Реализъм в руския театър от 19 век. В допълнение към пиесите на Островски, пиесите на А
Театърът на 19-ти век се характеризира с гръмки, страстни монолози, зрелищни позиции, подготвящи театрални заминавания, тоест, след като ефективно завърши сцената си, актьорът подчертано театрално се оттегли, предизвиквайки публиката да аплодира. Сложните житейски преживявания и мисли изчезнаха зад театралните чувства. Вместо сложни реалистични персонажи се натрупаха сценични роли на шаблони. Служителите, управляващи „имперските“ театри, упорито се стремяха да ги превърнат в места за лесно забавление.
Две големи събития в театралния живот бележат края на 19 век - раждането на драмата на Антон Павлович Чехов и създаването на Художествения театър. Още в първата пиеса на Чехов „Иванов“ се разкриват нови черти: липса на разделение на герои и злодеи, спокоен ритъм на действие с огромно вътрешно напрежение. През 1895 г. Чехов написва голямата пиеса „Чайка“. Спектакълът по тази пиеса на Александрийския театър обаче се проваля. Драматургията изискваше нови сценични принципи: Чехов не можеше да звучи на сцената без режисура. Иновативната работа беше оценена от драматурга, театрален учител Немирович-Данченко. Което заедно с актьора режисьор Станиславски създаде нов Арт театър. Истинското раждане на Художествения театър става през октомври 1898 г., когато е поставена на Чехов "Цар Фьодор Йоаннович". На сцената те видяха не актьори, които играят „публиката“, а истински живи хора, говорещи помежду си с най-обикновен, а не оптимистичен тон, сякаш у дома. Хората се движат свободно и дори обръщат гръб към зрителя (което изглеждаше особено смело). Искреността и простотата на играта, естествеността на полутоновете и паузите докоснаха всички със своята истинност. Нещо повече, дори тези, които играеха почивни дни и безмълвни роли, не бяха манекени, а създадоха свой собствен малък артистичен образ. Членовете на колектива, създал представлението, водени от волята на режисьора, бяха пропити и споени от една единствена задача. И това създаде невиждан дотогава в руския театър ансамбъл, който поразяваше с общата си координация. През декември се състоя премиерата на "Чайката", която оттогава се превърна в емблема на театъра. Спектакълът беше изцяло изграден върху настроение, върху едва забележими по външен израз, емоционални движения, необичайни образи, които не можеха да бъдат показани, изобразени, човек трябваше да се слее с тях, трябваше да се изживеят. Продукцията на „Чайката“ допринесе за раждането на известната формула: „не да свириш, а да живееш на сцената“. Станиславски измисля мизансцени за пиесата, които никога не са били виждани в театъра. Така заедно с Чехов се създава разнообразието, което в много отношения определя по-нататъшното развитие на театъра. Това изискваше нова техника на актьорско майсторство. В крайна сметка да живееш на сцената е в пъти по-трудно, отколкото да си представиш. И Станиславски създава своя система на психологически реализъм, насочена към възпроизвеждане на „живота на човешкия дух“. И Немирович-Данченко развива доктрината за „втория план“, когато зад казаното се отгатва много недоизказано.
През 1902 г. за сметка на най-големия руски филантроп С. Т. Морозов е построена известната московска сграда на Художествения театър. Станиславски признава, че Максим Горки е „главният инициатор и създател на обществения и политически живот” на техния театър. Изпълненията на неговите пиеси „Трима“, „Буржоа“, „На дъното“ показват тежкия дял на работниците и „долните слоеве на обществото“, техните права, призив за революционно преустройство. Представленията се провеждаха в препълнени зали.
Допълнителен принос в постановката на драмата на Горки е свързан с името на Вера Федоровна Комисаржевская, която е близка до революционните кръгове. Изтощена от бюрокрацията, удушила имперската сцена, тя я напуска и създава свой театър в Санкт Петербург. През 1904 г. тук се състоя премиерата на "Летни жители". Пиесите на Горки станаха водещи в репертоара на театър Комисаржевская.
В началото на 20 век се появява нов театрален жанр. През 1908 г. в Санкт Петербург В. А. Казански открива първия в Русия театър на едноактни пиеси. Театърът на Литейни беше третият театър на предприемача (след "Невски фарс" и "Модерен"). Афишът на театъра беше пълен с ужасни имена: „Смърт в ръцете“, „На надгробната плоча“ и т.н. Критиците писаха, че театърът се занимава с антиартистичен, раздразнителен бизнес. Зрителите се изсипаха по шахтата. Театърът Литейни е имал предшественик - парижкия театър на "силните усещания", начело със създателя и автора на пиесите Андре дьо Лорд. Руският театър го имитира от репертоара до специфичните средства за въздействие върху публиката. Но духът на руския живот не приличаше на атмосферата на парижките жители. Привличането към ужасното, отблъскващо обхвана различни слоеве на руската публика. След два месеца интересът към театъра угасва. Основната причина е, че театърът на ужасите не може да се конкурира с ужасите на руската модерност. Програмите на театъра се промениха значително, три години по-късно на театъра беше присвоено жанрово наименование „Театър на миниатюрите“. Броят на миниатюрните театри се увеличава значително след 1910 г. Актьорите, в името на печалбата, преминават от драма към театри на миниатюрите, много драматични театри някак си свързваха двата края, а театрите на миниатюрите растяха като гъби след дъжд. Въпреки различните имена и жанрови обозначения на нововъзникващите театри, естеството на техните представления беше едно и също. Програмите са изградени от едноактни комедии, опери, оперети, балет.
В края на 19 и началото на 20 век страстта към луксозните представления, напълно лишени от художествени идеи, е характерна за стила на предреволюционните Болшой и Мариински театри. Колективите на редица оперни театри, първокласни по своя художествен състав, извоюваха творческите си постижения само в трудна и напрегната борба. Един от основателите на сдружението "Светът на изкуството" С. П. Дягилев организира руски сезони в Париж - представления на руски балетни артисти през 1909-1911 г. Трупата включваше М. М. Фокин, А. П. Павлова, В. Ф. Неженски и др. Фокин беше хореограф и художествен ръководител. Спектаклите са проектирани от известни художници А. Беноа, Н. Рьорих. Показани са спектаклите „Силфиди” (музика на Шопен), половецки танци от операта „Княз Игор” от Бородин, „Жар-птица” и „Петрушка” (музика на Стравински) и др. Изпълненията бяха триумф за руското хореографско изкуство. Артистите са доказали, че класическият балет може да бъде модерен и да вълнува зрителя. Най-добрите постановки на Фокин са Петрушка, Жар-птица, Шехерезада, Умиращият лебед, в които са обединени музика, живопис и хореография.
И така, какво е театър? На първо място, това е място за зрелища. Това е вид изкуство, неговото специфично изразно средство е сценичното действие, което се случва в процеса на игра на актьор пред публика.
Театърът възниква в древността. Първите стъпки на театъра при славяните, както и при другите народи, са свързани с народни ритуали, танци и веселие. И така, преди лова, предците на славяните изпълняваха специални танци. Един или повече участници изобразяваха животни, останалите бяха ловци. Други ритуали изобразяваха как се отглежда и сее просо, как се прибира и обработва ленът. Древните славяни, както всички народи от древността, не можеха да обяснят природните явления и вярваха, че церемониите, танците, хорото ще им помогнат по време на истински лов, ще осигурят добра реколта на полето.
