основното > Изневеряваща жена > Име на бъг. Кристоф Вилибалд Глюк: биография, интересни факти, видео, творчество


Име на бъг. Кристоф Вилибалд Глюк: биография, интересни факти, видео, творчество




Освен с добри вокални способности, Глюк пее в хора на Св. Якуб и свири в оркестъра под ръководството на най-големия чешки композитор и теоретик на музиката Бохуслав Черногорски, понякога той отива в околностите на Прага, където изпълнява пред селяни и занаятчии.

Глюк привлича вниманието на принц Филип фон Лобковиц и през 1735 г. е поканен в своя виенски дом като камерен музикант; очевидно италианският аристократ А. Мелци го чува в къщата на Лобковиц и го кани в частния си параклис - през 1736 или 1737 г. Глюк се озовава в Милано. В Италия, родината на операта, той получава възможност да се запознае с творбите на най-големите майстори от този жанр; В същото време той учи композиция под ръководството на Джовани Самартини, композитор, не толкова оперна, колкото симфонична; но именно под негово ръководство, както пише С. Рицарев, Глюк овладява „скромното, но уверено хомофонично писане“, което вече е напълно установено в италианската опера, докато полифоничната традиция все още доминира във Виена.

През декември 1741 г. в Милано се състоя премиерата на първата опера на Глюк - оперната поредица Артаксеркс по либрето на Пиетро Метастазио. В Артаксеркс, както и във всички ранни опери на Глюк, все още имаше забележима имитация на Самартини, въпреки това той имаше успех, който привличаше поръчки от различни градове на Италия, а през следващите четири години бяха създадени не по-малко успешни оперни серии. Деметрий " , "Por", "Demofont", "Hypernestra" и други.

През есента на 1745 г. Глюк заминава за Лондон, откъдето получава поръчка за две опери, но през пролетта на следващата година напуска английската столица и се присъединява към италианската оперна трупа на братя Минготи като втори диригент, с който той обикаля Европа в продължение на пет години. През 1751 г. в Прага той напуска Минготи за поста Капелмайстер в трупата на Джовани Локатели, а през декември 1752 г. се установява във Виена. Ставайки диригент на оркестъра на принц Йосиф Сакско-Хилдбургхаузен, Глюк ръководи седмичните си концерти - „академии“, в които изпълнява както композиции на други хора, така и свои. Според съвременниците Глюк е бил и изключителен оперен диригент и е бил добре запознат с особеностите на балетното изкуство.

Търси музикална драма

През 1754 г., по предложение на управителя на виенските театри граф Г. Дурацо, Глюк е назначен за диригент и композитор на Придворната опера. Във Виена, постепенно обезверен от традиционната италианска опера-серия - „опера-ария“, в която красотата на мелодията и пеенето придобива самостоятелен характер, а композиторите често стават заложници на прищевките на примадоните, той се обръща към Френска комична опера („Островът на Мерлин“, „Въображаем роб“, „Реформираният пияница“, „Измамената кадия“ и др.) И дори към балета: създадена в сътрудничество с хореографа Г. Ангиолини, балетът за пантомима „Дон Жуан“ (по пиесата на Ж.-Б. Молиер), истинска хореографска драма, е първото въплъщение на желанието на Глюк да превърне оперната сцена в драматична.

В търсенето си Глюк намери подкрепа от главния интендант на операта граф Дурацо и неговия сънародник, поетът и драматург Раниери де Калцабиджи, който написа либретото Дон Джовани. Следващата стъпка в посока на музикалната драма е новото им съвместно произведение - операта "Орфей и Евридика", поставена в първото издание във Виена на 5 октомври 1762 година. Под писалката на Калцабиджи древногръцкият мит се превръща в древна драма, напълно съобразена с вкусовете на онова време; обаче нито във Виена, нито в други европейски градове операта е била успешна сред публиката.

Необходимостта от реформиране на оперната поредица, пише С. Рицарев, е продиктувана от обективни признаци на кризата. В същото време беше необходимо да се преодолее „вековната и невероятно силна традиция на опера-спектакъл, музикален спектакъл с твърдо установено разделение на функциите на поезията и музиката“. Освен това оперната серия се характеризира със статична драма; тя се основаваше на „теорията на афектите“, която предполагаше за всяко емоционално състояние - тъга, радост, гняв и т.н. - използването на определени музикални изразни средства, установени от теоретиците, и не позволяваше индивидуализиране на преживяванията. През първата половина на 18 век трансформирането на стереотипа в ценностен критерий поражда, от една страна, безкраен брой опери, а от друга, много краткия им живот на сцената, средно от 3 до 5 представления.

Глюк в реформаторските си опери, пише С. Рицарев, „накара музиката да„ работи “за драмата не в отделни моменти от представлението, което често се срещаше в съвременната опера, а през цялото времетраене. Оркестровите средства придобиха ефективност, тайно значение, започнаха да контрапунктират развитието на събитията на сцената. Гъвкавата, динамична промяна на речитативните, арийните, балетните и хоровите епизоди се превърна в музикална и сюжетна наситеност, включваща пряко емоционално преживяване. "

Търсения в тази посока се извършват и от други композитори, включително в жанра на комичната опера, италиански и френски: този млад жанр все още не е имал време да се вкамени и е по-лесно да се развият здравословните му тенденции отвътре, отколкото в операта -серия. По поръчка на съда, Глюк продължава да пише опери в традиционния стил, като обикновено предпочита комичната опера. Ново и по-съвършено въплъщение на мечтата му за музикална драма е героичната опера Алцеста, създадена в сътрудничество с Калцабиги през 1767 г. и представена в първото издание във Виена на 26 декември същата година. Посвещавайки операта на великия херцог на Тоскана, бъдещия император Леополд II, Глюк пише в предговора към Алцест:

Струваше ми се, че музиката трябва да играе по отношение на поетично произведение същата роля, която играят яркостта на цветовете и правилно разпределените ефекти на светлосенки, анимирайки фигури, без да променя контурите им спрямо рисунката ... Опитах се да изгоня от музика всички ексцесии, срещу които напразно протестират срещу здравия разум и справедливост. Вярвах, че увертюрата трябва да осветява действието за публиката и да служи като вид уводен преглед на съдържанието: инструменталната част трябва да бъде обусловена от интереса и напрежението на ситуациите ... Цялата ми работа трябваше да се свежда до търсенето за благородна простота, свобода от показна купчина трудности за сметка на яснотата; въвеждането на някои нови техники ми се стори ценно, доколкото отговаря на ситуацията. И накрая, няма правило, което да не наруша, за да постигна по-голяма изразителност. Това са моите принципи.

Това основно подчинение на музиката на поетичния текст беше революционно за онова време; В опит да преодолее номерираната структура, характерна за оперния сериал от онова време, Глюк не само комбинира епизодите на операта в големи сцени, проникнати с едно драматично развитие, той обвързва операта и увертюрата с действието, което по това време обикновено представлява отделен номер на концерт; с цел постигане на по-голяма изразителност и драматичност, той увеличи ролята на припева и оркестъра. Нито Алцеста, нито третата реформаторска опера по либретото на Калцабиджи, Парис и Елена (1770), не са намерили подкрепа нито от виенската, нито от италианската публика.

Задълженията на Глюк като придворен композитор включват преподаване на музика на младата ерцхерцогиня Мария Антоанета; ставайки през април 1770 г. съпруга на наследника на френския трон, Мария Антоанета кани Глюк в Париж. Други обстоятелства обаче повлияха на решението на композитора да премести дейността си в столицата на Франция.

Глъч в Париж

Междувременно в Париж протичаше борба около операта, която се превърна във втория акт на борба, започнала през 50-те години между привържениците на италианската опера („буфонисти“) и французите („анти-буфонисти“) ). Тази конфронтация дори разцепва кралското семейство: френският крал Луи XVI предпочита италианската опера, докато австрийската му съпруга Мария Антоанета подкрепя националната френска. Известната „Енциклопедия“ също беше поразена от разделението: нейният редактор Д’Аламбер беше един от лидерите на „италианската партия“, а много от нейните автори, водени от Волтер и Русо, активно подкрепяха френската. Непознатият Глюк много скоро се превръща в знамето на „френската партия“ и тъй като италианската трупа в Париж в края на 1776 г. е оглавявана от известния и популярен композитор Николо Пичини в онези години, третият акт на тази музикална и социална полемика влезе в историята като борба между „глюкистите“ и „пикчинистите“. В борбата, която сякаш се разгърна около стиловете, спорът в действителност беше за това какво трябва да бъде оперното представление - просто опера, великолепен спектакъл с красива музика и красиви вокали или нещо значително повече: енциклопедистите чакаха нов социален съдържание, съгласна дореволюционна ера. В борбата между „глюкистите“ и „пичинистите“, която 200 години по-късно вече изглеждаше като грандиозно театрално представление, както във „войната на шутовете“, „мощни културни пластове на аристократичното и демократично изкуство“ влязоха в противоречие , според С. Рицарев.

В началото на 70-те години реформистките опери на Глюк не са известни в Париж; през август 1772 г. аташето на френското посолство във Виена Франсоа ле Блан дю Руле ги насочва към вниманието на обществеността на страниците на парижкото списание „Mercure de France“. Пътищата на Глюк и Калцабиджи се разделиха: с преориентация към Париж, Дю Рюле стана основният либретист на реформатора; в сътрудничество с него за френската публика е написана операта „Ифигения в Аулис“ (по трагедията на Ж. Расин), поставена в Париж на 19 април 1774 г. Успехът беше консолидиран, въпреки че предизвика ожесточени противоречия, новото, френско издание на Орфей и Евридика.

