "Rusija, slomljena težinom jednog od najreakcionarnijih careva, odstupa." Kao i u mnogim djelima, ovdje je živo utjelovljen stvaralački kredo autora, koji je rekao da "portret ne bi trebao biti kopija. U glini ili na platnu prenosim ideju date osobe, opću, karakterističnu što vidim u njemu. " Bez obzira na stupanj pouzdanosti riječi pripisanih Trubetskoyu - "Ne bavim se politikom. Prikazao sam jednu životinju jednu na drugoj" - spomenik izaziva osjećaj tupe sile pritiska. A. Benois je primijetio da je ovo obilježje spomenika "posljedica ne samo majstorove sreće, već i umjetnikova dubokog prodiranja u zadatak". Još prije otvaranja spomenika kipar je osjetio neprijateljski stav mnogih članova kraljevske obitelji i visokih dužnosnika. Nikola II je htio premjestiti spomenik u Irkutsk, "poslati ga u progonstvo u Sibir, dalje od njegovih uvrijeđenih sinovskih očiju", i podići još jedan spomenik u glavnom gradu. S. Yu. Witte podsjeća da kipar nije ni dobio pravovremene pozive na svečano otvaranje spomenika te je kasnije došao u Sankt Peterburg. Pošto je pao u nemilost vlasti i lišen mogućnosti da radi na novom velikom nalogu, Trubetskoy odlazi u inozemstvo. Od 1906. do 1914., dok je u Parizu, stvara skulpturalne portrete O. Rodina, A. Francea, D. Puccinija, S. A. Muromtseva, u Londonu izvodi portret B. Shawa. No Trubetskoy je nastavio sudjelovati na natječajima i umjetničkim izložbama u Rusiji. 1912. u Americi (Chicago), zatim u Italiji (Rim), organizirane su osobne izložbe P.P. Trubetskoya. Trubetskoy je 1914. otišao u Ameriku, gdje je sagradio spomenike Danteu (San Francisco) i generalu Otisu (Los Angeles). Godine 1921. vratio se u Pariz, a posljednje godine života proveo je u Italiji. Za Teatro alla Scala u Milanu isklesao je mramorni kip poznatog Carusa, stvorio spomenik palim vojnicima u gradu Brera, skulpturalni portret Gabriela D "Annunzija, autoportret za galeriju Uffizi u Firenci , portret jednog od najpoznatijih talijanskih umjetnika D. Segantinija. Izložbama svojih djela kipar je putovao u Egipat (1934.) i Španjolsku (1935.) PP Trubetskoy umro je u Italiji 12. veljače 1938. Živjevši u Rusiji za u kratkom vremenu PP Trubetskoy učinio je mnogo za rusku umjetnost, značajno proširivši granice plastičnog istraživanja svijeta. prodor u sliku, temperament forme, originalnost načina imali su ogroman utjecaj na razvoj domaće skulpture .Sv. T. Konenkov rođen je u seljačkoj obitelji. Rano je pokazao izvanredne kreativne sposobnosti pa ga je obitelj poslala na studij u susjedni grad Roslavl. U gimnaziji je postigao veliki uspjeh u crtanju. Studirao je umjetnost u Moskovskoj školi u Slikarstvo, kiparstvo i arhitektura (1892-98) kod SI Ivanova i SM Volnukhina, zatim na Akademiji umjetnosti u Sankt Peterburgu (1899-1902). Još u školi stvorio je "The Stone Fighter" (bronca, 1898.) - radionicu, ali izvedenu u duhu žanrovsko -narativne skulpture 19. stoljeća. To je bila tradicija koja je u prvim desetljećima XX. Stoljeća. mladi majstori nove generacije pokušat će se promijeniti, svaki na svoj način, kako bi plastično izrazili svoj intenzivniji i složeniji stav prema životu, prema svijetu oko sebe i prema kulturi. Završivši Umjetničku akademiju, Konenkov je isklesao biblijskog heroja - "Samson koji razbija kravate" (gips, 1902.) - sliku koja ga je brinula do kraja života. Kipar će mu se vratiti više puta. Već na ovoj slici, sa svojim moćnim, grubo generaliziranim oblicima, nastalim ne bez utjecaja slavnih Michelangelovih "robova", kipar je počeo tragati za novim plastičnim jezikom koji bi omogućio ne ispričati zaplet, već izravno izraziti emocionalno značenje slike. Djelo je bilo neobično i izazvalo je skandal na Umjetničkoj akademiji. Dva ciklusa djela, vrlo različita u svom maštovitom svijetu i samoj prirodi plastike, ali ponekad na neki način neočekivano konvergiraju, zauzimaju glavno mjesto u Konenkovljevom stvaralaštvu s kraja 1890 -ih i tijekom 1910 -ih. Prvi ciklus je fantastičan, folklorni, oživljavajući svijet bajkovitih šumskih stvorenja. Hranilo ga je, s jedne strane, sjećanje iz djetinjstva na seljačkog dječaka iz šume u blizini Yelnye, s druge strane, želja, karakteristična za doba secesije, da ponovno stvori i promisli antičku mitologiju, ispuni sofisticiranu modernu kultura s moćnim personifikacijama tajanstvenih prirodnih sila. Konenkov je ovamo hodao najvjerojatnije stopama M. A. Vrubel sa svojim "Panom". Svoje "Velikosile" i "Starca" (oba 1909.), "Stribog" i "Starac-Polevichka" (oba 1910.), "Proročansku staricu" (1915.) i "Lesovik" (1917.) sjekao je od drveta, iz okruglog balvana, kao što su stari Slaveni činili svoje idole, široke i velike, ne mareći za anatomiju, slobodno odstupajući od stvarnih razmjera. Ove nevjerojatne slike ne čine ni ravna lica s blago ocrtanim crtama lica, niti kratke noge, niti ogromne, teške ruke manje uvjerljivim. Stablo vodi kiparsko oruđe, sugerira kompoziciju i proporcije, diktira stupanj generalizacije i plastičnost oblika. Drugi ciklus je grčki, starinski. Konenkov je posjetio Grčku 1912. godine i tamo ga nije privuklo ono što je akademskom tradicijom, poznatom iz bezbroj glumaca, odavno savladalo i zamrlo. Kipar je otkrio naivni šarm predklasičnih kipova, tajanstvene osmijehe arhaičnih djevojaka, njihove kose, čudno žive oči izrađene od stakla u boji. U ovom ciklusu plastika je potpuno drugačija - stroga i nježna. A glavni materijal je mramor ("Kora", "Eos", "Helios", svi 1912.). Isti, u biti, osjećaj naivne i lijepe mladosti čovječanstva nadahnuo je brojne slike u mramoru ili drvu gole ženske prirode, koje nisu izravno povezane s antičkim temama. U prvim godinama sovjetske vlasti kipar je sudjelovao u provedbi plana monumentalne propagande: izradio je spomen -ploču "Poginulima u borbi za mir i bratstvo naroda" (1918.) od obojenog cementa na Senatu Toranj Kremlja - svojevrsni divovski skulptorski plakat postavljen na Stratištu drvenog "Stepana Razina" sa svojom bandom "(1918.). Skulpture ove skupine bliske su karakteru s njegovim folklornim djelima. 1923. Konenkov je otišao u Ameriku s izložbom svojih djela. Uspjeh ga je potaknuo da tamo ostane dugi niz godina. Prekomorski Konenkov uglavnom je slikar portreta. Prije je često radio portrete, ali tek sada je ovaj žanr došao do izražaja. Među onima koje je portretirao bilo je mnogo poznatih osoba: M. Gorky i A. Einstein, znanstvenici, sportaši, umjetnici. Od ovih djela izdvaja se mala bista FM Dostojevskog (1933) - psihološki napeta slika mislioca. Sedamdesetogodišnji Konenkov vratio se u domovinu krajem 1945. Bio je pun entuzijazma i stvorio je mnoga djela, uključujući i ogromna, u svim žanrovima do kraja svog gotovo 100-godišnjeg života. Možda je najbolji od njih autoportret (1954.), izveden u mramoru. No, ipak je suptilna duhovnost njegova ranog rada već bila iza. Nije mogao stvarati djela jednaka po snazi ​​i poeziji s predrevolucionarnim. Pregled procesa i pojava u razvoju plastične umjetnosti na prijelazu dva stoljeća, uoči velikog revolucionarnog preustroja Rusije, svjedoči o bliskim i raznolikim vezama slikarstva, grafike, arhitekture s drugim granama ruske umjetnosti. kultura - prvenstveno književnost, kazalište, tiskarstvo, kao i znanost i tehnika.

Grafika, skulptura, slikarstvo pronašli su nove ljubavnike i znalce. Sastav posjetitelja umjetničkih izložbi i muzeja demokratiziran je. Pitanja plastične umjetnosti bila su od velikog interesa za naprednu rusku javnost.

Bogata i slavna realističko-demokratska načela ruske umjetničke kulture nisu postala oskudna. Potraga za novim realizmom, novim sredstvima i metodama izražavanja životne istine bila je povezana s traženjem novih oblika odražavanja stvarnosti, samoizražavanja svjetonazora i osobnosti umjetnika, arhitekta, kipara u njihovim djelima. Nova najveća dostignuća ruskih majstora plastike s kraja 19. - početka 20. stoljeća kasnije su sukcesivno naslijedila umjetnička kultura Sovjeta

Ministarstvo obrazovanja Republike Baškortostan

Beloretsk Pedagoški fakultet

Sažetak na temu:

Završio student druge godine "B"

Baranova Anna

Romantizam

Romantizam(Romantizam) je ideološki i umjetnički trend koji je nastao u europskoj i američkoj kulturi kasnog 18. stoljeća - prve polovice 19. stoljeća, kao reakcija na estetiku klasicizma. Izvorno nastao (1790 -ih) u filozofiji i poeziji u Njemačkoj, a kasnije (1820 -ih) proširio se na Englesku, Francusku i druge zemlje. On je unaprijed odredio posljednji razvoj umjetnosti, čak i one njegove smjerove koji su mu se suprotstavljali.

Sloboda samoizražavanja, povećana pažnja prema pojedincu, jedinstvene ljudske crte, prirodnost, iskrenost i opuštenost, koja je zamijenila oponašanje klasičnih uzora 18. stoljeća, postali su novi kriteriji u umjetnosti. Romantičari su odbacili racionalizam i praktičnost prosvjetiteljstva kao mehanički, bezlični i umjetni. Umjesto toga, prioritet su dali emocionalnosti izražavanja, inspiraciji.

Osjećajući se slobodnima od opadajućeg sustava aristokratske vlasti, nastojali su izraziti svoja nova stajališta koja su im otkrili istinu. Promijenilo im se mjesto u društvu. Našli su svoje čitatelje među rastućom srednjom klasom, spremni emocionalno podržati, pa čak i obožavati umjetnika - genija i proroka. Odbijena je suzdržanost i poniznost. Zamijenile su ih snažne emocije, koje su često dolazile do krajnosti.

Delacroix Eugene(1798.-1863.), Najveći francuski slikar romantičar. Godine 1822. g. Delacroix izlagao na pariškom salonu sliku "Danteov rook", koju je kupila vlada, što je otvorilo mogućnost vrtoglave karijere za Delacroix. Delacroix je u pravilu radije uzimao dramske radnje kao osnovu svojih platna. Volio je egzotične motive, osobito nakon putovanja u Maroko 1832. Osim toga, ušao je u povijest slikarstva kao autor portreta obilježenih posebnom duhovnošću. Nakon 1830 -ih. Delacroix je projektirao javne zgrade u Parizu.

Delacroixov umjetnički stil karakterizira iznimna dinamika, duboko emocionalni intenzitet i veliki okus, koji je imao veliki utjecaj na Renoira, Seurata i Van Gogha. Delacroix je bio i izvrstan pisac i izdavač; njegov "Journal" odražava Delacroixove poglede na suvremeni život.

Theodore Gericault(1791-1824), a Eugene Delacroix (1798-1863) postao je vođa.

Gericault je studirao s akademicima, ali su ga već tada privukli umjetnici snažnih boja: Caravaggio, Tician, Rembrandt, Velazquez i Gro. Gericault je 1812. u Salonu izložio sliku "Oficir koji ide u napad" (časnik konjičkih čuvara carske garde Napoleona borio se u to vrijeme u dalekoj Rusiji i nitko nije znao za ishod francuske kampanje) . Ratnik na uzgojenom konju, sa sabljom u ruci, okrenuo se natrag i poziva sve u napad. Slika je uspjela i 20-godišnji umjetnik za nju je dobio zlatnu medalju. No, nakon 2 godine umjetnik je stvorio jednako herojsko platno koje je javnost smatralo sramotnim i nepatriotskim: "Ranjeni kirasić koji napušta bojište." U ovom Gericaultovom djelu, mladost razočarana u idola vidjela je tračak sramotnog Napoleonovog poraza. Gericault je otišao u Italiju kako bi proučavao slikarstvo renesanse i antičku kulturu, nastavljajući se zanimati za život Francuske i u njemu tražiti herojske teme za svoj rad. I prilika se uskoro ukazala: 1816. fregata "Medusa" srušila se kraj obale Senegala. Stotinu i pedeset ljudi spašeno je na splavu, nakon 12 dana pokupljeni su, a samo 15 je ostalo živo. Francuzi su ignorirali spas svojih sunarodnjaka, osim što su bili ogorčeni neprofesionalnošću kapetana, koji je pod patronatom dodijeljen fregati. Slučaj bi bio otpisan u arhivu, da nije bilo Gericaultovog ogorčenja. Ogromno platno "Smrt Meduze" koje prikazuje polumrtve muškarce, koji su ludom nadom gledali u daljinu, izazvalo je ogorčenje javnosti zbog onoga što se događa, a javnost je vladu optužila za korupciju. Izbio je veliki skandal. S vremena na vrijeme ljudi su dolazili u Salon, gledajući oca koji je držao mrtvog sina, napola utopljenog leša na krilu, crnac koji je mahao crvenim rupcem. Očevici te katastrofe stajali su ispred slike, mnogi su prepoznali prave likove. Slika je naslikana tamnim bojama s bljeskovima crvene i zelene, s oštrim chiaroscurom koji je stvorio dramatičan sukob kroz promjenu raspoloženja. Gericault se nadao da će privući humanost, građansku hrabrost Francuza. Uostalom, mnogi su preživjeli ostali ludi, a neki od preživjelih ponašali su se nedostojno u odnosu na slabe i bespomoćne. Kako ne bi postali plijen kanibala koji su izgubili ljudski oblik, oni koji su pobjegli iz fregate skočili su u vodu i utopili se po volji. I Gericault je o tome pisao. No tada ga je vrlo malo razumjelo, prije su svi pokušali optužiti umjetnika za klevetanje stvarnosti, a on je djelovao kao novinar-slikar. Pet godina nakon Gericaultove smrti, na tu se sliku primijenio izraz "romantizam".

Gericault je otišao u Englesku i tamo uzeo novu tehniku ​​- litografiju ("Velika engleska svita" iz 1821.). Proučavao je rad Constablea i naslikao sliku "Utrke u Epsomu" sa slikom konja-ptica koje projure pored tribina. Gericault je pronašao originalni trik: zamaglio je pozadinu i pažljivo naslikao konje i džokeje. Vrativši se u Francusku, slikar se počeo zanimati za proučavanje ljudi povećane psihe i slomljene duše. Napravio je mnogo skica u psihijatrijskoj klinici svog prijatelja Georgesa ("Lud, nazivajući sebe zapovjednikom", "Lopov djece", "Kleptoman"). Portreti su naslikani s očitom simpatijom prema nesretnicima. Posljednju godinu života Gericault je proveo prikovan za krevet zbog neuspješnog pada s konja, prije nego što je prerano umro u 33. godini. Kasnije su ga uistinu cijenili: primijetili su njegov orijentalizam, ilustracije za Shelleyja i Byrona, navještaj romantizma s njegovom kolorističkom revolucijom, savršenog od Delacroixa, Corota i Daumiera, zatim osjećaj realizma u litografijama i kasnije portrete luđaka. Pokazalo se da je i englesko slikarstvo dužno Gericaultu - sve njegove izložbe slika održane su tamo s nepromjenjivim uspjehom.

44. O. Daumier kao značajan i najveći majstor kritičkog realizma u Francuskoj. Djela G. Courbet F. Millet

Honore Daumier (1808. 1879.)
Poznat po svojim karikaturama Louisa Philippea, kralja bankara i industrijalaca, kojeg je prikazao u obliku kruške, satirično izlažući listove gravura: "Dobro", "Zatvor"... Poznat po bakropisu "Zakonodavna materica", u kojem se nalaze ministri čudovišta i saborski zastupnici. 1834. - urezivanje ruku! Sloboda tiska ”, na kojoj se pojavljuje slika radnika tiskara. Time se proširuju teme umjetničkih djela.
1848. Daumier se ponovno okrenuo satiri. Njegovi heroji su car Napoleon III i ministar Thiers.
U slikarstvu Daumier stvara slike radnika velikog grada. Predivno "Pralja"... Ženstvena i veličanstvena junakinja slike uzdiže se strmim stubištem od rijeke. U rukama ima bala posteljine, pažljivo podupire dijete. Daumier slika čvrstu siluetu praonice na pozadini jarko osvijetljenog nasipa Seine. Obrisi grada rastvaraju se u zračnoj izmaglici. U starosti je Daumier bio siromašan i bolestan; u to vrijeme umjetnica Camille Corot pomogla mu je u nabavi male kuće.

