• Vrijedi li oprostiti suprugovu izdaju?
• Kako natjerati supruga da poštuje svoju ženu
• Kako oprostiti suprugovu izdaju?
• Hollywoodske najtragičnije ljubavne priče
• Je li moguće napraviti DNK (uspostaviti očinstvo) tijekom trudnoće
• Kako pronaći svog muškarca - savjet psihologa
• Kako razumjeti da volite djevojku
• Američka pjesnikinja Emily Dickinson: biografija, kreativnost
• Priče i legende sa svojim
• Prepoznavanje poezije, za prepoznavanje osjećaja, o ljudskim osjećajima su lijepe

Trenutno drevna umjetnost pantomime doživljava novi porast pažnje na sposobnost izražavanja događaja i osjećaja - poziranjem, gestama, izrazima lica. U svojoj srži pantomima je postala umjetnost puno govoriti bez ijedne riječi.

Glumci pantomime slikaju nepostojeće slike, skaču na zamišljeno uže, piju sablasno prženu kavu, pokušavaju ući u prozor koji tamo nema.

Obuka glumca pantomime u osnovi je vrlo slična sustavu Stanislavskog za pripremu dramskog glumca. Svaki glumac mora znati glumu: razvijati pažnju i maštu, učiti promatranje i ritam, razumjeti interakciju partnera, raditi slike, moći transformirati. Osnova je rad s nepostojećim objektima, vježbe za pamćenje fizičkih akcija.

Vježbanje pamćenja

1. Obuka volumena i oblika nepostojećeg predmeta

Potrebno je započeti s predavanjima proučavanjem manipulacija stvarnim stvarima!

Uzmite bocu ili limenku, odvijte kapicu i ponovno čvrsto zatvorite. Ponovite, pažljivo promatrajući, sve pokrete lijeve ruke, prstiju, sjećajući se pod kojim je kutom ruka u odnosu na tijelo, prema objektu. Zatim svu pažnju usredotočite na desnu ruku, sjetite se pokreta svakog prsta. Ne propustite niti jedan najsitniji detalj.

Stavite stavku na stranu. Svirajte pokrete redom.

Ponovno uzmi bocu.

Ponavljajte djelo toliko puta dok ne postignete detaljnu preciznost.

Pažljivo, točno, pažljivo i što je najvažnije strpljivo ponavljajući rad s nepostojećim objektima, možete postići prirodnost.

čuvati - lijenost i približavanje. Čini se - ne znači - prirodno. Boca postaje uži, sada se širi, prsti desne ruke prekrivaju poklopac, viši ili niži.

čuvati  - mišićne stezaljke, ukočenost pokreta.

Uzmi oružje  - iskrena vjera u ono što radite. Sjetite se svog djetinjstva, sebe kao djeteta ili špijunirajte djecu na igralištu. Vjera vam omogućuje da napravite brod iz stolica, letite na kauču kao u avionu, hranite obojene životinje. Sjetite se da je glumac na pozornici bez mogućnosti da vidi i vjeruje potpuno bespomoćan i neiskren.

2. Granica djelovanja

Zamislite utikač u utičnicu ili umetnite ključ u iluzornu bravu.

Obratite pažnju na put predmeta. Utakmice u kretanju prema cilju. Pronađite konačnu točku - cilj staze, granicu kretanja, izvan koje je nemoguće nastaviti. To zahtijeva povećanu usredotočenost.

3. Težina predmeta

Težina zamišljenog kutija šibica vrlo je različita od težine nepostojeće tave sa juhom, a još više od tegle od 24 kilograma. Svaka vrsta ozbiljnosti uzrokuje kontrakciju različitih mišićnih skupina, a to određuje položaj ljudskog tijela.

Nastava se mora održavati sa stvarnim predmetima. Počnite s čajnikom. Uzmi. Obratite pažnju na položaj svih dijelova tijela, stanje svih mišićnih skupina: lice, vrat, prsa, ruke, noge. Osjetite senzaciju ruke koja drži čajnik, silu napetosti.

Uhvatite zamišljeni čajnik. Osjetite, pokušajte prenijeti njegovu težinu i kretanje.

Izlijte pola vode. Uzmi prazan čajnik.

Posebno je važno razraditi trenutak odvajanja njihovih predmeta od površine: stola, poda, polica. Obrnuto je također važno - povratak na mjesto. Usredotočite se na trenutak primjene napora.

Savjeti s vaše scene:  Snimite svoje vježbe na video, pokažite ih drugim ljudima. Kad nekvalificirana osoba može razumjeti njihovo značenje svojim postupcima, tek tada sa sigurnošću možete reći da ste se snašli s ovom vježbom.

Pogledajte korisni videozapis s nastave u studiju Vaša scena - studije o sjećanju fizičkih akcija

Općenito, i za odrasle i za djecu, mime trening kombinira nekoliko prednosti odjednom.

Prvo, osoba nauči posjedovati vlastito tijelo, postaje opuštenija i samouvjerenija u sebe.

Osoba koja posjeduje svoje tijelo više vjeruje u sebe - to nije samo sposobnost izražavanja misli pomoću izraza lica i pokreta koji mijenjaju, držanje i hod postaju ljepši, pojavljuje se samopouzdanje u svoje postupke i riječi, a samim tim i u sebe.

Drugo, pantomima razvija i trenira pažnju i maštu.

U procesu kreativnosti osoba postaje autor ideje, pronalazi način da je provede i sam realizira svoj plan.

Jedna od vježbi koju je K. Stanislavsky predložio za obrazovanje glumca su vježbe „sjećanja na tjelesne radnje“. Ponekad ih nazivaju afektivnim vježbama pamćenja. " Njihova suština je da glumac izvodi neku vanjsku fizičku radnju ili niz radnji, ali objekt s kojim navodno djeluje je imaginarni.

Ove vježbe se trenutno ne rade na svim tečajevima. Mnogi ljudi vjeruju da je moguće prikupljati pažnju, slijediti logiku ponašanja pri rukovanju stvarnim predmetom, da se ionako sve stvarima događa malo drugačije, a sam objekt pomaže glumcu da bolje.

U ovim vježbama možete postaviti i druge ciljeve. Neki odgajatelji pridaju veliku pozornost unutarnjem monologu koji je neophodan za dovršavanje ovih vježbi (vidi: Unutarnji monolog.)  A ako se rade na početku obuke, u prvoj godini, onda je ovo prvi susret s internim monologom, i to vrlo korisno. Ako u drugom, kad je na studiju student već naišao na interni monolog, ove vježbe za njega mogu biti dobar trening.

INTERAKCIJA

Tijekom stotinu godina razvoja, mnogi pojmovi Stanislavskog 'sustava' dobili su nova imena u teorijskoj teoriji i praksi kazališta, pojavila su se nova imena za poznate pojmove. U članku „Akcija. Counteractions. "Linija djelovanja" uloge može se naći u različitim imenima koja se koriste, odnoseći se na "organsko djelovanje", i različitim izrazima koji označavaju "liniju akcije".

Ista stvar se događa s izrazom "interakcija", koji je u teoriju i praksu ušao kasnije od termina "komunikacija", ali ima isto značenje. KS Stanislavsky u svim je svojim radovima pisao o „komunikaciji“. U današnje se vrijeme sve više koristi riječ "interakcija", posebno u pedagogiji. Možda zato što riječ "komunikacija" u našem svakodnevnom životu znači vrlo širok raspon odnosa, dok "interakcija" točnije izražava scenske procese, mada se interakcija među ljudima, naravno, događa i na svakodnevnoj razini.

Scenska interakcija proces je interakcije između partnera jedan na drugog, njihovog odnosa. I to ne kada je naznačeno, već kada se zapravo događa „ovdje, danas, sada.“ Tada kažemo da partneri istinski komuniciraju.

Činjenica da su te akcije međusobno i međusobno povezane, priroda je kazališta. Za kazalište su događaji u kojima se likovi koji su uključeni u razvoj predstave sudaraju ili, kako ih nazivaju u programima, likovi. Predstava je ono što se događa između ljudi koji žive u njenom prostoru. A to se događa u njihovoj interakciji jedni s drugima i sa okolnim svijetom. Ako likove radnje nisu usmjerene prema partneru koji je trenutno prisutan ili je odsutan na pozornici, onda kažu da se na pozornici ne događa ništa.

Imitacija, oznaka interakcije umjesto istinske, nažalost, često se može naći na sceni. I možda sada još češće glumci ostvaruju međusobnu interakciju, ali zapravo su zauzeti sobom i izražavanjem svojih osjećaja, koji se, u nedostatku fokusa prema partneru, također oponašaju, jer istinske emocije mogu nastati samo kad su usmjerene prema nekome. Kad su emocije usmjerene prema nečemu, svejedno njihov objekt nije objekt (na primjer, kada ga netko uništi), već onaj koji stoji iza tog objekta (čiji).

Interakcija je kontinuirani, trajni, bilateralni, recipročni, višefazni proces. KS Stanislavsky u knjizi "Glumac rad na sebi" prvi se detaljno zaustavio na njegovim komponentama, formulirajući pet stupnjeva organskog procesa komunikacije. U komprimiranom obliku izgleda ovako: pažnja - djelovanje - percepcija - - unutarnji monolog (donošenje odluke) - - djelovanje odgovora.

Iz ovog dijagrama jasno je da bez pažnje, akcije, percepcije, kontinuiranog unutarnjeg monologa ne može biti interakcije. (Cm. Pažnja pozornosti, akcija. Protivakcija: „linija djelovanja“ uloge, percepcija, unutarnji monolog).  Interakcija je svojevrsni vječni motor scenskog života. Ne može se zaustaviti, prekinuti. Svaki prekid u liniji interakcije (komunikacije) automatski se pretvara u laž, laž, a jedna lažnja podrazumijeva drugu, itd.

SCENA PAŽNJA

Psiholozi definiraju pažnju kao proizvoljnu ili nehotičnu orijentaciju i koncentraciju mentalne aktivnosti.

Ako govorimo o nehotičnoj orijentaciji, onda se to događa u životu. Ovaj ili onaj postupak ili predmet, osim naših planova, može privući našu pažnju.

U odnosu na scenu, možemo govoriti samo o proizvoljnoj orijentaciji i koncentraciji prema snažnoj naredbi koju glumac daje sam.

Pažnja glumca na pozornici je kreativna, jer sam odabire pažnju u skladu sa svojim ciljem ili zadatkom, predloženim okolnostima (vidi: Super zadatak i cjelovita akcija,Vrlo je važno postići pozornu pozornost na pozornici - ne formalnu u obliku fiksnog pogleda, već fokusiranu na objekt, na ono što mu se događa. Proces percepcije započinje istinskom pažnjom (vidi: Percepcija).Najteži je zahtjev da su glumčeve misli u potpunosti usredotočene na partnera i njegove postupke, njegovo "fizičko blagostanje" itd. (Vidi.: Uloga "drugog plana").

Predmet pozorišne pozornosti može biti partner, kako prisutan, tako i odsutan na pozornici, procesi koji im se događaju, neživi predmeti koji su značajni liku nešto što se događa izvan pozornice itd. Napominjemo, i ovo je vrlo značajno: kada je riječ o liku živog objekta, izvođač vrlo često ima na umu svog partnera. U međuvremenu, pažnja bi trebala biti usredotočena, kao i u životu, na nešto specifično u karakternom partneru, ovisno o tome što očekujete od njega, što postižete. Ako, primjerice, tražite odgovor na ljubavnu ispovijed, tada je sva pažnja u ovom trenutku usmjerena na proces sazrijevanja odgovora, ako se nađete da lažete, onda je pažnja usmjerena na proces pronalaženja partnera kao odluke hoće li priznati ili ne, a ne da li je lijep ili ne, itd

Linija pažnje mora biti kontinuirana, inače linija percepcije i linija djelovanja neće biti kontinuirana (vidjeti: D akcijski. Protiv-radnja. Uloga „linija akcije“).

Većina poglavlja o pozornosti u knjizi K. S. Stanislavskog, "Glumac rad na sebi" (1. dio), posvećeno je "krugovima pozornosti". Ovo je skup vježbi za pažnju, koje je puno učinjeno u prvoj polovici XX. Stoljeća. I sada je vjerojatno netko drugi angažiran, ali postoje mnoge druge vježbe za postizanje istog rezultata.

Ako zamišljate kako se glumačka pažnja usredotočuje na malu svjetlosnu točku, zatim malo proširite svjetlosnu točku, a zatim još više i na kraju osvijetlite sve oko sebe (kao što je K.S. Stanislavsky u svojoj knjizi demonstrirao ovu tehniku) kada se glumac osjeća u ovom malom srednji, veliki i vrlo veliki krugovi pozornosti, kao da su izolirani od svega ostalog i prije svega od gledatelja, tada će se moći reći da doživljava stanje „javne usamljenosti“ ili da je u pravom „scenskom zdravlju“ tvii „čovjek ne radi na javnost (vidi.: Stadijsko zdravlje).U procesu rada, glumac neprekidno stvara za sebe te „krugove pozornosti“, šireći se ili sužavajući, ovisno o predloženim okolnostima i ciljevima, prostoru i polju smještenom u ovom prostoru, kojem posvećuje pažnju po svojoj volji.

Naravno, glumac mora biti oprezan u životu, pokušati prodrijeti u suštinu onoga što vidi, onoga što mu je privuklo pažnju, pokušati razumjeti ono što je vidio i fantazirati ono što nije vidljivo. Sve će glumcu dati materijal za buduće uloge, povezati ga sa životom, sa životnom istinom. Za to glumac treba razviti kreativno promatranje.

UNUTARNJI MONOLOG

Unutarnji monolog, sa svom jasnoćom tih riječi i razumijevanjem njene potrebe za glumcem u stvaranju slike (vidi: Slika faze)- Jedan od najtežih elemenata glume, jer glumac uvijek ima tajnu želju da se ograniči samo na vanjske izražavatelje poznate u ovoj sceni.

Unutarnji monolog u životu i na pozornici unutarnji je govor koji se izvodi ne naglas, već sebi, vlak misli izražen riječima koje uvijek prati osobu, osim vremena spavanja.

Proces neprekidnog unutarnjeg monologa u životu svima je poznat. Rođen je iz onoga što se događa, iz ciljeva s kojima se čovjek suočava, iz postupaka životnog partnera itd. On provocira jedno ili drugo naše djelo, iz njega se iz njega rađaju one riječi koje se čine najpreciznijim, najmoćnijim u određenoj situaciji. U kritičnim životnim trenucima ti monolozi postaju intenzivni, emotivni i sukobljeni. I uvijek unutarnji monolog ide do stupnja napetosti u kojoj čovjek živi.

Ista stvar na pozornici, ako govorimo o karakteristikama ovog scenskog procesa. Razlika je samo jedna, ali najznačajnija. U životu se čovjekov unutarnji monolog rađa sam, osim u trenucima kada svjesno analizira situaciju u sebi. Na pozornici je to unutarnji monolog ne umjetnika, nego lika. Umjetnik mora stvoriti ovaj monolog, prethodno razumijevajući o čemu se radi, njegovu prirodu i stupanj napetosti, i prilagoditi ga sebi, čineći ga poznatim samim sobom. Treba naglasiti da umjetnik treba u tom rječniku izgraditi unutarnji monolog, na jeziku koji je specifičan za lik, a ne za umjetnika.

