Супер задача и действие от край до край. „напречното действие на ролята на артиста“.
Тема за изпълнение
Темата на шоуто определя за какво ще бъде шоуто. В центъра на всяка история е герой или група герои. Герой може да бъде само същество с човешка психология. При определяне и формулиране на тема е необходимо да се посочи героя (за когото е представлението), към какво се стреми героят и какво прави, за да постигне целта.
Пиесата „Кралската крава” е разказ за една крава, която искала да донесе щастие на всички и постигнала това: „Колкото повече щастливи хора, толкова по-малко мръсни номера от тях” (Cow Dawn).
Идеята на представлението
Идеята на пиесата е универсална човешка истина, която по правило не дава достатъчно храна за фантазията. Идеята на пиесата е донякъде подобна на морала, който зрителят трябва да издържи, след като гледа пиесата.
Основната идея на това представление е, че щастието е някъде наблизо, просто трябва да можете да го обмислите.
Основният конфликт
Конфликт означава сблъсък на страните и техните интереси. Концепцияконфликтът за драмата е по-общ, обхваща не само сюжетни сблъсъци, но и всички други аспекти на пиесата – социални, идеологически, философски. В една пиеса може да има няколко конфликта. Основният конфликт се разбира като такъв, който пряко или косвено засяга всички персонажи в пиесата. Основата за този конфликт са стремежите на героите на пиесата, по-точно противоречието на стремежите.
От гледна точка на режисурата, конфликтът е в основата на онова прословуто действие, което е единственият правдив начин за оживяване на пиесата на сцената, без който според Станиславски няма представление. Материалът, изразното средство на режисьорското изкуство е борбата. "... Конфликтът е противопоставяне на хората в борбата за своите цели, интереси и т.н." (С. В. Клубков).
В пиесата "Кралската крава" принцесата се стреми към промени в живота, овчарят Филя - да остане с принцесата, прислужницата Сигизмунд - да остане в двореца и кравата зора - да бъде близо до принцесата, кралят - иска щастието на собствената си дъщеря и приятел за себе си, а Пазителят иска да бъде със Сигизмунд. Всеки иска своето собствено щастие.
Основният конфликт на пиесата се развива между Кравата Зора и Смейницата на честта Сигизмунд за място до принцеса Аня. Чрез Сигизмунд Пазителят, който обича фрейлинката, е въвлечен в този конфликт. От друга страна, овчарят Филя участва в конфликта като представител на кравата и Царя, който не е безразличен към щастието на дъщеря си, което зависи от нейното непосредствено обкръжение. И накрая, самата принцеса като пряк обект на влияние.
Супер задача
Крайната задача е обща творческа, смислова, морална и идейна цел, която обединява целия продуцентски екип и допринася за създаването на художествен ансамбъл и единен звук на спектакъла.
Суперзадачата – в системата на Станиславски – е основната идейна задача, заради която се създава пиесата, образът на актьора и цялото представление. Идеята в сценичното творчество се разкрива в действия и постъпки, които в своята съвкупност съставляват чрез действието на спектакъла.
В методологията на Станиславски целият процес на работа върху пиесата и ролята е насочен към осмисляне на суперзадачата и цялостното действие на представлението и всеки един от героите.
Суперзадачата е обединяващ елемент от сценичните и нравствени стремежи на участниците в спектакъла. Това е в същото време, което човек иска да каже на зрителя и принципите на живота, които се споделят от актьорите.
Супер задачата на пиесата "Кралската крава" е да намериш щастието. Всеки има право на щастие, независимо от неговия социален статус и светоглед. Няма обща мярка за щастие – то е индивидуално, всеки е щастлив по свой начин.
Преходно действие
К. С. Станиславски разбира „чрез действие“ като „ефективен, вътрешен стремеж през цялата игра на двигателите на мисловния живот на художника... Линията на чрез действие свързва заедно, пронизва... всички елементи и ги насочва към общо суперзадача”.
Действие от край до край се създава от дълга поредица от големи задачи, всяка с огромен брой малки задачи. Така логиката на всички действия се комбинира в едно действие от край до край.
Чрез действието на пиесата "Кралската крава" е подсъзнателното желание на всички герои да намерят щастието, което, колкото и да е странно, се реализира чрез свободното време в царската дача като основно предложено обстоятелство.
Серия от събития и анализ на действие
Поредицата от събития и действията на героите се развиват при предложените обстоятелства. В системата на Станиславски под предложените обстоятелства се разбират предложените от автора житейски обстоятелства на актьора, намерени от режисьора и създадени от въображението на актьора.
Предложените обстоятелства подтикват актьора да извършва определени действия, които въплъщават образа, като всички те могат да се конкретизират като линия от физически действия.
Действието на нашето представление се развива в градината на кралската дача.
1. Падането на кравата.
Инициативното събитие представлението е ударът на Кравата по дървото, допринесъл за промяна в нейните житейски принципи и придобиване на цел - щастие за всички. Оригиналното събитие е извадено от представлението, научаваме за него от разказа на овчаря Фили.
2. Липсва принцесата.
Принцесата отново дойде в кралската дача, но нищо ново не се случва и затова тя е ужасно отегчена.
В тази сцена има конфликт между прислужницата Сигизмунд и принцесата, тъй като задачата на фрейлинката е била да развесели принцесата, а самият факт, че Сигизмунд трябва да я забавлява, вече кара принцесата да копнее. Принцесата изпраща Сигизмунда далеч от себе си.
3. Външният вид на Кравата.
Появата на Кравата зора в дачата внася съживление в скучния живот на принцесата. Кравата интересува принцесата с разказ за необичайния си произход: тя твърди, че е дъщеря на слънцето и че нейната мисия е да носи щастие на всички.
4. Възмущението на придворната дама.
