• Конспект урока по русскому языку на тему "Слог-слияние" (1 класс)
• Умк "английский в фокусе
• Презентация на тему "рональд рейган"
• Презентация к игре "путешествие по станциям"
• Презентация на тему "А.А. Блок". Презентация на тему александр александрович блок Накрест лентою алой, как кровь
• Как в духовке приготовить кашу из пшена?
• Как правильно потушить свиные ребрышки
• Закваска для ржаного хлеба
• Гороскоп для тельца женщины на июль
• Гороскоп близнецы на ноябрь от марфы

Принято считать, что Шекспир был, во всяком случае, в своих созданиях индифферентен по отношению к религиозному и идеологическому противостоянию своей эпохи. Автор глубокого исследования, посвященного идейному содержанию шекспировского творчества «Шекспир как мыслитель», Энтони Натолл даже утверждает, что для Шекспира будто не существует различия между католицизмом и протестантизмом, он писал так, будто Реформация вовсе и не произошла «и все мы остаемся друзьями».

Вряд ли такое было возможно. Да, в пьесах Шекспира нет явно выраженной позиции автора по отношению к основному духовному противостоянию, определявшему жизнь европейских народов в XVI-XVII веках. Но это не означает его глухоту или безразличие: их и нет, если взглянуть глубже. Да и не могло быть иначе. В 1534 году был принят «Акт о супрематии», провозгласивший Генриха VIII (отца царствовавшей при Шекспире Елизаветы I) верховным главой Церкви Англии и ее протектором. Отныне власть папы упразднялась в пределах английского королевства, а все присущие ей титулы, почести, достоинства, привилегии, юрисдикция и доходы переходили к английскому королю. Начиная с этого разрыва с Римским папой Англию на протяжении более полувека буквально сотрясало религиозное противостояние между имевшим, казалось, незыблемую 12-вековую опору в сознании людей католицизмом, особой организацией западноевропейского мира во главе с духовным вождем в Риме (Англия стала первым государством, вышедшим из состава Священной Римской империи, и новой, независимой Церковью (впоследствии названной англиканской).

Это противостояние на любом уровне общества, от высшей власти (к примеру, Генрих VIII и его любимый канцлер Томас Мор, за отказ признать короля главой Церкви заплативший жизнью) до рядовой семьи, оборачивалось враждой между родными братьями, родителями и детьми, кровавыми конфликтами, уносившими жизнь и ломавшими судьбу десятков тысяч людей и в царствование Генриха VIII, и в годы правления его детей, Эдуарда VI и Марии Тюдор, и в первую половину царствования Елизаветы I. Но главное потрясение происходило в сознании людей. Конечно, авторитет римских понтификов резко пошатнулся в ту эпоху (Реформация возникла не случайно), но он все же был освящен веками существовавшим убеждением, что именно Римский епископ облечен от самого Христа властью «связывать и развязывать», ему и рукоположенным им иереям во всех народах и странах дано право разрешать все дела, касающиеся совести человека. И вот теперь эта власть передается светскому лицу, присвоившему ее себе самостоятельно, разоряющему монастыри, изменяющему церковные догматы. В 1570 году Римский папа Пий V отлучил тогдашнюю главу англиканской церкви, Елизавету I, от Вселенской католической церкви, а в 1580 году папа Григорий XIII заявил, что убийство английской королевы не было бы грехом. В то же время сама Елизавета носила медальон с белым пеликаном: эта птица всегда была символом Христа, ибо, по преданию, накормила однажды своих голодных птенцов кусками своей плоти, портрет изображал ее с сияющим нимбом вокруг головы, сторонниками Реформации она была провозглашена протестантским папой. Надо было быть слепым и глухим солипсистом, чтобы не откликнуться на все это. И вот одним из таких откликов и явился образ Гамлета, как и других центральных героев Шекспира, берущих на себя функции Провидения.

При этом сама королева Елизавета в зрелый период своего правления старалась не разжигать в стране особо яростных конфликтов между протестантами и католиками, объясняя это так: «Я не хочу отворять окна в человеческие души». За нее эти окна открывал в строках своих творений ее гениальный современник Уильям Шекспир.

Интересно, что сразу после Второй мировой войны, когда Европа начала отходить от морока обаяния сильными личностями (Гитлером, Франко, Салазаром, Сталиным, Муссолини), англо-американский поэт Уистен Хью Оден в своих знаменитых «Лекциях о Шекспире» назвал «Гамлета» пьесой с вакантной главной ролью. И аргументировал это так: «Гамлет совершенно поглощен собой, интерес к собственной персоне не покидает его до конца. … Ему чуждо само понятие смысла существования. Гамлету недостает веры в бога и в самого себя. Следовательно, он вынужден определять свое бытие в категории других людей, то есть: я тот человек, чья мать вышла за его дядю, который убил его отца. …Сложность роли Гамлета в том, что он актер, а играть самого себя невозможно. Самим собой можно только быть».

Но быть можно только в ответственном и реальном взаимодействии с другими, с ближними и дальними, с миром. Когда слышишь только самого себя, сам превращаешься в пустоту (куда быстро вселяются бесы), теряешь личность. Однако вся трагедия «Гамлет» представляет собой фактически монолог главного героя, все другие действующие лица предстают в его восприятии. Это нельзя объяснить только спецификой драматургического искусства. Как точно замечает герой романа Айрис Мэрдок «Черный принц» Брэдли Пирсон: «Гамлет» - это слова, и Гамлет - это слова. Он остроумен, как Иисус Христос, но Христос говорит, а Гамлет - сама речь». Христос личностью удостоверяет свои слова, за словами Гамлета каждый волен помещать самостоятельно изобретенную личность (отсюда количество трактовок этой трагедии, почти равное числу читателей ее). Гамлет и после смерти хочет остаться в памяти людей своими словами (его предсмертная просьба к Горацио).

В определенной степени все то же относится и к Раскольникову: несмотря на то, что повествование ведется «от автора», мы почти все время видим мир в восприятии самого Раскольникова, большей частью настроенного на оправдание себя и обличение окружающих. И хотя, казалось бы, пропасть лежит между такими героями, как Гамлет и Раскольников, забившимся в свою щель «подпольным», классическая формула, выражающая «подпольное» мировидение, «Я-то один, а они-то все!» приложима и к ним.

И Раскольников, и Гамлет внешне вроде бы лишены своекорыстия, они готовы существовать «на аршине пространства» и «в своей скорлупе», как черепаха (Раскольников), в «ореховой скорлупе» (Гамлет), но, по сути дела, амбиции их простираются на переделку всего мира (во всяком случае, его нравственного основания) по собственному разумению. Можно, конечно, сказать, что Гамлет стремится восстановить традиционные основы мира (разрушенные, по его мнению, всеми окружающими его людьми), а Раскольников, напротив, стремится «сломать все», разрушить «закон отцов», установить новый порядок вещей. Но на самом деле тот и другой убеждены, что они знают, где истина и в чем состоит справедливость; оба они при этом предоставляют себе право распоряжаться волей и правами (вплоть до права на жизнь!) других людей. Это снимает различие между ними и делает их обоих «участниками» апокалиптического сна Раскольникова на каторге («всякий думал, что в нем в одном и заключается истина»).

Как известно, последние слова Гамлета перед смертью - «The rest is silence». Андрей Горбунов отметил, что это может быть цитатой из английского перевода 115-го псалма, но не проанализировал эту аллюзию. Вот как звучат последние строки (17-18) 115-го псалма в Библии короля Иакова (King James Version): «The dead praise not the LORD, neither any that go down into silence. But we will bless the LORD from this time forth and for evermore. Praise the LORD». В русском синодальном переводе это последние стихи (25-26) 113-го псалма: «Не мертвые восхвалят Господа, ни все нисходящие в могилу; но мы будем благословлять Господа отныне и вовек. Аллилуйя». В переписке с автором этой книги Татьяна Ковалевская высказала предположение, что если тут у Шекспира аллюзия именно на 115-й псалом, это может означать, что Гамлет отнесен к тем, кто, нисходя в могилу, не стал благословлять Господа.

В комедии «Как вам это понравится» меланхолик (а прежде развратник) Жак говорит: «Весь мир - театр. В нем женщины, мужчины - все актеры, У них свои есть выходы, уходы, И каждый не одну играет роль», и далее перечисляются эти роли: младенец, школьник, любовник, солдат, судья, тощий Панталеоне, старик. Это достаточно распространенное и даже превратившееся в общее место в ренессансную эпоху утверждение часто принимают и за кредо самого Шекспира, но разве у него действуют такие безличные фигурки в качестве персонажей, а Бог выступает как кукловод? (Кстати, у Достоевского это аукается в тираде Великого инквизитора о «слабосильных существах», «созданных в насмешку», в насмешку для Демиурга, естественно. Этому знаменитому пассажу из поэмы Ивана Карамазова почти в точности соответствуют и слова Глостера в «Короле Лире»: «Мы для богов - что для мальчишек мухи: нас мучить - им забава»; перевод Б. Пастернака.) Но основной пафос и у Шекспира, и у Достоевского в отрицании такого взгляда на мир, ибо в центре внимания у них индивидуальный, свободный в своем выборе человек, сердце которого - поле битвы дьявола с Богом, в каждом случае особой. И от результата каждой такой битвы зависит судьба мироздания.

Гегель писал, что разложение античной классики началось, когда субъект стал притязать на свободу не только в государстве, но и в своем стремлении «порождать добро и зло из самого себя и собственными силами добиться их признания». Вот это стремление порождать добро и зло «из самого себя», то есть руководствуясь исключительно собственными критериями, и составляет сущность трагедии героев-идеологов Шекспира и Достоевского. Спасены оказываются лишь те, кто в результате сумел отыскать реальное, а не «чертово добро и зло» (по выражению Ивана Карамазова; вспомним тут и встречу Макбета с ведьмами).

Шекспир и Достоевский создали, по существу, нового героя трагедии - рефлектирующего героя, и притом такого, чье главное героическое действие - его рефлексия. «Душа каждого принадлежит ему самому», - говорит Генрих V в одноименной драме; «И если победить добро не сможет, то скоро смерть, как червь, растенье сгложет» - это уже метафора из «Ромео и Джульетты» (перевод Т. Щепкиной-Куперник).

Блестящий анализ мучительного противодействия узнаванию правды о себе у двух Иванов, героя шекспировской хроники «Король Иоанн» и Ивана Карамазова проводит американский достоевист Роберт Джексон в небольшой работе «Двусмысленное утверждение: ранний Шекспир и поздний Достоевский, два Ивана». Король Иоанн настойчиво пытается убедить себя и своего вассала Хьюберта, что в предполагаемом убийстве его юного племянника Артура, реального претендента на трон, виновато не его, Иоанна, скрытое желание, а готовность их осуществить со стороны Хьюберта. Так же ведет себя и Иван Карамазов при встрече со Смердяковым после убийства. Но одновременно, показывает исследователь, и Смердяков стремится переложить вину на Ивана: если б тот не откликнулся на скрытые намеки Смердякова и остался при отце, убийство не случилось бы. Тем самым король Иоанн оказывается и в положении Смердякова…

В работе «Автор и герой в эстетической деятельности» Михаил Бахтин писал: «Там, где преодолевается в себе ценностное самодовление бытия-наличности, преодолевается именно то, что закрывало Бога, там, где я абсолютно не совпадаю с самим собою, открывается место для Бога». Таким образом, свойственное героям Шекспира стремление навязать миру свою волю, нарушить иерархию мироздания оборачивается обретением маски, закрывающей лицо человека от Бога и других людей.

Макбет соглашается со всеобщей масочностью мира: «Пусть ложь сердец прикроют ложью лица. В этой наиболее кровавой из всех великих трагедий Шекспира мысль о том, что угнездившаяся в сердце ложь (а Достоевский всегда подчеркивал, что «ошибки сердца» много страшнее «ошибок ума», ибо почти не поддаются исцелению) превращает лицо в застывшую маску, повторяется особенно настойчиво. В результате сам Макбет окончательно теряет человеческое лицо («Я как медведь на травле, что привязан к столбу») и приходит к полному отрицанию мира: «Пусть рушится весь мир вослед за мной!» (Вспомним ироничный, но оттого не менее страшный тезис «подпольного человека» Достоевского: «Свету ли (не «миру», как часто цитируют, а именно свету. - К.С.) провалиться или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить!») Собственно, для Макбета весь мир уже давно рухнул, ибо потерял смысл: «Жизнь - это только тень, комедиант, Паясничавший полчаса на сцене; И тут же позабытый; это повесть, Которую пересказал дурак: В ней много слов и страсти, нет лишь смысла» (перевод Ю. Корнеева).

В трагедии «Юлий Цезарь» Брут говорит: «Ведь себя мы можем видеть лишь в отражении» в других. Если же мир вокруг воспринимается лишь как враждебный тебе, он становится для тебя фиктивным (что показал Шекспир в «Макбете» и «Гамлете», Достоевский в повести «Двойник» и в «Подростке»). Как точно формулировал Михаил Бахтин, «глазами… фиктивного другого нельзя увидеть своего истинного лика, но лишь свою личину». Личина, маска может быть и не злой, а доброй. В трагедии «Тимон Афинский» изображен вроде бы преисполненным любви ко всем окружающим, который, как и Мышкин, убежден, что все вокруг добрые и прекрасные люди; как и Лев Николаевич, он всем раздает имеющееся у него богатство. Однако после того, как в трудную минуту не нашел помощи у того, кого прежде считал другом, Тимон вмиг превращается в страшного мизантропа, проклинающего всех людей, весь род людской, все живое и природу. В отличие от других героев Шекспира, тоже проходящих путь от добра ко злу, но перед смертью все же раскаивающихся (Отелло, Лир, отчасти Макбет и Гамлет), Тимон так и умирает во зле и отчаянии, подобно Ипполиту Терентьеву в «Идиоте». В чем же причина такого безобразного (или «безобразного») падения? На это ответил в свое время Достоевский: «Отсутствие Бога нельзя заменить любовью к человечеству», потому что такая любовь может при определенных условиях, если нет, скажем, ответа на вопрос «для чего мне любить человечество?» перейти в «ненависть к человечеству».

Однако обратного пути, преображения человека не показывает Шекспир, лишь порой упоминая об этом как о происшедшем за сценой. Надежды на такое преображение у Шекспира было мало, о чем свидетельствуют его последние пьесы «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря». В трех из них мы видим как бы чудо воскрешения мертвой. Но в том-то и дело, что «как бы». В «Перикле» чудо объясняется искусством врачевания, которое помогает уже почти умершую вернуть к жизни, в «Цимбелине» замечательным свойством снадобья, позволяющем человеку, оставаясь живым, какое-то время выглядеть умершим, в «Зимней сказке» оживает погубленная царем Гермиона, но, как выясняется, речь идет лишь о хитрости: верная служанка прятала Гермиону в течение многих лет, а потом вернула ее горевавшему мужу под видом ожившей статуи. Эта последняя сцена очень напоминает сцену возвращения Жучки Колей Красоткиным больному Илюше в «Братьях Карамазовых». Но если в последнем романе Достоевского идея воскресения существует как несомненная данность, утверждаемая главой «Кана Галилейская», речью Алеши у Илюшиного камня в финале, то Шекспир останавливается перед этим упованием, не решаясь художественно принять и воплотить его.

