основното > Кавгаж > Това, което носи разказвача с други герои история. Теоретична поетика: Концепции и дефиниции


Това, което носи разказвача с други герои история. Теоретична поетика: Концепции и дефиниции




Концепция разказ в широк смисъл това предполага комуникацията на определено образувание, което разказва за събитията с читателя и се отнася не само за художествените текстове (например събитията казват на историк). Очевидно той трябва да бъде основно свързан със структурата на литературната работа. В същото време е необходимо да се разграничат два аспекта: "Събитието, което е казано", и "събитие на самия разговор". Терминът "разказ" съответства в този случай единствено от второто "събитие".

Необходимо е да се направят две разяснения. Първо, разказът има директен контакт S.четец-четецът липсва например в случаи на приказни истории, обърнати между героите към другите. Второ, е възможно ясна разлика между двата споменатата аспектива на работата и тяхната относителна автономия е характерна главно за epic.върши работа. Разбира се, историята на характера на драмата на събитията, които не са показани на сцената, или подобна история за миналото на лирична тема (да не говорим за специалната история на лиричния жанр "в стих ») представят явления близо до епичния разказ. Но това ще бъдат преходни форми.

Историята на събитията на един от актьорите се разглеждат не към читателя, но на ученици-герои и историята за същите събития на такъв предмет на образ и реч, който е посредникмежду света на героите и реалността на читателя. Само една история във втория смисъл трябва да бъде - с по-точна и отговорна инструментална инструментация - да се обадите на "разказ". Например, включването на истории в "изстрел" на Пушкин (истории на Silvio и Count B *) се считат за именно защото функционират в света на инженерите и стават известни благодарение на главния разказ, който ги предава на читателя, Позовавайки се директно към него, а не на един или друг участник на събитието.

Така, когато се приближава до диференциацията на "актовете на разказване", в зависимост от техния получател, категорията на разказвача може да бъде свързана с такива различни участници на изображението и речта, като разказвач , разказвачът и "Изображението на автора." Общ за тях е медиацияфункция и на тази основа е възможно да се установят различия.

Разказвач – Топка , който информира читателя за събитията и действията на героите, определя течение на времето, изобразява появата на действащи лица и ситуацията на действие, анализира вътрешното състояние на героя и мотивите на неговото поведение, характеризира своя човешки тип (умствено Склад, темперамент, отношение към морални стандарти и др.) Без да е член на събития, нито - което е още по-важно - обект на изображението за някой от героите. Спецификата на разказвача едновременно - в цялостен хоризонт (нейните граници съвпадат с границите на изображението в света) и в адресът на своята реч предимно читателя, т.е. неговата посока е точно извън границите на света . С други думи, тази специфичност се определя от позицията "на границата" на измислената реалност.


Подчертаваме: разказвачът не е лице, но функция.Или, като германският писател, Томас Ман говори (в романа "избрано") ", невалиден, безплодният дух на разказ." Но функцията може да бъде прикрепена към знака (или някой дух може да бъде въплътен в него) - при условие, че героят няма да съвпада като разказвач като разказ.

Такава е ситуацията в "капитан дъщеря". В края на тази работа първоначалните условия за разказване, изглеждат силно променени: "Не бях свидетел на всичко, отколкото аз оставам уведомяване на читателя; Но толкова често чух за историите, че най-малките детайли се разбиха в паметта ми и какво ми се струва, че бях веднага невидим, "невидимото присъствие е традиционната прерогатива на разказвача, а не разказвач. Но дали е различен начин за осветяване на събитията в тази част от работата от цялото предходно? Очевидно - нищо. Да не говорим за липсата на чисто реч различия, и в двата случая субектът, предметът на разказа е еднакво лесно, води до гледна точка с гледна точка на характера. Маша не знае точно същото, което всъщност, дамата, която тя успява да "погледне краката към главата", като герой от сътресение, който "изглеждаше прекрасен" видът на неговото предупреждение, не подозира с кого случайно му донесе живот. Но ограничена визия за герои е придружена от такива портрети на събеседници, които в психологическата си проницателност и дълбочина отиват далеч отвъд техните възможности. От друга страна, разказът на разказ не е определен човек, за разлика от Гринево към действащия човек. Второто е предмет на изображението за първия; Същото като всички други знаци. В същото време гледната точка на Питър Гръннев - характер на това, което се случва, е ограничено от условията на мястото и времето, включително характеристиките на възрастта и развитието; Тя е много по-дълбока до гледна точка като разказвач. От друга страна, Грийннев характер възприема други актьори по различни начини. Но в специалната функция на "i-secting" тема, която наричаме Гринев, не е предмет на изображение за някой от героите. Това е образ на изображението само за автора-създателя.

"Приложение" функция на разказа към характера е мотивиран в "капитанската дъщеря" от факта, че "авторството" на бележките се приписва на Гринев. Характер, тъй като се превръща в автора: следователно разширяването на хоризонта. Обратният курс на художествена мисъл е възможен: преобразуването на автора в специален характер, създаването на неговия "близнак" в изобразения свят. Това се случва в романа "Юджийн Евгин". Този, който се обръща към читателя с думите "Сега ще летим до градината, където Татяна се срещна с него", разбира се, е разказвачът. В съзнанието на четенето лесно се идентифицира, от една страна, с автора-създател (създателят на работата като художествено цяло), от друга, с характера, който, заедно с окончателно, припомня на банките на Нева "Началото на живота млади". Всъщност, в света, показан като един от героите, той, разбира се, не е автор-създател (е невъзможен), но "образа на автора", прототип, който служи за създателя на Работете като "изключителен" човек - като частно лице със специална биография ("но север е вредна за мен") и като човек на определена професия (принадлежаща към "терния магазин").

Концепции " разказвач "И" изображението на автора »Понякога смесени, но те могат и трябва да се различават. Преди всичко, а другият трябва да се влоши - точно като "изображения" - от авторски автор. Фактът, че разказвачът е "фиктивен образ, не е идентичен с автора", е общоприето мнение. Не е толкова ясно съотношението на "образа на автора" с авторски автор или "първичен". Според m.m. Бахтина, "Образът на автора" - нещо "създадено, не създава".

"Образът на автора" е създаден от истински автор (създател на работата) на същия принцип като автопортрет в живопис. Тази аналогия ви позволява ясно да влошите създаването от създателя. Самопорът на художника, от теоретичната гледна точка, може да включва не само с него с статив, палитра и четка, но и да стои на подкрагната картина, в която зрителят, внимателно прилепнал, раздава сходството на автопорт, предвиден от него. С други думи, художникът може да ви представя най-много, пред публиката, автопортрет (ср: "Powstish моя роман / i завърши първата глава"). Но той не може да покаже как тази снимка е създадена в нейното цяло - с възприемана зрител двойноперспектива (със самостоятелен портрет). За да създадете "изображение на изображението", като всеки друг, автентичният автор изисква точка за подкрепа извънработи извън "полето за изображение" (m.m. bakhtin).