В следващата сцена се случва събитие, от което между другото научаваме и за симпатиите на Пазителя към фрейлината. Сигизмунда е възмутена от появата на крава в кралската дача и влиянието, което оказва върху принцесата. Принцесата защитава кравата, а стражът застава на страната на фрейлината.
5. Появата и историята на Фили.
Събитието на следващата сцена е появата на овчаря Фили, който търси избягалата си крава Зорка. От разказа на Фили става ясно, че Кравата е ударила главата си в дърво и е престанала да възприема адекватно заобикалящата действителност. Напротив, тази информация кара принцесата да се интересува още повече от Кравата.
6. Напускане на Фили на дачата.
По-нататък започва да се появява конфликтът между Сигизмунд и принцесата, тъй като и двамата харесват овчарките Филя. Сигизмунда хитро се стреми да остави кравата на дачата, така че с кравата Филя да остане на дачата.
7. Предупреждението на Сигизмунд от Guardian.
От следващата сцена научаваме за чувствата на Пазителя към Сигизмунд. Между тях възниква конфликт, тъй като гвардията се страхува, че кралят ще изгони Сигизмунд от дачата и съответно ще ги лиши от възможността да общуват, така че той се опитва да настрои Сигизмунд срещу кравата, а Сигизмунд, напротив, т.к. от чувствата си към Фила, се стреми да напусне Кравата.
8. Присвояване на титлата "царска" на Кравата
След това принцесата допринася за развитието на конфликта между Кравата и Сигизмунд, като издига кравата в кралски ранг и я определя като по-важна личност от придворната дама. Ситуацията се влошава от факта, че принцесата иска да научи на Сигизмунд на етикета на кравата.
9. Търсене на общи интереси на Фили и принцесата.
Следващото събитие е, че Филя помага на принцесата, която е уморена да не прави нищо, да намери нещо интересно за правене. Те намират общо любимо нещо и отиват заедно да засаждат цветя.
10. Потвърждение на влиянието на Кравата в страната.
През следващите няколко сцени Кравата потвърждава присъствието си в дачата. В началото има конфликт между нея и Стражата, когато прави бунт в кралската кухня, после между Сигизмунд и Кравата, която се опитва да принуди фрейлината да се дои. В резултат на тази сцена Кравата напуска бездарната Сигизмунда, за да отиде при доячките в селото.
11. Привличане на внимание от Фили Сигизмунд.
Възползвайки се от ситуацията, Сигизмунда се опитва да спечели вниманието на Фили. Между тях има конфликт, тъй като Филя изобщо не е настроена за връзка с прислужницата.
12. Сплашването на Фили от Стражата.
Филия споделя чувствата си по отношение на тази ситуация с Пазача, който от своя страна се опитва да отнеме Филия от фрейлинката. Той кани Филе да избяга от двореца, опитва се да го сплаши със скритите (измислени от него) странности на Сигизмунд. Следва конфликт, тъй като Филя изобщо не е склонна да напусне дачата. Когато обаче Стражът разбира, че Филия харесва принцесата, той се успокоява.
13. Изясняване на отношенията между Кравата и Придворната дама.
Кравата Зора научава за опитите на Сигизмунд да завладее Филия. И в следващата сцена наблюдаваме конфликта между кравата и придворната дама, докато Доун, усещайки зараждащата се връзка между Филип и принцесата, се опитва да попречи на Сигизмунда в опитите си по отношение на Фили.
14. Появата на краля.
В следващата сцена има конфликт между краля и кравата, дошли в дачата. Кралят е обезкуражен от появата на крава в дачата и познатото й отношение към него. Въпреки това, в процеса на следващата сцена, той се интересува от Зорка, тъй като тя знае как да играе дама и има благоприятен ефект върху дъщерята на царя, принцесата.
15. Обвинение на кравата от Сигизмунд.
Следните събития се провеждат в същата кралска дача седмица по-късно. Сигизмунд е доведен до критично състояние от поведението на Кравата и прави интрига, обвинявайки Кравата, че яде любимите рози на краля, като по този начин се стреми да извади Кравата от двореца, оставяйки Филия с нея. То - главно събитие играе.
16. Откриване на истинския виновник.
Кралят организира съдебен процес. Интригата на Сигизумунда се проваля, тъй като по време на процедурата се оказва, че именно тя е отрязала розите, опитвайки се да прехвърли вината върху Кравата. Започва конфликтът между Корова и Сигизмунд, но по време на процеса всички са въвлечени в него.
17. Пазачът поема вината.
Виждайки отчайващото положение на Сигизмунд, гвардията поема вината.
18. Измисляне на наказание за Сигизмунд.
Сигизмунда признава вината си и моли да я омъжи за овчаря Филия. Всички са възмутени от това. Кравата й предлага да я омъжи за друг овчар. Сигизмунда припада и Стражата я отвежда.
19. Присвояване на княжеска титла на Филе.
Кравата се стреми да уреди щастието на принцесата и Фили, за това тя се опитва да убеди краля, че овчарката трябва да стане принц, за да може да се ожени за принцесата. Царят е възмутен от това предложение. Принцесата, вече напълно наясно с чувствата си към Филе, обещава на баща си да отиде при овчарите. Кралят, желаейки да остави дъщеря си до себе си, подписва указ, с който дава на Филия титлата принц.
20. Разкриване на съня на Смейницата.
След като уреди щастието на Фили и принцесата, Кравата се намесва в конфликта между гвардията и Сигизмунд, опитвайки се да привлече вниманието на фрейлината към него. Кравата научава за суеверната мечта на Сигизмунд: да се омъжи за баронет с белег на челото.
21. Смяна на образа на Пазителя
Кравата иска от краля титлата баронет за Пазителя и удря Пазача, оставяйки белези по челото му, принуждавайки го да свали шлема си. Така Кравата променя образа на Пазителя в очите на прислужницата.
По време на разгръщането на тази ситуация възникват поредица от малки конфликти – между Кравата и Краля за титлата баронет за Пазителя, между Пазача и Кравата по време на белези.