Как свидетельствует одна из последних шекспировских пьес «Буря», он отказывается и от волшебных средств искусства, имеющих цель преображение человека. «And my ending is despair» (ждет меня в итоге отчаяние), - такова одна из последних фраз финального монолога автобиографического героя Просперо, с которой Шекспир уходит из творчества и совсем скоро из жизни. «Шекспир - поэт отчаяния», - писал Достоевский.

Криницын А.Б.

Русская литература 2-й пол. Х1Х века только потому и стала ведущей в развитии мировой литературы, что в короткий срок усвоила, переработала и переосмыслила богатейшее наследие других народов Европы и Античности и смогла достичь уровня их литератур по глубине и мастерству. По словам Достоевского, образы и идеи мировой литературы "мы не скопировали только, а привили к нашему организму, в нашу плоть и кровь; иное пережили и выстрадали самостоятельно, точь-в-точь как те, там – на Западе, для которых это было свое родное"[i] . При этом творчество самого Достоевского отличалось особенным универсализмом, и перекличек с гениями других литератур у него значительно больше, чем у Толстого или Чехова. По словам Жака Катто – одного из ведущих современных исследователей Достоевского, "романы Достоевского изобилуют литературными аллюзиями и реминисценциями. Всякое его произведение есть скрытая, чаще всего не прямая, но страстная экзегеза литературы, философии и истории... Каждая книга, прочитанная героем, обрисовывает его психологически; объект дискуссии, она отражает его социальное состояние и недовольство им; процитированная... – она позволяет автору определиться в мировом литературном процессе... Полный религиозного благоговения перед литературным фактом и в то же время жаждущий завоевать себе место в когорте великих, он ввязывается в вечный духовный "спор", который разворачивался в литературе и журналах его эпохи" .

О том, как Достоевский восторгался западной литературой, можно судить по его первым письмам брату, отразившими всю горячую юношескую страстность его литературных увлечений. Впоследствии круг чтения Достоевского постоянно расширялся, что всегда отражалось на его творчестве. Можно сказать, что прежде чем стать гениальным писателем, Достоевский стал гениальным читателем. Его интересы и симпатии охватывали чуть ли не весь мировой литературный процесс. Начинались они с античности, где Достоевский превозносил Гомера ("Гомер дал всему древнему миру организацию и духовной и земной жизни, совершенно в такой же силе, как Христос новому, " - писал Достоевский своему брату в 1840-м году) , касались средних веков, которые Достоевский считал временем наивысшего духовного подъема в Европе и которые вдохновили его на поэму о Великом инквизиторе, и далее широко захватывали Возрождение. Достоевского восхищали такие гении этой эпохи, как Данте, Сервантес, Шекспир. У Данте писатель находил глубочайший анализ человеческих страстей, пороков и добродетелей в их последнем, апокалиптическом проявлении. Дон-Кихот Сервантеса был любимым героем Достоевского из всей мировой литературы послужил для него главным ориентиром при создании образа "положительно прекрасного человека" в романе "Идиот". Трагедии Шекспира Достоевский считал "высшим плодом всего человечества", символом прекрасного как такового, "формой красоты уже достигнутой" (10; 373), и неизменно опирался в своем творчестве на "вечные образы" Шекспира и на его принципы построения сцен и монологов.

В 1840-е годы молодой Достоевский страстно увлекался драматургией французского классицизма: "Расином, пламенным, страстным, влюбленным в свои идеалы Расином", и П.Корнелем - "почти Шекспиром... по гигантским характерам, духу романтизма" (28 I; 70). Впоследствии писателю казалось, что его романам более всего не достает именно отточенности классической формы, хотя для нас они являются принципиально новыми формообразованиями, во многом определившими построение романа ХХ века. Очень пристально изучал Достоевский и творчество французских просветителей: Ф.-М.Вольтера, Ж.-Ж.Руссо и Д.Дидро, с которыми у него были сложные связи притяжения и отталкивания. Как рационалисты и атеисты, просветители были его идеологическими противниками, но их мысли легли в основу мировоззрения девятнадцатого века, которое он сам поначалу разделял и которое затем постарался опровергнуть в самых его основах. В Руссо Достоевский видел проповедника западной демократии - равенства, братства, свободы ("женевские идеи, то есть человеколюбие, добродетель без Христа, устройство общества на разумных началах"). Руссоизм был для Достоевского воплощением идеи всей европейской цивилизации в отличие от идеи русской – Православия. Вместе с тем Достоевский много взял у Руссо как у писателя. Исповедальная форма "Записок из подполья" своим характерным тоном упоения постыдными признаниями явно восходит к "Исповеди" Руссо, к которой прямо апеллирует и сам герой («По мнению Гейне, Руссо налгал на себя в своей исповеди», – 5; 122)[v] . Очень близки были Достоевскому философские повести и поэмы Вольтера, многие аргументы которого "pro" и "contra" существования Бога он вложил потом в уста Ивану Карамазову. От Дидро Достоевский взял особую форму утонченно остроумного, но цинически сниженного философского диалога, блестящим образцом которого был "Племянник Рамо". Точно в такой же стилевой манере будут выдержаны исповеди Мармеладова, Ставрогина, Верховенского и разговор черта с Иваном Карамазовым .

Особую роль в духовном становлении писателя сыграла литература немецкого классицизма и романтизма. Очень близок Достоевскому был космизм гения И.В.Гете, совмещавший стройность логического мышления с мистической глубиной. Главные герои Достоевского задаются все теми же "фаустовскими" вопросами о "die Gränzen der Menschenheit" - "границах" и смысле человеческого бытия. Cуществуют у Достоевского и прямые отсылки к произведениям Гете, из которых особенно хочется отметить ориентацию образа Марии Лебядкиной на Гретхен из "Фауста": так же, как и Гретхен, Хромоножка сходит с ума, бредит об убитом ею ребенке и в пророческом исступлении обличает преступность и духовную мертвость своего мнимого мужа (в параллельных сценах свидания Ставрогина с Лебядкиной и Фауста с Маргаритой в тюрьме) .

Ф.Шиллера Достоевский еще в юности "вызубрил наизусть", "бредил" им, и результатом этой глубочайшей духовной связи стал возвышенный пафос, наивный в своем благородстве идеализм, противостоящий в душе героев Достоевского "низости карамазовской" и являющийся положительным полюсом их "широкой натуры". Во многом романтик по своему мировоззрению, Достоевский унаследовал от Шиллера и следующих за ним немецких поэтов веру в "спасающую мир" красоту и идеал "золотого века", память о котором еще живет в мечтах человечества, жаждущего его возвращения. Сны Ставрогина, Версилова и Свидригайлова о навсегда утраченном блаженстве золотого века прямо отсылают нас к аналогичным образам в поэзии Новалиса, Гельдерлина и Гейне, чье стихотворение "Мир" ("Видение Христа на Балтийском море") цитирует Версилов, исповедуя перед Аркадием свою заветную мечту о возвращении Христа к людям и установлении "царствия Божия на земле".

Неразрывно было связано творчество Достоевского с современным ему французским реализмом: В.Гюго, О. де Бальзаком, Стендалем, Э. Сю, А. Дюма, Г.Флобером и даже Э.Золя. Наиболее важные из этих связей – с Бальзаком, Стендалем и Гюго - будут подробно рассмотрены нами ниже. У Дюма и Сю Достоевский учился построению занимательного сюжета и захватывающей интриги. Поэтому многие неожиданные сюжетные ходы в его романах рассчитаны на эффект первого прочтения, что типично именно для приключенческих и бульварных романов. (Тем же объясняется обилие героев и излишняя запутанность интриги в "Подростке" и в "Идиоте", что немного повредило их художественной целостности). Во внешних очертаниях образа Ставрогина без труда узнается Родольф из "Парижских тайн" Эжена Сю - богатейший аристократ, ищущий приключений в притонах и трущобах и покоряющий самых опасных преступников своей неправдоподобной физической силой (сравни сцены драк Родольфа с Поножовщиком и Ставрогина с Федькой Каторжным).

С романами Золя Достоевский познакомился лишь в конце 70-х годов. Глубоко чуждо было Достоевскому само позитивистское мировоззрение Золя и его художественный метод натурализма, согласно которому человеческая личность изображалась целиком обуловленной физиологией, наследственностью и воздействием среды. Для Достоевского это выглядело кощунственным посягательством на дарованную человеку от Бога свободу и снятием с него всякой ответственности за совершенные им поступки. В "Братьях Карамазовых" мы найдем прямое опровержение атеистического позитивизма "Ругон-Маккаров", где наследственность представлена непобедимой и роковой. Все четыре брата Карамазовых так или иначе наследуют болезненные черты своего отца, но Дмитрий Карамазов преодолевает доставшиеся ему животную страстность и необузданный гнев, удерживается от убийства, которое должен был совершить, публично кается на суде в одном только злом умысле и идет искупать его на каторгу, утверждая тем христианскую идею возрождения через страдание. Признание Мити за собой личной вины за доставшуюся наследственность и искупление на каторге несовершенного преступления становятся до конца понятными, если знать их полемический подтекст и воспринимать как христианскую антитезу позитивизму Золя .

Изучение вышеперечисленных параллелей дает необходимые ключи к пониманию философии и поэтики Достоевского. Важно проанализировать, как на разных этапах творчества менялся сам характер обращения Достоевского к западным писателям. В начале своего творческого пути он заимствует тематику и жанровое своеобразие западных произведений: у Ч.Диккенса, Э.Т.А.Гофмана и Бальзака. Под их влиянием появляется у Достоевского сентиментальный тон, мелодраматические приемы повествования и сочетание бытописания с фантастичностью (в "Двойнике", "Хозяйке", "Неточке Незвановой").

Для "Бедных людей" Достоевский взял форму европейского "романа в письмах", в которой были написаны "Новая Элоиза" Руссо, "Страдания молодого Вертера" Гете, "Жак" Ж.Санд. Это дало писателю "возможность объединить описательный, "физиологический" материал с эмоциональным, лирическим тоном изложения, глубоким психологическим раскрытием души "бедных людей". Обращение к эпистолярной форме позволило Достоевскому воспользоваться для анализа психологии обоих главных героев теми разнообразными приемами тонкого "микроанализа" человеческой души, которые были разработаны создателями сентиментального романа, а также романтического романа-исповеди. (1; 469).

В послекаторжный период Достоевский заимствует преимущественно образы и сюжетные схемы европейской литературы ("Село Степанчиково", "Дядюшкин сон", "Униженные и оскорбленные"), что свидетельствует о том, что он еще не нашел собственной художественной манеры. Но с "Зимних заметок о летних впечатлениях" начинается полное идеологическое неприятие Достоевским западного мира. Именно в "Зимних заметках" впервые складывается концепция почвенничества, которая потом будет развита в "Дневнике писателя" и в поздних романах. Следующая повесть - "Записки из подполья" - стала переломной и в художественном плане, ибо в ней Достоевский впервые вывел свой оригинальный тип - подпольного человека, и заявил одну из важнейших своих идей - утверждение свободы личности от служения мнимому "общественному благу" и прогрессу.

Далее, при написании "Идиота" и особенно "Бесов", Достоевский использует в своем творчестве мотивы, идеи и образы западной литературы уже дистанцируясь от них, при полном их художественном переосмыслении, и смело вступает в диалог с Гете, Шиллером, Шекспиром, Сервантесом и Вольтером уже не как их подражатель, а как конгениальный оппонент. В ходе скрытой полемики им переосмысляются, в частности, герой "Исповеди" Руссо, Дон Кихот Сервантеса, Фауст, Маргарита и Мефистофель Гете, Юлиан Милостивый Флобера.

При этом нельзя забывать, что еще более связей и перекличек роднят Достоевского с русской литературой. В раннем творчестве он открыто подражал Н.В.Гоголю, работая в жанре "петербургской повести". Сильнейшее воздействие оказал на Достоевского Пушкин (вспомним взаимосвязи между героями Достоевского и образами из "Цыган", "Евгения Онегина", "Пиковой дамы", "Скупого рыцаря", "Пира во время чумы" и т.д.). Напряженно полемизировал Достоевский с Лермонтовым в оценке романтической сильной личности (отсюда карикатурное повторение черт Печорина в герое "Записок из подполья", Свидригайлове и Ставрогине). Часты у Достоевского сатирические выпады против Тургенева (см. образ Кармазинова в "Бесах"). Кроме литературных перекличек, у Достоевского существуют также многочисленные евангельские и фольклорные реминисценции. Интереснейшей темой является также использование Достоевским образов живописи (Гольбейна, Лоррена, Крамского, картины которых становятся символами идей героев). Сознательно опуская эти сферы влияния, мы неизбежно сужаем и искажаем картину заимствований, смещая акценты. Западная литературная традиция – лишь часть художественных аллюзий Достоевского, хотя и крайне важная для понимания его творчества в целом.

Раннее творчество Достоевского.

Все раннее творчество Достоевского проходит под знаком двух европейских писателей: Диккенса и Гофмана. Гофман был одним из первых страстных увлечений Достоевского. В 1838 году Достоевским был "прочитан весь Гофман, русский и немецкий (то есть не переведенный "Кот Мурр)". Гофман был близок ему своим интересом ко всему непостижимому в области душевной жизни: навязчивым идеям, кошмарам, видениям, двойничеству, граничащей с безумием гениальности и т.д. Влияние Гофмана явственно ощущается во всех ранних повестях Достоевского, где присутствует фантастический элемент: в "Двойнике", "Хозяйке" и отчасти "Неточке Незвановой". Разумеется, влияние Гофмана Достоевский воспринял также и опосредованно через Гоголя, что убедительно доказывают параллели между "Двойником" и "Носом", найденные В.В. Виноградовым .

Категория двойничества, впервые философски и эстетически осмысленная в литературе романтизма, нашла у Гофмана самое полное и глубокое воплощение. Раздвоение личности является одним из его любимых мотивов, вплоть до того что одна его повесть прямо называется – "Двойники" ("Doppelgänger"). Для Гофмана "я" - только маска, надетая на другую маску, и он забавляется тем, что срывает их. Раздвоение личности в романтической традиции возникает ввиду и вследствие двоемирия – непримиримого конфликта между существующей действительностью и идеальном представлении о жизни романтического героя, который творит из своей мечты мир фантастический, иррациональный. Двоемирие обуславливает внутренний разлад личности, распад ее целостности. Сознание под давлением расколотого, двоящегося мира также двоится, порождая тем самым появление двойников романтических героев.

Существуют как дневные, так и ночные стороны человеческой души, которые в определенный момент под влиянием различных обстоятельств могут спровоцировать раздвоение личности, ее самоотрицание, что и происходит с героями гофмановских новелл.

Как для позднего романтика, для Гофмана характерно причудливое соединение элементов реальности с фантастической игрой авторского воображения. Однако сам реальный мир представлялся Гофману иррациональным ввиду невозможности обретения в нем мировой гармонии. Двойничество у Гофмана реализуется как на уровне раздвоения мира на реальный и идеальный, что происходит вследствие протеста поэтической души против быта, действительности, так и на уровне раздвоения сознания романтического героя.