Glavni izvor glumačkoga djela na temu uloge je književnost - inscenirana proza \u200b\u200bili poezija i dramaturgija. Ako u prozi u većini djela pisac koji stvara scenu daje unutarnje monologe svojih likova, a umjetnik ih može koristiti, naravno, ne doslovno, nego prilagođavajući ih svojoj odluci, svojim podacima, tada u dramaturgiji u pravilu nema unutarnjih monologa. Postoje pauze, točke, tekst partnera - ono što se u kazališnom procesu naziva "zonama tišine". Glumac mora, kao što je već spomenuto, postati autor unutarnjih monologa lika. Stavljajući se u predložene okolnosti života svog heroja, definirajući njegove nadređene zadatke i specifične ciljeve u svakoj sceni, proučavajući partnerov tekst, a ne samo svoj, glumac bi u ime svog junaka trebao razmišljati kao fantazirani monolog (vidi: Predložene okolnosti, super zadatak i akcija od početka do kraja).

Na temelju činjenice da unutarnji monolog, kao i u životu, svoje ciljeve postiže tek kad je kontinuiran, nema potrebe da ga strogo dijelimo na unutarnji monolog u trenutku izgovaranja teksta i u „zonama tišine“. Razlika je u tome što je, prvo, u "zonama tišine" mnogo teže održavati unutarnji monolog i moguće je samo kad je dobro pripremljen i kada je glumac u potpunosti udubljen u ono što partner kaže i čini. Drugo, pri izgovaranju teksta sam tekst pomaže zadržati vlak misli, a ponekad se cijeli ili djelomično unutarnji monolog glasno izražava. Kao što kažu: što ja mislim, tada kažem.

Unutarnji monolog, kao proces koji se odvija u životu, daje vjerodostojnost predstavi, pomaže glumcu da se odnese slika, i zahtijeva od njega da duboko prodire u unutarnji život svog junaka. Bez unutarnjeg monologa percepcija i interakcija na pozornici su nemogući, pomaže svladati "drugi plan" uloge, ritam uloge, čak mijenja i glas glasa (vidi: Percepcija, interakcija, uloge „drugog plana“, ritam, temp. Tempo ritma).Ow. I. Nemirovič-Dančenko tvrdila je da o unutarnjem monologu ovisi kako reći, a o tekstu i što reći.

U idealnom slučaju u predstavi akumulirani unutarnji monolog varijabilno dolazi glumcu tijekom razvoja scene. Ali bilo bi pogrešno misliti da on generalno dolazi do samog glumca.

Kao i sve na pozornici, njegova pojava tijekom izvođenja ovisi o pripremnom radu tijekom proba, posebno tijekom proba kod kuće, a isprva čak i pripremljeni unutarnji monolog dolazi glumcu voljom, kao i sve što na pozornici radi. Posebna uloga, prema Vl. I. Nemirovich-Danchenko, igrajte monologe-klevete, kako ih je nazvao.

mašta

K. S. Stanislavsky je napisao: "... umjetnikova je zadaća pretvoriti ideju predstave u umjetničku scensku stvarnost. U tom procesu naša mašta igra ogromnu ulogu. "

Glavne okolnosti i događaje predstave, naravno, predložio je autor, no redatelj i glumac trebali bi ih razviti, obogatiti, oživjeti svojom maštom. Bez djela mašte nije moguće ni rođenje redateljeve namjere predstave (vidi: Direktorova namjera),niti stvaranje živahnih, zanimljivih scenskih likova. Sadašnjost i prošlost likova, njihove težnje, ukusi, navike, ozbiljnost i značaj događaja u kojima žive - sve je to rezultat rada kreativne mašte. Čarobna snaga kreativne mašte omogućuje umjetniku ne samo da prouči okolnosti uloge, već i da ih „prisvoji“ sebi, čineći ih svojim, osobnim, tj. stvarno ih opažaju. "Tek tada", piše Stanislavsky, u "Djelo glumca o sebi," "umjetnik će moći iscijeliti punoću unutarnjeg života prikazane osobe i djelovati kao autor, redatelj i vlastiti životni osjećaj koji nam zapovijeda."

Mašta svakog glumca ima svoje karakteristike, samo ovaj glumac ima osebujne čudesa. Iz širokog spektra predloženih okolnosti, glumac prvo odabire svoje najbliže ukrasa koji uzbuđuju njegovo maštovito razmišljanje.

Bogata, fleksibilna mašta i, kao rezultat toga, emocionalna uzbudljivost i istinski scenski temperament rijetki su i sretan dar, koji su neki obdareni manje, drugi više. Stanislavsky je napisao da mašta glumaca ima različite stupnjeve inicijative. Inicijativna mašta uzbuđuje umjetnika, lako ga vuče zajedno sa sobom u svijet predloženih okolnosti. Mašta kojoj nedostaje inicijativa treba redateljske nagovještaje, treba je ohrabriti. Stanislavski je predložio tri glavna uvjeta koji doprinose poboljšanju umjetnikove kreativne mašte. Prvo, mašta se ne može silovati, ona se može samo odnijeti. Drugi važan uvjet neophodan za buđenje mašte, Stanislavski je smatrao postojanje važnim ciljem glumca, mobiliziranjem ljudskih sposobnosti, tj. govorimo o najbližoj vezi mašte i nad-zadatka čitave uloge (vidi: Super zadatak i prolaz)već odjeknulo u duši umjetnika. I na kraju, maštu treba povezati s djelovanjem, i stoga, usmjerenim na sukob. Doista, u životu je u konfliktnoj situaciji ta mašta, često pored naše volje, djeluje posebno intenzivno. Mašta usmjerena na sukob stvara glumca emocionalne podražaje na aktivne scenske akcije.

AVATAR

vidjeti.: Reinkarnacija, ekspresivnost.

PERCEPCIJA

Percepcija je jedan od temeljnih trenutaka svih glumačkih djela. Sa percepcijom započinju svi procesi koji se događaju kod glumca prilikom kreiranja uloge i uspjeh njegove aktivnosti kao

profesionalac.

U obrazloženju V. I. Dahla značenje riječi "percepcija" objašnjava se na sljedeći način: prihvatiti, prihvatiti, primiti, asimilirati sa sobom.

Postoje mnoge definicije ovog koncepta - i jednostavne i složene psihološke. Možemo reći da je percepcija izravni osjetilni (uz pomoć pet osjetila) odraz stvarnosti od strane čovjeka, sposobnost opažanja, razlikovanja i upijanja pojava vanjskog svijeta u sebe, u svoju svijest.

Čini se da je definicija koju su psiholozi R. Konechny i \u200b\u200bM. Bowhal dali u knjizi "Psihologija u medicini" uspješna. Percepcija se ovdje definira kao ukupnost "mentalnih procesa pomoću kojih možemo izravno prepoznati fenomene koji su izvan nas, temeljeni na aktivnostima naših osjetila". Psiholozi vjeruju da u percepciji ne sudjeluje samo pet osjetila (vid, sluh, miris, dodir i okus), već i cijela biopsihosocijalna osobnost osobe. To je njegovo prošlo iskustvo, njegovo pamćenje, uključujući i emocionalno (vidi: Emocionalno pamćenje).Stoga je svaki vanjski fenomen različit i percipira ih nekoliko različito.

Mogućnosti percepcije, naravno, određuju strukturu osjetilnih organa, ali potrebno je da osoba stupi u određeni odnos s subjektom percepcije, tako da se u njemu stvori slika subjekta. Percepcija je aktivan proces, jer u konačnici to nisu osjetila koja opažaju, već osoba preko svojih osjetila.

Emocionalna strana percepcije, njezin osobni ton i aktivnost ovog procesa vrlo su važne osobine scenske percepcije aktera onoga što se događa na sceni sada i onoga što se događalo do danas (vidi: Predložene okolnosti).

Percepcija je, uz predložene okolnosti, „gorivo“ na kojem glumčev aparat radi. Štoviše, glumac percipira ne samo nešto opipljivo (osobu, predmete), već i njegove predložene okolnosti, upijajući ih.

Percepcija je povezana s promatranjem glumca i redatelja u životu - to je njihova percepcija života kao materijala za kreativnost.

Scencijalno, percepcija znači sposobnost istinskog, istinskog gledanja, slušanja, dodirivanja, osjećaja svega što se događa u svakoj minuti čovjekovog bića. Neposrednost, kontinuitet opažanja na pozornici daje autentičnost cjelokupnom postojanju glumca, autentičnost života osobe-glumca u scenskoj situaciji. Što je bogatija glumčeva osobnost, zbog osobne percepcije, što će svjetliji, bogatiji, neočekivaniji biti proces trenutne percepcije, zarazniji će oni (postupak, a samim tim i glumac) biti za gledatelja.

Zaključno, treba napomenuti da se riječ percepcija ranije koristila za proces percepcije. Sada se koristi. Međutim, koncept percepcije se više fokusira na kontinuitet procesa, dok se tijekom "ocjenjivanja" nesvjesno često usredotočuje na simultanost, a kontinuitet se može narušiti.

12 « DRUGI PLAN »ULOGA

Na putu umjetnika prema „živoj osobi“ na pozornici (izraz Vl. I. Nemiroviča-Dančenka), općenito „organskog“, od mene, samo govoreći autorove riječi osobi i „živoj osobi“ u svoj svojoj originalnosti - na sliku, - značajnu ulogu igra razvoj „fizičkog blagostanja“ i uloge „drugog plana“.

Pojmova „blagostanje jednostavnosti“ i „scensko blagostanje“ (vidi: Scenski osjećaj)koji označavaju stvarno stvaralačko stanje slobode glumca kao uvjete njegovog rada, a pojam "fizičkog blagostanja" nije identičan, jer pod tim pojmom mislimo na dobrobit glumca, a na drugom - dobrobit uloge koju glumac mora ostvariti.

Teško je zamisliti osobu u životu izvan bilo kojeg zdravstvenog stanja - kako u uskom, svakodnevnom planu, tako i u pogledu sveukupne samosvijesti. Stoga je Vl. I. Nemirovič-Dančenko smatrao je glavnim u procesu pronalaženja slike stjecanje psihofizičkog blagostanja od strane aktera, uslovno nazvano "fizičko blagostanje".

Iskrena provedba „linije djelovanja“ još ne stvara sliku (vidi: Akcija. Counteractions. Uloga „linije akcije“).Uvjetno dijeleći proces stvaranja slike na nekoliko komponenti - "liniju akcije", "fizičko blagostanje", "drugi plan" itd., Koristimo koncept "linije djelovanja", a ne linije ponašanja. Drugi je pojam mnogo širi, uključuje, osim lanca radnji, i kako, kako se te akcije izvode - u kakvom zdravstvenom stanju, s kojim „drugim planom“ itd. Identično definirane radnje različitih ljudi mogu se izvoditi različito u različitim predloženim okolnostima (vidi: Predložene okolnosti)te se hrane i ulogom za "fizičko blagostanje" i "drugi plan".

Te koncepte je Vl. Vrlo uporno razvijao. I. Nemirovič-Dančenko u posljednjim godinama svog života: bojao se smanjenja emocionalnog elementa u glumčevom djelu zbog glumačke gole predstave lanceta.

Pojmova „fizičko blagostanje“ i „pozadina“ neraskidivo su povezani. Na Vl. I. Nemirovič-Dančenko, koji ih je uveo uvelike u kazališnu praksu, oni su uvijek jedan pored drugog, a ponekad ih i izravno povezuje, govoreći o "dobrobiti drugog plana".

„Drugi plan“ je ono psihofizičko opterećenje s kojim glumac živi u ulozi, latentni tijek života, kontinuirani (što je vrlo važno) vlak misli i osjećaja slike. To je rezultat glumčeve aktivnosti koja, kao da utječe na "prskanje" u izvođenju uloge, na nekim mjestima eksplicitno, na drugim je skrivenija, ali u idealnom slučaju glumac je uvijek ima. Tijekom izvođenja, ako je stečen tijekom pripremnog rada, to protiče volji izvođača, kao što se događa u životu: osoba stalno nosi nešto od sebe. Naglašavamo da se „drugi plan“ ne igra, on mora postojati u trenutku stvaranja javnosti.

"Tjelesno blagostanje" nešto je opipljivije, posebno izraženo umjetnikovim ponašanjem u ulozi. Možete ga potražiti na probi, postići, čak i trenirati, školovati se u sebi za datu ulogu, scenu, naučiti kako to izravno osjetiti, a ne prikazivati \u200b\u200bosjećaje. Uobičajeno, možemo reći da je "fizičko blagostanje" konkretan izraz "pozadine".

Izraz "fizičko blagostanje" ne može se shvatiti samo u doslovnom smislu - toplo, hladno, bolno, gladno itd., Iako takvi tjelesni osjećaji često pomažu u prodiranju slike u unutarnji svijet. Sve je puno složenije. Govorimo o dobrobiti na sceni, pa čak i o Vl. I. Nemirovič-Dančenko, o „dobrobiti od kraja do kraja“ u cijeloj ulozi, koju je ponekad nazivao „sintetičkom“ ili čak jednostavno „dobrobiti uloge“. Jer "fizičko blagostanje" ne uključuje samo okolnosti ove minute i ove scene. To uključuje cjelokupnu glumačku prošlost i njegove misli o budućnosti, cijeli njegov život, sve do trenutka u kojem glumac djeluje u ime svog heroja.

"Fizičko blagostanje" rađa glumčevu želju za glumom, daje performansu vitalnost, autentičnost, pomaže u pronalaženju pravog ritma uloge (vidi: Ritam. Temp. Tempo ritma)ovo je ozbiljno sredstvo za bavljenje markama (vidi: Glumačke marke).

Glavna stvar koja definira koncepte „fizičkog blagostanja“ i „drugog plana“ nisu njihove razlike, već njihova zajednica, njihova povezanost. Prije svega, ovo srodstvo sastoji se u činjenici da su izvor koji njeguje proces da ih glumci profitiraju u predloženim okolnostima uloge koje određuju prirodu "fizičkog blagostanja" i "pozadine" i njihovu dubinu.

Povrh toga, načini i sredstva vaspitanja za ove najvažnije komponente slike su isti: uglavnom kroz razvoj predloženih okolnosti i internim monologom (vidi: Unutarnji monolog).

Ali ne kroz interni monolog, koji se fantazira i ovladava određenom scenom, za „zone šutnje“, već kroz monolog u procesu savladavanja uloge, monolog-klevete, kao Vl. I. Nemirovič-Dančenko. Ovo je monolog koji umjetnik govori sam sebi kao sredstvo odgoja u sebi istinsko "blagostanje" i "drugi plan" na putu do uloge: "Ja sam takav i takav, imam takve i takve planove, želim takve i takve, itd. »Reći da to ne bi trebalo biti racionalno, već emocionalno kako bi se uzbudila priroda umjetnika.

Naravno, to nije jedini način, svaki umjetnik razvija svoje tehnike. Ali glavno je da glumac u procesu proba pronalazi „fizičko blagostanje“ i „drugi plan“ u svojoj prirodi, a ne da ih igra učinkovito.

nedvosmisleno

Ako je prvo razdoblje rada na ulozi - razdoblje spoznaje - K. S. Stanislavsky usporedio susret i poznanstvo budućih ljubavnika, drugo - spajanje i začeće, onda je treće razdoblje - inkarnacije (vidi: Ponovno utjelovljenje) -uspoređivao je s rođenjem i rastom mladog stvorenja.

Konstantin Stanislavski je u svojim istraživačkim i teorijskim generalizacijama polazio od sljedećeg (a to je još uvijek ažurno, a možda je, zbog entuzijazma mnogih redatelja za izražajnošću, još suvremenije nego prije): provesti za vježbe ciljeva, težnji i želja potrebno je djelovati ne samo „mentalno“, već i „prema van“ - govoriti, kretati se, prenositi svoje misli i osjećaje ili jednostavno obavljati čisto fizičke vanjske zadatke: hodati, pozdravljati se, preuređivati \u200b\u200bstvari i puno toga rugoe. I sve to radi neke svrhe.

