• Настройка на седем струнни китари 7 Тунинг на струнна китара
• Всичко за електрическите китари и тяхната структура и свойства
• Регулиране на отклонението на врата и настройка на фермата Къде да завъртите фермата на акустична китара
• Покойникът оживя в ковчега на историята
• Руската художничка добавя своята дебела джинджифилова котка към известни картини Джинджифиловата котка се превърна в знаменитост
• Влиянието на картината върху емоционалното настроение на човек Картини, изразяващи чувства
• Ужасите на крематориума: истина и измислица Колко тежи прахът на човек
• Хронология - Николай Василиевич Гогол
• Анотирана библиография
• Легенди за произхода на човечеството

19 век - векът на хуманизма

19 век допринася наистина безценен принос в съкровищницата на цялата световна култура. Това беше векът на най-големите хуманистични и естетически завоевания в Европа, Америка и особено в Русия. Такъв ярък и широк разцвет на литературата и изкуството по това време до голяма степен се определя от онези дълбоки и често бурни социални и политически промени, с които 19-ти век е бил толкова богат.

Романтизмът и Френската революция от края на 18 век

Литературният XIX век не съвпада с календарния XIX век, тъй като историко-литературните и историческите процеси се определят не от дати като такива, а от определени събития, оказали значително влияние върху прогресивния ход на развитието на обществото. Такива събития, които определят хронологичната рамка на историческото развитие и съответно литературния процес, донякъде условен в случая през 19 век, са Великата френска революция от 1789-1794 г. и Парижката комуна от 1871 г. Във Франция, в сравнение с предишните буржоазни революции (в Холандия през 16 век и в Англия през 17 век), тази революция предизвиква най-дълбоките социални и политически трансформации. Заедно с революцията във Франция, краят на индустриалната революция в Англия и войната за независимост в САЩ оказват голямо влияние върху идеологическия живот на Европа в началото на 18-19 век. След революцията социалните и политически събития във Франция оказаха значително влияние върху съдбата на европейските държави.

Що се отнася до литературата, нито един значим феномен на европейския романтизъм и късното Просвещение в Германия не може да бъде разбран правилно, без да се отчита въздействието на революцията от края на 18 век. във Франция. Но не само работата на писателите - съвременници на революцията беше органично свързана с нея. Литературните движения от 19-ти век, които протичат главно под знака на късния романтизъм и критическия реализъм, продължават да осмислят събитията от Френската революция. „Целият 19 век, пише В. И. Ленин, векът, дал цивилизация и култура на цялото човечество, премина под знака на френската революция. Във всички части на света той направи само това, което извърши, извърши на части, завърши това, което великите френски революционери от буржоазията бяха създали ”*.

Непосредствените й последици бяха не по-малко важни от самата революция с нейните напреднали обществено-политически лозунги. След свалянето на якобинската диктатура (Термидориански преврат) на 27 юли (9 Термидор според революционния календар) през 1794 г., прогресивното развитие на революцията приключва и на власт идва голяма контрареволюционна (термидорианска) буржоазия, разчистваща пътя за милитаристко-буржоазната диктатура на Наполеон. Термидорианците, игнорирайки стремежите на нисшите класи - основната движеща сила на революцията, консолидираха само онези революционни трансформации, които отговаряха на класовите интереси на буржоазията. Новите буржоазни отношения, които придобиха ясни контури след термидорианския преврат, почти не изпълниха обещанията на просветителите, подготвили революцията, която се оказа просто утопична илюзия.

Френската революция и Просвещението, които я подготвиха, имаха преки политически противници, които говориха от името на онези класи, които революцията изтласка от арената на историческото развитие. Но нейните поддръжници, които вярваха на обещанията на просветителите, също бяха разочаровани от последиците от тази революция. Характерна и определяща черта на духовната идеологическа атмосфера, развила се след революцията, беше антиобразователната, антибуржоазна реакция, която обаче имаше различни социално-политически стремежи. Литературните движения на европейските страни от онова време - романтизмът преди всичко - отразяват точно тези настроения на епохата. Резултатът от разбирането на резултатите от Френската революция в литературата е одобряването на темата за изгубените илюзии в творбите на много големи писатели от онова време. Тази тема, възникнала в края на 18 век. в творчеството на редица писатели-романтици, по-късно е подхваната и разработена от много критицистични реалисти, които я разглеждат в светлината на последвалите събития от социално-политическата борба през 19 век.

Една от проявите на недоволство от резултатите от Френската революция от 1789-1794 г., търсенето на извънбуржоазен социален и етичен идеал, са тези, възникнали в началото на XIX век. теории за утопичния социализъм. Утопичният социализъм в началото на 19 век е най-важният идеологически фактор, под влиянието на който е бил тогавашният литературен процес. Романтизмът, който е вид антибуржоазна утопия, изразява пряко или косвено определени аспекти на учението за утопичния социализъм. Творбите на Хюго и Дж. Санд във Франция, Годуин и Шели в Англия, Хайне в Германия, Херцен и Чернишевски в Русия - това са най-важните моменти от литературния процес на XIX век, които са тясно свързани с идеите на утопичен социализъм.

Периодизация на историческия и литературен процес от 19 век

В началото на нов етап от историческия и литературен процес в Европа, открит от революционните събития от края на 18 век. във Франция е имало литература от периода на Френската революция 1789-1794. Френската литература от тези години е органично свързана с националната традиция на предишната класицистка и образователна литература. В същото време френската литература 1789-1794. съдържа в себе си предпоставките, които отварят пътя за последващото развитие на романтизма и критическия реализъм във Франция.

Водещата посока и художествен метод в литературните движения през първата трета на 19 век в Европа е романтизмът. От началото на 30-те години обаче критичният реализъм все повече започва да доминира в литературния процес. По този начин основните исторически, литературни и теоретични проблеми от хода на чуждестранната литература през XIX век. са романтизъм и критичен реализъм.

Европейската литература от първите три десетилетия на 19 век, получила мощен стимул за своето развитие в събитията от Френската революция от 1789-1794 г., по-късно е тясно свързана с последвалата класова и политическа борба, с наполеоновата и анти- Наполеонови войни.

Личността на Наполеон - изключителен командир и държавник - и особено онези прогресивни социални промени в Европа, които бяха причинени от неговите кампании, получи голям резонанс в литературата (Пушкин, Лермонтов, Байрон, Хайне, Беранже, Хуго, Манцони и др.) . Темата за освободителното движение срещу наполеоновата окупация също беше много значима в европейската литература. Това важи особено за немската литература. Осезаем отпечатък върху целия социален живот на Англия в началото на века наложиха бурните изпълнения на разрушителите на машини - лудитите, на които по-специално Байрон отговори.

Влошаването на политически и класови противоречия беляза в европейската история времето от 1815 до 1830 г., което получи във Франция името на периода на Възстановяването, което се откри след битката при Ватерло (1815) с окончателното сваляне на Наполеон и завърши с Юлската революция от 1830 г. Крахът на Наполеоновата империя доведе до рязка промяна в политическия климат на европейския континент и допринесе за възстановяването на дореволюционния ред. Европа, която обаче е напреднала далеч по пътя на буржоазното развитие, вече не може да се върне на политическото и социалното ниво, съществувало преди L789. Към края на 10-те години на XIX век. континентът се превръща в арена на насилствени политически конфликти и националноосвободителни движения във Франция, Испания, Гърция, Италия. Всички тези събития повлияха на характера на литературния процес като цяло и бяха отразени в творбите на Байрон, Шели, Стендал, Шамисо.

1830 г., белязана във Франция от свалянето на Карл X от трона и по този начин падането на възстановения режим на Бурбон, довежда на власт голямата финансова буржоазия, която поставя на протена своя протеже крал Луи Филип. В Англия през 1832 г. се провежда най-важното политическо действие за страната - парламентарната реформа, която по своето социално значение е близка до Юлската революция във Франция. Юлската революция, парламентарната реформа, която затвърди окончателната победа на буржоазията и техните непосредствени последици, се превърнаха в крайъгълен камък в историческото развитие на Западна Европа. Но с укрепването на силата на буржоазията работническата класа се превръща в независима политическа сила.

Тези социални промени бяха придружени от значителни промени в литературния процес. Във Франция в началото на века Vigny, Lamartine, Hugo, J-Sand създават ярки страници с романтична литература. През 20-те и 30-те години се появяват произведения на Мериме, Стендал, Балзак, в които се формират принципите на реалистичното отразяване на живота. Критичният реализъм в творчеството на Дикенс, Текрей и редица други автори започва да определя лицето на литературния процес в Англия в началото на 30-те години. В Германия Хайне поставя основите на критическия реализъм в работата си. Във връзка с условията на национална специфика, по-късно се формира критическият реализъм в литературния процес на България, Чехия, Италия, Испания, но още през 30-те години произходът му е очертан в полската и унгарската литература. Реализмът в литературата на САЩ придобива доминиращи позиции едва към края на 19 век, въпреки че началото на формирането му датира от средата на века.

По-нататъшното изостряне на противоречията на буржоазно-капиталистическото развитие доведе до нов революционен взрив, който започна във Франция и обхвана почти цяла Европа. След поражението на европейските революции от средата на XIX век. ходът на историческите събития в страните от Централна Европа доведе до консолидация и укрепване на силите на пролетариата, до неговата независима борба срещу буржоазията. През 1871 г. тази борба води до провъзгласяването във Франция на Парижката комуна, първото правителство на работническата класа, чиято политика се основава на принципите на диктатурата на пролетариата. Парижката комуна основно завърши цикъла на буржоазно-демократичните революции и отвори нов период в историята на Европа - периодът на империалистическите войни и пролетарските революции.

Революция от 1848-1849 са основната граница, която разделя 19-ти век на две основни части, както и важен крайъгълен камък в развитието на националните литератури на европейските страни. Но за литературния процес, поради своята специфичност, събитията от Юлската революция от 1830 г. във Франция и нейните последици, както и социално-политическата ситуация, развила се в Англия след Реформата от 1832 г., трябва да се считат за повратни точки Заедно с преките отговори на тези събития в творчеството За редица революционни поети поражението на революцията е оказало значително влияние върху по-нататъшното развитие на критическия реализъм (Дикенс, Такари, Флобер, Хайне) и върху редица други явления , по-специално за формирането на натурализъм в литературите на европейските страни.

Въпреки факта, че през първата третина на 19 век в много европейски страни основната литературна тенденция е романтизмът, а след 1830 г. - критическият реализъм, би било грешка да се смята, че до 1830 г. в европейската литература е имало само романтична тенденция. В някои национални литератури в началото на 19 век. поради редица условия традициите на литературата от Просвещението (Германия, Полша) все още са живи. В други случаи трябва да се говори за някои от ранните феномени на литературата на критическия реализъм, съседни на характерните и типични тенденции на романтизма (ранните романтици и Беранже във Франция). Картината на борбата на литературните течения във Франция през 20-те години беше сложна и пъстра от гледна точка на творческите методи. По-късно, след Юлската революция, литературният процес в тази страна се оформя главно като синхронно развитие на критическия реализъм в най-големите му постижения в творбите на Мериме, Стендал, Балзак, Флобер и в също толкова значимите постижения на романтичната литература в творбите на J. Sand и Hugo. Съвременник на левкистите, Байрън и Шели беше поетът Краб - строг писател от ежедневието на английската провинция, чието творчество носеше определени черти на просветителския реализъм. По същото време се определя и произходът на романа на критическия реализъм (М. Еджуърт и Дж. Остин).

Изселването на романтизма през 30-те години в Германия е придружено от едновременно, в различна степен, изразени реалистични тенденции в работата на Бюхнер. Революционно-демократичната литература от 40-те години в Германия, белязана с напълно определени реалистични черти, носеше едновременно в текстовете на Weerth, Herweg и Freiligrat ясно изразения революционно-романтичен принцип. В същото време творческият метод на някои големи писатели се развива в посока от романтизма към реализма (Хайне, Байрон, Шели). Следователно, с преобладаващото развитие на романтизма през първата третина на века и критическия реализъм след 1830 г., трябва да се има предвид процесът на повече или по-малко постоянни контакти между различни художествени методи и направления, тяхното взаимно обогатяване и на първо място ние трябва да говорим за романтизъм и критичен реализъм ...

По този начин периодизацията на историческия и литературен процес от 19 век. в европейските страни се появява, както следва: първият етап от 1789 до 1830 г., вторият етап от 1830 до 1871 г .; вторият етап от своя страна е разделен на два периода: 1830-1848. и 1848-1871 Тази обща схема на развитие на литературния процес от 19 век. в европейските страни в никакъв случай не е универсален. Той съществува с различни, понякога значими хронологични отклонения, определени от националните специфики на социално-политическото развитие на определена държава, но в същото време отразява действителния ход на литературния процес, посочва неговите общи закони.

Философски и естетически основи на романтизма

Първоначалната философска основа на романтизма е идеалистичният мироглед, който се развива главно в посока от субективен към обективен идеализъм. Идеалистичният импулс към безкрайното като една от характеристиките на идеологическата и естетическа позиция на романтиците е реакция на скептицизма, рационализма и студената рационалност на Просвещението. Романтиците утвърждават вярата в господството на духовното начало в живота, подчиняването на материята на духа.

В концепцията за световната литература, разработена от романтиците от Йена, по-специално от А. Шлегел, романтиците изразяват желанието за универсалност на явленията, за универсализъм. Този романтичен универсализъм се проявява в социалния утопизъм на романтиците, в техните утопични мечти за триумфа на идеалите на хармонията в цялото човешко общество.

„В най-близкото си и най-съществено значение романтизмът не е нищо друго, освен вътрешният свят на душата на човека, най-съкровеният живот на сърцето му“, пише Белински. И тук той улови един от основните определящи признаци на романтизма, който го отличава от светоусещането и художествения метод на просветителите. Всъщност героят в произведенията на романтиците получава принципно различна интерпретация от тази на педагозите и класиците. От обекта на прилагане на външни сили той се превръща в субект, който формира околните обстоятелства. Проблемът за личността става централен за романтиците, всички останали аспекти на техните идеологически и естетически позиции са групирани около него. В изходните точки на романтичната естетика познанието на света е преди всичко себепознание. По-късно в естетиката на романтиците се утвърждава много значима теза за т. Нар. Местен колорит, тоест за описанието на външната ситуация (Хюго, Нодие, отчасти Байрон). Но дори сред тези романтици на личността се отрежда основно място. Природа, любов - развитието на тези проблеми е било за романтиците чрез познаване и разкриване на същността на феномена на човешката личност. Тя беше надарена с неограничен творчески потенциал и ходът на развитие на обективното битие в съзнанието на романтиците се определяше от духовната дейност на индивида. Такъв субективистичен антропоцентризъм на романтиците доведе до сериозна промяна в акцента в гражданския социален идеал, който е характерен за мирогледа на класиците и просветителите.

При решаването на проблема с „личността и обществото“ романтиците изместиха акцента върху първия компонент на тази корелация, вярвайки, че разкриването и одобрението на човешката личност, нейното всестранно усъвършенстване в крайна сметка ще доведе до установяване на високи социални и граждански идеали.

Абсолютизирайки творческия потенциал на индивида, романтиците, обръщайки се към реалността, сами осъзнават илюзорния характер на подобни идеи. В резултат на осъзнаването на това противоречие в естетиката на романтиците Йена възниква известната теория за романтичната ирония.

Индивидуализмът като фундаментална позиция на философските и етични концепции на романтизма получи различни изрази. Онези романтици, които отричат \u200b\u200bоколните. реалността, стремяха се да избягат от нея в света на илюзиите, света на изкуството и фантазията, в света на собствените си отражения, индивидуалистичният герой в най-добрия случай остава ексцентрик, мечтател, трагично сам в света около него (героите на Хофман ). В други случаи индивидуализмът на романтичния герой придобива егоистично оцветяване (Байрон, Б. Констан, Ф. Шлегел, Л. Тик). Но има много такива герои сред романтиците, чийто индивидуализъм има активен бунтарски стремеж (героите на Байрон, отчасти Виньи). В редица произведения на романтиците вътрешната стойност на човешката личност се изразява не толкова в нейния индивидуализъм, а във факта, че нейните субективни стремежи са насочени към служене на обществената кауза в името на благото на хората. Това са Кейн Байрон, Лаон и Цитна Шели, Конрад Валенрод Мицкевич.

Абсолютизацията на духовния свят на индивида при романтиците е свързана с определени негативни аспекти. Обаче в много по-голяма степен тази екзалтация на личността, принципната настройка да води пътя на познанието на всичко съществуващо чрез нейното вътрешно „Аз“, доведе романтиците до техните най-значими идейни и естетически постижения. В тази област романтиците направиха онази значителна стъпка напред в художественото познание на реалността, която предложи романтизма да замени изкуството на Просвещението. Стиховете на Уордсуърт и У. Мюлер, Хайне и Байрон, Виньи и Ламартин, психологическите истории на Шатобриан и дьо Стаел разкриха на съвременниците богатствата на духовния свят на индивида. Апелът към избрания човек, извисяващ се над „тълпата“, по никакъв начин не изчерпва тълкуването на индивидуалистичния принцип сред романтиците. Техният дълбок демократизъм (Wordsworth, Heine, W. Müller, Eichendorf, Schubert) също засегна тази област. В песенните цикли на Шуберт, издигнал ежедневната австрийска песен до нивото на високо вокално изкуство („Красивата жена на мелничаря“ и „Зимен път“ по думите на В. Мюлер), се отразява скромният Живот на скромния човек . Традиционната за германските романтици тема за трагичната самота на полуобедналия бездомник пътешественик („Мелничка за органи“, „Скитникът“) звучи като темата за трагичната самота на полуобедналия бездомник пътешественик („ Където?").

В творчеството на романтиците образът на „излишния човек“, преминал през цялата литература на 19 век, води началото си.

Фундаменталното нововъведение на романтиците в художественото познание на реалността е и във факта, че, решително спорейки с фундаменталната теза за просветителската естетика - изкуството е имитация на природата - те изтъкват най-важната теза за трансформиращата роля на изкуството. За първи път е формулиран от А. Шлегел през 1798 г. в рецензия на поемата на Гьоте Херман и Доротея.

И двете разпоредби на просветлението и романтичната естетика се появяват в определени диалектически отношения. Преследвайки целта да имитират природата в изкуството, просветителите с характерния им рационалистичен схематизъм очертават и в същото време ограничават обхвата на изкуството до реалистично (в границите на просветната естетика) отражение на реалността. Поставяйки пред изкуството задачата да преобрази реалността, романтиците значително разшириха възможностите и задачите на изкуството, по-специално възможностите за неговото въздействие върху реалността. Но в същото време те доста широко отвориха пътя за прекомерното въвеждане на елементи от фантастичното и субективното в произведенията на изкуството.

Романтиците разшириха арсенала от художествени средства за изкуство. На тях се приписва плодотворното развитие на много нови жанрове, главно на субективно-философска ориентация: психологическа история (особено много е направено тук от ранните френски романтици), лирична поема (Leukists, Byron, Shelley, Vigny), лирическа поема. Романтизмът е свързан с ярък разцвет на лирическите жанрове, контрастиращ с рационалистичния, непоетичен 18-ти век. Много романтични поети, решително нарушавайки традициите на класицистичната версификация, извършиха фундаментална реформа на стиха, която разшири и демократизира прозодичните стихотворни средства, приближавайки възможностите му до отразяване на вътрешния свят на духовния живот на индивида, понякога в сферата на нейните интереси в реалния живот. Утвърждаването на нови романтични норми в текстовете, в самата му метрична структура в Англия, е свързано с работата на Левкистите и Байрон, отчасти на Шели и Кийтс. Във френската литература смелите реформатори на стиховете са Виньи и Ламартин, Юго; в немската поезия - Брентано, а след него Хайне, Мюлер.

Непосредствените и относително далечни последици от Френската революция, в условията на която се формира и развива романтизмът, внесоха бурен динамизъм и остри конфликти в хода на европейската история. Така в творчеството на романтиците, в техния мироглед, се оформи историческо възприятие на социалния процес. Техният историзъм отразява стремежа към новото, присъщо на романтичния мироглед. Но в същото време Френската революция подтикна литературата от първите десетилетия на миналия век да разбере причините и моделите, довели до такъв жесток социално-политически взрив. Това обяснява такова активно навлизане в творчеството на романтиците от исторически жанрове. Именно в такава идеологическа атмосфера възниква и се развива историческият роман на У. Скот, Дж. Санд, който оказва огромно влияние върху цялата европейска литература.

Една от основните идеи на тяхното философско възприемане на света - идеята за безкрайността - е свързана с утвърждаването на концепцията за историзъм в съзнанието на романтиците, с тяхното възприемане на света в движение, в развитие.