В "Двойнике" Гофмана встречаются двое юношей, похожих друг на друга как две капли воды (даже почерк и голос у них одинаковый), которые влюбляются в одну и ту же девушку и оказываются двумя претендентами на княжеский престол. Их судьбы фатально сталкиваются ("Ты – вышедший из ада двойник, укравший мое "я", замысливший похитить мою Натали, отнять у меня жизнь!" – "Что ты вторгаешься в мое "я"? Чем же я виноват, что ты передразниваешь мое лицо и рост? Прочь, прочь! Натали моя."). Все эти сюжетные элементы, сатирически сниженные, мы находим и у Достоевского (сравни карьерное состязание обоих Голядкиных и сватовство Голядкина Старшего к Кларе Олсуфьевне). Гофмановское влияние ясно чувствуется в конце повести Достоевского, когда Голядкина везут в карете в сумасшедший дом, и он вдруг видит воочию ту злую сила, которая сгубила его жизнь – "... когда же он очнулся, то увидел, что лошади несут его по какой-то ему незнакомой дороге. Направо и налево чернелись леса; было глухо и пусто. Вдруг обмер: два огненные глаза смотрели на него в темноте, и зловещею, адскою радостию блестели эти два глаза..." – без всякого сомнения, это образ дьявола, преследующий всех героев у Гофмана.

Ситуация двойничества встречается у Гофмана также в "Эликсире сатаны", где у главного героя Медарда появляется страшный двойник – граф Викторин, совершающий чудовищные злодеяния, – воплощение его грешных, дьявольских влечений и страстей. Двойник Медарда, как и двойник Голядкина – существа, изначально враждебные героям. В обоих произведениях герои вступают даже в физическую борьбу с двойником. Голядкину его двойник кажется существом "безобразным", "насмешливым", "бесстыдным", "поддельным", "насмешливым", подобно тому как Медарду – «отвратительным, искаженным отражением <его> собственного "я"». Во многом под влиянием "Эликсира Сатаны" будут впоследствии появляться в творчестве Достоевского образы страшных преступников, мечтающих о божественном величии и власти над людьми. (Медард, Альбан).

Двойничество у Достоевского - не просто изображение душевной болезни, но всегда символическое и философски значимое явление. В "Двойнике" раздвоение происходит в тот момент, когда Голядкин от "страшного ужаса своих бедствий" "не только желал теперь убежать от себя самого, но даже совсем уничтожиться, не быть, в прах обратиться" (1; 139). С этой роковой минуты он и его двойник становятся двумя самостоятельными существами, связанными друг с другом в своем физическом и духовном бытии. Двойник, пользуясь абсолютным сходством с реальным Голядкиным, полностью вытесняет его из жизни, чем и довершает уничтожение и так незначительной личности героя. Так в повести художественно изображается "ощущение "всеугрожаемости" у "маленького человека", возможность вытеснения, замещения слабого сильным". "Двойник воплощает в себе все те качества, которых не хватает Голядкину: удачливость, ловкость, изворотливость и беспринципность в борьбе за "карьеру и фортуну", присущие окружающей чиновничьей среде и недостающие Голядкину"[x] . Со всеми подробностями показывает Достоевский, как под влиянием бездушного общества, дисгармонической действительности сознание человека не выдерживает, деформируется, отчуждется от самой себя и вследствие этого раздваивается, порождая на свет своего двойника как собственную себе противоположность, собственные нереализованные жизненные возможности.

Таким образом, мы видим реализующееся в творчестве Достоевского опять то же знакомое нам раздвоение мира, которое было актуальным мотивом для творчества зарубежных романтиков, а затем Лермонтова и Гоголя. В душе Голядкина давно уже вспыхивали импульсы пугающих и дразнящих мыслей о притягательных и отвращающе безнравственных для него способах отстаивания личностной независимости. Голядкин увидел в человеческом образе то, что смущало его собственную душу, но хоронилось в ее тайниках со стыдом и возмущением.

Двойник Голядкина - Голядкин-младший, олицетворяющий собой негативные помыслы героя, травмирует психику последнего, будучи ее же порождением, терзает сердце и гасит его ум. Голядкин-старший с ужасом отшатнулся от самого себя, как от реального врага, упал в темную пропасть безумия. Все низменное, о чем он иногда подумывал - все это представило ему словно наяву его больное воображение. Все это - и есть его двойник. Его убивает мысль о потере подлинности своего «я», каким бы забитым оно не являлось. Темные стороны души персонифицируются в образе двойника, внешне, как две капли воды похожего на героя, но внутренне ему противоположного. От повести «Двойник», как указывает сам Достоевский, берет начало в его творчестве тема подполья.

Как раз незадолго до работы Достоевского над "Двойником" появилась в "Отечественных записках" повесть "Крошка Цахес", где горбун Цахес оказывается в некотором смысле двойником всех окружающих, присваивая себе их достижения, таланты и труды, притом что все его недостатки приписывают конкурентам. Это в точности повторяет распределение ролей у Голядкина с его двойником, когда одним своим появлением Голядкин младший "в один миг" "разрушает все торжество и славу Голядкина. И все рады ему, и все любят его." "И все это так быстро сделалось, что г-н Голядкин старший и рта раскрыть не успел, как уже все и душой, и телом предались безобразному и поддельному г-ну Голядкину. Не оставалась лица даже самого незначительного, которого мнения не переделал бы в один миг безобразный г. Голядкин по-своему" (1; 186). Сходна ситуация двойничества возникает и в "Выборе невесты" (вышедшей в русском переводе в 1831г), где титулярный советник Тусман, весьма ничтожный и незначительный по характеру, видит в кошмарном наваждении двойника на пороге своего дома: "...едва я хотел отпереть дверь моего дома, как увидел самого себя, - да, самого себя, стоящего передо мною! Двойник мой смотрел на меня с озабоченным видом моими круглыми, черными глазами, теми самыми, которые у меня во лбу. Я отступил в ужасе и увидел себя в руках какого-то человека: по его пике узнаю в нем ночного сторожа. - Любезный сторож, " - молвил я ему, сам не свой от ужаса, - сделай одолжение, прогони от моих дверей этого плута, титулярного советника Тусмана, чтобы честный титулярный советник Тусман, то есть я, мог войти себе в дом." Эта сцена была почти буквально скопирована Достоевским. От Тусмана к Голядкину также перешла постоянная готовность "стушеваться", "съежиться", обратиться в "ветошку".

В "Житейских воззрениях кота Мурра" двойник Крейслера - постоянно угрожающий ему при творческом перенапряжении призрак безумия. Воспроизведение данной психологической ситуации мы найдем уже в позднем творчестве Достоевского - в "Подростке", где характером Крейслера наделяется Версилов, в поведении которого чередуются возвышенные порывы и нежность с самой черной иронией и парадоксальным желанием надругаться над самым для себя дорогим . Такое болезненное состояние грозит ему умопомешательством: "Знаете, мне кажется, что я весь точно раздваиваюсь, - оглядел он нас всех с ужасно серьезным лицом и с самою искреннею сообщительностью. - Право, мысленно раздваиваюсь и ужасно этого боюсь. Точно подле вас стоит ваш двойник... (13; 408). Вообще, в зрелых романах Достоевского ситуация двойничества заметно усложняется. Там двойники еще более отдаляются от своего "оригинала", теряют портретное сходство и претендуют уже не на место героя в жизни, а на его душу (как черт Карамазова, бес Ставрогина или двойник Версилова). Это двойники не столько в психологическом, сколько в идейном плане, и их появление свидетельствует не о ничтожности личности персонажей (как в "Двойнике"), а об их неразрешимых внутренних сомнениях. Кроме непосредственных двойников, у главных героев появляется еще много "косвенных" (Раскольников и Свидригайлов, Ставрогин и Верховенский, Кириллов; Иван Карамазов и Смердяков), при общении с которыми складывается особая исповедальная атмосфера, создающая ощущение, что главный герой говорит сам с собой. Феномен двойничества возникает в романах Достоевского всякий раз, когда два героя «закованы» странной психологической близостью и начинают видеть друг на друга не извне, как сторонние люди, а изнутри, зная друг о друге все: мысли, мельчайшие изгибы души. Поэтому двойники и вызывают необыкновенную ненависть у своих "оригиналов".

В "Хозяйке" Достоевского занимал вопрос о таинственном влиянии одной личности на другую. (Как раз в то время были в моде разговоры о магнетизме Месмера, о загадочной психологической силе - "флюиде"). В таких повестях Гофмана, как "Зловещий гость", "Магнетизер", "Песочный человек", действие движется людьми, наделенными злой магнетизирующей волей. "Я даже не понимаю сама, чем и как успел он приобресть мое расположение, - говорит Анжелика в "Зловещем госте", – Вижу хорошо, что не могу любить его, как любила Морица, но вместе с тем чувствую, что не могу без него не только жить, но, как это ни странно, даже мыслить". В "Хозяйке" Достоевского Катерина, любя Ордынова, заворожена таинственным стариком Муриным: "То мне горько и рвет мое сердце, что я рабыня его опозоренная", "да жизнь-то моя – не моя, а чужая, и волюшка-то связана". В судьбе Ордынова Мурин играет такую же роль, какую Коппелиус из "Песочного человека" играет в судьбе Натаниэля. Ордынов во сне видит, как "злой старик... смеялся и дразнил его... гримасничая и хохоча в его руках, как скверный гном". Временами ему чудится, что "неведомый старик держит во власти своей все его грядущие годы и, трепеща, не мог он отвести от него глаз своих. Злой старик следовал всюду." Подобное видит и Натаниэль у Гофмана: "Ненавистный и отвратительный Коппелиус стоял передо мною, сверкая глазами и насмешливо хохоча". И у Достоевского и у Гофмана вся действительность говорит о присутствии каких-то черных сил, играющих человеком. Так, Ордынов чувствует себя "осужденным жить в каком-то длинном, нескончаемом сне, полном странных, бесплодных тревог, борьбы и страданий. В ужасе он старался восстать против рокового фатализма". Оба главных героя - мечтатели, живущие в мире своих мрачных грез и верящие в свою зависимость от "злого колдуна", который разрушает их счастье, вторгаясь в сферу их интимных чувств.

Следы увлечения Гофманом мы находим и в первой части "Неточки Незвановой", где нарисован типично гофмановский образ гениального, но спившегося и сошедшего с ума музыканта Ефимова, получившего музыкальный талант в дар вместе с чудесной скрипкой от демонического итальянца-капельмейстера. Сама тема музыки, вообще редко вообще крайне редко возникающая у Достоевского, свидетельствует о гофмановском влиянии. Первой части романа присущ романтический фантастический колорит, который ощущается в «необъяснимой и странной» дружбе Ефимова с «дьяволом»-итальянцем, в сцене последней игры Ефимова на скрипке у трупа жены, в страшных впечатлениях Неточки от встречи с гениальным скрипачем С-цем, на чьем недавнем концерте её отец, Ефимов, увидел своего удачливого, «состоявшегося» двойника.

Вторая часть этой повести, начинающаяся со сцены пробуждения Неточки в чужом богатом доме, выполнена уже в традициях Диккенса и вызывает в памяти аналогичные сцены из "Оливера Твиста", "Давида Копперфильда" и "Домби и сына".

Диккенс был вторым важнейшим ориентиром для раннего Достоевского. Диккенс и Бальзак были двумя виднейшими представителями социального романа в начале XIX века в Европе, и Достоевскому, начинавшему работать в социальной тематике, оставалось только брать Диккенса за образец. Бросается в глаза разительное сходство тем и мотивов, относительно которого не всегда можно с достаточной уверенностью сказать, является ли оно результатом совпадения творческих поисков двух писателей или “прямым отзвуком впечатлений увлеченного читателя и почитателя произведений Диккенса” . Объединяла двух авторов прежде всего тема "бедных людей" – жертв огромного города, затерявшихся в нем и страдающих от бедности, беспомощности и всеобщего равнодушия. Эта тема была одной из ведущих у Диккенса ("Очерки Боза", Оливер Твист", "Николас Никльби", "Лавка древностей", "Тяжелые времена", "Холодный дом") и чуть ли не главной у молодого Достоевского. Тихий, незлобивый Девушкин, чиновник Горшков, лишившийся работы, – сродни многим героям Диккенса, особенно Тоби Вэку ("Колокола"), Хамфри из "Лавки древностей", Фредерику Дорриту из «Крошки Доррит». Явно от Диккенса проистекает также сентиментальный пафос "Бедных людей" и "Слабого сердца". "Характерное для Достоевского стремление уже в этот период его творческого развития сочетать глубоко трагическое в повседневной жизни внешне незаметного, но по-своему незаурядного человека с неподдельным лиризмом, его глубокую заинтересованность в судьбах своих маленьких героев, окажется причиной того, что Диккенс и далее не останется для него "нейтральной" фигурой, что Достоевский будет не только восхищаться Диккенсом как художником-гуманистом, не только в чем-то использовать его опыт, но по мере все более глубокого проникновения в жестокие и суровые законы жизни и спорить с ним" ._К примеру, Достоевский сразу отметает обязательные для Диккенса благополучные концовки, так что его ранние вещи оставляют после себя впечатление безысходности. Для Диккенса также очень характерны создаваемые им картины семейного тепла, уюта и покоя, к которым он ведет как к идеалу своих любимых героев и которые придают его романам английский национальный колорит. Им противопоставлен холод и дискомфорт ("антидом"), порождаемый очерствевшими, холодными душами богачей и чиновников, равнодушных и жестоких к "бедным людям" (на данном противопоставлении строятся, к примеру, такие произведения, как "Рождественская песнь в прозе", "Холодный дом" или "Давид Копперфильд"). Для Достоевского типичны изображения именно второй, отрицательной стороны диккенсовского мира: бесприютности, дискомфорта, одиночества. Типично диккенсовскую атмосферу доброты и патриархальности мы найдем только как явное заимствование из Диккенса: это финальные сцены "Униженных и оскорбленных" и описание усадьбы Ростанева в "Селе Степанчикове". Уже первое произведение Достоевского "Бедные люди" чисто по-диккенсовски трактует гоголевскую тему "маленького человека". Образ Макара Девушкина поэтизируется и описывается в сентиментальном, гуманистическом пафосе.

Влияние Диккенса еще более ощутимо в послекаторжных вещах: "Селе Степанчикове", "Униженных и оскорбленных" и "Дядюшкином сне", когда Достоевский, заново вступая в литературу, ориентировался прежде всего на любимые классические образцы. "Село Степанчиково" было задумано Достоевским как комический роман, построенный на обыгрывании мотивов и образов прославленных комических произведений мировой литературы. Собирательным предстает перед нами образ Фомы Фомича Опискина, вобравшего в себя черты и мольеровского Тартюфа (отсюда положение приживала при полной духовной власти над хозяевами, демонстративные уходы из дома в надежде, что его будут удерживать, показная набожность, длинные поучения, непомерное властолюбие и выпрашивание состояний), и шекспировского шута ("Если хотите узнать о том, как я страдал, спросите у Шекспира: он расскажет вам в своем "Гамлете" о состоянии души моей. Я сделался мнителен и ужасен"), и комически сниженных шиллеровских героев (Фома Опискин цитирует, перевирая, знаменитые монологи Карла Моора из "Разбойников": "Где, где она, моя невинность?... где золотые дни мои? Где ты, мое золотое детство, когда я, невинный и прекрасный, бегал по полям за весенней бабочкой? Где, где это время? Воротите... мою невинность, воротите ее!" "Где я? ... кто кругом меня? Это буйволы и быки, устремившие на меня рога свои. Жизнь, что же ты такое? Живи, живи, будь обесчещен, опозорен, умален, избит, и когда засыплют песком твою могилу, тогда только опомнятся, и бедные кости твои раздавят монументом!"). Один эпизод "Села Степанчикова" - похищение Обноскиным Татьяны Ивановны - вплоть до деталей списан Достоевским из "Посмертных записок Пиквикского клуба", где карьерист Джингль похищает, желая насильно заставить на себе жениться, полусумасшедшую Рахиль - перезрелую девицу с богатым состоянием, готовую завязать роман с первым встречным. В Ростаневе узнается радушный Уордль, а в Степанчикове - его поместье Джингли-Далл .