Može se smatrati iznimkom, a K. S. Stanislavsky o tome je pisao kada je glumac živio na pozornici ili unutarnjem utjelovljenju lika, "životu ljudskog duha", iako je fiksiran u "liniji djelovanja" (vidi: Akcija. Counteractions. Uloga "linije djelovanja"),otkrila bi se riječima i pokretom. Mnogo češće, naglasio je, "morate uzbuditi fizičku prirodu, pomoći joj da utjelovljuje ono što je stvorilo kreativni osjećaj ... To nije dovoljno samo da biste preživjeli ulogu, već je i izvršavati u sjajnoj formi. Ovdje više ne govorimo o unutarnjem, već o vanjskom utjelovljenju.

Naravno, na procese u kojima je lik utjelovljen utječu unutarnji procesi - i traženje „fizičkog blagostanja“, i odgoj „drugog plana“, posebno percepcija (vidi: Uloga drugog plana, Percepcija),za percepciju uključuje i proces izražavanja. Gledajući osobu, gotovo uvijek, ako to svjesno ne skriva, možemo utvrditi kako percipira partnera ili, kako kažu, izražava partnera. To su glasnogovornici rođeni iz unutarnjeg pokreta.

Iako se ovaj proces događa impulsivno pri interakciji s partnerom (vidi: Interakcija), linija eksponenata trebala bi biti rezultat svjesne umjetničke potrage za njima u prirodi. Može se navesti primjer velikog umjetničkog pjevača F. I. Chaliapina: od stotine izražavača koji su se pojavili tijekom proba, odabrao je tri ili četiri, što je jasnije pokazalo što se događa s njegovim junakom.

Vanjski ne bi trebao izražavati samo unutarnju sliku, unutarnji pokret, već biti i njegova potpora. Točan izraz unutarnjeg života junaka, njegov lik glavna je zadaća cijelog djela vanjskog utjelovljenja, potraga za izraznim sredstvima. Vanjski glasnogovornik ne može samo ispravno prenijeti suštinu unutarnjeg života lika, već će vam pomoći da nađete preciznije i emocionalnije objašnjenje radnje ili prijelaza u efektivnoj liniji. Uzorci raznih glasnogovornika na probama mogu umjetnika dovesti do potpunijeg razumijevanja lika kojeg igra.

Prijeći iz unutarnjeg u potragu za vanjskim izrazom ne znači čekati. "Gurajući" svoje tijelo, svoj aparat - bez toga se slika neće roditi.

Kršenje veze između unutarnjeg i vanjskog u jednom ili drugom smjeru dovodi do klišeja (vidi: Glumačke marke).Ako nije stvoren unutarnji život, umjetnik ima zajedničke klišeje (općenito plače, općenito se raduje). Ako ovlada unutarnjim životom svog heroja, ali ga stavi u uobičajeni, prikladni za sebe i, što je još gore, povoljan za pokazivanje publici, jednoličan oblik za sve uloge, rađa se pojedinačni pečat, što je još opasnije, jer to nije odmah uočljivo.

Jedno od glumčevih najjačih izražajnih sredstava je njegov vanjski lik. To je način ponašanja, neke njegove fizičke osobine, stvaranje jedinstvene, neobične pojave lika. Ona istovremeno prikazuje unutarnji svijet junaka i crta njegovu vanjsku pojavu, pomažući tako glumcu da stvori sliku, a gledatelju da je razumije i osjeti kao cjelinu, u njegovom jedinstvu (vidi: Slika pozornice).

Dakako, za ovu stranu glumčevog stvaralaštva - traženje i provedba u ulozi vanjske karakterizacije - zahtjevi i pravila zajednička za sve vrste glumačke ekspresivnosti ostaju neophodni: samo po sebi, ako ne odražava unutarnji svijet uloge neke osobe, karakterizacija nije potrebna, već iznimka to je sredstvo stvaranja slike koja uvelike osiromašuje kazalište, slabi snagu njegovog utjecaja. Iako treba napomenuti da su oštri vanjski znakovi, bez oslanjanja na unutarnji svijet junaka, rezultat nedostatka unutarnje tehnike ili lijenosti umjetnika.

Glavna stvar u potrazi za vanjskim likom u kazalištu "žive osobe" je njezino razumijevanje "puta", vodeći svoje podrijetlo iz nutarnjeg. Svrha potrage za vanjskim likom nije ponovno postati nepriznata publika, već pronaći u njoj podršku za unutarnji sadržaj.

Poput svih ostalih strana slike koje glumac traži prilikom pripreme uloge, vanjski lik usko je povezan s predloženim okolnostima u kojima njegov lik postoji (vidi: Predložene okolnosti).

Svaki glumac, u okviru jedne tehnike, razvija svoj vlastiti pristup ulozi. Neki dolaze prvenstveno iznutra, a drugi u njihovom priznanju češće ovise o ideji izgleda svog junaka. To je stvar prijema, a ne metode.

Bilo da je vanjska karakteristika stvorena iznutra, iznutra, intuitivno ili je uvedena izumom umjetnika ili redatelja, a zatim spojena s unutarnjim životom, u svakom slučaju, sam život, koji se odvija u umjetniku i oko njega, hrani ga. A stvarnost u kojoj umjetnik postoji, promatranje sebe i drugih, književnost, životno iskustvo - sve je to tlo na kojem raste vanjska karakterizacija, poput cijele uloge.

Stoga je vanjska karakterizacija jedno od potrebnih sredstava umjetnikove komunikacije u profesionalnoj aktivnosti sa životom. I u tome je njena ogromna uloga.

Posebno je važna sposobnost odabira najtačnijeg, svestranijeg i izražajnijeg rješenja vanjske manifestacije slike unutarnje uloge. To se odnosi ne samo na vanjski lik, već i na sve izričitog umjetnika prilikom stvaranja ove ili one slike.

(skica "Ribolov")

Kako raditi vježbe s pamćenjem u fizičkoj praksi? Prije svega, morate se sjetiti postupaka koje želite reproducirati, ne glavom, već cijelim tijelom. Da biste oprali pod, oprali, šivali, planirali itd., Morate pažljivo provjeriti sve "za život", sa stvarnim predmetima, a tek onda prijeći na "lutku", kako bi bilo besmislenih radnji. Ali to nije sve. Vježbe sjećanja na fizičke radnje također zahtijevaju od izvođača da se može napuniti nekom mišlju: neka to bude vaš plan rada za sutra ili pitanje koje vas danas zanima, itd. To je važno za izvođača pojavio se "vaš svijet". Život u vježbi trebao bi se temeljiti na nečemu - mislima, snovima. Uostalom, to se događa u životu: ili se koncentriram na bilo koji predmet, tada se odmaknem od toga i bilo kakve nove ideje mi padnu na pamet. A ako umjetnik nema isti postupak, njegova priroda nikada neće ispravno izliječiti na pozornici. Naravno, ne treba se upustiti u psihologizaciju, prekinuti radnju za promišljanje. Potrebno je paralelno razmišljati i izvoditi fizičke radnje. Da biste to učinili, sve fizičke radnje moraju se unaprijed precizno i \u200b\u200btemeljito razraditi. Da biste pomislili, potrebna vam je potpuna sloboda ruku i tijela.

Sada ćemo analizirati prikazanu skicu. Besmislene akcije same se rade pristojno. Ali to je samo dio zadatka. Jeste li primijetili da umjetnik tijekom cijelog studija ima jedan tempo-ritam? Ovo nije sloboda. Tempo bi se trebao promijeniti: zasukati rukave je jedno, a ciljati ribu drugo. Nisam je uhvatio - i tempo ritam se promijenio: "Oh, dovraga, otišao!" A ako je uhvaćen, novi tempo ritam. Postoji ogroman broj nijansi. A uopće ih nemate.

Kako eliminirati ovaj "obred?" Prvo, ne možete izaći iz krila. Nemate preliminarni život: odakle ste došli, s čime živite, o čemu razmišljate. Drugo, uvijek morate pronaći reakciju na sve patogene koji dolaze izvana. Ako gradite svoje ponašanje "iz glave", to uvijek vodi reprezentaciji, vanjskom majstorstvu. I potpuno je drugačija stvar ako umjetnikova priroda izravno reagira na sve patogene. Ovo je slijed cijele naše kazališne umjetnosti.

Unutarnji monolog

Ono što sam danas vidio je neka vrsta mimodrame za koju je potrebna posebna konferencija. Skice za unutarnji monolog trebaju se razumjeti bez daljnjeg objašnjenja. Zaplet u njima igra posljednju ulogu. Zamišljam unutarnji monolog kao aktivni proces. Doista, u svakoj organskoj tišini postoji unutarnji monolog. A sada imate lijenu misao koja je predstavljena kao unutarnji monolog.

Za glumca postoji takav zadatak: živjeti određeni prizor iz predstave. I provjerit ćemo misli li glumac ispravno, živi li ispravno. Da bismo to učinili, moramo znati točne predložene okolnosti, točne patogene.

Kako utvrditi je li unutarnji monolog istinit? Unutarnji monolozi su istiniti kad glumac počne "govoriti očima", kada počne disati drugačije, kada počne ispravno, ljudsko razmišljati.

Snaga i značaj unutarnjeg monologa je u tome što on postoji kao proces unutarnjeg života u danim okolnostima. Pruža glumcu priliku da određene slike svog trenutka postojanja na slici poveže u kontinuirani život na pozornici. Kada se igrate s partnerom, unutarnji monolog mora biti aktivan u odnosu na partnera.

Unutarnji monolog može probuditi temperament i strast samo uz maksimalnu procjenu činjenica, događaja i predloženih okolnosti. Međutim, često se događa da se glumac boji igrati. U tim slučajevima redatelj mora prisiliti glumca da stekne vjeru u sebe, zarazujući ga fascinantnim okolnostima.

Čovjek mora razumjeti jednom zauvijek da unutarnji monolozi uvijek trebaju biti aktivniji i emotivniji od govornog teksta. To je intimno i nježno što proizlazi iz procjene predloženih okolnosti i činjenica i zahtijeva više emocionalnog sadržaja nego što je izgovoreni monolog.

(skica "Prvo poznanstvo")

Ne bih želio detaljno analizirati nedostatke i prednosti vašeg studija. Čini se da još uvijek ne sasvim točno zamišljate suštinu elementa „komunikacije“.

Interakcija partnera na pozornici uvijek bi trebala stvoriti organski, živahni proces komunikacije među ljudima.

Kako raditi vježbe komunikacije? Na što treba obratiti posebnu pozornost? Prije svega, u ovim vježbama glumac bi trebao pokušati predvidjeti ne samo misli, već i namjere svog partnera. Da biste to učinili, morate biti pažljivo, bez pretvaranja da ste zainteresirani za partnera. Ako pokušam zakoračiti na to bez ikakve inteligencije, neću uspjeti. Tada ću započeti potragu za raznim uređajima, pristupima partneru. U procesu ove komunikacije nastaje logika mog ponašanja, logika interakcije s partnerom.

Ne znam o čemu misli moj protivnik. Pokušat ću prepoznati njegove misli i, ako budu usmjerene protiv mojih uvjerenja, ući ću u borbu s njim. Moj „protivnik“ čini isto. Dakle, dolazi do sukoba. I poanta ovdje nije u emocionalnom osjećaju, već u sposobnosti pronalaska izlaza iz ove situacije, u sposobnosti da stalno raskrinkavate partnera i pravite odgovarajuće "poteze". Osobito skrećem pozornost na ovu situaciju jer se na studijama ponekad zatvoriš

sami, upadnete u jamu introspekcije i time prekinete proces interakcije. A tamo gdje nema akcije u odnosu na partnera, komunikacija se gubi.

Kako se gradi kreativni proces bilo kojeg glumca? Prvo, stječem dojmove, drugo, razumijem ih i, treće, određujem svoj stav prema njima: slažem se ili ne mogu pristati i odbiti.

Za nas je najvažniji trenutak percepcije. Na primjer, iz bilo kojeg razloga odlučite progovoriti. Ovdje je važno koliko ste aktivno uzimali ono što vas je navelo da govorite. "Oporavak" će biti istinit samo ako je percepcija istinita i organska. Ako nema volje u percepciji, ako nema prave "probave", povratak će uvijek biti pretjeran, pedaliran, igran. Kad glumac smatra da je povratak glavna stvar, da krši organski proces života, on se brine da se pokaže gledatelju. Kad glumac organski postoji na pozornici, u kazalištu nastaje život ljudskih ideja, sudara, borbi. Naše kazalište je istinski "život ljudskog duha".

Sada se nadam da ćete i sami moći detaljno analizirati pogreške u studiji i ispraviti ih.

Organska tišina

(skica "Šahovska utakmica") n

Kroz cijelo istraživanje vaša šutnja nije bila organska. Moglo bi se šaptati, ali netko bi mogao reći dvije ili tri riječi. Ne treba se baviti mimodramom kada okolnosti zahtijevaju barem minimum riječi.

Sada razgovarajmo o publici koja je prisutna na vašem meču. Evo fotoreportera. Ne igra, već lažira. Hoće li biti izvjestitelj da snima svih petnaestak minuta? Da nije turnir, već sastanak na stanici ili na aerodromu, tamo bi fotoreporter trčao i žurio okolo. Trebao je uspjeti napraviti deset slika u tri minute. Ne postoje takve predložene okolnosti. Vrijeme je za odabir okvira, odabir vrste. Radit će se, ali u njemu će sudjelovati uglavnom vaša mašta, vaš mozak.

Opća napomena čitavoj javnosti: svatko od vas nema "svoje poljoprivredno gospodarstvo". Pokušajte zamisliti: sa čime ću ići na ovaj meč? I, naravno, svi će imati svoje predložene okolnosti-

tipa. Vaša laž je da vi jednostavno gledate šahovsku igru \u200b\u200bbez vaše "prtljage". ("Prtljaga" je moje životno iskustvo, moj stav).

Imali ste pažnju.

Ali kroz koje unutarnje monologe? Tu se pojavila laž koja je predstavljala opasnost od masovne percepcije predloška. Neka opća atmosfera bude jedna: turnir, tišina. Ali postojat će "ja - u predloženim okolnostima". Sada ste svi naredili, ista percepcija čitavog tijeka igre.

I evo još jedne stvari o kojoj treba razmišljati - koncentracije pozornosti na pozornici. Jeste li gledali kako osoba izlazi pred zavjesu kako bi najavila kašnjenje ili otkazivanje izvedbe? Jedan odlazi u središte i smiruje sobu gestom ruke ili glasom. Međutim, nije uspio odmah. Drugi je tek otišao, napravio dva koraka i već je cijela dvorana šutjela. To se objašnjava stupnjem čovjekove koncentracije na radnju koju će izvesti. Samo ta koncentracija čini osobu zaraznom.

Evo još jednog primjera. Pariški dečki koji traže milostinju divni su prikupljanju prolaznika. Prvo trče, a zatim mole za milostinju, skrećući pažnju na sebe. Ako to ne uspije, počinju crtati nešto vrlo intenzivno na pločama. Jedan prolaznik je stao, drugi, treći - već gužva. Tada se pojavljuje prostirka. Somersault, somersault - i šešir u krugu.

Vaša je pažnja i dalje raspršena, nije sakupljena, pa igra nije zarazna. Slijepi u studiju, mašta vam djeluje jako slabo, ne znate kako koristiti predmete za svoje djelovanje. To može biti komad papira na podu i rupa u krilima. Ne primjećujete ih, ne vidite ih. U vašoj studiji, šahovski komadi padali su na pod, stolica je škripala i posrtala, ali nitko je nije primijetio, nije je koristio.