Историзмът на романтиците и елементите на диалектиката, отбелязани в съзнанието им, в тяхната комбинация, фокусираха вниманието върху отделните нации, върху особеностите на националната история, националния начин на живот, бита, облеклото и най-вече върху националния миналото на родината си. В това минало те като писатели се интересуваха от съкровищата на народното изкуство. В техните произведения оживяват легенди, традиции, приказки, песни от дълбока национална древност, разчитайки на което те изливат нов поток не само в самата фантастика, но в редица случаи, особено в Германия, дават нов живот на литературен език на своя народ. В Англия особено голяма роля играе предромантичното движение („Стихове на Осиан“ от Макферсън, „Паметници на староанглийската поезия“ от Пърси). Това е повлияло на Хердер, теоретикът на штурмерското движение, най-големият представител на късната германска просвета, който е предвидил дейността на германските романтици с много от своите търсения. Със страстната пропаганда на народни песни, Хердер, чрез личен пример на колекционера, даде тласък на бъдещия разцвет на руските немски фолклористики в ерата на романтизма - дейността на братята Грим. колекционери на немски народни приказки и хайделбергски романтици А. фон Арним, К. Брентано, съставители на сборника от немски народни песни „Вълшебният рог на момчето“ (1806-1808), който изигра важна роля в по-нататъшното развитие на Германска романтична поезия и текстове на песни и романси в най-богатата музикална култура на германския романтизъм.

С еволюцията на романтизма е свързано по-нататъшното нахлуване в реалността в кръга на художествената визия на романтиците. Романтичният герой не се ограничава само до потапяне в света на собствените си емоционални емоции. През тяхната призма той все повече възприема света около себе си. Социалната реалност с нейните остри дисонанси вече явно беше избухнала в субективния свят на героя на Wackenroder Berglinger, определяйки дълбоката, безнадеждна драма на съдбата му. И в това отношение композиторът Берглингер е герой, който сред много герои на ранния европейски романтизъм е до голяма степен надарен с типизирани черти. Още по-типичен е централният и любим герой на покойния романтик Хофман - музикантът и композитор Йоханес Крайслер, алтернативното его на автора, принуден да продаде таланта си, за да осигури съществуването си. А средата, в която Крейслер живее и се измъчва, подобно на литературния си предшественик Берглингер, е истинска феодално фрагментирана Германия в началото на миналия век.

Огромната роля на романтизма в развитието на художественото съзнание на човечеството не се ограничава само до конкретната му историческа рамка, въпреки че в тези рамки той значително обогатява и обновява принципите и средствата за художествено разбиране на реалността. Романтизмът като художествено наследство е жив и актуален за нашето време. В последващото развитие на романтичната традиция е много забележим един характерен модел - тези или онези широки опити за нейното възраждане се свързват по правило с нарушаване на социалните отношения и с атмосферата на предвещанието на революционни сътресения. Периодите на стабилизация, периодите на относителна социална почивка не допринесоха за появата на романтични движения. Неуморимостта на романтичните традиции до наши дни се обяснява преди всичко с естеството на нонконформизма, присъщо на самата философска основа на романтичния мироглед, утвърждаването на идеята за прогрес в романтичното търсене на идеала, отричането на статичното състояние на битието, основното утвърждаване на търсенето на ново.

Основните модели на литературния процес след 1830г

До началото на 30-те години балансът на силите в литературното развитие на европейските страни се промени значително. Към края на 18 век. Франция губи ролята си на бивш законодател на естетическите норми и вкусове в изкуството и литературата. Германия излиза на първо място, с което в други моменти Англия успешно се състезава. По един или друг начин, цялата европейска литература от това време е пълна с отговори на естетическите теории и литературни дейности на ранните немски романтици. В края на 20-те години, когато романтизмът се превърна в обърната страница на немската литература, когато със смъртта на Хофман неговата литературна слава също временно изчезна, когато Хайне се озова на литературен кръстопът, който освен това трябваше да напусне родината си, Немската литература дълго време и твърдо отстъпва на заден план., А вътре в нея започва процесът на остра и активна антиромантична реакция. Във Франция по това време, напротив, романтичното движение, макар и доста значимо по произход, но разпръснато и не организационно формализирано, през 20-те години на миналия век консолидира своите сили, превръща се в „училище“, разработва собствена естетическа програма , представи нови имена на най-големите поети и писатели - Ламартин, Виньи, Юго. В същото време, в тясна връзка с мощното романтично движение и успоредно с него, в борбата с общия литературен враг - епигонния класицизъм, възниква и нараства нова литературна посока - посоката на критическия реализъм, представена от ранната творба на Стендал, Балзак, Мериме. Тази нова, млада литературна Франция, в която Й. Санд, а след това и Флобер е на път да навлезе, бързо придобива предишния си авторитет с националната си литература.

Вярно е, че с цялото величие на своята литература, възродена от 30-те години, Франция сега не диктува, както преди, литературните норми и мода на Европа. И в същото време, по отношение на разнообразието от творчески личности, литературни и естетически школи, а понякога и дълбочината на художествените прозрения и теоретичните позиции, френската литература от онова време играе ролята на лидер в региона на Централна Европа. И, може би, основните фактори, обусловили такъв мощен разцвет на френската литература от началото на 30-те години, са дълбоката органична връзка на зараждащата се реалистична естетика с художествената практика на романтизма, както и фактът, че значим и ярък късен етап на френския романтизъм (J. Sand и зрели Hugo най-вече) се пада в разцвета на критическия реализъм. Това последно обстоятелство не може да не доведе до взаимно ползотворни преки и косвени контакти между писатели и от двете посоки.

В други европейски страни, поради националната идентичност на всяка отделна литература, процесът на заместване на романтизма с критичен реализъм се е състоял в различни хронологични рамки и въпреки това, началото на 30-те години в по-голяма или по-малка степен се самоопределя в почти всяка национална литература.

Литературата на Англия по това време, сред другите основни национални литератури на Европа, в своето общо развитие е продължила от романтизма до критическия реализъм. След Езерното училище, Байрън и Шели, общественият живот на Англия в началото на 30-те номинира Дикенс и почти едновременно с него Текери, писатели, в мащаба на тяхната работа, в степента на талант, стоящи до най-големите си съвременници в европейската литература от другата страна на Ламанша. ...

Творчеството на романтиците е универсално подложено на понякога много сурова и от гледна точка на конкретното историческо значение на романтизма, несправедлива критика. В същото време, отново в конкретния исторически контекст на процеса на общото прогресивно развитие на изкуството, това отричане на романтизма беше неизбежно и плодотворно. Ето защо може да се окаже, че например такъв изключителен художник, човек, дълбоко ерудиран и образован като Текери, „не разбира“ нито Уолтър Скот, нито поетите от езерната школа, нито Байрон. Още по-парадоксална в този смисъл е ситуацията в Германия, където сред най-значимите рушители на романтизма бяха такива видни авторитети като Хегел, Бюхнер и Хайне, чиито ранни трудове написаха една от най-ярките страници в историята на романтизма. Този „романтичен дефрокс“, както много уместно го нарече Т. Готие, в блестящата си литературно-критическа брошура „Романтичното училище“ (1833-1836) също „не разбира значението на работата на своите предшественици Йена. Във Франция тази естетическа конфронтация получи малко приглушен израз и стана очевидна много по-късно, отколкото в Англия и Германия - романтизмът запази естетическото си значение тук поне две десетилетия след 1830 г.

Като цяло тази забележима и значителна промяна в духовния живот на Европа, отразена не само в литературата и изкуството, е свързана с развитието на нов етап в буржоазно-капиталистическия ред. Нуждите на бързо развиващата се индустрия изискват точно познаване на материалния свят и съответно развитието на естествените науки. Интензивните философски и естетически търсения на романтиците, техните теоретични абстракции по никакъв начин не биха могли да допринесат за изпълнението на тези задачи. Духът на новата идеологическа атмосфера сега започва да се определя от философията на позитивизма, философията на „позитивното знание“, както казаха тогава. Концепциите за позитивизъм в никакъв случай не изчерпват философската основа на критическия реализъм. Нещо повече, обхватът на тяхното влияние върху естетическата система на представителите на тази литературна тенденция е различен, тъй като както във философския план, така и по отношение на общото светоусещане, повечето критични реалисти, понякога противоречащи на собствените си теоретични декларации, остават под плодотворното влияние на романтичните концепции. Така например, във веригата Дикенс - Текерей - Стендал - Балзак - Флобер, лесно можем да уловим различните степени на влияние на позитивизма върху тези писатели. В същото време трябва да се подчертае, че позитивизмът е бил общият източник на философската основа както на критическия реализъм, така и на натурализма, който е поел от него естетическата палка. Нещо повече, натуралистите, по същество, напълно загубили връзката си с романтизма, напълно разчитат на философската система на позитивизма. Тази връзка между позитивизма на критическите реалисти и позитивизма на натуралистите е особено ясно дефинирана при сравняване на естетическата система на Флобер, от една страна, с Чанфлери и Дюранти (които стоят по-близо до натурализма, отколкото до реализма), от друга страна, и дори по-късно Мопасан и Зола, въпреки че е съвсем очевидно, че и двамата в работата си преодоляват и опровергават много от нормативно-догматичните аспекти на естетиката на натурализма.

В крайна сметка всички тези забележими промени в литературния процес - замяната на романтизма с критически реализъм или поне напредването на критическия реализъм до ролята на тенденция, представляваща основната литературна линия - бяха определени от навлизането на буржоазно-капиталистическата Европа в нова фаза от своето развитие.

Най-важният нов момент ", характеризиращ сега подреждането на класовите сили, беше излизането на работническата класа на независима арена на социална и политическа борба, освобождаването на пролетариата от организационната и идеологическа опека на лявото крило на буржоазията.

Юлската революция, която свали Карл X, последният крал на старшата линия на Бурбон, сложи край на режима. Възстановяването наруши управлението на Светия алианс в Европа и оказа значително влияние върху политическия климат в Европа (революция в Белгия, въстание в Полша).

Формирането на критическия реализъм в Англия хронологически почти точно съвпада с онзи остър прелом в социално-политическия живот на страната, който е определен от парламентарната реформа от 1832 г. и началото на чартисткото движение. В началото на 30-те години Текери навлиза в литературата, през 1833 г. започва работа по „Есета от Бозе“, първата му работа, Дикенс - най-големите представители на критическия реализъм в Англия.

По това време във Франция се провеждат подобни процеси, но със свои национални характеристики. През 20-те години Балзак, Мериме и малко по-рано Стендал навлизат в литературата. В края на 20-те и 30-те години Балзак и Стендал създават първите си значими творби - романите „Чуан“ и „Червено и черно“, а през следващите години те стават водещите представители на европейския критически реализъм.

В същото време френският романтизъм претърпя значителни промени в своето плодотворно прогресивно развитие. В ранните текстове на Юго, в първите му експерименти в проза, се отбелязва формирането на романтично възприемане на реалността в опозиция на класицистичните традиции. По това време Хюго се е утвърдил твърдо в принципите на романтизма, като е избрал романтична драма с остър социален резонанс за цяло десетилетие като основен път на своята работа, създавайки едновременно един от шедьоврите на цялата романтична проза - романът Катедралата Нотр Дам. Пътищата на творческото развитие на Ламартин и Виньи се оформят по нов начин - прекрасни поети, които още през 20-те години на миналия век са дали, може би, най-голям принос за романтичната лирика (както за Виньи, дори за развитието на романтичната теория). И накрая, именно от началото на 30-те години на миналия век романтичната традиция на камерно-психологическата проза, блестящо развита от ранните френски романтици, се трансформира и обогатява от социално-романтичния роман на Ж. Санд. Нови мотиви, нови идеологически и естетически тенденции започват да звучат в творчеството на Беранже, чиито остроумни и същевременно пропити с жизнеутвърждаващи демократични песни, донесли му световна слава още в годините на Реставрацията.

Характерът на режима на юлската монархия, неговите обществено-политически противоречия се превръщат в основен обект на художествена интерпретация на реалността във френската литература от 30-те и 40-те години. За реалистите това разбиране придобива дълбоко аналитичен характер, както се вижда от романа на Стендал „Люсиен Льовен“ и много шедьоври от „Човешката комедия“ на Балзак. Френският критически реализъм (главно в творчеството на Балзак) в процеса на художествено-естетически анализ на социалната същност на режима на юлската монархия, разчитайки на постиженията на романтиците, стига до ново разбиране за историзма и новите принципи на типизация. Това беше теоретично обосновано от Балзак. През призмата на романтичния историзъм реалността беше представена или като естетическа утопия (както при ранните немски романтици), или като добросъвестно извършена реконструкция на цвета на мястото и времето, реалностите на ежедневието, обзавеждането, облеклото, обичаите ( както в драмата, поезията и ранната проза на Юго, поезията на ранния Виньи, отчасти в романа му "Сен-Мар"). Нови качества на историзма са очертани вече в историческия роман на У. Скот, където цветът на мястото и времето - външен детайл с цялото си огромно значение за творческия маниер на писателя - вече не играе самодостатъчна роля. Романистът вижда основната си задача в художествения размисъл и осмислянето на острите повратни моменти на националната история. И, може би, никоя друга литература в Европа от първата половина на миналия век, като френската, не е била толкова тясно свързана с името на В. Скот. 20-те - началото на 30-те години в литературния живот на Франция са пълни с ехо от творчеството му. Това беше времето, когато заедно с новия етап на романтизма критичният реализъм предприемаше и първите победоносни стъпки. „Нашият баща, Уолтър Скот“, нарече Балзак великия писател. Всъщност не е трудно да се види, че авторът на „Шуанов“ е взел уроци от „шотландския магьосник“. Но това не беше чиракуване на епигон или дори последовател. Новият почитател на шотландския романист, отнасяйки се към учителя си с дълбоко благоговение, възприема голяма част от опита му, но, установявайки нова посока в литературата, той тълкува принципите на историзма по различен начин. В своето грандиозно творение „Човешката комедия“ Балзак си поставя задачата да покаже историята на нравите на съвременна Франция, тоест той актуализира концепцията на историзма. За да разбере същността на буржоазната структура на съвременната монархия на банкерите във Франция, Балзак съвсем естествено свързва появата си с произхода на силата на буржоазията, която тя получава в резултат на революцията от края на 18 век. В своите многобройни истории и романи, които съставляват едно цяло, Балзак последователно проследява мръсните, престъпни и понякога кървави истории за обогатяването на буржоа, управляващи съвременна Франция.

Стендал също е актуален исторически в романите си. Актуална модерност в "Червено и черно", "Люсиен Льовен" по различен начин от този на Балзак, но може би дори по-органично свързан с предишните етапи на развитие на постреволюционната Франция.

Този принцип на историзма е запазен в нов звук и във Флобер, мащабна фигура в европейския литературен процес. Дълбоката драма на социалното и естетическо съзнание, породена от негативните последици от поражението на революцията 1848-1849 г., е отбелязана в творчеството на Флобер.

Третата голяма европейска държава - Германия - и през 30-те години, продължавайки да остава фрагментирана, значително изостава в своето икономическо развитие не само от Англия, но и от Франция. Въпреки това се характеризира и с гореспоменатите модели. И в Германия в началото на 30-те години имаше забележими социални промени за страната. Най-значимата проява на опозиционното движение през 30-те години в Германия е дейността на тайното „Общество за правата на човека“, един от лидерите на който е Георг Бюхнер, и въстанието на хесенските селяни, свързани с дейността на това общество.

През 40-те години ролята на Германия в класовата борба на прогресивните сили на Европа се увеличава значително. Това се доказва от мощното въстание на силезийските тъкачи през 1844 г. Центърът на революционното движение се премества в Германия, която едва сега, в условия на изострени класови противоречия, се е приближила до своята буржоазна революция.

Новите успехи на немската литература, частично свързани с по-нататъшното развитие на реалистични тенденции, са отговор на събитията от 40-те години (т.нар. Предмартенска литература) и мартенската революция от 1848 г. и са изразени в творбите на Weerth , Хервег и Фрайлиграт. Забележително явление в основния поток на развитието на германския реализъм е драмата на изключителния драматург Ф. Гьобел "Мария Магдалина" (1844), но по-нататъшната му работа, ако може да бъде съотнесена с реализма, то само с периферните му абстрактни алегорични модификации. И макар че отделни феномени на реализма са възникнали в германската литература преди разцвета на братята Ман, обаче, нито произведенията на У. Раабе, А. Щифтър или силно надарения романист Т. Сторм (вид лирически и психологически реализъм, много близо до романтизма) не дават основание да се говори за посоката на критическия реализъм, донякъде подобна по мащаб и художествено-естетическо качество на реализма на Англия и Франция от същите десетилетия.

Маркс и Енгелс изиграха значителна роля в развитието на прогресивната литература през 40-те години. Блестящите литературни и критически статии на Енгелс, опитал силите си в литературата, неговите дълбоко аналитични преценки за съвременния световен литературен процес, съвместните произведения на Маркс и Енгелс, в които се разглеждат определени проблеми на литературата и накрая личните контакти на основателите на научния комунизъм с писатели, например с Хайне, в тяхната съвкупност представляват важна страница „в немската и цялата световна литература.

Колкото и значителни да са националните характеристики на литературния процес в Германия, те все още не противоречат на факта, че с началото на 30-те години на миналия век започва осезаем поврат в литературата, както и в обществения живот. Тази повратна точка, чиято основна черта е началото на формирането и развитието на критическия реализъм, доминиращ в литературите на Англия, Франция и малко по-късно в литературата на Русия, определя лицето на литературния процес.

Съвсем различни модели на социален и политически живот са характерни за Съединените щати, където наред с индустриализираните северни щати, които имат относително либерален социален ред, има и робовладелски южни държави.

Ако в европейските литератури, английската и френската, на първо място, реалистичната посока започва да се дефинира ясно от началото на 30-те години, в други случаи, като същевременно отблъсква романтизма като литературна посока, то в американската литература по това време романтизмът достига своя връх, определящ общата линия на развитие на литературния процес. През 1824 г. изключителният романтик, поет и писател на разкази Е. По влиза в литературата, чиято слава далеч надхвърля границите на Съединените щати и влиянието на неговото творчество става осезаемо в европейските разкази. В средата на века, 60-те години, е наречен периодът на „американския ренесанс“, който е свързан с най-големите завоевания на романтичната литература (Н. Хоторн, Г. Мелвил, Г. Д. Торо, В. Уитман, Г. В. Лонгфелоу). Идеите на субективно-романтичната философия са в основата на движението на трансценденталистите (30-40-те години).

В същото време през 50-те години на миналия век в литературата на САЩ забележимо се засилват социалните интонации. Те например са особено забележими във философската и лирична проза на романтичния Торо, в неговата публицистика. През 40-те години произходът на критическия реализъм се формира и в творчеството на редица писатели, които се превръщат във водещия метод на аболиционистката (от английската премахване - премахване, премахване) литература по време на Гражданската война (1861-1865). В масовия поток на тази литература Г. Бийчър Стоу публикува широко известния си роман „Каютата на чичо Том“ (1852). Работата на друг класик на американската литература, У. Уитман, е свързана с идеите на аболиционизма, в чиято колекция „Листа от трева“ е възможно да се проследи развитието на романтизма в посока на по-обективно отразяване на реалността с нейните социални противоречия . Работата на Уитман е органична комбинация от романтична визия за реалността с принципите на критическия реализъм. Въпреки това, едва към края на века в творбите на М. Твен, У. Д. Хауълс, Х. Джеймс, той започва да определя лицето на литературния процес в САЩ.

Европейските революции от 1848-1849 г., които обхванаха почти всички страни на континента, се превърнаха в най-важния етап в социално-политическия процес на 19 век. Събитията от края на 40-те години отбелязват окончателното разграничаване на класовите интереси на буржоазията и пролетариата. В допълнение към преките отговори на революциите от средата на века в работата на редица революционни поети, общата идеологическа атмосфера след поражението на революцията се отразява в по-нататъшното развитие на критическия реализъм (Дикенс, Текрей, Флобер, Heine), както и за редица други явления, по-специално за формирането на натурализъм в европейската литература ...

Характеристиките на натуралистичната естетика са особено очевидни в произведенията на френските писатели Едмон и Жул Гонкур. Забележително е, че както Чанфлери, така и Дюранти, които се смятаха за реалисти и истински последователи на Балзак, по същество бяха натуралисти в своята естетика и в творческата си практика. Талантливият английски писател Джордж Елиът също изповядва естетическите принципи на натурализма на ранен етап от кариерата си. Отличните психологически умения, запаленото наблюдение й дават възможност да създава ярки изразителни персонажи, някои от които носят чертите на социалната типизация, като по този начин изразяват, въпреки оригиналната теоретична платформа на писателя, нейното отношение към изобразената реалност. Лесно е обаче да се види, че в романите на Д. Елиът няма нито широтата на историческия обхват, нито дълбочината на социалните обобщения, присъщи на работата на Дикенс и Текерей. Приблизително същото може да се каже най-общо за друг английски реалист от този период - Е. Тролоп.

Литературният процес от втората половина на века, при всички усложняващи се обстоятелства от следреволюционния период, е обогатен с нови постижения. Позициите на критическия реализъм са затвърдени в славянските страни. Такива велики реалисти като Толстой и Достоевски започват своята творческа дейност. Критичният реализъм се формира в литературите на Белгия, Холандия, Унгария, Румъния.

Разгърнатата в България националноосвободителна борба срещу турските потисници породи нови сили в литературата, която в средата на века преживяваше „ренесанс“, чийто граждански революционен освободителен патос звучеше толкова ярко в публицистиката и поезия на Христо Ботев.