"Дядюшкин сон" был задуман Достоевским сразу после выхода с каторги, и из опасения цензуры сюжет им был взят самый невинный - ситуация брака по расчету, столь частая в произведениях Диккенса. Гордая Зина Москалева, поддавшаяся уговорам матери и выразившая готовность на этот отвратительный брак, повторяет Эдит Грейнджер, вторую жену Домби ("Домби и сын"). Полубезумный князь К* похож на дегенерата лорда Феникса из того же романа, однако он дан мягче, не так злобно. В данной ситуации он не хищник, а жертва. Речевая манера князя выделана путем тех же самых приемов (речевые дефекты, набор излюбленных словечек, смешная иноязычная лексика), что и речь всех чудаков у Диккенса.

Но наиболее четко прослеживается влияние Диккенса в романе "Униженные и оскорбленные", где вся побочная сюжетная линия - история Нелли Валковской - повторяет судьбу Нелл Трент из "Лавки древностей", одного из самых любимых диккенсовских романов Достоевского. В "Униженных и оскорбленных" заимствовано оттуда много сюжетных элементов: первая встреча Нелли с рассказчиком происходит далеко от ее дома (как и у Нелл со старым Хамфри). Оба рассказчика заинтересовываются и принимают живое участие в судьбах девочек, которые оказываются одинаково печальными. Матери обеих Нелли рождаются в роскоши, но выходят замуж по любви, убегая от отца. Потерявший любимую дочь отец опускается и разоряется, не вынося такого тяжелого удара. Сразу после рождения ребенка молодой супруг умирает, оставляя мать на грани нищеты. К началу романного действия девочки остаются уже и без матери: Нелл Трент - на попечении дедушки, Нелли Валковскую - совсем одна. Им приходится много странствовать, приобретая печальный жизненный опыт и встречаясь с недоброжелательными или даже страшными людьми. В конце произведенияй обе они умирают от чахотки, не вынеся тягот бедности и обид, выпавших им на долю. Вокруг этого трагического факта в обоих романах сплетается таинственная интрига: у несчастных девочек имеется невидимый покровитель, постоянно следящий за их судьбой, но тщетно старающийся их разыскать, чтобы помочь в дни тяжелых жизненных испытаний и спасти от нищеты (старший брат Трента, Маслобоев). Но героини все время вынуждены скрываться, так как их разыскивает также и зложелатель, которому нужно устранить их, чтобы лишить богатого наследства (Даниел Квилп, князь Валковский). Поэтому спаситель находит их слишком поздно, когда дни героинь сочтены. Теперь они окружены любящими людьми, заботой и комфортом - тем, чего им так мучительно не хватало всю их короткую жизнь. Умирают обе героини на природе, при лучах заходящего солнца, как бы сливаясь с природной гармонией и благословляя красоту мира. Смертное ложе Нелл было осыпано зелеными листьями, нарванными с мест ее любимых прогулок. Комната Нелли заставлена ее любимыми цветами, и в свои последние дни она долго смотрит на густую зелень сада. Так сцены смерти смягчаются, становятся впечатляюще сентиментальными и кажутся непоправимой случайностью (что соответствует просветленному сознанию Диккенса).

Все образы несчастных, рано повзрослевших детей ("Елка и свадьба", "Неточка Незванова", "Маленький герой", образ Илюшечки в "Братьях Карамазовых") переходят к Достоевскому от Диккенса (а также отчасти и Гюго). Трогательная забота Нелли Трент ("Лавка древностей") о своем помешавшемся после разорения деде находит соответствие в чуть ли не материнской любви-жалости Неточки Незвановой к своему спивающемуся после потери таланта отчиму. В "Униженных и оскорбленных" мы находим еще более прямую параллель к Диккенсу в заботе о разорившемся Смите его внучки Нелли Валковской. На сей раз совпадают даже имена героинь. Но тем четче прослеживаются существенные различия: если у Диккенса маленькие сироты всегда остаются, несмотря на выпавшие на их долю испытания, наивными и чистыми детьми (Нелли Трент, Оливер Твист), то у Достоевского страдания болезненно искажают психику ребенка. Если сравнить диккенсовскую Нелли Трент с Нелли Валковской, то мы увидим, что у диккенсовского образа сильнее романтическая окраска и реальные черты подменяются идеальными, "ангельскими". Этому образу веришь только потому, что правдоподобны все бедствия и несчастия, в которые попадает Нелл. У Достоевского же образы куда сложнее и парадоксальней (к примеру, христианская жалость и забота Сони об опустившемся Мармеладове вызывает в памяти крошку Доррит, работающую день и ночь, чтобы прокормить сидящего в долговой тюрьме отца, но Диккенс никогда бы не отправил саою ангельски чистую крошку Доррит на панель.) Так же и Нелли Валковская, в отличии от диккенсовской героини, озлоблена на весь мир, разуверилась в людях, не верит больше ничему хорошему в них и с болезненной гордостью отказывается от всякой помощи. Она не хочет никому быть обязанной ("Я сама злая и злее всех"). Внешне выглядит она худой, бледной, всклоченной, говорит хриплым голосом. Поначалу она всячески скрывает от Ивана Петровича свое местожительство и жестокое обращение с ней хозяйки, хотя он единственный, кто может ей помочь (что отсылает нас к еще одному диккенсовскому персонажу: маленькой служанке Брассов из "Лавки древностей", с которой невероятно жестоко, до побоев обращалась Салли Брасс, но та никогда ни с кем не говорила об этом). Природная доброта, жгучая потребность в любви и ласке борется в ее душе с болезненной недоверчивостью, что часто выливается в припадки истерии. Самозабвенная преданность уживается у нее с потребностью мучить любимого человека, чтобы чувствовать себя затем бесконечно виноватой перед ним (вспомним ее взаимоотношения со старым доктором или с Иваном Петровичем). То есть, происходя от диккенсовских героинь, образ Нелли является в то же время типично "достоевским", открывая галерею "изломанных" женских характеров в творчестве Достоевского (за которым последуют Катерина Ивановна Мармеладова, Настасья Филипповна, Лизавета Тушина из "Бесов", Лиза Хохлакова из "Братьев Карамазовых").

Старый Смит, дед Нелли Валковской, совершенно не похож на деда Нелл Трент, однако это тоже типично диккенсовский персонаж, о чем свидетельствует даже его английское имя. Этот разорившийся фабрикант, доживающий свои дни в бедности и одиночестве, но упорно не желающий простить и допустить к себе любимую дочь, повторяет характер и судьбу Домби из одноименного диккенсовского романа. Поражает его чисто английская ледяная сдержанность в чувствах, его упорное нежелание простить давнишнюю вину, пока его дочь, брошенная и нищая, не умирает от чахотки, так что он приходит с запоздалым прощением к ее уже холодному трупу. Образ князя Валковского - красавца, аристократа, богача, и притом отъявленного подлеца - вызывает в памяти длинный ряд диккенсовских злодеев, всегда служивших английскому романисту пружиной интриги. Из них на Валковского более всех походит Риго-Бландуа из "Крошки Доррит", все время приговаривавший ("Я джентльмен и умру джентльменом"), так же идущий на любые подлости, чтобы разбогатеть, и доходящий даже до убийства жены. Валковский не убивает свою жену, но бросает ее, предварительно ограбив, и оказывается прямым виновником ее ранней смерти. Впрочем, образы злодеев Достоевский мог брать далеко не только у Диккенса, но также во всей романной троадиции своего времени, (хотя бы у Мэтьюрина, Радклифф, Сю, Гофмана), но в данном случае образ злодея функционирует соответственно общей ориентации "Униженных и оскорбленных" на поэтику Диккенса.

"Лавка древностей" произвела, очевидно, особенно сильное впечатление на Достоевского и оставила заметный след в его творчестве. Там мы найдем и мотивы будущего "Игрока". Подобно тому как в "Игроке" Алексей начинает играть, чтобы спасти Полину от позора, дед Нелли становится игроком с благородной целью - спасти свою внучку от нищеты. Но игра затягивает его, становится навязчивой идеей и приводит к полному разорению. Даже странствуя нищим, дед не оставляет игры и самозабвенно верит в удачу, потому что играет не для себя, а для счастья внучки. При этом он оправдывает свою страсть почти в тех же выражениях, что и игрок Достоевского ("Я не картежник!.. - крикнул старик, и глаза у него засверкали. - Призываю небо в свидетели, что я никогда не играл ради собственной выгоды или ради самой игры! Ставя деньги на карту, я шептал имя моей сиротки, молил у неба удачи... и так и не дождался ее. Кому оно слало эту удачу? Кто они были, мои партнеры? Грабители, пьяницы, распутники! Люди, которые проматывали золото на дурные дела и сеяли вокруг себя лишь зло и порок. Мои выигрыши оплачивались из их карманов, мои выигрыши, все до последнего фартинга, пошли бы безгрешному ребенку... Если бы выигрывал я, разврата, горя и нищеты стало бы меньше на свете! Кто не загорелся бы надеждой на моем месте?" (7; 94-95). Общеизвестно, конечно, что Достоевский писал "Игрока", опираясь прежде всего на собственный жизненный опыт, но сама мысль художественно использовать этот опыт в романе могла быть навеяна любимым диккенсовским романом, поскольку изображение игорной страсти во всех ее изгибах и ужасах в обоих произведениях поразительно совпадает (отметим однако в скобках, что повесть с одноименным названием есть и у Гофмана). Интересно отметить здесь, что в "Игроке" Достоевского рулетка объявлена "игрой по преимуществу русской", то есть наиболее опасной именно для русской натуры. Старый англичанин Диккенса совершенно бы не укладывался в эту концепцию, и противоречил бы общим характеристикам национальностей, данным Достоевским в "Игроке", из которых единственным положительным национальным типом стал как раз англичанин - мистер Астлей - состоятельный и добродетельный джентльмен, никогда и не заходивший на рулетку. Может быть, такой образ был со стороны Достоевского знаком благодарности за поданную английским писателем тему романа?

Из "Лавки древностей" взята также сцена подкладывания денег и ложного обвинения в воровстве в "Преступлении и наказании". Самсон Брасс подкладывает Киту в шляпу свои деньги точно так же, как Лужин подкладывает сторублевую в карман Соне.

В позднем творчестве особую художественную роль "Лавка древностей" играет в "Подростке", где уже само название этого романа фигурирует в тексте и даже отчасти пересказывается его сюжет. О нем вспоминает Тришатов в минуту внезапного откровения и сожаления о непоправимо испорченной жизни:

"Ах, Долгорукий, читали вы Диккенса "Лавку древностей"? ... там одно место в конце, когда они - сумасшедший этот старик и эта прелестная тринадцатилетняя девочка, внучка его, после фантастического их бегства и странствий, приютились наконец где-то на краю Англии, близ какого-то готического средневекового собора, и эта девочка какую-то тут должность получила, собор посетителям показывала... и вот раз закатывается солнце, и этот ребенок на паперти собора, вся облитая последними лучами, стоит и смотрит на закат с тихим задумчивым созерцанием в детской душе, удивленной душе, как будто перед какой-то загадкой, потому что и то, и другое, ведь как загадка - солнце, как мысль Божия, а собор, как мысль человеческая... не правда ли? Ох, я не умею это выразить, но только Бог такие первые мысли от детей любит... А тут, подле нее, на ступеньках, сумасшедший этот старик, дед, глядит не нее остановившемся взглядом... Знаете, тут нет ничего такого, в этой картинке у Диккенса, совершенно ничего, но этого вы ввек не забудете, и это осталось во всей Европе - отчего? Вот прекрасное! Тут невинность! Я все в гимназии романы читал. Знаете, у меня сестра в деревне, только годом старше меня... О, теперь там уже все продано и уже нет деревни! Мы сидели с ней на террасе, под нашими старыми липами и читали этот роман, и солнце тоже закатывалось, и вдруг мы перестали читать и сказали друг другу, что и мы будем также добрыми, что и мы будем прекрасными, - я тогда в университет готовился и... Ах, Долгорукий, знаете, у каждого есть свои воспоминания!" (13; 353).

Этот фрагмент, как и рассказанный до того Тришатовым эпизод покаяния Маргариты из "Фауста" Гете, очень важны для понимания общей идейной структуры романа. Вместе со стихотворением "Мир" Гейне ("Видение Христа на Балтийском море") и картиной Клода Лоррена, о которых вдохновенно рассказывает Версилов, они представляют в "Подростке" западный идеал красоты - самые глубокие и возвышенные идеи, которые были воплощены в Европе. Эти идеи - христианства, милосердия, гуманизма и святая тоска по утраченному идеалу Золотого века - символически представляются в нескольких "навсегда пронзающих сердце" картинах, взятых из западной литературы и живописи. Этим идеям служит Версилов, ощущающий себя в Европе "единственным европейцем", потому что эта Европа, "страна святых чудес", уже в прошлом, а современный западный мир - духовно опустошен.

Итак, Диккенс становится символом самых святых детских воспоминаний и лучшего в европейской христианской культуре. Тут нет уже на нем никакого налета сентиментальности, а есть одна бесконечная грусть. Достоевский наполняет диккенсовскую сцену своим содержанием, углубляя и придавая ей картинность и символическую законченность. Через две "загадки" - "солнце, как мысль Божия, а собор, как мысль человеческая" - обобщенно представляется европейская духовность в целом. Восклицание: "Вот прекрасное! Тут невинность!" - сразу напоминает нам о столь важном для Достоевского образе Золотого века. О том же напоминает и столь важный для Достоевского образ "косых лучей заходящего солнца", неизменно сопровождающий в его поэтике это видение. Интересно заметить, что сам Тришатов тоже ставит этот эпизод в свой контекст, рисуя в своих воспоминаниях русский вариант этой сцены - себя с сестрой, с восторгом читающих Диккенса при лучах заходящего солнца, показывая как бы модель приобщения русских к европейской культуре.

Изображение пансиона Тушара в "Подростке", где мучается, отвергнутый остальными детьми из-за своей бедности и сиротства Аркадий, взято из "Давида Копперфильда", вплоть до сцены посещения пансиона матерью, которой Аркадий стыдится из-за ее неблаголодного происхождения (у Диккенса Копперфильда посещает служанка - единственное любящее существо, которая тоже отвергается). Но опять-таки Достоевский уже не просто подражает Диккенсу, а дает рецепцию его произведений: Аркадий должен был ссылаться на Диккенса, сопоставлять свою судьбу с судьбой Давида Копперфильда и стыдиться подобного сравнения. В черновиках к "Подростку" Аркадий произносит: Если описать про Тушара, сейчас же, проклятие писателям, описывающим детство. (Копперфильд). И потом о том, что я бы их сек, этих сирот. (16; 219). Хочется передать несколько черт из моей биографии, только несколько черт. Я терпеть не могу биографии Копперфильда... (16; 234).