В резултат на това Пазителят и Сигизмунд се намират.
22. Намиране на щастието крава.
Последното събитие от пиесата е конфронтацията между всички герои и Кравата. Зорка се стреми да намери щастието за себе си, за което се опитва да отиде в Индия за свещения бик, всички останали се опитват да я убедят да не ги напуска, предлагайки различни решения на проблема. В процеса на това събитие става очевидно, че всеки е станал не само щастлив, но и помага на другите да намерят щастието. Кравата лесно се съгласява с предложението на краля да се омъжи за бика на Огъня, който кралят е обявил за кралски със свой указ.
Последното събитие отразява пълното постигане на целта му от главния герой: всички герои станаха не само щастливи, но и се научиха да носят щастие на другите. Това събитие е екзекуция най-важните задачи на представлението .
В изкуството няма такова нещо като „днес е като вчера, а утре като днес“. Изкуството винаги е процес, винаги търсене, винаги движение. И този процес е безкраен. В изкуството няма неизменни критерии, но има неизменни изисквания, вечни ценности и абсолютни понятия. И първото от тях е изискването за гражданство. Това е способността чувствително да усещаш как живее обществото, какво тревожи съвременния зрител, отговорът на какви въпроси търси в изкуството и защо днес отива на театър. Режисьорът трябва да живее в гражданско общество в своето общество, без това никакви професионални умения, умения и дори талант няма да помогнат, защото неразделна част от таланта е усещането за пулса на живота, кръга от интереси на хората, какво ги тревожи , какво приемат и какво отричат. Можете да направите грешка в процеса на репетиции, но не можете да живеете с проблемите и идеите, които вълнуват днешното общество. Забравяйки това, човек може да не забележи как режисьорът се превръща в занаятчия, неспособен да създаде нищо истинско, необходимо, обществено значимо. Когато режисьорът знае със сигурност защо точно определено произведение се поставя днес, когато разбира непосредственото послание, което го вълнува в момента, тогава цялата образна конструкция на спектакъла може лесно да бъде насочена към решаване на конкретни идейни и художествени проблеми. И като резултат - представлението стреля в целта, към която е насочено. Директорът не може да бъде безпристрастен или безпристрастен. Режисьорът не може да гледа с безразличие красивото или грозното. Всичките му способности, знания, опит трябва да служат на една цел - да утвърждава нови, красиви неща в живота ни. Човек, надарен от природата с най-блестящите режисьорски способности, е стерилен, ако не познава живота, ако не се чувства гражданин, ако желанието да одобри нещо, да възрази срещу нещо не е негова вътрешна потребност. Неяснотата на гражданските позиции, липсата на чувствителност към ритмите на живота, точността при определяне на основните му тенденции води до примитивно, повърхностно разбиране на това какво е днес в изкуството, какво означава да бъдеш в крак с времето и да бъдеш напред в общото. движение към бъдещето.
Билет номер 3
1. Учението на К. С. Станиславски за свръхзадачата и чрез действие.
Свръхзадача и напречно действие е основната същност на живота, артерия, нерв, пулсът на пиесата. Супер задача (желание), чрез действие (стремеж) и нейното изпълнение (действие) създават творчески процес на преживяване. Сливайки се в едно органично цяло, линиите на физически и словесни действия образуват обща линия на действие от край до край, стремящо се към основната цел на творчеството - суперзадачата. Последователното, дълбоко овладяване на чрез действието и суперзадачата на ролята е основното съдържание на подготвителната творческа работа на актьора. След като актьорът е изминал ролята във физически действия, наистина се е почувствал в живота на пиесата и е намерил собственото си отношение към нейните факти и събития, той започва да усеща непрекъсната линия на своите стремежи (чрез действието на ролята) насочена към конкретна цел (супер задача). В началния етап на творбата тази крайна цел е повече очаквана, отколкото реализирана, затова Станиславски, насочвайки вниманието на актьорите към нея, ги предупреждава срещу окончателното формулиране на суперзадачата. Той предлага отначало да се дефинира само „временна, груба суперзадача“, така че целият по-нататъшен процес на творчество да е насочен към задълбочаването и конкретизирането му. Станиславски тук се противопоставя на формален, рационален подход за дефиниране на суперзадача, която често се декларира от режисьора преди да започне работа по пиеса, но не се превръща във вътрешна същност на работата на актьора. След като се вгледа в супер задачата, актьорът започва по-точно да изследва линията на проходното действие и за това прави разделянето на пиесата на най-големите парчета или по-скоро на епизоди. За да определи епизодите, Станиславски кани актьорите да отговорят на въпроса кои са основните събития в пиесата. Супер задачата на К.С. Станиславски нарече „главен център“, „столица“, „сърцето на пиесата“ – „главната цел, за която поетът създава своето произведение, а художникът създава една от ролите си“. Основната задача на актьорите и режисьорите е, от гледна точка на Станиславски, способността да предадат на сцената онези мисли и чувства на писателя, в името на който е написал пиесата. Така дефиницията за суперзадача е дълбоко проникване в духовния свят на писателя, в неговия план, в онези мотивиращи причини, които движиха перото на автора.
Суперзадачата е една от най-сложните методологически концепции, предложени от Станиславски. Сложността се крие вече в самия термин, в премията "над" по отношение на думата "задача", тъй като става дума не просто за основната ефективна задача на ролята, а за нейния основен емоционално-ефективен стремеж, "който със сигурност предизвиква отзвук в човешката душа на самия творец.художник. С други думи, крайната задача трябва да се търси не само в ролята, но и в душата на самия художник “, пише Станиславски.