Разказвачът, за разлика от авторите, е само изобразено време и пространство,в който се разгръща парцелът. Следователно, тя може лесно да се върне или да продължи напред, както и да знае предпоставките или резултатите от събитията на настоящето. Но възможностите му в същото време се определят поради границите на цялото художествено цяло, което включва изобразеното "събитие на говоренето". "Разделянето" на разказвача (например в "войната и света" на Л.н. Толстой) просто влиза в плана на автора, както в други случаи - в "престъпление и наказание" F.m. Dostoevsky или в Романов I.S. Тургенев - разказвачът, според авторското право, няма пълнота на познанията за причините за събитията или вътрешния живот на героите.

За разлика от разказвача разказвачът не е на границата на измисления свят с реалността на автора и читателя, но изцяло вътреизобразена реалност. Всички основни точки на "събитията от самата разговор" в този случай стават предмет на имиджа, "фактите" на измислената реалност: "рамкиране" ситуацията на разказване (в романистката традиция и проза, ориентирана към прозата XIX-XX век); Идентичността на разказа: той или е свързан биографски с героите, който води историята (писателят в "унижен и обиден", хрониката в "демоните" на FM Dostoevsky), или във всеки случай има специален, а не всеобхватен, хоризонт; Специфичен реч начин, прикрепен към характера или сам по себе си ("Историята за това как Иван Иванович се караше с Иван Никифорович" N.V. Gogol). Ако никой не види разказвача вътре в изобразения свят и не означава възможността за неговото съществуване, разказвачът със сигурност включва хоризонт или разказвач, или герои - слушатели (Иван Василевич в историята "след бала" L.N. Ostvoye).

Изображение на разказвач- като характерили като "лингвистичен човек" (m.m. bakhtin) е необходимата отличителна характеристика на този тип изобразяващ тема, включването в областта на обстоятелствата на изображението е по избор. Например, в "Shot" на Пушкин - три разказвач, но са показани само две ситуации на разказване. Ако подобна роля е поверена на характера, чиято история не носи никакви признаци на хоризонта си, нито неговия реч начина (историята на Павел Петрович Кирсанов в "бащите и децата", приписван на Аркади), той се възприема като условно приемане. Неговата цел е да свали отговорността за точността на казаната. Всъщност образният обект и в тази част на римския Тургенев - разказвачът.

Така разказвачът е обект на образ, доста обективен и свързан със специфична социално-културна и езикова среда, от позицията на която (както се случва в същия "Шин"), той изобразява други герои. Напротив, разказвачът е близо до автора на Създателя. В същото време, в сравнение с героите, той е носител на по-неутрален реч елемент, като цяло приемат езикови и стилистични стандарти. Така се различава, например речта на разказвача от историята на Мармаладов в "престъпление и наказание". Колкото по-близо до героя на автора, по-малко реч разликите между героя и разказвача. Ето защо водещите герои на големи епоси, като правило, не подлежат на стилистично рязко изтъкнати истории.

"Медиацията" на разказвача помага на читателя преди всичко да получи по-надеждна и обективна идея за събития и действия, както и за вътрешния живот на героите. "Медиация" на разказвача ви позволява да влезете вътресветът показа и погледнете събитията с очите на героите. Първият е свързан с определени предимства. екстериоргледни точки. Обратно, работи директно, за да придаде читателя към възприемането на събитията по героя, ги струва изобщо или почти без разказвач, използвайки формите на дневника, кореспонденцията, изповедта ("бедни хора". Достовски, "букви на Ърнест. и доравра "Ф. Емина). Третата, междинна опция - когато авторът-създателят се стреми да балансира външната и вътрешната позиция. В такива случаи имиджът на разказ и неговата история може да бъде "мост" или свързваща връзка: такъв е в "герой на нашето време" М.Ю.Лермоонтов, където историята на Максим е обвързваща "туристически бележки" на себе си с "списанието" на Печерин.

Така че в широк смисъл (т.е., без да се вземат предвид различията между композитни форми на словото), историята е набор от онези изявления на речеви субекти (разказвач, разказвач, образа на автора), който извършва \\ t Функции на "медиация" между света и читателя - адресата на цялата работа като едно художествено изявления.

Първо трябва да различаваме събитието е описано в работата и събитието на разказването. Това разграничение за първи път в руската литература, предложеното, очевидно, m.m. Бахтин, сега стана общоприет. За всичко, което се случи с героите, ние (читатели) са казали на някого. Кой точно? Приблизително това беше пътят на мисълта, който беше литературните проучвания в изследването на проблема на автора. Един от първите специални творби, посветени на този проблем, е изследването на германския учен Волфганг Кайзер: Неговата работа, наречена "Кой казва на романа?" Пуснати в началото на двадесети век. И в съвременната литературна критика (не само в Русия) бяха приети различни видове разказ за определяне на немски език.

Премахнете историята от трета страна (ERForm, или че същото, Er-Erzhlung) и разказ за 1-ви човек (Icherzhlung). Този, който се държи на разказ от 3 души, не се нарича (не облигации), ние се съгласяваме да обозначим термина разказвач. Водещата история от 1-ви човек е обичайна, наречена от касиера. (Такова използване на термини все още не е станало универсално, но може би се среща в повечето изследователи.) Помислете за тези видове по-подробно.

Erform ("erform") или "обективен" разказ, Включва три разновидности - в зависимост от това как осезаем в тях е "присъствието" на автора или героите.

Всъщност разказът на автора

Помислете за началото на романа М. Булгаков "бял пазач".

"Годината беше голяма и се страхуваше от годината в Коледа, 1918 г., от началото на втората революция. Той е роден през лятото на слънцето, а през зимата и особено високо в небето имаше две звезди: овчарската звезда - вечерна Венера и червено, треперейки Марс. "

Ние незабавно разбираме и точността, и някои условия на определение "обективна" разказ. От една страна, разказвачът не се нарича ("i"), той се разтваря в текста и като лице, което не се проявява (не е олицетворено). Това свойство на Epic Works е обективността на изобразената, когато според Аристотел "продуктът сякаш се пее". От друга страна, в самата структура на фрази се подчертават инверсията, прогнозите на думите са интонационално разпределени: "страхотно", "ужасно". В контекста на целия роман става ясно, че споменаването и за Коледа, и за "овчарката" Венера (звездата, овчарите до мястото на раждане на Христос), и небето (с всички възможни асоциации, които това Мотивът включва, например, с "война и света" Л. Толстой) - всичко това се дължи на оценката на автора на събитията, изобразени в романа, с концепцията на автора на света. И ние разбираме конвенционалността на дефиницията на "обективната" история: тя е безусловна за Аристотел, но дори и за Хегел и Белински, въпреки че са изградили система от литературно рода, вече не са в античността като Аристотел, но в XIX век, Но онези, които напускат материала точно антични изкуство., Междувременно опитът на романа (а именно романа разбират като EPO на новото и най-новото време) предполага, че авторът на автора, личността започна да се показва в епичните произведения.

Така че в речта на разказвача ясно чуваме гласа на автора, оценката на автора на изобразената. Защо нямаме право да идентифицираме разказвача с автора? Би било неправилно. Факт е, че разказвачът е най-важен (в епични работи), но не и единствената форма на съзнанието на автора. Авторът се проявява не само в разказа, но и в много други страни на работата: в парцела и композициите, в организирането на времето и пространството, по много начини, до избора на малки средства ... Въпреки, че по-горе Всички, разбира се, в самия разказ. Разказвачът принадлежи на всички тези сегменти от текста, който не може да се припише на никого от героите.