Итак, переклички с Гофманом и Диккенсом остаются и в позднем творчестве Достоевского, но все-таки очевидно отходят на второй план и сменяются другими параллелями, более существенными уже не столько в художественном, сколько в идейном плане.

Зрелое творчество. «Преступление и наказание» и «Идиот». Стендаль, Бальзак, Гюго и Сервантес в творчестве Достоевского. Шекспировские мотивы и образы в «Пятикнижии».

Первый роман из знаменитого «пятикнижия» Достоевского – «Преступление и наказание» – имеет ярко выраженную ориентацию на французский реализм XIX века, и для понимания его места в мировом литературном процессе он должен быть соотнесен с творчеством трех старших современников Достоевского – Стендаля, Бальзака и Гюго.

Бальзак являлся для Достоевского одним из любимейших и важнейших западных авторов («Бальзак велик! Его характеры – произведения ума вселенной! Не дух времени, но целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человека» – писал Достоевский брату в 1938 году - 28 I; 51). Достоевский знал Бальзака с того времени, когда «Библиотека для чтения» впервые напечатала в 1835 году «Старика Горио». В летние каникулы 1838 года Достоевский читает все написанные к тому времени произведения Бальзака . В 1843 году Бальзак проводит целую зиму в Петербурге, что способствует необыкновенному росту его популярности в России. В связи с его приездом осенью того же года Достоевскому заказывают перевод «Евгении Гранде», который и стал первым его напечатанным трудом («Я перевел “Евгению Grandet” Бальзака (чудо! чудо!)» - 28 I; 86). Таким образом, проза Бальзака стала для Достоевского первой школой стиля и художественного мастерства. О первом своем оригинальном романе – «Бедных людях» – Достоевский напишет так: «Я кончаю роман в объеме “Eugenie Grandet” (28 I; 100), из чего видно, что писатель постоянно соотносил в уме свой текст с текстами Бальзака. И действительно, в Макаре Девушкине, готового пожертвовать последним для Вареньки Доброселовой, угадывается отец Горио, разоряющийся ради счастья страстно любимых им дочерей. Образ скупца из вскоре последовавшего рассказа «Господин Прохарчин» опять-таки напоминает старого Гранде .

«Отец Горио», «Евгения Гранде» и «Утраченные иллюзии» – вот три важнейших бальзаковских романа, вошедших в творческий кругозор Достоевского. Апогеем бальзаковского влияния на Достоевского стало «Преступление и наказание».

В черновиках к «Пушкинской речи» был один сокращенный впоследствии Достоевским фрагмент:

«И можете вы допустить хоть на минуту идею, что люди, для которых вы строили это здание, согласились принять бы, сами принять от вас такое счастие, если в фундаменте его заложено страдание, положим, хоть и ничтожного существа, но безжалостно и несправедливо замученного, и, приняв это счастье, остаться навеки счастливыми? < У Бальзака в одном его романе один молодой человек, в тоске перед нравственной задачей, которую не в силах еще разрешить, обращается с вопросом к другу, своему товарищу, студенту, и спрашивает его: «Послушай, представь себе, вот ты нищий, у тебя ни гроша, и вдруг где-то там, в Китае, есть дряхлый, больной мандарин, и тебе стоит только здесь, в Париже, не сходя с места, сказать про себя: умри, мандарин, и он умрет, но за смерть мандарина тебе какой-то волшебник пришлет затем миллион, и никто этого не узнает, и главное он где-то в Китае, он, мандарин, все равно что на луне или на Сириусе - ну что, захотел бы ты сказать: “Умри, мандарин”, чтобы сейчас же получить этот миллион?» Студент ему отвечает: “Est-il bien vieux ton mandarin? Eh bien non, je ne veux pas!” вот решение французского студента> Скажите, могла ли решить иначе Татьяна, с ее высокою душой, с ее сердцем, столь пострадавшим?» (26; 142) .

Здесь Достоевский пересказывает своими словами тот самый эпизод из «Отца Горио», который он ранее почти буквально перенес в «Преступление и наказание», где Раскольников слышит разговор между студентом и офицером правомерности убийства старухи-процентщицы. Насколько же глубоко отложился в сознании Достоевского этот эпизод, если он вспомнил его еще раз через 14 лет после написания романа - как аргумент в пользу своего знаменитого тезиса о преступности строить счастье на чьем-либо безвинном страдании. Идея о дозволенности для гения переступления границ общественной морали привлекла Бальзака раньше, чем Достоевского. Рассказанная французским романистом история Евгения Растиньяка – это тоже рассказ о постепенном нравственном падении молодого человека, решившего перешагнуть через кровь для достижения положения в обществе. По сюжету «Отца Горио», Растиньяку стоит только дать беглому каторжнику Вотрену согласие на убийство наследника банкира Тайлефера, и тогда он, не запачкав свои собственные руки, станет обладателем многомиллионного состояния при женитьбе на влюбленной на него сестре убитого. В его душе происходит мучительная борьба, он долго отказывается дать свое согласие на убийство, но когда преступление совершается помимо него разрешения, решает воспользоваться его плодами. Перед Растиньяком встают те же жизненные проблемы, что и перед Раскольниковым; он хочет спасти от бедности любимых сестер и мать. В заключении разговора о мандарине Растиньяк жалуется своему другу Бьяншону:

«– У меня 2 сестры, девушки ангельской красоты и доброты, и я хочу, чтобы они были счастливы. Где мне достать 200 тысяч франков на их приданое через 5 лет? Бывают, видишь ли, в жизни обстоятельства, когда нужно играть крупно и не тратить свое счастье на заработки грошей.

– Но ты ставишь вопрос, который возникает перед каждым при вступлении в жизнь, и ты хочешь разрубить Гордиев узел мечом. Чтобы действовать так, нужно быть Александром Македонским, в противном случае идут на каторгу... Ведь Наполеон не мог ни обедать дважды, ни иметь любовниц больше, чем любой студент... Нет, я решительно заключаю в пользу жизни китайца» (курсив мой - А.К.).

Нетрудно узнать здесь слова Раскольникова о получении сразу всего капитала и его знаменитую дилемму стать Наполеоном или пойти на каторгу. Последний толчок к падению Растиньяку также дают письма, полученные от матери и сестер. «О, да! – восклицает тот, прочитав письма, – деньги во что бы то ни стало! Я хотел бы доставить им всю полноту возможного счастья.»

Единственный, чье существование еще поддерживает пошатнувшиеся у Растиньяка нравственные принципы, – это несчастный старик Горио, к которому юноша привязывается всей душой, видя его горе и жестокость к нему дочерей. Юноша искренне старается помочь ему и горько оплакивает после трагической кончины. Но еще сильнее влияет на него Вотрен – демонический персонаж, беглый каторжник, постоянно подталкивающий его к преступлению своими умными и дерзкими проповедями сверхчеловеческой мощи и вседозволенности гения:

«– Я предлагаю вам огромное богатство за один кивок головы, который решительно ни в чем не может вас очернить, и вы колеблетесь... Я живу в сфере более возвышенной, чем жизнь остальных людей. Я рассматриваю поступки как средства, и вижу перед собой только цель. Какое значение имеет для меня человек? Вот! При этом он щелкнул ногтем по зубу... его можно раздавить как клопа, он такой же плоский и зловонный. Но человек – бог, когда он похож на вас...»

«– Знаете ли, как себе пробивают дорогу? Блеском гения или изворотливостью порока. Нужно ворваться в эту человеческую массу, как пушечное ядро, или проскользнуть в нее, подобно чуме. Честность не ведет ни к чему. Могуществу гения подчиняются, ненавидя и клевеща на него, потому что он захватывает безраздельно; но ему все же поклоняются на коленях, если оказалось невозможным похоронить его в грязи. Делайте ваши выводы... и если вы человек высшей расы, идите на пролом с высоко поднятой головой. Но вам придется бороться с завистью, клеветой, посредственностью, с целым светом. Наполеон столкнулся с военным министром, который едва не сослал его на каторгу...» (курсив везде мой - А.К.).

Итак, перед нами фактически изложение теории Раскольникова, в очень близких выражениях, вплоть до уподобления «высших» людей – Наполеону, а «низших» – насекомому. Вместе с тем мировоззрение преступника-философа Вотрена невольно вызывает в памяти жизненную позицию Свидригайлова.

Похоронив старого Горио, Растиньяк расстается со всем человеческим в себе, и уходя с кладбища в город, «он бросил на этот жужжащий улей такой взгляд, которым, казалось, хотел заранее высосать из него весь мед, и произнес это роковое восклицание: «Теперь мы с тобой разделаемся!»

Вырисовывается, таким образом, разительное сходство двух систем персонажей: если Растиньяк оказывается между честным Бьяншоном, несчастным Горио и злодеем Вотреном, то Раскольников – между Разумихиным, Мармеладовым и Свидригайловым. Но если сравнить жизненные позиции Бальзака и Достоевского, то обнаружатся значительные расхождения. Бальзак действительно считал, «что политическая свобода, народное спокойствие, наука даже – все это блага, за которые судьба требует кровавого выкупа.» Он видел неизбежность падения нравов в современном обществе и изображал «утрату иллюзий» во всех своих романах и у всех героев. У него нет христианской антитезы аморальности общества, которую так настойчиво и страстно выдвигает Достоевский в лице Сони Мармеладовой и Миколки. У Бальзака есть только скептическая мудрость жизни, но нет противопоставленного ей высшего идеала, «небесного измерения», которое и подняло романы Достоевского над европейским реализмом того времени. Тем не менее, свою наполеоновскую теорию Раскольников «позаимствовал» именно с Запада – от героев Бальзака и Стендаля, где мы ее находим уже в полном развитии. Достоевский представил ее, однако, в таком резко очерченном и неэстетичном виде, что сразу обозначилась ее античеловеческая, разрушительная сущность, с которой русский писатель, в отличие от Бальзака, отнюдь не собирается мириться.

Одновременно во многом от Бальзака ведут свое происхождение образы безвинных, отверженных и покорных страдальцев у Достоевского - в особенности женщин, подобных Соне Мармеладовой. Ее образ можно увидеть в описании Евгении Гранде, в переводе Достоевского: “Женщина напоминает нам ангела, потому что к ним принадлежат страдающие существа... Это была одна из тех женщин, которые от рождения - обречены быть мученицами”. “Чувствовать, глубоко любить и почти всегда страдать любовью своей - вот судьба, вот удел женщины». Бальзак “как бы усилил ту евангельскую струю творчества Достоевского, которая постоянно, даже в периоды сильнейшего скептицизма и мизантропии обращала его к темам о бедных людях” . Внешним подтверждением этому служит отголосок “евангельского” названия пансиона “Капернаум” («Отец Горио») в «Преступлении и наказании», где Соня проживает у портного Капернаумова.

Хотя не сохранилось никаких прямых свидетельств о знакомстве Достоевского со Стендалем, трудно представить, чтобы Достоевский, страстный читатель, прошел мимо его великого романа, знакомого еще Пушкину. В любом случае, типологическое сопоставление «Преступления и наказания» и «Красного и черного» убеждает в обратном и сильно обогащает понимание обоих произведений.

Роман Стендаля «Красное и черное» рассказывает нам о Жюльене Сореле – честолюбивом и гордом юноше, ущемленном своей бедностью и решившем любым путем сделать себе карьеру, повторяя судьбу своего кумира – Наполеона. «Преступление и наказание» – русский вариант той же «истории молодого человека XIX века». И в том и в другом романе герои поверили в наполеоновскую идею безграничного самоутверждения личности, и обоих эта идея привела к преступлению. И лишь в самом конце произведений, после сильнейших душевных потрясений герои отказываются от первоначальных убеждений: Жюльен – в тюрьме, а Раскольников – на каторге. Бунт, преступление и поражение героев «становятся для обоих писателей ключом для анализа их психологии и наиболее характерных для их эпохи «идей времени» .

Однако при столь очевидном сходстве ситуаций, характеров и идей героев особенно наглядно выявляется разница между русским и западным складом личности. Раскольников, едва уверившись в своей идее, сразу бросился утверждать ее преступлением, к которому Жюльен хотя и был бы готов, но никогда не совершил бы без надлежащего повода. Жюльен прежде всего прагматик: он учится, трудится не покладая рук, изобретает тысячу политических ходов для дальнейшей карьеры, работает над собой как актер, хитрит, лицемерит - и достаточно быстро добивается всех поставленных перед собой целей. Раскольников же желает «сразу весь капитал» и считает, что достаточно выдумать теорию, разрешить себе кровь «по совести», чтобы сразу уподобиться Наполеону. Он, наоборот, бросает все повседневные занятия, университет, уроки и целыми неделями лежит в своей тесной комнате, пока не утверждается в мысли совершить преступление – в первую очередь даже не ради денег, а ради утверждения новой идеи. Если Жюльену важно прежде всего сделать карьеру, то Раскольникову – утвердить свое «я» над миром, осознать себя гениальным и провозгласить новую идею – новую мораль, идущую вразрез со христианской (не случайно он сравнивает себя не только с Наполеоном, но и с пророком Магометом). Полюбив Наполеона за романтическую красоту идеала индивидуализма, Раскольников вместе с тем считает «боязнь эстетики первым признаком бессилия» и, решив для себя, что Наполеон не преминул бы в случае надобности убить старуху и полезть к ней за деньгами под кровать, поступает «по примеру авторитета». И здесь он глубоко просчитался, ибо вся сила Наполеона была именно в умении красиво представить любой свой неприглядный поступок. Некрасивость преступления действительно «убила» бы его: великий честолюбец не смог бы уважать себя, потерял честь, которая была его движущей силой. Также и Жюльен Сорель, будучи человеком отнюдь не безупречной нравствености, ни разу не идет на поступок, могущий запятнать честь дворянина. Совершенное им покушение на госпожу де Реналь – гордая месть, после которой все, даже случайно спасшаяся жертва, сохраняют к нему уважение.

Раскольников же, следуя своей «русской натуре», доходит «разом до последних столбов». Он не понял европейской тонкости и эстетики зла в Наполеоне. Будучи (как и все русские в восприятии Достоевского) религиозным в самых основах своего миросозерцания, он сразу прозрел отрицательную религиозную сущность наполеоновского самоутверждения и со всей горячностью принял ее. Так проявились в нем страстность и духовная беспорядочность русской натуры, но одновременно и ее глубина – способность веры в идеал и мученического ему служения. «К тому же многие его действия иррациональны - таково его возвращение на место преступления при дребезжании дверного колокольчика в квартире Алены Ивановны. В отличие от холодного, сдержанного и уверенного в себе героя Стендаля, он – натура нервная, легко возбудимая, постоянно переходящая от «гордости и нарочито вызывающего поведения» к отчаянью. Ему свойственны черты избранника и мученика, сознательно приносящего себя в жертву человечеству, чтобы открыть перед ним новые пути» . Различия русского и европейского сознания, отразившиеся в романах Достоевского и Стендаля, точно проанализировал Стефан Цвейг. По его словам, русские в изображении Достоевского – юная нация с еще только становящимся самосознанием, которая, подобно античным варварам, попала прямо «из тьмы невежества в самую гущу европейской культуры» . Их чувство «не знает удержу, лишено руководства; никто их них не знает меры, закона, поддержки традиций, опоры унаследованного мировоззрения. Все они беспочвенны, беспомощны в незнакомом им мире. Все вопросы остаются без ответа, ни одна дорога не проложена. Все они люди переходной эпохи, нового начала мира» . Вопросы, уже застывшие у людей Запада «в холодных понятиях, еще кипят у них в крови». “Они хотят пить вечность из первоисточника, а не из городских колодцев, хотят ощущать в себе беспредельность, избыть все временное. Они знают лишь вечный, а не социальный мир. Они не хотят изучать жизнь, не хотят ее побеждать, они хотят ощущать ее как бы обнаженной и ощущать как экстаз бытия» . Им не надо счастья в европейском смысле этого слова, им надо всеобъемлющей радости, вечного блаженства, неиссякаемого восторга» . В этом они похожи на верующих средних веков в Европе. Не случайно именно за средние века так любит Европу Иван Карамазов (14; 210), которому, как и Раскольникову, «не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить». Это самое существенное отличие их от героев французского реализма .