Основната задача на една и съща роля, изпълнявана от двама артисти, трябва да намери в душата на всеки своя собствена емоционална реакция, независимо дали това е желанието да „запазят любовта“, „да придобият сила“, „да придобият вяра“ и т.н. Във всички тези стремежи актьорът трябва да вложи личните си преживявания, своя житейски опит, своите наблюдения, да ги изпълни със своите образни асоциации. Само тогава той може да направи суперзадачата своя собствена и да я обича. (Няма съмнение, че любовта на Ромео и Жулиета и желанието да я съхранят трябва да бъдат изпълнени със собствените си емоционални нюанси от различни актьори).
Само такава свръхзадача, която е станала лична, поражда емоционалните импулси на актьора към действията, необходими за нейното изпълнение. Станиславски нарече този ефективен път към изпълнението на суперзадачата „преходното действие на артиста-роля”. През цялата пиеса преминава едно напречно действие, което определя задачата на всяка отделна сцена и изпълва с емоционално съдържание необходимите за нейното изпълнение действия. Без крайната задача и действие от край до край, както ролята, така и представлението се разпадат на отделни сцени, лишени от единна, обединяваща концепция.
Междусекторното действие на ролята непременно се сблъсква с противодействие, което го предотвратява (както например любовта на Ромео и Жулиета се сблъсква с взаимната омраза на техните семейства). Тази конфликтна среща предизвиква още по-голяма активност на сценичното поведение, което дава възможност да се изрази намерението на ролята и представлението като цяло по по-ярък и емоционален начин.
СЦЕНИЧЕН ОБРАЗ
Ако науката оперира с понятия, то в изкуството, което познава емоционалния живот на човек, неговите вътрешни мотиви, човешките връзки в света, това познание става чрез образното. Изключителният режисьор и художник С. М. Михоелс сравнява фигуративното със светкавицата, като за момент ни разкрива вътрешния свят на човек.
Въпреки че самата дума говори повече за качествата на визуализацията, характеристиките на външния вид на обект или явление, същността на това понятие е претърпяла значителни промени в сравнение с произхода на думата.
Невъзможно е да се даде пълна дефиниция на категорията "художествен образ", защото всеки от тях ще страда от непълнота и схематичност. Във всяко определение, което учените дават, се подчертават някои аспекти на това понятие.
От Хегел идва разбирането за образа като израз на абстрактна идея в конкретна сетивна форма.
Тъй като образът е средство за познание, както вече беше споменато, а познанието не може да бъде без интерес и страст, то образът – крайният резултат от дейността на актьора – е невъзможен без интерес, както каза С.М. Михоелс, „без образно изразена идея”.
Някои естетики подчертават, че изображението е "художествена цялост". Образът, създаден от актьора на сцената, съществуващ в общата система на спектакъла и навлизащ в друга художествена цялост – спектакъла, има своя самостоятелна цялост като произведение на твореца (актьора), което съществува по свои специфични закони. , има свое собствено пространство и време, служи като инструмент за опознаване на това или онова явление и средство за самостоятелно, макар и в общата структура на представлението, въздействие върху зрителя, а следователно и върху живота.
Когато става въпрос за образа на актьора, имаме предвид онзи вид художествен образ, който се създава чрез типизиране чрез подбор, сравнения, изолиране на много прототипи от живота и т.н.
В известен смисъл актьорът е уникална професия. За един драматичен артист инструментът за създаване на ново качество – образ – е само неговият психофизичен апарат, неговото съзнание, неговата емоционална система. Докато музикантът има музика и инструмент, балетните и оперните артисти имат музика.
На драматичната сцена художникът е създател и част от образа. Образът се създава от художника директно в момента на представлението; репетициите са само подготовка за творческия акт на преминаването на актьора към ново качество по време на представлението.
Тъй като в резултат на дейността по създаване на изображение самият създател винаги е съставна част, изображението се появява на зрителя едновременно с процеса.
Зрителят е засегнат от самия създаден образ и от процеса на неговото създаване, който протича в присъствието на зрителя, който участва в този процес. Публичността на процеса на реинкарнация - който е създаването на образ - е от съществено значение както за актьора, така и за публиката на пиесата (вижте: Прераждане).
Тъй като актьорът винаги чувства, че е пред зрителя, контролира се вътрешно, то в съзнанието му има паралелен и едновременно поток от осъзнаване на ролята и на неговото съзнание.
Тази комбинация от два потока в актьора е точно формулирана от изключителния режисьор и педагог А. Д. Попов: „В органичния процес на превръщането на актьора в образ, актьорът все пак ще се окаже в роля или роля в себе си (това е въпрос на приемане.-D. Л.).
В крайна сметка образът е диалектическо единство: аз съм актьор. И той е образ."
СЦЕНИЧНО УСЕЩЕНИЕ
В представянето си за търсенето на образа на Вл. И. Немирович-Данченко поставя на първо място „усещането за простота”, въпреки че то няма пряко отношение към създаването на образ, специфичен образ в пиесата.
Думата "благополучие" се използва и в други комбинации - "физическо благополучие", "ролева усещане" и т.н. Но в този случай говорим за различни неща (вижте: „Втори план“ на ролята).
Според Вл. И. Немирович-Данченко, „чувството за простота” е само отправната точка в работата, трамплинът, върху който започва дейността на актьора по създаване на образ.
К. С. Станиславски го нарече истинското „сценично състояние на здравето“, психофизическото състояние на актьора, нищо „играещо“, нищо „представящо“, преминаване към образа „от самия него“, от неговата психофизическа природа. То се различава от простото усещане за живот по това, че трябва да възникне в условията на сцената, т.е. публичност. Защото в условията на обществено творчество се крие лъжа. Необходимо е не само да го търпим, но и да се борим постоянно. На сцената сценичните лъжи непрекъснато се борят срещу истината, тласкат артиста към игра, към външна проява на чувства.
Възпитаването в себе си на правилното „сценично чувство“ е средство за борба с тази лъжа, когато актьорът външно показва това, което не чувства в себе си – това е, което К. С. Станиславски нарече „актьорска дислокация“.