Но е важно да се прави разлика между субекта на речта (говоренето) и предмета на съзнанието (какво е изразено в съзнанието). Това не винаги е същото. Можем да видим в разказ някои "дифузия" на гласовете и героите на автора.

Как литературни категории "

Tsyuunina TA.

учител по руски език и литература

GBou Sosh № 292

Съвременните литературни изследвания разглеждат проблема на автора в аспекта на позицията на автора; В същото време е посветена по-тясна концепция -"Образът на автора", Посочва една от формите на косвеното присъствие на автора в работата. Създател на термина "образа на автора", академик v.v. Виноградов, наречен особен "център, фокус, в който всички стилистични техники на работата на вербалното изкуство" (1) са омрежващи и синтезирани.

В строго обективен смисъл на "авторското изображение" е само в произведенията на автобиографичния, "автобусисихологичен" (термин Л.я. Гинцбург), лиричен план, т.е. личността на лицето става тема и темата на работата му. Но по-широк под изображението, или "гласът" на автора, има личен източник на тези слоеве на художествена реч, които не могат да бъдат приписани на героите, нито разказвачът специално се обади в работата.

Заслужава да се отбележи, че литературната категория "автор" има само косвено отношение към действителната биографична идентичност на автора-писателя. Така, v.e. Халижев представя категорията на автора в тричленна връзка: на истински автор-писател, "образът на автора, локализиран в художествения текст, т.е. изображението на самия писател", създател на художника , присъстващи в неговото творение като цяло и иманентна работа "(2).

Следователно, тя е най-вече художествен образ, понякога се проявява в разказ за първи човек (след това "автор" често приема функциите на разказвача, разказвач за събитията на неговия или измислен живот) или "скриване" за субективните сфери на герои (проникват в тях, в сравнение с разказната му реч и други подобни).

Основните средства за въплъщението "авторът" става именно разказ.Образа на разказвача, образа на автора – автор на превозвача (т.е. не е свързано с реч на всеки характер) Реч в прозаична работа.

В драматургичния продукт речта на всеки герой е мотивирана от свойствата на неговите ситуации на характера и зачертаването, речта на автора е сведена до минимум: забележки, описание на ситуацията, като правило, не звучи на сцената и нямат независима стойност.

В текстове това е мотивирано най-често с опита на лиричния герой. В прозата на преден план, пред американските речеви знаци, отново, мотивирани от техните свойства и заместник ситуации, но не цялата речева структура на работата е свързана с нея, много в нея се отнася до това, което обикновено се посочва от концепцията за речта на автора . Много често, не е свързан с образите на актьорите, в проза, това е олицетворено, т.е. тя се предава на определен човек - разказване на разкази за определени събития, а в този случай тя е мотивирана само от характеристиките на своята индивидуалност , тъй като обикновено не е включено в парцела. Но ако в работата и няма персонализиран разказвач, ние пътувахме от автора на речта на автора, като улавяме определена оценка на това, което се случва в работата.

Изображението на разказвача (разказвач) се случва с персонализирана разказ; Такъв разказ е един от начините за прилагане на позицията на автора в художествената работа; Това е важно средство за състава на състава на текста.Категория "Изображение на разказвач", Обикновено с концепциите за "разказ" ("разказвач"), "образа на автора" ("автор"),позволява ви да идентифицирате артистичното единство в аспекта на нейната структурна и стилистична множественост.

Проблемът с такива многообразици стана подходящ само през 19-ти век: принципът на регламента от жанр доминира до ерата на романтизма, а в романтичната литература - принципа на монологичното самоизразяване на автора. В реалистичната литература на 19-ти век образът на разказвача става средство за създаване на независим, отделен от позицията на автора на героя (независим предмет, заедно с автора). В резултат: директна реч на героите, персонализиран разказ (темата - разказвачът) и екстравалуистичната (от третото лице) разказът представлява многослойна структура, която е допусната на речта на автора.

Интересът към тези въпроси беше очертан на запад в края на 19-ти век, когато въпросът за "отсъствието" и "присъствието" на автора в разказването беше обсъдено в кръга на Флобер.

В съвременната литературна връзка"Автор - разказвач - работа" трансформиран като "гледна точка - текст" (юх. lotman); Разкриват се конструктивни начини за прилагане на позицията за авторско право в широк аспект: плановете на пространството и др. (B.A. USpensky).

Наскоро проблемът на разказвача привлича все по-активно внимание на литературните култури. Някои западни изследователи са склонни дори да го считат за основния (или дори единственият) проблем в изследването на художествената проза (която, разбира се, е едностранно).

Проблемът на разказвача става при анализиране на епични произведения. Въпреки това, образът на разказвача (за разлика от образа на разказвача) в собствения си смисъл на думата не винаги присъства в Епич. Така че, може би "неутрален", "обективен" разказ, в който самият автор се позовава настрана и пряко създава снимки на живот (въпреки че, разбира се, авторът е невидимо присъства във всяка клетка на работата, изразявайки разбирането и оценката си на изпълнените). Този метод на външно "безличен" разказ намираме, например, в романа "ОБОМОВ" I.А. Гончаров, в Романов Л. Толстой.

Но по-често разказът се извършва от определен човек; В работата, в допълнение към други човешки образи, тя също се появяваобраза на разказвач. Това може да е имиджът на самия автор, който директно се отнася до читателя (например, evgeny enggin a.s.s. Не мислете обаче, че този образ е напълно идентичен с автора - това е художественият образ на автора, който е създаден в процеса на творчество, като всички други образи на работата.

Много често в работата се създава специален образ на разказвач, който действа като отделен човек от автора (често авторът директно представя своите читатели). Този разказвач може да бъде близо до автора, роднини за него (понякога дори, например, в "унижаван и обиден" FM Dostoevsky, разказвачът е изключително свързан с автора, е другият му "аз") и може би напротив, Много далеч от него в природата и обществената ситуация (например, разказвач в "очарован скитник" Н.С. Лесков). По-нататък,разказвачът може да действа и как само разказвач, познаване на една или друга история (например, Gogol ore panko),и като актьорския герой (или дори протогонистът) работи (разказвач в "юношеството" F.m. Dostoevsky). И накрая, в работата понякога се появява самостоятелно, но няколко разказвача, по различен начин, покриващи същите събития (например в романите на американския писател, W. Falkner).

Всичко това има много значителна художествена стойност. Сложните коефициенти на автора (които, разбира се, присъстват във всички случаи, въплътени в работата), разказвачът и живият свят, създаден в работата, определя дълбоките и богатите нюанси на художественото значение. Така,образът на разказвача винаги допринася за работата допълнителна оценка на случващото се, което взаимодейства с оценката на автора. Особено сложна форма на историята, характерна за най-новата литература, е така наречената всъщност пряка реч. В това реч гласът на автора и гласът на героите са неразривно преплитани (които в този случай действат като вид разказвач, за автора използва за показване на собствените си думи и изрази, въпреки че не ги предават под формата на пряка реч, на първо лице).