Признанието в Париж не остава незабелязано във Виена: ако Мария Антоанета отпусне на Глюк 20 000 ливъра за „Ифигения“ и същата сума за „Орфей“, тогава Мария Терезия на 18 октомври 1774 г. задочно присъжда на Глюк титлата „действителен императорски и кралски съдебен композитор “с годишна заплата от 2000 гулдена. Благодари за честта, Глюк, след кратък престой във Виена, се завръща във Франция, където в началото на 1775 г. е поставена нова версия на комичната му опера "Омагьосаното дърво или измаменият пазител" (написана през 1759 г.), а през април в музиката на Кралската академия - ново издание на "Alcesta".

Парижкият период се смята от музикалните историци за най-значимия в творчеството на Глюк. Борбата между "глюкистите" и "пикчинистите", която неминуемо се превърна в лично съперничество между композиторите (което обаче не се отрази на отношенията им), продължи с променлив успех; до средата на 70-те и „френската партия“ се раздели на привърженици на традиционната френска опера (J. B. Lully и J. F. Rameau), от една страна, и новата френска опера на Gluck, от друга. Доброволно или неволно самият Глюк предизвиква традиционалистите, използвайки за героичната си опера "Армида" либретото, написано от Ф. Кино (по стихотворението на Т. Тасо "Освободен Йерусалим") за едноименната опера на Люли. „Армида“, чиято премиера беше в Кралската музикална академия на 23 септември 1777 г., очевидно беше толкова различно приета от представители на различните „партии“, че дори 200 години по-късно някои говореха за „огромен успех“, други - за „провал“ ".

Независимо от това, тази борба завършва с победата на Глюк, когато на 18 май 1779 г. в Кралската музикална академия е представена неговата опера „Ифигения в Таврида“ (до либрето на Н. Гняр и Л. Дю Рулет по трагедията на Еврипид) , която все още се смята от мнозина за най-добрата опера на композитора. Самият Николо Пичини призна „музикалната революция“ на Глюк. По-рано JA Houdon извайва бюст от бял мрамор на композитора с надпис на латински: „Musas praeposuit sirenis" („Той предпочита музите пред сирените"). През 1778 г. този бюст е инсталиран във фоайето на Кралската академия на Музика до бюстовете на Люли и Рамо.

Последните години

На 24 септември 1779 г. в Париж се състоя премиерата на последната опера на Глюк - Ехо и Нарцис; обаче още по-рано, през юли, композиторът е ударен от инсулт, който се превръща в частична парализа. През есента на същата година Глюк се завръща във Виена, която никога не напуска: нов пристъп на болестта се случва през юни 1781 година.

През този период композиторът продължава работата, започната през 1773 г., върху оди и песни за глас и пиано на стихове на Ф. Г. Клопсток (нем. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ), мечтал да създаде германска национална опера, базирана на сюжета на Клопсток „Битката при Арминиус“, но тези планове не са били предназначени да се сбъднат. Предвиждайки скорошното си заминаване, около 1782 г. Глюк пише „De profundis“ - малка творба за хор и оркестър от четири части по текста на 129-ия псалм, който на 17 ноември 1787 г., на погребението на композитора, е изпълнен от неговия ученик и последовател Антонио Салиери. На 14 и 15 ноември Глюк преживява още три апоплектични удара; умира на 15 ноември 1787 г. и първоначално е погребан в двора на църквата в предградието на Мацлайнсдорф; през 1890 г. останките му са пренесени на Централното гробище във Виена.

Създаване

Кристоф Вилибалд Глюк е бил главно оперен композитор, но точният брой опери, принадлежащи му, не е установен: от една страна, някои произведения не са оцелели, от друга, Глюк многократно преработва собствените си опери. Музикалната енциклопедия назовава числото 107, като в същото време изброява само 46 опери.

В края на живота си Глюк каза, че „само чужденецът Салиери“ възприема неговите нрави от него, „тъй като нито един германец не иска да ги изучава“; въпреки това той намери много последователи в различни страни, от които всеки прилага принципите си по свой начин в своята работа - в допълнение към Антонио Салиери, това са преди всичко Луиджи Керубини, Гаспаре Спонтини и Л. ван Бетовен, а по-късно и Хектор Берлиоз, който нарича Глюк „Есхил от музиката“; сред най-близките му последователи влиянието на композитора понякога се забелязва извън оперното творчество, както при Бетовен, Берлиоз и Франц Шуберт. Що се отнася до творческите идеи на Глюк, те определят по-нататъшното развитие на оперния театър; през 19 век не е имало голям оперен композитор, който в по-голяма или по-малка степен да не е изпитал влиянието на тези идеи; Към Глюк се обърна и друг оперен реформатор Рихард Вагнер, който половин век по-късно се изправи на оперната сцена със същия „костюмиран концерт“, срещу който беше насочена реформата на Глюк. Оказа се, че идеите на композитора не са непознати за руската оперна култура - от Михаил Глинка до Александър Серов.

Глюк притежава и редица произведения за оркестър - симфонии или увертюри (по време на младостта на композитора разликата между тези жанрове все още не е била достатъчно ясна), концерт за флейта и оркестър (G-dur), 6 трио сонати за 2 цигулки и общ бас, написан през 40-те години. В сътрудничество с Г. Ангиолини, освен Дон Жуан, Глюк създава още три балета: Александър (1765), както и Семирамида (1765) и Китайското сираче, и двете базирани на трагедиите на Волтер.

Напишете отзив за "Gluck, Christoph Willibald"

Бележки

  1. , от. 466.
  2. , от. 40.
  3. , от. 244.
  4. , от. 41.
  5. , от. 42-43.
  6. , от. 1021.
  7. , от. 43-44.
  8. , от. 467.
  9. , от. 1020.
  10. , от. Глава 11.
  11. , от. 1018-1019.
  12. Gozenpud A.A. Речник на операта. - М.-Л. : Музика, 1965. - С. 290-292. - 482 с.
  13. , от. десет.
  14. Розеншилд К.К. Теория на влиянието // Музикална енциклопедия (под редакцията на Ю. В. Келдиш). - М.: Съветска енциклопедия, 1973 г. - Т. 1.
  15. , от. тринадесет.
  16. , от. 12.
  17. Gozenpud A.A. Речник на операта. - М.-Л. : Музика, 1965. - С. 16-17. - 482 с.
  18. Цит. Цитирано от: Указ на Gozenpud A.A. цит., стр. 16.
  19. , от. 1018.
  20. , от. 77.
  21. , от. 163-168.
  22. , от. 1019.
  23. , от. 6, 12-13.
  24. , от. 48-49.
  25. , от. 82-83.
  26. , от. 23.
  27. , от. 84.
  28. , от. 79, 84-85.
  29. , от. 84-85.
  30. . Гл. У. Глюк... Глюк-Гезамтаусгабе. Forschungsstelle Salzburg. Посетен на 30 декември 2015.
  31. , от. 1018, 1022.
  32. Цодоков Е. ... Belcanto.ru. Посетен на 15 февруари 2013.
  33. , от. 107.
  34. ... Internationale Gluck-Gesellschaft. Посетен на 30 декември 2015.
  35. , от. 108.
  36. , от. 22.
  37. , от. 16.
  38. , от. 1022.

Литература

  • Markus S.A. Глюк К. В. // Музикална енциклопедия / изд. Ю. В. Келдиш. - М.: Съветска енциклопедия, 1973 г. - Т. 1. - С. 1018-1024.
  • Рицарев С. Кристоф Вилибалд Глюк. - М.: Музика, 1987.
  • Кирилина Л.В. Реформираните опери на Глюк. - М.: Classic-XXI, 2006. - 384 с. - ISBN 5-89817-152-5.
  • Конен В.Д. Театър и симфония. - М.: Музика, 1975 г. - 376 с.
  • Браудо Е.М. Глава 21 // Обща история на музиката. - М., 1930. - Т. 2. От началото на XVII до средата на XIX век.
  • Балашша И., Гал Д. Ш. Ръководство за опера: В 4 тома. - М.: Съветски спорт, 1993 г. - Т. 1.
  • Бамберг Ф. (Немски) // Allgemeine Deutsche Biographie. - 1879. - Bd. 9. - С. 244-253.
  • Шмид Х. (Немски) // Neue Deutsche Biographie. - 1964. - Bd. 6. - С. 466-469.
  • Айнщайн А. Глюк: Sein Leben - seine Werke. - Цюрих; Щутгарт: Pan-Verlag, 1954. - 315 с.
  • Grout D. J., Williams H. W. Оперите на Глюк // Кратка история на операта. - Columbia University Press, 2003. - S. 253-271. - 1030 с. - ISBN 9780231119580.
  • Липман Е. А. Оперативна естетика // История на западната музикална естетика. - University of Nebraska Press, 1992. - S. 137-202. - 536 с. - ISBN 0-8032-2863-5.

Връзки

  • Glitch: нотна музика в Международния проект за музикална музика
  • ... Internationale Gluck-Gesellschaft. Посетен на 15 февруари 2015.
  • . Гл. У. Глюк. Вита... Глюк-Гезамтаусгабе. Forschungsstelle Salzburg. Посетен на 15 февруари 2015.