ФИЗИЧЕСКИ СЕН
И РОЛИ "ВТОРИ ПЛАН".
Вижте "План за втора роля"
ХАРАКТЕРИСТИКА.
ВЪНШНА ХАРАКТЕРИСТИКА.
Вижте Експресивност
42 ОБЯСНЕНИЕ
Експликацията е кратко писмено или устно (за участниците в спектакъла) представяне на основните тези от режисьорската концепция за бъдещия спектакъл (вж. Идея на режисьора).
43 ЕМОЦИОНАЛНА ПАМЕТ
В най-трудния път към образа огромна роля играе емоционалната памет за собственото минало на актьора или, както се наричаше по-рано, афективната памет.
Някакъв вид спомен за детството, юношеството може да послужи като отправна точка, основа, върху която се основава творчеството на художника, създадено в зряла възраст. Тази обща разпоредба за всяка творческа индивидуалност важи и за актьорския процес.
Фактът, че в процеса на театралното представление, поради съвпадението на личността на актьора и персонажа, възниква художествената идентификация на актьора с изобразеното лице, е абсолютно ясен (виж: Сценично изображение).Като един от източниците на реинкарнация (вижте: прераждане)в бъдещите роли за един артист обаче, както и за всеки творец, натрупването на моменти на идентификация „... на себе си с чужди позиции”, както се изрази Гьоте, е от съществено значение. Немският поет и мислител описва как влиза в работилниците и показва инстинкта да се идентифицира с чужди за него позиции, да усеща всяка конкретна форма на човешки живот и да участва в него с удоволствие.
Тези спомени и идентификация със случилото се не с вас винаги не са спекулативни, а емоционални. Човек в живота сякаш преживява отново тази или онази сцена, която е била с него или която е наблюдавал. Ако тази сцена го е вълнувала навремето. Ако не, то не остава в емоционалната му памет и не е подходящо за създаване на образ.
Освен багажа, съхраняван от паметта за собственото минало, се натрупват впечатления, често възприемани несъзнателно. Известният театрален изследовател Л. Я. Гуревич ги характеризира в работата си „Творчеството на актьора“: ехо от чувства, изпитвани от нас към други хора, поради така наречената емпатия към съчувствието.
Колкото по-обширна е емоционалната памет, толкова повече материал съдържа тя за вътрешно творчество, толкова по-богата и по-пълна е креативността на актьора. Преживените чувства и емоционални впечатления стават възбудители на нови процеси, възбуждат въображението, което добавя забравени детайли (вижте: Въображение).
Колко важно следователно за един актьор е усещането за заобикалящия го живот, което се изразява не само в конкретното познание, а по-скоро в усещането за участието му в него, единството му с хората, съпричастността и състраданието към тях. В процеса на работа върху образа и представлението като цяло ролята на тези усещания, впечатления, включително тези, които са извън границите на съзнателното преживяване, е огромна.
За да се развият чувствата на актьора, да се задвижи верига от асоциации, фантазия, да се събуди споменът за миналото, за да се поведе изпълнителят по пътя на прераждането, се изисква дълбока работа за овладяване на предложените обстоятелства (виж: Предложени обстоятелства).
ЕТИКА
Етика - наука, свързана с философски. Това е науката за морала (морала). Тъй като терминът се връща към Аристотел, той се появява за първи път в заглавията и на трите му произведения, посветени на проблемите на морала.
К. С. Станиславски въвежда този термин в системата от понятия на театралното изкуство. В Бележки за художествена етика и дисциплина той пише: „Разбира се, художникът трябва, като член на обществото, да се подчинява на всички етични закони, приети в това общество. Но освен общите основи на морала, има и художествена етика." И по-нататък: това е „тяснопрофесионалната етика на сценичните работници“. (Трябва да се отбележи, че представители на други специалности, например лекари, също имат професионална етика).
Основите на професионалната етика на сценичните работници са същите като тези на обществената етика, но е адаптирана към условията на театралното изкуство. И тези условия са разнообразни и сложни.
Основен сред тях е колективният характер на работата в театъра. Спектакълът е създаден от драматург, режисьор, актьори, художници, музиканти, гримьори, дизайнери на костюми и хора от много други професии. Необходима е етика, за да се регулира работата на много независими творци в процеса на подготовка и издаване на представление.
Това изисква морални правила, които създават уважение към творчеството на другите хора и атмосфера на общ труд.
Изискванията, които театралната етика налага към сценичните актьори, отчасти от чисто художествен характер, отчасти от професионален или занаятчийски.
Ако говорим за художествени изисквания, разбира се, те са много, но преди всичко трябва да се спомене, че задачата на художествената етика е да елиминира причините, които влияят на охлаждането на чувствата, страстта и препятствията, които пречат на дейността на творческия талант, страстта и желанието на творческата воля на всеки един от колективните творци. По правило тези пречки се създават от поведението им от самите сценични фигури поради неразбиране на физиологията на творчеството, неразбиране на задачите на изкуството или дори от егоизъм. Това включва шеги за предстоящото представление, остроумия за отделни изпълнители и много други.
Нарушава колективното творчество, забавя работата на цялата инерция на някои изпълнители. Освен това тази инерция или апатия в работата е заразна. Те могат да се развиват с изключителна скорост, разрушавайки общата работа и отчуждавайки екипа от резултата.
Напротив, всеки кълн на творческо желание във всеки един от колективните творци трябва да бъде подкрепян от всички и пазен от всички за общото благо.
Колективността на творчеството, основана на обединяването в едно цяло на усилията на всички, участващи в създаването на произведение на изкуството, изисква да се предотврати всяко забавяне на общата работа по каквато и да е причина. Всяко спиране на работа и преследване на лична изгода в ущърб на общото дело трябва да се счита за противоречащо на художествената етика.