При изучаването на проблема с изображението на историята "е важно да се идентифицират различията в персонализирания разказ с екстравалута" (3). Въпреки че стилистичният слой на трета страна може да се доближи до авторитетната реч (философският и журналистически разказ в "войната и света" на L.N. Tolstoy), като цяло, тя също така осъзнава само определена страна на позицията на авторското право. Релефен разказ, който не е пряк израз на оценките на авторските права, като човек, може да се превърне в специална междинна връзка между автора и героите.

"Неограничаването на функциите на персонализирания разказ с екстраватуалност и нетлактност на оценките във всяка от тях към позицията на автора може да се използва като литературно приемане" (4). В романа. Dostoevsky "братя Карамазов" разказвач-хроника организира външния курс на събития и като определен човек изразява отношението си към тях; Разтворът за екстравалуене допринася за оценката на идентификацията и частичната автор на сложни психологически държави и гледни точки на героите по света; Позицията на автора като цяло се осъществява чрез система за оценка на персонализирана, разказ за екстравалуене и "идеологически" изявления на героите.

Специален проблем е прилагането на позицията на автора в конкурса. В аспекта на планираната структурна и стилистична йерархия, приказката е изцяло персонализирана на първия човек с изразени индивидуализирани стилистични знаци, което прави "приказката" по-далечна от автора, отколкото "разказвач", и по-близо до Система за символи.

Така може да се заключи, че авторът и разказвачът са концепции, които служат за определяне на тези характеристики на езика на художествената работа, които не могат да бъдат свързани с речта на един или друг от героите на работата, но в същото време определено художествено значение по време на разказа.

Проучване на характеристиките на описанието на разказвача, когато анализира работата, е от съществено значение.

Литература.

    Ayhenwald Yu. Gogol // Gogol N.v. Приказка. "Мъртви души". - M., 1996, - с. 5-16.

    Акимова Н.н. Български и Гогол (маса и елит в руската литература: Проблемът на автора и четеца) // Руската литература. - 1996, # 2. - s. 3-23.

    Александрова S.V. Приказка n.v. Гогол и фолклорна грандиозна култура // Руска литература. - 2001, № 1. - s. 14-21.

    Annenkova e.i. Тарас Булба в контекста на творчеството n.v. Gogol // Анализ на артистичен текст. - M., 1987. - s. 59-70.

Ако в литературния продукт разказът се провежда от първия човек, това не означава, че авторът е историята. Образът на разказвача е авторската фантастика за изпълнението на ограничен автор на целта, а ролята му в художествената организация на текста е не по-малко важна от самата дейност, която автор разказва.

Дефиниция

Разказвачът - измислен герой, от името на която историята на съдбата на героите или събитията, представляващи съдържанието на литературната работа.

Сравнение

Героите винаги получават оценка на права или непряка автор, важна за разкриването на идеологическо съдържание на работата. В някои жанрове за тази цел е въведен разказвач - човек, който е надал със собствената си преценка за събитията и героите, около които се развива дейността на участъка.

Изображението на разказвач неутрален. Читателят почти не разпознава нищо за характера си, образа на мислите, съдбата. Разказвачът е интересен само от факта, че историята се извършва. Според историята ще научим за навиците и странностите на Печерин в Роман М.Ю. Лермонтов "герой на нашето време"; Цикъл на Пушкин на "Lovenkina" също минаваше от измислен разказвач.

Разказът на първото лице е общоприето приемане в европейската литература на XVIII - XIX век. Историята рядко се разпределя от ролята на безстрастен наблюдател за събитията и хронолозите: портретът, характерен за главните герои на работата, в устата му беше инвестирана оценка на техните действия, прогнози и предупреждения за последиците от бързото действие.

Често разказвачът е необходим, за да изрази позицията на автора. В Роман А.С. Пушкин "Юджин Евгин" Образът на разказвач е почти идентичен с самия автор. Това обаче все още е изображение, в което само световният на автора е частично отразен.

Въвеждането на фигурата на разказвача в участъка на произведенията усложнява състава, дава му многостранност и в същото време ясно структурира разказа. Авторът остава създател и създателя, главния директор на действие, а не от неговия участник.

Заключения Сайт

  1. Авторът е създател на литературната работа. Разказвачът е един от героите му.
  2. Авторът линира парцела и описва събития, разказващи за това кой измисленият герой трябва да бъде разказвач.
  3. Благодарение на изображението на разказвача, позицията на автора по отношение на описаните събития може да бъде изразена.
  4. В прогнозните решения на разказвача, светогледът на автора се проявява частично.

Думата "автор" (от лат. Auctog - предмет на действие, основател, организатор, учител и по-специално създателят на работата) има няколко ценности в историята на изкуството. Това, първо, създателят на художествената работа като истинско лице С определена съдба, биография, комплекс от индивидуални черти. Второ, това автор Локализиран в художествения текст, т.е. Образ на писател, художник, скулптор, директор на себе си. И накрая, трето (това сега е особено важно за нас), това е създател на художници, който присъства в създаването си като цяло, immanent. работа. Автор (Б. то е Значението на думата) по определен начин представя и осветява реалността (Битие и, нейните явления), те са разбрани и оценени, като се проявяват като предмет Художествени дейности.

Субективността на автора организира работата и може да се каже, генерира своята художествена цялост. Тя представлява неразделна, универсална, най-важна повърхност на изкуството (заедно с неговата активно естетична и когнитивна основа). "Духът на авторството" не е просто наличен, но доминира във всякакви форми на художествени дейности: и ако работата на индивидуалния създател, в ситуации на група, колективно творчество и в тези случаи (сега преобладаващи), когато авторът е Името и когато името му е Unane (анонимност, псевдоним, измама).

Бахтин пише, че биографичният автор и авторът трябва да се отличават като естетична категория. Авторът стои на границата на света, създаден от него като активен създател. Читателят се позовава на автора като комбинация от творчески принципи, които трябва да бъдат изпълнени. И идеите за автора като човек са вторични.

Разказвач- Това е условна фигура в EPOS, измислен медиатор между автора и читателя, който информира за всичко, което се случва в самата работа, не участва в събитията от този фигуративен свят. Той е близо до автора, но не е идентичен с него. Разказвачът не е единствената форма на съзнанието на автора. Авторът съществува и в парцела, състава, организацията на времето и пространството. Докато разказвачът разказва само. Например, в "героя на нашето време" разказвачът е служител-писател. В "капитанската дъщеря" Питър Греха, като "автор" на бележките - разказвачът и той е в младостта си - характер. Разказвачът трябва да се разграничава от разказвача, който е изцяло вътре в работата, той също е обект на изображение, свързано с специфична социално-културна и езикова среда. Lermontovsky Maxim Maximach, например - разказване на характер. Като разказвач се квалифицира и темата на приказката няма значение дали е герой или не.

Характерът - Това е активно лице (лице или безлично същество, понякога нещо, феноменът на природата) в епичната и драмата, темата на съзнанието и отчасти действието в текстовете също говорят за колективни герои: образи на обществото на Фамаско , образа на хората в "войната и света". Символите могат да бъдат основните и вторични, епизодични и незначителни. Понякога техните роли в парцела и съдържанието не съвпадат. Съответно техните герои и дела са разделени на положителни и отрицателни.