Откъс от Gluck, Christoph Willibald

„Голямо тайнство, майко“, отговори духовникът, прокарвайки ръка по плешивата си глава, по която лежаха няколко нишки сресана, полусива коса.
- Кой е това? самият главнокомандващ ли беше? - попита в другия край на стаята. - Какъв младежки! ...
- И седмото десетилетие! Какво, казват те, графът няма да знае? Искахте ли да се освободите?
„Знаех едно: седнах се седем пъти.
Втората принцеса просто излезе от стаята на пациента с изцапани със сълзи очи и седна до д-р Лорейн, който седеше в грациозна поза под портрета на Катрин, подпрян с лакти на масата.
„Tres beau“, каза лекарят, отговаряйки на въпрос за времето, „tres beau, princesse, et puis, Moscou on se croit a la campagne. [красиво време, принцесо, а след това Москва прилича толкова на село.]
„N" est ce pas? [Не е ли така?] - каза принцесата, въздъхвайки. - Така че може ли да пие?
Лорейн се замисли.
- Взе ли лекарството?
- Да.
Лекарят погледна Breguet.
- Вземете чаша преварена вода и сложете une pincee (той показа с тънките си пръсти какво означава une pincee) de cremortartari ... [щипка cremortartar ...]
- Не пий, слушай - каза германският лекар на адютанта, - че шивът остана с третия удар.
- И какъв свеж мъж беше той! - каза адютантът. - И при кого ще отиде това богатство? - добави той шепнешком.
"Ще има околоник", отговори немецът, усмихвайки се.
Всички погледнаха назад към вратата: тя изскърца и втората принцеса, след като направи напитката, показана от Лорен, я занесе на пациента. Германският лекар се качи при Лорен.
- Все пак може би ще стигне утре сутринта? - попита германецът, говорейки лошо на френски.
Лорейн сви устни и строго и отрицателно размаха пръст пред носа си.
"Тази вечер, не по-късно", каза той тихо, с прилична усмивка на самодоволство от факта, че той ясно знае как да разбере и изрази позицията на пациента, и се отдалечи.

Междувременно княз Василий отвори вратата на стаята на принцесата.
Стаята беше полутъмна; само две лампи изгаряха пред изображенията и миришеха добре на тамян и цветя. Цялата стая беше обзаведена с малки мебели, гардероби, шкафове, маси. Зад екраните бяха белите покривки на високото легло. Кучето излая.
- О, това ли си ти, мое братовчеде?
Тя стана и оправи косата си, която винаги, дори и сега, беше толкова необичайно гладка, сякаш беше направена от едно парче с главата и лакирана.
- Какво, нещо се случи? Тя попита. - Вече съм толкова уплашен.
- Нищо, всичко е същото; Току-що дойдох да поговоря с теб, Катиш, за бизнеса - каза принцът, уморено седнал на стола, от който се беше издигнала. - Колко си горещ обаче - каза той, - е, седни тук, каузони. [Хайде да говорим.]
- Помислих си, случи ли се нещо? - каза принцесата и с неизменното си, строго изражение на лицето, тя седна срещу принца, подготвяйки се да слуша.
„Исках да спя, братовчед, но не мога.
- Е, какво, скъпа моя? - каза княз Василий, като взе ръката на принцесата и я наведе, според навика си.
Беше очевидно, че това „добре, онова“ се отнася до много неща, които и без да именуват, и двамата разбират.
Принцесата с нелепо дългите си крака, суха и права кръст, погледна директно към принца с изпъкналите си сиви очи. Тя поклати глава и погледна изображенията с въздишка. Нейният жест може да бъде обяснен както като израз на тъга и преданост, така и като израз на умора и надежда за бърза почивка. Княз Василий обясни този жест като израз на умора.
- И тогава - каза той, - мислиш ли, че е по-лесно? Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Уморен съм като пощенски кон;] но все пак трябва да говоря с теб, Катиш, и то много сериозно.
Княз Василий мълчеше, а бузите му започнаха да трепват нервно в едната или другата страна, придавайки на лицето му неприятен израз, който никога не се показваше на лицето на княз Василий, когато беше в гостните. Очите му също не бяха същите, както винаги: те гледаха нахално на шега, след това се оглеждаха уплашено.
Принцесата, държейки кучето в скута си със сухите си, тънки ръце, погледна внимателно в очите на княз Василий; но беше очевидно, че тя няма да наруши мълчанието с въпрос, дори ако трябваше да мълчи до сутринта.
- Виждате ли, скъпа моя принцеса и братовчедка, Катерина Семьоновна - продължи княз Василий, очевидно, не без вътрешна борба, започвайки да продължава речта си, - в такива моменти като сега, трябва да помислите за всичко. Трябва да мислим за бъдещето, за теб ... Обичам всички те като мои деца, ти знаеш това.
Принцесата го погледна със същата тъпота и неподвижност.
„Накрая трябва да помислим за моето семейство - продължи княз Василий гневно да отблъсква масата от себе си и да не я поглежда, - знаеш ли, Катиш, че ти, трите сестри Мамонтови и жена ми, сте преките наследници на графа. Знам, знам колко ти е трудно да говориш и да мислиш за такива неща. И не ми е по-лесно; но приятелю, аз съм на шейсет години, трябва да съм готов на всичко. Знаете ли, че аз изпратих за Пиер и че графът, директно сочейки портрета му, му го поиска?
Принц Василий погледна запитващо принцесата, но не можа да разбере дали тя мисли това, което й беше казал, или просто го гледа ...
„Не преставам да се моля на Бог за едно нещо, мое братовчеде - отговори тя, - за да се смили над него и да остави красивата си душа да остави това ...
- Да, така е - продължи нетърпеливо княз Василий, разтривайки плешивата си глава и отново ядосано придърпвайки масата, която беше изтеглена обратно към него, - но накрая ... най-накрая въпросът е, че вие \u200b\u200bсами знаете, че миналата зима графът пише завещание, според което той беше цялото имение, освен преки наследници и нас, той даде на Пиер.
- Никога не се знае, че е писал завещания! - спокойно каза принцесата. - Но той не можеше да завещае на Пиер. Пиер е незаконно.
- Ма чере - каза внезапно княз Василий, притискайки масата към себе си, оживи се и започна да говори бързо, - но какво ще стане, ако писмото е написано до императора и графът поиска да осинови Пиер? Виждате ли, според заслугите на графа, молбата му ще бъде уважена ...
Принцесата се усмихна, както и хората, които смятат, че познават бизнеса повече от тези, с които разговарят.
„Ще ви кажа повече - продължи княз Василий, хващайки ръката й, - писмото беше написано, макар че не беше изпратено, и императорът знаеше за него. Въпросът е само дали е унищожен или не. Ако не, тогава колко скоро всичко ще свърши - въздъхна княз Василий, давайки ясно да се разбере, че има предвид, че всичко ще свърши с думи - и графските книжа ще бъдат отворени, завещанието с писмото ще бъде предадено на императора и неговата молба вероятно ще бъде уважена. Пиер, като законен син, ще получи всичко.
- А нашата част? - попита принцесата, усмихвайки се иронично, сякаш всичко, но не и това, може да се случи.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Но, скъпа моя Катиш, това е ясно като ден.] Тогава той е единственият законен наследник на всичко и вие няма да получите нищо от това. Трябва да знаеш, скъпа моя, дали са написани завещанието и писмото и дали са унищожени. И ако по някаква причина са забравени, тогава трябва да знаеш къде са и да ги намериш, защото ...
- Просто липсваше! Принцесата го прекъсна, усмихна се сардично и без да промени изражението на очите си. - Аз съм жена; според теб всички сме глупави; но аз знам толкова много, че извънбрачен син не може да наследи ... Un batard, [Незаконно,] - добави тя, вярвайки с този превод, за да покаже накрая на принца своята безпочвеност.
- Как не разбираш, накрая, Катиш! Ти си толкова умен: как не разбираш - ако графът е написал писмо до суверена, в което той го моли да признае сина му за законен, следователно Пиер няма да бъде Пиер, а граф Безухой и след това ще получи всичко според неговата воля? И ако завещанието и писмото не бъдат унищожени, тогава вие, с изключение на утехата, че сте били добродетелни et tout ce qui s "en костюм, [и всичко, което следва от това] няма да останат нищо. Това е вярно.
- Знам, че завещанието е написано; но също така знам, че това не е валидно, а вие като че ли ме смятате за пълна глупачка, мое братовчеде ”, каза принцесата с изражението, с което говорят жените, вярвайки, че са казали нещо остроумно и обидно.
- Скъпа моя принцеса Катерина Семьоновна - нетърпеливо започна княз Василий. - Дойдох при вас не за да се гмуркам с вас, а за да говоря за вашите интереси както с мила, добра, мила, истинска скъпа. Казвам ви за десети път, че ако писмото до суверена и завещанието в полза на Пиер е в графата, то вие, скъпа, и вашите сестри, не сте наследница. Ако не ми вярвате, тогава вярвайте на хора, които знаят: току-що разговарях с Дмитрий Онуфрийх (той беше адвокат у дома), той каза същото.
Очевидно нещо внезапно се е променило в мислите на принцесата; тънките й устни пребледняха (очите й останаха същите), а гласът й, докато говореше, избухна в такива шумотевици, каквито явно не очакваше от себе си.
"Това би било добре", каза тя. - Не исках нищо и не искам нищо.
Тя ритна кучето си от коленете си и оправи гънките на роклята си.
„Тук е благодарността, ето благодарността към хората, които са пожертвали всичко за него“, каза тя. - Перфектно! Много добре! Не ми трябва нищо, принц.
- Да, но не си сам, имаш сестри - отговори княз Василий.
Но принцесата не го послуша.
- Да, знаех това отдавна, но забравих, че освен низост, измама, завист, интриги, с изключение на неблагодарността, най-черната неблагодарност, не можех да очаквам нищо в тази къща ...
- Знаете ли или не знаете къде ще? - попита княз Василий с още по-силно потрепване на бузите, отколкото преди.
- Да, бях глупав, все още вярвах в хората и ги обичах и се жертвах. И успяват само онези, които са подли и отвратителни. Знам чия е интригата.
Принцесата искала да стане, но принцът я държал за ръка. Принцесата приличаше на човек, който внезапно се разочарова от цялата човешка раса; тя яростно погледна събеседника си.
- Все още има време, приятелю. Спомняш ли си, Катиш, че всичко това се случи случайно, в момент на гняв, болест и след това се забрави. Наш дълг е, скъпа моя, да поправим грешката му, да улесним последните му моменти, за да му попречим да направи тази несправедливост, да не го оставим да умре, мислейки, че е направил тези хора нещастни ...
„Онези хора, които пожертваха всичко за него“, вдигна се принцесата, опитвайки се да стане отново, но принцът не я пусна да влезе, „която той никога не знаеше как да оцени. Не, мое братовчеде - добави тя с въздишка, - ще си спомня, че на този свят човек не може да очаква награда, че на този свят няма нито чест, нито справедливост. В този свят човек трябва да бъде хитър и зъл.
- Е, войони, [слушай,] успокой се; Познавам вашето красиво сърце.
- Не, имам зло сърце.
„Познавам сърцето ти - повтори принцът, - ценя приятелството ти и бих искал да имаш същото мнение за мен. Успокой се и пригответе съображения, [нека поговорим наистина,] докато има време - може би ден, може би час; кажете ми всичко, което знаете за завещанието, и най-важното къде е: трябва да знаете. Сега ще го вземем и ще го покажем на графа. Вероятно вече е забравил за него и иска да го унищожи. Разбирате, че единственото ми желание е да изпълня свещено неговата воля; Тогава просто дойдох тук. Тук съм само за да помогна на него и на теб.
- Сега разбирам всичко. Знам чия е интригата. Знам - каза принцесата.
„Това не е въпросът, душата ми.
- Това е вашето протеже, [скъпа,] вашата скъпа принцеса Друбецкая, Анна Михайловна, която не бих искала да имам като прислужница, тази гнусна, отвратителна жена.
- Ne perdons point de temps. [Нека не губим време.]
- Секира, не казвай! Миналата зима тя се търкаше тук и казваше толкова гадни неща, толкова гадни неща на графа на всички нас, особено на Софи - не мога да повторя - че графът се разболя и не искаше да ни види две седмици. По това време знам, че той е написал тази отвратителна, отвратителна хартия; но мислех, че тази хартия не означава нищо.
- Nous u voila, [Това е смисълът.] Защо не ми каза нищо преди?
„В куфарчето с мозайка, което държи под възглавницата си. Сега знам - каза принцесата, без да отговори. „Да, ако зад мен има грях, голям грях, това е омраза към тази измет“, почти извика принцесата, напълно променена. - И защо се търка тук? Но ще й кажа всичко, всичко. Ще дойде времето!