Във всички тези ритуали, игри, празници постепенно започнаха да се открояват хора, които със способността си да пеят, танцуват, разказват приказки, шегуват се, свирят на музикални инструменти, привличаха вниманието на всички. Това бяха първите художници на Древна Русия - шута. Те се обличаха в специални дрехи, слагаха маски, преобразяваха се в други същества.
В днешно време има много видове театър по целия свят. Това са куклени, детски, драматични, художествени, музикални, телевизионни, илюзионни, сценични, оперни и балетни, оперети, мода, сенки, миниатюри, пародия, танци, песни, масови представления, един актьор, клоунада, животни.
Историците на театралното изкуство смятат, че в театъра на 19 век. да не открием нито едно явление по някакъв начин несвързано с предходния век.
Като цяло 19 век. започна в Русия тревожно и насилствено – с дворцов преврат и убийството на цар Павел. Също толкова тревожно е, че завърши с предчувствие за нечувани бунтове.
През 19-ти век културата на Русия е прославена от поети и прозаици, които само от време на време пишат за сцената. Театралното изкуство се развива независимо от драматургията. Забележително изключение беше творчеството на Островски, който създава пиеси - дълго време определяйки лицето на руската драма. Именно с Островски започва периодът на психологически реализъм в руския театър.
Въпросите на театралната етика са разработени от Пушкин. Той защитава принципите на истинската националност в руския театър. Комедията на Грибоедов „Горко от остроумието“ и трагедията на Пушкин „Борис Годунов“ бяха блестящи новаторски произведения от онова време.
Репертоарът на театъра е повлиян от много събития.
В началото на 19 век. - годините на героичната борба на руския народ с армиите на Наполеон, на руската сцена с голям успех има пиеси, призоваващи към борба за отечеството, прославящи героичните подвизи в името на родината. Най-популярни бяха трагедиите на Владимир Александрович Озеров.
По време на Отечествената война руският театър преживя огромен патриотичен подем. С наближаването на вражеските войски в репертоара все повече се включват пиеси с патриотичен характер, които отговарят на политическите настроения в момента, който преживяват. Театралните представления са придружени от патриотични манифести.
През втората половина на царуването на Александър Първи започва ясно да се очертава правителствената политика в областта на театъра. Опозиционните настроения на благородството, които доста често проникваха на сцената по време на Наполеоновите войни, сега привличат предпазливото внимание на автокрацията.
Развитата революционна демокрация, оглавявана от В. Г. Белински, който вярваше, че театърът е: „изключително автократичен господар на нашите чувства, готов по всяко време и при всякакви обстоятелства да ги вълнува и вълнува“, придаваше голямо значение на изкуството на сцената.
В театралното изкуство на Русия през първата половина на 19 век. главните фигури бяха междупритворниците и актьорите. Директорът все още няма място в този ред. Театралните представления следователно страдат от небрежност, те нямат дълбочината, която режисьорът придава на представлението. По това време в творбите на актьорите се забелязват техниките на актьорско майсторство, присъщи на театъра на класицизма: подчертава се вниманието към декламацията, статичните пози. В пиесите на авторите ясно се забелязваше склонност към чувствителни епизоди, дори в комедиите, където бунтовни дъщери, а често и синове, проливат искрени сълзи, съжалявайки, че са разстроили родителите си. По-често различни стилове и идеи съжителстваха мирно както в драмата, така и на сцената. Трагедиите на Владимир Александрович Озеров са пример за комбинация от черти на класицизма с елементи на романтизма.
Силата на влиянието на театъра е разбрана и от царското правителство, поради което през 1804г. установен е строг цензурен надзор. Потисничеството на цензурата е особено тежко по време на управлението на Николай I, след поражението на въстанието на декабристите през 1825 г. През същата година е съставен „Императорският орден“ за предоставяне на монопол на управлението на държавните театри върху отпечатването на плакати. До 1809г. издаването на щатите на театралната дирекция с наредба за управлението на държавната сцена, за вътрешния й правилник, за театралното училище и за пенсиите на артистите - първият опит за законодателно уреждане на вътрешния живот на императорските театри.
Така, още по време на Отечествената война от 1812 г. очертават се контурите на бюрократичното управление на театралните дела, въпреки че особен административен натиск все още не се е проявил. Напротив, сегашният театрален живот е широко обсъждан от публиката в литературни списания и антологии от началото на 19 век. А в навечерието на Отечествената война има дори две специални издания, посветени на театъра: „Драматичен бюлетин“ 1808 г. и "Драматичният вестник" от 1811г.
През 19 век. има два вида театри: императорски и крепостни.
В началото на века се формира мрежа от руски императорски театри, които се управляват от министерството на двора на Негово Императорско Величество. Съдът подчини три театъра в Санкт Петербург - Александрия, Мариински, Михайловски и два в Москва - Болшой и Мали. Репертоарът на тези театри почти съвпадаше, което се обяснява с не особено богатата селекция от пиеси и единно ръководство.
След Отечествената война от 1812г. в Москва и Санкт Петербург представленията се дават във временни помещения, докато през 1824г. не е построена сградата на Малия театър, а година по-късно и Болшой.
B1832 в Санкт Петербург се открива сградата на Александрийския театър и Михайловския театър.
Театрите в Мали и Александрия всъщност бяха основата на руската театрална култура. Театърът постепенно се превръща във фокус на обществения живот в Русия.
В продължение на век се водят разгорещени спорове за монопола на императорските театри. В столиците бяха разрешени да играят само актьорите от тези театри. Монополът е премахнат през 1882 г. и веднага, както в Москва, така и в Санкт Петербург, се откриват частни театри, драма и опера. Такива театри са кръстени на техните собственици. През втората половина на 19 век. в други градове на Русия се появяват нови театри и до края на века вече няма нито един провинциален град, който да няма театър.
В края на 18-19 век. достига максималното си развитие и крепостният театър. Идеята за използване на безплатния труд на крепостен селянин за театрални начинания възниква почти веднага с началото на създаването на професионален театър в Русия. От 1770-те години мрежата от крепостни театри започва да расте буквално всеки ден.
Какво предизвика толкова широко и бързо развитие на крепостната сцена? Основната причина се крие в самата икономическа система на феодално-земеделска Русия, която позволява до края на 18 век. съсредоточи в ръцете на благородството безброй земни богатства и окончателно пороби селячеството. Благородната аристокрация беше принудена да се оттегли от участието в политическия живот на страната и във връзка с това желанието й да повиши значението на родовите „имения“ по всякакъв възможен начин, да ги противопостави на императорския двор, се утежни. Това славно привеждане в съответствие с императорския двор, както и възможността да се експлоатират крепостните селяни по нов начин, като в същото време се намира ново приложение за техните доходи, - това беше икономическата основа за развитието на крепостния театър.
Съвсем очевидно е, че всичко това в пълна степен определя дейността на крепостния театър, както в художествен, така и в ежедневния живот. Сега театърът се превръща в неразделна част от крепостната икономика, органично навлизайки в ежедневието на земевладелца. Градски и имения крепостни театри се създават поради желанието му да може да „почерпи“ представлението със съседите си в имението и „светското общество“ в града.
