Композиция и постановка танца. Взаимосвязь лексики с драматургией

Взаимосвязь лексики с драматургией. Сюжетный танец. Развитие действия в сюжетном танце.

Сюжет - ϶ᴛᴏ связанные между собой и последовательно развивающиеся события, в который раскрываются характеры и взаимоотношения людей, жизненные отношения и противоречия. Это цепь событий. Это то, что происходит. Для того, чтобы персонажи могли себя проявить, они должны быть поставлены в обстоятельства, которые привели бы их в конфликтные взаимоотношения друг с другом. Основная линия сюжета – преодоление конфликтных отношений.

В хореографии часто нет сюжета. Искусство хореографии должна быть бессюжетным , но оно не должно быть бессодержательным. Содержание передаётся через форму, построение, движение, рисунок. Сюжет - ϶ᴛᴏ важнейшая сторона содержания хореографической постановки, раскрывающая его тему, идею.

Тема - ϶ᴛᴏ круг жизненных явлений, которые отображены автором в его произведении с определённой идейной позиции. Это единая линия действия спектакля. Это тот жизненный материал, который воспроизводится автором в спектакле.

Идея - ϶ᴛᴏ мысль; взгляд на то или иное явление. Это совокупность чувств, эмоций, переживаний художника. Это философское определение действительности, которая отображается в действии произведении, это объективно-выраженная оценка действительности.

Идейно-тематическое содержание воплощается в движении событий, связанных с определённой жизненной ситуацией, с разрешением конфликта. В сюжете реализуется столкновение сил, раскрываются и развиваются характеры и образы. Сюжет – стержень музыкально-хореографического произведения.

Хореографическое произведение – вид театрально-музыкального искусства, в котором танцевальными средствами выражается идейное содержание. Выражение этого содержания происходит за счёт хореографического действия - ϶ᴛᴏ обстоятельства, в которые попадает герой. Эти обстоятельства приводят к конфликту, а затем к разрешению конфликта. В этом хореографическом действии созданы балетмейстером танцевальные образы, которые раскрывают идею произведения. Хореографическое действие зависит от содержания, от художественного образа. Драматургия хореографического произведения требует непрерывного развития. Строить хореографическое произведение нужно по всем законам драматургии: 1). экспозиция, 2). завязка, 3). развитие действия, 4). кульминация, 5). развязка.

Основной закон сценического действия – непрерывность. Минимум действия – максимум содержания. Сюжет должен быть интересным с ярко выраженным конфликтом.

Одним из главных законов сценического действия является закон единства. Всякое действие складывается из отдельных частей. Эти части действия должны быть едины и четко соединены друг с другом. Через действия, через поступки героев определяются черты его характера. Обстоятельства воздействуют на характер и изменяют его. Или попадая в те или обстоятельства герой в силу своего характера изменяет обстоятельства – происходит взаимообратная цепь: характер - обстоятельства, обстоятельства - характер.
Размещено на реф.рф
Следовательно, у каждого характера должен быть ярко выраженный индивидуальный облик. Для этого балетмейстеру крайне важно подобрать соответствующую лексику. Каждый характер должен иметь свою пластику, линию поведения. Есть главная линия действия, которая раскрывает основную тему, и побочные линии, которые раскрывают определённые моменты действия и помогают раскрытию главной линии. Этим самым мы говорим об одном из законов композиции - подчинении второстепенного главному.

Взаимосвязь лексики с драматургией. Сюжетный танец. Развитие действия в сюжетном танце. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Взаимосвязь лексики с драматургией. Сюжетный танец. Развитие действия в сюжетном танце." 2017, 2018.

Сюжетный танец

Сложные задачи встают перед педагогом, когда он берется за постановку сюжетного танца.
Сюжетный танец - это маленькая пьеса с персонажами, каждый из которых наделен индивидуальным характером, обладает своим внутренним миром. Выявить этот внутренний мир человека, его мысли, чувства и призван сюжетный танец.
Сюжетом в художественной литературе называется система событий, через которые раскрывается образ человека, его судьба; при помощи сюжета писатель воплощает общественные, конфликты, раскрывает героев в действиях и поступках, во взаимоотношениях между собой.
Сюжет отражает существенные черты жизненного процесса, формирующего человека, он конкретно историчен и может быть понят только в связи с теми общественно-историческими условиями, которые его породили.
В сюжете обязателен конфликт - столкновение различных социальных сил, характеров, мыслей, чувств, их борьба, приводящая к победе одной из конфликтующих сторон. Сюжет реализуется, развертывается в фабуле, то есть в хронологической или причинной последовательности событий и действий.
Фабула и сюжет неотделимы друг от друга и являются составными частями композиции, то есть структуры художественного произведения, обусловленной его содержанием и отражающей объективную взаимосвязь явлений жизни.

Композиция хореографического произведения складывается из ряда составных частей:
а) драматургии,
б) текста (орнамента)
в) рисунка танца.

Основной закон драматургии предполагает наличие в каждом правильно сочиненном танце экспозиции (введение в действие), завязки (начало действия), ряда ступеней развития действия, кульминации (вершина действия) и развязки (заключение).
Танец может быть сюжетным или не иметь сюжета, а лишь развивать одну какую-либо тему. Но закон драматургии касается всех танцев.
Идеи и содержание в хореографическом искусстве передаются через действенный танец, выражающий человеческие мысли, чувства и переживания (борьбу чувств), поступки героев в движениях, жестах, позах и мимике танцующих без помощи человеческой речи. В этом и состоит специфика хореографического искусства.