На фона на нова фаза на социални противоречия националноосвободителното движение изиграва решаваща роля в светлия период, в който литературата на северните народи навлиза след 1848 г. Тази рязка промяна както в младата финландска литература, така и в литературите на скандинавските страни беше свързана с неразрешените конфликти от 1848 г. - влошаване на отношенията между датско-германското население на Шлезвиг-Холщайн и Прусия, между шведското правителство и норвежката общественост, влиянието на революционната ситуация в Русия върху обществения живот във Финландия, където националната идентичност нараства. Под влиянието на тези фактори романтичните принципи все повече се отдалечават на заден план и реалистичното изкуство започва да играе водеща роля.

Критичен реализъм. Същността на метода

Фокусът на литературата на критическия реализъм е анализът чрез художествено възприемане на класовата структура, социалната същност, социално-политическите противоречия на нейната съвременна социална система - капиталистически отношения. Следователно основното в спецификата на тази литературна посока и творчески метод е художественото разбиране на реалността като социален фактор и, следователно, разкриването на социалния детерминизъм на изобразените събития и характери. Що се отнася до реализма на античната литература, реализма на Ренесанса, понятието реализъм тук може да се тълкува само в най-широкия смисъл на този термин.По отношение на литературата от 19 век. само произведение, което отразява същността на даден социално-исторически феномен, трябва да се счита за реалистично, когато персонажите на произведението носят типични, колективни черти на определен социален слой или класа, а условията, в които те действат, не са случайни плодове на фантазията на писателя, но отразяване на законите на социално-икономическия и политическия живот на епохата.

За първи път характеристиката на критическия реализъм е формулирана от Енгелс през април 1888 г. в писмо до английската писателка Маргарет Гаркнес във връзка с нейния роман „Градското момиче“. Изказвайки редица приятелски пожелания по отношение на това произведение, Енгелс призовава своя кореспондент към вярно, реалистично изображение на живота. Преценките на Енгелс съдържат основните разпоредби на теорията на реализма и все още запазват своята научна значимост.

„Според мен - казва Енгелс в писмо до писателя, - реализмът предполага, освен правдивостта на детайлите, и правдивост при възпроизвеждането на типични герои при типични обстоятелства. Значение от типични персонажи, преди всичко онези, в които са изразени основните социални типове от епохата, от безбройните герои в „Човешката комедия“, Енгелс подбира характерите на представителите на изгряващата буржоазия, която все повече засилва своята " натиск върху благородната аристокрация и характерите на аристократите. Като най-важната характеристика на мирогледа Балзак Енгелс отбелязва, че той е идеализирал скъпите на сърцето му аристократи, противопоставяйки ги на буржоазния „вулгарен изскочител“. Но силата на Балзак реализъм, достоверността на неговия социално-исторически анализ, Енгелс вижда във факта, че сатирата на Балзак става особено остра, иронията е особено горчива, когато писателят описва точно тези скъпи за него аристократи и аристократи. ”Фактът, че Балзак ги показа като представители на класа, напускаща историческата арена, безвъзвратно загубила предишната си мощ, беше тяхната типичност.

[* Маркс К., Енгелс Ф. Избрани букви. М., 1948. С. 405.]

И най-голямата заслуга на реалиста Балзак, Енгелс смята, че истинските хора на бъдещето писателят е виждал не в победилата буржоазия, а в републиканците на Сен-Мери - там, където те наистина са били по това време. По този начин, разкривайки основната посока на социалните конфликти между дворянството, буржоазията и народната революционна демокрация, авторът на „Човешката комедия“ представи в динамиката на историческото развитие съвременната буржоазно-аристократична Франция. Следващият исторически акт на този процес е революцията от 1848 г., в която френската работническа класа продължава делото на героите на Сен-Мери, прославени от Балзак.

Типизирането в изкуството не е откритие на критическия реализъм. Изкуството на всяка епоха, въз основа на естетическите норми на своето време, в съответните художествени форми е дадено да отразява характерните или, както започнаха да казват, типичните черти на модерността, присъщи на характерите на произведения на изкуството, в условията, при които тези герои са действали.

Типизирането на критическите реалисти представлява по-висока степен на този принцип на художествено познание и отражение на реалността, отколкото тази на техните предшественици. Той се изразява в комбинацията и органичните взаимоотношения на типични характери и типични обстоятелства. В най-богатия арсенал от средства за реалистично типизиране психологизмът, тоест разкриването на сложния духовен свят - светът на мислите и чувствата на персонажа, съвсем не е последен. Но духовният свят на героите на критичните реалисти е социално детерминиран. Този принцип на изграждане на характера определя по-дълбока степен на историзъм сред критиците реалисти в сравнение с романтиците. Характерите на критическите реалисти обаче бяха най-малко подобни на социологическите схеми. Не толкова външен детайл в описанието на персонажа - портрет, костюм, колкото психологическият му вид (тук Стендал е ненадминат майстор) пресъздава дълбоко индивидуализиран образ.

Точно така Балзак е изградил своята доктрина за художествена типизация, аргументирайки се, че заедно с основните черти, присъщи на много хора, представляващи една или друга класа, една или друга социална прослойка, художникът въплъщава уникалните индивидуални черти на определен индивид, както в неговата външен външен вид, в индивидуализиран речев портрет, особености на облеклото, походката, маниерите, жестовете и под формата на вътрешен, духовен.

Реалисти от XIX век. при създаването на художествени образи те показват героя в развитие, изобразяват еволюцията на характера, която се определя от сложното взаимодействие на индивида и обществото. По това те се различавали рязко от просветителите и романтиците. Може би първият и много поразителен пример за това е романът на Стендал „Червено и черно“, където дълбоката динамика на характера на Жулиен Сорел - главният герой на това произведение - се разкрива през етапите на неговата биография.

Изкуството на критическия реализъм си поставя задачата за обективно художествено възпроизвеждане на реалността. Писателят реалист основава своите художествени открития върху задълбочено научно изследване на фактите и явленията от живота. Следователно произведенията на критичните реалисти са най-богатият източник на информация за епохата, която описват. Например романът на Стендал „Люсиен Льовен“ дава представа за социалната структура на ранните години на юлската монархия във Франция в много отношения по-точна и ярка от специалните научни трудове за този период.

Този аспект на критическия реализъм е отбелязан и от основателите на марксизма. За Енгелс „Човешката комедия“ на Балзак е важна не само като изключително художествена творба, той я оценява не по-малко като огромна творба от познавателен характер.

Маркс говори за същото познавателно значение на литературата на критическия реализъм в своята характеристика на английския реалистичен роман от 19 век.

Естетичен произход на критическия реализъм

Всяка литературна тенденция и творчески метод се оживяват не само от социално-политически предпоставки с цялото им важно значение, но и от естетически. Те се оформят както в отделни явления от литературата от миналото, така и в цели литературни течения. Всъщност в целия световен литературен процес процесът на прогресивно развитие и формиране на реализма се проследява ясно и последователно. В този процес специално място принадлежи на титаните от Ренесанса Рабле, Сервантес, Шекспир и др. Техният опит несъмнено е повлиял на творчеството на всеки значим художник реалист, независимо дали той се е обърнал директно към този опит или не. За писателите на критическия реализъм опитът на ренесансовите художници дойде отчасти чрез интерпретацията му от романтици, сред които германците, особено ранните, бяха активни привърженици и пропагандисти на Ренесанса. Не по-малко важен компонент от естетическия произход на критическия реализъм е реалистичната литература от Просвещението, по-специално тук трябва да се подчертае значението на английския роман от 18 век. Критичните реалисти възприеха антифеодалната и в по-общ план социално-критичната тенденция на просветителския реализъм, неговите фини психологически умения (Лорънс Стърн).

От просветителите критичните реалисти възприемат вяра в познавателната сила на човешкия ум. Критичните реалисти са обединени с реалистите на Просвещението чрез утвърждаването на образователната, гражданска мисия на изкуството. Дикенс например се характеризира с явно преувеличение на тази роля на художественото творчество, чрез силите на което (и само от тях) той вярва, че е възможно да се изкорени социалното зло. Именно това убеждение го доведе в края на творческия му път до тежки разочарования.

Далеч от отричането на тази мисия на изкуството, френските критически реалисти му отреждат много по-реална и важна роля. Както при образователните реалисти, изобразяването на реалността под формата на самата реалност се превърна в типологичен художествен принцип на критическите реалисти. Органичното влияние на художествения и естетически опит на просветителите върху по-нататъшните съдби на реалистичната литература е много ясно проследено във връзка с романите на Гьоте за Вилхелм Майстер („Годините на учението на Вилхелм Майстер“ и „Годините на скитанията на Вилхелм Майстер“) , които са един от първите преживявания на романа на образованието. Цялото последващо развитие на романа в немската литература до наши дни трансформира този модел на романа на Гьоте в една или друга степен.

Още по-фронтални и дълбоки са връзките между критическия реализъм и романтизма (не само хронологично, но и от гледна точка на същността на творческия метод), подготвили пътя за формиране на критическия реализъм. Тези органични контакти са характерни както за творческата еволюция на отделни писатели (Хайне, Байрон, Шели, Балзак, Флобер, отчасти Юго, J-Санд), така и като цяло типологични термини.

Социално-политическите въпроси, които стават доминиращи в работата на критическите реалисти, в техния идеологически и естетически генезис и развитие от просветителския реализъм (ако вземем естетическата категория, която е най-близка до реализма от 19-ти век) по никакъв начин не са прекъснати в романтизма, макар че като правило играеше в него периферна роля.

Разчитайки на плодотворния опит на романтиците при разкриването на вътрешния свят на характерите, психологията на персонажите, писателите - критицистичните реалисти задълбочиха възможностите за въвеждане на герои. За разлика от сантименталистите и романтиците, психологизмът като едно от средствата за печатане сред критицистичните реалисти няма самодостатъчно значение и е свързан с разкриването на обобщаващо социално съдържание от една или друга природа. Психологизмът на романтиците беше възприет и възроден отново в творбите на критически реалисти. Тази връзка може да бъде проследена особено ясно в литературния процес на Франция.

Припомнете си, че една от най-важните тези на романтичната естетика, особено ясно формулирана от Хюго в предговора му към драмата „Кромуел“, беше изискването за местен и исторически привкус, тоест задълбочено описание на ситуацията от епохата, в която действието на произведение на изкуството, конкретно исторически и често ежедневните реалности на епохата. Майсторството на подобни описания се отличава с романите на У. Скот, романът „Нотр Дам дьо Пари“ от Уго. Развивайки този аспект на своята художествена система, романтиците подготвят и оплождат творческата практика на критическите реалисти. Достатъчно е в тази връзка да си припомним повечето романи и истории на Балзак, белязани от брилянтното умение за описание.

Романтичната теория за контрастите, провъзгласена и последователно въплътена от Хюго, до голяма степен предвижда отражението на диалектическите противоречия на реалността в творбите на критически реалисти.

Една от водещите теми в работата на критическите реалисти е темата за изгубените илюзии. Характерно е за цялата европейска литература от 19 век, а появата му е свързана с идеологическите последици от Френската революция в края на 18 век.

Творческата еволюция на някои романтици, сякаш възпроизвеждаща общата еволюция на романтизма, е белязана от все по-голям завой към изобразяването на конкретна реалност, отслабване на субективния принцип, отклонение от нормативните абстракции и алегории. Такава е например еволюцията на Байрон, Шели, Хайне. В различна степен на изразяване тук имаме работа с узряването на реалистичните тенденции в дълбините на романтизма.

От друга страна, много значими представители на критическия реализъм са изпитали значително и ползотворно въздействие на романтизма. Дикенс е бил дълбоко свързан с художественото съзнание на романтизма, чието творчество е оцветено от романтично-утопичната мечта за неизбежния триумф на доброто, на универсалната любов и братство. Стендал, който също научи уроците на романтиците, беше особено близък с тях в творческия си маниер. Това се отразява не само в неговия дълбок и майсторски психологизъм, но и в самата идейна и естетическа структура на неговите романи, в центъра на които винаги е главният герой, противоположен на реалността и извисяващ се над нея.

Някои, особено ранните творби на Мериме и Балзак имат свой собствен характер на възприемане на романтичната традиция.

Критичният реализъм като литературна посока съдържа не само критично начало (както би могло да бъде представено във връзка със самия този термин). За повечето реалисти високият положителен идеал, положителното начало бяха не по-малко важни от социално-критичната ориентация. Сурови изобличители на социалната система по негово време, те я противопоставиха на мечтата за справедлив социален ред, въпреки че мечтата беше утопична; изложеното социално зло беше противопоставено на висок морален и етичен идеал. И може би едно от най-убедителните доказателства за това е огромната галерия от ярки екстри в творбите на критицистичните реалисти. В същото време трябва да се подчертае, че повечето от тези екстри принадлежат към социалните нисши класи на обществото. Именно в представителите на народните маси критическите реалисти търсеха и виждаха истинското въплъщение на своите морални и етични идеали.

Във връзка с това трябва да се отбележи специално значението на самия термин „критичен реализъм“. Той е много несъвършен, тъй като умишлено интерпретира определените от него феномени на литературния процес като насочени само към разкриване на негативните явления от реалността. Такава първоначална теза е дълбоко погрешна не само защото влиза в пълно противоречие с фактите на самия литературен процес, но и защото всяко истинско изкуство не може да съществува и да се развива извън положителните идеали.

Традициите на реализма от 19 век са от първостепенно значение. за литературата на нашия век. Въпреки че пътищата, поети от съвременната литература, са различни, водещата линия на нейното развитие е свързана с възприемането и преосмислянето на принципите на реализма в изкуството от 19 век.

Френско изкуство от 18 век. Реалистична посока в живописта.

Изтънченото изкуство на рокай, изкуството на салоните и будоарите, „подчинено на въображението и прищявката на шепа богати, отегчени, безделни хора, чийто вкус е също толкова развален като морала им“, се противопоставиха на представители на буржоазната критика, начело с Дени Дидро. Оценявайки изкуството на аристокрацията заради неговата конвенционалност и липса на естественост, те настояваха за създаването на изкуство, което наистина да отразява живота, без маниеризъм, без страх от обикновеното. За разлика от рокайското изкуство, чиято основна задача беше да доставя удоволствие на хора, разглезени от безделието, Дидро и неговите поддръжници настояваха за създаването на ефективно изкуство, което поставя като своя задача не само възпроизвеждането на реалността, но и образованието на нов човек. Според тях, освен честност, изкуството трябва да има дълбоко съдържание, което има социално значение, трябва да има благоприятен ефект върху обществото, да помага на човек в решаването на най-важните житейски проблеми.

Тези възгледи са най-пълно развити от Дидро в неговите „Салони“ - публикувани от 1759 г. насам рецензии за художествени изложби в Лувъра.

Жан Батист Симеон Шарден. Поразителен контраст с доминиращата аристократична линия на развитие на изкуството е работата на най-големия майстор на реализма от 18 век Жан Батист Симеон Шарден (1699-1779). Син на парижки занаятчийски дърводелец, той е обучен от академични художници, но много скоро скъсва с техния метод на работа - по моделите на други майстори и според въображението. На този метод той противопостави работата на природата и нейното внимателно изучаване - принцип, на който той остава верен през целия си живот. През 1728 г. Шарден насочва вниманието към себе си с два натюрморта, които излага на площад Дофин на открито, където веднъж годишно млади художници могат да показват своите картини. Успехът, който се падна на неговата участ, му позволи да представи своите произведения в Академията. Тук неговите натюрморти получиха единодушно признание и Шарден беше избран за академик.

Натюрмортът беше любимият жанр на Шарден. Този жанр влиза в модата през 18 век под влиянието на холандците, чието увлечение отеква с жаждата за простота и естественост, очертана в литературата. Но в натюрмортите си френските майстори обикновено изхождаха не от реалистичните основи на холандското изкуство, а от неговите декоративни елементи. Шарден противопостави този декоративен натюрморт със своите прости, невзрачни картини, лишени от всякакви външни ефекти. Той рисува глинени кана, бутилки, чаши, прости кухненски прибори, заобиколени от плодове и зеленчуци, понякога риба или дивеч. Но в тези прости предмети той открива удивително богатство от цветни нюанси, които му позволяват да изрази материалните качества на нещата с изключителна сила. Тези достойнства на картината на Шарден веднага бяха оценени от Дидро, който го смяташе за „първия колорист“ на салона и може би един от първите колористи в живописта “. "... Как въздухът се движи около тези предмети", възкликва Дидро, "това е, който разбира хармонията на цветовете и рефлексите." Всъщност Шарден е един от най-великите колористи в западното изкуство.

Най-важното място в творчеството на Шарден е жанровата живопис. Той е посветен на изобразяване на прости сцени от живота на френското трето име - дребната буржоазия и трудещите се. Самият Шарден излезе от тази среда и не прекъсна връзката с нея до края на дните си. За първи път в изкуството от 18 век животът на третото имение е в центъра на вниманието на художника, който го предава с дълбоко чувство. Сюжетите на жанровите картини на Шарден са обикновени и прости, те са лишени от драма или разказ. В повечето случаи това е образ на спокоен домашен живот: майка с деца, четяща молитва преди скромно хранене (Молитва преди вечеря, 1744 г., Ермитаж); перачка, измиваща дрехи, и дете, кацнало близо до вана, която духа балони (The Washerwoman, около 1737 г., Ермитаж), момче, усърдно сгъващо къща от карти (House of Cards, Лувър) - това са типични теми на картините на художника. Всичко в тях е естествено и просто и в същото време изпълнено със страхотна поезия. Жанровите творби на Шарден са напълно лишени от литературни и дидактически тенденции, както и от сантименталност и анекдотизъм, присъщи на подобни произведения на повечето негови съвременници. Но точно както Шарден открива красотата на обикновените кухненски прибори през натюрмортите си, той успява да открие цял свят от човешки чувства под скромния външен вид на ежедневни битови сцени, които придобиват истинско морално значение в картините му. Искреността и дълбоката правдивост са съчетани в тези творби на Шарден с присъщите му артистичност, вкус и изящни живописни и колористични умения. Подобно на натюрмортите, те са написани по мек и обобщен начин, а цветът им, лишен от яркост, е изграден върху най-фините нюанси на приглушените тонове.

Във френското изкуство от 18-ти век Шарден също е един от създателите на реалистичния портрет. Сред най-красивите портрети на художника са неговите автопортрети и портрет на съпругата му, направени в пастели (Лувър, 1770-те).

Реалистичното изкуство на Шарден веднага получи подкрепа от водеща художествена критика. Шарден беше особено високо ценен от Дидро, който в своите „Салони“ неведнъж хвалеше картините му за жизненоважната им истинност и високи живописни достойнства. Изкуството на Шарден обаче не задоволи новата критика във всяко отношение. Сега, когато изкуството беше поискано то да се превърне, по думите на Дидро, в „школа на морала, тъп оратор, който ни инструктира в добродетели и възвишени дела“, тези художници, които показаха дидактически черти, започнаха да се радват на особен успех.

Жан Батист Греуз. Жан Батист Греуз (1725-1805) става ръководител на сантименталната и морализаторска тенденция във френското изкуство през втората половина на 18 век. Творбите на Гриз, които са посветени основно на изобразяването на живота на дребната буржоазия, са белязани от силни идеализиращи тенденции и са пропити със сантиментална чувствителност. Те са близки по характер до сантименталната драма, възникнала през този период - литературен жанр, в който Дидро пише.

Дриймс е първият френски художник, който става проповедник на буржоазния морал, което до голяма степен обяснява успеха на неговите произведения като „Бащата на семейството, обясняващ Библията на своите деца“, който се появи в Салона от 1755 г. (Париж, частна колекция) , или „Провинциалната булка“ (Салон 1761, в момента в Лувъра). В тези картини съвременниците на Гриз са привлечени както от чувствителни теми, така и от сантиментална възхвала на семейните добродетели.

Той високо оцени работата на Гриз и Дидро. „Това наистина е моят художник - това са сънищата“, пише Дидро, разглеждайки картината на Грайз „Паралитикът“ (Ермитаж) в салона си от 1763 г. Дидро се възхищава на тази картина, тъй като тя е „морална картина“, която заедно с драматичната поезия трябва да „ни докосне, научи, поправи и насърчи към добродетелта“.

Въпреки това, по своите художествени достойнства, творбите на Гриз отстъпват на тези на Шарден. Композициите на неговите картини често са изкуствени и театрални, типът е монотонно идеализиран и лишен от истинска изразителност, жестовете на фигурите се научават и повтарят в подобни ситуации, позите са ефектни и умишлени. Оцветяването на картините на Гриз често е конвенционално. Но многобройните му рисунки имат големи предимства. Това са композиционни скици или скици на фигури, обикновено направени с италиански молив или сангвиник, свободни по стил, живо и директно предаващи модела.

Заедно със сцени от дребнобуржоазния живот на Dreams, той рисува портрети (портрет на млад мъж, 1750-те години, Ермитаж), както и идеализирани изображения на хубави момичета, в които присъщата му сантименталност на израза често се превръща в неприятно забавление. Тези т. Нар. „Глави“ на Гриз обаче бяха особено популярни по това време.

Изкуството на Гриз обаче имаше само временен успех. Колкото по-близо се приближаваше моментът на навлизане на буржоазията в периода на класовите битки, толкова по-малко тя можеше да бъде удовлетворена от сантименталните картини на Гриз с ограничените им теми от семейния живот, особено след като сантиментализмът на Гриз обикновено е пропит с еротика.