Pitanje prikupljanja pozorničke pozornice glavni je uvjet svake radnje glumca na pozornici.

Učite na tri riječi

(daju se riječi: žlica, čep, rezanci)

Prvo, zašto tako omalovažavajuće koristite takve pojmove kao mjesto, vrijeme, prostor? U vašem studiju soba nije izgrađena, ali mora imati točan raspored: gdje su vrata, gdje je prozor, kako se nalaze zidovi itd. U budućnosti ćete postaviti

pitanja sastava. Ali pažljivo razmotrimo ove probleme od prvih koraka, od prvih skica. Glumac bi trebao biti jasan: kako i gdje je kuća, koje je njegovo dvorište, kakvo je njegovo okruženje. Treba graditi život i izvan kuće i iznutra kao što se događa u stvarnosti. Konkretnost, vitalnost i istinitost temelj su kazališta. Moramo se boriti protiv apstrakcije, aproksimacije, moramo se boriti protiv "općeg". Ne može biti osjećaj „općenitog“, ne može postojati temperament „općeg“. Od prvih koraka, od prvih skica, moramo izbjeći ovu apstrakciju, kako u predloženim okolnostima, tako i u sferi emocija.

Također želim reći da u kazalištu nije svaki život zanimljiv. KS Stanislavsky rekao je da je kazalište zanimljivo i potrebno ako otkriva "život ljudskog duha", odnosno da je život opskrbljen duhovima, s velikim težnjama. I ti imaš neku skicu kuhinjske juhe. Stvarno nikada nikome nije palo na pamet da je juha drugačija, da postoje različite okolnosti. Recimo Lenjingrad, blokada. Kakve su supe bile tamo ...

"Život ljudskog duha" znači život velikih razmjera. Moramo naučiti razmatrati sve što se događa na pozornici i biti u stanju odgovoriti na pitanje kako živjeti. Klasičari su o životu pisali kao jednostavno. Ovdje kod Čehova: živjele su tri sestre, u grad je došla pukovnija, a zatim je pukovnija otišla. Ali zapravo su u predstavi duboki sukobi: Tu-Zenbach, Irina, Solyony; Vershinin, njegova obitelj, Maša. A ispada da je čitav život triju sestara izgrađen na eksplozijama. A ako predstava ne pruži gledatelju ove eksplozije, u kazalištu je kontraindicirana. Svugdje je potrebno uhvatiti se u borbu u kojoj se otkriva "život ljudskog duha".

Mrtva priroda

(skica "Vratio se")

Dakle, mrtva priroda. To je čisto redateljski zadatak: stvoriti na pozornici, bez glumaca, pomoću oskudnih sredstava (ekrani, zakulisni detalji, detalji), kompoziciju koja otkriva zadanu temu. Umjetnost je lakonizam, preciznost, ne trpi razlike.

U vašem mrtvom životu ti uvjeti nisu ispunjeni. Koja je vaša glavna tema? Glavna stvar je da se osoba vratila. I iz nekog razloga ste odlučili naglasiti detalj: ovaj čovjek je bez noge. Stoga stavite jednu čizmu u prvi plan u vašem mrtvom životu. Ali, prvo, ležeća čizma može značiti čizmu jednog vojnika

skinuo, ali drugi nije imao vremena. I drugo, i ovo je najvažnije, ne možete prekrižiti radost povratka s ovom čizmom. To nisu ekvivalentne wedda. I dalje: imate suvišne stvari koje se ne igraju na temu - ovo su slika, ogledalo i ženski šešir.

Također niste uspjeli stvoriti jasnu kompoziciju prostora. Komponente poput svjetla i zvuka se ne koriste. S prednjim, "palačinkim" osvjetljenjem, mrtva priroda će uvijek biti mana. Ovdje se opljačkate. Redatelj mora naučiti kako stvoriti plastični oblik svoje predstave.

Studije o raznim temama

(skica "Mezha")

Glavni nedostatak vašeg glumačkog rada je taj što puno razmišljate, ocjenjujete, ocjenjujete, dok morate glumiti. Trebate djelovati, a ne "anestezirati" u nekim pozama i smrzavanjima - to su vaše stezaljke. Čim se pojave, čovjek mora prisiliti svoju prirodu da djeluje, čovjek mora ići, ne stajati, odgovor treba tražiti ne u sebi, već izvan. Skloni ste zlobnom mišljenju da je to kao da osoba može razumjeti i procijeniti ono što se događa samo u stankama. A evo kako se razumijevanje događa u životu. ... Kijev. Ljeto. Razbojnik trči. Progoni ga. Žele ga odvesti živog. On, pucajući unatrag, bježi. On trči po uličici, a uličica se pokazala u slijepoj ulici. Smatra da na kraju dolazi do zaokreta. Stiže do ugla, vidi da nema skretanja, nema skretanja. Trči uokolo i, nastavljajući trčati u krug, puca u sebe. Ako bi glumac igrao tako, publika bi zadihala. Ali u kazalištu bi se glumac zaustavio, razmišljao i tada bi već počeo snimati.

Nikada ne uznemirujte prirodu zaustavljanjem. Zaustave su iz kazališne marke.

  Tada će se vaša percepcija i procjene nastaviti u trenutku akcije, odnosno kao što se događa u životu.

Etude "Ovce"

Studija je sigurna, učinkovita. Ali postoji jedno osjetljivo pitanje u kojem morate biti iskreni do kraja. Ozbiljan je za tebe. Imate dobru razdražljivost, veliku naivnost. Pokazali ste turkmensku skicu. Ali čini mi se da sebe europeizirate. Vro-Ne: "I ja nisam ništa gori od vas Europljana." Pozovite sebe. Ako jest, onda je loše. Naša umjetnost je socijalistička po sadržaju i

nacionalni oblik. Ovo je super! Pa otkud vam te riječi: "stvarno", "zapanjen" itd.? A geste nisu turkmenske, već kazališne. A markice su izravno baltičke. Evo vam gesta "tiho" - ona je kazališna, a "dođite ovamo" - nacionalna. U psihološkim skicama ne slijede europsku psihologiju. Bit će loše. Ovdje vam kupnja prijeti, a vi kazališno okrenete leđa prema njemu i stojite na svojevrsnom "čeliku i ne trepće". Ovo je kazalište s tri kopačka. Vaše markice nisu iz Turkmenistana, nisu iz Tatarstana i nisu iz Bugarske, već su iz kazališta. Postoji takva "zemlja"!

Etude "Čaša mlijeka"

Nije loše što ne znate, loše je što dopuštate da lažete pod izgovorom konvencionalnosti kazališta. A u kazalištu su zakoni bezuvjetni. Moramo svugdje tražiti istinu psihološkog procesa. To ne može biti uvjetno. U kazalištu je uvjetno oblikovanje, svjetlo, glazba, ali organski ljudski proces je željezna istina.

Ovdje imate detektive koji izlaze iz krila. I dok ne naučite izaći iz života, nećete ništa razumjeti. Dakle, dok portretirate detektive - to je bez okusa i monotono. Ako takav detektiv ode vani, konji će stati. Ali u životu detektivi hodaju ulicom tako da ih nitko ne primijeti.

Tada su vaši nezaposleni. Možete mrmljati koliko želite: "Gladan sam, nezaposlen sam", ali morate nešto učiniti. A to je glavna stvar. Kakve su njegove misli? Pretpostavimo da guzica cigareta leži na zemlji: "Može li biti gotova?" Evo kafića: "Stani - ne svrati?" Može li me policija pokupiti ovdje? Ne, dovraga s njom, s policijom - dolazim. " I tu se odmah postavlja glavno pitanje: „Hoće li im biti oduzet ili ne? Da biste skrenuli oči, naručite mlijeko. " Pokušajte provjeriti cjelokupnu akciju nezaposlenih, tražite da se pronađu svi njegovi unutarnji monolozi. Oni će vas odvesti do prave istine.

I još mnogo toga. U vašem kafiću sjedi par - on i ona. Sada nije jasno zašto ove dvije osobe šute. Restoran, glazba. Možda su se svađali tijekom plesa? Tada će njihova tišina biti organska. Ili možda mogu mirno razgovarati. Ali mora biti istina, mora biti jasno.

Grubo koristite glazbu: ne razumijem zašto ne osjećate kako viče i zviždi. Trebamo umjetničku istinu. Neka glazba ne bude u blizini, nego na petnaestak metara. Jednostavno imate nepažnju sa zvukovima.

Studija "Prednji prijatelj"

I ovdje svi blizu istine. Uklonite pauze i statičke. Ljudi znaju sakriti psihološku složenost. Evo primjera. Prije rata živjela je obitelj: starija i dvije kćeri. Najstariji ima romansu. Zaljubila se u pedesetogodišnjaka. Svi su bili zabrinuti. Ali romansa je trajala tri godine. Počinje rat. Odvode ga na frontu. Ona stalno prima od njega samo jednu razglednicu, bolno zabrinuta. Rat je završen. Prošle su još dvije i pol godine. Upoznala je još jednog, zaljubila se. I evo vjenčanja. Iznenada zvono. Na vratima - u kaputu, obrastao, sivokosi. Živ je, vraćen. Postoji jedna stanka za cijelu večer. Zatim je pojurila prema njemu. A onda je razgovor započeo. Nitko nije jeo i pio cijelu večer, a on je ispričao svoj grozni život u logoru. I svi su se bojali stanke. Tek ujutro su se osvijestili. A onda je uslijedila druga stanka, nakon koje je ustao i otišao. Tako je i u životu. A ako je igrate u kazalištu - cijela soba bi plakala. Ali u kazalištu bi vjerojatno ovu scenu igrali duge, duge stanke, a publika bi bila bolno dosadna.

I trebate ukloniti sve stanke - "samo nemojte šutjeti".

  Neka vas zanima taj povratnik, ali bit će to unutar, u očima, u unutarnjim monolozima, a ne u statičkim, a ne u stankama.

Studija "Povratak vizije"

Zamišljena skica je bolja nego učinjena. Djevojčica dolazi slijepcu. I ovdje imate netočnosti u gestama, u pokretima ruku. Napokon, slijepac je uvijek oprezan, ne može biti rshkov. Sjetite se kako se ponašate kad igrate oči sa slijepcima: ne žurite okolo.

Pronašli ste rješenje za svoj studij i počeli raditi na njemu. Prvo, za ovu skicu imate ne više od pet minuta. Mislite da je to malo? Znate li što je pet minuta u kazalištu? Moramo naučiti odrezati višak. Uvijek mora biti točan omjer dijelova glavnog i nebitnog. Općenito, previše je govora u vašim studijama. Riječ bi trebala nastati samo kad ste prisiljeni govoriti za pokret neke radnje, a ne za njeno objašnjenje. Nemoguće je riječima objasniti sadržaj. To je scenarij, a ne redateljski posao, i moramo raditi "po profesiji".

Režija započinje s otkrivanjem osobe, njezinom fizičkom dobrobiti, ritmom scene, atmosfere, kompozicije. Uzimamo vizualni materijal kako bismo ga ispunili internim sadržajem.

pritiskom za postizanje plastičnosti pokreta. Potrebno je svaki lik oblikovati tako da bilo koji kut otkriva temu slike, tako da svaka figura djeluje. I što dublje naučite djelo, to će bogatija biti vaša skica.

Gesta bi trebala biti opipljiva. Slijepa osoba osjeća liniju, a ne poantu. I dalje: liječnik je pregledao pacijenta. Sve je u redu - zavoj se skida. "Shvaćam!" I ovdje bi se trebala pojaviti samo stanka. A onda možete vidjeti kakav je to svijet. Ali ovo će biti drugi čin. Bit će to novi veliki komad - povratak u život. Shvatite sebe, što vas je spriječilo da stanete na kraj "Vidim!"

Studije umjetnika

Opći zadatak

Kako napraviti skice na temelju slika umjetnika? Umjetnost režije započinje sposobnošću prodiranja u autorsko djelo. Ovo si ti, nadam se da znaš. Vjerojatno znate i da bi u radu na slikama umjetnika završnica vaše skice trebala odgovarati mise-en-scene koju umjetnik prikazuje na slici. Štoviše, ova mise-en scena trebala bi biti središte, suština vašeg studija, a ne samo krajnja točka formalno. Za to; da bi se stvorila skica u kojoj je finale vrhunac, ne smije se samo prodrijeti u sadržaj slike. Potrebno je upoznati autora, s njegovim radom i razviti ideju ugrađenu u sliku, najdublju i najzanimljiviju.

Studija zasnovana na slici K. Korovina "Čekanje vlaka"

Zamolio sam sve sudionike u studiji da kažu tko, gdje i zašto ide. Pokazalo se da malo mislite. Sve predložene okolnosti su podcijenjene. Od toga se ta slika ne može roditi. Nisi dobro pročitao autora. Pokušajte sastaviti potpuno različite unutarnje monologe, uzmite druge okolnosti. Sve je potrebno izoštriti, tako da su unutarnji monolozi vrući. Ljudi će prijeći životni Rubicon, a ne samo čekati vlak. Kad je glumčev unutarnji život bogat, gledatelj počinje maštati. On postaje zainteresiran za sve što se događa na pozornici.

Studija zasnovana na slici K. Korovina "Na balkonu"

ravnice. Pogledajte bliže. Uostalom, ono što se događa "izvan prozora, jedna od žena razumije, a druga ne razumije. Dakle, pokažite mi kako dvije osobe mogu reagirati na istu činjenicu. Za sada mislite plitko, nezainteresirano - izvan autora.

Studija o slici J. Bastien-Lepage "Seoska ljubav"

Platno se može ostaviti, ali slike nisu točne. Tip portretira budalu. Zauzet je sramom i mora čekati odgovor od svoje voljene. Ovo je njegovo djelovanje. Mladi su zaljubljeni jedno u drugo. To bi svatko trebao donijeti kako bi „ispravno izgradio sliku slike“. Vaši unutarnji monolozi moraju započeti iza kulisa. Tada će doći točnija stilska odluka. Sada se o cijeloj studiji odlučuje svakodnevno, a ne romantično.

Studija o slici P. Fedotova "Doručak aristokrata"

Potrebno je otkriti sukob vanjskog "stila", koji bi se trebao osjetiti kako u situaciji, tako i u maniru i u siromaštvu ove osobe. Razmislite kako učiniti da sve funkcionira za točan i jasan obris slike. Koji je unutarnji sadržaj ove osobe? Što bolje otkriva siromaštvo aristokrata? Koja je radnja potrebna? U vašoj studiji aristokrat se kune i ljuti se što heroj Fedotovih slika ne može. Potrebno je točnije otkriti ovaj lik.

Što se tiče izvršitelja uloge sluge, on ne razumije što znači serf čovjek. Pročitajte o kmetovima i onda odredite kako se treba ponašati.

Studija na slici "Zbogom partizanu"

U skici je sve amorfno i sentimentalno. Hrabrost, hrabrost i još jednom hrabrost - to bi trebalo biti u studiji. Imate glavnu temu studija - koliko je teško napustiti obitelj. Takav partizan neće nikamo otići, ali ako ode, vratit će se.

Može li se ova slika tako odlučiti? Naravno da ne. Ovi oproštajni trenuci puni su unutarnje energije i koncentracije. Vanjski ritam je poslovni, ljudi se drže na okupu, ovdje se nitko ne doživljava. Unutarnji ritam - srce želi iskočiti.