Кроме параллелей с «Преступлением и наказанием», явно сопоставимы сцены суда в “Красном и черном” и в «Братьях Карамазовых», когда родственники прикладывают все усилия для спасения Жюльена и Дмитрия, вплоть до побега и до подкупа всех судейских (причем и там и там делали это люди, не любящие заключенного искренне), но из их усилий самым неожиданным образом ничего не выходит: присяжные злорадно выносят обвинительный приговор, идя даже против общественного мнения и настроения общественности (преступника поддерживают дамы в зале суда). В обоих случаях преступления оказываются мнимыми (преступники реально не совершают убийства), но воздаяние за преступление выглядит законным, и первым осуждает себя сам преступник.

Третьим французским реалистом, оказавшим решающее воздействие на Достоевского, был Виктор Гюго. Если в молодости Достоевский восхищался им как «лириком чисто с ангельским характером, с христианским младенческим направленьем поэзии», с которым не сравнится «ни Шиллер (сколько ни христианский поэт Шиллер), ни лирик Шекспир», но «только Гомер» (1840 г. - 28 I; 69-71), то потом чувства его к Гюго слегка охладели, но пиетет перед романистом остался: «Виктор Гюго бесспорно сильнейший талант, явившийся в 19 столетии во Франции. Идея его пошла в ход; даже форма теперешнего романа французского чуть ли не принадлежит ему одному. Даже его огромные недостатки повторились чуть ли не у всех последующих французских романистов...» (20; 29) . Примерно то же Достоевский повторяет и в 1876г.: «У Виктора Гюго бездна страшных художественных ошибок, но зато то, что у него вышло без ошибок, равняется по высоте Шекспиру. Писатель не без таланта» (24; 119).

В послекаторжный период Достоевский больше всего ценит Гюго за гуманистичекий пафос его творчества: «Его мысль есть основная мысль всего искусства 19 столетия, и в этой мысли В.Гюго как художник был чуть ли не первым провозвестником. Это мысль христианская и высоконравственая; формула ее – восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков. Эта мысль – оправдание униженных и всеми отринутых парий общества.» «Он первый заявил эту идею с такой художественной силой в искусстве» (20; 28-29). Идея эта была заветной для самого Достоевского, который сделал ее центральной в своем творчестве и ждал, что она «воплотится наконец вся... в каком-нибудь таком великом произведении искусства, что выразит стремления и характеристику своего времени», подобно «Божественной комедии» (20; 29). Попытку создания такого произведения Достоевский видел в вышедших в 1862г. «Отверженных» Гюго, и возможно, преследовал ту же цель при написании «Братьев Карамазовых».

На этой мысли об «восстановлении падшего человека», сочувствии к «униженным и оскорбленным» строятся почти все сцены «Преступления и наказания». Достаточно вспомнить отца Мармеладова, красноречиво расписывающего свои бедствия, подобно Тенардье из «Отверженных», или сравнить Соню с Фантиной, ставшей публичной женщиной, чтобы спасти от нищеты дочь). Очень близка по пафосу к Гюго сцена «чтения вечной книги» «убийцей и блудницей». Пронзительную сцену избиения лошади из сна Раскольникова Достоевский также мог заимствовать не только у Некрасова («На улице» которого он сам цитирует), но и из стихотворения Гюго «Mélancolie».

Сходную функцию в романах «Отверженные» и «Братья Карамазовы» выполняют два религиозных подвижника – епископ Мириэль и старец Зосима. Оба они воплощают духовный идеал автора, освещающий своим светом весь роман и служащий для всех героев незыблемым нравственным ориентиром. Для обоих характерно радостное экстатическое приятие мира и природы как Божьего творения, смиренное прощение и любовь в ответ на любую обиду. Оба они призывают не к уходу от мира с его соблазнами, а к деятельному добру (Мириэль отдает епископский дворец под больницу, а сам переселяется в маленький больничный домик, который никогда не запирается; Старец Зосима благословляет Алексея уходить и здесь монастыря и подвизаться в миру). Оба праведника появляются лишь в начале романа, но оставляют после себя вдохновленных учеников (Алексея и Жана Вальжана) – главных героев, благие поступки которых и составляют фабулу романа. «И Гюго и Достоевского упрекали в том, что их религиозные праведники – фигуры сочиненные, далекие от традиционных типов католического епископа и православного монаха. Разумеется, Мириэль и Зосима отразили писательские представления об идеальном священнослужителе и иноке. Но вместе с тем в них проявились реальные явления жизни, не случайно каждый из них имеет прототипов, причем и ближайших и исторически отдаленных: епископ города Дина Мьоли и Франциск Ассизский у Гюго, старец Оптиной пустыни Амвросий и епископ Воронежский Тихон 3адонский у Достоевского» .

В «Подростке» о Гюго вспоминает Версилов, и за его словами угадывается голос самого автора: «И вообще все такие воспоминания претяжелая вещь, мой друг. Это подобно, как у великих художников в их поэмах бывают иногда такие больные сцены, которые всю жизнь потом с болью припоминаются, например, последний монолог Отелло у Шекспира, Евгений у ног Татьяны, или встреча беглого каторжника с ребенком, с девочкой, в холодную ночь, у колодца в “Miserables” Виктора Гюго; это раз пронзает сердце, и потом навеки остается рана» (13; 382).

Совершенно особую роль в творчестве Достоевского сыграл роман Гюго «Последний день приговоренного к смерти» (1828) – один из первых в европейской литературе образцов психологической новеллы, содержанием которой стали не внешние события, а движение мысли отъединенного от людей, запертого в своей камере преступника. Возможно, это был самый ранний опыт имитации «потока сознания» в повествовательной технике, благодаря чему Гюго достиг необычайного художественного эффекта и психологической правдоподобности. Этим же приемом, и еще с большим блеском, воспользовался Достоевский при написании «Кроткой», прямо сославшись при этом на Гюго:

«Вот это предположение о записавшем все стенографе... я называю фантастическим. Но отчасти подобное уже не раз допускалось в искусстве. Виктор Гюго, например, в своем шедевре “Последний день приговоренного к смертной казни” употребил почти такой же прием и хоть и не вывел стенографа, но допустил еще большую неправдоподобность, предположив, что приговоренный к казни может (и имеет время) вести записки не только в последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту. Но не допусти он этой фантазии, не существовало бы и самого произведения – самого реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им написанных.» (24; 6).

Хотя Достоевский прочел «Последний день приговоренного» еще в 30-е годы, это произведение, несомненно, было по-новому им воспринято после каторги и испытанного им самим ужаса смертного приговора. Можно с уверенностью сказать, что именно по совету брата М.М. Достоевский стал переводить это произведение в 1860 г.

Реминисценции из «Последнего дня приговоренного» часты уже в «Преступлении и наказании». Взято оттуда, к примеру, описание чувств идущего на убийство Раскольникова: «Так, верно, те, которых ведут на казнь, прилепливаются мыслями ко всем предметам, которые им встречаются на дороге», – мелькнуло у него в голове, но только мелькнуло как молния; он сам поскорей погасил эту мысль...» (6; 60). Сходный мотив Достоевский заимствует и из «Собора Парижской богоматери» (1831, рус пер. в журнале «Время» М. М. Достоевского 1862), передавая Раскольникову ощущение падающего с башни Клода Фролло:

«Где это, я читал, как один приговоренный к смерти, за час до смерти, говорит или думает, что если бы пришлось ему жить где-нибудь на высоте, на скале, и на такой узенькой площадке, чтобы только две ноги можно было поставить, – а кругом будут пропасти, океан, вечный мрак, вечное уединение и вечная буря, – и оставаться так, стоя на аршине пространства, всю жизнь, тысячу лет, вечность, – то лучше так жить, чем сейчас умирать! Только бы жить, жить, и жить!» (6; 123) .

На воспроизведении психологического состояния приговоренного к смерти построен и весь роман «Идиот». В самом его начале дается три изображения смертной казни: одно – описание собственных переживаний Достоевского на Семеновском плацу (со сверкающим на солнце церковным куполом), другое – навеянное «Казнью Тропмана» Тургенева, третье же – взято романа Гюго, с буквальным повторением мысли последнего о том, что в смертной казни страшнее всего знание о своей скорой смерти наверное, когда отнята всякая надежда ее избежать:

«Убийство по приговору несоразмерно ужаснее, чем убийство разбойничье. Тот, кого убивают разбойники, режут ночью, в лесу... непременно еще надеется, что спасется, до самого последнего мгновения... А тут всю эту последнюю надежду, с которою умирать в десять раз легче, отнимают наверно; тут приговор, и в том, что наверно не избегнешь, вся ужасная-то мука и сидит, и сильнее этой муки нет на свете... Кто сказал, что человеческая природа в состоянии вынести это без сумасшествия?» (8; 21) .

Вторая часть романа открывается описанием казни графини Дюбарри Лебедевым, вскоре после чего следует разбойничье покушение Рогожина на князя. Тут же выясняется, что почти все герои «Идиота» ощущают себя приговоренными к смертной казни: вначале три раза рассказывает о смертных казнях князь – с таким проникновением в психологию приговоренного, как будто все это пережито им лично, потом Настасья Филипповна чувствует неизбежность своей смерти от руки Рогожина («Да потому-то и идет за меня, что наверно за мной нож ожидает» - 8; 179). Приговоренным к казни чувствует себя смертельно больной Ипполит. Достоевский наделяет его всеми чувствами героя Гюго. Так, Ипполит говорит Епанчиной: «А знаете, что мне не 18 лет: я столько пролежал на этой подушке, и столько просмотрел в это окно, и столько продумал... что... у мертвого лет не бывает, вы знаете» (8; 246). (Сравни с Гюго: «Молодой человек, – [сказал я экзекутору] – я старше вас; каждая четверть часа теперь старит меня на целый год»). От героя Гюго к Ипполиту переходит и ощущение безумной злобы на все человечество (у Гюго: «Во мне злость кипела... я чувствую, как сердце мое переполнено бешенством и горечью. Уж не лопнул ли во мне пузырь с желчью. Смерть делает человека злым»; у Достоевского: «... теперь мне уже некогда злиться, но тогда... я буквально грыз по ночам мою подушку и рвал мое одеяло от бешенства» (8; 327)). Обоим героям также постоянно снятся кошмарные сны.

Так ситуация казни обобщается в «Идиоте», захватывая судьбы всех героев романа, а затем проецируется и на трагическую судьбу князя Мышкина. Конец «князя-Христа», впавшего в неизлечимое помешательство, отождествляется с образом казненного и не воскресшего Христа на картине Гольбейна и оказывается символом мрачного всесилия над людьми смерти и законов природы. Образ казни получает теперь философское наполнение и обозначает приговоренность к неизбежной смерти каждого человека и, как следствие сего – бессмысленность мира в целом, которую можно преодолеть только верой. Учитывая это, становится понятно значение для Достоевского «Последнего дня приговоренного к смерти».

Несколько важнейших отражений у Достоевского получил кошмарный сон героя Гюго в ночь перед казнью. В этом сне приговоренный видит в темной комнате притаившуюся за шкафом старуху, символизирующую древнюю богиню судьбы Парку, и одновременно – его собственную смерть. Эта старуха сначала совсем не подает никаких признаков жизни, не двигается, не отвечает на вопросы, но когда герой подносит свечу к самому ее лицу, неожиданно открывает глаза, задувает свечу и кусает героя за руку тремя острыми зубами (аллегория треугольного ножа гильотины), после чего он просыпается в холодном поту. У Достоевского почти точную копию этого сна представляет собой сцена самоубийства Кириллова в «Бесах» (когда он прячется в темноте за шкафом, не шевелясь, и неожиданно кусает за палец рассматривающего его Верховенского), а также кошмарный сон Раскольникова про бесконечное убийство старухи.

Если продолжать рассмотрение важнейших параллелей из мировой литературы ко второму роману «пятикнижия» – «Идиоту», то необходимо будет рассказать не только о «Последнем дне приговоренного» Гюго, но и о «Дон Кихоте» Сервантеса. В «Дневнике писателя» Достоевский неоднократно писал о «Дон Кихоте» как о «последнем и величайшем слове человеческой мысли» (22; 92). «Дон Кихот» включен в общий контекст «Дневника писателя» как величайший духовно-исторический итог человеческой истории:

«Эту самую грустную из книг не забудет взять с собою человек на последний суд божий. Он укажет на сообщенную в ней глубочайшую и роковую тайну человека и человечества. Укажет на то, что величайшая красота человека, величайшая чистота его, целомудрие, простодушие, незлобивость, мужество и, наконец, величайший ум - все это нередко (увы, так часто даже) обращаются ни во что, проходит без пользы для человечества и даже обращается в посмеяние человечеством единственно потому, что всем этим благороднейшим и богатейшим дарам, которыми даже часто бывает награжден человек, недоставало одного только последнего дара – именно: гения, чтоб управить всем богатством этих даров и всем могуществом их... Но гения, увы, отпускается на племена и народы так мало... « (26; 25).

В январском номере «Дневника писателя» за 1877г. в главе «Меттернихи и Дон Кихоты» вся Россия сравнивается Достоевским с Дон Кихотом, потому что она даже во внешней своей политике исходит не столько из личной выгоды, сколько из незыблемых нравственных идеалов, подобно Дону-Кихоту: «Мы же, Россия, мы все еще верим в нечто незыблемое, у нас создающееся, а следовательно, ищем выгод постоянных и существенных. А потому мы... всегда верим в нравственность вечную, а не условную, в несколько дней. Поверьте, что Дон Кихот свои выгоды тоже знает и рассчитать умеет: он сознает, что выиграет в своем достоинстве, если по-прежнему останется рыцарем» (25; 50). То есть главным в образе Дон Кихота Достоевский считал способность жить не для себя, а во имя общечеловеческих идеалов, и в этом же хотел видеть характернейшую черту русского народа. Достоевский как бы почувствовал нечто общее в самом характере русского и испанского религиозного мессианизма. Запомнились ему и восторженные проповеди Дон Кихота о благородстве, рыцарстве и «золотом веке».

Но наиболее значительное обращение Достоевского к «Дон Кихоту» было сделано при работе над романом «Идиот» – в поисках изображений идеальной личности в мировой литературе.