В навечерието на революцията от 1789 г. класицизмът дойде на мястото на дидактичното ежедневно изкуство.

Жан Опоре Фрагонар. Във френското изкуство от втората половина на 18 век продължават да живеят традициите на рококо стила, в който обаче проникват реалистични търсения. Най-големият представител на тази тенденция беше Жан Оноре Фрагонар (1732-1806), брилянтен майстор на рисуването и фин колорист. Особено известни бяха галантните сцени на Фрагонар и изображения на паркове.

Докато все още е пенсионер в Рим, Фрагонар, заедно с пейзажиста Хуберт Робърт, обича да рисува скици на римски вили. В същото време Робърт Фрагонард живее във Вила д'Есте на Тибър, осигурена от покровителя на изкуствата "Св. Нонс", заобиколен от живописен парк, разположен в удивително красива местност. Тук Фрагонар и Робърт пишат редица скици и участват в публикация, предприета от Saint None, посветена на Неапол и Сицилия, изпълнявайки рисунки за гравюри.

Изобразявайки любовни сцени, Фрагонар се развива дори по-смело от Буше, чувствени и еротични елементи. Тези ноти звучат особено силно в такива произведения като Открадната риза (Лувър), Люлката (Лондон, колекция Уолъс), Тайната целувка (Ермитаж) и други. Богатото въображение, лекотата на писане, дръзката четка, брилянтното майсторство са характерни за творчеството на Фрагонар. Фрагонар също успява в творби, изобразяващи сцени от ежедневието, понякога и от бита, като „Деца на фермер“ (Ермитаж) и други. Те са пропити с топло чувство и се отличават с жизнеността на образите, голямото умение за предаване на светлина, финес на цвета и свободен широк начин на писане. В тях се усеща изучаването на творбите на холандските художници от 17 век. Влиянието на последното се отразява в блестящо предаденото описание на нещата, интереса към изобразяването на животни. Както всички художници от своето време, Фрагонар се отличава с голямата си многофункционалност, рисува портрети, религиозни картини, декоративни пана, илюстрира книги и прави миниатюри.

Най-значимото място в развитието на западноевропейския реализъм принадлежи на френското изкуство. И това не е случайно. Още от края на 18 век Франция играе водеща роля в социалния и политическия живот на Европа, а класовата борба между дворянството, буржоазията и пролетариата приема ясни класически форми в нея. Скривайки се зад кралските и императорски одежди или утвърждавайки властта си в отворена форма, буржоазията триумфира. „Промишлеността и търговията са нараснали до огромни размери - пише К. Маркс за Франция през 50-те и 60-те години,„ спекулациите на фондовия пазар празнуват своите космополитни оргии; бедността на масите рязко се открояваше наред с наглото великолепие на разпуснатия лукс, придобит от измама и престъпление. "
Демократичното и пролетарско движение в средата на 19-ти век придобива широк мащаб във Франция. Революцията от 1830 г. е последвана от революцията от 1848 г .; на политическата арена пролетариатът се появява все по-решително, ръководейки широките народни маси. През юни 1848 г. той открито се вдига срещу буржоазията и през 1871 г., провъзгласявайки Парижката комуна, прави първия в историята героичен опит да вземе политическата власт в свои ръце.
Обострянето на социалните противоречия, грандиозните класови битки, новите социални проблеми, проблемите на демократичното преустройство на обществото не можеха да не вълнуват прогресивните умове, принуждавайки ги да анализират явленията на реалността, да търсят нови пътища в изкуството. Във Франция, която дава най-ясната картина на формирането и развитието на основните тенденции от 19-ти век, възходът на реализма се наблюдава по-рано, отколкото в други страни, реалистичната тенденция се оказва най-тясно свързана със социалния и политическия живот, тя представя най-големите представители на изкуството от 19 век.
Юлската революция от 1830 г. е важна стъпка в развитието на френското изкуство. Под негово влияние се премахват романтичните илюзии, нараства интересът към социалните теми, разработва се независима теоретична програма на реализма. Основните изисквания за новото изкуство са формулирани от Лавирон и Галбачо в „Салона от 1833 г.“. По-нататъшното си развитие те получават в трудовете на големи теоретици и защитници на реализма: Торе-Бургер, Чанфлери, Дюранти, Кастаняри и др. Всички тези критици - представители на поколението от 1848 г. - подчертаха образователната роля на изкуството. Те твърдяха, че изкуството трябва да допринася за развитието на обществото по пътя на прогреса, трябва да бъде „учител на живота“ и за това трябва да бъде актуално, социално богато, разбираемо за хората. Изкуството трябва да помогне на хората да опознаят света около тях, да разберат неговите противоречия. Тя може да направи това, като отхвърли всяка идеализация, украса на живота. Достоверността на образа се излага като едно от необходимите условия за творчество - художникът пише това, което знае, това, което вижда пред себе си. Призивът за отхвърляне на общоприетите модели и за потвърждаване на истината за живота в изкуството помогна на водещите художници в овладяването на нови методи и средства за художествено изразяване, отвори широки перспективи за творчески търсения. В същото време някои критици от средата на 19 век понякога свеждат концепцията за реализъм до външната надеждност на образа, илюзорното предаване на видимия свят, което, разбира се, дезориентира художниците.
Филип Жанрон. Сред предшествениците на великите художници-реалисти заслужават да бъдат споменати някои по-ниски майстори. Липсвайки надареността на своите последователи, те им подготвят сцената. Те включват Филип Жанрон (1809-1877). Той е участник в революциите от 1830 и 1848 г. и често се появява в печат, защитавайки реалистични принципи. Още в ранната си работа „Деца на барикадата“ (1831, музей в Кане) Жанрон се насочва към прякото изобразяване на революционни събития. В по-късните си трудове той дава социален анализ на реалността, като противопоставя представители на различни класи на съвременното общество един на друг: благородството, буржоазията и пролетариата. Когато изобразява работници, художникът подчертава тяхната бедност и страдания, като същевременно не избягва известна сантименталност. Жанрон е известен и като портретист. Той остави изразителни портрети на прогресивните хора от своето време - представители на републиканската интелигенция.

Реализъм във Франция и Англия (литература и изкуство през 19 век)

Към средата на века реализмът се превръща в доминираща тенденция в европейската култура.

Реализмът възниква във Франция и Англия при условията на установени капиталистически отношения. Социалните противоречия и недостатъци на капиталистическата система определят остро критичното отношение на писателите реалисти към нея. Те осъдиха изкореняването на парите, явното неравенство, егоизма, лицемерието. В своята идеологическа целенасоченост той се превръща в критичен реализъм. В същото време творчеството на големите писатели реалисти е проникнато от идеите на хуманизма и социалната справедливост.

Литература на Франция. Примерът за реалистична френска поезия през 19 век е поетът Пиер Жан дьо Беранже (1780-1857). Той изпълнява по време на Наполеоновата монархия и през 1813 г., в песента "Крал Ивето", той осъжда военните авантюри на Наполеон и неговата данъчна политика . По време на периода на реставрация той се превръща в истински поет-боец. Неговите весели песни през този период осмиват богатата и просперираща буржоазия. Политическата песен на Беранже е наситена с демокрация, белязана с печат на оживен национален хумор.

Блестящ представител на критическия реализъм беше Стендал (Собствен Анри Бейл, 1783-1842). Възхищението на писателя предизвикаха хора с активен, силен характер. Той вижда такива герои сред фигурите на Ренесанса („Италиански хроники“), сред Шекспир, сред своите съвременници.

Един от най-прекрасните романи Стендал- "Червено и черно" (1830). Героят на романа е Жулиен Сорел, страстен почитател на епохата на Наполеон, човек с възвишена и чувствителна душа, стремящ се да завладее инертна социална среда. Той обаче не успява, тъй като управляващите класи не го приемат - плебей по рождение. В романа "Парма обиталище" писателят осъжда реакционната ера, която предопределя трагедията на интелигентните, талантливи, дълбоко чувстващи хора.

Върхът, най-високата точка от развитието на западноевропейския реализъм - дело на Оноре де Балзак (1799 -1850). Според замисъла на Балзак основната му творба - епосът „Човешката комедия“ трябваше да се състои от 143 книги, отразяващи всички аспекти от живота на френското общество. Балзак е дал цялата си сила на тази титанична творба, той е създал 90 романа и разкази.

В този епос романите са свързани с обща концепция и много герои. Включва романи като „Неизвестният шедьовър“, „Шагренова кожа“, „Юджийн Гранде“, „Отец Горио“, „Цезар Бирото“, „Изгубени илюзии“, „Братовчед Бета“ и много други. Епопеята е реалистична картина на грандиозен обхват, отразяващ нравите и противоречията на обществения живот във Франция. Балзак дарява своите герои с интелигентност, талант и силен характер. Неговите творби са дълбоко драматични, те изобразяват силата на „паричния принцип“, който разгражда стари патриархални връзки и семейни връзки, разпалвайки пламъка на егоистичните страсти.

Господарят на романа беше Проспер Мериме (1803-1870), изключителен писател реалист. Неговите разкази са лаконични, строги, елегантни. Те са силни и ярки персонажи, цели натури, способни на силни чувства - „Кармен“ (послужила за основа на едноименната опера на Бизе), „Коломба“, „Фалк“. Дори в онези разкази, в които писателят изобразява романтични герои и романтични ситуации, действието не се превежда в романтична равнина, а се дава реалистична мотивация.

Написах Мериме и играе. Една от забележителните творби на писателя е пиесата-хроника „Жакерия“, която изобразява селското движение от XIV век. Той написва единствения основен роман „Хрониката на времето на Карл IX“, който разказва за борбата на католици и протестанти и събитията от нощта на Вартоломей. Авторът развенчава фанатичната непоносимост.

Във връзка с промяната в политическата позиция на буржоазията след революцията от 1848 г. и отказа й да сътрудничи на работническата класа, във френската литература се появява нов тип критичен реализъм - писателите отказват да създават мощни образи и концепцията за типичното се свежда до най-широко разпространеното, обикновено. Като цяло изкуството е още по-близо до живота.

Най-големият представител на новия етап на реализма беше Гюстав Флобер (1821-1880). Отношението на писателя към социалните слоеве на населението беше противоречиво: през целия си живот той мразеше буржоазията, отнасяше се с презрение към масите и смяташе политическата дейност за безсмислена. Затова Флобер призовава художника да „отиде до кулата от слонова кост“, за да служи на красотата. Въпреки непоследователността на тази позиция, Флобер даде прекрасен критичен образ на буржоазната вулгарност, не оставайки далеч от социалната борба. Едно от изключителните произведения Флобер- романът "Мадам Бовари". В центъра на романа е образът на жена от буржоазна среда. Възпитана от романтична литература, тя умира в сблъсък с буржоазната реалност. Романът „Образование на сетивата“ изобразява нравите на провинцията и Париж, моралната незначителност на буржоа. В този роман се развива темата за млад мъж, муден, инертен, неспособен на енергична дейност. Романите „Саламбо“, „Легендата за св. Юлиан Милостивия“ и „Иродиада“ са базирани на исторически сюжети, в които положението на далечните епохи се възстановява с научна обективност. Писателят е постигнал скрупулозна точност при възпроизвеждането на реалистични детайли, дълбочината на психологическия анализ, разкрита чрез вътрешен монолог.

Англия:

Литература на Англия. Шотландският писател Валтер Скот (1771-1832) е бил близък до романтиците поради интереса си към Средновековието. В началото на кариерата си той събира шотландски фолклор и пише романтични стихове. Реалистичната проза му донесе световна слава.

Уолтър Скол е създателят на жанра исторически роман, който съчетава романтични и реалистични тенденции. Смъртта на семейството на шотландския клан е описана от писателя в романите "Уевърли", "Роб Рой". Романите „Айвънхоу“ и „Куентин Дорвард“ рисуват картина на средновековна Англия и Франция. Романите "Пуританите" и "Легендата за Монроуз" осветяват класовата борба, развила се в Англия през 17-18 век.

Творчеството на В. Скот се характеризира със специална композиция от романи, предопределена от акцента върху описанието на живота, ежедневието и обичаите на самите хора, а не на крале, генерали, благородници. В същото време, изобразявайки личния живот, писателят възпроизвежда картина на исторически събития.

Един от големите художници на световната литература - Чарлз Дикенс (1812-1870), той е основателят и лидер на критическия реализъм в английската литература, изключителен сатирик и хуморист. Ранната му работа, The Pickwick Papers, изобразява все още патриархална Англия. Смеейки се на добродушността, лековерността, наивността на своя герой, Дикенс му съчувства, засенчвайки неговата незаинтересованост, честност, вяра в доброто.

Още следващият роман „Приключенията на Оливър Туист“ изобразява капиталистически град с бедните квартали и живота на бедните. Писателят, вярвайки в триумфа на справедливостта, кара героя си да преодолее всички препятствия и да постигне лично щастие.

Работите обаче Дикенс изпълнен с дълбока драма. Писателят даде цяла галерия от носители на социално зло, които са представители на буржоазната класа. Това е лихвар Ралф Никълби, жестокият учител Oakwiers, лицемерът Пексниф, мизантропистът Скрудж, капиталистът Боундърби. Най-голямото постижение на Дикенс е образът на господин Домби (романът "Домби и син") - човек, чиито чувства са умрели, а неговото самодоволство, глупост, егоизъм, безчувствие се пораждат от принадлежността към света на собствениците.

Такива качества на Дикенс като неразрушим оптимизъм, ярък и много национален хумор, трезв, реалистичен поглед към живота - всичко това го прави най-великият народен писател в Англия след Шекспир.

Съвременник на Дикенс - Уилям Текери (1811-1863) в най-добрия си роман „Панаир на суетата“ ярко и образно излага пороците на буржоазното общество. В това общество всеки играе предвидената роля. Текери не вижда лакомства, той има само две категории герои - измамници или измамени. Но писателят се стреми към психологическа истина, избягва гротеската и преувеличението, присъщи на Дикенс. Такари се отнася с презрение към буржоазно-благородния връх на обществото, но е безразличен към живота на долните класи. Той е песимист, скептик.

В края на XIX век. реалистичната посока на английската литература е представена главно от творчеството на трима световноизвестни писатели: Джон Голсуърти (1867-1933), Джордж Бърнард Шоу (1856-1950), Хърбърт Джордж Уелс (1866-1946).

И така, Д. Голсуърти в трилогията „Сагата за Форсайт“ и „Съвременна комедия“ даде епична картина на нравите на буржоазната Англия в края на 19 и началото на 20 век. разкриване на разрушителната роля на притежанието както в обществения, така и в личния живот. Той пише драми. Занимава се с журналистика, където защитава принципите на реализма. Но консервативните тенденции се появяват в трилогията „Краят на глава“.

Д. Б. Шоу е един от основателите и първите членове на социалистическото "Фабианско общество", създател на драматични дискусии, съсредоточени върху сблъсъка на враждебни идеологии, безкомпромисно решение на социално-етичните проблеми ("Къщата на вдовиците", "Г-жа Уорън" Професия "," Applecart "). Творческият метод на Шоу се характеризира с парадокс като средство за сваляне на догматизма и предразсъдъците (Андрокъл и лъвът, Пигмалион), традиционни спектакли (исторически пиеси Цезар и Клеопатра, Свети Йоан).

GD Wells е класика на научно-фантастичната литература. В романите "Машината на времето", "Човекът Нивидимка", "Войната на световете" писателят разчита на най-новите научни концепции. Писателят свързва проблемите, които възникват пред хората във връзка с научно-техническия прогрес със социалните и морални прогнози за развитието на обществото: „Историята на човечеството все повече се превръща в съревнование между образованието и бедствието“.

Музикално изкуство. В него и л и през XIX век. в лицето на политическата реакция операта се оказа най-разпространеният и демократичен жанр на театралното изкуство. Върхът на реализма в музикалното оперно изкуство от 19 век. - творчеството на великия италиански композитор Джузете Верди (1813-1901), тясно свързан с италианското освободително движение (Набуко, Ломбардия в първия кръстоносен поход). В такива опери като "Ернани", "Макбет", "Битката при Леняно" се изразява протест срещу всяко насилие и потисничество. Изпълненията на оперите на Верди, пропити с идеите за борбата за освобождението и обединението на Италия, бяха придружени от бурни патриотични демонстрации.

Шедьоврите на оперния реализъм са оперите на Верди „Айда“, „Отело“ и „Фалстаф“. Това са музикални драми с непрекъснато развитие на действието. Сцените са конструирани свободно, с гъвкав преход от речитатив към монолог, от соло към ансамбъл. Важно място е отредено на оркестъра. Верди има пълен синтез на музика с драматично действие. Демокрацията, дълбоката хуманност на творчеството на Верди му донесоха голяма популярност. Неговите опери са постоянно в репертоара на световните оперни театри.

Италианските опери съживиха нови принципи на вокалното и сценично изпълнение: драматичната изразителност на пеенето, актьорските умения на певеца, историческата точност на декори и костюми. Певците А. Пати, Й. Паста, И. Колбран и други, певците М. Батистини, Ф. Галди и други бяха забележителни вокалисти, представители на бел канто със световна известност.

В същия период в операта се появява нова посока - дясната (nt.verismo, от vero - вярно, правдиво). Негови представители са композиторите R. Leoncavallo (1857-1919), P. Mascagni (1863-1945), Um. Джордано (1867 -1948), Г. Пучини (1858-1924). Творбите на тези майстори се основават на жизненоважни теми; правдиво показване на духовния свят на обикновените хора; емоционално изразителна музика, липса на висока социална идея. Развива се и определен изпълнителски стил - преувеличен израз, сантиментална мъка, остра драма. Най-добрите произведения на тази тенденция са селската чест на Mascagni, Pagliacci на Leoncavallo. Благодарение на психологическата дълбочина, работата на Г. Пучини, който пише „Бохемия“, „Тоска“ „Чио-чио-сан“, преодолява рамката на веризма.

Във Франция се развива лиричната опера, която се различава от голямата опера по по-интимни теми и сюжети, заимствани от класическата литература. Това са оперите "Манон" и "Вертер" от Ж. Масене, "Фауст" и "Ромео и Жулиета" от К. Гуно, "Хамлет" от А. Томас и др. Лиричните опери са създадени на екзотични ориенталски теми. Това са „Лакме“ от Л. Делиб, „Търсачите на бисери“ и „Джамиле“ от Дж. Бизе, „Самсон и Далила“ от К. Сен Санс. В лиричните опери човешките преживявания са въплътени истинно и фино. Поетизмът е характерен за изобразяването на ежедневието. Музикалният език на тези опери е демократичен, близък до градския фолклор.

Върхът на реализма в оперното изкуство на Франция е признат като операта на Ж. Бизе „Кармен“. Творчеството на Бизе се характеризира с острота на формите, яснота на представянето. Героите на операта са обикновени хора със силни и противоречиви характери. Тази опера въплъщава испанския национален музикален привкус. Той съдържа напрегнат ход на драматични събития, разнообразие от народни сцени. Това е една от най-популярните опери в света. P.I. Чайковски го призна за „шедьовър в пълния смисъл на думата“.

Средата на 19 век стана времето на раждането на нов музикален жанр - оперета - лека опера, включваща както танци, така и диалог (произлиза от комичната опера). Родината на оперетата е Франсис, а основатели са композиторите Ф. Херве и Дж. Офенбах.

В А в с т р и в началото на XIX век. Заедно с Виена, Залцбург, Зайзенщат, Естерхаза и други стават музикални центрове.Виенската придворна опера е открита през 1869 г., този театър се превръща в водещ музикален театър в страната. В репертоара му доминират френски и италиански опери. През последната третина на XIX век. е разработена от venet "оперета. Неговите основатели: Ф. Супе (1819-1895), написал „Красива Галатея“, „Бокачо“ и една от най-добрите си оперети - „Дона Хуанито“; И. Щраус (син) (1825-1849) - най-добрите му творения "Циганският барон", "Прилепът" и др. Основен композитор от този жанр - К. Миалекер (1842-1899) - автор на оперетите "The Просяк студент “,„ Гаспарон “,„ Горкият Джонатан “.

В творбите на тези композитори широко се използват народни мелодии, танцови ритми, оперетите се отличават с мелодия.

Виенските валсове („Синият Дунав“, „Приказки от Виенските гори“ и др.), Благодарение на които той получи името „Крал на валсовете“, донесоха световна слава и на И. Щраус.

Въпреки факта, че за творчеството на английски композитори от XIX век. като цяло липсата на подчертан национален характер е характерна, оперната култура в Англ и нараства интензивно. Театърът Ковънт Гардън беше най-големият в Англия и бе домакин на представления от италианската кралска опера. През 1856 г. се формира Кралската английска опера. В края на XIX век. започва периодът, който е влязъл в историята под името на английския музикален ренесанс - интересът на композиторите към национални теми се увеличава.

Изкуство. В тази форма на изкуство основната черта на реализма е разбирането на социалния характер на човека. В живописта обаче реализмът е по-тясно свързан с визуални средства, които създават илюзията за визуална достоверност.