Характерът- Това е предмет на предмета на работата, плода на автора на автора. В сравнение с автора, характерът винаги е ограничен, докато авторът е вездесъщ.

Авторът неизменно изразява (разбира се, езикът на художествените образи, а не директните заключения) отношението му към положение, инсталации, ориентация на стойността на своя характер (герой - в терминологията на m.m. bakhtin). В същото време изображението на героя (като всички други връзки на вербалната художествена форма) се появява като въплъщение на концепцията на писателя, идеи, т.е. Като нещо в рамките на друга, по-широка, всъщност артистична цялост (работи като такива). Това зависи от тази почтеност, може да се каже, от волята на автора, която служи. С всяко сериозно развитие на сферата на героите, читателят неизбежно прониква в духовния свят на автора: в изображенията на героите виждат (преди всичко, с пряко чувство) творческа воля на писателя.

Отношението на автора към героя може да бъде по предимство или от отчуждение или свързано, но не и неутрално. На близостта или отчуждеността на техните герои писателите се казва многократно. "Аз", "Дон Кихот" написа в пролога - само аз разчитам на бащата на Дон Кихот, - всъщност съм негов баща, и няма да отида като скъп скъпа и как другите неща правят , почти със сълзи пред очите ви, скъпи читателят, прости дефинициите ми на дефекти или ги погледна през пръстите си. "

В литературните произведения по някакъв начин има разстояние между характера и автора. Това се случва дори в автобиографичния жанр, където писателят от известно време разбърква собствения си живот. Авторът може да погледне своя герой, сякаш отдолу нагоре (живота на светиите), или, напротив, отгоре надолу (произведения на безразлична сатирична природа). Но ситуацията в литературата (особено последните века) е положението на същественото равенство на писателя и характера (не са маркирани, разбира се, тяхната идентичност) е най-дълбоко вкоренена в литературата. Пушкин упорито дадоха да се разбере читателят "Юджийн Оняк", че неговият герой принадлежи на същия кръг, както самият ("добър приятел"). Съгласно v.g. Распутин, важен е, "така че авторът не се чувства по-висок от героите си и не ги прави по-опитни": "Само равенство по време на работа, най-чудотворния начин и генерира живи герои, а не куклени фигури."

Литературните герои обаче могат да се разделят от творбите, като част от които те се появяват на света и живеят в съзнанието на обществото в независим живот, а не подлежат на волята на автора. Това са Хамлет, Дон Кихот, Тариоп, Фауст, на Гунта, като част от паневропейска култура; За руското съзнание - Татяна Ларина (до голяма степен поради тълкуването на нейния образ на Достоевски), Чатски и Молчанин, Нождрав и Манилан, Пиер Дужов и Наташа Ростов. По-специално, известни герои А.С. Griboedova и n.v. Гогол през 1870-1880 завършва "преместена" в произведенията на M.E. Saltykov-shchedrin и излекуван там с нов живот. "Ако може да има романи и драми от живота на историческите фигури) - F. Sologub - тогава може да има романи и драми за Расколников, за Евгения Onegin (170)<...> Това е толкова близо до нас, че понякога можем да разкажем за тях такива подробности, които създателят им има предвид. "

Хипербола и лит, техните функции в литературата. Концепцията за гротескна.

Всички в смущения.

Функции.

  1. Вече в героичния фолк епич, силната хиперболизация на воините на воините изразява повишено и емоционално изявление за тяхното национално значение. (Той стана Добринушка Татарови, за да остави ... той сграбчи татара за краката си. Той стана Татарин да се промие, той стана татар от татара си ...)
  2. В бъдеще, особено започвайки с ренесанса, хипербола, както и други традиционни видове вербални и тематични изразителност, се превърна в средство за изразяване на художествено съдържание. С особена сила тя започна да се прилага като допускане на творческо въвеждане на комични знаци в тяхното хумористично и сатирично разбиране.

"Той седна на масата и, като е по природа, флегматична, започва вечерята си с няколко десетки hodges, пушени езици и колбаси, хайвер и други закуски, предхождащи вината. По това време четирима слуги един след друг непрекъснато го хвърляха в устата му с пълни остриета на горчица ... "- така описва живота на гигантски Гаргангуа. (RALB)

3. В творбите с романтични патоси, верболизмът на верболизма и темата също става прием на изображението. Такива, например, образа на Ганса исландците в романа на романа на Уго, или образите на змията и орела в присъединяването към стихотворението Шели "Въстанието на исляма", или образа на Prometheus в поетичната "симфония" на Брусов "памет".

4. В произведенията, които предизвикват героичността на популярните въстания, словесната и темата Hyperbololis е неразделна версия на изображението. Например, в "планина" Е. Веркун (превод В. Брисов):

Безбройните стъпки се увеличават по-силно и по-силно в зловеща сянка, по пътя към следващите дни.

Разтеглени ръце към разкъсаните облаци, където гръмковият гръм внезапно гръмна, а светкавицата хваща почивка.

Примери за литоти: в комедия А. С. Грибойдов "Горко от остроумието" Молчанин казва:

Вашият Spitz е очарователен шпиц, няма повече замръзнали!
Погалих всичко. Като копринен предпазител!

Н. В. Гогол често обжалва латица. Например, в историята "Невски перспектис": "Такава малка уста, че повече две части не могат да пропуснат нищо", "талията, не е дебела от шийката на бутилката". Или тук е фрагмент от историята "Шинел": "Той извади бобината от носния хан, в който донесе; Шалът беше само от мишките, той вече го отвърна и го сложи в джоба си за употреба.

Н. А. Некрасов в "Песента на Йемушка": "Под дупките трябва да бъдат клонинг долу." В стихотворението "селяни деца" той използва народното изразяване "селянин с Марголдс":

И искрено, важно е, в спокойно chinny,
Конят води селянин под палтото
В големи ботуши, в сервиз овча кожа,
В големи ръкавици ... и аз с Марголдс!

Тази пътека е от стойността на точността или умишленото смекчаване. В литота, въз основа на всякаква обща характеристика, се сравняват две хетерогенни явления, но тази функция е представена в явлението на сравнението означава много по-малка степен, отколкото в явлението на обекта за сравнение.

5. Литература като изкуство на думата. Място на литература в редица други изкуства. G.-e. Наемане на спецификата на литературата като изкуство.

Оригиналността на всеки вид изкуство се определя предимно от факта, че има съществени инструменти за създаване на изображения. В това отношение литературата естествено се характеризира като вербално изкуство: материалният носител на нейните изображения служи като човешка реч, основата на която е един или друг национален език.

Художествената литература съчетава две различни изкуства: изкуството на фантастика (проявява се главно в измислената проза, сравнително лесно преведено на други езици) и изкуството на думата като такова (определяне на появата на поезия, която едва ли губи в преводи, които едва ли е най-важното ).

Всъщност, вербалния аспект на литературата, на свой ред, Бубубанов. Това се появява тук, първо, като средство за образ и като метод за оценка на осветлението на екстрактивното реалност; И, второ, като изображение на елемента - някой, принадлежащ на някой, характеризиращ изявления. Литературата, с други думи, е в състояние да пресъздаде речта на хората и това особено рязко го отличава от всички други видове изкуство.