«Главная мысль романа – изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, – всегда пасовал... Прекрасное есть идеал, а идеал – ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо – Христос... из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченнее Дон Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон. Пиквик Диккенса (бесконечно слабейшая мысль, чем Дон Кихот, но все-таки огромная) тоже смешон и тем только и берет. Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному – а, стало быть, является симпатия и в читателе. Это возбуждение сострадания и есть тайна юмора... У меня ничего нет подобного, ничего решительно, и потому боюсь страшно...» (Из письма С.А. Ивановой, 1868 - 28 1; 251).

Создать убедительный образ «положительно прекрасного человека» – одна из труднейших задач в литературе. По черновикам к роману мы знаем, какое решение нашел для себя Достоевский: «Если Дон Кихот и Пиквик как добродетельные лица симпатичны читателю и удались, так это тем, что они смешны. Герой романа Князь если не смешон, то имеет другую симпатичную черту: он невинен» (9; 239 – подчеркнуто у Достоевского). Таким образом, мы с самого начала видим четкую ориентацию образа Мышкина на Дон Кихота. В самом романе это сопоставление проводится, во-первых, благодаря чтению Аглаей пушкинского стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный...» в качестве объяснения характера князя, («”Рыцарь бедный” – тот же Дон-Кихот, но только серьезный, а не комический. Я сначала не понимала и смеялась, а теперь люблю “рыцаря бедного”, а главное, уважаю его подвиги» - 8; 207), а во-вторых, символической деталью: письмо князя Аглая нечаянно закладывает в книгу, которой оказывается, к ее смеху, «Дон Кихот Ламанчский».

В самом романе князь очень часто оказывается осмеянным, но в отличие от Дон Кихота, он видит, как над ним смеются, и смиренно принимает это как должное, чем и вызывает читательскую симпатию. То есть он смешон для героев романа, но не для читателей. При этом острейшее сочувствие к князю испытывают и многие герои романа (Аглая, Настасья Филипповна, Рогожин, Коля). Их замечания раскрывают всю глубину духовного мира князя и оберегают его от снижения, от которого никак не защищен герой Сервантеса.

Главные общие черты Дон Кихота и Мышкина – сочетание детской наивности и полной беспомощности в жизни с глубоким умом, великодушным сердцем и страстным служением высокому идеалу, который, увы, изначально недостижим. И того и другого обвиняют в сумасшествии, но в обоих случаях это не явное помешательство, а явление сложной духовной природы. «”Безумие” Дон Кихота и «идиотизм» князя Мышкина, связанные с необычным характером их поведения, не являются следствием каких-то патологических сдвигов в их сознании, а изначально вытекают из сложившейся у них системы убеждений» .

Восторженный идеализм Дон Кихота и Мышкина одинаково находит выражение вдохновенных речах, прославляющих природу и все живое как Божие творение. Религиозное сознание обоих очень просветленно. Достоевский помнил восторженные речи Дон Кихота о Золотом веке (в черновиках к «Идиоту» есть заметка к образу Мышкина: «Всякая травка, всякий шаг, Христос. Вдохновенная речь Князя (Дон Кихот и желудь). “За здоровье солнца”» - 9; 277), и наделил подобными же речами Мышкина («О, что такое мое горе и моя беда, если я в силах быть счастливым? Знаете, я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что любишь его! О, я только не умею высказать, а сколько вещей на каждом шагу таких прекрасных, которые даже самый потерявшийся человек находит прекрасными? Посмотрите на ребенка, посмотрите на Божию зарю, посмотрите на травку, как она растет, посмотрите в глаза, которые на вас смотрят и вас любят...» (8; 459) – после чего Мышкин падает припадке).

Вопрос о сумасшествии Дон Кихота, его природе и подлинности – самый важный в сервантесоведении. Поражает «противоречивое сочетание в сознании Дон Кихота разумного начала (мудрости и проницательности) с искаженным мировосприятием, заключающимся в его способности время от времени видеть мир не таким, каким он есть». Преображение реальности в видении Дон Кихота напоминает, по мнению Н.Н. Арсентьевой, скорее работу творческого воображения, а не рецидивы больного сознания. Дон Кихот- гениальный рассказчик, так же как и Мышкин. При этом творческий дар соединяется у него с глубоким умом, который обнаруживается как в сфере его творческой деятельности, так и в рассуждениях по всевозможным проблемам. Получается, что на протяжение всего романа Алонсо Кихано сочиняет роман о Дон Кихоте (вспомним хотя бы его рассказ о приключениях в пещере Монтесиноса).

«Самый акт творчества становится для Дон Кихота средством воплощения в жизнь непреложных духовных ценностей – художественно утвердить в жизни свой рыцарский идеал. «Единственно, чего я добиваюсь, – говорит он, – это объяснить людям, в какую ошибку впадают они, не возрождая блаженнейших тех времен, когда ратоборствовало странствующее рыцарство.» Духовную, содержательную основу поведения ламанчского идальго составляет его стремление пробудить в людях дух героизма и внушить им представление о высоких чувствах и гармоничных взаимоотношениях, которые смогут привести к возрождению золотого века: «... по воле небес родился я в железный век, дабы возродить золотой»« . Сущность конфликта романа – во внутреннем противоборстве утопической идеи, завладевшей сознанием героя, и здравым смыслом, ведущем к постепенному прозрению и отказу от его замысла.

Князя Мышкина Достоевский наделил своей собственным недугом – «священной» болезнью пророков – эпилепсией, а вместе с ней и особым духовным опытом: в состоянии «ауры» перед припадком князь переживает высшие моменты прозрения, когда он может созерцать воочию свой идеал, «гармонию уже достигнутую». Эти мгновения питают его веру, вдохновляют на подвиги, но и обрекают на непонимание всеми прочими людьми.

В отличие от Дон Кихота, Мышкин не предпринимает безумных выходок и не борется с ветряными мельницами. Его сила – в обезоруживающей кротости, смирении и готовности любить своих врагов. Дело в том, что Мышкин - созерцатель, а не деятель (так, он говорит Рогожину: “Парфен, я мешать тебе ни в чем не намерен”). Мышкин не придумывает себе иллюзорный мир, подобно Дон Кихоту: он очень трезво оценивает людей, не закрывая глаза на все то зло, которое есть в них. Но, как и Дон Кихот, Мышкин выпадает из реального мира, ибо сознательно не хочет жить по его законам, но только по законам христианского милосердия. В любом человеке он видит только хорошее, какого бы труда ему это не стоило. К примеру, угадывая намерение Рогожина убить его, он всеми силами души пытается отогнать от себя неопровержимое предчувствие, считая его недостойным и греховным, и даже видя занесенный над собой нож, находит в себе силы на парадоксальное восклицание: «Парфен, не верю!», останавливающее руку убийцы.

Мышкин отнюдь не «по-швейцарски, пастушески» смотрит на мир, он – рыцарь христианства, считающий недостойным сложить оружие даже ввиду неминуемого поражения, предпочитающий, как и сам Достоевский, «остаться лучше с Христом, нежели с истиной». В Швейцарии его проповедь принесла свои плоды: Мышкину удалось смягчить злые нравы детей и крестьян и спасти от преследования грешницу Мари, точно так же как Христос некогда спас блудницу от побивания камнями. Таким образом, в Европе, на родине Дон Кихота, Мышкин ведет себя гораздо мудрее и тоньше своего литературного прототипа и в результате оказывается победителем, совершив реальное доброе дело и создав в деревне некое подобие «райских» отношений.

Но вот Мышкин приезжает в Россию, решив, что «есть что делать на нашем русском свете» (8; 184). Однако в иррациональной, стихийной русской натуре скрывается слишком много страстей, смывающих своими бурными волнами все благие начинания князя. Все, кто общается с Мышкиным, поддается его благотворному влиянию, но лишь пока остаются с ним наедине: изменить их греховную натуру он не в состоянии. Достоинство Мышкина – отсутствие в нем плотского, стихийного начала – оборачивается его слабостью. У него отсутствует инстинкт собственника, поэтому он быстро теряет полученное наследство, не считая себя вправе кому-либо отказать в деньгах и сознательно позволяя всем себя обманывать. В отличие от Гани, Ипполита, Настасьи Филипповны с их болезненным самолюбием, у него отсутствует эгоистическое самоутверждение, что привносит в его облик нечто жалкое, беспомощно детское. («Вы честнее всех, благороднее всех... добрее всех, умнее всех!.. Для чего же вы себя унижаете и ставите ниже всех? Зачем вы все в себе исковеркали, зачем в вас гордости нет?» – гневается на него Аглая - 8; 283). Однако ошибкой было бы считать, что он не видит и не понимает эти чувства в других. Просто он не считает себя не вправе сражаться с миром его же оружием. Он мужествен, как рыцарь, но его «невинность» оборачивается его беспомощностью. Он может противопоставить мирской злобе лишь христианскую любовь, но и она оказывается предметом вожделения и раздора между героями: каждый хочет ее в свое единоличное обладание. Князь вступает в запутанные отношения между Рогожиным, Настасьей Филипповной и Аглаей, ждущих от него не роли миротворца, а однозначного выбора, земной любви, которая эгоистична по самой своей сущности. Являясь фактически духовником каждого из персонажей, он остается мирянином и не имеет того духовного авторитета, каким будет обладать старец Зосима в «Братьях Карамазовых». Его положение оказывается двойственным и противоестественным: намерение Мышкина жениться на Настасье Филипповне губит их обоих, а также Рогожина и Аглаю. Крах Мышкина объясняется невозможностью райских отношений между людьми на Земле.

«В том и заключается парадоксальность образов Дон Кихота и Мышкина, что они сильны не своей идеей, утопическим стремлением вывести людей к свету через подвиги и жертву, а красотой своей чистой души, благородством и человечностью. Санчо мудро сказал о своем господине: “Он не безумен, он дерзновенен”». «Когда Дон Кихот действует не копьем и мечем, а убеждением, он спасает девушку от разъяренной толпы, увещевает разгневанных сельчан в духе проповеди кротости и милосердия». «Так же действенны и поступки Мышкина, когда он вступается за сестру Гани и за Настасью Филипповну».

Характерно, что оба героя побеждены, но Дон Кихот при поражении «выздоравливает» от своего «безумия», а Мышкин окончательно сходит с ума. Это наглядно демонстрирует нам пессимистичность романа Достоевского. Но чтобы рассказать о тех страшных страстях, которые разрушили некогда царившую на земле гармонию и царят в ожесточившемся мире, Достоевскому пришлось учиться у других классиков мировой литературы: Шекспира, Ш. Нодье, Э. По .

“Достоевский и Шекспир - явления самые родственные, - писал Л. С. Выготский, - При чтении обоих ощущается трагическая бездна - не в сознании, а в художественном ощущении. И там и там речь идет о роковых страстях, порожденных “древним хаосом родимым”. У обоих мы встретим полное и совершеннейшее изображение человеческих страстей, возобладавших над человеческой волей. “Не человек владеет ими, а они владеют им - и несут его, и роняют, и возносят; и крутят и мечут человеческую волю. Таков и Гамлет, и Макбет, и Лир. Таков и Раскольников, и Ставрогин, и Мышкин, и Карамазовы”.

Все типы страстей, темпераментов, подвигов и преступлений нашел Достоевский у Шекспира и изучал “все разновидности людской психологии по этим вечным и окончательным ее образцам”. Достоевский относился к Шекспиру с величайшим пиететом, как к учителю человечества. “По Шекспиру - государственные люди, ученые, историки учились” (“Гн. -бов и вопрос об искусстве”). В черновиках к "Бесам" он писал о нем:

Это без направления и вековечное и удержалось... Вся действительность не исчерпывается насущным, ибо огромною своею частью заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного будущего слова. Изредка являются пророки, которые угадывают и высказывают это цельное слово. Шекспир - это пророк, посланный Богом, чтобы возвестить нам тайну о человеке, души человеческой. (11; 239).

Достоевский принадлежал к поколению Лермонтова, Герцена, Белинского, Гончарова, Островского, чье духовное становление пришлось на 30-е - 40-е годы и для которых Шекспир был предметом страстного поклонения. Утверждением славы Шекспира в России стал “Гамлет” в переводе Полевого (1837), который Достоевский потом цитировал в своих произведениях. В 1841 писатель читает “Ромео и Джульетту” в переводе Каткова. В 1845 - знакомится с Кронебергом, переводчиком Шекспира (издавшим по-русски “12-ю ночь”, “Гамлета”, “Макбета”), в связи с тем, что перевод “Макбета” печатался в “Петербургском сборнике” вместе с “Бедными людьми”. В Петропавловской крепости Достоевский с увлечением читает прозаические переводы Шекспира, выполненные Кетчером (все исторические хроники, 3 трагедии). По возвращению же из ссылки он сближается с Аполлоном Григорьевым - переводчиком и страстным пропагандистом Шекспира.

Достоевского, несомненно, привлекал причудливый алогизм душевных движенийу героев Шекспира, когда их действия оказываются совершенно непредсказуемыми (поведение Настасьи Филипповны на своих именинах в первой части), отсутствие обусловленности их средой. Близко ему было сочетание у Шекспира высокого трагизма и гротеска. Наконец, во многом от Шекспира проистекает сам драматизм повествования Достоевского, достигающийся концентрацией в некоторых сценах максимального числа персонажей, контрастной сменой чувств и душевных состояний у героев, драматико-декламационным пафосом их речи и обилием в их поведении театрально-выразительных жестов: поцелуев, пощечин, плевков в лицо, коленопреклонений; встречаются при этом и такие «аффектированные» поступки, как растаптывание или сжигание денег, разламывание иконы. При построении сюжета Достоевский добивается его стремительного развития действия в некоторые кратчайшие промежутки времени, что также типично именно для драматических произведений. Ради драматических эффектов и Шекспир, и Достоевский часто даже жертвуют правдоподобием и пренебрегают сюжетной мотивацией.

Вячеслав Иванов, как известно, видел в трагедийности основу всех романов Достоевского .

Из драм Шекспира Достоевский более всего ценил “Макбета”, “Отелло”, "Гамлета" и “Короля Лира”, то есть драмы наиболее сильного трагического накала.

Наиболее сильно сказалось шекспировское влияние в романе Достоевского «Бесы» - наиболее драматичном из всех романов Достоевского. Конфликт этого романа более остальных подходит под определение трагедийного в шекспировском смысле: во всех трагедиях Шекспира сюжет строится на пересечении личных и государственных интересов, поскольку герои вершат судьбу страны. Также и в «Бесах» действия героев приобретают общеполитический характер, и, хотя общественный взрыв локализован и ограничен рамками маленького губернского города, в перспективе и полном развитии он проецируется на всю Россию, становясь «генеральной репетицией всеобщего разрушения».

Трагическое у Шекспира заключается не в конфликте человека с роком, а в том зле, которое существует в душах людей. Это - нечто глубоко коренящееся в человеке. Начало зла у Шекспира - произвол личности, самовольно посягающей на естественный порядок в мире из-за недовольства своим местом в нем, как пишет А. Аникст: если «старый миропорядок - воплощение естественных жизненных законов, поведение новых людей рисуется нарушением вековечной нравственности». Таков же корень трагизма и в "Бесах" Достоевского, где изображены страдания России от «бесов» - «новых людей», нигилистов.