Gustave Courbet (1819. - 1877.)
Courbet je rođen u selu Ornance u blizini francusko-švicarske granice i uvijek se ponosio svojim seljačkim porijeklom. U političkim pogledima bio je socijalist, a u umjetnosti je početkom četrdesetih godina XIX stoljeća djelovao kao romantičar tog trenda. Do 1848., pod utjecajem revolucija koje su zahvatile Europu, došao je do uvjerenja da je usredotočenost romantičara na osjećaje i maštu samo bijeg od stvarnosti svog vremena. Suvremeni umjetnik trebao bi se osloniti samo na izravno iskustvo i biti realan. "Ne mogu nacrtati anđela", kaže Courbet, "jer ga nikad nisam vidjela."
1849. kad je Courbet izlagao "Drobilice kamena"- prvo platno koje u potpunosti odražava njegov realistični program - izbio je skandal. Courbet je jednom vidio dva čovjeka kako rade na cesti i zamolio ih da mu poziraju u njegovoj radionici. Portretirao ih je u punoj veličini prozaično i temeljito, bez patetike i sentimentalnosti karakteristične za Milleta. Mladićevo lice okrenuto je u stranu, starčevo lice napola je skriveno šeširom. Courbet ih, nesumnjivo, nije slučajno odabrao - bitan mu je bio njihov kontrast u godinama - jedan je prestar za tako težak posao, drugi je premlad. Dostojanstveni sviješću o svom simboličkom značaju, ne vape nam za suosjećanjem. Courbet je prikazao svakodnevni život s monumentalnošću i ozbiljnošću koja se tradicionalno koristi u slikanju na povijesne teme. Potpuno je odbacio sve tradicionalne zaplete posuđene iz religije, mitologije i povijesti, izrazivši time protest koji je lutao u duši mnogih, iako se to još nitko nije usudio utjeloviti riječima ili slikama.
Umjetnik je u svakom pogledu bio moćna ličnost. Naslikao je velike slike na temeljne teme: život, smrt, priroda, ljudsko postojanje. Courbet je bio radikalno raspoložen prema svijetu, u svemu je pokazivao značajke spontanog protesta. Jedna od njegovih prvih slika potvrdila je istinu u umjetnosti, otvorenu i grubu.
Sprovod u Ornanima (1849. - 1850.). Monumentalnost, gustoća volumena, težina oblika prodiru u Courbetino slikarstvo. Platno prikazuje obične ljude u punom rastu na ljestvici povijesne kompozicije. Ono što je nekad zahtijevalo malu scenu, sprovod obične osobe u provinciji, Courbet se razvija u veliko platno. On daje točan opis malograđanina, seljaka, obrtnika i svećenstva. Crna odjeća i dopadljiv izgled mnogih sudionika rituala samo su priznanje obredu. Likovi ispunjavaju cijelu sliku, dajući joj veličanstven i monumentalan karakter.
"Zdravo, monsieur Courbet!" 1854 g.
Na slici je epizoda iz umjetnikova života: Courbetov dolazak 1854. godine u dvorac Montpellier. Ovo je prizor iz svakodnevnog života. Umjetnik se prikazao na najpovoljniji način. Courbet je bio visok čovjek snažne građe. Posebno se ponosio svojim izražajnim profilom i asirskom bradom. Svoj profil postavlja na platno na pozadini vedrog neba. U šetnji Courbet upoznaje uglednog građanina Alfreda Bruyata koji je sakupio Courbetove slike i tako umjetniku omogućio ugodan život. Ali umjetnik na platnu ne saginje glavu s poštovanjem pred građanima. To je razljutilo publiku. Courbet se naslikao u odjeću seljaka, što je bilo protivno svim pravilima pristojnosti. Lakaj Alfreda Bruyata s poštovanjem je pognuo glavu, a pas sa znatiželjom pregleda umjetnika. Courbet se postavio na jako svjetlo, umjetnikov lik baca oštru sjenu, a lakaj i njegov majstor smješteni su u sjenu drveta. Desno na slici je kočija u kojoj je umjetnik došao boraviti. Courbet je debelo nanosio bris, često pribjegavajući nožu za palete, ostavljajući četku sa strane. Umjetnik je slikao na odvažan način, a ne kao nekada u salonima, nije lizao svoje slike, nije ispisivao najsitnije detalje. To je kritičarima dalo razlog da ga optuže za neprofesionalnost, slika je izazvala skandal na Salonu 1854.
Tijekom pariške izložbe 1855., na kojoj je uspješno demonstrirano djelo Ingresa i Delacroixa, Courbet je skrenuo pozornost na svoje slike prilagodivši samostalnu izložbu u velikoj drvenoj šupi, gdje je podijelio manifest realizma.
"Moram biti sposoban prenijeti moral, ideje, sliku svoje ere prema mojoj procjeni" - ove su Courbetove riječi temelj kritičkog realizma. Umjetnikova procjena fenomena stvarnosti ovdje je važna. Courbet je postavio sliku u središte izložbe
"Atelje" 1855.

Francois Millet (1814. - 1875.)
Millet je rođen u obitelji bogatog seljaka iz malog sela Gryusha na obali La Manchea blizu Cherbourga. Njegove umjetničke sposobnosti obitelj je doživjela kao dar odozgo. Roditelji su mu dali novac i omogućili mu da studira slikarstvo. Millet je otkrio djela starih majstora - prvenstveno nizozemskih i španjolskih umjetnika 17. stoljeća. 1837. stigao je u Pariz i dvije godine proveo u ateljeu slikara Paula Delarochea. Od 1840. mladi umjetnik počeo je izlagati svoja djela u Salonu.
Umjetnik se 1849. nastanio u Barbizonu i tamo živio do kraja svojih dana. Tema seljačkog života i prirode postala je glavna tema za Milleta. "Ja sam seljak i ništa više od seljaka", rekao je o sebi.
Uz prirodu, ovaj umjetnik počeo je prikazivati ​​život seljaka. Napisao ih je s toplinom, prodornošću i istinitošću. Njegovi heroji su vrijedni radnici. Ovi su "Sijač", "Cijepljenje stabla".
"Sakupljači ušiju" 1857.
Prikazane seljanke odlikuju se monumentalnošću, epskim karakterom i snagom maštovitih rješenja. U prvom planu su same seljanke koje skupljaju šiljake. Dalny - panorama polja, žetva. Likovi seljanki otkrivaju se u zrakama sunca - prenosi se njihova moćna plastika, zlatno svjetlo zraka i figure radnika spaja ih i stvara cjelovitost cijele kompozicije.
Slika "Angelus" (1859) pokazao da je Millet u svojim djelima sposoban prenijeti suptilna emocionalna iskustva. Dvije usamljene figure smrznute su u polju - muž i žena, koji čuju večernja zvona, tiho se mole za mrtve. Tupi smećkasti tonovi krajolika, osvijetljeni zrakama zalazećeg sunca, stvaraju osjećaj smirenosti.
Godine 1859. Millet je, po narudžbi francuske vlade, naslikao platno "Seljanka koja pase kravu"... Mrazno jutro, mraz je srebrnast na tlu, žena polako hoda iza krave, njezin je lik gotovo nestao u jutarnjoj magli. Kritičari su ovu sliku nazvali manifestom siromaštva.
"Čovjek s motikom" 1863
Umjetnik je sam rekao o svojoj slici: "Ovo je kruh u znoju lica, ovo je krik zemlje, to znam od sebe, ali ovdje nalazim pravu poeziju."
Dakle, vidimo da je umjetnost sredinom 19. stoljeća počela značajno proširivati ​​tematiku, uključivati ​​u radnje ono što prije nije pripadalo svijetu slikarstva.
Proljeće (1868.-1873.)- posljednje prosovo djelo. Puna života i ljubavi prema prirodi, sjajna jarkim bojama nakon kiše, dovršena je neposredno prije umjetnikove smrti.

Škola Barbizon prijelazna je faza od romantizma do realizma i stvara preduvjete za pojavu impresionističkog krajolika. Zahvaljujući Barbizoncima pojavljuje se koncept umjetnikova rada na otvorenom. Prije toga umjetnici su izrađivali skice, skice o prirodi, slike su nastajale u ateljeu. Umjetnici Barbizona bili su od velike važnosti u razvoju čitavog zapadnoeuropskog, američkog i ruskog krajolika.

45. J. Constable i formiranje specifičnosti realističkog krajolika u prvoj polovici 19. stoljeća

John Constable rođen je 11. lipnja 1776. u selu East Bergholt na jugoistoku Engleske. Otac mu je bio vlasnik nekoliko mlinova za brašno. Dječak je cijele dane provodio u očevom mlinu, smještenom na rijeci Stur, a u slobodno vrijeme slikao je.

Otac nije dijelio dječakov hobi te ga je kasnije poslao na rad u jednu od svojih udaljenih mlinova, gdje je mladić nastavio potajno slikati. Ivana je privukla umjetnost. Njegova daljnja odluka da postane slikar užasnula je njegove roditelje.

Godine 1796. John je počeo učiti od londonskog umjetnika Johna Thomasa Smitha. Pomogao je Constableu da se pripremi za upis na Kraljevsku akademiju, gdje je primljen 1799. Ivan je bio marljiv student, pohađao je sve sate, pomno proučavao anatomiju, pisao kopije djela starih majstora.

U svojim djelima Constable se pojavljuje kao odvažan i neovisan majstor, njegova percepcija prirode ne odgovara normama akademske umjetnosti. Na slikama je John pokušao zabilježiti svoja opažanja prirode, nešto što nitko drugi nije uspio primijetiti.

Posebnost Constableovog stila bila je reljefna tekstura. Nanosio je boje debelim, voluminoznim potezima. Nije pokušao jasno ispisati najsitnije detalje krajolika. Upotrijebio je one tonove koji su najbliži stvarnim koji se nalaze u prirodi.

Njegov rad pod naslovom "Pejzaž" bio je 1802. godine prvi put izložen na Akademiji.

Umjetnik je 1809. godine upoznao svoju staru znanku - Mariju Bicknell, unuku župnika iz Istočnog Bergholta. Zaljubivši se jedno u drugo, John i Maria odlučili su se vjenčati. No njihov su brak omeli Marijini roditelji koji su vjerovali da je Ivan previše siromašan. Umjetnik je 1811. diplomirao na Akademiji. Njegovo financijsko stanje u to je vrijeme ostavljalo mnogo želja. Njegovi pejzaži nisu bili na prodaju, a kako bi nekako sastavio kraj s krajem, umjetnik je počeo slikati portrete.

Ivan i Marija uspjeli su se vjenčati tek 1816. godine, kada su Constableovi roditelji umrli, a on je dobio skromno nasljedstvo. Niko od rodbine mladenaca nije prisustvovao ceremoniji vjenčanja.

Od tog događaja u životu umjetnika dogodile su se zamjetne promjene. Bio je sretno oženjen i njegovi portreti bili su jako traženi. 1818. imenovan je ravnateljem Dobrotvornog društva za potporu umjetnicima u nastajanju.

1819. predstavio je svoj rad pod nazivom "Bijeli konj" na izložbi Kraljevske akademije. Film je dobio vrlo laskave kritike uglednih kritičara.

U narednih nekoliko godina Constable je naslikao čitav niz platna koja se smatraju najvišim umjetnikovim postignućem. Najpoznatija od njih je slika "Kola sijena", koja je javnosti predstavljena na izložbi Kraljevske akademije 1821. godine.

Slika je dočekana s oduševljenjem. Kasnije je za veliki novac sliku kupio pariški preprodavač John Arrowsmith, a 1824. izložio ju je u pariškom salonu, gdje je napravila pravu senzaciju i svom autoru donijela zlatnu medalju.

Početkom 1820 -ih, po narudžbi svog prijatelja arhiđakona Johna Fishera, umjetnik je izveo niz pogleda na katedralu u Salisburyju - "Salisbury katedrala iz Biskupskog vrta".

Isto razdoblje stvaralaštva uključuje i jednu od najdinamičnijih Constableovih slika, upečatljivih po svom realizmu - "Konj za skakanje".

Kasnije je Constableovo djelo uključeno u opći kurikulum za podučavanje francuske umjetnosti 19. stoljeća.

Njegova supruga 1824. pokazala je prve znakove konzumacije. Policajac je sve ostavio po strani i odveo Mariju u Brighton, odmaralište za plućne bolesnike. Par je tamo proveo nekoliko tjedana. No Marijino se zdravlje nastavilo pogoršavati pa je u studenom 1828. umrla. Nakon smrti svoje supruge, Constable je bio u očaju, a samo velika predanost njegovu radu natjerala je umjetnika da nastavi raditi.

1829. Constable je izabran za punopravnog člana Kraljevske akademije. Umjetnik je svu svoju pozornost posvetio poučavanju na satu crtanja i organiziranju godišnjih izložbi Akademije. Istodobno je radio na objavljivanju reprodukcija svojih slika, koje su sastavile album pod naslovom "Engleski pejzaž".

1836. održao je niz predavanja u Kraljevskom društvu. Predavanja su bila posvećena slikanju krajolika. U njima je umjetnik formulirao načela prema kojima se osobno vodio u svom radu.

Policajac je umro 31. ožujka 1837. Liječnici nisu uspjeli utvrditi točan uzrok umjetnikove smrti. Pretpostavljali su da je umro od probavnih smetnji, iako se čini da je to bio srčani udar. Pokopan je na londonskom groblju u Hampsteadu, pokraj groba svoje voljene supruge Marije.

Djelo Johna Constablea ostalo je nezapaženo kod kuće sve do 20. stoljeća. No, to je imalo veliki utjecaj na razvoj francuskog slikarstva. Francuski majstori 19. stoljeća sakupljali su njegova platna, pomno ih proučavali, divili se njegovoj slikarskoj tehnici. Umjetnost Johna Constablea pridonijela je formiranju realističkih trendova u slikarstvu u 19. stoljeću.

46. ​​Realistični krajolik u Francuskoj T. Rousseau i Barbizonci K. Caro kao Stvoritelj krajolika raspoloženja.

Theodore Rousseau (1812. - 1867.)
Zadao si je cilj zauzeti najobičnije kao značajno i monumentalno. U prirodi ga je privlačilo sve stabilno, moćno, materijalno. Volio je prikazivati ​​široke otvorene prostore, ogromne hrastove s moćnim deblima i bujnim krunama. Pomno je zavirio u prirodu, pokušao zabilježiti njezino različito stanje. "Hrastovi" 1852, "Večer u Curéu" 1855... Umjetnika privlači vedar sunčan dan ili kasno popodne. Smirenost i plastična jasnoća predmeta, bogatstvo boja.

Camille Corot (1796. - 1875.)
Lirski i duboko pjesnički način percepcije stvarnosti odlika je slike Camille Corot. Glavno sredstvo koje oživljuje njegova platna je lagano, mirno raspršeno, tanko, koje prenosi vlažnost zraka u oblačnim danima.
Na početku svoje karijere Corot je ustvrdio gustu materijalnost svijeta. U to je vrijeme još bio pod utjecajem akademskog slikarstva. No uskoro je u njegovom slikarstvu počeo prevladavati izravan interes za prirodu. Tijekom putovanja u Italiju, Koro naglašava volumen, ravnotežu masa, bistrinu rješenja u boji i prozračnost okoliša. Poznati pejzaži Rima, koje je umjetnik stvorio u tom razdoblju, zadivljuju percepcijom ljepote talijanske prirode i arhitekture, sofisticiranošću boja i oblika: "Pogled na forum u vrtu Farnese" (1826.), "Pogled" Koloseuma iz vrta Farnese "(1826)," Santa Trinita dei Monti "(1826-1828) - udahnite svježinu percepcije prirode i arhitekture Italije. Ove slike nalikuju skicama. Etida- umjetničko djelo, nastalo u pravilu izravno iz života.
Korov omiljeni žanr u to vrijeme bila je veduta, odnosno urbani krajolik. Kasnije će ponovno posjetiti Italiju i slikati prekrasne krajolike. Ovo je posao "Jutro u Veneciji" 1834... Sunčeve zrake oštro osvjetljavaju zgrade od bijelog mramora, oštro ocrtane u čistom zraku. Ljudske figure pomažu osjetiti prostor. Na slikama napisanim nakon povratka iz Italije ne teži točnoj reprodukciji određenog područja, već pokušava prenijeti jedini dojam o tome, koristeći njegove oblike i tonove samo kako bi uz njihovu pomoć izrazio svoje pjesničko raspoloženje.
Od pedesetih godina, osim "povijesnih" i "mitoloških" slika, Corot je povremeno pisao za Salon i krajolike Francuske. Za takve krajolike Corot je koristio metodu više studija mnogo prije impresionista. Njegovo značenje je napisati isti motiv po različitom vremenu, u različito doba dana.
U kasnijim vremenima, Koro se okreće selu, otkrivajući raspoloženje koje prizor prirode izaziva za oblačnog dana. Zna pronaći nijanse iste boje - valera. Prikazuje ukupnu masu objekta, jedva isticući pojedinačne grane, a lišće drveća njiše se na vjetru. Umjetnik radi uglavnom u blizini Pariza, u šumi Fontainebleau. Njegove krajolike odlikuje promišljenost, sanjivost, tišina. Posebno ovaj dojam olakšava slika jutarnje magle. Takva je "Zvonik u Argenteuilu" 1860, Državni muzej likovnih umjetnosti. Pred nama je rano proljeće, hladan povjetarac tjera jutarnje oblake.
"Vagon sijena" 1860, Državni muzej likovnih umjetnosti... Mokra atmosfera, oblačno nebo s plavim krovnim prozorima, lokve na cesti, vidite da je upravo padala kiša. Daleka prostranost polja, obasjana zrakom sunca, i odmjereno kretanje kola sa sijenom - sve to stvara pjesničko raspoloženje.
"Dvorac Pierrefonds"... U pozadini se poput plavkaste mase uzdiže dvorac s visokim tornjem. Mi smo, takoreći, na rubu šume i doline, iza koje se otvaraju zgrade dvorca. Osjećaj ranog jutra, vlažnog zraka je prekrasan, sve je obavijeno plavičastom izmaglicom, ukupno, odnosno bez detalja, prenosi se masa lišća, gotovo nevidljiva u jutarnjoj magli.