Дума - основният елемент на осветената риза, връзката между материала и духовното. Словото се възприема като сумата на ценностите, които човешката култура му даде. Думата се адаптира към различни видове мислене.

Същността на думата противоречиво.

Външно. и вътрешен Форми на думата: 1) Ясно е на всички, твърдия състав, стабилно, непоклатимо проявление - "тяло" 2) индивидуално - "душа". Външният и ентурен вид съставляват единство.

Различия и единство външни. и вътрешен Форми на думата, противоречието на думата на базата за изграждане на текст.

Думата материално (средства за изграждане на фрази, текст) и нематериално (летливо съдържание).

Думата и нейната стойност зависи от използването.

Сравнението е просто и се разгръща. Простото сравнение е построено върху сравнението на животосани явления чрез тяхната сходство, като метафора. Разположено сравнение - приликата е установена при липса на идентичност. Инсталирани са двама членове на разгънато сравнение, две сравнени изображения. Един от тях е основният от развитието на наративната или лиричната медитация, а другата е спомагателна (привлечена в сравнение с основната). Функцията на разгръщаното сравнение е в разкритието на редица признаци на едно явление или в характеристиките на цяла група явления. Разгърнати сравнение

Сравнение (от лат. сравнение) - изглед на пътеката, това е художествена техника, фигуративна вербална експресия, в която едно събитие (явление) се сравнява с другото, приликата е установена между две явления на живота, един обект е сравнен или явлението от друго за някакъв общ знак, за да се разкрие в обекта S. Нови, важни свойства. Тези явления сами не формират нова концепция и продължават да съществуват като независими. Сравнението включва три компонента: съображение за сравнение (нещо, което се сравнява), обектът за сравнение (какво се сравнява) и знак за сравнение (като цяло в сравнение с реалностите). За художествена реч, метод за сравняване на две различни понятия за сравняване на това сравнение, за да се подчертае в една от тях една или другата страна.

Почти всеки фигуративен израз може да бъде намален до сравнение (сряда. Злато листата - листата са жълти като злато, камишци - камишни имигранти, сякаш в общежития). За разлика от други пътеки, сравнението винаги е усукано: тя се нарича едновременно съвместими елементи (явления, качество, действия). "Тъй като степната са изгорени от палеалите, животът на Григори става черен" (М. Шолохов). "Нева се втурна като пациент в леглото си неспокойно."

Сравнение на задачите - да накарат читателя по-вероятно да се чувства написан. Сравнението помага да се вдъхне авторското право на обекта на основния разказ, като се споменава сравнения обект, който причинява отношението към себе си. Сравнението се основава не толкова върху сходството на самите предмети, както при сходството на отношението на автора към сравняваните предмети.

Сравнете стойността Като акт на художествени знания във факта, че сближаването на различни предмети помага да се разкрият в обекта на сравнение, в допълнение към основната характеристика, също така редица допълнителни характеристики, които значително обогатяват художественото впечатление.

Заедно с прости сравнения, при които две явления имат една обща функция, използвана разгърнати сравнения, В които има няколко знака за сравнение. С помощта на разгърнати сравнения се предават цяла гама от лирични преживявания и отражения. Подробното сравнение е приемането на изображения, сравняващи две изображения (а не два обекта, както при просто сравнение). Един от тях е основната, основната стойност, другата е спомагателна, привлечена за сравнение с най-важното.

Пример: "Тъй като ястребът, плаващ в небето, даде много кръгове със силни крила, внезапно престава да се стопява на едно място и бие стрелата от там до мъжкия пъд, - така, че Синът Тарасов, Остап, внезапно, внезапно, внезапно в Обаждайки се и веднага го хвърли по шията на въжето "(Ya.-v. Gogol). Тук, OSTAP е основният член, а Хоук е спомагателен.

Връзката на двама членове на много подробно сравнение може да бъде различна и в когнитивното им значение и на тяхно място в развитието на творческата мисъл. Понякога може да се получи спомагателен сравнителен член. Това означава, че приликата е установена при липса на идентичност. След това един спомагателен елемент и синтактично могат да бъдат съдържанието на отделно предложение, което вече не е подчинено на друго с помощта на синдикатите "като", "като", "както", но само по смисъла на Съюза за писане -influence "така". Граматично, това е "сравнението". Ето пример за текстове на FETA:

Само вие, поет, крилати думи звук

Грабва летящата и внезапно поправя

И душите на тъмните делирий и тревите за неясните мирис;

Така че, за бюст, оставяйки оскъден дол,

Лети за облаците на Юпитер Орел,

Сноп цип, който носи незабавен в лоялни лапи.

И като лъв на резервоара атакува и внезапно смачква

Вземам теле от телевизия, паша в зелена горичка, -

Така и двете приам с конете на диом, не

Свали безмилостно върху праха и хвърли от удивената броня,

Конете също дадоха на клевета, но водят до храни на кораба. (ILIAD)

Функцията на разгръщаното сравнение е в разкритието на редица признаци на едно явление или в характеристиките на цяла група явления.

Сравненията са разделени на прост ("Момиче, чернокоси и нежна, като нощ", а. М. Горки) и сложен ("Мелчи Моят стих, умира, като обикновен, като безумен в Merley,", V. Mayakovsky).

Също така има:

  • отрицателен Сравнения ::

"Не две облаци в небето бяха кондензирани, две отдалечени Витяз" (А.С. Пушкин) изчезнаха. От фолклор тези сравнения са преминали към руската поезия ("не вятърът, вена от височина, чаршафите, докоснати през нощта на лунната; душата ми докосна - тя е тревожна, като чаршафи, тя, като Husli, Multi-Town , "Ak tolstoy). В отрицателни сравнения, един елемент се противопоставя на друг. В паралелен образ на две явления, формата на отричане е едновременно и метод за сравнение и метод за прехвърляне на стойности.

  • несигурни сравненияКоето дава най-високата оценка на описаното, а не получават специфичен фигуративен израз ("Вие няма да кажете, не описвайте какъв вид живот, когато в битката за някой друг огън чуйте вашата артилерия", A. Tvadardovsky). Недефинираните сравнения включват фолклор стабилен оборот в приказка, за да се опише или описват.

11. Концепцията за литературния процес.

Литературният процес е литературният живот на дадена страна и епохата (в цялата съвкупност от нейните явления и факти), и второ, вековното развитие на литературата в глобалния глобален мащаб. Във втората стойност на свети. Процесът е предмет на сравнителна историческа литературна критика (Халижев.) Можете да определите този термин като набор от произведения за определен период от време.

L.p. Не е строго недвусмислено: литературната памет се изтрива, някои произведения изчезват от него (например, например). Някои неща излизат от обичайното ни четене (произведения на 1810 г.). Цялата литература са забравени (Радишчевци, въпреки че работата им е много популярна).

Литературното творчество е обект на исторически промени. Но литературната еволюция се извършва на определена устойчива, стабилна основа. Като част от културата има индивидуализирани и динамични явления - от една страна, от друга страна, универсалните, нормални, статични структури често се наричат \u200b\u200bтеми (място, пространство). Топос (Халижев): Видове емоционално настроение, морални и философски проблеми (добро, зло, истина, красота), вечни теми и арсенал на художествени форми, които винаги и навсякъде намират приложение - съставляват фонд за непрекъснатост, без които свети. Процесът е невъзможен.