Докато такива разговори се провеждаха в приемната и в стаите на принцесата, файтонът с Пиер (за когото беше изпратен) и с Анна Михайловна (която счете за необходимо да отиде с него) влезе в двора на граф Безухой. Когато колелата на каретата тихо прозвучаха върху сламата, поставена под прозорците, Анна Михайловна, обръщайки се към спътника си с утешителни думи, се увери, че той спи в ъгъла на каретата, и го събуди. Събуждайки се, Пиер последва Анна Михайловна от каретата и след това само помисли за срещата с умиращия си баща, която го очакваше. Забеляза, че са пристигнали не на предния вход, а на задния вход. Докато той слизаше от стъпалата, двама мъже с буржоазни дрехи набързо избягаха от входа към сянката на стената. Като направи пауза, Пиер видя в сянката на къщата от двете страни още няколко души от същия вид. Но нито Анна Михайловна, нито лакеят, нито кочияшът, които не можеха да не видят тези хора, не им обърнаха внимание. Следователно това е толкова необходимо, Пиер реши със себе си и последва Анна Михайловна. Анна Михайловна забърза нагоре по слабо осветеното тясно каменно стълбище, привличайки Пиер, който беше зад нея, който, макар и да не разбираше защо изобщо трябва да отиде при графа, и още по-малко защо трябваше да се качи на задните стълби, но съдейки по увереността и бързината на Анна Михайловна, той реши за себе си, че това е необходимо. По средата на стълбите те почти бяха съборени от краката на някои хора с кофи, които с тропотещи ботуши хукнаха да ги посрещнат. Тези хора се притиснаха към стената, за да пропуснат Пиер и Анна Михайловна, и не показаха ни най-малка изненада при вида им.
- Тук има ли полупринцеси? - попита Анна Михайловна един от тях ...
„Ето - отвърна лакеят със смел и силен глас, сякаш всичко вече беше възможно, - вратата е вляво, майко.
- Може би графът не ми се обади - каза Пиер, когато излезе на платформата, - щях да отида в стаята си.
Анна Михайловна спря, за да настигне Пиер.
- Ах, мон ами! - каза тя със същия жест, както със сина си на сутринта, докосвайки ръката му: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Повярвайте ми, аз страдам толкова, колкото и вие, но бъдете мъж.]
- Нали, ще отида? - попита Пиер, гледайки нежно през очилата си към Анна Михайловна.
- Ах, mon ami, oubliez les torts qu "на пу авоар envers vous, pensez que c" est votre pere ... peut etre al "agonie. - Тя въздъхна. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n "oublirai pas vos interets. [Забрави, приятелю, какво не беше наред с теб. Не забравяйте, че това е вашият баща ... Може би в агония. Веднага се влюбих в теб като син. Повярвай ми, Пиер. Няма да забравя интересите ви.]
Пиер не разбираше нищо; отново му се стори още по-силно, че всичко това трябва да бъде така, и той послушно последва Анна Михайловна, която вече беше отворила вратата.
Вратата се отвори в предния заден ход. В ъгъла седеше стар слуга на принцовете и плетеше чорап. Пиер никога не е бил в тази половина, дори не е предполагал съществуването на такива камери. Анна Михайловна попита момичето, което ги изпреварваше, с графин на поднос (наричайки я сладка и скъпа) за здравето на принцесите и привлече Пиер по-нататък по каменния коридор. От коридора първата врата вляво водеше в дневните на принцесите. Прислужницата с графин, забързана (тъй като в този момент всичко беше направено набързо в тази къща) не затвори вратите и Пиер и Анна Михайловна, минавайки оттам, неволно хвърлиха поглед в стаята, където, говорейки, по-голямата принцеса седеше близо една до друга с княз Василий. Виждайки преминаващите, княз Василий направи нетърпеливо движение и се облегна назад; Принцесата скочи и с отчаян жест затръшна вратата с всички сили, затваряйки я.
Този жест беше толкова различен от обичайното спокойствие на принцесата, страхът, изразен в лицето на принц Василий, беше толкова необичаен за важността му, че Пиер, спирайки запитващо през очилата си, погледна своя водач.
Анна Михайловна не изрази изненада, тя само се усмихна леко и въздъхна, сякаш показваше, че е очаквала всичко това.
- Soyez homme, mon ami, c "est moi qui veillerai a vos interets, [Бъди мъж, приятелю, ще се грижа за твоите интереси.] - каза тя в отговор на погледа му и тръгна още по-бързо по коридора.
Пиер не разбра какъв е въпросът и още по-малко какво означава veiller a vos interets, [да се грижи за вашите интереси], но той разбра, че всичко това трябва да е така. Те преминаха през коридора в полуосветена стая в непосредствена близост до рецепцията на графа. Това беше една от онези студени и луксозни стаи, които Пиер познаваше от предната веранда. Но дори в тази стая, в средата, имаше празна вана и водата се разля по килима. Слуга и чиновник с кадилница излязоха да ги посрещнат на пръсти, без да им обръщат внимание. Влязоха в приемната, позната на Пиер, с два италиански прозореца, достъп до зимната градина, с голям бюст и портрет на Катрин в цял ръст. Все едни и същи хора, на почти еднакви пози, седяха шепнешком в чакалнята. Всички замълчаха и погледнаха към Анна Михайловна, която беше влязла, с изцапаното от сълзи бледо лице и към дебелия едър Пиер, който, наведел глава, послушно я последва.
Лицето на Анна Михайловна изразяваше осъзнаването, че е настъпил решаващият момент; тя, с приемите на бизнес дама от Петербург, влезе в стаята, без да пуска Пиер, дори по-дръзка от сутринта. Чувстваше, че тъй като водеше този, когото умиращият искаше да види, приемането й беше гарантирано. С бърз поглед към всички, които бяха в стаята, и забелязала изповедника на графа, тя, не само наведена, но изведнъж станала по-малка, доближи до изповедника с малка чаша и с уважение прие благословията на един, а след това на друг духовник .
„Слава Богу, че имахме време - каза тя на духовника, - всички ние, роднини, се страхувахме толкова много. Този млад мъж е син на граф - добави тя по-тихо. - Ужасна минута!
След като каза тези думи, тя отиде на лекар.
„Cher docteur“, каза му тя, „ce jeune homme est le fils du comte ... y a t il de l" espoir? [Този младеж е син на графа ... Има ли надежда?]
Лекарят мълчаливо, с бързо движение вдигна очи и рамене нагоре. Анна Михайловна вдигна раменете и очите си с абсолютно същото движение, почти ги затвори, въздъхна и се отдалечи от лекаря към Пиер. Тя се обърна към Пиер с особено уважителна и нежна тъга.
- Ayez confiance en Sa misericorde, [Доверете се на Неговата милост,] - каза му тя, показвайки му диван, който да седне да я изчака, самата тя мълчаливо отиде до вратата, към която всички гледаха, и след тихия звук на тази врата изчезна зад нея.
Пиер, решил във всичко да се подчини на своя водач, отиде до дивана, който тя му беше показала. Щом Анна Михайловна изчезна, той забеляза, че погледите на всички в стаята, повече от любопитни и съчувствени, са насочени към него. Забеляза, че всички шепнат, сочейки го с очи, сякаш със страх и дори със сервилност. Изказаха му уважение, което никога досега не бе показвано: неизвестна за него дама, която говори с духовенството, стана от мястото си и го покани да седне, адютантът взе ръкавицата, спусната от Пиер, и му я подаде ; лекарите замълчаха с уважение, когато той ги подмина и отстъпи настрана, за да му направи място. Пиер искаше първо да седне на друго място, за да не смути дамата; искаше сам да вдигне ръкавицата си и да заобиколи лекарите, които дори не стояха на пътя; но той изведнъж усети, че това ще бъде неприлично, той почувства, че тази нощ той е човек, който е длъжен да извърши някакъв ужасен и очакван обред и че следователно трябва да приема услуги от всички. Той мълчаливо прие ръкавицата от адютанта, седна на мястото на дамата, поставяйки големите си ръце на симетрично изложени колене, в наивната поза на египетска статуя, и реши за себе си, че всичко това трябва да бъде така и че не трябва за да се изгуби и да не прави глупости, не трябва да действа според собствените си съображения, а трябва да се остави напълно на волята на онези, които са го водили.
По-малко от две минути по-късно княз Василий, в своя кафетан с три звезди, величествено, вдигнал високо глава, влезе в стаята. Сутринта изглеждаше по-слаб; очите му бяха по-големи от обикновено, когато огледа стаята и видя Пиер. Той отиде до него, хвана ръката му (което никога преди не беше правил) и я дръпна надолу, сякаш искаше да провери дали се държи здраво.
- Смелост, смелост, mon ami. Il a demande a vous voir. C "est bien ... [Развесели, развесели, приятелю. Искаше да те види. Добре е ...] - и искаше да тръгне.
Но Пиер намери за добре да попита:
- Как си със здравето…
Той се поколеба, без да знае дали е редно да наричаме умиращия граф; той се срамуваше да го нарича баща.
- Il a eu encore un puch, il y a une demi heure. Имаше и удар. Смелост, mon ami ... [Преди половин час той получи нов инсулт. Развесели, приятелю ...]
Пиер беше в такова неясно мислене, че при думата „удар“ си представяше удар от някакво тяло. Той, объркан, погледна княз Василий и едва тогава разбра, че удар се нарича болест. Принц Василий каза няколко думи на Лорейн, докато вървеше и мина на пръсти през вратата. Не можеше да ходи на пръсти и скачаше неловко с цялото си тяло. Най-голямата принцеса го последва, след това духовенството и духовниците вървяха, хора (слуги) също минаха през вратата. Зад тази врата се чу движение и накрая, със същото бледо, но твърдо лице при изпълнение на дълга, Ана Михайловна изтича и, докосвайки ръката на Пиер, каза:
- La bonte bost est неизползваем. C "est la ceremonie de l" екстремно действие, което започва. Venez. [Божията милост е неизчерпаема. Отписването ще започне сега. Да тръгваме.]