Придумывая нужные для будущей постановки движения, педагог должен понимать, что они должны быть в стиле и характере, соответствовать лексическому материалу.
Движения можно разделить на главные и связующие, которые служат как бы подходом "к" исполнению главных. К связующим относятся различные танцевальные ходы. Желая сочинить интересный танец, имеющий завязку, развитие и логический конец, педагог должен уметь создавать комбинации, располагая их так, чтобы интерес зрителя к танцу все возрастал по мере его развития. Нельзя поставить все самое интересное в начале или в середине, наиболее эффектные движения лучше приберечь к концу. Чтобы трудное, выигрышное движение было воспринято наилучшим образом, перед его исполнением следует дать зрителю небольшой отдых, поставив движение несложное, спокойное. Если же нагромождается одно трудное движение на другое, зритель перестает их правильно оценивать.
У каждого танца есть свой рисунок - схема перемещения танцующих по сцене.
Если все движения не расположены на сценической площадке в интересном, разнообразном рисунке, хорошего танца не получится.
Сочиняя танец, педагог, прежде всего должен определить, что он хочет выразить в нем.
Текст хореографического сочинения неразрывно связан с подтекстом, который он призван отражать. Сами по себе арабески, аттитюды, жете, большие или маленькие, еще ничего не говорят, если они не наполнены мыслью и чувством. В таком случае это лишь «биомеханические» упражнения - гимнастика, показывающая гибкость и подвижность человеческого тела, набор движений и поз. Наполненное же конкретным чувством движение становится выразителем состояния человека, его переживаний: радости, горя, гнева, печали, сомнения, угрозы и т. п. Мы употребляем термины «выразительное движение», « выразительный танец» в отличие от ничего не выражающих движений, поз и жестов, которые порой еще можно увидеть на сцене. Когда исполнитель не выражает мыслей и чувств, своего героя, не наполнен ими, мы говорим: этот исполнитель пуст, холоден и неинтересен, он ничего в себе не несет. После таких выступлений зрители уходят с концерта или из театра, не получив никакого впечатления. Оно возникает лишь тогда, когда взволнованность исполнителя передается зрителю, начинает волновать и его.
Вот почему понятия «мысль», «чувство», «взволнованность», «выразительность», «впечатление» органически друг с другом связаны и обязательно входят в процесс создания, исполнения и восприятия хореографического сочинения. Сила и долгая жизнь произведений реалистического искусства, будь то произведение литературы, музыки, живописи или хореографии, во многом зависят именно от этих качеств.
Мысли, чувства и переживания героев способен воплотить лишь действенный танец, в основе которого лежит конфликт чувств, борьба человека с самим собой, конфликт его мыслей и чувств, когда лучшие из них побеждают худшие, а возвышенные одерживают верх над низменными. Один или оба вида борьбы чувств человека составляют содержание действенного танца, призванного воплощать человека в конкретных действиях и поступках средствами танцевальных движений, жестов, поз и мимики.

Драматургия бессюжетного, дивертисмента

Сюда относится орнаментальный хоровод, пляска, хоровод-игра. Бессюжетная драматургия будет определяться развитием хороводной формы, т.е. композицией (рисунком и лексикой от простого к сложному). Сложные рисунки не насыщаются трудными по технике движениями или наоборот сложные движения ярко сморятся в простых рисунках. В бессюжетном танце с связующей нитью заменяющей действия, является проходящей через танец одного движения или композиция или рисунок, повторяющиеся время от времени (лейтмотив-ведущий мотив).

1. Экспозиция выход исполнителей, характеристика действующих лиц, время, место действия, даёт характер действия, эмоциональный настрой (лирический хоровод, вихревая пляска).

2. Завязка начало развития, содержания образа, начало развития формы.

3. Развитие действия решается за счёт развития усложненной лексики рисунка музыкальной драматургии.

4. Кульминация самый сложный рисунок или движения, или быстрый темп, всё самое интересное. Когда на финал танца исполнители остаются на сцене это совпадение кульминации и развязки. Так же кульминация может быть выстроена с помощью музыкальной или хореографической паузы – приём «стоп кадр». Это означает, что текучесть танца прекращается, и исполнитель на некоторое время замирает в заданных позах. Балетмейстер выстраивает мизансцену, чтобы заострить важную мысль характерную для этой композиции или другой задачи. Кульминация может быть выстроена эмоционально за счёт музыкального материала, но всегда это вершина образа.

5. Развязка действие заканчивается, может совпасть с кульминацией, а может быть растянутой. Постепенный уход за кулисы. Любое зрелище воспринимается в целом, если есть недостатки в исполнении, нужно рассеивать внимание зрителей светом оформлением аккомпониментом и самой композиции, так же обращать внимание на костюм, детали, грим.

Это не отдельная форма, а структура строения, где присутствует сюжет (простой или сложный). Это последовательность в развитии событий, в которых развиваются взаимоотношения и характеры героев. Система образов представляет собой сюжет композиции и взаимодействие образов в целом. Важно выявить в драматургии такие повороты сюжета, которые добавили бы возможности раскрыть образы. Для этого нужно поставить их в определённые сценические обстоятельства, как правило, это конфликтная ситуация.