При разработването на литератови страни има моменти на повторяемост, повторяемост. Етапите на литературния процес са познати на мисленето, което е подходящо за тези етапи на историята на човечеството, които най-добре се показват в европейските страни, особено в романските. Когато тези мнения и идеали са "предпоставки" на творчеството на писателите на различни страни, след това в собствената си творчество, в съдържанието и формата на творбите, може да има и някои черти на приликите. Така има стадионни общности в литературата на различни нации. На основата им, в рамките на техните граници в различна литература, разбира се, те се проявяват в същото време националните характеристики на литературите на различните нации, тяхната национална оригиналност, произтичаща от оригиналността на идеологичното и културното развитие на един или друг народ.

Такъв е основният модел на световното литературно развитие.

Древната и средновековната литература се характеризират с разпространението на творби с екстремистративни функции (религиозни, ритуални, информативни, бизнес), широко съществуване на анонимност, преобладаване на устната креативност над писането. Тази литература се характеризира с липсата на реализъм. 1 етап от световната литература - архаичен период. Няма литературни критики, художествени - творчески програми, така че е невъзможно да се говори за литературния процес.

Тогава втори етапкоето е продължило със сиво. 1 хиляди. Пр. Хр. и до средата на 18-ти век. Тук е традицията на художественото съзнание и "стил поетика и жанр": писателите се фокусират върху предварително готови форми на изказвания, които реагираха на изискванията на реториката и бяха зависими от каноните на жанр. Тук се разграничават два етапа тук, свързването на което е прераждане. На второ място литературата се премества от безличния принцип за лична (макар и в рамките на традиционализма), Lit-Ra става по-светска.

Трети етап става Ерата след просветление и романтизъм, най-важното тук е "индивидуално и творческо художествено съзнание". Доминира "авторската поетика". Литературата е изключително снологично с това същество на човек, идва ера на индивидуални стилове на авторски права. Тя се състоя в романтизма и реализма на 19-ти век в модернизма. Горните примери показват, че с цялата стадиална болест на литературата на отделни народи, не само се различават в националната оригиналност, но и възниква в класовото общество, вътрешните различия влизат в себе си.

Фактори, които определят границите на LIT.PROCESS:

  1. Работата трябва задължително да има материална форма.
  2. литературни клубове (писатели, които се считат за близки до всички въпроси)

Писателите действат като определена група, която завладява част от литературния процес. Литературата, както беше, "разделена" между тях. Освобождаване на манифеста, изразяваща общото настроение на определена група, предсказвайки, че пътят, по който ще отиде посоката. Манифестът се появява по време на образованието на осветеност.Групи.

  1. литературна критика за напускане на работата. Авторът трябва да се види от плътската критика. Например, първата работа на Гогол "Ханс Кюелбеккър" е унищожена от автора. В резултат на това тя е конфискувана от литературния процес.
  2. устна критика обсъждане на работата Работата трябва да плати за общественото мнение. Например, "един ден Иван Денисович" предизвика широк резонанс в обществото, беше номиниран за степен на награда Ленин. Това предполага, че работата влезе в литературния процес.
  3. премии за награждаване
  4. журналистика
  5. неофициален

Тъй като литературният процес тече различни литературни общности, насоки. Литературната посока е един от факторите на литературния процес. За литературната посока трябва да се каже само ако писателите в него са наясно с тяхната общност, определят литературната им позиция.

През 18-ти век, доминира класицизмът. Със своята строга канонизъм, реторика.

През XIX век (особено в първата си трета) развитието на литературата премина под знака на романтизма, който се противопостави на класическия и образователен рационализъм. Първоначално романтизъм Тя е засилена в Германия, след като е получила дълбока теоретична обосновка и скоро се разпространява над европейския континент и след това. Това е това художествено движение, което бележи световното преминаване от традиционализма към поетиката на автора. Романтизмът (по-специално - немски) е много хетерогенен. Дом. Zhirmunsky главен в романтичното движение на началото на XIX век. Ученият, считан за Dwellemiria, а не опитът на трагичната реалност (в духа на Хофман и Хайн), и идеята за духовността на човешкото съществуване, за неговото "проникване" на божественото начало.

След романтизма, наследяването му и в нещо предизвикателно, през XIX век. Нова литературна и художествена общност е засилена, обозначена с думата реализъм. Същността на реализма във връзка с литературата от миналия век (говорене за най-добрите си проби, често използвайте фразата "класически реализъм") и мястото му в литературния процес се разпознават по различни начини.

Същността на класическия реализъм от миналия век е голямо развитие на живите хора със своята близка обстановка. Реализъм (за разлика от романтизма с неговия мощен "байонен клон") е наклонен да не се издига и идеализацията на героя, отчужден от реалността. Реалността е била наясно с реалистките писатели толкова силно изискват отговорно участие към нея.

През XX век Други, нови литературни общности съжителстват и взаимодействат с традиционния реализъм. По-специално, социалистически реализъм, агресивно имплантирана политическа власт в СССР, страните от социалистическия лагер и се разпространяват дори извън техните граници.

Литературата на социалистическия реализъм обикновено се позовава на формата на образ на животът, характерен за класическия реализъм, но в това същество се сблъсква с творческите нагласи и спокойствието на мнозинството от писателите на XIX век. През 30-те години и по-късно постоянно се повтаря и варира от М. Горки, противопоставяйки се на два етапа на реалистичния метод. Това е, първо, характерно за XIX век. критичен реализъмСмята се, че е отхвърлил ситуацията с нейния клас антагонизъм и, второ, социалистическия реализъм, който претендира за нововъзникващите през ХХ век. Реалността, съставен живот в революционното си развитие към социализма и комунизма.

Относно напредъка на литературата и изкуството през ХХ век. напреднали модернизъмНай-ярко се проявява в поезията. Характеристиките на модернизма са пряко свободни самореселяване на авторите, тяхното упорито желание да актуализират художествения език, като се фокусираха повече върху универсални и културно - исторически отдалечени, отколкото в тясна реалност. Целият този модернизъм е по-близо до романтизма, отколкото класическия реализъм.

Модернизмът е изключително хетерогенен. Той се посочва в редица тенденции и училища, особено многобройни в началото на века, сред които първото място (не само хронологично, но и на роли, играни от него в изкуството и културата) по право символизъм, преди всичко френски и руски. Не е изненадващо, че литературата идва към него постспестносткоето сега стана тема на голямо внимание на учените (асмеизма, футуризъм и други литературни потоци и училища).

Като част от модернизма, до голяма степен определяна литературата на XX в "законно е да се разпределят две тенденции, тясно помежду си в контакт, но в същото време многопосочният: авангардкоито са оцелели с "връх" на футуризма и (използвайки термина V. I. Tyue) неограничение, което е много трудно да се отделя от авангардия: "Могъщата конфронтация на тези духовна сила създава, че продуктивното напрежение на творчеството, полето на гроба, в което един или друг начин има всички или по-малко значими явления на ХХ век Чл. Такова напрежение често се намира в самите работи, така че едва ли е възможно да се извърши недвусмислена граница между авангардните и неплатеността. Същността на художествената парадигма на нашия век, очевидно, в деконтакт и неразделилизация на представянето на моментите. " Като ярки представители на нередеризъм, авторът разговори T. S. Eliota, O.E. Манделстама, а.А. Akhmatov, B.L. Pasternaka, i.a. Бродски.