Реалистичната тенденция в живописта от Франц и затвърждава нейните позиции в средата на 19 век. след революцията от 1848 г. В историята на френското изкуство, никога борбата между два лагера, две фундаментално противоположни художествени култури е била толкова остра, както през този период. Най-добрите черти на френския народ и тяхното напреднало изкуство са въплътени от такива художници като Милет, Курбе, Мане, Карпа. Те не бяха допуснати до изложбите, преследвани във вестници и списания. Те се противопоставиха на масата търговци на изкуство, любимци на Наполеон III и цялата реакционна буржоазия от Втората империя.

Й. Ф. Мимет (1814-1875) в своите епични монументални и пълни с живот истини картини показва френското селячество, неговия труд, неговата морална сила („Събирачи на уши“, „Ангелус“).

Милет и Курбе стават предшественици на импресионизма. Творбите на Едуар Мане (1832-1883) са посветени на Париж. Той е един от брилянтните колористи в света на изкуството. В неговите картини, с невероятна бдителност и свежест, е предадена истинската характеристика на всички видове жители на Париж („Закуска в студиото“, „Четене“, „В лодката“, „Дана“), които предават до наши дни появата на тогавашната Франция. Въпреки че Мане в първите си картини се опитва да преосмисли образите и сюжетите на старите майстори в духа на модерността („Закуска на тревата“, „Олимпия“), тогава той започва да създава картини на ежедневни, исторически, революционни теми. Най-силната страница в историята на френския критически реализъм е последната му картина „Барът при Folies-Bergère“ за самотата на човешкото съществуване. Предвиждайки импресионизма, той се насочва към светлината на открито ("Argenteuil") (пленер (френски пленер, буквално - открито) - в живопис възпроизвеждане на промени във въздушната среда, причинени от слънчевата светлина и състоянието на атмосферата).

Разцветът на ъгловата и у живопис е през 19 век. за първата третина на века. Свързва се с развитието на блестяща пейзажна живопис.

Един от най-отличителните художници на своето време е Уилям Терму (1775-1851). Пътува много в Европа и пейзажите му придобиват романтичен фокус („Корабокрушение“). Смели в колористични и леки въздушни търсения, с изкривен мащаб на обектите, неговите картини са като че ли предшествениците на импресионизма („Дъжд, пара и скорост“). Той също така се прочу като исторически художник, който създава пейзажи с митологични или исторически сцени („Градината на Хесперидите“, „Дидона, изграждаща Картаген“ и др.)

Творчеството на Ф. Гоя. След смъртта на Веласкес през 1660 г. испанското изкуство е в дълбоко упадък в продължение на сто години. И едва в края на 18 - началото на 19 век. изостаналата Испания неочаквано доведе блестящ художник, който стана не само един от най-великите художници и графични художници на Испания, но също така оказа дълбоко влияние върху цялото европейско изкуство от 19 и 20 век - Франсиско Гоя (1746 - 1828). Той създава огромен брой красиви стенописи, картини, офорти, литографии, рисунки. (Офорт (от френска азотна киселина) е вид гравиране, при който чертежът се надрасква с гравираща игла в слой от киселинно устойчив лак, покриващ метална плоча. Драсканите места се гравират с киселина и полученото в дълбочина изображение се пълни с боя и се влачи върху хартия.)

Театър. В политически фрагментирания Херман и театралният живот се концентрира в малките градове, в които придворните театри играят класическия репертоар.

Премахването на придворните театрални монополи през 1869 г. доведе до появата на много търговски театри и спад на художественото ниво на репертоара. Театърът Майнинген, който през 1871 г. се превръща в градски театър, започва борбата за създаване на представления като отделна сцена. Най-големите актьори в Германия в средата и края на XIX век. бяха Б. Дейвисън, А. Машковски, Е. Посарт.

В пиесите на Г. Ибсен, Г. Хауптман блеснаха големите трагици И. Кайна и А. Зорма.

В началото на века Берлин се превръща в театрален център на Германия. През 1883 г. е открит Германският театър, през 1889 г. - Свободният театър, който популяризира драматургията на Ибсен, Хауптман, Е. Зола, Л. Толстой.

В началото на XIX век. театралния живот на А в ст и е белязан от голям творчески разцвет на театрите в предградията, който е свързан с дейността на драматурга Ф. Раймунд и актьора И. Н. Пестрай. След революцията от 1848 г. обаче тези театри губят демократичния си характер; в репертоара им преобладават занимателни пиеси.

През втората половина на XIX век. водещото място в театралния живот на Австрия заемаше „Бург-театър”. Нейният ръководител Г. Лаубе одобри класиката на сцената. През 70-8Q-д. театърът е режисиран от Ф. Дилгенштед, който поставя цикъл от Шекспировите трагедии, пиеси на Ибсен, Гогол, Тургенев, Л. Толстой.

Балет. Родното място на съвременния европейски балет е I t и l. Италианският балет се основава на традициите на древната пантомима и танци и богатата култура на народния танц. В края на XVIII-XIX век. започва нов етап в развитието на италианския балет, който съвпада с периода на освободителната борба на италианския народ. Спектакли са създадени на принципа на ефективен балет, наситен с драматизъм, динамика и експресия. Такива балети бяха поставени от Г. Джон и С. Вшит, в тях изпълняваха танцьори-пантомимисти.

Театърът „Ла Скала“ се счита за най-големия център на балетно изкуство в Европа; през 1813 г. към театъра се създава балетна школа.

През втората половина на XIX век. в Италия, както и в други страни от Западна Европа, се наблюдава спад в балетното изкуство. По това време се установява виртуозен стил на изпълнение. Вниманието е съсредоточено върху преодоляването на техническите трудности, а драматичната изразителност се оттегля на заден план. През 80-те години на XIX век. поставяха се предимно феерични представления, отличаващи се с тромавостта си и като правило лишени от идеологическо съдържание.

BODLER Чарлз - френски поет. Поетичната дейност на Б. съвпада с процъфтяването на романтичните и парнасовите тенденции във френската литература. След бурята на Френската революция и епоса на наполеоновите войни във Франция се установява буржоазен ред, който не изпълнява не само стремежите на широките маси, но и стремежите на средните слоеве, онази дребна буржоазия, която произвежда най-голям брой художници като цяло и в частност писатели и поети.

Трябва също да се отбележи, че в епохата на 1848 г., когато силна революционна конвулсия разтърси буржоазния свят, Бодлер сякаш се събуди. По това време принадлежат неговите творби - „Здрач“, „Зора“ и „Гъвкавият народ“. Демократичните и леко революционни нотки започват да се появяват в поезията на Б., но скоро те изчезват с още по-тъмно разочарование.

Основната му творба е „Цветя на злото“ (Les fleurs du mal, 1857; има руски преводи на Якубович-Мелшин и Елис; много други поети също го превеждат: Сологуб, Вячеслав Иванов и др.). „Цветя на злото“ е квинтесенцията на онези настроения, за които говорихме по-горе. Съвременник на парнасианците, който изискваше изключителна филигранна поетична форма, твърдост на структурата, икономичност в думите, строг ритъм и избор на образи и дълбоко съответствие на изразите към тях, Б. не само се подчиняваше на всички тези условия, но се оказа да бъде един от най-великите майстори на такава класическа по свой начин форма стих. Б. принадлежи към породата скулптори поети. Издълбава или подправя стиховете си. Творбите му са солидни, всяка дума определено стои на мястото си. Тук майсторството е смело.

Реализмът като независима тенденция се установява през 40-те години на ХХ век, който по-късно преминава под формата на критичен реализъм (най-високата точка на реализма - излагане на пороците на обществото). Развитието на реализма е придружено от развитието на капиталистическия начин на производство и, следователно, от нарастването на социалните противоречия, което е отразено в изкуството от това време.

Реализъм в изкуството от 19 век съчетава се с романтизъм

Разочарование в резултата от революциите

Отрицателно отношение към буржоазната действителност

Апелирайте към духовния свят на човека

Борбата за самоутвърждаване

Темата за националността е близка

Въпреки това, за разлика от романтиците, бягайки от реалността, разглеждайки извънредни ситуации, извънредни личности, героични ситуации, бурни страсти на живота, реализмът прониква дълбоко в реалността, в обществения живот.

Нови подходи на художниците реалисти от 19 век в отразяването на това, което наистина се случва „тук и сега“.Художниците бяха убедени във възможността да познаят обективно съществуващия свят с помощта на изкуството. Те се обърнаха към сцените на буржоазния живот, осветяваха живота на селяните, ежедневието на градските долни класи.

Един от първите реалисти във френската живопис беше Гюстав Курбе, който се обърна към темата за труда („Дробилки за камъни“), написа социални платна въз основа на реални мотиви („Погребение в Орнанс“). „Прозеизмът“ на Курбе е открито предизвикателство към официалната критика.

Франсоа Милет - селски жанр, без мелодраматични и етнографски нюанси, но чрез предаване на пози, жестове, движения на тялото, разкрива същността на трудовия процес, силата и сръчността на селяните („Селянки с храсталаци“, „Събиране на уши“ ) - епични монументални платна, пълни с жизненост и истина ...

Оноре Домие е художник на критическия реализъм, който подобно на О. Балзак създава „Човешката комедия“ от епохата в хиляди литографии, рисунки и картини - карикатури на крал Луи Филип в сатиричните списания „Карикатура“ и „Шаривари“ ( „Долу завесата“), основният му жанр е сатирата на морала: филистимският свят на мошеници, глупаци, провинциали в столицата („Фигури на справедливостта“). „Перачка“ не е портрет, а събирателен образ на всички парижки перални; портрет, в който авторът е изразил цялата си любов към хората. Поредица от илюстрации за Дон Кихот, където в образа на главния герой художникът се опита да отрази собствената си позиция в обществото, темата за човешкото страдание. Социалната острота на заговорите му е противовес на забранената цензура.

Френски национален пейзаж:

Жан Батист Камил Коро - поетична духовност на природата; любим мотив - „след дъжда“, т.е. променливо природно състояние; сребристата тоналност на картината му „Сивата мъгла на Коро“.

Училище Барбизон - основната цел: образът на оригиналността на националния пейзаж, пренасянето на променящите се природни състояния, отхвърлянето на композиционните канони. Теодор Русо - „Пейзаж с мост“ - пейзаж от природата, специално внимание към формата, всички дървета са индивидуални, изобразителното моделиране ги прави обемни и почти скулптурни, монументалността им е подчертана от нисък хоризонт.

Жул Дюпре - „Есенен пейзаж“ - ефектът на залязващото слънце подчертава контраста на цветовете на есенния пейзаж след дъжда, доминиращите в композицията дървета са особено тържествени.

Чарлз Добини - речни пейзажи („Бреговете на Уаза“), желанието да се уловят и най-малките промени в състоянието на природата, фино изобразително предаване на светлина, обгръщаща обекти.

От края на 18 век. Франция изигра основна роля в социалния и политическия живот на Западна Европа. XIX век. белязано от широко демократично движение, обхванало почти всички слоеве на френското общество. Революцията от 1830 г. е последвана от революцията от 1848 г. През 1871 г. хората, провъзгласили Парижката комуна, правят първия опит в историята на Франция и цяла Западна Европа да завземат политическата власт в държавата.

Критичната ситуация, преобладаваща в страната, не може да не повлияе на отношението на хората. В тази ера прогресивната френска интелигенция се стреми да намери нови пътища в изкуството и нови форми на художествено изразяване. Ето защо реалистичните тенденции се разкриват във френската живопис много по-рано, отколкото в други западноевропейски страни.

Революцията от 1830 г. донесе демократични свободи във Франция, от които графичните художници не пропуснаха да се възползват. Остри политически карикатури, насочени срещу управляващите кръгове, както и преобладаващите пороци в обществото, изпълниха страниците на списанията „Шаривари“, „Карикатура“. Илюстрации за периодични издания са направени с помощта на техниката на литография. В жанра на карикатурите са работили художници като А. Моние, Н. Шарле, Ж. И. Гранвил, както и прекрасният френски график О. Домиер.

Важна роля във френското изкуство в периода между революциите от 1830 и 1848 г. играе реалистичната тенденция в пейзажната живопис - т.нар. училище за барбизон. Този термин идва от името на малкото живописно селце Барбизон близо до Париж, където през 1830-1840-те години. много френски художници дойдоха да изучават природата. Недоволни от традициите на академичното изкуство, лишени от жива конкретика и национална идентичност, те се стремят към Барбизон, където внимателно изследвайки всички промени, които се случват в природата, рисуват картини, изобразяващи скромни кътчета от френската природа.

Въпреки че произведенията на майсторите от училището в Барбизон се отличават със своята истинност и обективност, настроението, емоциите и преживяванията на автора винаги се усещат в тях. Природата в пейзажите на хората от Барбизон не изглежда величествена и отдалечена, тя е близка и разбираема за човека.

Често художниците рисуват едно и също място (гора, река, езерце) по различно време на деня и при различни метеорологични условия. Те обработиха скици, направени на открито в работилницата, създавайки картина, която беше неразделна част от композиционната конструкция. Много често в завършената живописна работа свежестта на цветовете, присъща на скиците, изчезва, така че платната на много барбизонци се отличаваха с тъмен цвят.

Най-големият представител на училището в Барбизон беше Теодор Русо, който, вече известен художник на пейзаж, се оттегли от академичната живопис и дойде в Барбизон. Протестирайки срещу варварското обезлесяване, Русо дарява природата с човешки качества. Самият той каза, че чува гласовете на дърветата и ги разбира. Отличен познавач на гората, художникът много точно предава структурата, вида, мащаба на всяко дърво („Гората на Фонтенбло“, 1848-1850; „Дъбовете в Агремонт“, 1852). В същото време творбите на Русо показват, че художникът, чийто стил се е формирал под влиянието на академичното изкуство и живопис на старите майстори, не е могъл, колкото и да се е старал, да реши проблема с предаването на светлинно-въздушната среда . Следователно светлината и цветът в пейзажите му най-често са условни.

Изкуството на Русо оказва силно влияние върху младите френски художници. Представители на Академията, участващи в подбора на картини за салоните, се опитаха да попречат на работата на Русо от изложбите.

Известни майстори на училището в Барбизон са Жул Дюпре, чиито пейзажи съдържат черти на романтично изкуство (Големият дъб, 1844-1855; Пейзаж с крави, 1850), и Нарцис Диас, който е обитавал гората на Фонтенбло с голи фигури на нимфи \u200b\u200bи древни богини (Венера с амур ", 1851).

Чарлз Добини, който започва кариерата си с илюстрации, е представител на по-младото поколение на барбизонците, но през 40-те години. посветен на пейзажа. Неговите лирични пейзажи, посветени на непретенциозни кътчета на природата, са изпълнени със слънчева светлина и въздух. Много често Добини рисува не само скици от природата, но и завършва картини. Той построи лодка-работилница, на която плава по реката, спирайки на най-привлекателните места.

Най-големият френски художник от 19 век е бил близък до барбизонците. К. Коро.

Революцията от 1848 г. доведе до изключителен подем в обществения живот на Франция, в нейната култура и изкуство. По това време в страната са работили двама големи представители на реалистичната живопис - Ж.-Ф. Millet и G. Courbet.

Френският реализъм се свързва предимно с имената на Стендал и Балзак и това е исторически вярно. Не трябва обаче да забравяме, че те са имали талантливи предшественици, в чиито произведения са били много ясно посочени реалистичните принципи на писане. Става дума за поета Пиер-Жан Беранже, широко известен със своите песни, и за прозаика Пол-Луи Куриер, известния памфлетист, който върна френския език, по думите на Стендал, „до предишната му простота“. Песните на Беранже и брошурите на Куриер допринасят за развитието на реалистичната поетика. Същата цел преследваха ежедневните, морално-описателни и "физиологични" есета, които се превърнаха в масовата школа на френския реализъм.

През първата половина на XIX век на литературната арена на Франция се появяват велики писатели, които й носят световна слава: Фредерик Стендал (псевдоним на Анри-Мари Бейл; 1783-1842), Оноре дьо Балзак (истинско име Балса; 1799- 1850) и Проспер Мериме (1803 -1870).

Стендал (романи "Армане", "Червено и черно", "Пармата на манастира", "Люсиен Льовен", "Ламиел", разказът "Мемоари на егоист", разказът "Ванина Ванини", книгите "Животът на Хайдн, Моцарт и Метастазио "," История на живописта в Италия "," Рим, Неапол и Флоренция "," За любовта "," Животът на Росини "," Расин и Шекспир "и други творби) е създател на реалистична психологически роман. Това беше основната му заслуга, която световното литературно движение не подмина.

Стендал беше демократ, който търсеше причините за явленията в заобикалящата действителност. Той проявяваше изключителен интерес към човешкия ум и неговите връзки със сетивата. Стендал смяташе, че в основата на всички човешки действия лежи лично, егоистично желание, което обаче трябва да бъде подчинено на моралното чувство. Той придаваше голямо значение на волята и я смяташе за една от основните сили на личността.

В своите художествени произведения Стендал, за разлика от други реалисти, по-специално от Балзак, прави по-силен акцент върху вътрешния свят на човека, отколкото върху обществото и външната среда на героя. Човек го привлича не толкова като социален продукт, колкото живота на своето съзнание. И все пак Стендал не изоставя социално-историческия детерминизъм. И така, заобикаляйки с романтичен ореол Пиетро, \u200b\u200bгероят на романа „Ванина Ванини“, Стендал мотивира страстта си с националност (италианец), специалната роля на религията в съзнанието му (след поражение той, патриот, се чувства наказан и прибягва до помощта на религията), социално чувство, онези, които му заповядват да предпочита любовта към родината пред любовта на жената. Излагайки принципите на креативността, Стендал използва своя опит и рисува героите, които е изобразил, сред хората, които са му познати: „Взимам един от хората, които познавах, и си казвам: този човек е придобил определени навици, като всяка сутрин на лов за щастие и след това му давам малко повече интелигентност. " Стендал вярваше, че човек (и в много отношения общество) се управлява от страсти. Най-важната от тях е любовта, която се е превърнала в център на неговия артистичен интерес.

Стендал отделя четири любовни страсти (On Love): „страст-любов“, „страст-амбиция“, „страст-привличане“, „физическа страст“. Основното внимание е обърнато на първите две, от които „страстта-любов“ е истинска и вечна, а „страстта-амбиция“ е лицемерна и родена от 19-ти век.

Психологизмът на Стендал се основава на контраста на „страст-любов“ и „страст-амбиция“, от една страна, и на контраста на страстта и разума, от друга. Героят на Стендал, подобно на Печорин по-късно при Лермонтов, забелязва, че в него в един човек сякаш са двама: единият живее и действа, а другият го наблюдава. От опита на съзерцанието писателят прави важен извод: „Душата има само състояния, тя няма стабилни свойства“. Най-дълбокият начин за разкриване на вътрешния свят, живота на душата, е вътрешният монолог, характерен за всички главни герои на писателя - Жулиен Сорел, Люсиен Льовен, Фабрицио дел Донго и т.н.

В умствения живот на Стендал той се интересува от движението на мисълта, тъй като страстите са проникнати от рационален принцип. Писателят спира, преди да изследва психичните състояния, само ги посочва. Действията на героите обаче винаги се изобразяват от него във връзка с реакциите към тях и това дава представа за безкрайната индивидуалност на рационалното и сетивно преживяване на хората.

Описание на презентацията за отделни слайдове:

1 слайд

Описание на слайда:

Реалистичното изкуство във Франция в средата на 19 век. Значението на френските революции от 1830 и 1848 г. O. Daumier, F. Millet, G. Courbet, C. Corot. Проблемът с пленера и училището Барбизон. Урокът е подготвен от учителя по изобразително изкуство MBU DO DSHI a. Takhtamukai Just Saida Yurievna

2 слайд

Описание на слайда:

Пиер Етиен Теодор Русо (1812 - 1867) Син на парижки шивач, когато за пръв път вижда дивата природа, той иска да стане художник. Той отиде на първия си пленер на 17-годишна възраст в гората Фонтенбло близо до село Барбизон и вече не можеше да спре. Всичко в природата го изуми: безкрайното небе със залези, бури, облаци, гръмотевични бури, ветрове или без всичко това; величието на планините - с камъни, гори, ледници; широк хоризонт от равнини с нежни пасища и петна от полета; всички сезони (каквато е зимата, той написа първия от французите); дървета, животът на всяко от които е по-голям и по-тържествен от човешкия; море, потоци, дори локви и блата. Благодарение на усилията на Русо пейзажът премина от конвенционален образ към мащабен и от спомагателен жанр към първокласен (който преди това беше само историческа живопис).

3 слайд

Описание на слайда:

Залез За да напише антология на пейзажа на Франция, „художникът на своята страна“ обиколи и обиколи всичко това - за щастие, той беше неуморен пешеходец и спартанец в ежедневието и в менюто. И перфекционист. Парижкият салон прие пейзажа на 19-годишния Русо за изложбата и вече на 23 отказа „смелата му композиция и пронизващ цвят“. За десетина години без изложби Русо смекчи тона на своите пейзажи, бурите отстъпиха място на простота, тишина и философски размисъл. Така картините му се превърнаха в колекция от душевни текстове. Той идваше в любимия си Барбизон всяка година и на 36-годишна възраст се премести завинаги, разочарован както от любовта, така и от смазващата атака на революцията. През 30-те и 60-те години. 19 век други художници се присъединяват към Русо и неговия рисунък на природата директно в природата в Барбизон: Милет, Каба, Добиньи и Дюпре, които започват да се наричат \u200b\u200bбарбизонци - и светът започва да научава за „училището Барбизон“.