47. Umjetnost Francuske 60-90 -ih godina 19. stoljeća. Edouard Manet kao pokretač nove etape u francuskom slikarstvu.

Edouard Manet rođen je u Parizu, njegova je obitelj bila dovoljno bogata. Odluka njegovog sina da postane umjetnik nije odgovarala njegovim roditeljima. No kad je nakon nekoliko neuspješnih pokušaja ulaska u nautičku školu Manet ipak postigao svoj cilj, mogao je živjeti bez potrebe i bez prodaje svojih slika.

1850. mladić je postao učenik modnog pariškog slikara Toma Couturea (1815.-1879.). Akademski stil, kojeg se pridržavao njegov učitelj, umjetniku se nije dopao. 1856. Manet je napustio radionicu Couture i otišao na putovanje Europom. Vrativši se u Pariz, proveo je dosta vremena u Louvreu, proučavajući stare majstore. 1859. Manet je pokušao izlagati u Salonu. Predložio je sliku "Ljubavnik apsinta" (1858.

1859) odbijena od strane porote. Ne računajući više na naklonost službene kritike, umjetnik je 1863. godine u privatnoj galeriji pokazao niz svojih djela. Plesačica Lola stoji na rubu pozornice, ponosna, lijepa (Lola iz Valencije, 1862.); tužna ulična pjevačica jede trešnje, njene zamišljene lijepe oči gledaju pored gledatelja, a misli su joj daleko ("Ulična pjevačica", 1862.); dame i gospodo šeću vrtom Tuileries ("Glazba u Tuileriesu",

1860). Ovaj kaleidoskop ljudskog života izazvao je iritiranu definiciju među kritičarima - "šaroliku mješavinu boja".

Godine 1863. i 1865. Manet je Salonu predstavio dvije slike - "Doručak na travi" i "Olimpija" (obje 1863.).

Doručak na travi, izložen u Salonu Les Miserables, inspiriran je koncertom talijanskog renesansnog slikara Tiziana. Na šumskom proplanku nalaze se muškarci u modernim odijelima. Razgovaraju o nečemu, ne obraćajući pažnju na žene - gole, sjede pored nje, a druga, kupajući se u potoku. Slika je izazvala nasilno ogorčenje javnosti koja nije cijenila novinu s kojom je umjetnik rješavao čisto slikovne zadatke - sliku ljudskih figura (uključujući i golu) u krajoliku, prijenos jarkih boja sunčanog dana.

Olympia je varijacija na temu mnogih skladbi starih majstora posvećenih ljepoti ženskog tijela. Gola djevojka leži laktovima na jastuku i hrabro, bez sjene srama, gleda gledatelja. Slika izložena na Salonu 1865. izazvala je skandal. Pisac Emile Zola branio je Maneta: “Kad nam naši umjetnici daju Veneru, ispravljaju prirodu, lažu. Edouard Manet se zapitao ... zašto ne reći istinu: upoznao nas je s Olimpijom, djevojkom naših dana ... ”.

Manet je 1867. otvorio vlastitu izložbu u paviljonu na Place de la Alma - svojevrsni prikaz desetogodišnjeg razdoblja stvaralaštva. Ovdje je posebno predstavljena slika "Flautist" (1866).

Grad je postao trajan motiv u Manetovim djelima. Pariška gomila, ulice, umjetnički ateljei, kafići i kazališta - posvuda i u svemu vidio je život vrijedan utjelovljenja na platnu. U "Portretu Emila Zole" (1868.) spisateljica, zauzeta problemima suvremene umjetnosti, pojavljuje se pred gledateljem okružena brojnim predmetima - japanskim grafikama, reprodukcijama slika, papira i knjiga. Sastav "Doručak u radionici" (1868) prikazuje tri lika: ženu sa srebrnim loncem za kavu, muškarca koji sjedi za stolom i mladića u prvom planu. Gleda u daljinu, uronjen u nekakve lijepe snove. Čini se da su fikus u orijentalnoj vazi, egzotična kaciga i zakrivljena sablja koja leži na naslonjaču u sumraku sobe utjelovljenje njegovih misli. Platno "Balkon" (1868.) prikazuje rodbinu i prijatelje majstora; žena koja sjedi u bijelom je njegova studentica, umjetnica Berthe Morisot.

Krajem 60 -ih. Manetovo djelo privuklo je mlade slikare impresioniste - Edgara Degasa, Claudea Moneta, Augustea Renoira i drugih, čija je radionica privremeno postala središte umjetničkog života. Utjecaj impresionista natjerao je Manet da slika na otvorenom i paletu učini svjetlijom. No, on se nije pridružio njihovom pokretu te je nastavio vlastita stvaralačka traganja. U godini otvaranja prve izložbe impresionista (1874.), umjetnik je radio s Claudeom Monetom u Argenteuilu na obali Seine. Ovdje su naslikane njegove najsvjetlije, sunčane slike - "Argenteuil", "U čamcu" (obje nastale 1874.). Manet je napisao velikim potezima, nastojao za jasnom strukturom kompozicije, jasnoćom slike.

1872. trgovac umjetninama Paul Durand-Ruel (1831.-1922.), koji je prije podržavao Camille Corot, Théodora Rousseaua i Jeana Françoisa Milleta, kupio je od Maneta dvadeset četiri djela i sljedeće godine priredio svoju izložbu u Londonu. Krajem 70 -ih. Salon je prestao odbijati Manetove slike. Umjetnik je 1881. čak nagrađen ordenom Legije časti.

Manet je godinu dana prije smrti izložio jedno od svojih najsavršenijih djela - "Bar u Folies -Bergeresu" (1882). Iza šanka, iznad mrtve prirode boca i voća, uzdiže se pomalo tužna, šarmantna djevojka koja sluša klijenta koji se odražava u ogledalu. Nevjerojatan učinak dvostruke slike daje slici mističan karakter - čini se da privlači pogled gledatelja.

U djelu Maneta kombiniraju se postignuća i starih majstora i suvremenika te se ukazuje na jedan od pravaca razvoja nove umjetnosti. U umjetnikovim djelima druga se polovica 19. stoljeća pojavila u svoj raznolikosti svojih manifestacija.

48. Povijest nastanka impresionističke skupine i njihova estetska platforma Impresionistički slikarski sustav Kreativnost Moneta

Francuski umjetnici okrenuli su se slici trenutnih situacija istrgnutih iz struje stvarnosti, duhovnom životu osobe, slici snažnih strasti, produhovljenosti prirode, interesu za nacionalnu prošlost, želji za sintetičkim oblicima umjetnosti u kombinaciji s motivi svjetske tuge, želja za istraživanjem i ponovnim stvaranjem "sjene", "noćne" strane ljudske duše, s poznatom "romantičnom ironijom", koja je romantičarima omogućila da hrabro uspoređuju i izjednačavaju visoko i nisko, tragično i komično, stvarno i fantastično. upotrijebljeno fragmentarno, stvarnosti situacija, upotrijebljeno fragmentarno, na prvi pogled neuravnotežene kompozicijske konstrukcije, neočekivani kutovi, gledišta, kriške figura. 1870 -ih i 1880 -ih formiran je krajolik francuskog impresionizma: C. Monet, C. Pissarro, A. Sisley razvili su dosljedan sustav plenera, stvorili na svojim slikama osjećaj svjetlucave sunčeve svjetlosti, bogatstvo boja prirode, otapanje oblika u vibraciji svjetla i zraka. Naziv trenda potječe od naziva slike C. Moneta "Impresija. Izlazeće sunce" ("Impression. Soleil levant"; izloženo 1874., sada u Muzeju Marmottan, Pariz). Razlaganje složenih boja na čiste sastavne dijelove, koji su na platnu postavljeni zasebnim potezima, sjenama u boji, refleksima i valeurima, dovelo je do neuporedive svjetlosti, drhtave slike impresionizma. Određene aspekte i tehnike impresionizma koristili su slikari iz Njemačke (M. Lieberman, L. Corinth), SAD -a (J. Whistler), Švedske (A.L. Zorn), Rusije (K.A. Korovin, I.E. Grabar) i mnogih drugih nacionalnih umjetničkih škola . Koncept impresionizma primjenjuje se i na skulpturu 1880 -ih - 1910 -ih, koja ima neke impresionističke značajke - želju za prenošenjem trenutnog kretanja, fluidnost i mekoću oblika, plastičnu skiciranost (djela O. Rodina, brončani kipići Degasa itd.). ). Impresionizam u likovnoj umjetnosti utjecao je na razvoj izražajnih sredstava suvremene književnosti, glazbe, kazališta. U interakciji i u polemikama sa slikovnim sustavom impresionizma u umjetničkoj kulturi Francuske, nastale su struje neoimpresionizma i postimpresionizma. Neoimpresionizam(Francuski neoimpresionizam) - trend u slikarstvu koji je nastao u Francuskoj oko 1885. godine, kada su njegovi glavni majstori, J. Seurat i P. Signac, razvili novu slikarsku tehniku ​​diocionizma. Francuski neoimpresionisti i njihovi sljedbenici (T. van Reiselberghe u Belgiji, G. Segantini u Italiji itd.), Razvijajući tendencije kasnog impresionizma, nastojali su primijeniti suvremena otkrića u području optike na umjetnost, dajući metodički karakter metodama razlaganja tonova u čiste boje; istodobno su prevladali priliku, rascjepkanost impresionističke kompozicije, pribjegli su ravninsko-dekorativnim rješenjima u svojim pejzažima i slikama-pločama s više figura. Postimpresionizam(od lat. post - after i impresionizam) skupni je naziv za glavne trendove u francuskom slikarstvu s kraja 19. - početka 20. stoljeća. Majstori postimpresionizma, od kojih su mnogi bili bliski impresionizmu, od sredine 1880-ih godina traže nova izražajna sredstva koja mogu nadvladati empirizam umjetničkog mišljenja i omogućiti prelazak s impresionističke fiksacije pojedinačnih trenutaka života na utjelovljenje njegovih dugoročnih stanja, materijalnih i duhovnih konstanti. Razdoblje postimpresionizma karakterizira aktivna interakcija pojedinih trendova i individualnih kreativnih sustava. Djela majstora neoimpresionizma, grupe "Nabis", kao i V. van Gogha, P. Cezannea, P. Gauguina obično se rangiraju kao postimpresionizam.

Referentni i biografski podaci "Galerije slika male zaljevske planete" pripremljeni su na temelju materijala iz "Povijesti strane umjetnosti" (ur. MT Kuzmina, NL Maltseva), "Umjetnička enciklopedija strane klasične umjetnosti", "Velikoruska Enciklopedija".

Manet Eduar (1832.-1883.), Francuski slikar. Studirao na Pariškoj školi likovnih umjetnosti kod T. Couture (1850-1856). Edouard Manet radio je uglavnom u Parizu, posjetio Brazil (1848-1850), Njemačku, Španjolsku (1865), Veliku Britaniju (krajem 1860-ih), Nizozemsku (1872). Djelo Giorgionea, Tiziana, Halsa, Velazqueza, Goye, Delacroixa imalo je značajan utjecaj na formiranje Maneta kao umjetnika. U djelima kasnih 1850 -ih - ranih 1860 -ih, koji su činili galeriju oštro prenesenih ljudskih tipova i karaktera, Manet je kombinirao vitalnu pouzdanost slike s romantizacijom vanjskog izgleda modela (Lola iz Valencije, 1862., Musée d ' Orsay, Pariz). I preispitujući radnje i motive slika starih majstora, Manet se trudio da ih ispuni stvarnim sadržajem, polemički, ponekad šokantno, unesejući u poznate klasične skladbe sliku modernog čovjeka (Doručak na travi , Olimpija - obje 1863., Musée d'Orsay).

1860 -ih Edouard Manet okrenuo se temama moderne povijesti (Pogubljenje cara Maksimilijana, 1867, Kunsthalle, Mannheim), no Manetova iskrena pažnja prema modernosti očitovala se prvenstveno u scenama, kao da su otete iz svakodnevnog života, pune lirske duhovnosti i unutarnji značaj ("Doručak u ateljeu", Nova galerija, München; "Balkon", Musée d "Orsay, Pariz - oba 1868.), kao i u njima bliskim portretima u umjetničkom okruženju (portret Emilea Zole, 1868., Musée d "Orsay Svojim je djelima Edouard Manet predvidio pojavu, a zatim postao jedan od utemeljitelja impresionizma. Krajem 1860 -ih Manet se zbližio s Edgarom Degasom, Claudeom Monetom, Augusteom Renoirom, prešao iz dosadnih i gustih tonova, intenzivno boje s prevlašću tamnih boja prema svijetloj i slobodnoj slici na otvorenom ("U čamcu", 1874., Metropoliten muzej; "U konobi Papa Latuilea", 1879.) Mnoga Manetova djela odlikuje impresionistička slikarska sloboda i kompozicija, svjetleća šarena vibrirajuća gama ("Argenteuil", Muzej likovnih umjetnosti, Tournai). U isto vrijeme, Manet zadržava jasnoću crteža, sive i crne tonove u boji, preferira ne krajolik, već svakodnevni zaplet s izraženom socio-psihološkom pozadinom (sudar snova i stvarnosti, iluzija sreće u svjetlucavi i blagdanski svijet - na jednoj od posljednjih slika Maneta "Bar u Folies Bergèreu", 1881. -1882., Institut Cortold, London). 1870-ih i 1880-ih Manet je mnogo radio na polju portretiranja, proširujući mogućnosti ovog žanra i pretvarajući ga u svojevrsno proučavanje unutarnjeg svijeta suvremenika (portret S. Mallarméa, 1876, Musée d'Orsay , Pariz), slikao pejzaže i mrtve prirode („Buket jorgovana“, 1883., Umjetnička galerija, Berlin-Dahlem), djelovao kao crtač, majstor bakropisa i litografije. Manetovo je djelo obnovilo tradiciju francuskog slikarstva 19. stoljeća i uvelike je odredio daljnji razvoj svjetske likovne umjetnosti

49... Kreativnost O. Renoira. E. Degas i njegovo posebno mjesto u skupini impresionista.

Renoir Pierre Auguste (1841-1919), francuski slikar, grafičar i kipar. U mladosti je radio kao slikar porculana, slikao zavjese i lepeze. 1862.-1864., Renoir je studirao u Parizu na École des Beaux-Arts, gdje se zbližio sa svojim budućim suputnicima u impresionizmu Claudeom Monetom i Alfredom Sisleyjem. Renoir je radio u Parizu, posjetio Alžir, Italiju, Španjolsku, Nizozemsku, Veliku Britaniju, Njemačku. Renoirovi rani radovi odražavaju utjecaj Gustava Courbeta i djela mladog Edouarda Maneta (“Taverna majke Anthony”, 1866., Nacionalni muzej, Stockholm).

Na prijelazu iz 1860-ih u 1870-ih, Renoir je prešao na slikanje na otvorenom, organski ugrađujući ljudske figure u promjenjivo svjetlosno-zračno okruženje (Kupanje na Seni, 1869, Puškinov muzej, Moskva). Renoirova paleta posvjetljuje, lagani dinamički potez kistom postaje proziran i živahan, boja je zasićena srebrnim refleksima bisera (Lodge, 1874, Cortold Institute, London). Prikazujući epizode istrgnute iz toka života, slučajne životne situacije, Renoir je dao prednost svečanim prizorima gradskog života - balovima, plesovima, šetnjama, kao da pokušava utjeloviti senzualnu punoću i radost boravka u njima ("Moulin de la Galette" , 1876, Musée d'Orsay, Pariz). Posebno mjesto u Renoirovom djelu zauzimaju pjesničke i šarmantne ženske slike: iznutra različite, ali izvana malo slične jedna drugoj, takoreći, obilježene su zajedničkim pečatom tog doba ("Poslije večere", 1879. , Institut za umjetnost Shtedel, "Kišobrani", 1876, Nacionalna galerija, London; portret glumice Jeanne Samary, 1878, Hermitage, St. Petersburg).