Конфликт – это столкновение противоположных взглядов, интересов, серьёзное разногласие, острый спор, борьба персонажей, столкновение человеческих поступков. Невозможен без действия и противодействия, должен быть волнующим и достоверным, не лживым и должен быть движущей силой в развития действия.

Ситуация – стечение обстоятельств, которые заставляют человека принять решение и действовать. В драматургии хореографического номера ситуация используется для выявления образа, героя, действующих лиц, их характеров, главных черт. Главенствующей или центральной является кульминационная ситуация. Побочные ситуации выстраиваются в зависимости от их значимости в развитии действия.

Действующие лица: герой и персонаж, типаж.

Герой – это тот человек, который двигает развитие сюжетной линией, без героя не может быть сюжета. В течение номера герой должен измениться качественно, он проходит ступени развития характера.

Персонаж – второстепенное действующее лицо, которое вступает во взаимоотношения с главным героем, помогает ему выявить характер, помогает развитию действия. Образ и характер персонажа так же должен находиться в развитии. Персонаж, как и герой, являются необходимыми компонентами сюжета.

Типаж – второстепенное действующее лицо, образ, который соединяет в себе яркие типичные черты, не влияет на развитие сюжета, а только придаёт дополнительную окраску главным героям, персонажам, контрастно их оттеняет. Если убирается типаж, то сюжет не искажается.

1. Экспозиция - (даётся образная характеристика действующих лиц). Выход исполнителей, характеристика действующих лиц, время, место действия, даёт характер действия, эмоциональный настрой (лирический хоровод, вихревая пляска).

2. Завязка – короткое начало действия, возникновение конфликта.

3. Развитие действия - состоит из 3 ступеней. Каждая ступень должна быть ознаменована событием, каждая ступень может заканчиваться ложной кульминацией, каждая следующая ступень должна усиливать развитие конфликта. 3 ступень развития действия заканчивается настоящей кульминацией.

4. Кульминация – наивысшая точка развития конфликта.

5. Развязка – разрешение конфликта

Сюжетный танец (игровой хоровод, детский танец)

Говоря о применении закона драматургии в хореографическом искусстве, необходимо помнить, что здесь существуют определённые временные рамки сценического действия. Это значит, что действие должно укладываться в определённое время, т.е. балетмейстеру нужно раскрыть задуманную им тему и идею в определённый временной период (это критерии умения правильно выстраивать драматургию номера). Работа над драматургией произведения, автор должен его увидеть глазами зрителя, представить свой замысел именно в хореографическом решении, именно в хореографической композиции. Предугадать дойдут ли его мысли до зрителя, если они будут переданы именно ЯЗЫКОМ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА.

Рисунок танца

Рисунок танца - это организованное расположение и перемещение танцующих по сценической площадке.

Рисунок - составная часть композиции танца.

Он зависит от идеи, задумки балетмейстера, музыкального материала и от национальной принадлежности.

Существует 2 основных рисунка

КругЛиния

Все остальные – производные от них.

Существует 6 направлений движения на сцене: диагональ, круговое, вперед, назад, вправо и влево.

Если основным выразительным средством является динамично развивающийся рисунок,

То движений должно быть мало, они должны носит характер ходов, несложных, но интересных.

Рисунок должен развиваться от простого к сложному .

Кульминации должен соответствовать самый сложный и эффектный рисунок.

Каждый рисунок должен быть завершен и логично переходить один в другой . Этот переход нужно подчеркивать каким либо движением (взмахом, поворотом и тд.)

Балетмейстер должен знать, какое впечатление оказывает его номер на зрителя .

Желательно посмотреть свой номер с разных точек зрительного зала.

Рисунок танца видоизменяется и развивается исходя из музыкального материала.

С начала новой танцевальной музыкальной фразы начинается и новая танцевальная, если имеется повторение музыкальной темы и ее разработка, балетмейстер должен повторить рисунок или развить его.

Может быть, что муз. Фраза окончилась, а рисунок продолжается, но новую фразу необходимо подчеркнуть.

Если музыка носит ярко-выраженный национальный характер, рисунок должен отображать его. У каждой народности есть тенденция к определенным рисункам. Например, жители равнин предпочитают прямые линии, Грузия – неожиданность переходов, Подмосковье – извилистость, Болгария – круги т тд.

Рисунок может быть:

Простой (исполняется всем составом одновременно)

Двухплановый (основной и второстепенный)

Трехплановый (главный, второстепенный и аккомпанирующий)

Многоплановый (главный, второстепенный, аккомпанирующий и фон)

Если в танце есть сольная пара, рисунок кордебалета строится как фон .

Фон дополняет главных персонажей, а так же отражает время и место действия.

Нужно учитывать, что есть такое понятие, как ракурс: анфас, профиль, спина эпальман.

Так же встречаются такие разновидности рисунков:

Ассоциативный – несет в себе образ (река, роща, облака)

Аккомпанирующий – помогает раскрыть главный образ

Орнаментальный – замысловатое переплетение рисунков, навеянное узорами русских кружевниц, рисунков по дереву, очень силен элемент изобразительности.

Геометрический – чистая геометрия.

Трюковой – отличается оригинальностью, необычностью.

Рисунок бывает переходный и основной.

После основного рисунка всегда идет переходный!!!

Основной рисунок – это более яркий рисунок, он идет дольше по времени, чем переходный.

При переходе от одного рисунка к другому должна быть запятая или точка.