Славата, възникнала внезапно в един или друг актьор или режисьор, понякога несъответстваща на истински постижения, необичайни условия на работа в театъра, особено сред артистите, и други тежки аспекти на театралния бизнес тласкат художника, режисьора по опасния път на изкушения, които могат да бъдат пагубни за тях като за създателите и за хората като цяло. Художествената етика, нейните изисквания помагат на твореца да премине успешно изкушенията и да се очисти от тях, оставяйки се в рамките на чистото изкуство.
Освен изискванията от художествен характер, има редица чисто професионални изисквания на художествената етика към работещите в театъра, тъй като условията на работа в него се различават от тези във всяка друга постановка, а театърът също е продукция. Тези изисквания са свързани с факта, че изпълнението трябва да започне при всякакви обстоятелства точно в определеното време. Ето защо идването на пиесата и на репетицията навреме е творческо условие – да не се нарушава атмосферата на работа, но и организационно, защото зрителят си е купил билет за това представление, за този път, понякога за точно този актьор.
Познаването на текста е едно от условията на театралната етика, защото актьор, който се обърка в текста, пречи както на партньорите си, така и на зрителя.
Говорейки за художествена етика, особено е необходимо да се отбележи необходимостта от определени взаимоотношения между актьор и режисьор. Както е необходимо строга подчинение на администрацията по всички въпроси на театралната постановка, така е необходимо и съзнателно, за собствен успех, подчинение на волята на режисьора и другите художествени ръководители на пиесата. Понякога управляват стотици хора, работещи по пиесата. Ето защо е важно, както пише К. С. Станиславски, „всеки трябва да е наясно (това. - D.L.),подчиняваха се, подкрепяха авторитета на художествения авторитет. Един оркестър може да свири хармонично само когато се подчинява безпрекословно на жезъла на капелмайстора." Константин Сергеевич завършва своите „Записки по етика“ със следните думи: „Когато се работи с човешки талант, и човешки чисти стремежи, и човешки нерви, човек трябва да се справя внимателно с тях“.
Това, може би, е същността на художествената етика.
ЕТЮД
В превод от френски думата "етюд" означава изучаване, развитие, преподаване, обучителни сесии, изследване, знание.
В тълковния речник В. И. Дал отнася тази дума към творческа дейност и я обяснява като експерименти, опити, модели за учене, за "учене" (от "свикване" - да придобия умение, сръчност, тоест да се учи) .
И двете от тези групи значения работят върху разбирането на думата "етюд" като опит, изпитание, а в ученето - знание и "изобретателност", особено.
Скиците могат да бъдат разделени на три вида:
а) Скици от първата година, начален етап на преподаване на професията актьор и режисьор.
След упражненията, които имат за цел образованието в актьора и режисьора (според уменията на актьора), правилното сценично благополучие (виж: Сценично благополучие)публично учителите и учениците преминават към работа върху скици, първо единични, след това по двойки, групови и масови. В етюдите се проявява всичко, което е постигнато чрез изпълнение на упражненията, за да се стигне по-далеч.
Проучването от първа година е драматично завършен поетапен сегмент от сценично действие, в който целта, действията и основното - събитието (а по-късно текстът и отношенията с партньорите) се разработват от студенти, а не от учители (упражненията се задават от учители), и се изпълняват от първо лице („Аз съм в предложеното обстоятелство“, създадено и възложено от ученика).
Скици "Аз съм в предложените обстоятелства" - това е учебно средство за начално образование, само за първа година. В процеса на подготовка и опит за завършване на етюда, всеки път наново, ученикът трябва да има първоначална цел, препятствие, което пречи на изпълнението на тази цел, търсене на решение, за да избере начин за преодоляване на препятствие, да направи вземане на решение и предприемане на действия.
И всичко това в острите и житейски предложени обстоятелства, измислени от него (вижте: Предложени обстоятелства).Така в изследването се ражда логиката на поведението на ученика при тези обстоятелства и около измисленото от него събитие.
б) Скици за пиесата (или за откъси при преподаване).
Авторът и неговата логика вече се появяват в пиесата или откъса. Логиката на ученика може да не е същата като на автора. Скиците за пиеса или откъс не е задължително да са завършени части от сценично действие. Можете да направите отделни скици за едно или друго предложено обстоятелство, за „физическо благополучие“, за търсене на действие, предприето поотделно, и за търсене на действие и взаимодействие между партньори в цялата сцена (вижте: „Втори план“ на ролята, действие. Противодействие. Ролева линия на действие, взаимодействие, метод за анализ на действие).
в) Скици „за миналото“.
Скиците "в миналото" са много ефективен начин за овладяване и присвояване на актьора на предложените обстоятелства за ролята (вижте: Предложени обстоятелства).В живота, мислейки за случилото се, за събитието, което ни тревожи, ние никога не го помним устно, под формата на присъди, но го виждаме с вътрешното си зрение под формата на картина, сцена, ние си спомняме как беше всичко , и отново го изживяваме емоционално. По същия начин в театъра можете да направите скица за сцена от миналото, ако тя играе съществена роля в живота на героя, изигран от актьора (дори ако събитието се е случило на човек, когато е бил сам).
Разбира се, режисьорите рядко използват такива скечове в театъра. Но актьорът може да ги изиграе във въображението си, и то не формално, а емоционално. Единствената разлика е, че няма да има спонтанно поведение на партньора, неговото поведение също ще бъде плод на въображението на актьора, който прави етюда, но все пак тази сцена, изиграна във въображението, ще влезе в емоционалната памет на изпълнител и става факт от биографията на героя. Това е особено полезно, ако героят разказва нещо много важно, което му се е случило. Сцена, изиграна във въображението, ще стане познание за ролята, много по-ефективно от подробен разказ за събитието.
Зверева Наталия Алексеевна
Ливнев Давид Г.