Подобна е ситуацията и в други големи градове – Санкт Петербург, Казан, Орел, Пенза и др. В същото време в редица провинциални градове крепостните театри остават като единствени театрални начинания в продължение на много години, като постепенно обслужват все по-широк кръг от градски жители.
Що се отнася до крепостните театри на имения, те се появяват в почти всички големи земевладелски имения. Повечето от театрите на имения функционират предимно през лятото, когато икономическите дела принуждават стопаните да седят в имотите си. Тогава, идвайки на гости един на друг, приемайки своите градски приятели, земевладелците също парадираха с крепостните си изяви. Но тогава дойде есента, селото се отегчи. Собственикът се премества с цялото семейство в близкия провинциален град, а след него неговата крепостна дружина с украси, носии и други театрални пособия се простира до града.
В градовете крепостни представления се давали най-често в самите земевладелски къщи - в големи танцови зали, където по време на представлението се подреждали сценични площадки със завеса и места за публиката, така че в края на изпълнение беше възможно да се направи място за танци отново. Но в някои случаи за тази цел служеха специални театрални сгради.
Какво се играеше в тези театри? В стремежа си да бъдат в крак с модата, а понякога и според личните си вкусове, собствениците на крепостни театри широко култивираха оперни и балетни представления, но драматичният репертоар заемаше не по-малко място. Въпреки това мотивите, подтикващи към разширяване на репертоара, понякога нямаха нищо общо с изкуството.
Състезавайки се помежду си в блясъка и блясъка на своите крепостни театри, едрите земевладелци обръщаха голямо внимание на обучението на актьори. Самите просветени земевладелци ръководеха трупите, давайки на актьорите необходимите указания.
В някои случаи крепостните театри създават силни кадри от професионални актьори, които се преместват оттук на частна и държавна сцена.
Спомените за крепостния театър рядко разказват как представлението на крепостния спектакъл е било преустановено, защото изпълнителите са били незабавно наказани с пръчки за някакъв вид „престъпление“, точно както синините от нанесените в навечерието побоища неведнъж се проличаваха през грима и прах.
Съдбата на крепостните актриси беше още по-трагична. Случвало се е крепостните актриси да съставляват харема на земевладелците и освен да се представят на сцената, са длъжни да обслужват любовните си радости.
Сривът на феодално-земеделската система под влияние на нарастването на капиталистическите отношения, настъпил интензивно през първата половина на 19 век. съпроводено с бърза деградация на крепостния театър. Именическите театри, органично свързани с патриархалните форми на икономика, загиват един след друг. Най-предприемчивите земевладелци обаче се стремят да използват пълноценно възможността за експлоатация на крепостния труд, дори и в областта на изкуството. Наемодателите сключват сделка с провинциални работодатели. Системата за наем, която позволяваше на актьорите от крепостни трупи да заминават за провинциални театри, за да печелят пари, започва да се използва широко. Така постепенно настъпи дегенерация на дворните крепостни театри в провинциални, предприемачески театри.
В същото време огромната мрежа от градски крепостни театри се свива. Но в градовете този процес беше усложнен от факта, че някои театри, постепенно губейки чертите на „господарска идея“, открито се прехвърлят на предприемачески принципи. Патриархалният собственик на крепостния театър е заменен от земевладелец-предпринър.
Селската реформа унищожи икономическата основа на крепостния театър – безплатния труд на крепостния актьор. Но много преди нея крепостният театър навлиза в период на упадък. Не напразно правителствените среди вече започнаха да се отнасят враждебно към театралните начинания на земевладелците, смятайки, че те дискредитират „благородното имение“. Ехото на крепостния театър обаче продължава да съществува много дълго време и до началото на 20 век. в провинциалния театър се запазва типът на помещика.
Интересна е и архитектурата на театъра. Театрите обикновено са се строили като церемониални и церемониални сгради в центъра на града, украсени с колонади, портици, монументална и декоративна скулптура; често интериорите са били великолепно декорирани в духа на архитектурния стил, преобладаващ в изкуството през годините на строителство. В Русия в края на 18-19 век. са построени театри както от италиански тип (Болшой театър в Москва), така и от френски тип. Някои от тях са се превърнали в изключителни архитектурни паметници и най-важната част от градоустройството на ансамблите.
С диференцирането на театралните жанрове на драматична и музикална тематика и необходимостта от по-демократична структура на сградата на театъра се свързва появата на нов тип театър през последната четвърт на 19 век. Такива театри са били секторна зала - пресечена от двете страни от заоблен стъпаловиден амфитеатър без партер и нива. Този тип получи широк, по-късно, през 19 век.
Така много се промени в руския драматичен театър. Изпълненията бяха предимно на патриотична тематика, теми, призоваващи към борба. Изборът на театрални представления беше ограничен, тъй като поетите рядко пишеха за сцената. Мотивите, които подтикват земевладелците да имат крепостен театър, понякога са абсолютно далеч от изкуството. През 19 век. крепостният театър постепенно се преражда от крепостни имения в провинциални предприемачески театри. Понякога животът на крепостните актьори беше ужасен. Премахването на крепостното право премахва безплатния труд на крепостния селянин, макар че много преди това крепостните театри са навлезли в период на упадък.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ:
Изучаване на темата „Театри на Русия през 19 век. “, използвах основно литературата (която е изброена по-долу), която ми позволи да визуализирам театралния живот през 19 век. Изпълних поставените цели за себе си. Научих какво е театър, запознах се с историята на създаването на театър, разбрах какви са били те през 19 век. а какви театри има сега, четох за събитията през 19 век. и се замислиха как те влияят на репертоара, видяха разликата между крепостните и императорските театри, четеха за театралните закони и изследваха неговата архитектура.
Руската култура на 19 век
тест
2.3 Руски театър
Значително явление в културния живот на Русия през първата половина на 19 век. стана театър. Популярността на театралното изкуство нараства. Крепостният театър е заменен от „свободен” – държавен и частен.
С голям успех на сцената бяха изпълнени драматични произведения като „Горко от остроумието“ от А. С. Грибоедов, „Генералният инспектор“ от Н. В. Гогол и други. появяват се първите пиеси на А. Н. Островски. През 20-те и 40-те години на миналия век изключителният руски актьор М. С. Щепкин, приятел на А. И. Херцен и Н. В. Гогол, демонстрира своя многостранен талант в Москва.
Други забележителни артисти също се радваха на голям успех сред публиката - В. А. Каратигин, премиерът на столичната сцена, П. С. Мочалов, който управляваше на сцената на Московския драматичен театър, и други.
Значителни успехи през първата половина на 19 век. постигна балетен театър, чиято история по това време до голяма степен се свързва с имената на известните френски режисьори Дидло и Перо. През 1815 г. забележителната руска танцьорка А. И. Истомина дебютира на сцената на Болшой театър в Санкт Петербург.
„Към края на 50-те и началото на 60-те години драматичният театър предизвиква голям интерес в руското общество, което го смята за един от най-важните духовни центрове на страната. В духа на широко разпространените свободолюбиви настроения на театъра се гледаше като на своеобразна „трибуна в защита на човека“. Яковкина Н. И. История на руската култура: XIX век. - СПб, 2002 .-- С. 527.
Важна роля във формирането на реалистичен руски театър се отрежда на творчеството на А. Н. Островски. Иновативните театрални идеи на Островски бяха въплътени преди всичко в императорските Мали (Москва) и Александрински (Петербург) театри, а от императорските сцени те се преместиха в частни предприятия, работещи в провинцията.