U prikazu gole, Renoir postiže rijetku sofisticiranost karanfila, izgrađenu na kombinaciji toplih tjelesnih tonova s ​​kliznim svijetlozelenkastim i sivo-plavim refleksima, dajući platnu glatku i dosadnu površinu (Gola žena sjedi na kauču, 1876). Izvanredan kolorista, Renoir često postiže dojam monokromne slike uz pomoć najfinijih kombinacija tonova bliskih bojama (“Djevojke u crnom”, 1883., Muzej likovnih umjetnosti, Moskva). Od 1880-ih Renoir je sve više težio klasičnoj jasnoći i generalizaciji oblika, u njegovoj slici rastu značajke dekorativnosti i spokojnog idilizma (Big Bathers, 1884-1887, zbirka Tyson, Philadelphia). Brojni Renoirovi crteži i bakropisi ("Kupači", 1895.) odlikuju se lakonizmom, lakoćom i prozračnošću poteza.

Degas Edgar (1834-1917), francuski slikar, grafičar i kipar. Studirao je na Pariškoj školi likovnih umjetnosti (1855.-1856.), 1854.-1859. Otišao je u Italiju na studij umjetnosti rane renesanse, a posjetio je i SAD (1872.-1873.) I Španjolsku. U mladosti je na njega utjecao Ingres, što je ojačalo Degasovu ovisnost o identifikaciji linearne osnove slikovnog oblika.

Počevši od strogih kompozicijskih povijesnih slika i portreta ("Obitelj Bellelli", oko 1858., Musée d'Orsay, Pariz), Edgar Degas se 1870 -ih zbližio s predstavnicima impresionizma, okrenuo se slici modernog urbanog života - ulicama, kafići, cirkus, kazališne predstave ("Place de la Concorde", oko 1875; "Absinthe", 1876, Musée d'Orsay, Pariz). Degas u mnogim svojim djelima prikazuje karakteristično ponašanje i izgled ljudi, generiran posebnostima njihova života, otkriva mehanizam profesionalne geste, držanja, kretanja osobe, njezinu plastičnu ljepotu (Ironers, 1884, Musée d ' Orsay).

U tvrdnji o estetskom značaju života ljudi, njihovih svakodnevnih aktivnosti ogleda se svojevrsni humanizam Degasova djela. Degasovu umjetnost karakterizira spoj lijepog, ponekad fantastičnog i prozaičnog: prenošenje blagdanskog duha kazališta u mnogim baletnim scenama (Zvijezda, pastel, 1878., Musée d'Orsay, Pariz). Umjetnik, kao trijezan i suptilan promatrač, istovremeno bilježi iscrpljujući svakodnevni rad skriven iza elegantnog spektakla ("Plesni ispit", pastel, 1880., privatna zbirka, New York).

Degasova djela, sa svojom strogo provjerenom i istodobno dinamičnom, često asimetričnom kompozicijom, preciznim fleksibilnim crtežom, neočekivanim kutovima, aktivnom interakcijom figure i prostora, spajaju naizgled nepristranost i nasumičnost motiva i arhitektonike slike s pažljivim promišljanjem i proračun.

Kasniji Degasovi radovi ističu se intenzitetom i bogatstvom boja koje nadopunjuju učinci umjetne rasvjete, povećani, gotovo ravni oblici i tijesnost prostora koja im daje napeto dramatičan karakter (Plavi plesači, pastel, Državni muzej Likovne umjetnosti, Moskva). Od kasnih 1880-ih, Degas se mnogo bavi skulpturom, postižući izražajnost u prijenosu trenutnog pokreta ("Plesačica", bronca, Muzej Walraf-Richarz-Ludwig, Köln).

50. Postimpresionizam kao prijelazno razdoblje između umjetnosti 19. i početka 20. stoljeća

Postimpresionizam (fr. Postimpressionisme, od lat. Post - "poslije" i "impresionizam") umjetnički je pravac, konvencionalno kolektivno označavanje heterogenog skupa glavnih pravaca u europskom (uglavnom francuskom) slikarstvu; pojam usvojen u povijesti umjetnosti za označavanje glavne linije razvoja francuske umjetnosti počevši od druge polovice. 1880 -ih prije početka. XX stoljeća

Umjetnici ovog smjera odbijali su prikazati samo vidljivu stvarnost (kao realisti) ili trenutni dojam (kao impresionisti), već su nastojali prikazati njezine osnovne, pravilne elemente, dugotrajna stanja okolnog svijeta, bitna stanja života, a ponekad su pribjegavali do dekorativne stilizacije.

Izvanredni predstavnici postimpresionizma u slikarstvu su Vincent Van Gogh, Paul Gauguin i Paul Cezanne. Postimpresionizam karakteriziraju različiti kreativni sustavi i tehnike, u biti ujedinjeni samo činjenicom da su krenuli od impresionizma. Oni su uvelike utjecali na kasniji razvoj vizualnih umjetnosti, postajući temelj trendova u modernom slikarstvu. Veliki majstori svojim su problemima postavili temelje za mnoge trendove u vizualnoj umjetnosti 20. stoljeća: djela Van Gogha predviđala su pojavu ekspresionizma, Gauguin je otvorio put simbolizmu i modernosti. Istodobno, mnogi mali smjerovi (na primjer, pointilizam) postojali su samo u ovom kronološkom razdoblju.

51. Glavni problem Cézanneova djela

Paul Cezanne bio je vrlo talentiran umjetnik i istaknuti predstavnik svog vremena.

On se radikalno razlikovao od drugih majstora u svojoj viziji umjetnosti. Primjerice, ako su njegovi suvremenici u svom slikarstvu pokušali otkriti unutarnje osjećaje i duhovni svijet neke osobe, tada je Paul Cezanne htio, prije svega, razgraditi cijeli materijalni svijet i njegovu okolinu na dijelove. U početku je umjetnik neko vrijeme surađivao s impresionistima. Upoznao se s njihovom tehnikom rada na otvorenom, na otvorenom. S njima je počeo sudjelovati na raznim izložbama, pokazujući publici svoje slike. Ipak, Cezanne se nije svidio njihov rad. Nije mu se svidio prijenos promjenjivih refleksija svjetlosti, karakterističan za impresionizam. Cezanne je nastojao vidjeti geometriju biti stvari. Tako se počeo stvarati poseban stil umjetnika - jasan i gust potez kistom. 1886. umjetnikov otac umire, ostavljajući mu bogatstvo. Cezanne stiže u svoj dom na imanju. Priroda sama postaje njegova muza. Na primjer, Cézanne istu planinu Sainte-Victoire piše više od šezdeset puta. Umjetnik je pokušao pomno, do detalja, razraditi svaku temu slike koristeći se teoretskim metodama i proračunima.

52. Gauguinovo stvaralaštvo, Van - Gogh

Gauguin Paul (1848-1903), francuski slikar. U mladosti je služio kao mornar, 1871. -1883. - burzovni mešetar u Parizu. 1870 -ih Paul Gauguin počeo je slikati, sudjelovao je na izložbama impresionista i primao savjete od Camille Pissarro. Od 1883. potpuno se posvetio umjetnosti, što je Gauguina dovelo do siromaštva, raskinulo s obitelji, lutalo. Godine 1886. Gauguin je živio u Pont -Avenu (Bretanja), 1887. godine - u Panami i na otoku Martiniku, 1888. radio je s Vincentom van Goghom u Arlesu, 1889. -1891. - u Le Pouldu (Bretanja).

Odbijanje suvremenog društva pobudilo je Gauguinovo zanimanje za tradicionalni način života, za umjetnost arhaične Grčke, zemlje Starog istoka i primitivne kulture. 1891. Paul Gauguin odlazi na otok Tahiti (Oceanija) i nakon kratkog (1893–1895) povratka u Francusku zauvijek se nastanjuje na otocima (prvo na Tahitiju, od 1901. na otoku Hiva Oa).

Povratak u Francusku, potraga za generaliziranim slikama, tajanstvenim značenjem pojava ("Vizija nakon propovijedi", 1888, Nacionalna galerija Škotske, Edinburgh; "Žuti Krist", 1889, Galerija Albright, Buffalo) približila je Gauguina simbolizmu i doveo je njega i skupinu onih koji su pod njegovim utjecajem radili na stvaranju svojevrsnog slikovnog sustava-"sintetizma", u kojem su crno-bijelo modeliranje volumena, svjetlo-zraka i linearnih perspektiva zamijenjeni ritmičkim sučeljavanjem pojedinih ravnina čiste boje, koje su potpuno ispunile oblike objekata i imaju vodeću ulogu u stvaranju emocionalne i psihološke strukture slike ("Cafe in Arles", 1888, Puškinov muzej, Moskva).

Taj je sustav dalje razvijen u slikama Gauguina na otocima Oceanije. Prikazujući sočnu, punokrvnu ljepotu tropske prirode, prirodne ljude netaknute civilizacijom, umjetnik je nastojao utjeloviti utopijski san o zemaljskom raju, o ljudskom životu u skladu s prirodom ("Jeste li ljubomorni?", 1892; "The Kraljeva žena ", 1896;" Sakupljanje plodova ", 1899, - sve slike u Puškinovom muzeju, Moskva;" Žena koja drži voće ", 1893, Ermitaž, Sankt Peterburg). Gauguinova platna, u smislu dekorativnosti boje, ravnosti i monumentalnosti kompozicije, generalizacije stiliziranog crteža, slične ploče nosile su mnoge značajke secesijskog stila koje su se razvile u tom razdoblju, utjecale na kreativna traženja majstora grupe Nabis i drugi slikari s početka 20. stoljeća. Gauguin je također radio na polju kiparstva i grafike.

Van Gogh Vincent (1853-1890), nizozemski slikar. 1869.-1876. bio je povjerenik za umjetničko i trgovačko poduzeće u Haagu, Bruxellesu, Londonu, Parizu, 1876. radio je kao učitelj u Engleskoj. Van Gogh je studirao teologiju, a od 1878. do 1879. bio je propovjednik u rudarskom području Borinage u Belgiji. Branjenje interesa rudara dovelo je Van Gogha u sukob s crkvenim vlastima.

1880-ih godina van Gogh se okrenuo umjetnosti, pohađao je Umjetničku akademiju u Bruxellesu (1880-1881) i Antwerpenu (1885-1886). Van Gogh je slijedio savjet slikara A. Mauvea u Haagu, s entuzijazmom je slikao obične ljude, seljake, zanatlije, zatvorenike. U nizu slika i skica iz sredine 1880-ih (Seljanka, 1885, Državni muzej Kröller-Müller, Otterlo; Jeditelji krumpira, 1885, Zaklada Vincent van Gogh, Amsterdam), naslikane u tamnoj, slikarskoj ljestvici, označene bolno Uočavajući ljudsku patnju i osjećaj depresije, umjetnik ponovno stvara ugnjetavajuću atmosferu psihološke napetosti.

1886-1888, Vincent van Gogh živio je u Parizu, pohađao privatni umjetnički studio, studirao impresionističko slikarstvo, japansko graviranje, "sintetička" djela Paula Gauguina. U tom je razdoblju van Goghova paleta postala svijetla, nestale su zemljane boje, pojavili su se čisto plavi, zlatnožuti, crveni tonovi, njegova karakteristična dinamika, kao da teče potezom kista (“Most preko Seine”, 1887., “Tata Tanguy”, 1881.). Godine 1888. van Gogh se preselio u Arles, gdje je konačno utvrđena originalnost njegovog stvaralačkog načina.

Vatreni umjetnički temperament, bolan impuls za harmoniju, ljepotu i sreću i istodobno strah od sila neprijateljskih prema čovjeku utjelovljeni su u krajolicima koji sjaje sunčanim bojama juga ("Žetva. Slike noćne more" ("Noćni kafić", 1888, privatna zbirka, New York). Dinamika boje i potez na Van Goghovim slikama ne produbljuje samo prirodu i ljude koji je nastanjuju produhovljenim životom i pokretom (Crveni vinogradi u Arlesu, 1888, Puškinov muzej, Moskva), već i neživim predmetima (Van Goghova spavaća soba u Arlesu, 1888) ) ...

Naporan rad Van Gogha posljednjih godina bio je popraćen napadima mentalnih bolesti, što ga je dovelo do bolnice za mentalno bolesne u Arlesu, zatim u Saint-Remy (1889.-1890.) I u Auvers-sur-Oise (1890.), gdje izvršio je samoubojstvo. Djelo posljednje dvije godine umjetnikova života obilježeno je ekstatičnom opsjednutošću, izrazito pojačanim izrazom kombinacija boja, naglim promjenama raspoloženja - od pomahnitalog očaja i mračnog vizionara („Put s čempresima i zvijezdama“, 1890, Muzej Kröller -Müller , Otterlo) do drhtavog osjećaja prosvjetljenja i pacifikacije ("Pejzaž u Auversu nakon kiše", 1890, Puškinov muzej, Moskva).

Europska skulptura 2. polovice 19. stoljeća F. Rud. Djelo O. Rodina, njegov utjecaj na razvoj modernog kiparstva

Auguste Rodin (1840-1917), francuski kipar i grafičar, jedan od najpoznatijih kipara u Francuskoj, jedan od utemeljitelja impresionizma u kiparstvu, otvorio je novu stranicu u povijesti europskog kiparstva. Rodinovo djelo gravitira prema složenim simboličkim slikama, prema otkrivanju širokog raspona ljudskih emocija - od jasnog sklada i meke lirike do očaja i sumorne koncentracije (Rasipni sin). Rodinova djela dobivaju skicirani, kao nedovršeni karakter, što majstoru omogućuje stvaranje dojma bolnog rađanja oblika iz spontane, amorfne tvari ("Vječno proljeće"). U isto vrijeme, Rodin je uvijek zadržavao plastičnu određenost oblika i pridavao posebnu važnost njihovoj teksturiranoj opipljivosti ("Mislilac"). Najznačajnije Rodinovo djelo, na kojem je radio trideset sedam godina, ali nije uspio završiti, su takozvana "Vrata pakla". Reljefi vrata, koji simbolično utjelovljuju svijet ljudskih strasti, inspirirani su Danteovom "Božanskom komedijom", motivima antičke mitologije, biblijskim legendama, poezijom Villona, ​​Baudelairea, Verlainea itd. Niz skulptura i skulptorskih skupina namijenjenih biti uključeni u ukupni sastav vrata postala su neovisna djela ("Poljubac"). Stav suvremenika prema Rodinovu djelu bio je dvosmislen. Djela velikog majstora djelovala su toliko neobično da su ih kupci često odbijali. Rodinovo djelo dalo je poticaj umjetničkoj potrazi mnogih, različitih orijentacija majstora europskog kiparstva 20. stoljeća, a prije svega njegovih učenika, među kojima je E.A. Bourdelle, A. Maillol, C. Despio, A.S. Golubkina.

Francois Rude (4. siječnja 1784., Dijon - 3. studenog 1855., Pariz), francuski kipar. Rođen u obitelji peći i izvorno se bavio zanatom svog oca. Od 1798. studirao je kod slikara F. Devozha u Dijonu, od 1807. - kod kipara E. Gaullea i P. Cartela u Parizu.

Godine 1815., tijekom obnove Bourbona, Rude je emigrirao u Belgiju, gdje se zbližio s Jacques-Louisom Davidom. Svijetla emocionalnost, odbacivanje kanona, proširenje raspona tema i, osobito, pozivanje na povijesnu temu karakteristični su za francuske romantične kipare, uključujući Françoisa Rudu. Monumentalni reljef Françoisa Rude “Nastup dobrovoljaca 1792.” (“Marseillaise”, 1833.-1836.), Koji krasi Slavoluk pobjede na Trgu zvijezde u Parizu, odjekuje Delacroixovom “Slobom”. Također hrabro kombinira slike alegorije i stvarnosti.

Ovo je puno herojstva i patetike, slike milicije, nadahnute velikim idejama slobode, koje koračaju širokim, brzim korakom, zasjenjene odvažnim genijem pobjede. Ovdje su hrabri ratnici odjeveni u starinsku odjeću i vrlo mladi goli tinejdžer. Oštri kontrasti svjetla i sjene naglašavaju moćno modeliranje oblika, čvrstinu grupe koja se percipira kao gomila. Njene su slike duboko tipične. Dinamični ritam prožima ovaj reljef. Raznolikost i bogatstvo teksturiranih tehnika koje prenose golo tijelo i nabore odjeće, metal lančane pošte i drhtavinu raspuštene kose, mekoću krila genija pobjede probija se zrakom, dozivajući ljude iza sebe - sve je to skladno spojeno sa svečanom glatkoćom luka.

54.20 stoljeće kao novo doba u razvoju i pogoršanju proturječja kapitalističkog društva. Kriza građanske kulture, rast anarho-individualističkih tendencija. Modernost i simbolika.