Терминал (Само в случай, че не искате - не се нуждаете)): литературни потоци- това е пречупването в произведенията на писателите и поетите на някои обществени гледни точки (светодиодни, идеологии) и. \\ T указания-Това писателски групи, произтичащи от общите естетични възгледи и някои художествени дейности (изразени в трактати, прояви, лозунги). Потоците и указанията по този смисъл на думите са фактите на индивидуалната национална литература, но не и международна общност.

Международни литературни общности ( арт системиКакто се наричах i.f. Вълците) на ясни хронологични рамки нямат: често в една и съща ера, различни литературни и общообразовани "указания" съжителстват, което сериозно затруднява тяхното системно, логически подредено внимание.

През последните години проучването на литературния процес в глобален мащаб все повече се оценява като развитие историческа поетика. Предмет на тази научна дисциплина, която съществува в състава на сравнителната историческа литературна критика, е еволюцията на вербални художествени форми (притежаващи смислени), както и творческите принципи на писателите: техните естетически нагласи и художествена Минозерия.

Богатата традиция има разглеждане на литературата и нейната еволюция в аспекта стилове, разбира се много широко, като устойчив комплекс от формално-артистични свойства. Международна литературна общност D.S. ОКРХАЧЕВ се обади "Големи стилове", разграничаване на техния състав първичен (с простота и правдоподобност) и втори (по-декоративно, формализирано, условно). Вековният литературен процес, ученият, като разглежда като един вид колеларно движение между стиловете първични (по-дълги) и вторични (краткосрочни). На първия, той се позовава на стила на редакцията, ренесанса, класицизъм, реализъм; Към втория - готически, бароков, романтизъм.

През редица десетилетия (от 30-те години) се представя термин за напредъка на нашата литературна критика творчески метод Като характеристика на литературата като знание (развитие) на социалния живот. Метене взаимно от потока и посоките бяха считани за отбелязани с по-голяма или по-малка мярка за присъствието в тях Реализъм. Така че, ако. Вълците анализираха художествените системи (371) главно от страна на творческия метод, основан на тях.

EPOS като литературна раса.

В смут.

Възпроизвеждане на живота в думата, използвайки всички възможности на човешката реч, фантастиката надвишава всички други типове изкуства чрез гъвкавост, разнообразие и богатство на тяхното съдържание. Съдържанието често се нарича това, което е пряко изобразено в работата, какво може да бъде отпечатано, след като го прочете. Но това не е точно. Ако имаме епична или драматична работа, тогава можете да разкажете какво се е случило с героите, които им се е случило. В лиричния продукт, за да преразгледа, по правило, обикновено е невъзможно. Ето защо е необходимо да се разграничи това, което се научава в работата и това, което е изобразено в него. Символите са изобразени, творчески създадени, измислени писатели, надарени с всички видове индивидуални функции, определени в тези или други отношения. Комбърнал общи, съществени характеристики на живота. Индивидуалните действия и преживявания на герои и герои служат като начин за изразяване на идеологическо и емоционално разбиране и емоционална оценка на общ, значителен в живота. Емоционалната обобщена идея на писателя се нарича идея. При познанията си и анализът на работата трябва да се сключи.

  1. Тема - Това са явленията на реалността, които са отразени в тази работа. Предмет - предмет на знанието. Предмет на имиджа в произведенията на фикцията може да бъде най-различните явления на човешкия живот, живота на природата, света на животните и зеленчуците, както и материалната култура (сграда, обзавеждане, видове градове и др.). Но основната тема на знанието в художествената литература е социалните герои на хората както в техните външни прояви, отношения, дейности и техен вътрешен, психически живот, в положение и развитие на техните мисли и преживявания.
  2. Проблеми- Това е идеологическо разбиране от страна на писателя на тези социални герои, които той е изобразен в работата. Това е, че писателят разпределя и укрепва тези свойства, страните, съотношението на изобразените герои, което тя се основава на нейния идеологически свят, счита за най-значима

Проблемите на още по-голяма степен, отколкото темата зависи от света на света на автора. Следователно животът на същата социална среда може да бъде реализиран по различен начин от писатели, които имат различни идеологически световни растения. Горки и кубрин, изобразени в резервирането на работната среда на фабриката. Въпреки това, в осъзнаването на нейния живот, те са далеч един от друг. Горки в романа "майката", в драмата "врагове", заинтересована от тази среда, хората политически мислещи и морално силни. Кубрин също вижда в работниците безлична маса от изтощена, страдаща, достойна за съчувствие на хората.

13. произведения на изкуството, по-специално, винаги изразяват idean-емоционално отношение Писатели на социалните герои, които са изобразени. Благодарение на изразяването на тази оценка в образите, литературните работи действат толкова силно върху мислите, чувствата, волята на читателите и слушателите, за целия им вътрешен свят.

Отношението към живота или неговата идеологическа емоционална оценка или нейната идеологическа емоционална оценка, винаги зависи от разбирането от писателя на героите, изобразени от него и винаги тече от неговия мироглед. Писателят може да изрази удовлетворението им към тях, съчувствие към един или друг имот, възхищение към тях, извинението за тях, накратко, неговото идеологическо одобрениеl живот. Или той може да изразява недоволство от някои други свойства на живота, тяхното осъждане, причинено от тях протест и възмущение, накратко, нейното идеологическо отричане на героите, изобразени. Ако писателят е недоволен от някои явления за живот, тогава нейната оценка е идеологическа отказване. Така че, например, Пушкин показа свободния живот на ромите, за да изрази романтичното си възхищение от гражданската свобода като цяло и дълбоко недоволство "Unilles of Folly Groughs". Островски изобразява самоучастването на търговци и собственици на земя, за да осъди цялото руско "тъмно царство" на своята епоха.

Всички страни на идеологическото съдържание на художествената работа - теми, проблеми и идеологически оценки са разположени в органичното единство. Идея Литературната работа е единството на всички страни за неговото съдържание; Това е фигуративно, емоционално, обобщаване на мисълта за писател, определяйки дълбокото ниво на съдържанието на работата и се проявява в подбора и в разбирането и при оценката на знаците.

Не винаги се възприема художествена идея като автора. В ранните етапи на съществуването на литературата те бяха признати за изразяване обективна истинас божествен произход. Смята се, че вдъхновението за поетите носят мускуси. Хомер започва да "Илиад": "Гняв, Богиня, Ахил, син Пелева".

Литература и митология.

Митът е научна форма на знание в мито-поетична форма. Митологията не е феноменът на миналото, той се проявява в съвременна култура. Постоянното взаимодействие на Л. и М. преминават директно под формата на "трансфузия" на мита в литературата и косвено: чрез визуалните изкуства, ритуали, фолклорни фестивали, религиозна мистерия и през последните векове - чрез научни концепции - чрез научни концепции митология, естетически и философски учения и фолклор. Научните концепции на фолклора имат голямо влияние върху процесите на взаимодействие L. и M.

Митовете са характерни за античността, отчасти древна руска литература.