Бывает, что основной рисунок и переход происходят одновременно, а может быть и несколько переходов, но основной с основным никогда рядом не стоят .

Танцевальный рисунок может делиться на 2 вида –

Замкнутый – круг, квадрат, эллипс и тд.

Разомкнутый – линия, полукруг, диагональ.

Оба вида могут быть как в статике, так и в динамике.

Существуют определенные группы приемов построения рисунка.

Группа приемов

1) Дробление – основной рисунок делится на ряд более мелких рисунков.

2) Укрупнение – мелкие рисунки объединяются в более крупные.

3) Прием наращивания – наборный рисунок

4) Прием усложнения – осн. рисунок усложняется.

Группа приемов

1) Прием подачи рисунков .

Точка восприятия – это правильно выбранный центр рисунка, она привлекает внимание зрителя к главному, возникает при переходе между рисунками, эту точку можно сделать как активной, так и пассивной.

2) Прием контраста – служит для активации зрительского внимания.

Рисунок может быть плоский и объемный, статичный и динамичный, медленный и быстрый, простой и сложный и тд.

3) Прием построения от частного к общему (каждый участник исполняет свой собственный рисунок, создавая при этом общий композиционный рисунок).

Рисунок может быть симметричным и ассиметричным

Симметрия в танце всегда спокойное состояний и равновесие, Ассиметрия – нарушение равновесия, но он все равно в итоге тяготеет к симметрии, чтобы не было флюса на сцене.

Гармонию действия образует смена симметричных и ассиметричных рисунков.

Вывод : балетмейстер должен помнить, что красота перестроений, смена ракурсов не должны быть самоцелью, главное - рисунок должен раскрыть содержание и идею танца .

Профессия Балетмейстер.

Балетмейстер- профессия творческая, в переводе с немецкого мастер балета.

Балетмейстер должен владеть не только профессиональными секретами хореографического искусства, но и владеть другими видах искусства, литературе, музыке, живописи, скульптуре и т.д.

Балетмейстер должен владеть основами режиссуры, основами актёрского мастерства, обладать хорошей зрительной памятью, музыкальностью, чувством ритма, образным и ассоциативным мышлением.

Балетмейстер с любым образованием должен постоянно пополнять свои знания, т.е. заниматься самообразованием.

Балетмейстер нарабатывает свою методику, свой стиль сочинения и обретает свой балетмейстерский подчерк.

Балетмейстеру необходимо развивать в себе дар импровизации.

Балетмейстер должен постоянно находиться в поиске и быть готовым к экскрементам.

Выделяют несколько типов балетмейстера:

1) балетмейстер-сочинитель

2) балетмейстер-постановщик

3) балетмейстер-репетитор

4) балетмейстер-реставратор

1) балетмейстер предлагает материал, исполнитель танцует.

2) Балетмейстер даёт материал, исполнитель предлагает встречное решение, балетмейстер согласен.

3) Балетмейстер даёт материал, исполнитель предлагает встречное решение, балетмейстер не согласен, исполнитель выполняет первоначальное задание балетмейстера.

Приступая к работе балетмейстер должен точно знать какую цель перед собой ставит, он обязан чётко продумать драматургию будущего произведения.

5 этапов над развитием хореографического произведения(по Смирнову)

1) идея хореографического произведения

2) композиционный план

3) подбор музыкального материала

4) сочинение хореографического танца

5) постановка в зале и репетиция на сцене

2) Балетмейстер - Постановщик -тот кто ставит танец на сцене. Он должен досконально знать лексику, рисунок, манеру исполнения, замысел балетмейстера- сочинителя. Он обязан сам показать весь текст от первого до последнего движения. Балетмейстер -постановщик не должен изменять оригинал, если что-то меняется, то только с разрешения балетмейстера-сочинителя.

Балетмейстер-постановщик может являться исполнителем хореографического произведения. При переносе хореографического произведения в другой коллектив следует указать его автора(балетмейстера -сочинителя)и балетмейстера-постановщика.

3) 5алетмеистер-репетитор. Должен обладать педагогическим даром, у него должна быть хорошая зрительная память, умение видеть весь танец и ошибки танцоров, учитывая требования и замечание автора, репетитор не должен заниматься самоуправством.

Репетитор должен шлифовать отдельные части и вырабатывать синхронность. Вводить новых исполнителей и не нарушать авторский стиль.

4) Балетмейстер- реставратор.

Занимается реставрацией старых номеров, балетов и концертных программ. Это творческая + исследовательская работа. Работа источниками, воспоминаниями, фотографиями. Реставратор может досочинить своё. Только есть опасность осовременить или сделать неинтересный номер. Главные обязанности реставратора бережно сохранять шедевры хореографии.

Балетмейстер в одном лице может объединить всё, то есть быть и сочинителем, и постановщиком, и репетитором, и реставратором.

Работа балетмейстера над сюжетным танцем.

Важнейшая цель балетмейстера - это развить действие, а значит художественную сторону драматургии.

Действие - главное средство развития темы в идеи. Тема - это проблема, поставленная жизнью, и побуждающая автора к творчеству. Когда автор приступает к реализации темы, у него уже есть вариант ее решения. Этот вариант решения - и есть идея номера.

Идея - это решение какого-то вопроса или темы. Идея не должна быть статичной, как только идея перестает развиваться, она сразу гибнет, или становится бональной. Идея обязательно должна иметь развитие над перспективом.