Stilovi slikanja.

Simbolizam.

Simbolika je pokret u književnosti i vizualnim umjetnostima koji nije imao čvrstu organizacijsku strukturu, a koji je doživio procvat oko 1885-1910.

Pokret je proglasio odbacivanje izravnog, doslovnog promišljanja pojava, apel na udruge i nagađanja. Bio je to dio općenitije antimaterijalističke, antiracionalističke linije mišljenja i pristupa umjetnosti koja se oblikovala krajem 19. stoljeća. Konkretno, simbolizam je nastao kao odgovor na impresionizam sa svojim naturalističkim idejama.

Simbolika se odnosi na razumijevanje duhovnih zakona koji upravljaju svemirom, nastoji ponovno stvoriti svijet prema načelima panestetike (ljepota koja sve osvaja). Kreativnost se shvaća kao umjetnikovo uključivanje u transcendentalne tajne, koje su predviđene traganjem za korespondencijama između stvarnog svijeta i „nevidljivog očima“. Simbol je estetska kategorija, različita od alegorije i umjetničke slike. Prema definiciji pjesnika i teoretičara simbolizma Vyach. Ivanova, simbol "izgovara u svom svetom i čarobnom jeziku natuknice i sugestije nešto neprikladno vanjskoj riječi [...], neiscrpno i neograničeno u svom značenju, višestruko značenje i uvijek tamno u posljednjoj dubini [...]. Simbol je jezgra i klica mita. " Simbol označava postojanje viših svjetova. Prelomljen u unutarnjoj viziji simbolista, stvarni se svijet pretvara u pjesničku metaforu ili mit.

Simbolisti su pokušali izraziti duhovno iskustvo, emocionalna iskustva u vizualnim slikama. Kako je pjesnik Jean Morse rekao u Manifestu simbolista, objavljenom u novinama Figaro 18. rujna 1886., simbolika je trebala "odjenuti ideju u obliku osjećaja". Pjesnici simbolisti vjerovali su da postoji bliska veza između zvuka, ritma riječi i njihovog značenja. Slično, umjetnici su pretpostavili da boja i linija mogu sami izraziti ideju.

Kritičari tog razdoblja nastojali su povući paralele između različitih vrsta umjetnosti. Mnogi su simbolistički umjetnici inspiraciju tražili u istim slikama kao i pjesnici (takva uobičajena tema, na primjer, bila je slika femme fatale).

Pokret je karakterizirao snažan, mističan vjerski osjećaj, ali su simboliste jednako privlačili erotski zapleti, teme poroka, smrti, bolesti i grijeha.

Stilski, kretanje simbolizma bilo je izrazito heterogeno. Neki su obraćali pozornost na potpuno egzotične detalje, dok su drugi dosegli gotovo primitivnu jednostavnost u prikazu objekata. Konture likova mogle su biti jasne, izgubiti se u mekoj izmaglici. Međutim, opća je tendencija dovela do izravnavanja oblika i slikanja po golemim površinama platna jednim tonom, što je općenito odgovaralo "" liniji postimpresionizma.

Oslobodivši slikarstvo od onoga što je Gauguin nazvao "okovima autentičnosti", simbolika je stvorila preduvjete za formiranje većine umjetničkih pokreta 20. stoljeća.

Iako se simbolika obično povezuje s Francuskom, bila je rasprostranjena u cijelom svijetu. U Rusiji je simbolika utjelovljena u poeziji A. A. Bloka, K. D. Balmonta, V. Ya.Bryusova, slike M.A.Vrubel, V.E. Borisov-Musatov, ranog K. S. Petrov-Vodkina (vidi Petrov -Vodkin KS), umjetnika udruženja " Svijet umjetnosti "i" Plava ruža ". Originalnost ruske simbolike očituje se u želji da se shvati tajna prirode, prošlost, ljudska duša i njihova suglasnost u svijetu idealne stvarnosti koju stvara umjetnost

Moderni stil u europskoj i američkoj umjetnosti s kraja 19. - početka 20. stoljeća (od francuskog moderne - najnovije, moderno).

U različitim zemljama dobio je različita imena: u Rusiji - "moderno", u Francuskoj, Belgiji i Engleskoj - "Art Nouveau", u Njemačkoj - "Art Nouveau", u Austro -Ugarskoj - "secesija", u Italiji - "sloboda" itd. itd. itd.

Filozofski i estetski pogledi F. Nietzschea, A. Bergensona i drugih postali su ideološka osnova za nastanak moderne. Prema njezinim teoretičarima, modernost je trebala postati stil života za novo društvo, stvoriti integralni, estetski bogato predmetno-prostorno okruženje oko osobe.

Raspon modernih ideja često je posuđivan iz simbolike. Međutim, secesija je bila značajna po svojoj unutarnjoj proturječnosti: bila je usredotočena na profinjen, profinjen okus, podržavala je načela "umjetnosti za umjetnost" i istodobno nastojala služiti i "obrazovati" masovnog potrošača.

Posebni principi oblikovanja bili su od iznimne važnosti u secesiji. Sastojali su se u asimilaciji prirodnih, organskih oblika i struktura. Značajno mjesto u umjetničkoj praksi secesije zauzimao je ornament, osobito cvjetni.

Shema boja secesije - uglavnom hladni, izblijedjeli tonovi.

Secesijsko slikarstvo odlikuje naglašen dekorativni početak, bojenje i isključiva uloga glatkih linija i kontura.

Izrazito obilježje doba secesije bio je programski univerzalizam umjetnika koji se bave raznim umjetničkim aktivnostima. To se posebno jasno očitovalo u radu majstora udruženja World of Art i kruga Abramtsevo u blizini Moskve, od kojih su mnogi istovremeno bili slikari, grafičari knjiga, dekorateri, modni dizajneri itd.

P. Gauguin, M. Denis, P. Bonnard u Francuskoj, G. Klimt u Austriji, E. Munch u Norveškoj, M. Vrubel, V. Vasnetsov, A. Benois, L. Bakst, A. Golovin, K. Somov u Rusija.

55. Metis i divlji estetski stavovi divljine, njihova pobuna protiv disciplina u umjetnosti. Kreativnost Matisse

Matisse je bio briljantan kolorista. Jedna od "konstanti" njegova rada je potraga za skladom i čistoćom boje i oblika.

Početak: realizam

Matisse je raznolik. S vremena na vrijeme, njegov umjetnički svijet nalikuje mozaiku sastavljenom od elemenata različitih tehnika i stilova. Umjetnik je započeo s sasvim realnim djelima, u kojima je djelovao kao vjerni sljedbenik Chardina i Corota, ali je vrlo brzo krenuo u otkrivanje novih umjetničkih "kontinenata". Lawrence Gowing, Matisseov biograf, primijetio je da je "svaka njegova slika naslikana na nov način".

S obzirom na nestalnost umjetnika, koja je postala jedno od obilježja njegova rada, neće ga biti moguće uklopiti u "ćeliju" bilo kojeg smjera (isto se može reći o žanrovskim preferencijama majstora - doslovno je sve). Ako pokušamo nekako označiti takvu "ćeliju", bit će to, koliko god to općenito zvučalo, potraga za harmonijom. Tom traženju Matisse je posvetio svoj život.

Kad pogledate skromne kućne scene koje je napisao mladi Matisse, teško je vjerovati u njegove nadolazeće umjetničke "cik -cakove". S vremenom je njegova tehnika počela pokazivati ​​tragove učenja od impresionista. Interijeri slika očito su "hrabriji".

Pointilizam

Umjetniku je zasmetalo slijepo kopiranje stvarnosti. Nije bilo potrebe „odražavati“ stvarnost, već izraziti svoj stav prema svijetu. Početkom 1900 -ih, njegov stil - pod utjecajem ideja Seurata i Signaca - ponovno se dramatično promijenio. Matisse je nakratko postao pointilist.

Hobi se nije pokazao besplodnim, okrunjen pravim remek -djelom: mislimo na sliku "Luksuz, mir i zadovoljstvo" (1904.). Naslov djelu dao je redak iz pjesme Baudelairea, koju je Matisse volio. No, umjetnik se nije zaustavio na podjeli. Nešto kasnije, već ga je kritizirao: „Raspadanje boje“, napisao je Matisse, „dovodi do uništenja oblika i linija. Platno prekriveno točkicama u boji ostaje ravno i može samo iritirati mrežnicu. Pokret i glazbeni ritam privukli su ga. Čvrsti okvir pointilizma sputavao je ovaj impuls. I odbio je pointilizam bez žaljenja.

"Divlja" kreativnost (fovizam)

Matisse i njegovi prijatelji Albert Marquet, André Derain, Maurice de Vlaminck i Georges Rouault pozvani su u Jesenskom salonu 1905. Fauves, odnosno "divlji". Uobičajeno je smatrati ih članovima iste umjetničke skupine, iako je takva reprezentacija očito. Bili su različiti, približavali su se samo svom stavu prema boji. Fovizam je ustvrdio prevlast boje nad formom. Među prethodnicima fovizma prije svega valja primijetiti Gauguina; kasnije su njegove ideje razvili ekspresionisti.

“Polazna točka fovizma,” napisao je Matisse, “odlučan je povratak prekrasnoj plavoj, lijepoj crvenoj, lijepoj žutoj boji - primarnim elementima koji uzbuđuju naša osjetila. Matisse je odbio miješati boje chiaroscura i sitnih detalja - ništa nije trebalo umanjiti zvučnost boje. Drugo izražajno sredstvo na njegovim slikama bila je precizno razrađena linija. Umjetnik je svaki pokret, svaku konturu naglasio linijom; ponekad je izgledao kao svojevrsni okvir u koji je zatvorena forma.

Sam je pojam "izumio" kritičar L. Voxel, koji je, uspoređujući brončanu figuru Alberta Marqueta izloženog u Jesenjem salonu s djelom kipara iz 15. stoljeća Donatella koji se nalazio u blizini, uzviknuo: "Jadni Donatello! Bio je okružen divljacima! " Sliku "Mladi pomorac", 1906. Matisse je stvorio u godinama strasti prema fovizmu. Umjetnik je kasnije napisao: „Fovizam je bio kratkotrajan trend. Smislili smo to kako bismo pokazali značenje svake boje, ne dajući prednost nijednoj od njih. "

Fovizam (zajedno s kubizmom) može se smatrati početkom abrakcionizma. Apstrakcionizam (od latinskog abstractus -apstrakt), neobjektivna umjetnost, konfiguracijska umjetnost, konkretna umjetnost - trend u umjetnosti dvadesetog stoljeća, stavljajući u prvi plan formalne elemente - liniju, mrlju u boji i apstraktnu konfiguraciju. Među najvećim ruskim predstavnicima su V.V. Kandinski i K. S. Malevich.

56. Formalistički trendovi u umjetnosti uoči Prvog svjetskog rata. Osnove kubizma, futurizma, ekspresionizma

KUBIZAM

Kubizam (francuski cubisme, od cube - kocka) umjetnički je trend u francuskoj umjetnosti početka dvadesetog stoljeća, čiji su osnivači i najveći predstavnici bili Pablo Picasso i Georges Braque. Izraz "kubizam" proizašao je iz kritike rada J. Braquea koji on "gradove, kuće i likove svodi na geometrijske sheme i kocke". Umjetnički koncept kubizma temeljio se na pokušaju pronalaženja najjednostavnijih prostornih modela i oblika stvari i pojava u kojima bi se izrazila sva složenost i raznolikost života.

Kriza monumentalizma u umjetnosti u drugoj polovici 19. stoljeća utjecala je i na razvoj monumentalne skulpture. Kriza arhitekture u drugoj polovici 19. stoljeća neizbježno je dovela do krize u kiparstvu. U doba eklektičkog nedostatka stila, raspada se nekadašnja sinteza umjetnosti čije je tlo arhitektura. Tradicije monumentalne skulpture prepuštene su zaboravu, gube se vještine izgradnje općenite monumentalne forme, gubi se smisao ansambla. Ti krizni trenuci najbolije utječu na umjetnost spomenika. Radovi glavnog stručnjaka u ovom području - M.O. Mikeshina obilježavaju sve značajke dekadentnog eklekticizma: letargija oblika, naturalistički detaljizirani, fragmentacija siluete i, što je najvažnije, odsutnost velikih ideja s vanjskim patetičnim zamahom.

U drugoj polovici XIX stoljeća. razvija se štafelajno kiparstvo, uglavnom žanrovsko. No, postaje sve narativniji i izgleda kao žanrovska slika pretočena u skulpturu - na primjer, djela M. Chizhova "Seljak u nevolji" (1872., bronca, Državni ruski muzej, mramor - Državni carinski odbor), V.A. Beklemisheva - "Seoska ljubav" (1896), F.F. Prvi korak Kamenskog (1872., Državni ruski muzej). U ovom trenutku, zahvaljujući radu takvih majstora kao što je E.A. Lanceray i A.L. Aubert je primio razvoj animalističkog žanra koji je odigrao veliku ulogu u razvoju ruske realistične skulpture malih oblika u djelu Lanceraya i dekorativne skulpture u djelima Auberta. S obzirom da je prestala postavljati ozbiljna životna pitanja, skulptura se uglavnom zadovoljava malim svakodnevnim epizodama. Samo se Antokolsky u svom djelu uzdiže do povijesne teme i općih problema morala.

Mark Matveyevich Antokolsky najveći je ruski kipar druge polovice 19. stoljeća. U usporedbi s Kamenskim i Čižovim, u čijim je djelima ideološki realizam dobio samo vrlo ograničen i površan izraz, Antokolski je ne samo mnogo dublji i talentiraniji, već predstavlja i viši stupanj u razvoju tadašnje ruske skulpture.

Kao kipar koji pripada novom, realističkom smjeru, Antokolsky se u osnovi protivi lažnim klasicima, a njegova se djela značajno razlikuju od djela akademika. Ali nisu slična djelima njegova suvremenog žanra u kiparstvu. Antokolsky nije bio majstor svakodnevnih scena u duhu Kamenskog, a još manje je bio jednostavan prepisivač života. Njegovo shvaćanje realizma nije imalo nikakve veze s načelom ilustrativnosti, a to je već očito u njegovu odnosu prema prirodi. Tek u najranijim djelima Antokolsky je slijepo ponavljao prirodu. U budućnosti uvijek razlikuje proučavanje prirode i njezino oponašanje. On smatra podjednako pogrešnim "približavanje prirode konvenciji", kao što su to učinili akademici, i "slijepo pokoravanje prirodi", do koje su njegovi suvremeni kipari često dolazili kada su tražili puteve do realizma. “... Morate biti u stanju, - napisao je Antokolsky, - uzeti iz prirode, a ne čekati što će vam ona dati. Prvi će biti kreativnost, a drugi - imitacija, a što dobro i ispod fotografije. "

Glavna razlika između Antokolskog i suvremenih kipara realističkog smjera, osim njegova talenta, bio je i značaj njegovog estetskog ideala. Taj je ideal bio povezan s poviješću Rusije, s njezinom sadašnjošću i budućnošću, kako su je zamišljali napredni ljudi tog vremena. Otkrio se u prikazu povijesnih ličnosti, snažnih likova, tipičnih nacionalnih obilježja ruskog naroda. Istodobno, nacionalno se očituje i isprepliće s formulacijom univerzalnih ljudskih etičkih problema Antokolskog. Njegov rad, koji daje primjere mnogih dubokih namjera, svjedoči o širokom pogledu. Oslanjajući se na već uspostavljeno demokratsko razumijevanje zadataka i uloge umjetnosti, Antokolsky je svoj cilj vidio u skretanju pozornosti ne na manje epizode, već na važne događaje iz života ljudi, kako bi utjelovio glavno, tipično, učinio umjetnost izrazom velikih ideja i misli. Zadaci koje si je Antokolsky postavio nisu bili uvijek uspješno riješeni, ali put kojim je krenuo bio je put velikog i inteligentnog umjetnika koji živi u interesu svoje domovine i potpuno joj se posvetio.

Antokolsky rođen je 1843. u Vilni, u siromašnoj obitelji židovskog gostioničara. U djetinjstvu mu je prvi učitelj bio lokalni rezbar. Godine 1862. Antokolsky se uspio upisati kao volonter na Umjetničku akademiju, gdje je studirao kiparstvo, najprije pod vodstvom N.S. Pimenov, a zatim I.I. Reimers.