Imate cijelu skicu u usporenom gibanju. Ovo je jedna marka. Potrebno je izvoditi jednostavne fizičke radnje, a ne svećenički. Ne postoji unutarnji svijet, nema određenog fizičkog samo-

osjećaj. Sve vaše osjećaje potječu od naziva - "oproštaj". umjesto
  Da bi se u biti djelovalo, počinju patnje. m *;

\u003e P Etude temeljene na slici I. Repina "Prije ispovijedi"

Koja je namjera autora? Bombaš samoubojica sjedi u zatvorskom krevetu. To, prije svega, znači potpuno drugačiji životni ritam nego u vašem studiju, drugačije fizičko zdravstveno stanje. Čovjek odluči: "Da sam ponovno živio, živio bih svoj život na isti način." Pogledajte pažljivo sliku u oči bombaša samoubojice: „Ne pokajem se ni u jednom koraku!“ - kaže ovaj čovjek sam za sebe.

Izgleda potpuno drugačije u ovom slikovnom pop-u. Uvijek se morate sjećati zakona kontrasta. Ovdje ne mogu biti dva fanatika. Bombaš samoubojica pronašao je mir i u tom miru svoju snagu. Pop ispunjava svoju dužnost. Za svoju dušu nema ništa, on sam ne vjeruje u ono što govori. Kršten iz navike. Sramim se, oči revolucionara spaljuju ga. Pogledajte: pop je uništen prije dolaska ovdje. Nije prvi put da je u ćeliji ove osobe. I svaki put je njegov dolazak neuvjerljiv. Svaki put kad osjeti ogromnu unutarnju superiornost revolucionara koji ne želi ispovijed.

U tvom studiju revolucionar stalno sjedi. Mislim da bi bilo istinitije, izraženije da je svećenik odgovorio sjedeći. Tada će to biti izazov, bit će prosvjed, bit će konačni.

Završni razgovor

Sve faze glumačkog programa majstorstva, završene od početka nastave, sve studije pojedinih elemenata, savladane u prvoj godini studija, u osnovi su provedene da bi se stvorilo ispravno zdravstveno stanje unutarnje pozornice. Ako čvrsto znate granicu istinske umjetnosti i organske zakone kreativne prirode, moći ćete razumjeti svoje pogreške, što znači da ćete imati priliku ispraviti ih.

U stvarnom životu pravilno blagostanje stvara se prirodno, a na pozornici ga uzrokuje psihotehnika. A redateljeva zadaća posebno je pomoći glumcu da na pozornicu prenese ono što je prirodno u stvarnom životu, a to je organska priroda čovjeka. A to je najteža i najvažnija zadaća u našoj profesiji. "Sustav" obnavlja zakone kreativnog karaktera, narušene javnim uvjetima rada. "Sustav" -

to je vodič za kreativnost, ali nije sam sebi cilj. "Sustav" se ne može reproducirati. Na pozornici nema „sustava“, postoji priroda.

Kada govorimo o vjernom stupnju zdravlja, pretpostavljamo da je mir uvjet za njegovu pojavu. U međuvremenu, teško je zamisliti nemirnije od kazališta. Umjetnička djela stvaramo naporima tima čija organizacija prije svega zahtijeva kreativnu disciplinu. Prekomjerna „poetizacija“ djela kazališta početak je njegove smrtonosne bolesti.

Stvaranje kreativne atmosfere u timu jedna je od glavnih zadaća redatelja. A trebate započeti sa sobom. Svakog dana redatelj bi svu svoju volju trebao prije svega usmjeriti u obrazovanje. Redatelj je primjer kako u javnom tako i u kreativnom životu. Nepotrebno je da mora biti principijelan čovjek. Glumac neće vjerovati neprincipijelu redatelja. Pedagoški takt u radu s glumcima ne proturječi principu. Stvar je u onom obliku u kojem redatelj iznosi svoju kritiku. Oblik može i treba biti različit.

Redatelj bi uvijek trebao biti uzor u području etike i morala. Ne možete razgovarati o visokim idealima s pozornice i u životu se ponašati nedostojno. Kazalište mora biti zaštićeno od svake "prljavštine": zabranjeno je ulaziti u kazalište "s prljavštinom na nogama".

Stvaranje kreativne atmosfere nemoguće je ako ta teška potreba ne postane odgovornost cijelog kreativnog tima. Čak i jedan egoist, dezorganizer može izbaciti cijeli tim iz kreativne atmosfere. Za takvu samoljublje pitanja ideološke, duhovne, srdačnosti naše umjetnosti samo su visoke, lijepe riječi. Cinizam je sudbina zanata. Takav zanatlija umjetnost smatra zaradom, sredstvom za dobivanje nagrada itd. Može li slogan naše umjetnosti „Ne mogu šutjeti“ biti blizu egoistu! Može li egoist barem shvatiti (ne kažem ga uživo), osjetiti Puškinovo "preliti ću suze preko fikcije"? Može li razumjeti Ostrovskog, koji je jednom rekao: "Danas sam vrlo rano ustao, izašao u Muravyovku, pogledao - i plakao"? Tamo gdje postoje barem klice skepticizma, ne može biti prava umjetnost. Skepticizam je prijelazni oblik prema cinizmu. Onaj koji ne može tretirati ljudsku patnju, tugu i radost, onaj koji je ravnodušan prema svemu, ne može suosjećati s izmišljenim ljudima i događajima ni u jednoj predstavi. Stoga je potrebno

brutalno se svađaju s ravnodušnim ljudima u kazalištu. Takvi su ljudi osuđeni na umjetnost, štetni su, poput hrđe.

Umjetničko kazalište postalo je najbolje kazalište na svijetu jer se njegovo umjetničko lice, njegova estetika razvijala zajedno s etikom. Od samih početaka, od trenutka nastanka, za njegove su vođe etička pitanja stajala uz kreativna pitanja. Unatoč ogromnoj zaposlenosti, K. S. Stanislavsky mogao je ostati nakon probe i provoditi sate razgovarajući s nekim vrlo mladim zaposlenikom koji je, barem u nekim sitnicama, prekršio strogu rutinu kazališta. Dakle, svaki dan se gradila kreativna atmosfera. Kreatori kazališta bili su zahtjevni i principijelni u svemu, sve do najsitnijih detalja svakodnevice, odjeće itd. Kada sam ušao u moskovsko umjetničko kazalište, zadivljen sam što je frizer došao u moju kupaonicu i, odmjerivši glavu, najavio da će mi napraviti nove perike sudjelovati u masovnim scenama. Otkrio sam da mi se šije odijela i cipele. Naravno, sve je to bilo izuzetno uzbudljivo, uzdižuće, prisiljeno voljeti kazalište, rađalo je želju da mu da svu snagu. Stvorena je atmosfera u kojoj se svaka manifestacija frivolnosti, nedostatka kulture susrela s neprijateljstvom. Svi su se trudili biti bolji u najboljem smislu te riječi, ostavljajući sve sitno i prljavo izvan zidova kazališta.

Glumci Umjetničkog kazališta pažljivo su sačuvali i ojačali ovu atmosferu. Svi su oni bili vrlo kulturi, plemeniti i ljubazni ljudi. Sjećam se kako mi je V.I. Kačalov prišao u ormariću kazališta. "Čini se da ste novi zaposlenik?" Bit ćemo poznati. Kačalov. " Nakon mnogo godina pitao sam Vasilija Ivanoviča što ga je potaknulo da se približi nepoznatom mladom glumcu. Odgovorio je: „Sjetio sam se kako sam prvi put došao u moskovsko umjetničko kazalište. Htio sam se razveseliti, paziti da se ne osjećaš usamljeno. " To su ljudi koji su bili u ovom kazalištu! To su visoki principi humanosti, etike i pažnje koji su u njima ukazali sjajni učitelji Stanislavski i Nemirovič-Dančenko!

I uvijek se trebate sjetiti i shvatiti da je kreativna atmosfera najsuptilnija stvar. Ovo je "pelud na krilima leptira". Uklanjanje je ne košta ništa, a povratak gotovo nemoguće. Borba za kreativno ozračje je borba za umjetnost. S ovom borbom započinje kreativno lice svakog kazališta.

Je li to jasno? U prva tri tečaja sve je uvijek jasno. A kad diplomirate, ispada da ništa nije jasno.

Abeceda i gramatika glumca: radnja je osnova škole i majstorstva. „Formula“ scenskog djelovanja G. A. Tovstonogova.

Glavni cilj treninga i cjelokupnog procesa obuke glumca u prvoj fazi je pronaći studentske akcije, učinkovite zadatke, učinkovite ili oprečne činjenice.

Već od prvih lekcija učenici počinju shvaćati da na pozornici uvijek morate nešto raditi, biti zauzeti, biti u učinkovitom procesu. "Akcijski refleks" ugrađen je u umjetnikovu krv i meso zauvijek i postaje zaštitni znak glumčevog genetskog koda.

Teorija i praksa glume pokrivaju brojne probleme scenske kreativnosti u aspektu scenskog djelovanja.

Scenska radnja je glavna kategorija umjetnosti dramskog glumca, koja se sastoji u sposobnosti reprodukcije ljudskog ponašanja. „Predmet“ glumačke znanosti, pedagogije i kreativnog traženja učenika-glumca scenska je radnja kao teorijski i praktični problem. Scenska radnja glavni je predmet teorijskog proučavanja i programski sadržaj svih, bez iznimke, ruskih kazališnih škola.

„U učenju K.S. Stanislavski je koncept "scenskog djelovanja" temeljni. Međutim, u pedagogiji, u kazališnu znanost danas postoji određena količina njegovih netočnih definicija, međusobno isključivih interpretacija, u nju se ulaže različita značenja. Tako sam predmet podučavanja i savladavanja od strane učenika postaje zamagljen, neodređen. Istovremeno, ne samo teorija pitanja ovisi o tome kakav sadržaj sadrži, već i o stvarnoj glumačkoj, studentskoj i pedagoškoj praksi "(34.105)", piše profesor IB Malochevskaya.

"Akcija je jedinstveni psihofizički proces postizanja cilja u borbi protiv predloženih okolnosti malog kruga, na bilo koji način izražen u vremenu i prostoru." (G. A. Tovstonogov.)

„Imajte na umu da je u riječi Tovstonogova svaka riječ važna; ukloniti bilo kakva sredstva za uništavanje značenja pojma. Evo kako Georgy Alexandrovich komentira značenje riječi u ovoj detaljnoj formuli.

Prije svega, potrebno je naglasiti nerazdvojnost psiholoških i fizičkih principa, njihovo jedinstvo (za razliku od još uvijek postojećih pogrešnih pojmova vanjskog i unutarnjeg djelovanja).

Treba imati na umu da je pojam "tjelesne akcije" uvjetan: naravno, Stanislavsky se odnosi na psihofizičko djelovanje, jednostavno se u predloženom nazivu izražava želja da se naglasi fizička strana stvarnog procesa. Bez razumijevanja toga, fizičko se djelovanje često naziva običnim fizičkim mehaničkim kretanjem. Sjetimo se da je fizička akcija u učenju Stanislavskog uvijek psihofizička radnja. U tome je vrijednost njegovog otkrića: dobro definirana fizička akcija može probuditi glumčevu pravu psihološku, emocionalnu prirodu. Evo kako je Stanislavskaya napisala o ovome: "... fizičku je akciju lakše shvatiti od psihološke, ona je pristupačnija od neuhvatljivih unutarnjih senzacija; jer je fizička akcija prikladnija za učvršćivanje, materijalna je, vidljiva; jer fizičko djelovanje ima vezu sa svim ostalim elementima organskog životnog ponašanja (naglašeno od mene - IM). U stvari, nema fizičkog djelovanja bez želje, težnje i zadataka, bez unutarnjeg opravdanja njihovim osjećajem ... ”(91.3.417-418). Otkriće Stanislavskog temelji se na zakonu organskog odnosa mentalnih i fizičkih procesa u osobi.

Akcija je proces. Stoga ima početak, razvoj, kraj. Kako započinje scenska radnja, po kojim se zakonima razvija, zašto se i kako završava ili se prekida? .. Odgovori na ova pitanja objašnjavaju suštinu procesa.

Motiv za naše djelovanje u životu je objektivno postojeći svijet s kojim smo stalno u interakciji kroz okolnosti koje sami stvaramo, ili okolnosti koje postoje neovisno o nama. Na pozornici su to okolnosti koje je predložio autor, dramatičar, tj. predložene okolnosti. Oni potiču djelovanje, pomiču i razvijaju učinkovit proces. Zakon scenskog bića je zakon pogoršanja predloženih okolnosti. Izuzetno pogoršanje okolnosti aktivira radnju, inače će se odvijati sporo.

Radnja se rađa pojavom (novog) cilja, čije ostvarenje prati borba protiv različitih okolnosti malog kruga.

Predložene okolnosti malog kruga su one koje su izravan uzrok, impuls akcije, one koje stvarno utječu na osobu ovdje, sada; oni s kojima ulazi u konkretnu borbu.

Sukob je pokretačka snaga akcije. Najoštrija borba s predloženim okolnostima malog kruga za postizanje cilja glavni je sadržaj učinkovitog postupka. Razvoj potonjeg povezan je upravo s tom borbom, s prevladavanjem prepreka cilju; prepreke mogu biti različite prirode, sa znakom "-" i znakom "+".

Radnja se završava ili postizanjem cilja, ili pojavom nove predložene okolnosti koja mijenja cilj, odnosno, stvara novu akciju. Ne poznavajući svrhu i predložene okolnosti malog kruga, ne može se govoriti o akciji.

Kao što vidite, u definiciji scenske akcije postoje: 1) cilj (za što?); psihofizička realizacija (što radim da postignem ovaj cilj?); 3) prilagodba (kako?) ”(34.106).

Gore navedeni veliki citat iz pedagoške prakse G.A. Tovstonogova i I.B. Maločevskaja omogućava da se vidi koliko složenih odnosa u tehnologiji glumčeve umjetnosti može se pratiti u ovih nekoliko redaka, što duboko značenje leži u definiciji scenske radnje koju je formulirao Tovstonogov.

Najbriljantnije majstorstvo, visoki uspjesi na polju kazališne forme vrijedni su samo ako služe kao podrška zakoni ljudskog ponašanja, odnosno motivirano i odgovarajuće djelovanje. Osnova prve faze treninga je proučavanje ovog zakona i sposobnost njegove primjene u sceni.

Dakle, zadatak glumca je stvoriti scensku sliku reproduciranjem ljudskih djela. Jasno je da student prve godine još uvijek ne zna kako to učiniti, ali važno je da to za sada pamti i shvaća.

Znamo da osoba u životu djeluje stalno, ali pitanje je kako se njegovi postupci pojavljuju izvana i jesu li postupci i njihove manifestacije uvijek isti? Da li čovjek uvijek u životu shvati da u trenutku kad djeluje na taj način, a ne na drugi način, može li djelovati na drugi način? A ako je osoba u tišini i tišini, djeluje li ili ne? Naravno da ima. Samo se njegovo djelovanje ne očituje u pokretima, što zahtijeva više truda svijesti i volje, više usredotočenosti na objekt djelovanja, napetost inteligencije.

Voljna napetost, energija potrebni su za reprodukciju dane scenske akcije. A da bismo se iznutra prisilili da pokaže odnos prema objektu uvjetnog stadija, treba tražiti izgovore, tj. potaknuti na akciju. Ovdje mora biti prisutan i mora biti motiviran i voljan.

Da biste pravilno pristupili potrebnim radnjama, morate postaviti prave ciljeve i zadatke prave pozornice. Što je scenski zadatak? Koja su sredstva njegove provedbe? - Praktičan odgovor, djelujući na tri pitanja: „što, zašto, kako izvodim na pozornici“ - i bit će scenski zadatak.