Руският театър постепенно се превръща в говорител на изключително руските социални и социални идеи. Новите поколения драматурзи, режисьори и актьори вече се фокусират изцяло върху историята и социалните феномени на Русия.
Времето от края на XIX - началото на XX век се свързва с формирането на нова театрална естетика, която в началото съвпада с революционни социални трансформации.
М. В. Лентовски видя театъра в развитието на традициите на ареалното изкуство, изхождайки от буфонада, като гала представления, завладяващи публиката и превръщащи се в масови празненства.
К. С. Станиславски и В. И. Немирович-Данченко в МХАТ станаха основателите на психологическия театър, развивайки и допълвайки всеки сценичен образ с невидима за зрителя предистория, стимулирайки определени действия на героя.
Естетиката на V.E.Meyerhold е развитието на театралните форми, по-специално сценичното движение, той е автор на системата от театрална биомеханика.
Драматичните класически основи бяха непоклатимо запазени от Малия театър, продължавайки историческите традиции в нови обществени условия.
Балетът като вид изкуство
Балетът като феномен на руската култура през 17 - началото на 20 век
В края на 18 век в руския театър идва първият голям руски хореограф и талантлив танцьор Иван Иванович Валберх (1766-1819). С неговото име е свързан важен период от историята на нашата хореография ...
Декоративно пано "Червено слънце" в пачуърк техника
Междукултурна адаптация. Руски национален характер
Изкуството на Павел Филонов
Фигурата на Филонов в целия си мащаб става естествена за своята епоха. Драматичната творческа концепция на майстора се оформи в навечерието на Първата световна война ...
Изкуството на съветския плакат и фотомонтаж в творчеството на Александър Родченко
Произходът на конструктивизма се връща към теорията и практиката на майсторите на руския предреволюционен авангард: към творчеството на поети-футуристи, които, събаряйки всички ценности от минали епохи, са насочени и към бъдещето както в дейността на "левите" художници...
История на балета
До началото на 20 век. постоянни балетни трупи работят в Дания и Франция, но хореографският театър достига своя истински разцвет едва в Русия. Скоро от Русия балетът започва да се разпространява в цяла Европа, Америка, Азия и по целия свят ...
Културата на благородниците от 18-19 век.
Думата "дендизъм" дефинира много различни социални явления в руската традиция. Дендизмът възниква в Англия. Включва национална опозиция на френската мода...
Ролята на Дягилев в популяризирането на руското хореографско изкуство
Успехът на предишните два сезона нанесе известен удар на трупата на Дягилев, много артисти, сключили изгодни договори, се разпръснаха по целия свят. Беше необходимо да се попълни трупата. От шестседмичните сезони в Париж...
Руска архитектура от втората половина на 19 век
Първата трета на 19 век се нарича „златен век“ на руската култура. Началото му съвпада с епохата на класицизма в руската литература и изкуство. Сградите, построени в стила на класицизма, се отличават с ясен и спокоен ритъм ...
руска и американска култура
В тази глава ще разгледам руския културен архетип, ще анализирам неговите характеристики, за да идентифицирам неговите прилики и разлики с американския културен архетип. Руските философи, интензивно размишляващи върху съдбата на Русия, нейната оригиналност ...
Символика и символика в културата и изкуството
Руската символика, най-значимата след френската, се основаваше на същите предпоставки като западната: криза на положителния мироглед и морал, повишено религиозно чувство ...
Тенденциите на съвременното изкуство
Руският авангард от 1910 г. представя доста сложна картина. Характеризира се с бърза промяна в стиловете и тенденциите, изобилие от групи и асоциации на художници, всяка от които прокламира своя собствена концепция за творчество ...
Творчеството на импресионистите като проява на непоследователността на историческата епоха
Най-яркият представител на руския импресионизъм е художникът Константин Алексеевич Коровин (1861-1939). Творчеството на Коровин твърдо влезе в историята на руското изкуство и принадлежи към неговите най-високи постижения ...
Фолклорен театър
Руската народна драма и народното театрално изкуство като цяло е интересно и значимо явление на националната култура. В началото на 20-ти век драматичните игри и представления са органична част от празничния народен живот...
Руският театър през ХІХ век се отличава с известна двуличност - от една страна, той продължава да реагира остро на различни социални и политически промени в държавната структура, а от друга страна, той се усъвършенства под влиянието на литературни иновации.
Раждането на велики майстори
В началото на 19 век в руското сценично изкуство романтизмът и класицизмът бяха заменени от реализъм, който донесе много свежи идеи в театъра. През този период настъпват много промени, формира се нов сценичен репертоар, който е популярен и търсен в съвременната драма. ХIХ век се превръща в добра платформа за възникване и развитие на много талантливи драматурзи, които със своето творчество дават огромен принос за развитието на театралното изкуство. Най-ярката личност в драмата от първата половина на века е Н.В. Гогол. Всъщност той не беше драматург в класическия смисъл на думата, но въпреки това успя да създаде шедьоври, които веднага спечелиха световна слава и популярност. Такива произведения могат да се нарекат "Главният инспектор" и "Бракът". Тези пиеси много ясно изобразяват пълната картина на социалния живот в Русия. Освен това Гогол не го похвали, а напротив, остро го критикува.
"Инспектор" Н.В. Гогол
На този етап на развитие и пълно формиране руският театър вече не може да остане доволен от предишния репертоар. Следователно старото скоро ще бъде заменено с ново. Концепцията му е да изобрази съвременен човек с остро и ясно усещане за време. Основателят на съвременната руска драматургия се счита за А.Н. Островски. В своите творения той много правдиво и реалистично описва търговската среда и техните обичаи. Това осъзнаване се дължи на дълъг период на живот в такава среда. Островски, като адвокат по образование, служи в съда и вижда всичко отвътре. Със своите творби талантливият драматург създава психологически театър, който се стреми да проучи и максимизира вътрешното състояние на човек.
„Гръмотевичната буря“ от A.N. Островски
Освен А. Н. Островски, голям принос към театралното изкуство на 19-ти век имат и други изключителни майстори на перото и сцената, чиито произведения и умения са еталон и показател за върха на умението. Една от такива личности е М. Шчепкин. Този талантлив артист е изпълнил огромен брой роли, главно комедийни. Шчепкин допринесе за излизането на актьорската игра отвъд съществуващите по това време шаблони. Всеки от неговите герои имаше свои индивидуални черти на характера и външен вид. Всеки герой беше личност.
Това е най-много "театрална" ерав историята на руската култура. Театърът играеше може би водеща роля в него, разпространявайки влиянието си върху други форми на изкуството.
Театърът през тези години беше публична площадка, където се повдигаха най-наболелите проблеми на нашето време, и същевременно творческа лаборатория, която отвори широко вратите за експерименти и творчески търсения. Големите художници се обърнаха към театъра, стремейки се към синтеза на различни видове творчество.
За руския театър това е епоха на възходи и падения, иновативни творчески търсения и експерименти. В този смисъл театърът не изостава от литературата и изкуството.
В челните редици на театралното изкуство беше Московският художествен театър, ръководен от Станиславски и Немирович-Данченко, с прекрасна трупа от млади актьори, която включваше О. Книпер-Чехова, М. Лилина, Vs. Мейерхолд, В. Качалов, И. М. Москвин, А. Вишневски и др.