Kiparska klasa u to je vrijeme osjetila pad. Osim Antokolskog, ovdje je studiralo samo šest ljudi. Časni Pimenov rijetko je posjećivao akademsku radionicu, a njegovo je vodstvo bilo ograničeno na pojedinačne savjete ili izmjene, koji su se s vremena na vrijeme unosili. Reimers je više pažnje posvetio svojim učenicima. Međutim, Antokolsky se, kao i njegovih nekoliko drugova, najčešće snalazio sam. Godine na Akademiji na mnogo je načina iskoristio za samoobrazovanje. Čitajući knjige, raspravljajući o umjetnosti, posjećujući muzeje ispunilo mu je sve slobodno vrijeme od studija. Na Akademiji se Antokolsky zbližio s Repinom, a preko njega s Kramskoyem i Stasovim, komunikacija s kojima je doprinijela formiranju njegovih pogleda na umjetnost. Ubrzo je postao ustrajni pobornik novog realističkog trenda i time odredio svoj stav prema Akademiji. Antokolskomu se učinilo neobjašnjivim zašto Akademija pokušava „smanjiti jednu veličinu koja odgovara svima“ svim svojim ljubimcima, postavlja iste zahtjeve prema svima, izglađujući razlike u njihovim individualnostima, osjećajima i mislima. U svojim pismima Kramskoyu oštro osuđuje politiku Akademije koja uništava mlade umjetnike. Prekid s Akademijom na Antokolskom bio je odlučujući kao i Kramskoy ili Repin. On je teoriju i praksu akademizma namjerno suprotstavio shvaćanju umjetnosti koje su tvrdili ideološki realisti. Antokolsky formalno nije bio član Udruge putujućih umjetničkih izložbi, već je u potpunosti dijelio njezin program i dosljedno branio načela novog realističkog svjetonazora.

Sudbina Antokolskog nakon završetka Akademije i briljantan uspjeh koji je pao na ždrijeb njegova prvog kipa "Ivan Grozni" nije bila laka. Iz zdravstvenih razloga, slijedeći savjet liječnika, otišao je u Italiju. Do 1880. živio je u Rimu, zatim se preselio u Pariz i tamo ostao do svojih posljednjih dana (Antokolsky je umro 1902.). Veći dio života, gotovo trideset godina, živio je u inozemstvu, samo se povremeno vraćao u domovinu. Cijelo to vrijeme Antokolsky je bio opterećen prisilnom izolacijom od Rusije, živio je mislima o njoj, povezivao sav svoj rad s njom. "Sva moja gorčina i tuga", napisao je u jednom od svojih pisama svojoj domovini 1893., "sve moje radosti, sve što me inspiriralo, što sam stvorio - sve je to iz Rusije i za Rusiju!"

Dugogodišnji boravak u inozemstvu i stalna želja da budu bliže Rusiji, svojim prijateljima i istomišljenicima pridaju posebnu važnost prepisci koju je Antokolsky stalno vodio sa Stasovim, Kramskoyem, Repinom i drugim ljudima koji su mu bliski. Epistolarna ostavština kipara, koja obuhvaća oko 800 pisama objavljenih pod uredništvom Stasova, zadivljuje bogatstvom njegovih misli i svjedoči da se Antokolsky uvijek osjećao kao aktivna osoba u ruskom umjetničkom životu. Pisma Antokolskog odražavala su njegov cijeli put, stvaralačku povijest njegovih djela, njegove poglede na umjetnost, ponekad razvijene širinom i temeljitošću pravog umjetničko-kritičkog istraživanja. Mnoga pisma Antokolskog mogu poslužiti kao vrijedan izvor za proučavanje ruske umjetnosti druge polovice 19. stoljeća. Antokolsky je nesumnjivo posjedovao književni dar, a njegovi duboki i točni sudovi o umjetnosti pokazuju da je umjetnik istovremeno bio i promišljen mislilac.

Za rano razdoblje stvaralaštva Antokolskog, koji pada na 60 -te, karakterizira strast prema žanru. Radnje njegovih žanrovskih djela-"Židovski krojač" (1864), "Židovski lukavac" (1865), skice za grupu "Rasprava o Talmudu" (1867, sve u Državnom ruskom muzeju) podsjećaju na vrijeme kada je Antokolsky živio u Vilni, o ljudima i scenama lokalnog života, poznatim mu od djetinjstva.

Već su ti radovi, osobito prvi od njih, privukli pozornost: bili su neobični i po sadržaju i po obliku. Stasov, koji nije bio škrt u pohvalama za kipara početnika, usporedio je svoje djelo sa žanrovima nizozemskih slikara. V. visoki reljefi Antokolskog, naime, postoji nešto zajedničko s djelima žanrovskog slikarstva. Nije uzalud izgleda da je šareni lik židovskog krojača koji provlači iglu na otvorenom prozoru upisan u njega, kao u okvir slike.

I "Židovski krojač" i "Židovski škrti" dopuštaju nam da govorimo o izvornom talentu Antokolskog, o njegovom oštrom zapažanju. No istodobno svjedoče i o takvom odnosu prema skulpturalnom obliku reljefa, u kojemu su figure u pozadini date velike kao u prvom planu. Istodobno, klasično načelo prikazivanja figura u reljefu, koje zahtijeva dosljedno izravnavanje oblika, gubi smisao. U prirodi ranih radova Antokolskog, u njegovim tehnikama rezbarenja, u samom materijalu reljefa za koje je Antokolski uzeo ili drvo ili bjelokost, nesumnjivo postoji veza s vremenom dok je bio student vilanskog rezbara. Do početka sljedećeg desetljeća stil stvari Antokolskog se mijenjao, a iluzornost je ustupila mjesto umjetnički utemeljenim odlukama. Svakodnevne radnje Antokolskog više ne zanimaju, zamjenjuje ih povijesni žanr.

Kao autor djela na povijesnim temama, Antokolsky je jedinstven u ruskoj skulpturi. Njegovo djelo sadrži širok raspon slika koje utjelovljuju različita razdoblja i različite aspekte povijesnog života Rusije - od "Jaroslava Mudrog" i "Nestora kroničara" do "Ivana Groznog" i "Petra". Ako povijesni zapleti kojima se Antokolsky okrenuo nisu bili novi u ruskoj umjetnosti, onda je pristup prema njima bio nov, želja kipara da im pruži realno tumačenje.

Već prvo djelo Antokolskog na povijesnu temu - kip Ivana Groznog (1871., bronca u Državnom ruskom muzeju, mramor u Državnoj Tretjakovskoj galeriji), prikazano na Prvoj putujućoj izložbi, donijelo mu je široko priznanje u zemlji i inozemstvu . Za djelo koje je nastalo na prijelazu 60 -ih u 70 -e godine radnja koju je Antokolsky poduzeo nije bila neočekivana. Osobnost Ivana IV i njegovo vrijeme nakon Lermontovljeve "Pjesme trgovca Kalašnjikova" privukli su pozornost mnogih. Dovoljno je prisjetiti se romana A.K. Tolstoja, djela N.S. Šustov, V.G. Schwartz i tako dalje. Kip Antokolskog stoji u jednom redu s ovim djelima, a glavna zasluga kipara je što je uspio povijesnu sliku strašnog cara osloboditi idealizacije.

Prisjećajući se kako je ovaj kip nastao, Antokolsky kaže: „Dugo sam razmišljao o stvaranju„ Ivana Groznog “. Njegova je slika odmah urezala u moju maštu. Tada sam začela "Petra I". Zatim je počeo razmišljati o obojici zajedno. Htio sam personificirati dvije potpuno suprotne značajke ruske povijesti. Činilo mi se da se te slike u povijesti, toliko tuđe jedna drugoj, nadopunjuju i čine nešto cjelovito. Požurio sam ih proučiti iz knjiga. Nažalost, literatura koja se tiče njih je, da tako kažem, zagovaranje ... Jedni napadaju, drugi brane; još uvijek nema objektivnog, nepristranog suda. Ostalo je samo razmisliti, preispitivati, raspravljati i donijeti zaključak. "

Radeći na kipu Ivana Groznog, Antokolsky namjerno prekida s službenom historiografijom. On prikazuje Groznog ne u kruni i ljubičastoj boji, ne u aureoli kraljevske veličine, već u trenutku pokajanja, kao nasamo sa samim sobom, pred sudom svoje savjesti. Plan Antokolskog isključio je jednostrano tumačenje. Za njega, Grozni nije samo nemilosrdno okrutan autokrata, već i osoba koja pati; ovo je složena, tragična figura - "mučitelj i mučenik", prema definiciji samog kipara.

Temeljna inovacija tumačenja i realizam slike očitovala se prije svega u činjenici da se povijesni sadržaj te slike ne može odvojiti od ljudskog. Ovdje sjedi ispred nas, zastrašujući kralj, ruku položenih na naslone za ruke izrezbarenog prijestolja. U prstima mu se steže krunica. Na koljenima otvorena knjiga - možda memorijalni sinodikon. U njegovom jednostavnom ruhu najuočljivije su skufija i klobuk. Glava mu je spuštena na prsa, ramena su mu pogrbljena; u vlastitim, despotskim crtama lica, izraz sumorne misli, možda grižnje savjesti.

U usporedbi s tradicionalnim akademskim kipovima, novo u radu Antokolskog bilo je odbacivanje uvjetne uzvišenosti, reprezentativnosti, prijenos glavnog naglaska na problem psiholoških karakteristika, jačanje osobnih i svakodnevnih trenutaka. Antokolsky je takoreći skinuo bujne velove s nepovredivog lika autokrate i pokazao nam ga bez uljepšavanja. Uz brigu o povijesnoj istini slike, Antokolsky je brinuo i o točnosti pojedinosti. Svaki detalj kostima, svaki atribut bili su mu važni. Znakovito je da stolica na kojoj je prikazan Grozny točno reproducira njegovo prijestolje.

Demokratski gledatelji vidjeli su u kipu Ivana Groznog, koji je stvorio kipar, svojevrsni prosvjed protiv autokratske samovolje.

Radovi Antokolskog privukli su pozornost mnogih. Pričali su o njemu, pisali o njemu. Prema Kramskoyu, to je bila "divna stvar". Turgenjeva je posebno pogodila njezina "sretna kombinacija domaćeg, svakodnevnog i tragičnog, značajnog". Stasov je djelo Antokolskog, nakon njegova završetka, posvetio posebnom članku "Novi ruski kip", u kojem je dao opis, analizu i visoku ocjenu djela.

Izvanredan uspjeh kipa natjerao je Umjetničku akademiju da mladom kiparu dodijeli titulu akademika. Trijumf je bio potpun. Nedostaci kipa, njegove slabosti postale su uočljive tek kasnije, a prije svega samog Antokolskog, kada je imao priliku usporediti "Ivana Groznog" s drugim njegovim djelima. Antokolsky je ocijenio ovaj kip, možda prestrog, stroži od svih njegovih kritičara. U pismu Stasovu iz Pariza napisao je: "..." Ivana Groznog "smatram jednim od svojih slabih djela: prvo, u tehnici, i drugo, da bih postigao njegov izraz, koristio sam mnogo sredstava, odnosno pokreti mišića "... U drugom pismu Stasovu, razvijajući ideju o nedostacima svog kipa, Antokolsky ih povezuje s ostacima akademizma.

Sada, kad usporedimo sliku koju je stvorio Antokolsky s djelima drugih ruskih umjetnika na teme ruske povijesti, kada nam slike Surikovih povijesnih slika služe kao primjeri povijesne istine i dubine slike za nas, jasno vidimo da je Antokolsky u svoje prvo djelo na povijesnoj temi, nekoliko godina prije Surikova, tražio je i uvelike pronašao historicizam slike, iako njegovu kipu još uvijek nedostaje plastična cjelovitost rješenja.

"Petar I." (1872., bronca, Državna Tretjakovska galerija i Državni ruski muzej) - djelo koje slijedi "Ivana Groznog" - skuplje je. Ima jedinstvo dijelova i cjelinu, plastičnu fuziju dijelova. Istodobno, povijesni razmjer slike jasnije je vidljiv u kipu Petra. Ovdje je sve veće, šire, a sredstva predstavljanja koja kipar koristi više su u skladu s njegovim zadatkom. Od svih stvari Antokolskog, kip Petra I. najbliži je djelima monumentalne skulpture.

Prvi i glavni dojam koji kip Petra I. ostavlja je snaga i veličina. Odlučan pokret i dobro poznata svečanost poze izravna su suprotnost slici "Strašnog", njegove sumorne promišljenosti, koncentracije. Antokolsky naglašava izvanredan rast Petra i osjećaj moći koji proizlazi iz cijele njegove herojske figure. U Petru su mnoge stvari bile izvanredne - odvažan um, fizička snaga, nefleksibilnost karaktera. Umjetnik se divi Petrovoj pronicljivosti, njegovoj ulozi reformatora Rusije, geniju njegova vojskovođe. Za razliku od "Strašnog", čija se slika temelji na unutarnjem psihološkom sukobu, Antokolsky nije tražio nikakve proturječnosti u "Petru". Petar ne sumnja. Ovaj lik je izniman, grandiozan, osobnost neobičnih razmjera. Antokolsky je za spomenik izradio kip Petra, a kao i njegovi prethodnici - Carlo Rastrelli, Falcone, u Petru je vidio prvenstveno personifikaciju čitavog povijesnog razdoblja Rusije. Uz sav realizam detalja - uniformu Preobraženske pukovnije, šešir s nagibom, teške čizme - u interpretaciji Antokolskog približava se idealnoj slici heroja. Odatle potječe opća uzvišenost rješenja, sjena reprezentativnosti. Međutim, ovaj se rad ne može usporediti s akademskim kipovima. Glavna razlika je u tome što Antokolsky prenosi stvarna obilježja povijesne osobnosti Petra.

Radeći na kipu Petra, Antokolsky je ozbiljno proučavao povijesnu građu i ikonografiju. U tom pogledu, Stasov mu je puno i stalno pomagao. Iz Sankt Peterburga u Rim Stasov je poslao Antokolskom (posuđenom iz Muzeja carskih kazališta) prikladan kostim za "Petra". Iz Sankt Peterburga, međutim, kasnije su Antokolskom stigle poruke o portretima princeze Sofije, Spinoze, detaljni opisi ruske redovničke nošnje za "Nestor", oružja za "Ermak" itd.

Općenito je prihvaćeno da je nakon kipova "Ivan Grozni" i "Petar" Antokolsky neko vrijeme napustio povijesne zaplete i vratio im se tek u posljednjem razdoblju svog rada. Radovi Antokolskog 70 -ih i 80 -ih obično se smatraju moralnim i filozofskim. Zapravo, nije tako. Koji se drugi žanr može rangirati kao "Sokrat" (1875.) ili "Spinoza" (1882., oba u Državnom ruskom muzeju), ako ne povijesni? Na temelju ideja o ovom tradicionalnom žanru usvojenih u 19. stoljeću, ovdje bi se trebala uključiti i djela Antokolskog poput Krista prije naroda (1874., bronca u Državnom ruskom muzeju; mramor u Državnoj Tretjakovskoj galeriji). Prema definiciji Antokolskog, to su slike "prijatelja čovječanstva", "boraca za bolju budućnost". Ovdje je filozofsko usko povezano s povijesnim. Stvaranje ovih slika diktirano je, prije svega, potragom za humanističkim idealom istine i pravde, koji su u to doba bili karakteristični za ruske demokratske umjetnike. Istodobno, svoje heroje Antokolsky naziva "mučenicima ideje". Kipar je zabrinut zbog njihove osobne sudbine, njihove borbe i tragične nemogućnosti postizanja ciljeva.

Kristova slika, prema svom dizajnu, jedna je od najdubljih u djelima Antokolskog. Njegov koncept nesebičnog djela, samožrtvovanja, personificiran u "Kristu", nadišao je okvire crkvenog nauka. Za Antokolskog, kao i za Kramskoya, Krist je stvarna osoba - "čovjek iz Nazareta". Ova je tema privukla Antokolskog čak i tijekom njegovih godina na Akademiji. Repin se prisjeća da je Antokolsky tada radio na Raspeću. Najviše od svega Antokolskog je dotakla slika Krista njegovim odnosom prema ljudima. "Želim", rekao je kasnije, radeći na kipu, "predstaviti Krista sa strane na kojoj je bio reformator ... koji se pobunio za istinu, za bratstvo, za slobodu ...".

Historizam tumačenja očituje se u ovom slučaju i u želji da se odmakne od tradicionalne ikonografije. Antokolskog "Krist", koji se bunio protiv ideala više klase - farizeja, prikazan je u odjeći običnog čovjeka. Naglašava ne toliko nacionalna koliko društvena obilježja. Istodobno, Kristove se ruke, poput zločinca, povlače iza leđa i hvataju užetom. Krist je ovdje utjelovljenje pravednosti, istine, a ta se istina prikazuje vezanih ruku.

Takva odluka i slika u cjelini trebali su naići na simpatičan stav progresivnog dijela ruskog društva. Kramskoy, koji je iznio niz kritičkih primjedbi o djelu Antokolskog, složio se s Repinom da je "Krist pred narodom" "najcjelovitija slika naše, u 19. stoljeću, ideje o njemu".

Djelo Antokolskog ponekad se uspoređuje s Kramskoyevom slikom “Krist u pustinji”. Ova analogija ima smisla jer ukazuje na specifičan pristup moralnim problemima tipičan za rusku inteligenciju 1970 -ih i 1980 -ih. Izjava o tim problemima, a ujedno i njihovo rješenje u slikama umjetnosti, prilično je apstraktne prirode. Antokolsky ne ide dalje od općih koncepata humanizma, ali su njegove "slike čovječanstva" po svom sadržaju još uvijek neizmjerno bogatije od akademskih alegorija o "dobru" i "zlu".