Художественная идея всегда выражается в образе. Образы могут быть контрастные и не контрастные. Но, как правило, по ходу действия они расставляются на борьбу. Конфликт знаменует собой высшую ступень проявления драматических противоречий. Чтобы развернуть конфликт, необходимо придумать сюжет.

Сюжет - это всякого рода связи между действующими лицами. Другими словами сюжет - это история развития и становление характера какого-либо персонажа.Под сюжетом понимается последовательность событий.Надо стараться сочинять и внешний характер движений и не забывать про внутреннее действие и об взаимоотношениях действующих лиц.Сюжетный танец - это сложный процесс. Построение может быть и безконфликтным. Тогда характер танца носит лирические переживания (зарисовки пейзажа, растений). В сюжете должно быть определено место, где происходит действие, а время носит достаточно условный характер.Сюжет, как бы к нему не относились многие постановщики, считая его необязательным предметом, все таки упорядочивает визуально смысловой ряд номера. Зритель воспринимает номер не только с точки зрения хореографии, но и воспринимает увиденное,следя за интересом, за развитием сюжета. Если в номере выстроена сюжетная линия, то информация, идущая со сцены в зрительный зал, становится объемнее. Хореографический сюжет может быть абстрактным, но тогда исполнение номера должно быть идеально исполнено по технике.Поиск сюжета определяется эрудицией хореографа, знание художественной и специальной литературы, личные интересы, жизненный опыт. Чем шире диапазона знаний, тем вероятнее он сможет выделить такую основу драматургической композиции, которая станет актуальной или шедевром.

Начинать работать нужно с этюдов, если в номере несколько образов, то на каждый образ прорабатывается этюд. Обязательно на начальной стадии постановщик много раз прослушивает свое музыкальное произведение, чтобы воспринять каждый нюанс, каждый аккорд, нужно вслушиваться о чем рассказывает музыка. Следить за тем, чтобы сюжет развивался по новому, а также нужно иметь композиционный план. Модель будущего сюжетного танца включает много компонентов: музыка, сюжет, танцевальные движения, рисунок танца, костюмы, декорации, свет, реквизит и т.д. Все это должно соответствовать замыслу постановщика.Когда постановщик переходит к сочинению сюжетного танца, то там начинается взаимодействие разнохарактерных персонажей. Персонажи в танце наделяются типичными чертами, с точки зрения хореографии. Задача постановщика в этот период совершенствовать выразительность исполнений движений, следить за проявлением идеальности танцора. Постановщик должен вовремя видеть свои ошибки и вовремя их исправлять. Одного исполнителя от другого отличает и физические, и эмоциональные, и профессиональные возможности. Поэтому хореограф должен грамотно подбирать исполнителей для своего номера. Завершительный этап работы над сюжетным танцем - это отработка эпизодов, уточнение деталей, репетиция всего номера.

Что должен помнить постановщик при создании сюжетного танца:

1. хореографический сюжет должен быть предельно локаничен с учетом зрительного восприятия. Локаничность - это выразительность танцевальных движений, способствующих успеху в постановке сюжетного танца.

2. использование эффектов, создание иллюзий, напряженное ожидание у зрителей - все это зависит от творческой фантазии хореографа.

3. персонажи в сюжетном танце являются движущей силой в развитии действия.

4. не нужно перегружать танцевальные персонажи сложными характерами, лучше больше эмоций. Зритель должен попасть в стихию эмоций и чувств.

5. Действие в сюжетном танце развивается по определенным пунктам: экспозиция, завязка,ступень перед кульминацией(развитие действия),кульминация, развязка(финал)

Хореографическая миниатюра - малая форма танцевально-сценического представления. Существует как на эстраде, так и в балететном театре. Может быть сюжетной и бессюжетной.

Хореографическая миниатюра сформировалась в недрах балетного спектакля. В начале 19 века в России входила в национальные дивертисменты, с середины 19 века появились на концертной эстраде, затем продолжает развиваться в балетном спектакле. В нач. 20 в. мы видим, что мастера так же обращаются к жанру хореографическая миниатюра. Благодаря реформам М. Фокина хореографический театр вырвался из замкнутой цепи традиций, превратился в равноправное с другими искусство, приобрел мировое признание.

Творческим методом Фокина на раннем этапе его деятельности были стилизация и ассоциативное восприятие фольклора. Балетмейстер создает новое хореографическое произведение, руководствуясь своими ассоциациями на тот или иной образец народного творчества, стремится дать собственное прочтение, выдвинуть свою концепцию. Балетмейстер одерживает безусловную победу, если в основе произведения лежит яркий хореографический образ.

Одна из известных хореографических миниатюр М. Фокина, это «Умирающий лебедь», на музыку Сен-Санса поставлена для балерины Анны Павловой. (Вспоминая начало своей балетмейстерской деятельности, М.Фокин написал, книгу «Против течения»)

Много для развития хореографии в России сделал выдающийся хореограф 20 столетия Леонид Якобсoн . Якобсон был продолжателем и последователем М. Фокина, Якобсон стал инициатором возвращения в балетный театр танцевальной пластики, расширив ее стилевые и жанровые возможности. Любое его произведение становилось событием. Самым любимым жанром балетмейстера был жанр хореографической миниатюры.