4 слайд

Описание на слайда:

Една от най-ранните известни творби на художника е малка картина, съхранявана в Ленинградския Ермитаж - „Пазарът в Нормандия“. Тук е показана малка градска улица, оживена от пазарна търговия. Потъпканата скалиста земя на пазарния площад в мъничко градче, построена наполовина от плътен стар камък и половината от напукани потъмнели дървета и пъстри покривни керемиди, заема и, изглежда, докосва художника не по-малко от местните жители. Сянката и светлината докосват еднакво сгради и хора, а във всяко парче меките цветови преходи показват това, което Русо обича да „докосва“ с очите и четката си: текстурата на реалните неща и живото движение на атмосферата. Художникът се интересува от всички подробности от градския живот - в отворения прозорец на втория етаж на къщата забелязва жена, надниква в тъмнината в задната част на отворената врата, в тълпата от изобразени купувачи и търговци на заден план. В бъдеще Русо се отклонява от този тип „обитаван“ пейзаж, той е привлечен не от гледките на къщи и улици, а само от природата, присъствието на човека в което е епизодично и незначително. Пазар в Нормандия. 1845-1848. Държавен Ермитаж Теодор Русо. Хижа в гората на Фонтенбло. 1855.

5 слайд

Описание на слайда:

На световното изложение от 1855 г. 43-годишният Русо е награден със златен медал за картината „Изход от гората на Фонтенбло. Залязващо слънце ”, което означаваше признание и творческа победа. По-късно той рисува картина за нея „Гората на Фонтенбло. Сутрин". Накрая Салонът, а след него и Световното изложение от 1867 г., го поканиха в журито. Какво нарисувахте? Уединени кътчета на дивата природа, селски кътчета, дъбове, кестени, скали, потоци, групи дървета с малки фигури на хора или животни за мащаб, треперене и трептене на въздуха по различно време на деня. Какво беше полезно за импресионистите? Пленер, удар със запетая, способността да виждате въздуха, общия тон на картината благодарение на монохромния слой от светлосенки под цветните горни слоеве. Излезте от гората на Фонтенбло. Залязващото слънце Теодор Русо. Гора Фонтенбло. Сутрин. 1851 г.

6 слайд

Описание на слайда:

Училището Барбизон За разлика от идеализирането и усвояването на „историческия пейзаж“ на академичните среди и романтичния култ към въображението, училището Барбизон потвърди естетическата стойност на истинската природа на Франция - гори и полета, реки и планински долини, градове и селата в техните ежедневни аспекти. Барбизонците са разчитали на наследството на холандската живопис от 17 век. и английски пейзажисти от началото на 19 век. - J. Constable и R. Bonington, но преди всичко те развиват реалистичните тенденции на френската пейзажна живопис от 18 и 1 четвърт на 19 век. (особено J. Michel и водещите майстори на романтичната школа - T. Gericault, E. Delacroix). Работа от живота върху скица, а понякога и върху картина, интимната комуникация на художника с природата се съчетава сред хората в Барбизон с жажда за епична широта на образа (понякога не чужда на романтизация и героизъм) и камера картини, редувани с големи пейзажни платна.

7 слайд

Описание на слайда:

Училището в Барбизон Училището в Барбизон разработи метод за тонално рисуване, сдържан и често почти монохромен, богат на фини валери, светли и цветни нюанси; спокойните кафяви, кафяви, зелени тонове се оживяват от отделни звучни акценти. Композицията на пейзажите на училището в Барбизон е естествена, но внимателно изградена и балансирана. Барбизонците са основатели на пленер във Франция, придавайки на пейзажа интимен и поверителен характер. Имената на барбизонците се свързваха със създаването на „пейзаж на настроението“, предшественик на който беше Камил Коро, певицата на предзори тъмнина, залези, здрач. Чарлз Добини. Бреговете на река Уаз. Край на 50-те. XIX век. Държавен Ермитаж

8 слайд

Описание на слайда:

Камил Коро (1796–1875) Камил Коро учи с академичните художници А. Михалон и В. Бертен, беше в Италия през 1825–28, 1834 и 1843. Коро е един от създателите на френския реалистичен пейзаж от 19-ти век. страстен почитател на природата, той несъзнателно проправи пътя на импресионистите. Именно Коро говореше за „живописното впечатление“. Стремейки се да предаде първото, свежо впечатление, той отхвърля романтичната интерпретация на пейзажа с присъщите му идеализирани форми и цветове, когато в стремежа си към възвишеното, божествено, романтичният художник изобразява в картината пейзаж, който отразява състоянието на душата му. В същото време точното пренасяне на реалния пейзаж нямаше значение. Протестирайки, може би несъзнателно, срещу този подход към рисуването, Коро издигна знамето на пленеризма.

9 слайд

Описание на слайда:

Камил Коро Разликата между пейзажа в романтиците и в Коро е разликата между факта и измислицата. Като цяло, преди Коро, художниците никога не са рисували пейзажи с масла в природата. Романтиците, като старите майстори, понякога правят предварителни скици на място, с големи умения скицират (с молив, въглен, сангвиник и др.) Формите на дървета, камъни, банки и след това рисуват пейзажите си в работилницата, използвайки скици само като спомагателен материал. Теодор Жерико. Потопът от 1814 г. Камил Коро. "Катедралата в Нант", 1860 г. Интересно е да се отбележи, че работата по пейзажа в студиото, далеч от природата, е била общоприета и дори Коро не е посмял да донесе творбата до последния удар на открито и навън навик завършен рисуване в ателието. Работата от природата го доближава до училището в Барбизон.

10 слайд

Описание на слайда:

Камил Коро. Пейзажи от 1820-40-те години Спонтанни и поетични скици и картини на Коро от 1820-те - 40-те години, изобразяващи френска и италианска природа и древни паметници ("Изглед към Колизеума", 1826), с техния светъл цвят, насищане на отделни цветни петна, плътна, материална боя слой; Коро пресъздава прозрачността на въздуха, яркостта на слънчевата светлина; в строгата конструкция и яснота на композицията, яснотата и скулптурните форми се забелязва класицистичната традиция, особено силна в историческите пейзажи на Коро (Омир и овчарите, 1845). "Изглед към Колизеума", 1826 "Омир и овчарите", 1845

11 слайд

Описание на слайда:

Камил Коро. Пейзажи от 50-те - 70-те години. През 1850-те. в изкуството на Коро се засилват поетичното съзерцание, духовност, елегично-мечтателни нотки, особено в пейзажи, написани по спомен - „Reminiscence of Mortefontaine“ (1864), както подсказва името му, очарователен романтичен пейзаж, оживен от женски и детски фигури , вдъхновени от приятни спомени за един от прекрасните дни, прекарани на такова живописно място. Това е почти монохромен пейзаж с тиха гладка повърхност на водата, очертанията на неясен бряг, разтапящ се в мъглата, и завладяващо трепереща среда със светъл въздух, която потапя целия пейзаж в лека златиста мъгла. Неговата живопис става по-изискана, трепереща, лека, палитрата придобива богатство от валери. Възпоменание на Мортфонтен, 1864 г. Лувър.

12 слайд

Описание на слайда:

В произведенията от това време („Порив на вятъра“, 1865–70), Коро се стреми да улови мигновените, променливи състояния на природата, средата на светлинния въздух, за да запази свежестта на първото впечатление; по този начин Коро предвижда импресионистичния пейзаж. В картината „Порив на вятъра“ със своето мрачно небе, бързащи тъмни облаци, клони на дървета, почукани на една страна и зловещ оранжево-жълт залез, всичко е проникнато с чувство на безпокойство. Женската фигура, пробиваща се срещу вятъра, олицетворява темата за сблъсъка на човека с природните елементи, която се връща към традициите на романтизма. Най-фините преходи на нюанси на кафеникави, тъмно сиви и тъмнозелени цветове, техните плавни преливания образуват един емоционален цветен акорд, който предава гръмотевична буря. Променливостта на осветлението повишава настроението на безпокойство в пейзажния мотив, въплътен от художника. „Порив на вятъра“, 1865-70

13 слайд

Описание на слайда:

Демократичен реализъм между 1850 и 1860 във Франция триумфалният марш на романтизма е спрян и нова посока, водена от Гюстав Курбе, набира сила, която прави истинска революция в живописта - демократичен реализъм. Неговите поддръжници се заеха да покажат реалността такава, каквато е, с цялата й „красота“ и „грозота“. За първи път в центъра на вниманието на художниците бяха представители на най-бедните слоеве от населението: работници и селяни, перачки, занаятчии, градски и селски бедни. Дори цветът е използван по нов начин. Свободните и смели удари, използвани от Курбе и неговите последователи, предвиждаха импресионистичната техника, която те използваха, когато работеха на открито. Работата на художниците-реалисти предизвика доста раздвижване в академичните среди. Изчезването на гръцки богове и библейски герои от техните картини се счита за почти кощунство. Майсторите на реалистичната живопис на демократичната посока - Домие, Милет и Курбе, които в много отношения останаха неразбираеми, бяха обвинени в повърхностност, при липса на идеали.

14 слайд

Описание на слайда:

Гюстав Курбе (1819-1877) Жан Дезире Гюстав Курбе е роден в Орнанс. Син на богат фермер. От 1837 г. посещава школата по рисуване на К. А. Флажуло в Безансон. Не е получил систематично художествено образование. Живеейки в Париж от 1839 г., той рисува от живота в частни ателиета. Изпитва влиянието на испанската и холандската живопис от 17 век. Пътува до Холандия (1847) и Белгия (1851). Революционните събития от 1848 г., засвидетелствани от Курбе, до голяма степен предопределиха демократичната ориентация на неговото творчество.

15 слайд

Описание на слайда:

Ранен мъж с кожен колан. 1849 Автопортрет "Човек с лула" (1873-1874) Гюстав Курбе След кратък период на близост до романтизма (поредица от автопортрети); Автопортрет с черно куче 1842 "Автопортрет (Човек с лула)". 1848-1849 „Отчаяние. Автопортрет ". 1848-1849.

16 слайд

Описание на слайда:

(„Влюбени в провинцията“ или „Щастливи влюбени“, 1844), Курбе полемично се противопоставя на него (както и на академичния класицизъм) изкуство от нов тип, „позитивно“ (изразът на Курбе), което пресъздава живота по своя път, утвърждава материално значение на света и отрича художественото значение на онова, което не може да бъде въплътено осезаемо и обективно. Щастливи любовници

17 слайд

Описание на слайда:

Гюстав Курбе В най-добрите си произведения „Каменните трошачки“ (1849 г.), в писмо до Вей, Курбе описва платното и разказва за обстоятелствата, породили идеята му: „Карах с нашата карета до замъка Сен Дени, близо до Seen Vare, недалеч от Mezieres, и спря да погледне двама души - те представляваха пълното олицетворение на бедността. Веднага си помислих, че сюжетът на нова картина е пред мен, поканих и двамата в ателието си на следващата сутрин и оттогава работя върху картината ... от едната страна на платното е седемдесет- годишен мъж; той се наведе над работата си, повдигнатият му чук нагоре, кожата му беше загоряла, главата му беше засенчена от сламена шапка, панталоните му от груб плат бяха изкърпени, а токчетата стърчаха от някога сините му скъсани чорапи и саботи, избухнали от дъното. От другата страна е млад тип с прашна глава и тъмен тен. Голите страни и раменете се виждат през мазната, опърпана риза, кожените тиранти поддържат някогашните гащи, дупки в мръсни кожени обувки от всички страни. Старецът е на колене; човекът влачи кошница с развалини. Уви! Ето колко започват и приключват живота си. "

18 слайд

Описание на слайда:

Погребението в Орнанс (1849) от Курбе показва реалността в цялата й тъпота и окаяност. Композициите от този период се отличават с пространствено ограничение, статичен баланс на формите, компактно групиране или удължено във формата на фриз (както в "Погребение в Орнанс") подреждане на фигури, мека, заглушена цветова система.

19 слайд

Описание на слайда:

Изпълнението на Курбе в по-младите му години е невероятно. Той е заловен от грандиозен план. Върху огромно платно (3,14 х 6,65 м), в знак на уважение към паметта на дядо си Удо, републиканец от епохата на Великата френска революция, оказал силно влияние върху формирането на политическите възгледи на Курбе, той рисува „Историческата картина на погребение в Орнанс“ (1849 - 1850) - както самият той нарича „Погребението в Орнанс“. Курбе постави около петдесет фигури в естествен размер на платното. двама пазители на църквата Четирима мъже с широкополи шапки току-що донесоха ковчега на майка Курбе и трите му сестри

20 слайд

Описание на слайда:

Гюстав Курбе Принципът на социалното значение на изкуството, изложен в съвременната художествена критика Курбе, е въплътен в неговите произведения „Среща“ („Здравей, мосю Курбе!“; 1854), където моментът на срещата на гордо маршируващия художник с покровителя А. Брухат се предава.

21 слайд

Описание на слайда:

Atelier (1855) е алегорична композиция, в която Курбе се представя, заобиколен от своите герои и приятелите си.

22 слайд

Описание на слайда:

Гюстав Курбе През 1856 г. Курбе рисува Момичета по бреговете на Сена, като по този начин прави важна стъпка към сближаване с пленер. Курбе го изпълнява по смесен начин: рисува пейзажа директно в природата и след това приписва фигурите в студиото. Избирайки основното средство на изобразителния език не местния цвят, а тона, неговите градации, Курбе постепенно се отдалечава от сдържаната, понякога сурова палитра от 1840-те - началото на 50-те години, подчертавайки и обогатявайки я под влиянието на работата в на открито, като се постига светло насищане на цветовете и в същото време се разкрива размазването на текстурата.

23 слайд

Описание на слайда:

По време на краткото управление на Парижката комуна от 1871 г. Курбе е избран за министър на изящните изкуства. Той направи много, за да спаси музеите от грабежи, но на съвестта му - един доста странен акт. На Place Vendome в Париж имаше колона - копие на известната колона на Траян - издигната в памет на военните победи на Франция. Комунарите силно свързват тази колона с кървавия имперски режим. Следователно едно от първите решения на Комуната беше да разруши колоната. Курбе беше изцяло за: - Ще направим добро дело. Може би тогава приятелките на новобранците няма да накиснат толкова много кърпи със сълзи. Но когато колоната беше съборена, Курбе беше депресиран: „Като падне, ще ме смаже, ще видите. И беше прав. След падането на Комуната те си спомниха за колоната, започнаха да го наричат \u200b\u200b„бандит“ и накрая съдът го обвини в унищожаване на паметници. Гюстав Курбе Курбе трябваше да излежи няколко месеца в затвора. Имуществото на художника беше разпродадено, но дори след като той беше освободен от затвора, той беше задължен да плаща по 10 000 франка всяка година. Той бил принуден да се крие в Швейцария до смъртта си от заплащане на гигантска глоба. След 7 години Курбе умира в бедност.

24 слайд

Описание на слайда:

Оноре Викториен Домие (1808-1879) Най-големият художник, скулптор и литограф на 19 век. беше Оноре Викториен Домие. Роден в Марсилия. Син на майстор стъклар. От 1814 г. живее в Париж, където през 1820-те. взема уроци по рисуване и рисуване, усвоява занаята на литограф, изпълнява незначителни литографски произведения. Работата на Домие се формира на базата на наблюдение на уличния живот на Париж и внимателно изучаване на класическото изкуство.

25 слайд

Описание на слайда:

Очевидно карикатурите на Домие Домие участваха в Революцията от 1830 г. и с установяването на Юлската монархия той стана политически карикатурист и спечели обществено признание като безмилостна остра гротескна сатира на Луи Филип и управляващия буржоазен елит. Притежавайки политическата проницателност и темперамент на боец, Домие умишлено и целенасочено свързва изкуството си с демократичното движение. Карикатурите на Домие се разпространяват като отделни листове или се публикуват в илюстрирани издания, където Дамие си сътрудничи. Карикатура на крал Луи Филип

26 слайд

Описание на слайда:

Скулптури на Домие Смело и точно изваяни скулптурни скици-бюстове на буржоазни политици (рисувана глина, около 1830–32, 36 бюста, запазени в частна колекция) послужиха като основа за поредица от литографски карикатурни портрети („Знаменитости от златната среда“, 1832 г.) –33).

27 слайд

Описание на слайда:

Карикатура на краля През 1832 г. Домие за карикатура на краля (литография "Gargantua", 1831) е затворен за шест месеца, където комуникацията с арестуваните републиканци затвърждава революционните му убеждения.

28 слайд

Описание на слайда:

Домие постига висока степен на художествено обобщение, мощни скулптурни форми, емоционална изразителност на контура и светлосенки в литографиите от 1834 г .; те заклеймяват посредствеността и личния интерес на управляващите, тяхното лицемерие и жестокост (колективен портрет на Камарата на депутатите - „Законодателна матка“; „Всички ние сме честни хора, ще прегърнем“, „Това може да бъде освободено“ ). „Законодателна утроба“ „Всички ние сме честни хора, ще прегърнем“ „Това може да бъде освободено“

29 слайд

Описание на слайда:

Забраната на политическите карикатури и затварянето на карикатури (1835) принуждават Домие да се ограничи до ежедневната сатира. В поредицата литографии "Парижки типове" (1839-40),

30 слайд

Описание на слайда:

Семейни нрави (1839–1842), Най-добрите дни на живота (1843–1846), Хора на справедливостта (1845–48), Добрият буржоа (1846–49) Домие каустично се подиграва и маркира измамата и егоизма на буржоазния живот, духовна и физическа бедност на буржоа, разкриха същността на буржоазната социална среда, която формира личността на филистерина. От поредицата "Брачни обичаи" (1839-1842) От поредицата "Най-добрите дни на живота" (1843-1846) От поредицата "Хора на справедливостта" (1845-48) От поредицата "Добри буржоа" (1846- 49)

31 слайд

Описание на слайда:

Домие създава типичен образ, концентриращ пороците на буржоазията като клас в 100 листа от поредицата Caricaturana (1836–38), който разказва за приключенията на авантюриста Робърт Макър.

32 слайд

Описание на слайда:

В поредицата „Древна история“ (1841–43), „Трагично-класическа физиономия“ (1841) Домие пародира злобно буржоазно академично изкуство с неговия лицемерен култ към класическите герои. Зрелите литографии на Домие се характеризират с динамика и богати кадифени удари, свобода в пренасянето на психологически нюанси, движение, светлина и въздух. Домие създава и рисунки за дърворезби (главно илюстрации на книги). Красивият Нарцис Александър и Диоген Отвличане на Елена От поредицата "Трагично-класическа физиономия" (1841)

33 слайд

Описание на слайда:

Нов краткотраен възход във френската политическа карикатура е свързан с Революцията от 1848–49. Приветствайки революцията, Домие изложи нейните врагове; Олицетворението на бонапартизма беше образният тип на политическия мошеник Ratapual, създаден първо в гротескна динамична статуетка (1850 г.) и след това използван в редица литографии. Daumier O. "Ratapual". Ratapual и републиката.

34 слайд

Описание на слайда:

Картината на Домие През 1848 г. Домие прави живописна скица „Република от 1848 г.“ за състезанието. От този момент нататък Домие се посвещава все повече на маслена и акварелна живопис. Картината на Домие, която е новаторска по отношение на тематиката и художествения език, олицетворява патоса на революционната борба (Въстанието, 1848; Семейството на барикадите) и неудържимото движение на тълпи (Емигранти, 1848–49), творчеството на художника уважение и съчувствие към трудещите се (Миячката ", 1859-60;" Кола от 3-ти клас ", 1862-63) и зли подигравки с безпринципната буржоазна справедливост (" Защитник "). "Република от 1848 г." "Въстание", 1848 г. "Семейство на барикадите" "Емигранти", 1848-49 "Перачка", 1859-60 "Карета от 3-ти клас", 1862-63 "Защитник" 1865

От края на 18 век. Франция изигра основна роля в социалния и политическия живот на Западна Европа. XIX век. белязано от широко демократично движение, обхванало почти всички слоеве на френското общество. Революцията от 1830 г. е последвана от революцията от 1848 г. През 1871 г. хората, провъзгласили Парижката комуна, правят първия опит в историята на Франция и цяла Западна Европа да завземат политическата власт в държавата.

Критичната ситуация, преобладаваща в страната, не може да не повлияе на отношението на хората. В тази ера прогресивната френска интелигенция се стреми да намери нови пътища в изкуството и нови форми на художествено изразяване. Ето защо реалистичните тенденции се разкриват във френската живопис много по-рано, отколкото в други западноевропейски страни.

Революцията от 1830 г. донесе демократични свободи във Франция, от които графичните художници не пропуснаха да се възползват. Остри политически карикатури, насочени срещу управляващите кръгове, както и преобладаващите пороци в обществото, изпълниха страниците на списанията „Шаривари“, „Карикатура“. Илюстрации за периодични издания са направени с помощта на техниката на литография. В жанра на карикатурите са работили художници като А. Моние, Н. Шарле, Ж. И. Гранвил, както и забележителният френски график О. Домие.