Mefistofeles Antokolskog (1883., Državni ruski muzej) svjedoči o tome koliko i Krist, čemu on služi kao izravna antiteza. "Krist", utjelovljujući ideju dobra, vjere, požrtvovnosti, i "Mefistofel", genij zla, nevjere, otuđenja, pokrenuli su jedno drugo. Antokolsky je prvi put govorio o Mefistofelu 1874. godine, odnosno u točno vrijeme kada je završio svoj rad na Kristovu kipu.

Neprijatelja cijelog čovječanstva on je prvo prikazao u duhu Goetheovih djela i svakako zajedno s uništenom novorođenčadi Margaret. Međutim, poznati Mefistofelov lik koji ga predstavlja kako sjedi na stijeni pokazuje da je Antokolsky kasnije odustao od ove ilustrativne ideje. „Dobio sam svog„ Mefistofela “ne od Goethea, već iz stvarnog, stvarnog života - to je naš tip - nervozan, razdražen, bolestan; njegova je snaga negativna, može samo uništavati, a ne stvarati; on je toga dobro svjestan i što više shvaća, to je njegov bijes jači. " Po mišljenju Antokolskog, "Mefistofel" je proizvod modernosti, simbol 19. stoljeća, - personifikacija svjetske tuge i nemilosrdne introspekcije. On je također proizvod svih vremena, utjelovljenje ideje zla. O svemu tome potanko govori Antokolsky u svojim pismima. Međutim, slika duha zla pokazala se za njega manjom nego što je privukla njegova kreativna mašta. Mefistofel je uglat, oštar, silueta njegove vitke, pribrane figure izrazito se ocrtava, na licu mu se vidi umor, gorčina i skeptičan osmijeh. No sve se to prenosi u oblicima koji su više svojstveni komornoj skulpturi, kipiću, dok je koncept zahtijevao širinu i opseg.

Snažnu stranu djela Antokolskog iz dotičnog ciklusa treba vidjeti u činjenici da apstraktna ideja ne zamagljuje značajke životne stvarnosti u njima. To se prvenstveno odnosi na "smrt Sokrata" i "Spinozu". Radeći na Smrti Sokrata, Antokolsky se upoznao sa svim dostupnim antičkim izvorima; stvaranje "Spinoze" - s biografskim spisima, memoarima suvremenika, životnim portretima filozofa. Ostalo je bilo stvar osjećaja i mašte.

"Smrt Sokrata" prvi je od kipova u kojima je Antokolsky prikazao polugolo tijelo čak i prije "Mefistofela". Hiton, prekrivajući lik širokim naborima, otkriva Sokratove grudi i ruke. Njihovi gusti, dobro modelirani oblici pokreću tromu beživotnost tijela. U plastičnom smislu, lik Sokrata jedan je od najzanimljivijih u djelu Antokolskog. Plastična karakteristika ljudskog tijela ovdje služi kao glavno izražajno sredstvo. Drugo je pitanje sama interpretacija slike. Za nas, kao i za suvremenike Antokolskog, to ostaje kontroverzno. Kipar je predstavio Sokrata na samrti. Zdjela kukutu već je popila. Teško tijelo klizi sa stolca. Glava je pala na prsa, noge su se mlitavo opružile. U njegovom "Sokratu" ne vidimo primjer života filozofa, već primjer njegove smrti. Postoji neka vrsta proturječja u činjenici da je mislilac prikazan kao već nesposoban za razmišljanje, u trenutku prijelaza u ništavilo.

S druge strane, u Spinozi su svi napori Antokolskog usmjereni na to da nas urone u svijet duhovnog života filozofa. Slika Spinoze doslovno je prožeta tim osjećajem duhovnosti, s dominantnim izrazom tužnog sanjarenja, sanjivog promišljanja. Sjedeći duboko u naslonjaču, upijajući glavu u ramena i prekriživši tanke ruke na prsima, Spinoza se povukao u sebe. Vanjski atributi ovdje malo dodaju unutarnjem sadržaju ove povijesne slike. Spinozin kostim odgovara točno nizozemskoj odjeći iz 17. stoljeća; skriva krhko tijelo mladića, utapajući se u naborima. Antokolsky ne odstupa od pedantnog prikaza čak ni manjih detalja, povijesnih i svakodnevnih. Ali on je također vjeran svojoj želji za istinom portretne slike, istinom karaktera. U Spinozi, kojega je volio više od ostalih djela, to se očituje najsuptilnije i najdublje.

Antokolsky je svakako bio obdaren darom portretista, ali to je bio svojevrsni dar. Možda se čini čudnim da kipar, čiji je dizajn često bio popraćen željom da prenese emocionalne pokrete i koji je jako uspio u radu na povijesnim portretima, nije imao toliko sreće na portretima svojih suvremenika. Antokolsky posjeduje niz portreta nastalih iz života, uključujući biste Botkina (1874), Turgenjeva (1880, oba u Državnom ruskom muzeju), Stasova (1872, Institut za rusku književnost Akademije znanosti SSSR -a, Puškinova kuća) i druge . No niti jedan se od njih ne može nazvati dubokim, niti jedan se ne uzdiže na razinu povijesnih portreta Antokolskog. Očito je ovdje riječ o samom njegovu pristupu tim žanrovima, u procjeni njihovih ideoloških i umjetničkih sposobnosti. Portretnu skulpturu, u užem smislu riječi, Antokolsky je, naravno, stavio ispod onih djela, koja su se temeljila na općenitoj povijesnoj ideji, dramskoj radnji, ideji ideala. Izraziti sve to bilo je za Antokolskog mnogo važnije nego riješiti stvarni problem portreta, što je u drugim slučajevima potpuno odbio.

Međutim, Antokolsky, koji uopće nije izgubio prijašnje razumijevanje zadaća umjetnosti, ponovno se vraća na rusku povijesnu temu. Najznačajnija djela posljednjeg razdoblja njegova rada su Nestor kroničar (1889., gips; 1890. - bronca u Državnoj Tretjakovskoj galeriji, mramor u Državnom ruskom muzeju) i Ermak (1891., Državni ruski muzej). Ta su djela bila izraz njegovih misli o Rusiji. "... Moj san", napisao je Antokolsky godinu dana prije svoje smrti, "(jedan san!) U starosti da posvetim svoje posljednje godine veličanju velikih ljudi ruske povijesti ... Time sam započeo, s ovo bih želio završiti. "

Zapravo, Antokolsky se nikada nije rastajao od misli o povijesnoj prošlosti Rusije, o čemu svjedoče njegova pisma. Dugi niz godina njegovao je slike Aleksandra Nevskog, Dmitrija Donskoja, Jaroslava Mudrog, Pugačeva. S njima je, kao i prije s "Ivanom Groznim" i "Petrom", povezao svoju ideju o ključnim događajima ruske povijesti. No, život u inozemstvu, osjećaj izoliranosti od Rusije uvelike su otežavali, a ponekad i onemogućili provedbu njegovih kreativnih planova.

Antokolskog "Nestor kroničar" mali je kip, no rad na njemu trajao je nekoliko godina. Može se pretpostaviti da je prototip Nestora bio Puškinov Pimen od Borisa Godunova. U svakom slučaju, Antokolsky je nastojao prikazati isto što i u Puškinovoj, odvojenost od svjetovne taštine, prosvijetljene mudrosti. Ova je brojka tipična i nesumnjivo ima nacionalni okus. No, karakteristike kipa u cjelini nisu dovoljno utisnute, a u načinima izvođenja - u općoj kompoziciji, kao i u ukrašavanju nekih detalja - osjeća se određena letargija.

"Ermak" je zamišljen kao utjelovljenje ruske hrabrosti, odvažne, spontane narodne moći. U tom je pogledu blizak junacima Surikovljevih platna. Ali sličnost je više vanjska nego unutarnja. Prošiveni šešir drevnog ruskog ratnika, lančana pošta i "ogledalo" koje štiti Yermakova prsa, bojna sjekira stisnuta u ruci - svi ti povijesni atributi još uvijek nisu dovoljni za stvaranje pouzdane povijesne slike. Za razliku od Surikovljevih junaka, koji su sudionici povijesne radnje, njezina pokretačka snaga, u Antokolskom Yermaku izgleda kao da pozira, njegov je lik statičan, te u njemu ne nalazimo onaj povijesni sadržaj i herojski uzlet koji bi se mogao povezati s ovom temom.

Povijesni radovi Antokolskog posljednjeg razdoblja, naravno, inferiorni su od njegovih ranih djela. Nedostaje im dubina povijesnog sadržaja. U njima arheološka točnost prevladava nad povijesnom istinom, dok je, primjerice, u Petru, stvorenom u najbolje vrijeme njegove aktivnosti, omjer bio suprotan.

Logika rada na povijesnim portretnim kipovima, njihovo značenje i svrha više su puta natjerali Antokolskog da razmisli o problemima spomenika. S predrasudama se odnosio prema uobičajenim tipovima, tradiciji spomenika razvijenoj u suvremenoj skulpturi. Otkrio je da su svi spomenici koje je vidio u Europi obilježeni pečatom rutine. No, što im je mogao suprotstaviti u uvjetima propadanja monumentalne skulpture? Njegove kipove, s izuzetkom Petra, teško je zamisliti kao spomenike. Radovi Antokolskog ne mogu se nazvati komornim, ali ni koncept monumentalnog im ne pristaje. Antokolsky nije razmišljao, da tako kažem, u oblicima monumentalne skulpture i nije ih posjedovao. Umjetnički zakoni, prema kojima je spomenik nastao, bili su mu, naravno, poznati. "... Svaki sadržaj", napisao je, "ne zahtijeva samo svoj oblik, svoju veličinu, već čak i svoje mjesto, gdje odgovara da bude ..." Zato nije želio da se njegov "Krist" stavi u zrak na otvorenom prostoru, te se smatrao da je trg grada potpuno neprikladan za "Spinozu". Njegove ideje i sam jezik njegovih djela nisu bili osmišljeni za prostor ulica, za vezu s arhitektonskim cjelinama.

To treba vidjeti kao glavni razlog neuspjeha koji su zadesili Antokolskog i u njegovom radu na projektima spomenika A.S. Puškin (1874.-1875.), A prvi tiskar Ivan Fedorov (1883.).

Teško je precijeniti značaj Antokolskog za rusku umjetnost druge polovice 19. stoljeća, za formiranje novih realističkih tradicija u kiparstvu. Međutim, on, kao i drugi kipari tog vremena, nije uspio oživjeti umjetnost spomenika. Rad na spomenicima jasno otkriva pad tradicije monumentalne skulpture. Spomenici ovog razdoblja malobrojni su, a među njima gotovo da i nema značajnijih djela. Izgradnja spomenika sve je manje povezana s arhitekturom grada. Kriza koju umjetnost spomenika proživljava posebno je uočljiva na pozadini postignuća prethodnih sto godina.

Karakteristično je da je najpoznatiji, kao autor tri najveća spomenika druge polovice 19. stoljeća, bio M.O. Mikeshin, koji nije bio kipar, već samo osrednji bojni slikar i ilustrator. Za provedbu svojih projekata, koji su bili samo manje -više detaljne grafičke skice budućih spomenika, Mikeshin je pribjegao uslugama profesionalnih kipara. M.A. Čižov, A.M. Opekushin, G.R. Zaleman, N.A. Laveretsky, A.L. Aubert i drugi.

Prvi spomenik, izgrađen prema Mikeshinovom projektu 1862. godine, posvećen je tisućljeću Rusije. Za mjesto je odabran trg Novgorodskog Kremlja, u neposrednoj blizini katedrale sv. Sofije. Maketu spomenika izradio je kipar Čižov (u to vrijeme još student Akademije umjetnosti). Stasov je primijetio da je „Mikeshin donio najmanju dozu vlastite kreativnosti u stvaranje ovog spomenika. Sve ostalo rade drugi umjetnici. Vrlo je volio koristiti rad svojih drugova i prijatelja. "

Spomenik se sastoji od dva glavna dijela: gornji je brončani, u obliku kraljevskog carstva, s devetnaest figura oko sebe, a donji je od granita, koji se širi poput zvona i opasan vrpcom reljefa, koji uključuje više od stotinu figura.

Gornje figure personificiraju šest glavnih epoha ruske povijesti - od Rurika do Petra, donje predstavljaju poznate državnike, vojskovođe i heroje, pisce, umjetnike i vjeroučitelje, koji su na programskom popisu imena označeni kao "prosvjetitelji". Ovoj masi povijesnih ličnosti, ponekad i lišenih izražajnosti, dodaju se izmišljene, alegorijske figure koje tvore nevjerojatnu mješavinu lica, događaja, razdoblja.

Ideja o spomeniku Tisućljeća Rusije opsežna je koliko i kontradiktorna i neorganizirana. Već na prvi pogled upada u oči ispreplitanje povijesne ideje spomenika s idejama autokracije i pravoslavlja. Spomenik je po svojoj prirodi blizak djelima akademske skulpture. Njegovo rješenje otkriva kompozicijske tehnike tipične za pseudoklasicizam, zapamćene obrasce poza i gesta. Nema potrebe govoriti o bilo kakvoj stilskoj povezanosti spomenika s povijesnim ansamblima Novgoroda. Susjedstvo s njima samo naglašava njegov eklektičan karakter i opširnost. Spomenik nije slučajno izazvao negativnu ocjenu kritika (Kramskoy, Stasov).

Isti se glagol, dijelom povezan s akademskom tradicijom, dijelom s pokušajima prenošenja načela ilustracijske grafike na područje monumentalne skulpture, može vidjeti u spomeniku Katarini II u Sankt Peterburgu (1873.). Općenito govoreći, ovdje se ponavlja kompozicijska shema spomenika tisućljeća Rusije i njegovi obrisi nalik zvonu. Ulogu koju je reljef, obično strogo podređen arhitektonskom dijelu spomenika, imao u spomenicima iz prethodnog doba, sada imaju okrugle figure i skupine koje čine težinu spomenika većom i mijenjaju njegovu arhitektonsku strukturu.

Izvođači spomenika Katarini II., Prema Mikeshinovom projektu, bili su Chizhov i Opekushin. Prvi je pripadao liku carice, drugi - slikama poznatih ličnosti iz Katarininog doba. Katarina II predstavljena je u spomeniku sa svim službenim sjajem - u ogrtaču i kruni, sa žezlom i kuglom u rukama. Kip carice zauzima središnji položaj i ističe se svojom veličinom; figure Suvorova, Potemkina, Derzhavina i drugih osoba koje su proslavile vladavinu Katarine nalaze se oko i ispod nje, na bazi spomenika. U usporedbi s glomaznim novgorodskim spomenikom, spomenik Katarini II više je prikupljen. Okrenuta prema Nevskom prospektu, dobro je smještena na pozadini Aleksandrinskog kazališta, okružena zelenilom parka. Zahvaljujući svom više figurnom sastavu, primjetno se ističe na pozadini monotonih kipova stereotipnih monarhijskih spomenika koji su bili uobičajeni u to doba. Međutim, nema ni integriteta ni strogosti klasičnih spomenika Sankt Peterburga, a nakon detaljne analize zapanjuju nedostaci pojedinih figura - na primjer, produljenje i istodobno težina figure Katarine; površno - "kostimski" pristup slici dvorjana, gdje u prvom planu nisu portretne karakteristike, već kaftani i narudžbe, perike i vrpce. "Zbog nedostatka tipičnog u njihovim slikama", piše lenjingradski istraživač skulpture Zh.A. Matsulevich, - zbog nedostatka duboke povijesne i psihološke karakterizacije, čini se da su statisti, izmišljeni i odjeveni u kostime ljudi iz 18. stoljeća. "

Od spomenika izgrađenih prema Mikeshinovom nacrtu, najsvjetliji je “Bogdan Khmelnitsky” u Kijevu (bronca, 1870.-1888.). Ovaj spomenik, poput kasnijeg moskovskog Puškinovog spomenika, izgrađen je javnim novcem prikupljenim pretplatom. Smješten je nasuprot katedrale sv. Sofije, na trgu gdje su 1648. godine stanovnici Kijeva upoznali slavnog hetmana. Jahač na uzgojnom konju doleti do kamenog ruba postolja, ruka s topuzom svečano je pružena pozivajući na jedinstvo s Rusijom. Spomenik najviše zahvaljuje ovom dinamičnom motivu zbog svoje izražajnosti. Karakteristično je da je u prvom nacrtu spomenika, ispod stijene postolja, prikazan banduraš u kojem je bila sličnost s Tarasom Ševčenkom, te još tri figure - Ruskinja, Bjelorus i Ukrajinac.

Na neki način spomenik Bogdanu Hmelnitskom podsjeća na divnu tradiciju konjičkog spomenika u ruskoj skulpturi, ali istodobno svjedoči o propadanju tih tradicija. Glavna stvar koja nedostaje Mikeshinovom djelu je osjećaj za povijesnu veličinu slike, osjećaj velike plastične forme. Na slici konja i jahača osjećaju se proporcije kiparskog kipa. Izgubljeno je razumijevanje povezanosti spomenika i prostora trga.