Кристоф Вилибалд Глюк

Известният композитор от 18-ти век Кристоф Вилибалд Глюк, един от реформаторите на класическата опера, е роден на 2 юли 1714 г. в град Еразбах, разположен близо до границата на Горния Пфалц и Чехия.

Бащата на композитора беше прост селянин, който след няколко години служба в армията се присъедини към граф Лобковиц като лесовъд. През 1717 г. семейство Глюк се премества в Чехия. Годините от живота в тази страна не можеха да не повлияят на творчеството на известния композитор: в неговата музика можете да уловите мотивите на чешката народна песен.

Детството на Кристоф Уилибалд Глюк не може да се нарече безоблачно: семейството често нямаше достатъчно пари и момчето беше принудено да помага на баща си във всичко. Трудностите обаче не сломиха композитора, а напротив, те допринесоха за развитието на жизненост и постоянство. Тези качества на характера се оказаха незаменими за Глюк при прилагането на реформаторски идеи.

През 1726 г., на 12-годишна възраст, Кристоф Вилибалд започва обучението си в йезуитския колеж в Комотау. Правилата на тази образователна институция, пропита със сляпа вяра в догмите на църквата, предвиждаха безусловно подчинение на властите, но за младия талант беше трудно да се държи в рамките.

Положителните аспекти на шестгодишното обучение на Глюк в йезуитския колеж могат да се считат за развитие на вокални умения, владеене на такива музикални инструменти като клавир, орган и виолончело, гръцки и латински езици, както и страст към античната литература. В онези дни, когато основната тема на оперното изкуство бяха гръцките и римските антики, такива знания и умения бяха просто необходими за оперния композитор.

През 1732 г. Глюк постъпва в Пражкия университет и се премества от Комотау в столицата на Чешката република, където продължава музикалното си образование. Младежът все още се бореше с пари. Понякога, в търсене на доходи, той ходеше в околните села и свиреше на виолончело, за да забавлява местното население, доста често бъдещият музикален реформатор беше канен на сватби и национални празници. Почти всички пари, спечелени по този начин, бяха похарчени за храна.

Първият истински музикален учител за Кристоф Вилибалд Глюк беше изключителният композитор и органист Бохуслав Черногорски. Запознанството на младежа с "чешкия Бах" се състоя в една от пражките църкви, където Глюк пя в църковния хор. Именно от черногорския бъдещият реформатор научи какво е общ бас (хармония) и контрапункт.

Много изследователи на творчеството на Глюк отбелязват 1736 г. като началото на професионалната му музикална кариера. Граф Лобковиц, в чието имение младежът прекарва детството си, проявява искрен интерес към необикновения талант на Кристоф Вилибалд. Скоро се случи важно събитие в съдбата на Глюк: той получи позицията на камерен музикант и главен певец на виенския параклис граф Лобковиц.

Забързаният музикален живот на Виена погълна напълно младия композитор. Запознаването с известния драматург и либретист от 18-ти век Пиетро Метастазио води до написването на Глюк на първите оперни произведения, които обаче не получават особено признание.

Следващият етап от творчеството на младия композитор беше пътуване до Италия, организирано от италианския филантроп граф Мелци. В продължение на четири години, от 1737 до 1741 г., Глюк продължава обучението си в Милано под ръководството на известния италиански композитор, органист и диригент Джовани Батиста Самартини.

Резултатът от италианското пътуване е страстта на Глюк към оперната серия и писането на музикални композиции по текстовете на П. Метастазио (Артаксеркс, Деметрий, Хипернестра и др.). Нито една от ранните творби на Глюк не е оцеляла до днес в пълна форма, въпреки това отделни фрагменти от неговите творби ни позволяват да преценим, че дори тогава бъдещият реформатор забелязва редица недостатъци в традиционната италианска опера и се опитва да ги преодолее.

Признаците на предстоящата оперна реформа са най-очевидни в Хипернестър: това е желанието да се преодолее външната гласова виртуозност, да се увеличи драматичната изразителност на речитативите, органичната връзка на увертюрата със съдържанието на цялата опера. Творческата незрялост на младия композитор, който все още не е осъзнал напълно необходимостта от промяна на принципите на писане на оперно произведение, не му позволява да стане реформатор през онези години.

И все пак няма непреодолима пропаст между по-ранните и по-късните опери на Глюк. В произведенията от периода на реформата композиторът често въвежда мелодичните обрати на ранните творби и понякога използва стари арии с нов текст.

През 1746 г. Кристоф Уилибалд Глюк се премества в Англия. За най-висшето лондонско общество той пише оперите „Артамен“ и „Падането на великаните“. Срещата с известния Хендел, чиито творби показаха тенденция да надхвърлят стандартната схема на сериозната опера, се превърна в нов етап в творческия живот на Глюк, който постепенно осъзна необходимостта от оперна реформа.

За да привлече столичната публика на своите концерти, Глюк прибягва до помощта на външни ефекти. Така в един от лондонските вестници за 31 март 1746 г. е дадено съобщение, както следва: „В голямата зала на град Хикфорд, във вторник, 14 април 1746 г., Глюк, оперен композитор, ще изнесе музикален концерт с участието на най-добрите оперни артисти. Между другото, той ще изпълни, придружен от оркестър, концерт за 26 чаши, настроен с изворна вода ... ”.

От Англия Глюк заминава за Германия, след това за Дания и Чехия, където пише и поставя серийни опери, драматични серенади, работи с оперни певци и като диригент.

В средата на 1750-те години композиторът се завръща във Виена, където получава покана от интенданта на придворните театри Джакомо Дурацо да започне работа във френския театър като композитор. В периода от 1758 до 1764 г. Глюк пише редица френски комични опери: "Островът на Мерлин" (1758), "Поправеният пияница" (1760), "Заблуденият кади" (1761), "Неочаквана среща или Поклонници на Мека “(1764) и др.

Работата в тази посока оказа значително влияние върху формирането на реформаторските възгледи на Глюк: призивът към истинските източници на народната песен и използването на нови ежедневни теми в класическото изкуство доведоха до нарастването на реалистичните елементи в музикалното творчество на композитора.

Наследството на Глюк не се ограничава само до опери. През 1761 г. на сцената на един от виенските театри е поставен балетът за пантомима „Дон Жуан“, съвместно произведение на Кристоф Вилибалд Глюк и известния хореограф от 18-ти век Гаспаро Ангиолини. Характерните черти на този балет бяха драматизацията на действието и изразителната музика, която предава човешките страсти.

Така балетните и комични опери се превръщат в следващата стъпка по пътя на Глюк за драматизиране на оперното изкуство, за създаване на музикална трагедия, корона на всички творчески дейности на известния композитор-реформатор.

Много изследователи смятат, че началото на реформаторската дейност на Глюк е сближаването му с италианския поет, драматург и либретист Раниеро да Калцабиджи, който противопоставя придворната естетика на творбите на Метастазио, подчинени на стандартните канони, с простотата, естествеността и свободата на композиционната конструкция, поради развитието на самото драматично действие. Избирайки антични предмети за своите либрета, Калзабиджи ги изпълва с висок морален патос и специални граждански и морални идеали.

Първата реформаторска опера на Глюк, написана по текст на съмишленик-либретист, е „Орфей и Евридика“, поставена във Виенската опера на 5 октомври 1762 г. Това произведение е известно в две издания: във Виена (на италиански) и в Париж (на френски), допълнено с балетни сцени, завършващо първото действие с арията на Орфей, преинструментация на определени места и т.н.

А. Головин. Сценография за операта "Орфей и Евридика" от К. Глюк

Сюжетът на операта, заимстван от древна литература, е следният: съпругата на Евридика умира от тракийския певец Орфей, който е имал удивителен глас. Заедно с приятелите си той оплаква любимата си. По това време неочаквано появилият се Купидон обявява волята на боговете: Орфей трябва да слезе в царството на Хадес, да намери Евридика там и да я изведе на повърхността на земята. Основното условие е Орфей да не гледа жена си, докато не напуснат подземния свят, в противен случай тя ще остане там завинаги.