Основната задача на спектакъла е да предаде на сцената чувствата и мислите на писателя, неговите мечти, мъки и радости. Тази основна, главна, всеобхватна цел, която привлича всички задачи без изключение, предизвиква творческото желание на двигателите на душевния живот и елементите на благополучието на артиста-роля, се нарича суперзадача на творчеството на писателя.
Всичко, което се случва в пиесата, всички нейни отделни големи или малки задачи, всички творчески мисли и действия на художника, подобни на ролята, се стремят да изпълнят суперзадачата на пиесата. Стремежът към суперзадача трябва да бъде непрекъснат, непрекъснат, преминаващ през цялата игра и роля. В допълнение към приемствеността, трябва да се прави разлика между самото качество и произхода на такъв стремеж. Колкото по-вълнуваща е грешната супер задача, толкова повече отвежда артиста към себе си, толкова повече се отдалечава от автора, от пиесата и ролята. Не се нуждаем и от суха, рационална суперзадача. Но имаме нужда от съзнателна суперзадача, която идва от ума, от интересна творческа мисъл. Нуждаем се както от емоционална суперзадача, която вълнува цялата ни природа, така и от волева суперзадача, която привлича цялото ни умствено и физическо същество.
Всяка суперзадача, която вълнува двигателите на умствения живот, елементите на самия художник, е необходима за нас, като хляб, като храна. Така се оказва, че имаме нужда от суперзадача, подобна на мислите на писателя, но със сигурност предизвикваща отзвук в човешката душа на самия творец творец. Това е, което може да предизвика не формално, не рационално, а истинско, живо, човешко, пряко преживяване.
Художникът сам трябва да намери и заобича крайната задача. Ако му е посочено от други, е необходимо да изпълните суперзадачата чрез себе си и емоционално да се вълнувате за нея от собственото си, човешко чувство и лице.
В трудния процес на търсене и одобряване на супер задача изборът на нейното име играе важна роля. Самата посока и самата интерпретация на произведението често зависи от точността на името, от ефективността, скрита в това име.
Неразривната връзка на суперзадачата с пиесата е органична, суперзадачата е взета от самото сърце на пиесата, от най-дълбоките й кътчета. Нека суперзадачата непрекъснато напомня на изпълнителя за вътрешния живот на ролята и за целта на творчеството. Художникът трябва да е зает с това през цялото изпълнение. Да забравиш за суперзадачата означава да прекъснеш линията на живота на изобразяваната пиеса. Това е катастрофа за ролята, за самия артист и за цялото представление. Разбирайки истинската цел на творческия стремеж, всички двигатели и елементи се втурват по пътя, очертан от автора, към една обща, крайна, основна цел, т.е. към супер задачата. Този ефективен, вътрешен стремеж през цялата игра на двигателите на душевния живот на художника се нарича чрез действие на ролята на художника. Линията на проходно действие свързва заедно, пронизва, като нишка, разпръснати мъниста, всички елементи и ги насочва към обща супер задача. От този момент нататък всичко й служи.
Ако играете без действие от край до край, значи не действате на сцената при предложените обстоятелства и с магическо „ако само“; Това означава, че не въвличате самата природа и нейното подсъзнание в творчеството, не създавате роля „живот на човешкия дух”, както изисква основната цел и основите на нашето художествено направление. Много често, докато се стремите към крайната супер задача, по пътя се натъквате на второстепенна, малко важна актьорска задача. Цялата енергия на творческия художник й е дадена. Необходимо ли е да се обяснява, че подобна замяна на голяма цел с малка е опасно явление, което изкривява цялото творчество на един художник.
Всяко действие среща противопоставяне, а второто предизвиква и укрепва първото. Следователно във всяка пиеса до проходното действие, в обратната посока, има контра чрез действие, враждебно към него.
Ролята на правилния път се движи напред, разширява се и се задълбочава и в крайна сметка води до вдъхновение.
Любовната драма на Чацки се развива в органична, дълбока връзка с плана на Грибоедов, в два антагонистични лагера.
„В Горко от остроумието“, пише VK Küchelbecker, „точно целият сюжет се състои от противопоставянето на Чацки с други лица ... Дан Чацки, други герои са дадени, те са събрани и е показано каква е срещата на тези антиподи ... "*.
София, според плана на Грибоедов, играе една от решаващите роли в този сблъсък.
И интерпретацията на Степанова, и решението на Мичурина-Самойлова въплъщават авторовото намерение. Степанова го прави по-голо. Мичурина-Самойлова, сякаш хуманизирайки София, също не се отклонява от замисъла на автора. Може би нейната София в резултат е още по-ужасна, тъй като, като е способна на големи чувства, тя може да стане достоен приятел на Чацки. Но нейната София заглушава всичко най-добро в себе си в името на глупава женска гордост, като е на милостта на инертните възгледи на обкръжението си. Естествено, в процеса на намиране на чертите, които доближават актрисата до драматичния образ, Степанова и Мичурина-Самойлова тренират в себе си различни психофизични качества, използват различни аналогии, за да предизвикат в душата си чувствата, от които се нуждаят в съответствие с намеренията си. .
Тук е важно да отбележим, че „оценяването на фактите“ е сложен творчески процес, който включва актьора в изучаването на същността на произведението, неговите идеи, което изисква актьорът да може да внесе личния си опит в разбирането на всеки детайл. на пиесата. Светогледът играе решаваща роля в този процес.
„Оценяването на фактите“ изисква актьорът да има широк възглед и способност да разбира всеки детайл от пиесата. Актьорът трябва да може да разглежда конкретни явления в пиесата, изхождайки от оценката на цялото: „... истинска драма, въпреки че е изразена под формата на известно събитие, но това последното служи само като извинение за нея, давайки й възможност да сложи край на противоречията, които са я хранили много преди събитието и които се крият в самия живот, отдалеч и постепенно подготвят самото събитие. Погледнато от гледна точка на събитие, драмата е последната дума или поне решаващата повратна точка на цялото човешко съществуване."