Pogledajmo kako će se mijenjati lik (i oblik) bilo koje, čak i najjednostavnije fizičke radnje, ovisno o cilju prema kojoj će se ista ta radnja usmjeriti: Zatvaram vrata: 1) da se riješim buke; 2) provjeriti da li pukne; 3) sakriti se od progona. Ista fizička akcija - "Zatvaram vrata" - svaki će se puta izvoditi drugačije, ovisno o tome koja je svrha postavljena u njezinu osnovu. tj u izravnoj ovisnosti o "onome što radim" (ciljevima), "kao što radim" - prilagođavanje se mijenja.

Prilagođavanje je jedno od glavnih sredstava glumca u postizanju cilja radnje. Tako je glumac jednostavno osuđen na potraga za radnjama i uređajima fizičke prirode. Izvođenje scenskog zadatka radnjama i uređajima svjestan je, logičan, emotivan, improvizacijski, produktivan proces.

Rezultat dobro odrađenog scenskog zadatka je scenski osjećaj, iskustvo, Rast aktivnosti u borbi protiv malog kruga predloženih okolnosti, ako se pogoršavaju do krajnjih granica, stvara posebnu napetost scenskih doživljaja.

Scenska radnja bit će razvijajuća, zanimljiva i fascinantna, ako djeluje, učenik se kao rezultat počinje brinuti, osjećati i stvarno živjeti kao učinkoviti pokazatelji scenskog života: okolne okolnosti, svrha, najkonfliktnija (ili učinkovita, eventualna) činjenica koja učenika uzbuđuje.

Akcija i osjećaj (fizika - psiha) međusobno su povezani u psihofizičkom aparatu glumca. Bilo kako bilo, organsko psihofizičko djelovanje objedinjuje u sebi sve scenske manifestacije: emociju i misao, psihu i fiziku. Sadrži sve elemente i trenira ih odjednom u kompleksu: pažnja, mašta, fantazija, sloboda mišića, percepcija, unutarnji govor, predložene okolnosti, scenski stav i ocjene, sjećanje na fizičke radnje, vjera i istina, logika i slijed ...

No, vratimo se scenskom osjećaju. Nemoguće je „igrati“ osjećaj, ali je i nemoguće djelovati bez osjećaja. Mnogo je toga napisano i rečeno da čovjek ne može tražiti osjećaj u sebi, "iscijediti ga" iz sebe, "iskusiti" raspoloženje, stanje. Osjećaj "uzvišenog" dovest će do obmane, slike i tona. Ili, još gore, nervozno, histerično stanje, štetna i neugodna pojava - igra osjećaja "u sebi".

Važno je pravilno pripremiti izgled scenskih osjećaja. U borbi protiv prepreka malog kruga treba se pojaviti studentov vlastiti osjećaj postizanja cilja ili njegove nedostižnosti.

Svaki bi učenik trebao imati izvornu, živu, izravnu, logičnu i senzornu percepciju svega što mu se događa. Učenik mora u svom djelovanju pokazati samo svoj, svojstven njemu načinu razmišljanja, ponašanja, a ne „iznajmljivati“ tuđe reakcije, tuđe ponašanje. Samo svjesno postavljeni cilj i aktivno djelovanje za njegovu provedbu pomažu u postizanju organskog iskustva.  "Proces doživljavanja glavna je stvar, bez iskustva o umjetnosti nema", napisala je K.S. Stanislavski - upravo to čini radnju organskom.

Već u prvoj fazi obuke potrebno je upoznati studente s načinom tjelesnih akcija K.S. Stanislavski.

Metoda fizičkih akcija je univerzalna, ima prirodu i ljudskog i scenskog ponašanja. Fizičko djelovanje je "atom" scenskog procesa.

Jezik glumca je jezik radnje. Svaka mala glumačka radnja ima veliku istinu. Stanislavski je volio reći da je umjetnik "gospodar jednostavnih fizičkih akcija." Iz fino otkrivenih malih radnji nastaje velika ljudska istina glumca, a nakon njega scenska, umjetnička istina.

Kakva je priroda i tehnologija jednostavnog psihofizičkog djelovanja u fazi?

Prije svega, potrebno je još jednom podsjetiti da su „život ljudskog duha glumca i njegova djela dvije strane istog procesa ili, točnije, to su dva načina razmatranja ovog procesa. KS Stanislavski podsjetio: "... prevedi iskustva u akcije. Ispostavit će se isto. Kada govorimo o radnji, govorite o iskustvu i obrnuto ... Kada govorim o fizičkoj akciji, uvijek govorim o psihologiji. " (92. 665).

M.A. tvrdio je istu stvar. Čehov, preporučujući mu vježbe i sustav "psihološke geste"; veliki je glumac vjerovao u to svaka fizička vježba kontrolira osjećaj i dušu. Stoga se poziva i metoda fizičkog djelovanja kako bi se razvila i poboljšala umjetnost doživljavanja.

Ostajući posvećen umjetnosti doživljavanja, K.S. Stanislavski je kratko i kategorički formulirao principe metode fizičkih djelovanja:

"- umjetnicima treba zabraniti mišljenje i brigu o osjećajima!"

"- Glumac je majstor jednostavnih fizičkih akcija."

... Stanislavski je nevjerojatno pogodio što je trideset godina kasnije dokazala fiziologija više živčane aktivnosti. Naime: bilo koji osjećaji (emocije) uvijek nastaju kao potpuno neprovjerena posljedica triju čimbenika: 1) funkcionirajuća ljudska potreba; 2) njegova pre-svijest o izgledu njezinog zadovoljstva i 3) novoprimljene informacije o istoj.

Ljudske potrebe, poput emocija, ne podliježu proizvoljnoj kontroli, ali se uvijek transformiraju na ovaj ili onaj način, ovisno o njihovom naoružanju. Drugo načelo metode zahtijeva upravo to „naoružanje“ - majstorstvo, sposobnost građenja iz jednostavnih fizičkih akcija koje su složenije, mentalnije i duhovno smislenije, približavajući se obavljanju velikih zadataka “(29.49-50).

Dakle, proučavanje fizičkih radnji, njihovo majstorstvo formira kulturu glumačke profesije.  Sfera profesionalnih interesa glumca bila je, jest i ostat će radnja, dok je u središtu kazališnih pretraga živa osoba, njegov život i mišljenje.

Istraživač procesa ljudskog mozga V.M. Ankilozirajući spondilitis uvijek je definirao razmišljanje kao posebnu vrstu akcije. K. S. Stanislavsky je također napisao: "Svaka misao je unutarnje aktivno djelovanje" (4.1.71). Oba su znanstvenika tvrdila da ne postoji niti jedan nepristrani misaoni proces koji je bio lišen vanjskog fizičkog izraza, iako je oku nevidljiv, ali se osjećao.

U Rig Vedi je rečeno: "svaka misao ili impuls već je sama radnja." Glumački refleksi djeluju slično ovom principu: misao odmah slijedi akciju, a misao nakon akcije. "Čak i ako se jednostavno namrštite, vaš plan odmah sazrijeva u glavi", kaže drevna kineska mudrost. Pitanje je samo koliko, gdje i na što glumac troši energiju tijekom izvođenja radnje i kako se to eksterno manifestira. Uz potpunu fizičku nepokretnost, aktivno mišljenje ponekad glumca čini ekspresivnijim od brzine i dinamike, što često pridonosi dekoncentraciji, gubitku energije, cilju, degeneraciji radnje u pokretu. Postavljenje cilja, misao, potreba glumca koncentrira ritam, atmosferu scenske radnje i tada se pretvara u svojevrsnu duhovnu snagu.

Mora se dodati da "govoriti" u kazališnoj praksi znači i "fizički djelovati". Bilo koji od popisa pojmova, izraza, pojmova kazališne prakse povezan je s radnjom. Uloga, slika, junak je, prije svega, "način djelovanja", "lik radnje". Elementi kreativnog blagostanja glumca ujedno su i „akcijski elementi“ (pažnja, mašta itd.) Za koje su važni „ritam akcije“, „atmosfera akcije“ ... Popis akcijskih postupaka može se neprekidno nastaviti, a samim tim i škola glumčevo majstorstvo započinje razvojem vještine učinkovitog ponašanja, a znanost o kazalištu - doktrinom akcije.

Izvanredan istraživač teorije scenskog djelovanja P.M. Ershov piše o odgoju primarnih, sekundarnih i viših vještina u ovladavanju akcijom na pozornici: „profesionalno savladavanje akcije započinje sposobnošću da se akcije vide u stvarnom životu, sposobnošću da ih se razlikuje i razumije njihov tok. Ali ovo je tek početak. Slijedi sposobnost svjesnog izvršavanja određenih radnji, bilo koje radnje. I još više - sposobnost stvaranja iz njih slike koja izražava određeni sadržaj. To je zauzvrat povezano s smanjenjem odabranih radnji ”(29.46).

PM Ershov je detaljno proučavao evoluciju škole iskustva KS Stanislavsky, kako se razvijala metoda kazališta psihološkog smjera: „Tražio je sve pouzdanije načine kako stvoriti i umjetnički utjeloviti život ljudskog duha u ulozi. Štoviše, došao je do općih zaključaka od velike važnosti: gluma je umjetnost akcije; svaka radnja je već iskustvo; iskustva bilo koje osobe su neodvojiva od njegovih postupaka.

Put Stanislavskog od preferiranja iskustava do prezentacije do afirmacije radnje kao osnove glume bio je dug i težak. Što je "iskustvo"? Što je najvažnije za glumca u ulozi u njemu? Počelo je izjavom: glavno je osjećaj. Tada je glavna stvar bila pažnja i mašta. Zatim - volja i zadatak (oko 1914.). „Iskustvo je aktivna radnja, odnosno izvođenje zadatka; i obrnuto, ispunjavanje zadatka je iskustvo. " Kasnije - zadaci i želja (1919), zatim - želja i akcija (1926). Popis "Bilježnice" sadrži 14 "noktiju". Prvo: neophodno je istinsko, djelovanje opravdano iznutra. Četrnaesti: zadatak izaziva želju, želja izaziva radnju.

Ali je u početku djelovanje bilo shvaćeno kao "unutarnje", kao čisto psihički fenomen. Na istom mjestu, sa. 258, Stanislavsky piše: "Kako nacrtati razgraničenje između fizičkog i mentalnog zadatka? Toliko je teško i nemoguće koliko je naznačiti granicu između duše i tijela." Dolazi do tvrdnje o nerazdvojnom jedinstvu u djelovanju mentalnog i fizičkog, a u posljednjim godinama svog života - do činjenice da fizička strana radnje je pristupačnija kontroli svijesti, a zatim i podsvijesti, nego mentalna.

Iz izjave o presudnoj ulozi i djelovanju u glumi, Stanislavsky je došao do tvrdnje o ulozi i tajnosti radnje. Njegovo mišićavo tjelesno biće omogućuje pretvaranje u poslušni materijal - u ono iz čega možete izraditi umjetničku sliku u glumi. Graditi ne samo intuitivno ("prema unutra"), već i svjesno "(29.48).

No, zar "svjesno jednostavno fizičko djelovanje" ne ukida "umjetnost doživljavanja"? Naprotiv, subjektivna istina glumačke duše dobiva prilično objektivan sadržaj. Metoda fizičkih akcija ne hvata iskustvo poput ptice u kavezu i ne "čuva" je u mise-en-sceni. Istinsko tjelesno djelovanje uvijek je malo drugačije i osjećaj. Improvizacija njihovih spojeva pokazuje da metoda fizičkih akcija čini glumčevu igru \u200b\u200bvrlo raznovrsnom neočekivanim lukama i vezama fizičkog i mentalnog. Glumci - majstori široko koriste dvosmislenost bilo kojeg fizičkog djelovanja, kao i mogućnost njegove još dvosmislenije psihološke interpretacije. Sam Stanislavsky je više puta rekao da glumac mora taj jedinstveni jaz između fizike i psihe iskoristiti u kreativne svrhe.

Svi znaju da je i sam Stanislavski predložio da postigne cilj akcije, odustajući od "izravnih" odluka, često na suprotan način. Na primjer, izvođač uloge lika koji slijedi zle ciljeve trebao bi imati psihofizičku ocjenu ljubazne osobe. To produbljuje psihologiju, oslobađa glumca dosadnih žigova lika. To također znači da, u stvari, kao u slučaju dobrog zla, ne postoji "jaz" između fizike i psihe. Zlo će i dalje ostati zlo, a ljubaznost u ulozi samo još više zasitiva zle misli. Prava umjetnost savršeno je jedinstvo forme i sadržaja, unutarnjeg i vanjskog, etike i estetike, fizike i psihe u djelu glumca.

Stoga, govoreći o „jazu“ između fizičkog i psihološkog, Stanislavski zapravo govori o njemu kao prostoru talenta i talenta. A da ovaj jaz ili prostor učinimo još savršenijim u pogledu izražajnosti fizike i psihe - svakodnevna je briga redatelja i glumca kako u probama, tako i u predstavi. Za to treba glumac mijenjati uređaje, tražiti nove unutarnje poteze uloge. To se Stanislavskom nije umorilo od poziva. Trebao mu je glumac - umjetnik, improvizirao je s nepredvidivim i sjajnim vezama različitih razina svog scenskog postojanja (fizike i psihe, svijesti i podsvijesti).

Svako najlogičnije fizičko djelovanje glumca - umjetnika pretvara se u argument njegovog učinkovitog ponašanja. I uvjerava nas da je to bila logika ponašanja njegovog heroja kada je u toj sekundi, u ovoj situaciji, postigao cilj. No prije svega, kreativna podsvijest glumca neočekivano je djelovala u potrazi za načinima da izvede radnju. Svijest glumca, znajući što treba postići, daje naredbu podsvjesnom umu tako da sam rješava pitanje gdje doći do ostvarenja cilja. Samo s tako bliskim harmoničnim odnosom, „vezom“ mentalnog i fizičkog, možemo reći da je kreativna podsvijest djelovala, da su uklonjene sve stezaljke s tijela i duše, pojavilo se potrebno kreativno zdravstveno stanje.

Podsvijest u glumcu započinje njegovo djelo samo u uvjetima organske interakcije mentalnog i fizičkog, u nedostatku stega duše, tijela, misli glumca.

Psihofizička teorija scenskog djelovanja K.S. Stanislavski služi jednoj i najvažnijoj stvari: osloboditi podsvijest za kreativne aktivnosti i spojiti kreativno nesvjesno da glumac radi u ulozi. "Fizičke radnje potrebne su ne zbog naturalizma, već zbog podsvijesti", naglasio je Stanislavsky.

Metoda fizičkih akcija, otkrivena i razvijena u posljednja dva desetljeća života i rada K.S. Stanislavski, bila je konačna karika u evoluciji njegovih teorijskih i praktičnih pogleda. Prevladavši dualizam karakterističan za rano razdoblje razvoja njegove teorije, podjelu na unutarnju i vanjsku tehnologiju, Stanislavski je došao do tvrdnje o njihovom jedinstvu.

Način fizičkog djelovanja, prema Stanislavskom, nazivajući "život ljudskog tijela" "život ljudskog duha", tjera vas da organski i jednostavno uđete u bilo koji stadij, kreativni proces - ulogu, učenje, vježbu. Ovo je improvizacijska metoda. Prikazuje se u obliku glagola prilikom izvođenja bilo kojeg scenskog zadatka. Uzbuđuje glumački duhovni život na pozornici i pogodan je ne samo za probe (kao metoda skiciranja analize uloge i uloge predstave), već i za glumčev improvizacijski rad u predstavi.