Спомняме си, че беше свързан скок в театралното изкуство със сътрудничеството на театъра с А. П. Чеховслед триумфалната премиера на „Чайката” през декември 1898 г. През 1900 г. постановката на пиесата на Г. Ибсен „Доктор Щокман” се превръща в събитие в театралния живот. Тя придоби най-острия социален звук на сцената. Щокман, изпълнен от Станиславски, се превърна в „герой на времето без герои“.
Драма от Максим Горки
Превърна се нова страница в историята на Московския художествен театър и в цялото театрално изкуство драма от М. Горки, който се влюби в трупата на театъра и пише на Чехов, че е престъпно да не пишеш за такъв театър.
Първата пиеса "Буржоазията" е написана от Горки през 1902 г., тя е разрешена да бъде поставена с изобилие от цензурни бележки (всичко, казано за тежката съдба на работниците, за техните пави, за неизбежния срив на съществуващия ред, беше изтрито ). Но при гледането на пиесата в Санкт Петербург, където театърът дойде на турне, в сградата на театъра и около него имаше подсилена полицейска екипировка. И Немирович-Данченко отиде в галерията и помоли студентската младеж да не организира никакви демонстрации, за да не паднат репресии върху Горки.
Новият герой на Горки работник Нийлзаявява: „Собственикът е този, който работи... Човек трябва да спечели собствените си права, ако не иска да бъде смачкан...” Пиесата е забранена за народни театри, но все пак „Буржоа” се поставя в много градове : в Самара, Саратов, Киев, Ярославъл, Перм, Виборг, Пинск, Елец, Сарапул и др.
Година по-късно Горки го дава на театър "На дъното". Още в първия сезон за 2 месеца пиесата се появява на афишите на МХТ 50 пъти, а на турне в Санкт Петербург - 12 пъти. И неизменно – с препълнена аудитория. Фурорът след изпълненията надхвърли всички обичайни рамки. В края на представлението нямаше край на призивите на автора, режисьорите, изпълнителите (Станиславски - Сатен, Москвин - Лука, Качалов - Барон, Настя - Книпър, Васка Пепла - Леонидов ...). Човек - звучи гордо! - стана паролата на народната борба срещу царизма.
Пиесата „На дъното“ също премина през повечето театрални сцени в Русия, макар и с различен прочит. Понякога в провинциалните театри се наслаждаваха на жаргона на флопхаус, сюжетът беше представен като комедия. Но по-голямата част от пиесата беше взета сериозно и замислено.
К. С. Станиславски признава, че „Горки е главният инициатор и създател на обществения и политически живот на театъра“. Руският театър ставаше все повече и повече арена на открита политическа борба... Но не всички театри заеха прогресивни позиции в тази борба. Мнозина стояха настрана от тази битка и понякога допускаха пиеси на Черната стотинка на сцената си („Завръщането“ от Дон в Московския театър „Корш“) и т.н.
Театър на Вера Комисаржевская
Допълнителни приноси към сценичната интерпретация на драмата на Горки са свързани с с театъра на Вера Федоровна Комисаржевская... Която напусна императорската сцена на Александринския театър през 1902 г. и след като обиколи провинцията, тя създаде свой собствен театър на дялови начала, като Московския художествен театър.
През ноември 1904 г. е премиерата на третата пиеса на Горки „Летни жители“ за руската интелигенция, която напуска демократичните слоеве, но достига определена социална позиция, губи връзка с хората, забравяйки за техните интереси и необходимостта да подобрят живота си , се състоя тук. Писателят А. Н. Серебров (Тихонов), който присъства на премиерата, нарече „Дачников“ „спектакъл-демонстрация, представление-бой“.
През есента на 1905 г. театърът поставя Деца на слънцето. След представлението те поискаха автора, въпреки че всички знаеха, че Горки е в изгнание.
Така пиесите на Горки станаха водещи в репертоара на театъра на Комисаржевская, МХТ и други театри. Но от 1906 г. ситуацията се промени драстично: „Летни жители“ и „Децата на слънцето“ изчезнаха от плакатите, а „Буржоа“ и „На дъното“ бяха изместени на заден план. Новите пиеси на Горки „Врагове“ (1906) и „Последният“ (1908) изобщо не бяха разрешени за поставяне. И това, което се поставяше, беше изкривено. Така "Варваринът" през 1907 г. в Петербургския съвременен театър е поставен като комедия. Васа Железнова е поставена като стереотипна мелодрама в Московския театър на Незлобин през 1910 г. Има и други примери за преработка на Горки, която обрича спектаклите на провал, това подкрепя версията за предполагаемата слабост на новите драматични произведения на А. М. Горки. В резултат на това пиесите "Зикови" (1913), "Фалшива монета" (1913), "Старец" (1915) изобщо не са поставени преди революцията.
Това бяха годините на политическа реакция и театърът търсеше нови форми на съществуване и себеизразяване, но за много театрални групи това бяха години на застой. Мътен поток от пиеси със съмнителен характер се излива върху театралните сцени („Момиче с мишка“ от С. Алексин, „Вера Мирцева“ от Л. Урванцев, както и „Комедия на смъртта“ от В. Барятински и др.) . Поставени са пиеси, които откровено са предназначени за евтина сензация („Сляпа любов“ от Н. Грушко, където майката прикрива престъплението на сина си, удушил момиче; „Презрение“ от П. Невежин с жестокости, самоубийства, с истинско погребение на починалия - това беше през военните години) ... Общото отделяне на репертоара от новото време за театри частично обхвана дори МХТ за известно време. Критиците по това време отбелязват, че върху представленията на театъра се появява отпечатъкът на творческа умора.
Същата картина можеше да се види в Московския Мали театър. Реализмът на пиесите на Островски беше заменен от дребнаво ежедневие.
Символизъм в руския театър
В началото на 1917 г. списание „Театър и изкуство“ пише: „Сега в изкуството, като пропилени ботуши, ние пренаписваме менителници. Валутата отдавна е престанала да съответства на задълженията“. Отличителният руски театър оцеля на вълната символика... Поетите-символисти виждат театъра като платформа за своите нови идеи. Символистите с пиесите си доближиха съвременната сцена до поезията, откриха нова театрална образност, използваха нова сценография, асоциативно съдържание на спектакъла („Земята“ от В. Я. Брюсов, „Тантал“ от В. И. Иванов, „Царят на площада", "Балаганчик", "Чужденецът", "Розата и кръстът" от Блок и др.).
Символиката не беше еднаква. Така в драмите на Ф. К. Сологуб се усеща философското отхвърляне на живота, в което няма място за висока духовност, за красота и истина. Фолклорните пиеси на А. М. Ремизов бяха пълни със зловещи мотиви.
Символизмът засегна някои от пиесите на Л. Н. Андреев, в ранните творби на футуриста В. Маяковски (Трагедията "Владимир Маяковски").
Най-големите театри се обърнаха към драматургията на символистите. Така през 1904 г., по съвет на А. П. Чехов, К. Станиславски поставя в МХТ трилогията на Метерлинк "Слепите", "Непоискани", "Там вътре". През 1905г. той открива Театралното студио на Поварска, където заедно с Майерхолд изучава сценичните възможности на ново художествено направление. Имаше много въпроси: как да се съчетае условността на сценичното оформление с ежедневния характер на играта на актьорите, как да се издигне работата на актьора до ниво на високо поетическо обобщение? и т.н.