(В 1959 году он поставил необычный спектакль, где решил объединить ряд миниатюр из старого репертуара и добавить несколько новых, назвав их «Хореографические миниатюры». Постановка включала в себя множество интересных номеров, один из них - цикл «Скульптуры Родена». В основе его лежала идея - «оживить» скульптуру. Зритель увидел то, о чем люди мечтали еще со времен Пигмалиона: наделять жизнью прекрасные скульптуры не по воле богов, а благодаря творческой мысли человека.)

С хореографических миниатюр начинали и такие выдающиеся хореографы современности как Борис Эйфман, Морис Бежар . В основе их творчества не Утилизация готовых танцевальных форм, а создание своего собственного образного танцевального языка, ассоциативно воспроизводящего те эмоциональные впечатления, которые содержит музыка, мифы, легенды, живопись, промыслы, религиозные обряды.

Борис Эйфман , это имя хорошо известно как в Петербурге, так и во многих странах мира. Его труппа считается одной из интереснейших в мире. Театр Эйфмана - театр одного балетмейстера, чей творческий почерк отличается яркой и узнаваемой манерой. Репертуар, созданный мастером, поражает разнообразием жанров: рок-балеты, балеты-сказки, хореографические миниатюры (пр. «Блестящий дивертисмент» муз. Глинки), пластические этюды-притчи. Уникальный репертуар театра сформировал особый тип артистов - это танцовщики-актеры, сочетающие отточенную технику классического танца, современной пластики и дар перевоплощения.

Органичное сочетание музыкальных глубин с пластическим эмоциональным откликом и составляет «эффект Эйфмана», затягивает в его художественный мир, придает ему поэтическую значимость. Хореограф создает действие, живущее по строгим законам драматургии.

Морис Бежар , Достижением Бежара является то, что, стремясь разнообразно использовать пластические возможности тела танцовщика, он не только ставит сольные партии, но и вводит в некоторые постановки исключительно мужской кордебалет. Таким образом, он последовательно развивает концепцию универсального мужского танца, исходя из традиций античных зрелищ и массовых действ разных народов.

Особенностью его стилевой манеры постепенно становится эклектичность, синтез приемов, взятых из разных хореографических систем. В 1969 году Бежар решил основать собственную труппу «Балет XX века». Эта труппа, имела целью пропагандировать искусство балета, демонстрируя танцевальные драмы, основанные на психологии и современных философских идеях. Вместе с этой труппой Бежар предпринял грандиозный эксперимент по созданию синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место.

Бежар - одна из самых сложных и противоречивых фигур в современном хореографическом искусстве. В теоретических высказываниях он настаивает на возвращении танцу его первоначального ритуального характера и значения. Отсюда и возникает постоянный интерес Бежара к хореографическим культурам Востока и Африки. Особенно мастер интересуется искусством Японии. Возможно, поэтому же и многие из работающих у него танцовщиков являются японцами.

Бежар сотрудничал с М. Плисецкой. Он поставил для нее несколько сольных концертных номеров для ее последних выступлений. Наиболее известен среди них мини-балет «Видение розы».

Вывод : В создании миниатюр хореографы опираются на различные виды искусства и черпают идеи из всего что их окружает. Они дают свободу мысли и если замысел удачен перестают в самостоятельное произведение. Можно сказать, что миниатюра является экспериментальной формой работы, где хореограф пробует свои силы в различных областях хореографии.

Музыка в хореографическом произведении.

Музыка и хореография - это условные виды искусства. Они имеют глубокое внутреннее родство. У музыки и танцев есть общность образной природы, когда мы соединяем их вместе, то получается единое художественное произведение.

Во время просмотра танцевального номера работает слуховое и зрительное восприятие. Музыка усиливает выразительность танцевальной пластики и даёт ритмическую основу.

При постановке танцевальных номеров возникает вопрос о соответствии хореографии и музыки. Для воплощения на сцене теоретически можно брать любую музыку, но фактически не каждой материал можно брать в работу. Есть случаи когда музыка в номере отсутствует но в сопровождение дробей, голоса. Танец не воспроизводит музыкальный материал досконально, не нужно оттанцовывать каждую ноту, он существует на основе музыки. Постановщик обязан уловить образ заложенный в музыке, проникнуть на более чувственный уровень и это поможет ему дать более сложный образ в хореографии.

Музыка развивается по своим законам. Музыкальная драматургия вместе с композиционным планом служит основой для хореографического произведения. В основе драматургии лежат эмоционально выразительные темы.

И в музыке и в танце есть понятия рисунка, фразы, темпа, метра (ритма), танец соответствует музыке как по содержанию так и по форме. Темп музык - скорость звучания и имеет для танца определенные значения: он задает хороший темп, и поэтому балетмейстерское ухо должно четко улавливать ег смену. В современной хореографии могут использоваться приёмы контрастного построения танцевального темпа по отношению к музыкальном}" номеру. Постановщик также может использовать приём рапида (замедление темпа).

Ритм в музыке - это организованная последовательность звуковых длительностей. В хореографии он же является строгой закономерностью чередований движений человеческого тела. Ритмические доли делятся на ударные и неударные, чередований этих долей образует понятия метр, от несовпадений ритмических и метрических долей возникают синкопы. Ритм танце не является ритмической копией, а служит его содержанием. Соответствие музыки и танцевального ритма может быть различны:

5) Могут идти в унисон(соответствие, совпадение движений и музыки)

7) Сочетаться по принципу полифонии и контрапункта(совпадать лишь основных опорных точках).