Важна роля във френското изкуство в периода между революциите от 1830 и 1848 г. играе реалистичната тенденция в пейзажната живопис - т.нар. училище за барбизон. Този термин идва от името на малкото живописно селце Барбизон близо до Париж, където през 1830-1840-те години. много френски художници дойдоха да изучават природата. Недоволни от традициите на академичното изкуство, лишени от жива конкретика и национална идентичност, те се стремят към Барбизон, където внимателно изследвайки всички промени, които се случват в природата, рисуват картини, изобразяващи скромни кътчета от френската природа.

Въпреки че произведенията на майсторите от училището в Барбизон се отличават със своята истинност и обективност, настроението, емоциите и преживяванията на автора винаги се усещат в тях. Природата в пейзажите на хората от Барбизон не изглежда величествена и отдалечена, тя е близка и разбираема за човека.

Често художниците рисуват едно и също място (гора, река, езерце) по различно време на деня и при различни метеорологични условия. Те обработиха скици, направени на открито в работилницата, създавайки картина, която беше неразделна част от композиционната конструкция. Много често в завършената живописна работа свежестта на цветовете, присъща на скиците, изчезва, така че платната на много барбизонци се отличаваха с тъмен цвят.

Най-големият представител на училището в Барбизон беше Теодор Русо, който, вече известен художник на пейзаж, се оттегли от академичната живопис и дойде в Барбизон. Протестирайки срещу варварското обезлесяване, Русо дарява природата с човешки качества. Самият той каза, че чува гласовете на дърветата и ги разбира. Отличен познавач на гората, художникът много точно предава структурата, вида, мащаба на всяко дърво („Гората на Фонтенбло“, 1848-1850; „Дъбовете в Агремонт“, 1852). В същото време творбите на Русо показват, че художникът, чийто стил се е формирал под влиянието на академичното изкуство и живопис на старите майстори, не е могъл, колкото и да се е старал, да реши проблема с предаването на светлинно-въздушната среда . Следователно светлината и цветът в пейзажите му най-често са условни.

Изкуството на Русо оказа голямо влияние върху младите френски художници. Представители на Академията, участващи в подбора на картини за салоните, се опитаха да попречат на работата на Русо от изложбите.

Известни майстори на училището в Барбизон бяха Жул Дюпре, в чиито пейзажи има черти на романтичното изкуство (Големият дъб, 1844-1855; Пейзаж с крави, 1850), и Нарцис Диас, който обитаваше гората Фонтенбло с голи фигури на нимфи \u200b\u200bи древни богини (Венера с амур ", 1851).

Чарлз Добини, който започва кариерата си с илюстрации, е представител на по-младото поколение на барбизонците, но през 40-те години. посветен на пейзажа. Неговите лирични пейзажи, посветени на непретенциозни кътчета на природата, са изпълнени със слънчева светлина и въздух. Много често Добини рисува не само скици от природата, но и завършва картини. Той построи лодка-работилница, на която плава по реката, спирайки на най-привлекателните места.

Най-големият френски художник от 19 век е близък до хората в Барбизон. К. Коро.

Жан Батист Камил Коро

Камий Коро - френски художник и график, майстор на портрета и пейзажа, е един от основателите на френската школа по пейзаж от XIX век.

Роден в Париж през 1796 г., той е ученик на А. Мишалон и Й. В. Бертен - академични художници. Първоначално той се придържа към общоприетата гледна точка, че само пейзаж с исторически сюжет, взет предимно от древна история или митология, е високо изкуство. Въпреки това, след посещение в Италия (1825 г.), възгледите му се променят драстично и той започва да търси различен подход към реалността, което вече е отразено в ранните му творби („Изглед към форума“, 1826 г .; „Изглед към Колизеума“ , 1826). Трябва да се отбележи, че скиците на Коро, където той променя отношението си към естеството на осветлението и цветовите градации, предавайки ги по-реалистично, са един вид тласък в развитието на реалистичен пейзаж.

Въпреки новия принцип на писане, Коро ще изпрати картини в Салона, които отговарят на всички канони на академичната живопис. По това време в творчеството на Коро има пропаст между изучаване и рисуване, което ще характеризира неговото изкуство през целия му живот. По този начин произведенията, изпратени в Салона (включително „Хагара в пустинята“, 1845 г.; Омир и овчарките, 1845 г.) показват, че художникът не само се обръща към древни теми, но и запазва композицията на класическия пейзаж, което е не по-малко не пречат на зрителя да разпознае чертите на френския пейзаж в изобразената зона. Като цяло подобно противоречие беше съвсем в духа на онази епоха.

Много често иновациите, до които Коро постепенно идва, той не успява да скрие от журито, така че картините му често се отхвърлят. Иновацията се усеща особено силно в летните скици на майстора, където той се стреми да предаде различни природни състояния по едно или друго време, изпълвайки пейзажа със светлина и въздух. Първоначално това бяха предимно градски гледки и композиции с архитектурни паметници на Италия, където той отново отиде през 1834 г. Например, в пейзажа „Сутрин във Венеция” (около 1834 г.) слънчевата светлина, синьото небе, прозрачността на въздуха се възпроизвеждат перфектно. В същото време комбинацията от светлина и сянка не нарушава архитектурните форми, а напротив, симулира ги. Фигури на хора с дълги сенки на заден план придават на пейзажа усещане за почти истинска просторност.

По-късно художникът ще бъде по-сдържан, ще се интересува от по-скромен характер, но ще обърне повече внимание на различните му състояния. За да се постигне желаният ефект, цветовата схема на Koro ще стане по-тънка, по-лека и ще започне да се подрежда върху вариацията на същия цвят. В това отношение са характерни такива произведения като "Камбанарията в Аргентейл", където нежната зеленина на околната природа и влажността на въздуха са много фини, но в същото време с голяма надеждност предават очарованието на пролетта, "Карета на сено ", в която се усеща радостната тръпка на живота.

Забележително е, че Коро оценява природата като място, където обикновените хора живеят и действат. Друга характеристика на неговия пейзаж е, че той винаги отразява емоционалното състояние на майстора. Следователно пейзажните композиции са лирични (гореспоменатата камбанария в Артангейл) или, обратно, драматични (изследване „Порив на вятъра“, ок. 1865-1870).

Фигурните композиции на Коро са пълни с поетично чувство. Ако в ранните творби човек изглежда някак откъснат от заобикалящия го свят („Жътвар със сърп“, 1838 г.), то в по-късните творби образите на хора
неразривно свързани със средата, в която се намират („Семейството на жътварите“, ок. 1857 г.). Освен пейзажи, Коро създава и портрети. Образите на жените са особено добри, очарователни със своята естественост и жизненост. Художникът рисува само хора, които са били духовно близки до себе си, следователно портретите му са белязани от искрената симпатия на автора към модела.

Коро е не само талантлив художник и график, но и добър учител за млади художници, надежден
другарю. Забележителен е фактът: когато О. Домие не разполага със средства, за да плати наема на къщата си, Коро купува тази къща и след това я представя на приятел.

Коро умира през 1875 г., оставяйки след себе си огромно творческо наследство - около 3000 картини и графични произведения.

Оноре Домие

Оноре Домие, френски график, художник и скулптор, е роден през 1808 г. в Марсилия в семейството на стъклар, който пише поезия. През 1814 г., когато Домие е на шест години, семейството му се премества в Париж.

Бъдещият художник започва кариерата си като чиновник, след това работи като продавач в книжарница. Той обаче изобщо не се интересуваше от тази работа, той предпочиташе да се скита по улиците и да прави скици през цялото си свободно време. Скоро младият художник започва да посещава Лувъра, където изучава антична скулптура и произведения на стари майстори, от които Рубенс и Рембранд го очароват в по-голяма степен. Домие разбира, че изучавайки самостоятелно изкуството на рисуването, той няма да може да напредне далеч и след това (от 1822 г.) започва да взема уроци по рисуване от Леноар (администратор на Кралския музей). Цялото преподаване обаче се свеждаше до просто копиране на гипсови отливки и това ни най-малко не задоволяваше нуждите на младия мъж. Тогава Домие напуска работилницата и отива в Рамола, за да учи литография, като работи едновременно като момче за доставка.

Първите творби, които Домие прави в областта на илюстрацията, датират от 1820-те години. Те едва ли са оцелели, но това, което е достигнало до нас, ни позволява да говорим за Домие като художник, който е в опозиция срещу официалната власт, представена от Бурбоните.

Известно е, че от първите дни на управлението на Луи Филип младият художник рисува остри карикатури както на себе си, така и на обкръжението си, като по този начин създава репутация на себе си като политически боец. В резултат Домие е забелязан от издателя на седмичника "Карикатура" Шарл Филип и го кани да сътрудничи, на което той се съгласява. Първият труд, публикуван в Карикатурата от 9 февруари 1832 г. „Молителите за места“, осмива миньоните на Луи Филип. След нея един след друг на самия крал започнаха да се появяват сатири.

От най-ранните литографии на Домие, Гаргантуа (15 декември 1831 г.) заслужава специално внимание, където художникът изобразява дебел Луи Филип, който поглъща злато, взето от гладен и обеднял народ. Този лист, изложен на витрината на фирма „Обер“, събра цяла тълпа зрители, за което правителството отмъсти на господаря, осъждайки го на шест месеца затвор и глоба от 500 франка.

Въпреки факта, че ранните творби на Домие са все още доста композиционно претоварени и са повлияни не толкова от изразителността на образа, колкото от разказа, стилът вече е очертан в тях. Самият Домие е наясно с това и започва да работи в жанра на карикатурните портрети, докато използва много своеобразен метод: първо извайва портретни бюстове (в които характерните черти се довеждат до гротеската), които след това ще бъдат неговият вид при работа по литография. В резултат той получи фигури, които бяха изключително обемни. По този начин е създадена литографията „Законодателна матка” (1834), която показва следната картина: точно пред зрителя на пейките, разположени в амфитеатър, са разположени министрите и членовете на парламента на Юлската монархия . Всяко лице предава портретна прилика със смъртоносна прецизност, с най-изразителната група, където Тиер е представен, слушащ бележката на Гизо. Парадирайки с физическата и моралната непълноценност на управляващия елит, майсторът стига до създаването на портрети-типове. Светлината играе специална роля в тях, тя подчертава стремежа на автора към най-голяма изразителност. Следователно всички фигури са дадени при рязко осветление (известно е, че докато работи върху тази композиция, майсторът поставя бюстовете на модела под ярка светлина на лампа).

Не е изненадващо, че с такава упорита работа Домие намери страхотен монументален стил в литографията (това много силно се усеща в произведението „Свалете завесата, играе се фарсът“, 1834). Силата на влияние е също толкова висока в произведенията, които разкриват ролята на работниците в борбата срещу потисниците: „Той вече не е опасен за нас“, „Не се намесвай“, „Улица Транснонен на 15 април 1834 г.“. Що се отнася до последния лист, той е пряк отговор на въстанието на работниците. Почти всички хора, които всъщност живеят в една от къщите на улица Транснонен (включително деца и възрастни хора), бяха убити, защото някои от работниците се осмелиха да застрелят полицай. Художникът улови най-трагичния момент. Литографията изобразява ужасна картина: на пода, до празно легло, лежи трупът на работник, смачкващ мъртво дете под него; убита жена е в затъмнен ъгъл. Вдясно ясно се вижда главата на починал старец. Образът, представен от Домие, предизвиква двойно усещане у зрителя: чувство на ужас от това, което е направил и възмутен протест. Работата, изпълнена от художника, не е безразличен коментар на събитията, а гневен донос.

Драмата се засилва от силния контраст на светлината и сянката. В същото време детайлите, макар и да отстъпват на заден план, но в същото време изясняват ситуацията, в която се е случило подобно зверство, подчертавайки, че погромът е извършен в момент, когато хората спят спокойно. Характерно е, че тази творба вече разкрива характеристиките на по-късните картини на Домие, в които също се обобщава едно-единствено събитие, като по този начин придава на композицията монументална изразителност в комбинация с „случайността“ на грабнат жизнен момент.

Подобни произведения до голяма степен повлияха на приемането на „септемврийските закони“ (влезли в сила в края на 1834 г.), насочени срещу пресата. Това доведе до факта, че стана невъзможно да се работи пълноценно в областта на политическата сатира. Следователно Домие, подобно на много други майстори на политическа карикатура, преминава към теми, свързани с ежедневието, където търси и извежда на повърхността горящите социални проблеми. По това време във Франция бяха публикувани цели колекции от карикатури, изобразяващи живота и обичаите на обществото от онази епоха. Домие, заедно с художника Травис, създава поредица от литографии, озаглавени „Френски типове“ (1835-1836). Подобно на Балзак в литературата, Домие в живописта излага обществото на своето време, в което парите управляват.

Министър Гизо прокламира лозунга "Стани богат!" Домие му отговаря, като създава образа на Робърт Макър - мошеник и мошеник, ту умиращ, ту възкресен отново (поредица „Карикатура“, 1836-1838). На други страници той се позовава на темата за буржоазното милосърдие („Съвременна филантропия“, 1844-1846), благонадеждността на френския съд („Справедливост“, 1845-1849), помпозното самодоволство на гражданите (страницата „Това е все още много ласкателно да видите портрета си на изложбата ", част от поредицата" Салон от 1857 г. "). Други обвинения в литографии също са изпълнени по обвинителен начин: „Денят на ерген“ (1839), „Брачни нрави“ (1839-1842), „Най-добрите дни на живота“ (1843-1846), „Пасторали“ ( 1845-1846).

С течение на времето рисунката на Домие се трансформира до известна степен, ударът става по-изразителен. Според съвременниците майсторът никога не е използвал нови заточени моливи, предпочитайки да рисува с фрагменти. Той вярваше, че това постига разнообразието и жизнеността на линиите. Може би затова неговите творби с времето придобиват графичен характер, измествайки по-ранната им пластичност. Трябва да се каже, че новият стил беше по-подходящ за графични цикли, където историята беше въведена, а самото действие се развиваше или в интериора, или в пейзажа.

Домие обаче все още е по-склонен към политическа сатира и щом се появи възможност, той отново се занимава с любимото си занимание, създавайки листове, изпълнени с гняв и омраза към управляващия елит. През 1848 г. се състоя нов революционен подем, но той беше потушен и заплахата от бонапартизъм надвисна над републиката. В отговор на тези събития, Домие създава Ратапуал, хитър бонапартистки агент и предател. Този образ толкова завладя майстора, че го пренесе от литография в скулптура, където успя да постигне голяма изразителност със смела интерпретация.

Не е изненадващо, че Домие мрази Наполеон III толкова, колкото Луи Филип. Художникът прави всичко възможно, за да накара изобличителните си творби да почувстват злото, което идва от привилегированата класа и, естествено, владетеля. След преврата, извършен на 2 декември 1852 г., обаче политическата карикатура отново е забранена. И едва в края на 1860-те, когато правителството става по-либерално, Домие се обръща към този жанр за трети път. И така, на единия лист зрителят можеше да види как Конституцията скъсява роклята на Свободата, а на другия - Тиер, изобразен като суфлер, подканващ всеки политик какво да каже и какво да прави. Художникът рисува много антимилитаристки сатири („Светът поглъща меча“ и др.).

От 1870 до 1872 г. Домие създава поредица от литографии, разкриващи престъпните деяния на извършителите на бедствията във Франция. Например, в лист, наречен „Това го уби“, той кара зрителя да разбере, че изборът на Наполеон III бележи началото на много проблеми. Забележителна е литографията „Империята е мир“, която показва поле с кръстове и надгробни камъни. Надписът на първия надгробен паметник гласи: „Убит на булевард Монмартър на 2 декември 1851 г.“, на последния - „Убит при седан 1870 г.“. Този лист красноречиво свидетелства за факта, че империята на Наполеон III не е донесла на французите нищо, освен смърт. Всички изображения в литографиите са символични, но символите тук са не само богати на идеи, но и много убедителни.

Забележителна е друга известна литография на Домие, направена през 1871 г., където осакатеният ствол на някога мощно дърво почернява на фона на страховито и облачно небе. Само един клон е оцелял, но този не се отказва и продължава да се противопоставя на бурята. Под листа има характерен подпис: „Горката Франция, багажникът е счупен, но корените все още са здрави“. По този символичен начин майсторът не само демонстрира резултатите от трагедията, която е преживял, но с помощта на черно-бели контрасти и динамични линии, той извади ярък образ, който олицетворява силата на страната. Тази работа предполага, че майсторът не е загубил вяра в силата на Франция и способностите на нейните хора, които могат да направят родината си толкова велика и мощна, колкото преди.

Трябва да се отбележи, че Домие създава не само литографии. От 1830-те. той също работи в живописта и акварелите, но ранните му картини ("Граверът", 1830-1834; автопортрет, 1830-1831) се характеризират с липсата на развит начин; понякога е трудно да ги различим от произведенията на други художници. По-късно има усъвършенстване на стила, развитие на определени теми. Така например, през 1840-те. майсторът е написал поредица от композиции под единното заглавие "Адвокати". В тези картини се появяват същите гротескни изображения, както в графичните произведения на Домие.

Неговите маслени картини и акварели, както и литографии, са пропити от сарказъм. Домие рисува фигурите на адвокатите с театрални жестове, говорещи пред обществеността (The Defender, 1840-те) или самодоволно обсъждащи техните мръсни махинации извън обсега на погледа на някой друг (Тримата адвокати). Когато работи върху платно, художникът често прибягва до едър план, изобразявайки най-необходимите предмети и само очертавайки детайлите на интериора. С особено внимание той рисува лица, понякога глупави и безразлични, понякога хитри и лицемерни, или дори презрителни и самоуверени. Изобразявайки черни адвокатски одежди на златен фон, авторът постига уникален ефект, контрастиращ светло и тъмно.

С течение на времето сатирата напуска картината на Домие. В композициите от края на 40-те години. централното място заемат одухотворените и героични образи на хора от народа, надарени със сила, вътрешна енергия и героизъм. Поразителен пример за такива произведения са картините "Семейство на барикадата" (1848-1849) и "Въстание" (около 1848).

Първото платно изобразява революционни събития и хората, участващи в тях. Героите са толкова близо до рамката, че се вижда само част от фигурите. Художникът се опитва да насочи вниманието на зрителя към изваяните от светлината лица. Старицата и мъжът са белязани със строгост и концентрация, младата жена е тъжна и тъжна, а младият мъж, напротив, прелива от отчаяна решителност. Прави впечатление, че главите на героите са показани в различни завои, което създава впечатление, че фигурите се движат, което допълнително подчертава напрежението на композицията.

Втората композиция („Въстание“) е образ на бързаща тълпа, погълната от революционен импулс.

Динамиката на събитията се предава не само от жеста на вдигнатата ръка и фигури, устремени напред, но и от ивица светлина.

Приблизително по същото време Домие рисува картини, посветени на бежанци и емигранти, но тези изображения не се срещат често в неговата работа. Той откри всички предмети за своите картини в ежедневието: перачка, спускаща се до водата; шлеп с теглене на лодка; работник, изкачващ се на покрива. Забележително е, че всички произведения отразяват отделни фрагменти от реалността и въздействат на зрителя не чрез разказ, а чрез живописни средства, които създават изразителен, в някои случаи трагичен образ.

В този дух е направена картината „Ноша“, която има няколко варианта. Сюжетът на произведението е прост: жена върви бавно по насипа; с една ръка тя влачи огромна кошница пране; до нея, вкопчено в полата, дете тъче на малки стъпки. Силен вятър духа в лицата на героите, което затруднява много ходенето и тежестта изглежда по-тежка. Обичайният ежедневен мотив на Домие придобива почти героични черти. Жената изглежда откъсната от всякакви грижи. Освен това майсторът пропуска всички детайли на пейзажа, само небрежно скицира очертанията на града от другата страна на реката. Приглушените и студени нюанси, с които е нарисуван пейзажът, засилват усещането за драма и отчаяние. Прави впечатление, че тълкуването на образа на жената противоречи не само на класическите канони, но и на идеалите за човешката красота сред романтиците; дава се с голям израз и реализъм. Светлината и сенките играят важна роля при създаването на образи: благодарение на осветяването в равномерна ивица фигурата на жената изглежда изненадващо изразителна и пластична; тъмният силует на детето се откроява на фона на светлия парапет. Сенките от двете фигури се сливат в едно място. Подобна сцена, наблюдавана многократно от Домие в действителност, е представена не в жанр, а в монументален план, което е улеснено от създадения от него колективен образ.

Въпреки своята общност, всяко произведение на Домие запазва изключителна жизненост. Майсторът е в състояние да улови всеки жест, характерен за човека, когото изобразява, да предаде позата и т.н. Платното „Любител на отпечатъци“ помага да се увери в това.

Въпреки че през 1850-1860-те. Домие работи много плодотворно в живописта, но проблемът с пленера, който е занимавал много художници от онова време, изобщо не го интересува. Дори в случая, когато той изобразява своите герои на открито, той все още не използва разсеяна светлина. В картините му светлината изпълнява различна функция: носи емоционално натоварване, което помага на автора да постави композиционни акценти. Любимият ефект на Домие е контур, при който предният план се затъмнява на светъл фон (Преди къпане, ок. 1852; Любопитно на прозореца, ок. 1860). В някои картини обаче художникът се обръща към различна техника, когато полумракът на фона сякаш се разсейва на преден план и белите, сините и жълтите цветове започват да звучат с по-голяма интензивност. Подобен ефект може да се види в такива платна като Напускане на училище (около 1853-1855), Трети клас карета (около 1862).