Използвайки техниките на символизма в работата си върху спектаклите "Драмата на живота" от К. Хамсун и "Животът на човека" от Андреев, Станиславски се убеждава в необходимостта от възпитание на нов актьор, способен да разкрие дълбоко "живота". на човешкия дух“, започна експериментите си за създаване на „система“, за която нека кажем малко по-долу. През 1908 г. поставя философската пиеса-приказка на Метерлинк "Синята птица" (постановка на художника В. Егоров) - може би най-доброто произведение от символичния репертоар. Приказката продължи на сцената на Московския художествен театър повече от 60 години.
Нови обиски бяха извършени в Санкт Петербург в театъра на Вера Федоровна Комисаржевская. Тя покани Мейерхолд за главен режисьор, който постави редица постановки през 1906-1908 г. Успешни бяха „Балаганчик“ на Блок, „Сестра Беатрис“ на М. Метерлинк и др. След избухването на символизма някои театри продължиха да отбелязват времето, падайки по вкусовете на буржоазната публика, както вече говорихме, други продължиха смело експеримент в мейнстрийма на авангардизма. Такива смели експериментатори включват В. Е. Мейерхолд... Още в "Студиото на Поварская" той прокламира идеята за "условен театър". Това не беше това, на което Станиславски се надяваше; нови техники и принципи бяха приложени от Майерхолд в други театри.
През 1906 г. Майерхолд става главен режисьор на театъра на В. Ф. Комисаржевская и му се дава възможност да реализира напълно своята художествена програма. В своите постановки Мейерхолд поставя на преден план творческата идейна и художествена концепция на пиесата, предложена от режисьора. Едностранчивото наблягане на творческата дейност на постановката често водеше до своеобразна диктатура на режисьора както по отношение на актьора, така и по отношение на автора на пиесата. Актьорът често се превръщаше в "пионка" в ръцете на режисьора. Акцентът беше изместен от психологическата изразителност на играта на актьора към изобразителната, пластична изразителност на рисунката на създадения от него образ.
При реализирането на режисьорската концепция Майерхолд трябваше да бъде подпомаган от художник. Художникът трябваше да разруши илюзията за автентичност и да създаде конвенционален дизайн в театъра, изразяващ идеята на режисьора. За тази цел Майерхолд се опитва да унищожи триизмерното сценично пространство и да го превърне в двуизмерно. Декорацията беше заменена от живописно пано, сцената беше намалена и беше негов придатък (често беше изнасяна на авансцената). Режисьорът интерпретира актьора като колоритно петно, защото на сцената го интересуваше не толкова изразяването на реални персонажи, колкото разкриването на същността на една символична пиеса чрез режисьорската идея. Той се опита да замени илюзията за правдоподобност с условност. Това беше направено за разлика от Московския художествен театър, в който намерението на драматурга винаги се разкриваше и неуморно подчертаваше централното значение на работата на актьора в пиесата.
Мейерхолд намира художници, които стават негови съюзници (Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. П. Улянов, В. С. Денисов и др.) Произведенията на Мейерхолд са неравномерни в театъра на Комисаржевская. Така социалната, битова, психологическа пиеса "Геда Габлер" Ибсен (художници Судейкин, Сапунов, В. Д. Милиоти) е поставена по условно символичен начин.
Цялото представление се характеризираше с умишлено демонстративно несъответствие с авторските реплики. В костюмите на Милиоти всеки герой беше надарен със специален цвят: Геда - златисто, съпругът й - оловно сив и т.н.
В постановката на "Балаганчик" от А. Блок принципите на "условния театър" се оказаха необходими за въплъщение на символична пиеса (художник Сапунов).
Лирико-символичната драма на А. Блок разкрива идеята за двойствен живот. Видимият свят около човека е вулгарен и фалшив. Но всичките му явления са пълни с различен, алегоричен смисъл. Следователно всичко е измамно и противоположно на външния вид: обикновените хора са механични кукли, а куклените герои (Пиеро, Арлекин) са надарени с истински човешки чувства; поетическата дистанция се оказва начертана на хартия, а идеалната любима се превръща в Смърт. Сривът на илюзиите поражда ирония, а в лъчите на иронията реалността придобива чертите на гротеска.
През 1906-1907г. Мейерхолд изнася редица представления в театър Комисаржевская, във всяко от които търси нови дизайнерски техники. И така, "Животът на човека" от Л. Андреев продължава в сив плат, без декорации, олицетворяващ репликата на един от героите - "всичко е като в сън". „Пробуждането на пролетта“ на Ведекинд се основава на локална светлина, тоест на епизодичното осветяване на сцените на действие в различни ъгли на сцената. „Призраците“ на Ибсен се разиграват като представление без завеса, предимно на авансцена. В „Сестра Беатрис“ от Метерлинк и „Вечната приказка“ от Пшибишевски важна роля заема играта на актьорите на стълбите, която заема значителна част от сцената. В „Сестра Беатрис“ освен това е приложена техниката на „съживяващ барелеф“, която произлиза от скулптурната интерпретация на фигурата на актьора от режисьора. Режисьорът се стреми да постигне почти пълен статут в играта на актьора, мотивирайки го или от „мистерията“ на постановката (например „Сестри Беатрис“), или от идеята за възраждането на древния театър. Това доведе до замяната на кукла с жив човек. И затова част от трупата, водена от самата Комисаржевская, много скоро се разбунтува срещу Майерхолд. И тя се раздели с Мейерхолд, както преди това Станиславски се раздели с него. Използвайки символистична драма, той се опитва да създаде принципите на нов "условен театър".
Вера Комисаржевская, вярвайки в това нов театървъзможно само с нов актьор, решава да отвори студио на млад актьор... Но плановете й не бяха предопределени да се сбъднат. Докато е на турне в Ташкент, тя умира от едра шарка през 1910 г.
През 1907 г. Мейерхолд пише статия „За историята и техниката на театъра“, в която очертава принципите на „условния театър“, противопоставя ги на МХТ и обвинява последния в натурализъм. Стремейки се към изкуството на големите обобщения, той утвърждава принципа на стилизацията като един от методите за художествено решаване на спектакъла. С концепцията за стилизация, според Майерхолд, „идеята за конвенция, обобщение, символ е неразривно свързана“.
Мейерхолд и художниците, които споделят неговите вярвания, активно търсят, активно протестират срещу копирането на исторически стилове, срещу замяната на творческия дизайн с "истински" неща и костюми на сцената. Това беше началото на пътуването, така че имаше неуспехи. Но както и да е, ние разпознаваме стремежа към изкуството на големите обобщения, утвърждаването на активната творческа роля на режисьора в интерпретацията на произведението, борбата с повърхностното салонно изкуство, развитието на сценичната техника и обогатяването на дизайнерските техники.
"Традиционен театър"
През 1908 г. В. А. Теляковски (В. А. Теляковски - директор на канцеларията на императорските театри (1901-1917 г.; той се стреми да обнови работата, да привлече най-добрите сили, да обогати театрите с опита на съвременното изкуство) привлича Мейерхолд в императорските театри, след като той напусна театъра По това време Майерхолд активно си сътрудничи с художника А. Я. Головин. Сега Мейерхолд изложи принципите на "традиционния театър" - нов вид "конвенционален театър." Той критикува Античния театър на Н. Н. Евреинов, но същевременно се стреми да обогати съвременния театър забравени триковеи форми на театрални представления от отминали векове, противопоставяйки ги на театралния натурализъм на нашето време.