СУПЕР ЦЕЛ
Не можем да пренебрегнем едно от важните положения в естетическите принципи на Станиславски.
Често използваме думите „суперзадача“ и „действие от край до край“ в нашата терминология.
Въпреки факта, че по никакъв начин не претендираме да разкрием напълно цялата система на Станиславски, ние постоянно подчертаваме, че за ясно разбиране на метода за ефективен анализ на пиесата и ролята е необходимо да се проучат всички елементи на сценичното творчество, които Станиславски ни разкрива. Затова считаме за необходимо да си припомним какво имаше предвид Станиславски, когато говори за суперзадачата и действието от край до край.
Нека първо цитираме самия Станиславски. Станиславски пише: „Суперзадача и напречно действие, основната същност на живота, артерия, нерв, пулс на пиесата... Свръхзадача (желание), напречно действие (стремеж ) и неговото изпълнение (действие) създават творчески процес на преживяване."
Как дешифрираш това?
Станиславски непрекъснато казваше, че както растението расте от зърно, така и неговото творчество израства от отделна мисъл и чувство на писател.
Мисли, чувства, мечти на писателя, които изпълват живота му, вълнуват сърцето му, тласкат го по пътя на творчеството. Те стават в основата на пиесата, заради тях писателят пише своето литературно произведение. Целият му житейски опит, радости и скърби, пренесени от него и наблюдавани в живота, се превръщат в основа на драматично произведение, заради което той се хваща за перото.
Основната задача на актьорите и режисьорите е, от гледна точка на Станиславски, способността да предадат на сцената онези мисли и чувства на писателя, в името на който е написал пиесата.
„Нека се съгласим за бъдещето“, пише Константин Сергеевич, „да наречем тази основна, основна, всеобхватна цел, привличаща всички задачи без изключение, предизвиквайки творческото желание на двигателите на психичния живот и елементите на благосъстоянието на артист-ролята, суперзадачата на творчеството на писателя”.
Определението за супер задача е дълбоко проникване в духовния свят на писателя, в неговия план, в онези мотивиращи причини, които движиха перото на автора.
Свръхзадачата трябва да бъде „съзнателна”, идваща от ума, от творческата мисъл на актьора, емоционална, вълнуваща цялата му човешка природа и накрая, волева, идваща от неговото „психично и физическо същество”. Супер задачата е да събуди творческото въображение на художника, да събуди вярата, да събуди целия му душевен живот.
Една и съща правилно определена суперзадача, задължителна за всички изпълнители, ще събуди у всеки изпълнител неговото собствено отношение, неговите индивидуални отзиви в душата.
„Без субективните преживявания на създателя тя е суха, мъртва. Необходимо е да се търсят отговори в душата на художника, така че и супер задачата, и ролята да станат живи, треперещи, блестящи с всички цветове на истинския човешки живот ”*.
Когато търсите суперзадача, е много важно да я дефинирате точно, да бъдете точни в нейното име, с какви ефектни думи да я изразите, тъй като често неправилното обозначение на суперзадача може да отведе изпълнителите на грешен път .
Един от примерите, дадени от К. С. Станиславски в това отношение, се отнася до неговата лична художествена практика. Той разказва как е играл Арган във „Въображаемият болен“ от Молиер. Първоначално суперзадачата беше определена по следния начин: „Искам да съм болен“. Въпреки всички усилия на Станиславски, той се отдалечава все по-далеч от същността на пиесата. Веселата сатира на Молиер се превърна в трагедия. Всичко това идва от грешната дефиниция на супер задачата. Накрая той осъзна грешката и намери друго определение на супер задачата: „Искам да ме считат за болен“ - всичко си дойде на мястото. Веднага се установи правилната връзка с лекари-шарлатани, веднага прозвуча комедийният, сатиричен талант на Молиер.
Станиславски в този разказ подчертава, че е необходимо дефиницията на суперзадачата да даде смисъл и посока на творбата, така че суперзадачата да бъде взета от самата дебелина на пиесата, от най-дълбоките й кътчета. Суперзадачата тласна автора да създаде собствена творба – тя трябва да насочва и креативността на изпълнителите.
НАКРЕСНО ДЕЙСТВИЕ
Когато актьорът е разбрал суперзадачата на пиесата, той трябва да се стреми да гарантира, че всички мисли, чувства на лицето, което изобразява, и всички действия, произтичащи от тези мисли и чувства, ще изпълнят суперзадачата на пиесата.
Да вземем пример от Горко от остроумието. Ако супер задачата на Чацки, който е главният говорител на идеята за пиесата, можем да определим с думите „Искам да се стремя към свобода“, тогава целият психологически живот на героя и всичките му действия трябва да бъдат насочени към изпълнението на предвидената супер задача. Оттук и безмилостното осъждане на всичко и всеки, който пречи на желанието му за свобода, желанието да разобличи и да се бори с всички фами, мълчаливи, пъхтове.
Това е такова едно действие, насочено към суперзадача, която Станиславски нарича действие от край до край.
Константин Сергеевич казва, че „линията на чрез действие свързва заедно, пронизва, като нишка разпръснати мъниста, всички елементи и ги насочва към обща супер задача“.
Може да се запитаме: каква роля играе пропадналата любов към София във всичко това? И това е само една от страните на борбата на Чацки. Омразеното от него общество Фамус се стреми да му отнеме любимото момиче. Борбата за лично щастие се слива в междусекторното действие на борбата за свобода и засилва всеобхватната задача.
Ако актьорът не нанизва всичките си действия върху едно ядро от чрез действие, което го довежда до супер задача, тогава ролята никога няма да бъде изиграна така, че да можем да говорим за нея като за сериозна артистична победа.
По-често, отколкото не, творческо поражение очаква актьор, когато той замени напречно действие с по-малки, незначителни действия.