Yu.P. je spomenuo univerzalnost metode, njenu prirodnu sudbinu za ljudskog glumca i za igru, živu umjetnost scene. Lyubimov u svom govoru na Svjetskom kongresu "Stanislavski u promjenjivom svijetu" u veljači-ožujku 1989. godine. U svom govoru Yu.P. Lyubimov, odgovarajući na pitanje, koja je razlika između metode fizičkih radnji i metode učinkovite analize igre i uloge, istaknuo je da redatelji radije rade metodom učinkovite analize tijekom pripreme predstave, ocrtavajući načine radnje u predstavi skiciranjem. I u metodi fizičkih radnji postoje više kreativne mogućnosti za glumca, kako na probi, tako i u predstavi, koja se igra pred publikom. Univerzalnost metode fizičkih radnji je ta koja omogućuje glumcu da uvijek iznova improvizira i djeluje unutar redateljevog zadatka. Redatelji ponekad nazivaju ovu metodu "Instrument"  metoda učinkovite analize. Skica analiza predstave i uloge daleko je najsavršenija tehnika za redateljske probe. Zagovarao i razvio metodu učinkovite analize koju je formulirao K.S. Stanislavsky, glumica, redateljica i učiteljica M.O. Knebel.

Način odražavanja na fizičku akciju i shematski pristup ulozi zakon jedinstva forme i sadržaja u umjetnosti, jer samo živi oblik može izbjeći vanjsku sliku i pečat u sadržaju koji predstavlja. Takvo je živo kazalište, koje izražava sadržaj na različite načine, može se preokrenuti, kao što se to događa samo u životu, načinima. Znači da je u ovom trenutku bilo ispravno i organsko, bilo je potrebno na ovaj način izraziti sadržaj. Recimo, bijes se obično uzvikuje oštrim gestom, a ponekad se ljutnja može očitovati u činjenici da se osoba blijeda, okamenjena i ... bez ijedne geste. Međutim, njegovo će zdravlje u ovom djelovanju biti strašnije, ispunjeno emocionalno. Metoda fizičkih akcija pomaže glumcu da pronađe sve više istinitih načina za postizanje cilja, novih uređaja i drugih unutarnjih opravdanja za radnju, zanimljivijih i izražajnijih od onih koje je glumac koristio u prethodnom ponavljanju scenskih zadataka na prethodnoj probi. Metoda postavlja glumca na kreativno traženje.

Metoda fizičkih akcija nalazi se u samom temelju scenske kreativnosti, u njenoj živoj improvizacijskoj prirodi. Ponavlja mehanizam nepredvidivosti životnog ponašanja.  čovjeka i još jednom potvrđuje ideju da je kazalište model svijeta i ništa manje složen model od samog svijeta. Što je više umjetnički svijet u svojim manifestacijama, to je objektivnije prisutan u našem životu. Ponavljamo da kazalište ne samo da odražava svijet, već i stvara novi - svijet umjetnosti. Ne samo da poznaje život i njegove duhovne strane, već poznaje i svoje vlastito ja, organizirajući vlastiti duhovni prostor.

Akcija je prirodni mehanizam života, zakon društva, ljudski život, a ujedno i mehanizam i zakon kazališta. Stoga bih želio da odlomak o djelu završim drugom paralelom, da usporedim kazališni model sa svjetskim modelom i obrnuto.

Prekrasnu legendu da je kazalište bilo dio Božanske akcije napisao je P. Brook. Donosimo to čitatelju: "Bog je, vidjevši kako je svima dosadno postao sedmi dan nakon stvaranja svijeta, počeo naprezati svoju maštu i razmišljati što bi još moglo dodati onome što je stvorio. Njegovo nadahnuće nadišlo je njegovo stvaranje i vidio je još jedan aspekt stvarnosti: sposobnost da se ponovi. Tako je On izumio Kazalište.

Pozvao je svoje anđele i objavio to sljedećim izrazima, koji su još uvijek sadržani u drevnom sanskrtskom dokumentu: "Kazalište će biti mjesto na kojem ljudi mogu naučiti razumjeti tajne svemira. I u isto vrijeme, "dodao je s varljivim nemarom," on (Kazalište) će biti utjeha pijancima i usamljenim ljudima. " Anđeli su bili vrlo uzbuđeni i jedva su čekali trenutak kada će na zemlji biti dovoljno ljudi koji bi to mogli učiniti. “(8.262).

2.3. "Obuka psihofizike glumca mora biti svjesna i složena, stoga usredotočena i izmišljena" (49,87). Z. Y. Korogodsky.

Izvrsni kazališni učitelj Z.Ya. Korogodsky i mnogi vodeći i obični majstori scenske pedagogije tvrde da bi glumačka obuka trebala biti sveobuhvatna. Z. I Korogodsky, nakon K.S. Stanislavsky, dodao - "svjestan".

Pedagogija napredne pozornice danas nastoji ne probiti se u jednu vježbu jedinstven, nedjeljiv proces učenja ovladavanja elementima scenske akcije. Na kraju krajeva, scenska se radnja ne može podijeliti na elemente, kao niti jedan drugi organski život.

Trening „po elementima“: danas - „pažnja“, sutra - „mašta“ je odavno zastario, ne zadovoljava potrebe sustava treninga, ne odgovara integritetu jedinstvenih i nedjeljivih elemenata scenske akcije, bilo da je to vježba ili izvedba.

Trening samo jednog elementa rezultira ravnom, jednostranom percepcijom ograničenom na jednu stranu zadatka. To ne daje gotovo ništa za profesionalne vještine. Sav bogatstvo drugih elemenata, sjenčanje i obogaćivanje, uzbudljiva fizika i psiha istovremeno, nije objedinjen jednim učinkovitim zadatkom, ciljem, akcijska epizoda  - nestaje za ništa.

Svi elementi u kompleksu kombiniraju figurativne sadržaje psihofizičke scenske radnje u umjetničku cjelovitu sliku. vizijedaleko, blizu, detaljno i asocijacioni, bljesnu u glavama glumca, poput okvira isječka. Kako se produktivnost radnje povećava, stvaraju se stabilnije veze u mašti izvođača.

Konkretno, ideja sveobuhvatnog treninga je da bilo koja vježba, čak i iz niza treninga, discipliniranja, organiziranja, može biti instalacijom mašte, fikcije u određene predložene okolnosti cilja na osposobljavanje svih elemenata scenskog djelovanja zajedno i u isto vrijeme.  Zašto i zašto baš?

Ljudska percepcija je uvijek figurativne prirode. Slika je u mislima, riječi, senzaciji, pokretu, akciji - u svemu. Glumac na ovaj račun razvija psihomotorni refleks doživljaja slike, koji iskustvo pretvara u logiku radnje i omogućava vam da odredite ta iskustva fizičkim djelovanjem.

KS Stanislavski je puno razmišljao o prirodi glumčevog iskustva i otkrio da je iskustvo „lanca“: image ® misao ® u glumčevu djelu nedjeljiv proces njegove percepcije tijekom radnje na pozornici. Međutim, kao u životu. Samo obična osoba ima senzualnu i figurativnu percepciju nije baš razvijena, za razliku od glumca. Osim toga, glumac na sve reagira svojim tijelom, razvijenim i plastičnim, njegova percepcija je psihofizička i psihomotorna. " Svaki pokret i učinkovito ponašanje glumca je uvijek i trebao bi biti rezultat vjernog mašte "(2/4/76). Dakle, glumačka instalacija o mašti i fikciji u predloženim okolnostima sveobuhvatnog treninga izravno odražava kreativne zakone kazališta i glume.

"Svaka misao ili impuls već je sam radnja", ponavljamo još jednom ono što je zabilježeno u drevnim indijskim Vedama prije pet milenija. Ovo je ideja cjelovitosti čovjekovog kreativnog čina ... i glumčeva sveobuhvatna obuka. Poticaj „cilj-misao“ na akciju ima sliku projekcije u budućnost, koja bi se trebala dogoditi u vrijeme pozornice vježbe, studije ili izvođenja. KS Stanislavsky je puno svog istraživanja posvetio znanstvenom proučavanju figurativne prirode psihofizičkog djelovanja glumca. Prvi među znanstvenicima, Stanislavsky je govorio o misaonim oblicima i misaonim slikama u stvaralaštvu.

O "živim misaonim formama" detaljno je opisano u sljedećem odlomku ovog vodiča. "Živi misaoni oblici" nužno su popraćeni iskustvom, jer "Bez iskustva nema umjetnosti", nema organske psihofizičke akcije. "Psiholog" je svaka stanica tijela glumca koja izvodi radnju.

U sveobuhvatnoj obuci u kontekstu scenske fikcije "ako ..."  uvježbava cjelokupnu količinu elemenata organskog procesa. Važno je da nastavnik ne krši i ne poštuje sve uvjete "ako ..." u odnosu na vodstvo učenika u treningu. No, nemojte pojednostavljivati, već dosljedno stvarati detaljna opterećenja i stresove u najjednostavnijim izmišljenim okolnostima strogo relevantno za poznatu stvarnost učenika. Sve što nastaje iz malog kruga okolnosti koje se nude studentu prve godine, treba biti blisko i razumljivo mladom glumcu, uzeto iz njegovog života.

Na vježbi je potrebno pratiti poštivanje životne istine. Inače, postoji stega, zatim napjev i, umjesto da se oslobodite pretjeranog stresa, ta će se napetost očitovati s novom energičnošću.

Od prve lekcije student treba u jedinstvu pronaći motive, uzroke, uvjete i okolnosti. To je, da se razumijemo, da vidimo svojom unutarnjom vizijom, da istovremeno osjetimo neposredne ciljeve, ciljeve, motive nečijeg ponašanja na djelu u predloženom "da sam ... kad bih bio sa ... kad bih ...". Takav je scenski “set” prvopričesnika. Prema svom sadržaju, preuzetom iz života oko učenika, trebao bi biti krajnje jednostavan, čak i svakodnevan. Ovo je neophodno kako bi se u improviziranoj vježbi etuda, gdje se odmah ušlo u proces živog ljudskog ponašanja učenik ne treba igrati nikoga i ništa, a za njega su sve predložene okolnosti "ako ...".

U sveobuhvatnom treningu važno je promatrati dva najvažnija zakona studije vježbanja:

1. zakon motiviranog djelovanja (kroz svjesnu orijentaciju za postojanje u imaginarnim okolnostima);

2. Zakon jedinstva i ovisnosti mentalnog i tjelesnog.

Učitelj se, izvodeći sveobuhvatni trening etidi, vježbi, pridržava sljedećih kreativnih načela:

- vrši stalnu i strogu, dosljednu kontrolu nad istinom i vjerom ispunjenja;

- prati obveznu organsku opravdanost procesa logičkih i uzastopnih radnji;

- prati prijem igre u učenju učinkovitog zadatka;

- govori učeniku mogućnost improvizacije prilikom izvođenja radnje;

- usmjerava svjesne načine rada učenika prema oslobađanju i aktivnoj aktivnosti njegove kreativne podsvijesti (kada „Ja ne samo glumim, već djelujem u meni“);

- prisjeća se i zahtijeva od učenika neprekidni unutarnji monolog - kleveta, unutarnji govor;

- prati slobodu mišića, odsutnost svih vrsta stezanja;

- izlaže strog zahtjev da ne činite ništa „pokazati“ („ovako pokušavam, izgleda!“ - kako se neki previše marljivi učenici obično ponašaju tijekom treninga i ... padaju u stezaljku), djelujte sami, organski, samo koliko to potreban vjerom i istinom.

U sekundi, minutama, u kojima učenik prima učiteljev zadatak, aktivira se njegova preliminarna unutarnja motivacija za studij, aktivira se organska ljudska priroda. Podsjetite: "Svaka misao ili impuls već je sama radnja." Akcija, pokret još nije započeo, a već se kroz svjesnu percepciju određenog zadatka događa učinkovita instalacija na njega u učeničkoj mašti i percepciji. Ova „idealna slika“ (škola D. N. Uznadze) u osnovi je djelotvorna percepcija. Na pozornici je svjetliji i intenzivniji nego u životu i natjera učenika da oslobodi svjesnu inicijativu, traži radnje, ciljeve, zadatke, činjenice. Svjesna inicijativa trenira refleksivnu stranu glumčevih fizičkih postupaka, odnosno reakcije kreativne podsvijesti na zadatke koje postavljaju glumčevo tijelo, ruke, noge i čitav glumački aparat.

Prema znanosti psihologije percepcije, njen je energetski potencijal mnogo izraženiji u percepciji imaginarnog. Prisjetimo se još jednom da kazalište povećava mogućnosti ljudske percepcije. U kazalištu često iznenada vidimo nešto što u životu ne primjećujemo. Percepcija običnog, stvarnog je jednostavniji čin u njegovoj organizaciji. Scenska percepcija onoga što je u mašti i postoji samo kao misaona slika, misaoni oblik u našoj svijesti, vrlo je aktivna. "Vidjeti" imaginarno, "raditi" s imaginarnim objektom, pronaći odnos prema njemu na takav način da provocira one koji ovaj proces gledaju sa strane, nevidljivo učini vidljivim - jedna je od osnovnih vještina i sposobnosti prve faze treninga.

U složenom treningu pravi bi se predmet trebao pojaviti što je moguće kasnije, jer zamišljeni predmet ne trenira samo pažnju, kao što je M.O. Knebel, ali i svi elementi radnje kroz percepciju imaginarnog.

Imaginarni - zakon kazališne umjetnosti, koji se prenosi u sve sfere svoje djelatnosti. Rad s imaginarnim subjektom u sjećanju na fizičke radnje i senzacije izravno je povezan s kreativnošću.  Cjelokupan kompleks elemenata je uvježban, koji se ažurira kada, kao da prvi put (i doista prvi put!), Učenik dođe u kontakt s nevidljivim objektom koji postoji samo u mašti.

Aktivira se princip „kao prvi put“. To se događa i zato što se provodi sama spoznaja. na oštrini kreativnog (bezuvjetno i sadašnje) vrijeme. To je za osobu i glumca najrelevantnije vrijeme - "ovdje i sada" - vrijeme radnje i događaja. Vrijeme glumca i njegova sadržajna strana opisani su u § 2.5.

jer ako oči žive pravilno, tada će sve drugo doista zacijeliti. Iskustvo pokazuje da prijedlog upućen glumcu da izvede akciju kroz oči obično odmah daje pozitivan rezultat: mobilizira glumčevu unutarnju aktivnost, njegovu pažnju, temperament, scensku vjeru. Stoga se ova tehnika pokorava principu: od istine o "životu ljudskog tijela" do istine o "životu ljudskog duha". Čini mi se da ovaj pristup akciji nije s unutarnje (psihološke), nego s vanjske (fizičke) njegove strane, što je u osnovi novo, što uključuje "metodu jednostavnih fizičkih akcija".