Това е първият акт от творбата, в който тъжните хорове на овчари и овчарки образуват хармонично композиционно число заедно с речитативи и арии на Орфей, скърбящи за жена си. Благодарение на повторението (музиката на припева и арията на легендарния певец се изпълняват три пъти) и тоналното единство, се създава драматична сцена с чрез действие.

Второто действие, състоящо се от две картини, започва с навлизането на Орфей в света на сенките. Тук вълшебният глас на певеца успокоява гнева на страховитите фурии и духове на подземния свят и той свободно преминава в Елизиум - местообитанието на блажени сенки. Намирайки любимата си и не я гледа, Орфей я извежда на повърхността на земята.

В този акт драматичният и зловещ характер на музиката се преплита с нежна, страстна мелодия, демоничните хорове и неистовите танци на фуриите са заменени от лек, лиричен балет от блажени сенки, придружен от вдъхновено соло на флейта. Оркестровата част в арията на Орфей предава красотата на околния свят, изпълнен с хармония.

Третото действие се развива в мрачно дефиле, по което главният герой, без да се обръща, води своята любима. Евридика, без да разбира поведението на съпруга си, го моли да я погледне поне веднъж. Орфей я уверява в любовта си, но Евридика се съмнява. Погледът, хвърлен от Орфей към жена си, я убива. Страданията на певеца са безкрайни, боговете го съжаляват и изпращат Купидон да възкреси Евридика. Щастлива семейна двойка се завръща в света на живите хора и заедно с приятели прославя силата на любовта.

Честите промени в темпото на музиката създават емоционалния характер на парчето. Арията на Орфей, въпреки основния режим, е израз на скръб за загубата на любим човек и запазването на това настроение зависи от правилното изпълнение, темпо и характер на звука. В допълнение, арията на Орфей се появява като модифицирана голяма реприза на първия хор от първо действие. Така интонационната „арка“, хвърлена върху парчето, запазва своята цялост.

Музикалните и драматични принципи, очертани в Орфей и Евридика, са разработени в следващите оперни композиции от Кристоф Вилибалд Глюк - Алцеста (1767), Парис и Хелена (1770) и др. музика на Хайдн и Моцарт.

През 1773 г. започва нов етап в живота на Глюк, белязан от преместване в Париж, център на европейското оперно изкуство. Виена не приема реформаторските идеи на композитора, изложени в посвещението към партитурата на "Алцест" и предвиждащи превръщането на операта в музикална трагедия, пропита с благородна простота, драматизъм и героизъм в духа на класицизма.

Музиката трябваше да се превърне само в средство за емоционално отваряне на душите на героите; ариите, речитативите и припевите, запазвайки независимостта си, бяха комбинирани в големи драматични сцени, а речитативът предаде динамиката на чувствата и обозначи преходите от едно състояние в друго; увертюрата трябваше да отразява драматичната идея на цялото произведение, а използването на балетни сцени беше мотивирано от хода на операта.

Въвеждането на граждански мотиви в древните теми допринесе за успеха на творбите на Глюк в средата на напредналото френско общество. През април 1774 г. в Кралската музикална академия в Париж е показана първата постановка на операта „Ифигения в Аулис“, която отразява напълно всички нововъведения на Глюк.

Продължението на реформаторската дейност на композитора в Париж беше постановката на оперите „Орфей” и „Алцеста” в новото издание, което доведе театралния живот на френската столица до голямо вълнение. В продължение на няколко години противоречията между поддръжниците на реформаторския Глюк и италианския оперен композитор Николо Пичини, който заемаше старите позиции, не стихнаха.

Последните реформирани творби на Кристоф Вилибалд Глюк са „Армида“, написана върху средновековен сюжет (1777 г.), и „Ифигения в Таврида“ (1779 г.). Постановката на последната митологична приказка-опера на Глюк „Ехо и Нарцис“ няма голям успех.

Последните години от живота на известния композитор-реформатор прекарват във Виена, където работи върху писането на песни за текстове от различни композитори, включително Klapstock. Няколко месеца преди смъртта си, Глюк започва да пише героичната опера „Битката при Арминиус“, но планът му не е предопределен да се сбъдне.

Известният композитор умира във Виена на 15 ноември 1787 година. Неговата работа повлиява на развитието на цялото музикално изкуство, включително операта.

От книгата Енциклопедичен речник (D-D) автор Брокхаус Ф.А.

Глюк Глюк (Кристоф-Вилибалд Глюк), известен с него. композитор (1714 - 1787). Франция го смята за техен, защото най-славната му дейност е свързана с парижката оперна сцена, за която той е написал най-добрите си творби с френски думи. Неговите многобройни опери:

От книгата Велика съветска енциклопедия (ГЛ) на автора TSB

От книгата Велика съветска енциклопедия (ГУ) на автора TSB

От книгата Велика съветска енциклопедия (DA) на автора TSB

От книгата Велика съветска енциклопедия (PL) на автора TSB

От книгата Велика съветска енциклопедия (СЛ) на автора TSB

От книгата Великата съветска енциклопедия (ТЯ) на автора TSB

От книгата на афоризмите авторът Ермишин Олег

Кристоф Вилибалд Глюк (1714-1787) композитор, един от реформаторите на операта от 18-ти век. Музиката трябва да играе същата роля по отношение на поетично произведение, която яркостта на цветовете играе по отношение на прецизното рисуване. Простотата, истината и естествеността са три големи

От книгата на 100 велики композитори авторът Самин Дмитрий

Кристоф Вилибалд Глюк (1713-1787) „Преди да започна работа, се опитвам да забравя, че съм музикант“, каза композиторът Кристоф Вилибалд Глюк и тези думи най-добре характеризират неговия реформаторски подход към композирането на опери. Глюк изтръгна операта от -под мощност

От книгата Чуждестранна литература на ХХ век. Книга 2 автор Владимир Новиков

Жан-Кристоф Епичен роман (1904-1912) В малък германски град на брега на Рейн се ражда дете в семейство от музиканти Крафтс. Първото, все още неясно възприятие за околния свят, топлина

От книгата Голям речник на цитати и изрази автор Душенко Константин Василиевич

Лихтенберг, Георг Кристоф, 1742-1799, немски учен и писател 543 Благодаря на Бог хиляда пъти, че ме направи атеист. „Афоризми“ (публикувано посмъртно); по-нататък прев. Г. Слободкина? Дълбочина. изд. - М., 1964, с. 68 По-късно фразата „Слава Богу, че съм атеист“

К. В. Глюк е велик оперен композитор, който е изпълнявал през втората половина на 18 век. реформата на италианската опера-серия и френската лирична трагедия. Голямата митологична опера, която преживя остра криза, придоби в творчеството на Глюк качествата на истинска музикална трагедия, изпълнена със силни страсти, издигащи етичните идеали за лоялност, дълг и готовност за саможертва. Появата на първата поправителна опера "Орфей" е предшествана от дълго пътуване - борбата за правото да станеш музикант, пътуване, овладяване на различни оперни жанрове от онова време. Глюк живееше удивителен живот, отдавайки се изцяло на музикалния театър.

Глюк е роден в семейството на лесовъд. Бащата смята професията на музикант за недостойно занимание и по всякакъв начин се намесва в музикалните хобита на най-големия син. Следователно, дори като тийнейджър, Глюк напуска дома, пътува, мечтае да получи добро образование (по това време той завършва йезуитския колеж в Коммотау). През 1731 г. Глюк постъпва в Пражкия университет. Студентът на Философския факултет посвещава много време на музикални науки - взема уроци от известния чешки композитор Бохуслав Черногорски, пее в хора на църквата "Св. Яков". Скитанията в околностите на Прага (Глюк охотно свири в пътуващи ансамбли на цигулка и особено на любимата си виолончело) помогнаха да опознаят по-добре чешката народна музика.

През 1735 г. Глюк, вече утвърден професионален музикант, заминава за Виена и се присъединява към параклиса на граф Лобковиц. Скоро италианският филантроп А. Мелци предложи на Глюк работа като камерен музикант на придворния параклис в Милано. Кариерата на Глюк като оперен композитор започва в Италия; запознава се с творбите на най-големите италиански майстори, занимава се с композиция под ръководството на Г. Самартини. Подготвителният етап продължи почти 5 години; едва през декември 1741 г. в Милано е успешно поставена първата опера на Артаксеркс на Глюк (lib. P. Metastasio). Глюк получава многобройни поръчки от театрите на Венеция, Торино, Милано и в продължение на четири години създава още няколко оперни серии (Demetrius, Poro, Demofont, Hypernestra и др.), Които му носят слава и признание с доста сложни и взискателни Италианска общественост.

През 1745 г. композиторът обикаля Лондон. Най-силно впечатление му направиха ораториите на Г. Ф. Хендел. Това възвишено, монументално, героично изкуство стана за Глюк най-важната творческа отправна точка. Престоят в Англия, както и представления с италианската оперна трупа на братя Минготи в най-големите европейски столици (Дрезден, Виена, Прага, Копенхаген) обогатиха запаса от музикални впечатления на композитора, помогнаха му да установи интересни творчески контакти и да се запознае с различни оперни школи. Като признание за авторитета на Глюк в музикалния свят, той е награден с папския орден „Златната шпора“. „Cavalier Gluck“ - това заглавие е възложено на композитора. (Нека си припомним отличния разказ на Т. А. Хофман „Кавалер Глюк“.)