Домие се справя не по-малко в живописта, отколкото в графиката. Той представи нови образи, интерпретирайки ги с голяма изразителност. Никой от предшествениците му не пише толкова смело и плавно. Именно за това качество прогресивно мислещите съвременници на Домие високо оценяват картините му. По време на живота на художника обаче неговата живопис е била малко известна и посмъртната изложба през 1901 г. се превърна в истинско откритие за мнозина.

Домие умира през 1879 г. в град Валмондуа близо до Париж, в къщата, дадена му от Коро.

Революцията от 1848 г. доведе до изключителен подем в обществения живот на Франция, в нейната култура и изкуство. По това време в страната са работили двама големи представители на реалистичната живопис - Ж.-Ф. Millet и G. Courbet.

Жан Франсоа Миле

Жан Франсоа Милет, френски художник и график, е роден през 1814 г. в град Гручи близо до Шербур в голямо селско семейство с малък парцел земя в Нормандия. От детството младото Милет беше заобиколено от атмосфера на упорит труд и благочестие. Момчето беше много умно и талантът му беше забелязан от местния свещеник. Ето защо, в допълнение към училищните задачи, момчето, под ръководството на църковен служител, започва да изучава латински и след известно време, заедно с Библията, произведенията на Вергилий се превръщат в любимото му четиво, пристрастяване към което художникът преживява през неговият живот.

До 18-годишна възраст Милет живее в селото и като най-голям син изпълнява различни селски работи, включително и такива, свързани с обработката на земята. Тъй като способността за визуални изкуства се събужда в Мила много рано, той рисува всичко, което го заобикаля: полета, градини, животни. Морето обаче предизвика най-голям интерес на младия художник. Именно водната стихия Милет посвещава първите си скици.

Милет се отличаваше с финото си наблюдение и от погледа му, който забелязваше красотата на природата, бедствията, с които човек, влязъл в конфронтация, не избяга, не избягаха. През целия си живот майсторът носеше трагичен спомен, ужасна буря, която разби и потопи десетки кораби, които той наблюдава в ранното детство.

По-късно младият художник заминава за Шербург, където учи живопис първо при Мушел, а след това при Ланглоа де Шевревил (ученик и последовател на Грос). По искане на последния той получава стипендия от общината и заминава да продължи обучението си в Париж. Напускайки родината си, Милет се вслушва в инструкциите на баба си, която му казва: „Франсоа, никога не пиши нищо нецензурно, дори и да е по заповед на самия крал“.

Пристигайки в Париж, художникът влезе в работилницата на Деларош. Учи там от 1837 до 1838 г. Едновременно с обучението си в работилницата Милет посещава Лувъра, където изучава известните платна, от които е най-впечатлен от работата на Микеланджело. Просото не намери веднага пътя си в изкуството. Първите му творби, създадени за продажба, са изпълнени по маниера на А. Вато и Ф. Баучер, наречени maniere fleurie, което означава „цветен начин“. И въпреки че този метод на писане се отличава с външна красота и изящество, всъщност създава фалшиво впечатление. Успехът достига до художника в началото на 40-те години на ХХ век благодарение на неговата портретна работа (Автопортрет, 1841; Мадмоазел Ит, 1841; Арман Ит, 1843; Делёз, 1845).

В средата на 40-те години на миналия век Милет работи по създаването на поредица от портрети на моряци, в които стилът му е напълно освободен от маниера и имитацията, характерни за ранните творби на художника („Военноморски офицер“, 1845 г. и др. ). Майсторът рисува няколко платна на митологични и религиозни теми (св. Йероним, 1849; Агар, 1849).

През 1848 г. Милет се сближава с художниците Н. Диас и Ф. Жанрон и за първи път излага в салона. Първият
картината, която той представи - „Победителят“ изобразява селския живот. Оттогава майсторът веднъж завинаги изоставя митологичните сюжети и решава да напише само онова, което е по-близо до него.

За да осъществи плановете си, той и семейството му се преместили в Барбизон. Тук художникът е напълно потопен
в света на селския живот и създава произведения, които съответстват на светоусещането му. Такива са Сеячът (1849), Седящата селянка (1849) и др. В тях Милет с голяма убедителност показва истински представителите на селската класа, фокусирайки се главно върху фигурата, в резултат на което понякога се получава впечатление, че пейзажът в картините му изпълнява ролята на фон.

В произведенията на Милет в началото на 50-те години. също доминиран от самотните фигури на селяни, занимаващи се с обикновени дела. Създавайки платна, художникът се стреми да издигне най-прозаичната творба. Той беше убеден, че „истинската човечност“ и „великата поезия“ могат да бъдат предадени само чрез изобразяване на хора на труда. Характерните черти на тези произведения са простотата на жестовете, лекотата на позите, обемната пластичност на фигурите и бавността на движенията.

Разглеждайки известната картина на Милет "Шивачката" (1853), зрителят вижда само най-необходимите атрибути на шивачка: ножици, възглавница за щифтове и ютии. Няма нищо излишно на платното, има точно толкова място, колкото е необходимо - така майсторът прави изображението значимо и дори монументално. Въпреки привидно статичния състав, образът на жената е пълен с вътрешни движения: изглежда, че ръката й, която държи иглата, прави все повече и повече нови шевове, а гърдите й се издигат ритмично. Работницата внимателно разглежда продукта си, но мислите й витат някъде далеч. Въпреки обикновеността и известната интимност на мотива, картината се характеризира с тържественост и величие.

В същия дух беше изпълнено и платното „Останалите жътвари”, изложено от майстора в Салона от 1853 г. Въпреки някои обобщения на ритмичните фигури, композицията, изпълнена със светлина, поражда чувство за цялост. Образите на селяните хармонично се вписват в цялостната картина на природата.

Характерно е, че в много от произведенията на Милет природата помага да се изрази настроението на героя. И така, в картината „Седнала селянка“ негостоприемната гора перфектно предава тъгата на момичето, дълбоко потопено в неспокойните си мисли.

С течение на времето Милет, който рисува картини, в които монументални изображения са показани на фона на пейзаж, започва да създава малко по-различни произведения. Ландшафтното пространство в тях се разширява, пейзажът, който все още играе ролята на фон, започва да играе по-значима, семантична роля. По този начин в композицията „Жътварите на пшеница“ (1857) фигури на селяни, които събират реколта, са включени в пейзажа на заден план.

Просото придава по-дълбок смисъл на рисуването на природата в малкото платно „Ангелус” („Звънене на Венера”, 1858-1859). Фигурите на мъж и жена, които се молят насред полето под тихите звуци на църковния камбана, не изглеждат отчуждени от спокойния вечерен пейзаж.

Когато майсторът беше попитан защо повечето от картините му се характеризират с тъжно настроение, той отговори:
„Животът никога не се е обръщал към мен с радостна страна: не знам къде е, никога не съм я виждал. Най-забавното нещо, което познавам, е спокойствието, тишината, на които човек се наслаждава толкова възхитително в гората или в обработваемите земи, независимо дали са подходящи за обработка или не; съгласете се, че това винаги разполага с мечтателност, тъжна, макар и сладка. " Тези думи напълно обясняват мечтателната тъга на селяните му, толкова добре в хармония с тишината и тишината на полетата и горите.

Съвсем противоположно настроение се наблюдава в програмната композиция на Милет "Човекът с мотика", изложена в Салона от 1863 г. Самият автор е бил наясно, че това произведение стои отделно от всичко, което вече е било написано. Не напразно в едно от писмата си през 1962 г. Милет отбелязва: „„ Човекът с мотиката “ще ми донесе критики към много хора, които не обичат да се занимават с дела извън техния кръг, когато са обезпокоявани. .. ". Всъщност думите му се оказаха пророчески. Критиците произнесоха присъдата си, описвайки художника като човек, „по-опасен от Курбе“. И въпреки че на тази снимка зрителят вижда само селянин, облегнат на мотика, един поглед е достатъчен, за да усети: току-що е вървял с тежък протектор, удряйки земята с инструмента си. Човек, уморен от работа, се извежда с голяма изразителност: както в лицето, така и във фигурата се вижда ясно умората и безнадеждността на живота му - всичко, което всъщност са преживели стотици хиляди френски селяни.

Въпреки това сред произведения от този тип (особено в края на 60-те - началото на 1870-те) има произведения, пропити с оптимизъм. Това са картини, на които майсторът фокусира вниманието си върху пейзаж, наводнен от слънчева светлина. Такива са картините „Къпане на овчарските гъски” (1863), „Къпане на конете” (1866), „Млада овчарка” (1872). В последния Миле много фино пропуска лъч слънчева светлина, преминаващ през листата на дърветата и игриво галещ роклята и лицето на момичето.

В последния период от работата си художникът се опитва да улови и улови кратки моменти от живота на платното. Това желание за фиксиране на момента е породено от желанието да се отрази директно реалността. Например, през пастелната есен, журавите мухи (1865-1866), жестът на овчарче, наблюдаващо полета на стадо кранове, е на път да се промени; и ако погледнете композицията „Гъски“, изложена в Салона от 1867 г., изглежда, че в друг момент трептящата светлина ще се промени. По-късно този принцип ще намери израз в творбите на художниците импресионисти.

Трябва обаче да се отбележи, че в последните творби на Милет, особено във фигурните му композиции, отново се усеща търсенето на монументалност. Това се вижда особено ясно на платното „Завръщане от полето. Вечер ”(1873), в която група селяни и животни се откроява на фона на вечерното небе като сливащ се обобщен силует.

И така, от 1848 г. до края на живота си Милет се ограничава да изобразява селото и жителите му. И въпреки че той изобщо не се е стремял да придаде на творбите си остър социален смисъл, а само е искал на всяка цена да запази патриархалните традиции, работата му се възприема като източник на революционни идеи.

Милет завършва живота си в Барбизон през 1875 година.

Гюстав Курбе

Гюстав Курбе, френски художник, график и скулптор, е роден през 1819 г. в южната част на Франция, в Орнанс, в богато селско семейство. Първите си уроци по рисуване взема в родния си град, след това известно време учи в колежа на Безансон и в училището по рисуване във Флажуло.

През 1839 г. с големи трудности да убеди баща си в правилността на избрания път, Курбе заминава за Париж. Там той едновременно посещава прочутата по това време швейцарска работилница, където работи усилено с живата природа, и Лувъра, копирайки старите майстори и се възхищава на техните произведения. Младият художник беше особено впечатлен от работата на испанците - Д. Веласкес, Дж. Рибера и Ф. Зурбаран. Посещавайки от време на време родните си места, Курбе рисува пейзажи с голямо удоволствие, извайвайки томове с дебел слой боя. Освен това работи в портретен жанр (най-често самият той е модел) и пише платна на религиозна и литературна тематика („Лот с дъщеря“, 1841).

Създавайки автопортрети, Курбе донякъде романтизира външния си вид ("Ранените", 1844; "Щастливи влюбени", 1844-1845; "Човек с лула", 1846). Това беше автопортретът, който той изложи за първи път в Салона (Автопортрет с черно куче, 1844). Поезията и сантименталната мечта са пропити с картината „След вечеря в Орнанс“ (1849). С тази картина художникът като че ли защитава правото си да изобрази това, което знае добре, и това, което е наблюдавал в позната обстановка: в кухнята, където след приключване на вечеря седят самият художник, баща му, музикантът Промайе и Марлей . Всички герои са изобразени точно така, както наистина са изглеждали. В същото време Курбе успя да предаде общото настроение, създадено от музиката, която героите от картината слушат. Освен това, подреждайки фигурите върху голямо платно, в голям мащаб, художникът създава обобщени образи, постигайки монументалност и значимост, въпреки привидно обикновения ежедневен сюжет. Това обстоятелство изглеждаше за обществеността на съвременния художник нечувана наглост.

Courbet обаче не спира дотук. В произведенията, изложени на следващия салон (1850-1851), дързостта му отива още по-далеч. И така, в картината „Дробилки за камъни“ (1849-1850) социалният смисъл е нарочно заложен от художника. Той си постави за цел с безмилостна правдивост да представи обратната работа и безнадеждната бедност на френското селячество. Не напразно Курбе пише в обяснението си за картината: „Така започват и така завършват“. За да подобри впечатлението, майсторът обобщава представените изображения. Въпреки някои конвенции в предаването на светлината, пейзажът се възприема много правдиво, обаче, подобно на фигурите на хората. В допълнение към „Дробилки за камъни“ художникът излага на салонните платна „Погребение в Орнанс“ (1849) и „Селяни, завръщащи се от панаира“ (1854). Всички тези картини бяха толкова различни от творбите на други участници в изложбата, че изумиха съвременниците на Курбе.

По този начин „Погребението в Орнанс“ е широкоформатно платно, необичайно по дизайн и значимо в художествените умения. Всичко в него изглежда необичайно и необичайно: темата (погребението на един от жителите на малък град) и героите (дребни буржоа и богати селяни, написани реалистично). Творческият принцип на Курбе, провъзгласен в тази картина - да показва истински живота в цялата му грозота, не остана незабелязан. Нищо чудно, че някои съвременни критици я нарекоха "прославяне на грозното", докато други, напротив, се опитаха да оправдаят автора, защото "не е виновен художникът, ако материалните интереси, животът на малко градче, провинциалната дребнавост оставят следи от ноктите им по лицата, правят очите им тъпи, набръчкано чело и безсмислено изражение в устата. Буржоазите са както следва. Мосю Курбе пише на буржоа. "

И наистина, въпреки че персонажите, показани на платното, не са маркирани с някаква особена красота и духовност, въпреки това те са дадени истинно и искрено. Майсторът не се страхуваше от монотонност, фигурите му са статични. Въпреки това, по изразите на лицата им, умишлено обърнати към зрителя, може лесно да се отгатне как те се отнасят към текущото събитие, независимо дали ги вълнува. Трябва да се отбележи, че Курбе не е стигнал веднага до такъв състав. Първоначално трябваше да не се рисува всяко лице - това се вижда от скицата. Но по-късно концепцията се променя и изображенията придобиват ясно портретни черти. Така например, в литургията можете да разпознаете лицата на бащата, майката и сестрата на самия художник, поета Макс Бушон, стария Якобин Плата и Кардо, музиканта Промайе и много други жители на Орнанс.

На снимката сякаш бяха комбинирани две настроения: мрачна тържественост, съответстваща на момента, и ежедневието. Черният цвят на траурните дрехи е величествен, израженията на лицата са строги, а стойките на тези, които ги изпращат до последното им пътуване, са неподвижни. Мрачното настроение на погребалния ритуал се подчертава и от суровите скалисти первази. Въпреки това, дори и в това изключително възвишено настроение, прозата на живота е вплетена, което се подчертава от безразличието на лицето на момчето слуга и чиновниците, но лицето на лицето, поддържащо кръста, изглежда особено обикновено, дори безразлично. Тържествеността на момента се нарушава и от кучето с опашка между краката, изобразена на преден план.

Всички тези уточняващи подробности са много важни и значими за художник, който се опитва да противопостави работата си на официалното изкуство на салона. Това желание може да бъде проследено в по-нататъшните произведения на Курбе. Например в платното "Къпещи се" (1853), което предизвика буря от възмущение поради факта, че дебелите представители на френската буржоазия, показани в него, се оказаха за разлика от прозрачните нимфи \u200b\u200bот картините на салонните майстори и голотата им е представена от художника по изключително осезаем и обемен начин. Всичко това не само не беше приветствано, но, напротив, предизвика буря от възмущение, което обаче не спря художника.

С течение на времето Курбе осъзнава, че трябва да търси нов артистичен метод. Вече не можеше да бъде доволен от това, което беше престанало да съответства на неговите проекти. Скоро Курбе стига до тонално рисуване и моделиране на обеми със светлина. Самият той казва за това по следния начин: „Аз правя в картините си това, което слънцето прави в природата“. В същото време в повечето случаи художникът пише на тъмен фон: първо, той поставя тъмни цветове, постепенно преминава към светли и ги довежда до най-ярката светлина. Боята се нанася уверено и енергично с шпакла.

Курбет не е затънал в нито една тема, той постоянно е в търсене. През 1855 г. художникът излага „Работилницата на художника“, което е един вид декларация. Самият той го нарича „истинска алегория, която определя седемгодишния период от артистичния му живот“. И въпреки че тази картина не е най-доброто произведение на Курбе, нейната цветова схема, издържана в сребристосиви тонове, говори за колористичното умение на художника.

През 1855 г. художникът организира лична изложба, която се превръща в истинско предизвикателство не само за академичното изкуство, но и за цялото буржоазно общество. Предговора, написан от автора към каталога на тази уникална изложба, е показателен. И така, разкривайки концепцията за „реализъм“, той директно заявява целите си: „Да мога да предам обичаите, идеите, облика на моята епоха според моята оценка - с една дума, да създам живо изкуство - това беше моята цел. " Курбе видя всички страни на реалността, нейното многообразие и се опита да я въплъти в работата си с максимална правдивост. Независимо дали работи върху портрет, пейзаж или натюрморт, майсторът навсякъде със същия темперамент предава материалността и плътността на реалния свят.

През 60-те години на ХХ век границите между портрет и жанрова композиция са изтрити в творбите на художника (в бъдеще тази тенденция ще бъде характерна за творчеството на Е. Мане и други художници-импресионисти). В това отношение най-показателните платна са „Малки англичанки при отворен прозорец на морския бряг“ (1865) и „Момиче с чайки“ (1865). Отличителна черта на тези произведения е, че художникът се интересува не толкова от сложните преживявания на героите, колкото от красотата, присъща на материалния свят.

Характерно е, че след 1855 г. художникът все повече се обръща към пейзажа, като с голямо внимание наблюдава въздуха и водните елементи, зеленината, снега, животните и цветята. Много пейзажи от това време са посветени на ловни сцени.
Пространството и предметите, представени в тези композиции, се чувстват все по-реални.

Работейки по този начин, Курбе обръща много внимание на осветлението. И така, в „Козули край потока“ можем да наблюдаваме следната картина: въпреки че дърветата се възприемат по-малко обемни и животните почти се сливат с пейзажния фон, пространството и въздухът се усещат съвсем реалистично. Тази характеристика веднага бе забелязана от критиците, които писаха, че Курбе е навлязъл в нов етап на творчество - „пътят към ярък тон и светлина“. От особено значение са морските пейзажи („Море край бреговете на Нормандия“, 1867; „Вълна“, 1870 и др.). Сравнявайки различни пейзажи, е невъзможно
да не забележите как гамата от цветове се променя в зависимост от осветлението. Всичко това предполага, че в късния период на своята работа Курбе се стреми не само да улови обема и съществеността на света, но и да предаде заобикалящата атмосфера.

В заключение на разговора за Курбе не може да не се каже, че след като се е насочил към пейзажни творби, той не е спрял да работи върху платна със социални теми. Тук трябва да се отбележи особено „Завръщане от конференцията“ (1863) - картина, която е била един вид сатира върху духовенството. За съжаление платното не е оцеляло и до днес.

От 1860-те. в средите на буржоазната общественост нараства интересът към творчеството на художника. Въпреки това, когато правителството решава да присъди Courbet, той отказва наградата, тъй като не иска да бъде официално признат и да принадлежи към нито едно училище. През дните на Парижката комуна Курбе участва активно в революционни събития, за които впоследствие е затворен и експулсиран от страната. Докато е зад решетките, художникът създава много рисунки, изобразяващи сцени от клането на комунарите.

След като е заточен от Франция, Курбе продължава да пише. Така например, в Швейцария той създава няколко реалистични пейзажа, от които „Хижата в планината“ (около 1874 г.) предизвиква особено възхищение. Въпреки факта, че пейзажът се отличава с малките си размери и спецификата на мотива, той има монументален характер.

До края на живота си Курбе остава верен на принципа на реализма, в духа на който работи през целия си живот. Художникът умира далеч от родината си, в La Tour de Pels (Швейцария) през 1877 година.

• Мистика и Сталин: загадки за съдбата на Михаил Булгаков & nbsp
• Намерете колекционерство в спящи кучета: окончателно издание
• Първи април: идеи за шеги и шеги Как можете да изиграете шега на семейството си на 1 април
• Мумията на малко момиченце се отваря и затваря очи
• Деца за цирка - детска презентация
• Композиция по картината на Юон "зимна магьосница"
• Презентация за класния час на тема "патриотизъм"
• Паметници на историята и културата
• Образът на Собакевич (стихотворение на N
• М творчество презентация

• Концепцията за героичния епос
• Народна приказна композиция
• Презентация "История на създаването на романа на Евгений Онегин" по литература - проект, доклад Но ми писна от Дидло
• Образователен и изследователски проект „Светът на училищните прякори Презентация за езиковите особености на училищните прякори
• „златен век“ на руската литература
• "завещани сме да защитаваме този свят" Презентация по темата, завещани сме да защитаваме света
• Презентация на тема "масова и елитна култура" Презентация на тема масова и елитна култура
• Художествена култура от 17 век Име на 17 век в световната художествена култура
• Композиция-описание по картината на Василий Василиевич Мешков „Златна есен в Карелия Общ изглед на картината Златна есен в Карелия
• Композиция по картината на Яблонская „Утро