U tom pogledu, drugi spomenici ovoga doba malo se razlikuju od Mikeshinovih, poput, na primjer, spomenika admiralu Kruzenshternu (1874.) u Sankt Peterburgu od Schroedera ili spomenika herojima Plevne (1877.) u Moskvi, izgrađenog prema na projekt VO Sherwood.

Moskva, a prije toga bogata spomenicima, u drugoj polovici 19. stoljeća nije dobila ništa izvanredno, s izuzetkom Puškinovog spomenika (bronca, 1880). Njegov tvorac, A.M. Opekushin, stekao je slavu isključivo zahvaljujući popularnosti svog moskovskog, zaista dobrog spomenika.

Prvi put je ideja o spomeniku pjesniku nastala 1860. godine, u danima obljetnice Liceja Tsarskoye Selo, čija je slava izravno povezana s imenom Puškina. No prošlo je više od deset godina prije nego što su započele aktivnosti odbora za izgradnju spomenika. U početku se namjeravalo postaviti spomenik u vrtu liceja Tsarskoye Selo, ali se ovo mjesto smatralo previše osamljenim. Razmatrano je i pitanje Sankt Peterburga. Ali ovdje se, zbog obilja spomenika, činilo da je teško pronaći mjesto dostojno Puškina. Utvrđeno je da je Moskva najprikladnija; ovdje je Puškin rođen i živio do svoje 12. godine, ovdje su nastale njegove prve književne veze. Osim toga, posjetitelji iz različitih dijelova Rusije stalno su posjećivali Moskvu, a to je spomeniku trebalo dati "značenje potpuno nacionalnog dobra".

Pitanje prava Moskve i Sankt Peterburga na spomenik Puškinu bilo je predmet rasprave u modernom tisku. Odabir mjesta smatrao se važnim preduvjetom za rad na spomeniku. 1872. i 1874. dva su natjecanja održana jedno za drugim. U posljednjoj fazi od autora se tražilo da se natječu za najbolje projekte - Opekushin i Zabello. Povjerenstvo u kojem su bili arhitekt Grimm, kipar Laveretsky i slikar Kramskoy odlučilo je to pitanje u korist modela Opekushin, "kombinirajući s jednostavnošću, lakoćom i vedrinom držanja tip koji najviše odgovara karakteru pjesnikove pojave . "

Od otvaranja spomenika, koji je uspješno podignut na kraju Tverskoy bulevara, okrenut prema trgu, toliko je čvrsto ušao u našu svijest da se slika Puškina već nehotice povezuje s djelom Opekušina. Kipar je uspio Puškinovu pozu učiniti opuštenom, punom unutarnjeg dostojanstva, uspio je pronaći suzdržanu gestu, izražajan nagib glave. Ukočenost, uobičajenu za službene spomenike, ovdje je ublažena slobodnom formulacijom figure, uspješno pronađenim motivom kretanja i raspoloženjem melankolične meditacije koju je Opekushin uspio uhvatiti u lice i lik pjesnika. Opekushin je zasigurno imao sreću udahnuti živo načelo u svoju kreaciju.

Tijekom rada na kipu, Opekushin je uspješno prevladao poteškoće u modeliranju figure. Široki ogrtač prekriva ga s tri strane, ostavljajući otvorenim samo prednji dio, gdje monotoniju okomitih nabora zamjenjuje oživljavanje dijagonalnih i vodoravnih linija odijela i luksuzno zavezanog marama. Tumačenje ovog pribora, kao i cjelokupne strukture spomenika, njegove diskretne siluete, razmjera figure i postolja, upućuje na zaključak da nije stvoren za otvoreno područje, već za malo arhitektonsko mjesto i zatvoreni prostor po zelenilu.

Zapravo, spomenik Puškinu gotovo je jedini primjer uspješnog spomenika u drugoj polovici 19. stoljeća. Istina, u ovom slučaju ovaj uspjeh nije određen zaslugama monumentalne forme, već činjenicom da je Opekushin uspio sretno izbjeći lažnu veličinu i patetiku službenih spomenika. Spomenik je obdario obilježjima žanra i intimnosti, predstavljajući Puškina u usamljenoj meditaciji, blago zastavši s glavom nagnutom na jednu stranu. Izvorno mjesto spomenika, udaljeno od Tverske ulice u dubini bulevara, pružalo mu je tu izolaciju od velikih otvorenih prostora i tu mjeru intimnosti okoliša, što se pokazalo u skladu s bitno komornim karakterom slika.

U spomeniku Puškinu, dijelom zbog njegove dobro poznate intimnosti i vješto pronađene veze s drvećem na bulevaru, postignuto je integralno rješenje, dok se u drugim spomenicima druge polovice 19. stoljeća pokušava povezati spomenik s arhitektura grada obično je propadala. Spomenik je prestao biti dio graditeljske cjeline, dok je arhitektura prestala biti tlo na kojem se mogla razviti monumentalna i monumentalno-dekorativna skulptura.

Još sredinom 19. stoljeća mnogi su kipari bili uključeni u uređenje katedrale Krista Spasitelja u Moskvi. Unatoč velikom broju djela, nema potrebe govoriti o nekim značajnijim postignućima monumentalne i dekorativne skulpture u ovom slučaju. U budućnosti, hramovna arhitektura uopće ne daje nove primjere sinteze u velikim razmjerima. Nemojte ih dati u drugoj polovici XIX stoljeća i drugim vrstama arhitekture. Utilitarizam, s jedne strane, eklektična pretencioznost, s druge strane, nisu bili baš povoljni za razvoj monumentalne i dekorativne skulpture.

Pseudorenesansne zgrade ponekad su ukrašene kipovima i vazama u nišama (Poljoprivredni muzej, 1860.) ili hermama. Ako se bareljef povremeno nalazi na "eklektičnim" zgradama, onda samo u obliku oblikovanih ukrasnih detalja, beznačajnih po svom značaju (na primjer, zgrade Konzervatorija i Politehničkog instituta u Sankt Peterburgu, 1890-ih). Iz ruku umjetnika ovaj se posao prenosi na zanatlije-kalupari. Kao što vidite, u umjetnosti stvaranja urbanih cjelina monumentalna skulptura druge polovice 19. stoljeća više ne igra ulogu koja joj je pripadala početkom stoljeća. Istodobno, iz gore navedenih razloga, njezina je uloga bila ograničena na području gdje je afirmirala nova ideološka i umjetnička načela.

Odbijanje skulpture od sinteze s arhitekturom rezultiralo je povećanjem uloge štafelajnog kiparstva i njezinom približavanjem zadacima koje je rješavalo rusko slikarstvo druge polovice 19. stoljeća, osobito žanrovsko slikarstvo. Često kiparska djela ovog vremena izgledaju kao prizori sa žanrovskih slika jednostavno prevedenih u mramor i broncu. Ovisnost kiparstva o suvremenom slikarstvu izrazila se u pretjeranom razvoju žanrovsko-pripovjednog elementa, te oponašanju pomoću plastike detalja priče o radnji, konačno, u izjednačavanju izražajnih kvaliteta materijala. Rad takvih pobornika novog realizma u kiparstvu kao što je S.I. Ivanov, M.A. Čižov, F.F. Kamenskog, bila je samo vanjska paralela sa slikom Lutalica. Zapravo, rijetko je išao dalje od svakodnevnih žanrovskih scena i nije bio sposoban za široke generalizacije. Nakon procvata ruskog klasicizma, samo se Antokolsky pojavio u drugoj polovici 19. stoljeća kao veliki majstor. No nije izbjegao poroke svojstvene skulpturi svog vremena. Antokolsky, naizgled, nadoknađuje nedostatak monumentalnih izražajnih sredstava prikazivanjem "monumentalnih ličnosti". No generalizirajuće načelo zaključeno je u Antokolskog samo u temi i radnji, a ne u kiparskom obliku. On predstavlja svoje heroje u trenutku kada se oni, takoreći, potpuno stapaju sa svojim povijesnim ugledom. Plastični oblik u svim je slučajevima u biti istog tipa i ima za cilj samo uvjerljivo uvjerljivu reprodukciju stvarnog oblika. U skladu s tim, specifično skulpturalnu izražajnost u djelima Antokolskog zamjenjuje izražajnost pantomime - držanje, gesta, mimika. Zbog toga kiparska slika dobiva naturalističku nijansu, naime, pojavu okamenjene u ulozi glumca. Povijesne zasluge Antokolskog sastojale su se u činjenici da se, makar i samo u okvirima radnje, trudio očuvati pravo skulpture da govori o značajnom, uzvišenom, te se time opirao početku svakodnevnog života. Pripada starijim Lutalicama, Antokolsky je najbliži Kramskoyu i Geu po razmjeri tematike svojih djela.

Novi estetski umjetnički program, tako potpuno i duboko utjelovljen u slikarstvu, ostavio je skulpturi samo ograničeno područje djelovanja. Karakteristično je da je na putujućim izložbama skulptura, koja je općenito imala vrlo skromnu ulogu, bila iznimno rijetka. To se može smatrati objašnjenjem za pažnju koju su uživali čak i osrednji kiparski radovi. Skulptura druge polovice 19. stoljeća, ako govorimo o njoj u cjelini, nije mogla stvoriti djela jednaka po svom društvenom značaju i po umjetničkoj vrijednosti s djelima Perova i Kramskoya, Repina i Surikova. Dostignuća kiparstva ne mogu se usporediti s postignućima slikarstva. Stoga je skulptura druge polovice 19. stoljeća, u znatno manjoj mjeri od slikarstva, pridonijela kretanju ruske umjetnosti novim putem.

U prvoj trećini devetnaestog stoljeća nastala su neusporediva remek -djela arhitekture visokog klasicizma, ansambli najljepših trgova Sankt Peterburga.

Pod Aleksandrom prvim prevladavao je pojednostavljeni stil bez mašte. Kao i u osamnaestom stoljeću, u devetnaestom je načelo pravilnosti gradnje uzeto kao osnova. Važnost Neve kao glavne arterije i glavne kompozicijske tvorevine u središtu Sankt Peterburga očituje se posebnom snagom. Gotovo sav prostor koji trenutno zauzima Sankt Peterburg, sredinom devetnaestog stoljeća, već je ušao u granice grada i bio je izgrađen. Podignute su najvažnije građevine koje su s manjim izmjenama preživjele do danas. Bilo je malo privatnih zgrada. Postavljene su nove ulice, izgrađeni trgovi. Ulice su bile popločane velikom kaldrmom.

Ansambl Smolny.

Projekt samostanskog kompleksa sastoji se od katedrale sa zvonikom, uslužnih i stambenih zgrada, trpezarije i drugih prostora. Samostanska katedrala izuzetan je primjer arhitekture ovog razdoblja, jedno od najboljih djela F.B. Rastrelli. Veličanstveni kompleks nastao je u ruskom baroknom stilu. Ansambl je osmišljen u tradiciji ruskih samostanskih kompleksa s katedralom s pet kupola u središtu ogromnog dvorišta u obliku križa, ograđenom po obodu proširenom samostanskom zgradom. Samostojeći zvonik višeslojna je građevina visoka 140 metara, pa je car želio nadmašiti zvonik Ivana Velikog.

Dovršetak i unutarnje uređenje katedrale izveo je arhitekt Stasovs 1832-1835-ih. Samostan je bio prva ženska obrazovna ustanova u Rusiji za djevojke plemenitog podrijetla.

Južno od samostana 1806.-1808., Prema projektu D. Quarenghija, izgrađena je zgrada Instituta Smolny sa službenim zgradama, vrtom i ogradom. Zgrada je bila namijenjena zatvorenoj obrazovnoj ustanovi -

Institut za plemenite djevojke, koji je postao poznat kao Institut za plemenite djevojke. Široki dvorski dvorac tlocrtno je zatvoren zgradom s veličanstvenim portikom od osam stupova jonskog reda, uzdignutim do arkade podruma glavnog zapadnog pročelja. Zgrada Smolny izgrađena je u oblicima karakterističnim za formiranje stila visokog klasicizma.

Dvorac Mikhailovsky.

Teritorij ansambla nalazio se na desnoj obali rijeke Fontanke, nedaleko od njenog izvora, iza drugog ljetnog vrta, na južnoj strani gornjeg toka rijeke Moike, i zauzimao je dio ogromnog teritorija Treći ljetni vrt.

Ovdje, na obali Fontanke i Moike, Petar I je jednom sagradio ljetnikovac za Katarinu I, oko kojeg je bio zasađen vrt. Ova je kuća rijetko posjećivana i postupno propadala. Krajem 30 -ih godina osamnaestog stoljeća sagrađena je nova palača za Anu Ioannovnu, a stara je demontirana. Sagradio ga je F.B. Rastrellija i bilo je remek -djelo ruskog baroka. Elizaveta Petrovna živjela je u novoj palači, ovdje je Katarina II primila službene čestitke zbog svog stupanja na prijestolje. U njoj je rođen budući car Pavao I. Nakon smrti Katarine II., Pavao I. je 1779. naredio da se palača razgradi i na njezinom mjestu izgradi palača-dvorac u kojem je trebala biti crkva arhanđela Mihaela, dvorac sam se zvao Mihajlovski. U svečanom polaganju sudjelovali su sam car i carica Marija Feodorovna. Dvorac je bio gotov do 1800., osvjetljenje se dogodilo 8. studenog, istodobno s posvećenjem njegove crkve. Tajni prolazi koji okružuju njegove zemljane bedeme i kanale s mostovima za povlačenje činili su se Pavlu I. pouzdanom obranom od državnih udara. No car nije uspio dugo živjeti u novoj rezidenciji. Ovdje su ga, u noći 11. ožujka 1801., urotnici zadavili. Dvorac Mikhailovsky i paradni trg koji se zove Konnetableskaya bili su odvojeni od okolnog teritorija dubokim kanalima s prevučenim pokretnim mostovima. Svaka od četiri fasade dvorca oblikovana je na osebujan način i ne ponavlja drugu. Moderan interijer arhitekture dvorca otvara nam vrata u 19. stoljeću.

Ansambl dvorca Mikhailovsky također uključuje Mihailovsky manege i staje. 1823. u dvorcu se nalazila Glavna inženjerska škola, od tada je postala poznata kao Inženjerski dvorac.

Aleksandrinsko kazalište.

Na Aleksandrinjskom trgu bio je drveni talijanski paviljon. Odlučeno je da se to pretvori u kazalište. 1801. bilo je spremno drveno kazalište koje je projektirao V. Brenna. U početku se zvao kazalište Casassi po imenu vođe trupe, ali od 1803. kazalište je preimenovano u Malo. Mali teatar svojim izgledom nije odgovarao važnom mjestu koje je zauzimao na trgu, a kapacitet gledališta bio je nedovoljan. 1811. donesena je odluka o izgradnji novog kazališta na tom području.

Izbijanje rata obustavilo je dizajn. Na pitanje izgradnje kazališta vratili su se tek 1818. godine. Kazalište je projektirao K.I.Rossi. Rad arhitekta trajao je, s kratkim prekidima, 20 godina, a kao rezultat mukotrpnog rada stvorio je jedinstven projekt kazališnog ansambla.

Kazalište je građeno od 1828. do 1832. godine. Nalazi se u dubini trga i okrenuta je glavnim pročeljem prema Nevskom prospektu. Zgrada Aleksandrinskog kazališta igra dominantnu ulogu u cjelini trga. Primjer je visokog klasicizma u arhitekturi. Rusticirani zidovi donjeg kata služe kao svojevrsno postolje za svečane kolonade koje krase pročelja zgrade. Lođa sa šest stupova korintskog reda glavnog pročelja s potkrovljem ukrašenim reljefnim skulpturama Slave i Lire, na kojima je postavljena Apolonova kvadriga, daje kazalištu posebnu stabilnost. U nišama glavnog pročelja nalaze se kipovi muze Terpsichore i Melpomene. Stražnje pročelje, osim pilastra, ukrašeno je i kipovima muze Clia i Euterpe.

• Što možete učiniti s voštanim bojicama
• Lutrijska karta za trenutnu lutriju i način kontrole autentičnosti dobitka ove karte Koji je zaštitni sloj na lutriji
• Što nacrtati za rođendan?
• Tema: Slikanje plastelinom
• Kako prenijeti sliku s papira na drvo
• Napravi sam platno: savjeti za izradu Kako rastegnuti slike
• Istezanje platna na nosilima Osnovni pokrov platna rastegnut na nosilima
• Arhitektura: aktualni trendovi
• Precizan arhitektonski krajolik
• Barcelona je kolijevka arhitektonskog genija Antonija Gaudija

• Kalendari različitih nacija svijeta Koji kalendari postoje u svijetu
• Praćenje i vrste bogalja
• Značenje riječi fantazmagorija
• Rastaman - tko je on?
• Whatman: Dimenzije - stvarni pokazatelji postojećih međunarodnih standarda
• Što su skice? Kakvi su oni? Razlika između skiciranja i crteža Skiciranje crteža
• Pojam postanka. Što je Postanak? Primjeri uporabe riječi geneza u književnosti
• Barokni koncept. Barokna arhitektura. Barok u književnosti
• Što znači gotika? Što je gotika. Karakteristične značajke interijera katedrale
• "slika djevojke Turgenjeve"