Нов етап от живота и творчеството на композитора започва с преместване във Виена (1752 г.), където Глюк скоро заема поста диригент и композитор на придворната опера и през 1774 г. получава титлата „действителният императорски и кралски двор композитор". Продължавайки да композира оперна серия, Глюк се насочва към нови жанрове. Френски комични опери („Остров на Мерлин“, „Измисленият роб“, „Поправеният пияница“, „Заблуденият кади“ и др.), Написани по текстовете на известните френски драматурзи А. Лесаж, К. Фавард и Дж. Seden, обогатил стила на композитора с нови интонации, композиционни техники, отговорил на нуждите на слушателите в пряко жизненоважно, демократично изкуство. Работата на Глюк в жанра балет представлява голям интерес. В сътрудничество с талантливия виенски хореограф Г. Ангиолини е създаден балетът за пантомима „Дон Жуан“. Новостта на този спектакъл - истинска хореографска драма - до голяма степен се определя от естеството на сюжета: не традиционно приказен, алегоричен, но дълбоко трагичен, остро противоречив, засягащ вечните проблеми на човешкото съществуване. (Балетният сценарий е написан по пиесата на Дж. Б. Молиер.)

Най-важното събитие в творческата еволюция на композитора и в музикалния живот на Виена е премиерата на първата реформаторска опера Орфей (1762). Древногръцкият мит за легендарния певец Глюк и Р. Калцабиджи (автор на библиотека, сътрудник и постоянен сътрудник на композитора във Виена) са интерпретирани в духа на строга и възвишена антична драма. Красотата на изкуството на Орфей и силата на любовта му могат да преодолеят всички препятствия - тази вечна и винаги вълнуваща идея лежи в основата на операта, едно от най-съвършените творения на композитора. В ариите на Орфей, в прочутото соло за флейта, познато и в множество инструментални версии под името „Мелодия“, беше разкрит оригиналният мелодичен дар на композитора; а сцената пред портите на Хадес - драматичният двубой между Орфей и Фуриите - остана забележителен пример за изграждането на голяма оперна форма, в която беше постигнато абсолютно единство на музикално-сценичното развитие.

Орфей е последван от още 2 реформаторски опери - Алцеста (1767) и Парис и Елена (1770) (и двете в библиотека. Калзабиджи). В предговора към Алцест, написан по повод посвещението на операта към херцога на Тоскана, Глюк формулира художествените принципи, които ръководят цялата му творческа дейност. Липсата на подходяща подкрепа от виенската и италианската общественост. Глюк отива в Париж. Годините, прекарани в столицата на Франция (1773-79), са времето на най-висшата творческа дейност на композитора. Глюк пише и поставя нови реформаторски опери в Кралската музикална академия - Ифигения в Аулис (lib. L. du Roullet след трагедията на J. Racine, 1774), Armida (lib. F. Kino по стихотворението на Т. Тасо Йерусалим Освободен ", 1777),„ Ифигения в Таврида "(либ. Н. Гниар и Л. дю Руле по мотива на драмата на Г. де ла Туш, 1779)," Ехо и Нарцис "(либ. Л. Чуди, 1779) , ревизира Орфей "И" Алцесту ", в съответствие с традициите на френския театър. Дейността на Глюк разбуни музикалния живот на Париж, предизвика най-острите естетически дискусии. От страната на композитора са френските просветители и енциклопедисти (Д. Дидро, Ж. Русо, Ж. Д'Аламбер, М. Грим), които приветстваха раждането на един наистина висок героичен стил в операта; неговите противници са привърженици на старата френска лирична трагедия и опера-серия. В опит да разклатят позицията на Глюк, те канят в Париж италианския композитор Н. Пичини, който по това време се радва на европейско признание. Противоречието между привържениците на Глюк и Пичини влезе в историята на френската опера под името „Войната на глюкистите и пикинистите“. Самите композитори, които се отнасяха един към друг с искрено съчувствие, останаха далеч от тези „естетически битки“.

В последните години от живота си, който премина във Виена, Глюк мечтаеше да създаде германска национална опера по сюжета на Ф. Клопсток „Битката при Херман“. Тежките заболявания и възрастта обаче попречиха на изпълнението на този план. По време на погребението на Глюкс във Виена, за хор и оркестър е изпълнена последната му творба „De profundls“ („Викам от бездната ...“). Този своеобразен реквием беше проведен от ученика на Глюк А. Салиери.

Страстният почитател на творчеството му Г. Берлиоз нарича Глюк „Есхил от музиката“. Стилистиката на музикалните трагедии на Глюк - възвишената красота и благородство на образите, безупречността на вкуса и единството на цялото, монументалността на композицията, базирана на взаимодействието на солови и хорови форми - се връща към традициите на древната трагедия. Създадени по време на разцвета на образователното движение в навечерието на Великата френска революция, те отговориха на нуждите на времето в голямо героично изкуство. И така, Дидро пише малко преди пристигането на Глюк в Париж: „Нека се появи гений, който ще потвърди истинската трагедия ... на лиричната сцена“. След като си постави за цел „да прогони от операта всички онези лоши ексцесии, срещу които здравият разум и добрият вкус са били напразно протестирани дълго време“, Глюк създава представление, в което всички компоненти на драмата са логично целесъобразни и изпълняват определени необходими функции в цялостния състав. „... Избягвах да демонстрирам куп зрелищни трудности в ущърб на яснотата“, - каза в посвещението на „Алцеста“, - „и не придадох никаква стойност на откриването на нова техника, ако не следва естествено от ситуацията и не е свързано с изразителност. " Така хорът и балетът стават пълноправни участници в действието; интонационно изразителните речитативи естествено се сливат с арии, чиято мелодия е свободна от ексцесиите на виртуозен стил; увертюрата предвижда емоционалната структура на бъдещото действие; относително пълни музикални номера се комбинират в големи сцени и т.н. Режисиран подбор и концентрация на средствата за музикални и драматични характеристики, стриктно подчинение на всички връзки в голям състав - това са най-важните открития на Глюк, които са били от голямо значение както за обновяване на оперната драма и за одобрение на нова.симфонично мислене. (Разцветът на оперното творчество на Глюк пада по времето на най-интензивното развитие на големи циклични форми - симфония, соната, концепция.) По-стар съвременник на И. Хайдн и В. А. Моцарт, тясно свързан с музикалния живот и артистичната атмосфера на Виена. Глюк, както по отношение на творческата си индивидуалност, така и като обща насока на своите търсения, се присъединява към виенската класическа школа. Традициите на „високата трагедия“ на Глюк, нови принципи на неговата драматургия са разработени в оперното изкуство на 19-ти век: в произведенията на Л. Керубини, Л. Бетовен, Г. Берлиоз и Р. Вагнер; и в руската музика - М. Глинка, който високо оцени Глюк като първия сред оперните композитори от 18 век.

И. Охалова

Синът на потомствен лесовъд от ранна възраст придружава баща си в многобройните му пътувания. През 1731 г. постъпва в Пражкия университет, където изучава вокално изкуство и свири на различни инструменти. Докато е на служба на принц Мелци, той живее в Милано, взема уроци по композиция от Самартини и поставя редица опери. През 1745 г. той се среща с Хендел и Арн в Лондон и композира за театъра. След като става диригент на италианската трупа Mingotti, той посещава Хамбург, Дрезден и други градове. През 1750 г. се жени за Мариан Пергин, дъщеря на богат виенски банкер; през 1754 г. той става Kapellmeister на Виенската придворна опера и е заобиколен от граф Дурацо, който управлява театъра. През 1762 г. операта на Глюк „Орфей и Евридика“ е поставена с успех на либрето от Калзабиджи. През 1774 г., след няколко финансови неудачи, той последва Мария Антоанета (с която той беше учител по музика), която стана френска кралица, в Париж и спечели благоволението на обществото въпреки противопоставянето на пичинистите. Въпреки това, разстроен от провала на операта „Ехо и Нарцис“ (1779), той напуска Франция и заминава за Виена. През 1781 г. композиторът е парализиран и спира всякаква дейност.

Името на Глюк се отъждествява в историята на музиката с така наречената реформа на италианския тип музикална драма, единствената известна и разпространена по негово време в Европа. Той се смята не само за велик музикант, но преди всичко за спасителя на жанра, изкривен през първата половина на 18 век от виртуозните декорации на певците и правилата на конвенционалните либрета, базирани на машини. В днешно време позицията на Глюк вече не изглежда изключителна, тъй като композиторът не е единственият създател на реформата, необходимостта от която се усеща от други оперни композитори и либретисти, особено италианските. В допълнение, концепцията за упадъка на музикалната драма не може да се отнася до върховите произведения на жанра, а може би до нискокачествени композиции и слабо надарени автори (трудно е да се обвинява такъв майстор като Хендел за упадъка).

Както и да е, подтикната от либретиста Калцабиджи и други членове на обкръжението на граф Джакомо Дурацо, управител на имперските театри на Виена, Глюк въведе редица нововъведения, които със сигурност доведоха до големи резултати в областта на музикалния театър. Калзабиджи си спомня: „Г-н Глюк, който говори лошо на нашия език [тоест на италиански], беше невъзможно да се рецитира поезия. Четох му „Орфей“ и няколко пъти рецитирах много фрагменти, подчертавайки нюансите на рецитацията, спирания, забавяне, ускоряване, тежки, понякога плавни звуци, които исках да използва в композицията си. В същото време аз помоли го да премахне всякаква благодат, ритъм, ритуали и всичко онова варварско и екстравагантно, което е проникнало в нашата музика. "

Кристоф Вилибалд Глюк допринася огромно за историята на музиката като изключителен композитор и реформатор на операта. Малцина от оперните композитори от следващите поколения не са изпитали влиянието на неговата реформа в по-голяма или по-малка степен, включително авторите на руски опери. И великият немски оперен революционер постави работата на Глюк много високо. Идеи за развенчаване на рутината и клишетата на оперната сцена, за прекратяване на всемогъществото на солистите там, за сближаване на музикално и драматично съдържание - всичко това, може би, остава актуално и до днес.