"Традиционен театър"режисьорът приема като театър "чиста театралност"където зрителят не се опитва да внуши илюзията за правдоподобност. Зрителят винаги трябва да помни, че е в театъра. Такъв зрител отвън активно оценява случващото се от съвременна гледна точка. В същото време Мейерхолд се опита да приближи такъв "аутсайдер", но оценяващ зрителя възможно най-близо до сцената. За това е използвано „излагането на рецепцията“ – смяна на декорите и обличане на актьорите пред публиката, пречене на действието на „дежурите на сцената“, както и разрушаване на рампата, липса на завеса, осветление в залата, понякога игра в залата, преместване на действието върху авансцената и т.н. и т.н.
В своите режисьорски планове Мейерхолд отреди голямо място театрален дизайн... Пример за успешно сътрудничество между режисьора Майерхолд и художника Головин е пиесата "Дон Жуан Молиер" в Александринския театър (1910 г.), осветена с електрическа светлина, а на сцената горяха свещи. Смяната на декорацията се извършваше пред очите на публиката. В действието се намесват арапчатите, придружителите на сцената, които донасят и отнемат мебели, дават на актьорите вещи и т. н., остават на сцената на Александринския театър до 1939 г. Този спектакъл става връзка между пред- революционни и съветски театри. 1916, опера „Каменният гост” от Даргомижски, 1917 в Мариинския театър и др.). той се опита да направи принципите на „Условно” („Традиционен театър”) универсални.
Идеята за кабинков театър
По това време, в допълнение към принципите на "традиционния" театър, той излага идеята за щанд театър, маски, кукли, базирани на гротеската като основен метод за показване на живота. Той противопоставя гротескния театър в кабината на натуралистичния и "аналитичния" (психологически) театър.
Гротескна стилизациятрябва най-общо да изразява съществените контрасти и противоречия на живота. Тези експерименти под псевдонима "Доктор Дапертуто" той поставя през 1910-1911 г. в малък камерен театър "Дом на интермедиите". В постановката на едноактни пиеси от Метерлинк, Шницлер, Кузмин. Помагат му художниците Сапунов, Судейкин и др. („Шалът на Колумба” от А. Шницлер и др.). В представления, където хората бяха като кукли, фигуративната метафора „живот – театър“ в крайна сметка придоби мистично значение. Въпреки желанието на театъра да се измъкне от отражението на живота, в представленията често проблясваха филистерски лица.
Използването на опита от Мейерхолд ареални театри, комедия дел арте, щанд, цирк, търсенето му на нови форми на актьорско майсторство в студиото на Бородинская (1913), където актьорите изучават сценично движение, пантомима, считана тук за основа на театралното изкуство, - всичко това ще намери своето продължение в театърът на конструктивизма след октомврийската социалистическа революция. През 1913 г. се появява театър на футуристите - бунтовници срещу буржоазната действителност. Тук е поставена трагедията "Владимир Маяковски", проектирана от П. Н. Филонов и И. С. Школник. Прологът протичаше на фона на черен квадрат с произволни цветни петна, а останалите картини бяха поставени на фона на декори, изобразяващи град в експресионистично-кубистичен стил, с хаотична купчина сгради, падащи една върху друга.
През 1914 г. в Москва под ръководството на А. Я. Таиров започва работа Камерен театър, чийто екип смело експериментира и също обичаше да „играе на театър“.
В този театър се развива дейността на такива големи художници като Н. Гончарова, А. В. Лентулов, П. В. Кузнецов, А. А. Екстер.
Интересни бяха експериментите на А. Екстер, възпитан във Франция върху произведенията на постимпресионистите, които проектират театъра и неговите представления в стил кубофутуризъм и конструктивизъм... Така по време на постановката на „Саломе” на О. Уайлд (1916 г.) Екстър разделя сцената диагонално на две трибуни, между които има вита стълба. Монохромните панели се спускаха и се движеха във всички посоки. Костюмите са изработени в конструктивистки дух и наподобяват униформи.
Дейността на Стоун Театър обогати конструктивните принципи на решението на сценичното пространство.
В продължение на два сезона (1907/08 и 1911/12) Античният театър на Н. Н. Евреинов и Н. В. Дризен дава своите представления в Санкт Петербург. Този театър имаше за цел да възроди средновековните чудеса, пасторали и литургични драми на сцената. В оформянето на спектаклите му участваха артистите от света на изкуството Беноа, Рьорих, Добужински, Билибин, Лансере, Судейкин и др. Средновековният репертоар беше представен на зрителя така, както е бил поставен навремето. Пресъздаден беше характерът на сцената и публиката. Преоблечените актьори изобразяваха средновековни зрители, наблюдаващи представлението. Например пасторалът Робин и Марион (художник Добужински) е представен като представление по време на празник в рицарски замък, заобиколен от събрани гости; богослужебната драма „Поклонение на влъхвите“ (художник Рьорих) е изобразена като представление на притвора на катедралата, заобиколен от тълпа поклонници; „Овча извора“ на Лопе де Вега (художник Рьорих) е поставена като спектакъл на скитаща трупа, заобиколена от общи зрители и т. н. Музеят по своя дух, Античният театър не може да намери отклик сред широката публика и затова се оказа бъде краткотрайна.
Народни театри
По това време продължете да работите народни театри... Това е Мобилният театър „П.П.Гайдебуров“. До 1917 г. той популяризира реалистичната драма сред най-широките слоеве от населението. През 1910 г. Руското театрално дружество организира „Секция за подпомагане на организацията на селските и фабричните театри към Московското общество на народните университети“. Тази секция създава свой собствен фолклорен театър. И В. Д. Поленов стана председател на секцията и в същото време директор и художник на този театър.
След разорението на С. И. Мамонтов Поленов напуска бившата си опера и сега оглавява работническите и селските самодейни театри. През 1911-1917г. майсторът замисля много спектакли в народния театър, залагайки на странстващите принципи. Поленов създава прости и евтини стандартни декори за народни театри. Неговите скици се отличават с искрената образност на Поленов, която отличава автора на „Московски двор”. Да се върнем към Московския художествен театър.
Московският художествен театър, позовавайки се на модната драма на символистите, не забрави за класиката:
- "Месец в страната" от И. С. Тургенев (художник Добужински),
- „Достатъчно простота за всеки мъдър човек“ от А. Н. Островски (художник Кустодиев),
- „Въображаемият болен“ от Ж. Б. Молиер,
- "Домакинята на хотела" К. Голдони (Станиславски и Беноа се съгласиха да критикуват "условния театър"),
- „Братя Карамазови“ от Ф. М. Достоевски (художник Добужински) и др.
система Станиславски
За практическа работа по нова техника, която по-късно ще бъде наречена система Станиславски, през 1913 г. е открито 1-во, а през 1916 г. - 2-ро студио на МХТ.
Нека кажем няколко думи за световно известната система Станиславски.