"Metoda fizičkog djelovanja" Stanislavskog i "biomehanika" Meyerholda

Neke sličnosti između "metode jednostavnih fizičkih akcija" Stanislavskog i "Memeholdholdove biomehanike" dale su razlog nekim istraživačima da identificiraju ta dva učenja i postave jednaki znak između njih. To nije istina. Postoji izvjesno zbližavanje stavova, vanjska sličnost, ali ne slučajnost i ne identitet. Koja je razlika? Na prvi pogled čini se beznačajno. Ali ako razmislite o tome, porast će do vrlo solidne veličine. Stvarajući svoju čuvenu "biomehaniku", Meyerhold je polazio od učenja slavnog američkog psihologa Jamesa. Glavna ideja ovog učenja izražena je u formuli: "Potrčao sam i uplašio se." Značenje ove formule dešifrirano je kako slijedi: Nisam trčao zato što sam se uplašio, već zato što sam se uplašio zato što sam trčao. To znači da refleks (naletio), prema Jamesu, i suprotno uobičajenom pogledu, prethodi osjećaju i uopće nije posljedica toga. Iz toga je zaključeno da glumac treba razvijati svoje pokrete, trenirati svoj neuromotorni aparat i ne postizati "iskustva" od sebe, kao što zahtijeva sustav Stanislavsky, prema Meyerholdu. Međutim, postavlja se pitanje: zašto se, kada je Meyerhold sam demonstrirao Jamesovu formulu, pokazalo uvjerljivo - ne samo da je bilo jasno da je on trčao, već se vjerovalo da se stvarno boji; kad je jedan od njegovih ne baš talentiranih učenika reproducirao njegov show, željeni učinak nije uspio: učenik je vjerno pobjegao, ali nije vjerovao da se boji. Očito je da je učenik u reprodukciji emisije propustio neku važnu vezu. Ova veza je procjena opasnosti iz koje trebate pobjeći. Meyerhold je nesvjesno izvršio ovu procjenu - za to je bio potreban ogroman osjećaj istine svojstven njegovom izuzetnom talentu. Student, vjerujući Jamesovoj lažno shvaćenoj formuli, zanemario je potrebu za evaluacijom i djelovao mehanički, bez internog opravdanja, i stoga je njegov nastup bio neuvjerljiv. Stanislavsky je pitanju drugačije pristupio pitanju: on je postavio osnovu svoje metode ne mehaničko kretanje, već fizičko djelovanje. Razlika između ova dva koncepta ("pokret" i "akcija") određuje razliku između obje metode. Sa stanovišta Stanislavskog, Jamesova je formula trebala biti promijenjena, a umjesto „trčao sam i uplašio se“, rekao: „Trčao sam i uplašio se“. Trčanje je mehanički pokret, a bježanje fizička akcija. Kada izgovaramo glagol „pobjeći“, ne mislimo na konkretan cilj, konkretan razlog ili bilo kakve okolnosti. S ovim je glagolom povezana naša ideja o određenom sustavu mišićnih pokreta i još mnogo toga. Uostalom, možete trčati za razne svrhe: sakriti se i uhvatiti se, i nekoga spasiti, i upozoriti, i vježbati, i ne kasniti itd. Kad izgovorimo glagol „pobjeći“, mislimo na namjerni čin ljudskog ponašanja, a iz naše mašte namjerno se nameće ideja o nekoj vrsti opasnosti koja uzrokuje ovu radnju. Recite glumcu da trči na pozornicu i on može

Stranica 96

Deveto poglavlje: AKCIJA U SCENI

ispuniti ovu naredbu ne pitajući ništa drugo. Ali naredi mu da pobjegne i sigurno će pitati: odakle, od koga i zbog čega? Ili će on sam, prije nego što ispuni nalog direktora, morati sam odgovoriti na sva ta pitanja - drugim riječima - opravdati radnju koja mu je dana, jer je potpuno nemoguće bilo koju radnju uvjerljivo izvesti bez prethodnog opravdanja. A da biste opravdali radnju, trebate svoju misao, maštu, maštu dovesti u aktivno stanje, procijeniti "predložene okolnosti" i vjerovati u istinitost fikcije. Ako se sve to učini, nema sumnje: doći će pravi osjećaj. Očito je da je sav taj unutarnji rad bio sadržaj tog kratkog, ali intenzivnog unutarnjeg procesa koji se odvijao u Meyerholdovoj glavi prije nego što je išta pokazao. Stoga se njegov pokret pretvorio u akciju, dok je u njegovom učeniku ostao samo pokret: mehanički čin nije postao svrsishodan, snažan, kreativan, učenik je „pobjegao“, ali nije „pobjegao“ i stoga se uopće nije „uplašio“. Kretanje samo po sebi je mehanički čin, a svodi se na smanjenje određenih mišićnih skupina. I još jedna stvar je fizička akcija. To svakako ima psihičku stranu, jer su u procesu izvršenja oni sami uvučeni u sebe, volja, i misao, i fantazija, i mašta i, u konačnici, osjećaj. Zato je Stanislavski rekao: fizička akcija je zamka osjećaja. Čini mi se da je razlika između Meyerholdovog stava i stava Stanislavskog po pitanju glume i njegove metode sve jasnija - Meyerholdova metoda je mehanička, dijeli fizičku stranu ljudskog života od psihičke, od procesa koji se odvijaju u ljudskom umu; Stanislavski je, međutim, u svom sustavu polazio od prepoznavanja jedinstva tjelesnog i mentalnog u čovjeku i svoj je način gradio na principu organskog integriteta ljudske osobe.

Verbalno djelovanje. Logika i slike govora.

Sada razmotrite koji se zakoni pokoravaju verbalnom postupku. Znamo riječ

Izrazitelj misli. Međutim, u stvarnosti osoba nikada ne izražava svoje misli samo da bi ih izrazila. U životu nema govora. Čak i kada ljudi pričaju "tako-tako", iz dosade, imaju zadatak, cilj: provesti vrijeme, zabaviti se. Riječ u životu je uvijek sredstvo kojim osoba djeluje u pokušaju da promijeni svijest svog sugovornika. U kazalištu na pozornici glumci često govore samo da bi mogli govoriti. Ako žele da riječi koje izgovore zvuče smisleno, duboko, uzbudljivo (za sebe, za partnere i za publiku), neka nauče kako djelovati uz pomoć riječi. Riječ pozornice mora biti snažna, učinkovita. Glumac bi to trebao smatrati sredstvom borbe za postizanje ciljeva koje ovaj glumac živi. Djelotvorna riječ uvijek je smislena i višeznačna. Sa svojim različitim licima djeluje na različite aspekte ljudske psihe: na inteligenciju, maštu, osjećaj. Glumac, izgovarajući riječi svoje uloge, trebao bi dobro znati na čijoj je strani svijesti svog partnera on u ovom slučaju uglavnom želi djelovati: odnosi li se uglavnom na um partnera, ili na njegovu maštu ili na njegov osjećaj. Ako glumac (kao slika) želi ponašati se uglavnom na partnerovom umu, neka osigura da njegov govor uvjerljiv svojom logikom i uvjerljivošću. Da bi to učinio, on mora idealno raščlaniti tekst svakog dijela svoje uloge u skladu s logikom misli: mora razumjeti što je misao u ovom tekstu, podređen jednoj ili drugoj radnji (na primjer, da dokaže, objasni,

Stranica 97

Deveto poglavlje: AKCIJA U SCENI

uvjeravanje, utjeha, pobijanje itd.) glavna je, glavna, vodeća misao djela; s kojim se prosudbama dokazuje ova osnovna ideja; koji je od argumenata primarni, a koji sekundarni; koje misli odvraćaju od glavne teme i zato ih treba uzeti u zagrade; koji izrazi teksta izražavaju glavnu ideju, a koji služe za izražavanje sekundarnih prosudbi; koja je riječ u svakoj frazi najvažnija za izražavanje misli te fraze itd. itd. Zbog toga glumac mora vrlo dobro znati što točno traži od svog partnera - samo pod tim uvjetima njegove misli neće visjeti u zraku, već će se pretvoriti u svrhovitu verbalnu akciju, koja će zauzvrat probuditi glumčev temperament, zapaliti njegove osjećaje, zapaliti strast. Dakle, prelazeći iz logike misli, glumac će kroz akciju doći do osjećaja koji će svoj govor pretvoriti iz racionalnog u emocionalni, iz hladnog

u strastveni. Ali osoba se može obratiti ne samo pameti partnera, već i svojoj mašti. Kad izgovaramo određene riječi u stvarnom životu, nekako zamišljamo o čemu pričamo, manje ili više jasno to vidimo u svojoj mašti. Ovim figurativnim prikazima, ili, kako je Konstantin Stanislavsky volio to iznijeti, vizijama, pokušavamo zaraziti i naše sugovornike. To se uvijek čini kako bi se postigao cilj zbog kojeg provodimo ovu verbalnu radnju. Pretpostavimo da provodim radnju izraženu glagolom "prijetiti". Zašto mi treba? Na primjer, kako bi se partner, uplašen mojim prijetnjama, odrekao neke moje vrlo neželjene namjere. Naravno, želim da on živo živo zamisli sve što ću mu oboriti na glavu ako ustraje. Za mene je vrlo važno da jasno i živopisno vidi te kobne posljedice za njega u svojoj mašti. Stoga ću poduzeti sve mjere da u njemu ostvarim te vizije. A da bih ih nazvao svojim partnerom, prvo ih moram vidjeti. Isto se može reći i za sve druge radnje. Utjehujući osobu, pokušat ću u njegovoj mašti evocirati takve vizije koje ga mogu tješiti, obmanjivati \u200b\u200b- one koji mogu biti zabludu, zanositi - one koje se može sažaliti itd. " Ta nam je aktivnost dana za zadatak utjelovljenja naših vizija u drugima. " "Priroda", piše K.S. Stanislavski, - poredani tako da mi, verbalno komunicirajući s drugima, najprije svojim unutarnjim pogledom vidimo ono o čemu govorimo, a zatim razgovaramo o onome što smo vidjeli. Ako slušamo druge, prvo ustima opažamo ono što nam je rečeno, a onda svojim očima vidimo ono što čujemo. Slušati naš jezik znači vidjeti ono o čemu razgovaraju, a govoriti znači slikati vizualne slike. Riječ za umjetnika nije samo zvuk, već i uzročnik slika. Stoga, kada verbalna komunikacija na pozornici govori ne toliko uhu, koliko oku. " Dakle, verbalne radnje mogu se izvesti, prvo, utjecajem na ljudski um uz pomoć logičkih argumenata i, drugo, utjecajem na maštu partnera uz pomoć uzbuđenja

u njega vizualni prikazi (vizije). U praksi se ni jedna ni druga vrsta verbalne radnje ne nalaze u najčišćem obliku. Pitanje pripada li verbalno djelovanje jednom ili drugom obliku u svakom pojedinačnom slučaju, ovisi o učestalosti utjecaja na jedan ili drugi način na partnerovu svijest. Stoga glumac mora pažljivo proučiti bilo koji tekst, i sa strane njegova logičkog značenja, kao i sa strane svog figurativnog sadržaja. Tek tada može koristiti ovaj tekst da djeluje slobodno i samouvjereno.

Tekst i podtekst

Tek u lošim predstavama, tekst je u svom sadržaju jednak samom sebi i ničemu,

Stranica 98

Deveto poglavlje: AKCIJA U SCENI

pored izravnog (logičkog) značenja riječi i izraza, ono ne sadrži u sebi. Ali u stvarnom životu i u svakom doista umjetničkom dramskom djelu skriveni sadržaj svake fraze, tj. njegov je podtekst uvijek mnogostruko bogatiji od izravnog logičkog značenja. Kreativna zadaća glumca leži u činjenici da, prvo, otkriti taj podtekst i, drugo, otkriti ga u svom scenskom ponašanju uz pomoć intonacije, pokreta, geste, izraza lica - jednom riječju, svega onoga što je vanjsko (fizičko) strana scenske radnje. Prvo na što biste trebali obratiti pažnju, otkrivajući podtekst, jest govornikov stav o onome o čemu govori. Zamislite da vam prijatelj priča o prijateljskoj zabavi kojoj je prisustvovao. Zanima vas: tko je bio tamo? I tako počinje popisati. Ne daje nikakve karakteristike, već daje samo imena, patronimiku, prezimena. No, načinom na koji izgovara ovo ili ono ime, lako se može nagađati kako se odnosi prema toj osobi. Tako u čovjekovim intonacijama otkriva podtekst odnosa. Nadalje, vrlo dobro znamo u kojoj je mjeri ljudsko ponašanje određeno ciljem kojemu slijedi i za čije ostvarenje djeluje na određeni način. Ali sve dok ovaj cilj nije izravno naveden, on živi u podtekstu i opet se pojavljuje ne u izravnom (logičkom) smislu izgovorenih riječi, već u načinu na koji se te riječi izgovaraju. Čak i „koliko je sati?“ Osoba se rijetko pita samo kako bi saznala koliko je sati. To pitanje može postaviti radi mnoštva različitih ciljeva, na primjer: kažnjavati zbog kašnjenja; nagovijestiti da je vrijeme za odlazak; prigovarati zbog dosade; zatražiti sućut itd. itd U skladu s tim, različiti će se ciljevi pitanja razlikovati između sebe i onih podteksta skrivenih iza riječi, koji bi se trebali odraziti intonacijom. Uzmite još jedan primjer. Čovjek će ići u šetnju. Drugi ne suosjeća s njenom namjerom i, gledajući kroz prozor, kaže: "Počela je kiša!", A u drugom slučaju, osoba koja će sama ići u šetnju izgovara ovu frazu: "Počela je kiša!" U drugom: "Oh, nije uspjelo!" Intonacije i geste bit će različiti. Da se to nije dogodilo, ako glumac, osim izravnog značenja riječi koje mu je dao dramatičar, ne bi trebao otkriti njihovo drugo, ponekad duboko skriveno, djelotvorno značenje, tada bi teško postojala potreba za samom glumom. Pogrešno je mišljenje da se ovo dvostruko značenje teksta (izravno i skriveno) događa samo u slučajevima licemjerja, obmane ili pretvaranja. Svaki živi, \u200b\u200bpotpuno iskren govor pun je tih prvobitno skrivenih značenja njihovih podteksta. Dapače, u većini slučajeva svaka fraza izgovorenog teksta, osim svog izravnog značenja, također živi iznutra s mišlju koja u njemu nije izravno sadržana, ali će se izraziti u budućnosti. U ovom slučaju, dosadašnje izravno značenje teksta služi kao podtekst za one izraze koji se trenutno izgovaraju. Koja je razlika između dobrog i lošeg govornika? Činjenicom da u prvom djelu svaka riječ blista značenjem koje još nije izravno izraženo. Slušajući takvog govornika, uvijek osjećate da živi po nekoj osnovnoj misli, na otkrivanje, dokaz i odobrenje o kojem teži. Osjećate da vas svaka riječ s razlogom vodi, da vas vodi prema nečem važnom i zanimljivom. Želja da otkrijete na čemu se točno vozi i grije vaše zanimanje tijekom njegova govora. Osim toga, osoba nikada ne izrazi sve ono što trenutno misli. To je jednostavno fizički nemoguće. Zapravo, ako pretpostavimo da osoba koja je rekla ovu ili onu frazu nema apsolutno ništa više za reći, tj. da više nije imao apsolutno nikakvih misli, zar ne bismo imali pravo kriviti takvu osobu za čistu mentalnu bijedu? Srećom, čak i mentalno ograničena osoba uvijek ima, osim onoga što je izraženo, dovoljan broj misli koje još nije izrazio. To još nisu

• Opcije za druge snove pozdravljanja
• Kako razumjeti ima li druga osoba osjećaje
• Kako razumjeti ima li druga osoba osjećaje
• Zašto stalno želite zagrliti osobu
• Jeste li se ikad zapitali zašto ljudi zagrljaju
• Duga kosa u muškoj knjizi snova
• Znanstvenici su objasnili zašto su zagrljaji potrebni
• Duga kosa u muškoj knjizi snova
• Kako se prestati zaljubiti zauvijek
• Napravite prvi korak: kako zainteresirati muškarca

• Kako se prestati zaljubiti u sve zgodne dečke
• Zašto sanjati izgubiti se?
• Kako razumjeti da vas tip voli: korisni trikovi
• Zašto sanjati o odlasku od kuće
• Kako piti svježe cijeđeni sok od jabuka
• Emocionalna ovisnost o drugoj osobi
• Kako razumjeti da vas tip voli: korisni trikovi
• Bacio momka, a sad mi je žao
• Zašto djevojke više vole negativce - glavni su razlozi
• Tip ne obraća pažnju u snu