Кавалер Глюк - и по този начин той имаше право да се представи, след като беше награден с Орден на Златната шпора (получи тази почетна награда от папата през 1756 г. за заслуги в музикалното изкуство) - е роден в много скромно семейство. Баща му служи като лесовъд на принц Лобковиц. Семейството живеело в град Еразбах, на юг от Нюрнберг, в Бавария, или по-точно Франкония. Три години по-късно те се преместват в Бохемия (Чехия) и там бъдещият композитор получава образование, първо в йезуитския колеж в Комотау, след това - против волята на баща си, който не иска синът му да има музикална кариера - той заминава сам в Прага и посещава класове там във философския факултет на университета и в същото време уроци по хармония и бас генерал от Б. Черногорски.

Принц Лобковиц, известен филантроп и музикант любител, насочи вниманието към талантливия и трудолюбив младеж и го заведе със себе си във Виена. Именно там той се запознава със съвременното оперно изкуство, той се увлича от него - но в същото време осъзнава недостатъчността на въоръжението на своя композитор. Веднъж в Милано, Глюк се подобри под ръководството на опитния Джовани Самартини. На същото място, с продуцирането на опера-серията (което означава „сериозна опера“) „Артаксеркс“ през 1741 г., стартира кариерата на неговия композитор и трябва да се отбележи - с голям успех, който даде на автора увереност в способностите му .

Името му стана известно, започват да влизат поръчки и се правят нови опери на сцените на различни европейски театри. Само в Лондон музиката на Глюк беше приета студено. Там, придружавайки Лобковиц, композиторът нямаше достатъчно време и успя само да постави на сцената 2 „Pasticcios“, което означаваше „опера, съставена от откъси от по-рано композирани“. Но именно в Англия Глюк беше силно впечатлен от музиката на Георг Фридрих Хендел и това го накара да мисли сериозно за себе си.

Той търсеше собствените си пътища. След като опита късмета си в Прага, след което се завърна във Виена, той се опита в жанра на френската комична опера (The Corrected Drunkard 1760, The Pilgrims from Mecca 1761 и др.)

Но съдбоносната среща с италианския поет, драматург и талантлив либретист Раниеро Калцабиги му разкри истината. Най-накрая той намери съмишленик! Те бяха обединени от недоволството си от модерната опера, която познаваха отвътре. Те започнаха да се стремят към по-тясна и художествено правилна комбинация от музикално и драматично действие. Те се противопоставиха на превръщането на живо изпълнение в концертни номера. Плодното им сътрудничество доведе до балета „Дон Джовани“, оперите „Орфей и Евридика“ (1762), „Алцеста“ (1767) и „Парис и Елена“ (1770) - нова страница в историята на музикалния театър.

По това време композиторът вече е бил щастливо женен дълго време. Младата му съпруга също донесе със себе си голяма зестра и човек можеше да се отдаде изцяло на творчеството. Той беше много уважаван музикант във Виена и дейностите под негово ръководство в Музикалната академия бяха едно от най-интересните събития в историята на този град.

Нов обрат на съдбата се случи, когато благородната ученичка на Глюк, дъщеря на император Мария Антоанета, стана кралица на Франция и взе със себе си любимия си учител. В Париж тя стана негов активен поддръжник и популяризатор на неговите идеи. Съпругът й Луи XV, напротив, беше сред привържениците на италианските опери и ги покровителстваше. Споровете за вкусовете се превърнаха в истинска война, която остана в историята като „война на глюкисти и пикинисти“ (композиторът Николо Пичини бе спешно изписан от Италия, за да помогне). Новите шедьоври на Глюк, създадени в Париж - "Ифигения в Аулис" (1773), "Армида" (1777) и "Ифигения в Таврида" - бележат върха на творчеството му. Направи и второто издание на операта „Орфей и Евридика“. Самият Николо Пичини разпозна революцията на Глюк.

Но ако произведенията на Глюк са били победители в тази война, самият композитор се е поддал на здравето си. Три поредни удара го повалиха. Оставяйки забележително художествено наследство и ученици (сред които е например Антонио Салиери), Кристоф Вилибалд Глюк умира през 1787 г. във Виена, а сега гробът му се намира в главното градско гробище.

Музикални сезони


Глюк, Кристоф Вилибалд (1714-1787), немски композитор, оперен реформатор, един от най-големите майстори от епохата на класицизма. Роден на 2 юли 1714 г. в Еразбах (Бавария), в семейството на лесовъд; Предците на Глюк идват от Северна Бохемия и живеят в земите на принц Лобковиц. Глюк беше на три години, когато семейството се завърна в родината си; учи в училищата в Камница и Алберсдорф. През 1732 г. заминава за Прага, където очевидно посещава лекции в университета, изкарва прехраната си като пее в църковни хорове и свири на цигулка и виолончело. Според някои доклади той е взел уроци от чешкия композитор Б. Черногорски (1684-1742).

През 1736 г. Глюк пристига във Виена в свитата на принц Лобковиц, но на следващата година се премества в параклиса на италианския принц Мелци и го следва в Милано. Тук Глюк в продължение на три години учи композиция при великия майстор на камерни жанрове Й. Б. Самартини (1698-1775), а в края на 1741 г. в Милано се провежда премиерата на първата опера на Артаксеркс (Artaserse) на Глюк. Тогава той е водил живот, обикновен за успешен италиански композитор, т.е. непрекъснато композирани опери и пастичо (оперни представления, в които музиката е съставена от фрагменти от различни опери от един или повече автори). През 1745 г. Глюк придружава принц Лобковиц по време на пътуването му до Лондон; пътят им лежеше през Париж, където Глюк за първи път чу оперите на J.F.Ramot (1683-1764) и ги похвали. В Лондон Глюк се срещна с Хендел и Т. Арн, сложиха две от своите пастиции (една от тях, „Падането на великаните“, „La Caduta dei Giganti“, е пиеса по темата на деня: говорим за потискането на Якобитското въстание), изнесе концерт, в който свири на стъклена хармоника със собствен дизайн и отпечатва шест трио сонати. През втората половина на 1746 г. композиторът вече е в Хамбург като диригент и хормайстор на италианската оперна трупа П. Минготи. До 1750 г. Глюк пътува с тази трупа в различни градове и държави, композирайки и поставяйки своите опери. През 1750 г. се жени и се установява във Виена.

Нито една от оперите на Глюк от ранния период не разкрива напълно степента на таланта му, но въпреки това към 1750 г. името му вече се радва на известна слава. През 1752 г. неаполитанският театър „Сан Карло“ му възлага да изпълни операта „La Clemenza di Tito“ по либретото на Метастазио, велик драматург от онази епоха. Глюк се дирижира, предизвиква както жив интерес, така и ревност у местните музиканти и получава похвала от почитаемия композитор и учител Ф. Дюранте (1684-1755). След завръщането си във Виена през 1753 г., той става Kapellmeister в двора на принца на Сакс-Хилдбургхаузен и остава на тази длъжност до 1760 г. През 1757 г. папа Бенедикт XIV присъжда на композитора титлата рицар и го награждава с орден Златната шпора: оттогава музикантът подписа - „Кавалер Глюк“ (Ritter von Gluck).

През този период композиторът влиза в обкръжението на новия управител на виенските театри граф Дурацо и пише много както за съда, така и за самия граф; през 1754 г. Глюк е назначен за диригент на придворната опера. След 1758 г. той усърдно работи по създаването на произведения върху френски либрета в стила на френската комична опера, която е поставена във Виена от австрийския пратеник в Париж (което означава такива опери като Остров на Мерлин, L "Isle de Merlin; The Imaginary Slave, La fausse esclave; The Fooled cadi, Le cadi dup) Мечтата за „оперативна реформа“, целта на която беше да се възстанови драмата, произхожда от Северна Италия и доминира в съзнанието на съвременниците на Глюк, и тези тенденции бяха особено силни в двора в Парма, където френското влияние играе голяма роля.Генуа; годините на творческото формиране на Глюк се провеждат в Милано; към тях се присъединяват още двама художници от Италия, но които имат опит в театрите в различни страни - поетът Р. Calzabigi и хореографът G. Anjoli. По този начин "екип" от надарени, интелигентни хора, освен това достатъчно влиятелни, за да превърнат общите идеи в практиката. Първият плод на тяхното сътрудничество е балетът Don Juan (1761), след това се появяват Орфей и Евридика (Orfeo ed Euridice, 1762) и Alceste (Alceste, 1767) - първите реформаторски опери на Глюк.

В предговора към партитурата на Алцеста Глюк формулира своите оперни принципи: подчиняване на музикалната красота на драматичната истина; премахване на неразбираемата гласова виртуозност, всякакви неорганични вмъквания в музикално действие; интерпретация на увертюрата като въведение в драмата. Всъщност всичко това вече присъстваше в съвременната френска опера и тъй като австрийската принцеса Мария Антоанета, която в миналото вземаше уроци по пеене от Глюк, а след това стана съпруга на френския монарх, не е изненадващо, че скоро на Глюк беше поръчано брой опери за Париж. Премиерата на първата, Iphignie en Aulide, се проведе под ръководството на автора през 1774 г. и послужи като претекст за ожесточена борба на мнения, истинска битка между поддръжници на френската и италианската опера, продължила около пет години. През това време Глюк поставя още две опери в Париж - Армид (Армид, 1777) и Ифиния в Таврид (Ифиния на Таврида, 1779), а също така преработва Орфей и Алцеста за френската сцена. Фанатиците на италианската опера специално поканиха в Париж композитора Н. Пичини (1772–1800), който беше талантлив музикант, но въпреки това не можеше да устои на съперничеството с гения на Глюк. В края на 1779 г. Глюк се завръща във Виена. Глюк умира във Виена на 15 ноември 1787 г.

Творчеството на Глюк е най-висшият израз на естетиката на класицизма, който още по време на живота на композитора отстъпва място на зараждащия се романтизъм. Най-добрите опери на Глюк все още заемат почетно място в оперния репертоар, а музиката му завладява слушателите със своята благородна простота и дълбока изразителност.