система Станиславские научно обоснована теория на сценичните изкуства, методи на актьорска техника. Системата на Станиславски отвори пътя за създаването на спектакъла като единно художествено цяло, за възпитанието на истински артист - актьор и режисьор. В същото време това беше философията на театъра, определяща неговите високи цели и задачи през годините на стагнация (70-те - 1-ва половина на 80-те). При създаването на системата Станиславски разчита на опита на руския театър и собствената си практика на актьор и режисьор. Той обобщи опита на велики руски актьори като напр
- M.S.Schepkin,
- Г. Н. Федотова,
- М. Н. Ермолова и др.
Първият раздел на системата е посветен на проблема с актьора, който работи върху себе си. Това е ежедневно упорито обучение, обучение на танцьор, певец, цигулар. С това художникът подобрява техниката и художественото си умение.
Вторият раздел разглежда принципите на работата на актьора върху ролята, основана на изкуството на преживяването. Това е сложен психологически процес в душата на един художник. Актьорът не трябва да представлява образ, а „да се превърне в образ“, да направи своите преживявания, чувства, мисли свои, да живее живота на героя като свой собствен. За да постигне тази цел, актьорът и режисьорът трябва да работят усилено и усилено, да проникнат дълбоко в същността на пиесата, да определят и проучат най-малките детайли на ролята, особеностите на характера и поведението на героя. Докато играе пиесата, художникът не повтаря механично това, което е открил в процеса на работа по пиесата, а сякаш пресъздава живия, творчески процес на раждането на образа пред очите на зрителя.
Специално място в системата на Станиславскизаема раздел на етиката на актьора-художник... В крайна сметка разбирането на ролята зависи от личността на актьора, неговата широта на възгледа, житейски принципи, гражданска позиция и вярвания. Следователно задачите на осмислянето на изкуството са неотделими от високоморалните етични проблеми на формирането на личността на художника.
Според Станиславски режисьорът трябва да помогне на художника да се преобрази в образ. Когато създава пиеса, актьорът и режисьорът трябва да се ръководят от идеята на драматурга, идеята на пиесата, следователно цялата работа по пиесата се наричаше „чрез действие“. Действието от край до край трябва много точно, дълбоко и убедително да въплъщава идейното съдържание на творбата на сцената - това е суперзадачата на представлението, на нея са подчинени всички усилия на режисьора и актьорите на сцената.
Системата на Станиславски съдържа остра критика към занаятите, аматьорството, клишетата, рутината, всичко, което пречеше на развитието на сценичните изкуства.
Системата на Станиславски е представена голямо влияние върху живота на съвременния театър, за развитието на световния театър. Неговите теоретични трудове са преведени на много езици по света.
Кабаретни театри
В търсенето на нов театър модернистите се насочват към народното творчество.
Много кабини и кабини бяха на панаирите на Санкт Петербург, Москва, Нижни Новгород, Кишинев и др. Разиграха различни действия от народна драма до циркови номера с участието на зрители. Това е изучавано и използвано от модернистите в професионалните театри в големите градове, създавайки много експериментални театри, които са финансирани от големи индустриалци като Сава Мамонтов (музикален театър в Абрамцево), княгиня Мария Тенишева (музикален театър в Талашкино) и др. талантливи селяни който учи театрални умения в театрите.
Интересно явление в театралния живот на столиците беше кабаретни театри, които бяха в близост до фолклорната будка.
И така, през февруари 1908 г. актьорът от Московския художествен театър Никита Балиевзаедно с някои служители отвори малък театър "прилеп"... Идеята за такъв театър се заражда от известните скечове в Художествения театър. Прилепът се превръща в нощно убежище за актьорите на Мхатов и е център на нощния живот на Москва до затварянето му през 1919 г.
Балиев покани на работа големи писатели и режисьори:
- Леонид Андреев,
- Андрей Бели,
- Валерия Брюсова,
- Сергей Городецки,
- Василий Лугски,
- Всеволод Майерхолд,
- Алексей Толстой,
- Москвин,
- Татяна Щенкина-Куперник,
- Борис Садовски.
В ранните години в него се изявяват Шаляпин, Собинов, Станиславски. Драматичният репертоар се състоеше от кратки скечове, пародии на известни произведения (например „Главният инспектор“) и популярни щампи. Любок - опростени преработки на приказки, епоси с анекдотичен характер. Балиев обичаше хиперболата, резките преходи от комично към трагично и постоянните словесни престрелки с публиката. Един ден той помоли всички да изпеят „Ах, ах, ъъъ, им!“, за да възпроизведат звука на кихане.
През 1920 г. Балиев възродява прилепа в Париж, с който обикаля цял свят. Прилепът привлече много имитатори както у нас, така и в чужбина, но повечето от тях бяха ефимерни и краткотрайни. Сред тях можем да си припомним "Синята птица". Основан е от актьора Яша Южни в Москва точно преди революцията, а през 1920 г. се премества в Берлин.
„Прилепът“, „Синята птица“ запазиха високо професионално ниво, но нито в репертоара си, нито като дизайн не бяха радикални театри. По принцип, въпреки таланта на трупите, те събираха буржоазна публика в спектаклите си без високи интелектуални изисквания. В петербургските кабаре се привличаха видни представители на интелигенцията, където се обръщаше повече внимание на лекциите и четенето на поезия, а не на музикални номера и „живи картини“. Така че "Бездомно куче", ръководено от Борис Пронин, през краткия си живот (1911-1915) проведе много важни събития и допринесе за обсъждането на широк спектър от въпроси, включително теософията, александрийското християнство, възраждането на френската магия, руското православие , неоплатонизъм, атонски монаси и др.
В оформлението на спектаклите участваха едни от най-авангардните художници Малевич и Татлин, което не попречи на „Бездомно куче“ да бъде начело на руския интелектуален живот. Нейни членове бяха Евгений Ланса, Алексей Адъков и много други. „Бездомно куче“ обхваща широк спектър от литературни и художествени интереси, като приканва например Городецки да говори за „Символизъм и акмеизъм“, Маринети да чете свои стихотворения, млади музиканти да изпълняват своите произведения и т.н. Главният кабаретен артист Судейкин създадени панели за такива срещи, програми и дори луксозни рокли. Поетът-футурист Бенедикт Лившиц остави следното описание на атмосферата и програмите на „Бездомното куче“: „В така наречените извънредни съботи и сряди гостите бяха поканени да си сложат хартиени шапки на главите си, които им бяха връчени на прага на мазето и известни адвокати или членове на Държавната дума, известни в цяла Русия, изненадани, кротко се подчиниха на това искане ...
Програмата беше разнообразна, от лекции „За нов мироглед“ или „За театъра на словото и театъра на движението“ и завършвайки с „музикални понеделници“, танците на Карсавина или банкет в чест на Московския художествен театър.
Животът на такива кабаретни театри беше краткотраен, но те внасяха особено настроение в тогавашния театрален живот.
заключения
Театрален живот на "Сребърната епоха"беше необичайно богата и разнообразна. През това време бяха извършени много художествени завоевания, което позволи на руския театър да заеме водещите позиции в света. Този период се характеризира с активно сътрудничество с театъра на най-големите артисти от различни групи и направления, вариращи от „Светът на изкуството“ до авангардните художници Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, Александра Екстер и Казимир Малевич и др., които сътрудничи както с музикални театри, така и с драма... Така театърът искаше да засили изразните си средства, а артистите искаха да изразят себе си.