Лейтмотив - небольшая группа звуков. Хореографический мотив - небольшая слитная группа движений. Лейтмотив может повторяться с развитием и без него.

Варианты приемов работы с музыкой:

1) Танец под музыку - ритмическая структура музыки и танца совпадаю! но этот танец исполняется под любую другую музыку.

2) Танец на музыку - совпадает драматургия музыки и танца, совпадение интонационной и ритмической основы. Исполняется только на эту музыку.

3) Танец около музыки - полное несоответствие музыкальных и хореографических образов и драматургии. Постановщик

4) Танец поперек музыки - ритмические и мелодические образы не соответствуют хореографии.

5) Танец без музыки.

Вывод: Музыка помогает раскрыть танцевальный образ, а хореография подчеркивает сущность музыкального произведения.

Похожая информация.

Жанна Коновалова

Движение под музыку - неотъемлемая часть пластической культуры человека, которая формируется с раннего детства. Оно воспитывает у ребенка музыкальный вкус и представления о красоте. Обучение танцевальным движениям и эмоциональность, вырабатывает красивую осанку и элегантную походку. Овладение элементами хореографии повышает самооценку ребенка и уверенность в себе, учит доброжелательности, внимательности к окружающим. Танцевальные игровые импровизации обогащают детей яркими образами , создают условия для эмоциональной разрядки, развивают фантазию и воображение. Проявление эмоциональных переживаний и намерений человека в мимике (в выражении лица, в улыбке, в движении глаз, в пантомимике (в движении тела, в осанке, жестах) и в интонации речи называются выразительными движениями – по определению, данному в психологическом словаре. «Выразительные движения – это своеобразные «язык» для передачи чувств, оценок, желаний.»

Танцевальная культура русского народа известна с древних времен. Народные танцы “ ”, “Наездники ”, показывающие жизнь охотников, шуточные, юмористические “Сапожок ”, Кадриль “ ”, “Платочек ”, - образцы древнего танцевального искусства. Танец всесторонне раскрывает быт русского народа, его любовь к искусству. В музыкальном фольклоре сохранилось исполнение на сцене песни, танца, песни в сопровождении танца и т. д. В народе широко распространены праздники по случаю окончания трудового года и его начала, другие торжества. На праздниках, тоях исполнители вступали в состязания и показывали зрителям свое танцевальное мастерство. У русских бытуют парные танцы девушки и молодца редко встречающиеся у других народов. Искусство танца передавалось из поколения в поколение, каждое племя имело своих мастеров. Русские народные танцы не имели канонизированного вида. Чаще они исполнялись в форме импровизации. На танцевальных состязаниях эмоциональный жизнерадостный характер сочетался с хореографическими сценками. Эти особенности присущи танцу «Охотников» . Искусство танца верхом на коне имело свои особенности. Подчинить коня своему ритму могли только профессионалы.

Сюжетно-ролевой танец - это жанр танцевального искусства возник позднее хороводов. В сюжетных танцах средствами народной хореографии отражаются конкретные явления из окружающей жизни и природы. Название танца определяется его содержанием. Так, например, танец «Лесорубы» получил такое название потому, что сюжетом его является трудовой процесс рубки леса. В общей композиции танцев этого типа, т. е. в последовательности танцевальных фигур, ясно видно логичный и четкий развитие сюжетной линии .

По тематике сюжетные танцы можно разделить на группы, где основной темой являются :

А) труд («Кузнец» , «Чабан» , «Лесорубы» , и др.);

Б) народная героика (Богатыри) ;

В) народный быт («Алёнка» , «Балалайка» , «Горлица» );

Г) отдельные явления природы и изображения производственных орудий крестьянина в действии («Гони ветер» , «Жулдыз» , «Воз» и др.);

Д) обычаи птиц и животных («Лебеди» , «Зайчишки» , «Бычок» «Котята» «Медвежата» ).

В период от 3 до 7 лет дети интенсивно растут и развиваются . У них возрастает потребность в движении. И если эти движения преподносят им в интересной игровой форме, имитируя животных, птиц, и ко всему этому добавляется музыкальное сопровождение – то это благоприятно влияет на эмоциональный мир ребёнка. Движение и игра – важнейшие компоненты жизнедеятельности детей , они всегда готовы двигаться и играть – это ведущий мотив их существования, поэтому занятия по хореографии лучше начать со слов : “Мы сейчас будем играть…”, “Мы сейчас превратимся…”, “Мы сейчас отправимся в путешествие…” и т. п.

Ознакомление с хореографией в дошкольном возрасте начинается с элементарных движений. Это работа стопами (карандашики –утюжки, корпусом (гордый носик, пристегивание животика на пуговку, руками (тарелочки, фонарики, пальчиковая гимнастика, ногами (выставление на пятку, на носочек, вперед, в сторону) . «Через подражание – самый доступный детям способ восприятия любой двигательной деятельности они получают представление о том, как танцевальное движение выражает внутренний мир человека. Красота танца – это совершенство движений и линий человеческого тела, лёгкость, сила, грация.» Подражательные или имитационные сюжетно -образные движения имеют большое значение в развитии и обучении детей дошкольного возраста разнообразным видам основных танцевальных движений. С подражания образу начинается познание ребёнком техники движений и танцевальных упражнений, игр, театрализованной деятельности. Знакомство с подражательными движениями начинается с раннего возраста в упрощенной форме с постепенным усложнением техники выполнения, эмоциональной передачи характера данного образа (мимикой, движениями всего тела и т. д.) . Дети с удовольствием инсценируют сюжеты песен , хороводных игр, перевоплощаются в сказочные или реальные персонажи, проявляя при этом фантазию, выдумку, инициативу, используя разнообразную мимику, характерные жесты, действия. Эффективность подражательных движений заключается в том, что через образы можно осуществлять частую смену двигательной активности из разных исходных положений и с большим разнообразием видов движений : ходьбы, бега, прыжков, ползаний и т. д., что даёт хорошую физическую нагрузку на все группы мышц. С помощью подражательных движений дети удовлетворяют свои двигательные потребности, раскрывают свои природные способности . Творчество , его формирование и развитие – одна из интереснейших и проблем, привлекающих внимание. «Формирование танцевального творчества – это одна из программных задач детского сада. Обучение детей отдельным движениям и танцам является подготовкой к творчеству .» Формирование творческих качеств личности необходимо начинать с детского возраста . Дошкольников как можно раньше следует побуждать к выполнению творческих заданий , необходимо динамично связывать обучение и творчество , т. к. творчество – один из методов освоения предлагаемого для изучения материала. Возбудителем творческой фантазии является музыка, она направляет творческую активность . Полученные от музыки впечатления помогают выражать в движениях личные эмоциональные переживания, создавать оригинальные двигательные образы. Поэтому необходимо очень осторожно подходить к подбору музыкального репертуара. Музыкальное произведение должно соответствовать возрастному критерию , должно иметь свою драматургию, которая сможет активизировать фантазию, направить её, побудить к творческому использованию выразительных движений. От изображения животных, мы переходим к имитации людей, их характеров. Показ, имитация человеческих характеров затрагивает эмоциональную и духовно-нравственную сферу ребёнка, формирует моральные качества, учит отличать прекрасное, приобщает к миру духовности и красоты. Живой интерес у детей вызывает сюжетный танец , который является очень яркой формой проявления творчества , фантазии, сочетает в себе музыку, движение, драматизацию. Привлекательность сюжетного танца обусловлена созданием своеобразной игровой ситуации, образным перевоплощением, разнохарактерностью персонажей и их общением между собой. Особенности сюжетного танца создают благоприятные условия для возникновения и развития танцевального творчества у детей дошкольного возраста .

Плюсы сюжетного танца в работе с детьми.

Сюжетные танцы – это танцы , которые всегда хорошо воспринимаются зрителям, но с точки зрения постановки – наиболее сложные. И трудность их заключается в первую очередь в том, что нужно выбрать тему – доступную для понимания детей и подобрать соответствующий музыкальный материал. В сюжетных танцах для детей действующих образов не должно быть много. Как правило, это 2-3 (к примеру - мыши и кот; лиса, волк и зайцы) . Сюжетные детские танцы не могут быть очень продолжительны, т. к. расплывется драматургия. Все части драматургии должны четко просматриваться : экспозиция; завязка; развитие действия ; кульминация; развязка . Костюм четко соответствует персонажу. Сюжетные танцы предполагают и атрибутику в детском танце - это морковки, ведра и т. д. Сюжетный танец - очень яркая и выразительная форма детской художественной деятельности, которая вызывает живой интерес у детей (исполнителей и зрителей) . Привлекательность сюжетного танца обусловлена его особенностями : образным перевоплощением исполнителей, разнохарактерностью персонажей и их общением между собой в соответствии с сюжетным развитием . Благодаря этим особенностям в нем создается своеобразная игровая ситуация, побуждающая детей к творчеству и , следовательно, способствующая его развитию . Разнохарактерность персонажей устраняет в этом виде танца возможность подражания детей друг другу (ведь хищный волк не может двигаться, как грациозная лиса) . Это побуждает каждого участника самостоятельно следить за исполнением своих движений. Сюжетное развитие помогает ребенку видеть в танце особую форму «рассказа» и воспринимать выразительные движения как специфические средства , передающие его содержание, т. е выступающие в качестве своеобразного языка. «Музыкальные произведения, предназначенные для сюжетных танцев должны содержать яркие и узнаваемые образы, доступные детям по содержанию, близкие их жизненному опыту и выраженные простыми ясными средствами , побуждающие к движению, подсказывающие его». Работа над сюжетным танцем начинается с рассказа сюжета будущей постановки детям, с восприятия музыкального материала. Игрушки, атрибуты, декорации побуждают детей к более выразительному исполнению. Это помогает детям представить ситуацию, чтобы воссоздать ее в движениях. Работа над выразительностью исполнения начинается сразу же после первого знакомства ребенка с движением и продолжается на протяжении всех этапов эго освоения. Из опыта работы видно - первоначальное освоение пантомимических движений проходит без инструментального сопровождения. Прежде всего, дети выполняют жест, характерный для персонажей, сопровождая его проговариванием определенных слов, которые раскрывают значение этого жеста. Затем движение исполняется с инструментальным сопровождением в заданном ритме. Такая последовательность заданий помогает принять детям условность исполнения жестов с музыкой. Наряду с этими методами, конечно важен выразительный показ движений, который задает наглядный образец исполнения, формирует у детей представление о правильном способе выполнения движений . И здесь важно «по-настоящему» воспроизвести эмоцию, чтобы дети почувствовали и сумели ее повторить.