О том, что Достоевский сам соотносил свое творчество с темами Шекспира, свидетельствуют очень частые упоминания им имени Шекспира в подготовительных материалах к роману , а также следующие его мысли из записной книжки 1876 года:

“Древняя трагедия - богослужение, а Шекспир отчаяние. Что отчаяннее Дон Кихота. Красота Дездемоны только принесена в жертву... Шекспир наших времен тоже вносил бы отчаяние. Но во времена Шекспира была еще крепка вера. Теперь же все действительно хотят счастья... Общество не хочет Бога, потому что Бог противоречит науке. Ну вот и от литературы требуют плюсового последнего слова - счастья...

Если хотите, человек должен быть глубоко несчастен, ибо тогда он будет счастлив. Если же он будет постоянно счастлив, то он тотчас сделается глубоко несчастлив. (24; 161).

Характеристика Шекспира как поэта отчаяния и сопоставление его эпохи с современностью показывает нам, что Достоевский тоже считал себя художником кризисной эпохи, когда “распалась связь времен”, любовь оборачивается ненавистью, брат восстает на брата, а дети - на родителей, пошатнулись все нравственные устои, что грозит гибелью государству... но во времена Шекспира еще крепка была вера, а возможно ли примирить отчаяние с верой в настоящем? - вот что за проблема стояла перед русским писателем. Для героев и Шекспира, Достоевского характерно апокалиптическое мироощущение. Так, мы читаем у Гамлета: “Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить?" - у Достоевского: “В Апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет”. «Время не предмет, идея… погаснет в уме». Это сильно перекликается с фразами из финала «Короля Лира»: «Не это ль час кончины мира? - Исполненье сроков. - Конец времен и прекращенье дней» (565).

Шекспировские мотивы в "Бесах", на наш взгляд, распределены трем планам: 1) само имя Шекспира фигурирует в спорах героев, и отношение к нему оказывается важным показателем их общественной позиции; 2) многие герои "Бесов" наделены философски значимыми или же пародийными аллюзиями с шекспировскими образами, равно как и отдельные сцены и сюжетные ходы, 3) наконец, Достоевским была заимствована у Шекспира сама техника построения сцен высокого трагизма. Далее мы опишем по очереди каждый из этих уровней.

1) Для людей 40-х годов Шекспир являлся своего рода знаменем - олицетворением гения и символом красоты как таковой. Глубокое понимание европейского искусства и искренняя любовь к нему были чуть ли не единственным достоинством, которое Достоевский признавал за западниками, относясь в целом к ним неприкрыто враждебно за их атеизм, космополитизм и незнание России. Достоевский видел в либералах родоначальников нигилизма 60-х годов (поэтому в "Бесах" либерал Степан Трофимович Верховенский - отец нигилиста Петруши), но понимание и признание искусства все-таки делало их в его глазах много выше шестидесятников. Достоевский специально отмечает в романе знание и понимание Степаном Трофимовичем Шекспира. В черновиках к роману Гр[ановски]й (прототип Степана Трофимовича) называет Шекспира «избранником, которого творец помазал пророком, чтобы разоблачить перед миром тайну о человеке”(11; 157).

По первоначальным замыслам Степан Трофимович должен был даже читать в городе лекции о Шекспире (“Я приступил к лекциям о Шекспире и начал с “Отелло”, исходя из твердого убеждения, что литературный разбор “Отелло” не может повести непосредственно к бунту” (11; 162). В самом романе это убрано, зато там «Отелло» читает матери Лиза Тушина).

Отношение к Шекспиру (а также к Пушкину и Рафаэлю как вершинам искусства) оказывается, таким образом, моментом принципиального идейного расхождения между героями романа. В страстной речи, произносимой им на балу, Степан Трофимович защищает свои сокровенные идеалы:

“Все недоумение лишь в том, что прекраснее: Шекспир или сапоги, Рафаэль или петролей?.. А я объявляю, что Шекспир и Рафаэль - выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, высший плод, какой только может быть! Форма красоты уже достигнутая, без достижения которой я, может, и жить-то не соглашусь... Да знаете ли..., что без англичанина еще можно прожить человечеству, без Германии можно, без русского человека слишком возможно, без науки можно, без хлеба можно, без одной только красоты невозможно, ибо совсем нечего будет делать на свете! Вся тайна тут, вся история тут! Сама наука не простоит минуты без красоты...” (10; 373).

Это, пожалуй, единственный пункт, где Достоевский был почти согласен со своим героем, обыкновенно всячески им осмеиваемым. Здесь он вкладывает ему в уста свою собственную мысль о таинственности и загадочности красоты. Но тут же можно увидеть резкие расхождения Достоевского с западниками в лице Верховенского: невозможно и бессмысленно для Достоевского противопоставление гения Шекспира народу. Шекспир и Рафаэль тем и велики, что служат и своему народу, и всему человечеству. Утверждение же, что без русского человека человечеству прожить "слишком возможно" - откровенно враждебно Достоевскому, который отводил русскому народу роль мессии во всемирной истории.

Шестидесятники, в лице Шигалева, в свою очередь выдвигают проект радикальной перестройки мира, по которому, ради достижения всеобщего равенства, "Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями”. Таким образом, отношение к Шекспиру определяет принадлежность героев к тому или иному лагерю, к тому или иному поколению.

2) Увлеченный Шекспиром, Степан Трофимович все время мыслит образами и сценами английского драматурга. Так, он сравнивает Ставрогина с принцем Гарри - Генрихом IV из одноименной хроники Шекспира, что является попыткой оправдать его беспутную молодость и проведение времени в самых сомнительных компаниях: принц Гарри тоже в юности гулял и пьянствовал, но потом проявил себя талантливым полководцем, победил угрожавших престолу мятежников и воцарился в Англии. Этим сравнением Ставрогин сразу уподобляется будущему королю, а его безобразия начинают выглядеть как предвестия подвигов. Для самого Достоевского эта шекспировская коннотация к образу главного героя была настолько важна, что он даже вынес его в название главы ("Принц Гарри"), где впервые на страницах романа появляется Ставрогин. Но при этом не нужно забывать, что сам Степан Трофимович прежде всего комический персонаж, и его шекспировские уподобления, равно как и его трагические позы, всегда оказываются комичны. По замыслу Достоевского Ставрогин не сумел найти применения своим «безмерным силам», которые «уходят в мерзость», и потому хроникер в романе называет Ставрогина "принцем Гарри" только иронически: ожидание «подвигов» от него оказалось тщетным. Хромоножка в пророческом прозрении называет Ставрогина "самозванцем", указывая тем самым на несостоятельность его мощи и измену высшим идеалам.

Одним из новых знакомых Ставрогина в петербургских трущобах становится капитан Лебядкин, держащий себя при нем на положении шута, что соответствует роли Фальстафа при принце Гарри в "Генрихе IV". Сравнение себя с Фальстафом делается и самим Лебядкиным: «Пусть меня тогда называли вашим Фальстафом из Шекспира, но вы значили столько в судьбе моей!» (10; 208).

“Человек гордый и рано оскорбленный, дошедший до той “насмешливости”, - одним словом, принц Гарри, как великолепно сравнил тогда Степан Трофимович и что было бы совершенно верно, если б он не походил еще более на Гамлета, по крайней мере по моему взгляду <...> И если бы всегда подле Nicolas... находился тихий, великий в смирении Горацио, - другое прекрасное выражение ваше, Степан Трофимович, - то, может быть, он давно уже был бы спасен от грустного и “внезапного демона иронии”, который всю жизнь терзал его. (О демоне иронии опять удивительное выражение ваше, Степан Трофимович.) Но у Nicolas не было никогда ни Горацио, ни Офелии <...> мне становится даже чрезвычайно понятным, что такое существо, как Nicolas, мог являться даже и в таких грязных трущобах, про которые вы рассказывали. Мне так ясно представляется теперь эта “насмешливость” жизни (удивительно меткое выражение ваше!), эта ненасытимая жажда контраста, этот мрачный фон картины, на котором он является как бриллиант…» (10; 151).

У Ставрогина действительно имеются гамлетические черты . Так же как Гамлет, Ставрогин все время решает «последние вопросы» бытия, и оба героя, отчаявшись найти верный ответ, теряют способность к активному действию, в результате чего их безмерные духовные силы оборачиваются бессилием, в том числе и отказом от любви (Ставрогин – к Лизе, Гамлет - к Офелии). Ставрогин - тоже мистик, медиум, видящий привидения, подобно Гамлету, разговаривающему с тенью своего отца. У него, как и у Гамлета, есть касание иному, нездешнему, что вызывает ощущение провала времени. От неразрешимых душевных мук оба героя ищут покончить с собой, но и тут останавливаются в сомнениях. Ставрогин рассуждает следующим образом:

«- Я, конечно, понимаю застрелиться, начал опять, несколько нахмурившись, Николая Всеволодович…, - я иногда сам представлял, и тут всегда какая- то новая мысль: если бы сделать злодейство или, главное, стыд, то есть позор, только очень подлый и … смешной, так что запомнят люди на тысячу лет и плевать будут тысячу лет, и вдруг мысль: «Один удар в висок, и ничего не будет». Какое дело до людей и что они будут плевать тысячу лет, не так ли?» (10; 187).

У Шекспира Гамлет мыслит в том же духе, но более масштабно:

<...> Умереть, уснуть - И только; и сказать, что сном кончаешь Тоску и тысячу природных мук, Наследье плоти, - как такой развязки Не жаждать? Умереть, уснуть. - Уснуть! И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность; Какие сны приснятся в смертном сне, Когда мы сбросим этот бренный шум, Вот что сбивает нас; вот где причина Того, что бедствия так долговечны; Кто снес бы плети и глумленье века,

Когда 6 он сам мог дать себе расчет Простым кинжалом? Кто бы плелся с ношей, Чтоб охать и потеть под нудной жизнью, Когда бы страх чего-то после смерти - Безвестный край, откуда нет возврата Земным скитальцам, - волю не смущал, Внушая нам терпеть невзгоды наши И не спешить к другим, еще сокрытым? Так трусами нас делает раздумье, И так решимости природный цвет Хиреет под налетом мысли бледной И начинанья, взнесшиеся мощно, Сворачивая в сторону свой ход, Теряют имя действия <...>

Однако в "Бесах" есть и другой герой, столь же (и даже более) радикально ставящий и решающий вопрос о самоубийстве, делая его краеугольным камнем своей жизненной философии, претендующей стать новой религией. Это Кириллов. Излагая свою теорию, он почти буквально повторяет знаменитый гамлетовский монолог:

Что же удерживает людей, по вашему мнению, от самоубийства? - спросил я.

- … два предрассудка удерживают, две вещи; только две; одна очень маленькая, другая очень большая. Но и маленькая тоже очень большая.

Какая же маленькая-то?

Ну, а вторая причина, большая-то?

Тот свет.

То есть наказание?

Это все равно. Тот свет; один тот свет.

Разве нет таких атеистов, что совсем не верят в тот свет?

- … человек смерти боится, потому что жизнь любит, вот как я понимаю, - заметил я, - и так природа велела.

Это подло, и тут весь обман! - глаза его засверкали. - Жизнь есть боль, жизнь есть страх, и человек несчастен. Теперь все боль и страх. Теперь человек жизнь любит, потому что боль и страх любит. И так сделали. Жизнь дается теперь за боль и страх, и тут весь обман. … Кому будет все равно, жить или не жить, тот будет новый человек. Кто победит боль и страх, сам Бог будет. (10; 92-93).

Таким образом, образ Гамлета в "Бесах" раздваивается на Кириллова и Ставрогина. Вообще, вопрос о самоубийстве связывался всегда в сознании Достоевского в образом Гамлета.

Явную параллель можно видеть также в образах Хромоножки и Офелии. Обе они сходят с ума и в безумии бредят о потерянном возлюбленном. Их речи однако оказываются не только бредом, но и скрыто наполнены глубоким символическим смыслом. Только Офелия мечтает о прекрасном принце (см. ее монолог), а Хромоножка - о чудном князе. В речах обеих при этом низкое мешается с высоким: Офелия поет весьма фривольные песни о потерянном девичестве, а Хромоножка рассказывает о будто бы утопленном ею в пруду ребенке, хотя обе они остались девственницами. Общим мотивом, сопровождающим и тот и другой образ, остается призыв «идти в монастырь». Офелию в насмешку «отсылает» туда Гамлет, объявляя всякую женщину порождением дьявола, губящим мужчину и плодящую новых грешников. Ставрогин же на самом деле, тайно обвенчавшись с Хромоножкой, отправляет ее на жительство в монастырь, чтобы скрыть свой брак. Он не против, чтобы она отправилась туда жить и вторично, после того как брак будет оглашен, но она с негодованием отказывается, говоря, что ей теперь в монастырь «не с чем войти» (10; 217). После отказа уйти в монастырь обеих героинь постигает несчастная смерть: Офелия тонет в воде, Хромоножку убивает Федька Каторжный. У обеих героинь есть также братья (Лаэрт и Лебядкин), у которых общего есть только то, что они одинаково не могут уберечь и защитить своих сестер.

Таким образом, в системе образов романа Ставрогин как принц Гарри имеет рядом с собой Фальстафа, а как Гамлет - Офелию.

Имеется в "Бесах" также ряд сатирическим изображенных героев, которым также придаются шекспировские аллюзии ради усиления комизма их облика. В первую очередь, это сам Степан Трофимович, который, будучи безмерно увлеченным Шекспиром и к тому же нервным до истеричности от природы, постоянно «впадает в отчаяние» и произносит эффектные монологи, наподобие героев своих излюбленных драм. Это дает повод его сыну Петруша заметить, что отец «ломается» перед ним, «как актер» (10; 240).

Публично опозоренный своим сыном Петрушей, Степан Трофимович начинает ощущать себя королем Лиром, оскорбленным родными дочерьми.

«Моя ль ты дочь?» - восклицает гневный Лир, возмущенный обращением с ним Гонерильи (456). «- Но скажи же мне, наконец, изверг, сын ли ты мой, или нет?» - вторит ему Степан Трофимович, оскорбленный Петрушей, и тот язвительно снижает эту фразу (подобно шуту, снижающему в трагедии все фразы Лира):

«- Об этом тебе лучше знать. Конечно, всякий отец склонен в этом случае к ослеплению…» (10; 240).

«- Проклинаю тебя отсель моим именем! - протянул над ним руку Степан Трофимович, весь бледный как смерть. - Эк ведь в какую глупость человек въедет! - даже удивился Петр Степанович. - Ну прощай, старина, никогда не приду к тебе больше» (10; 241).

Узнавший о готовящемся осмеянии его на бале в честь гувернанток, Степан Трофимович опять встает в трагическую позу, решая принять вызов: «Я прочту о Мадонне, но подыму бурю, которая или раздавит их всех или поразит одного меня!» - здесь он опять впадает в тон короля Лира, в отчаянии призывавшего бурю, дабы она уничтожила его самого или его обидчиков («Вы, стрелы молний, быстрые, как мысль, // Деревья расщепляющие, жгите // Мою седую голову! Ты, гром, // В лепешку сплюсни выпуклость вселенной // И в прах развей прообразы вещей // И семена людей неблагодарных!» - 494). При этом однако при настоящем горе Степан Трофимович перестает быть комичным и вырастает до подлинной высоты чувств и благородства жестов, но лишь на короткое время, о чем специально сообщается читателю устами хроникера

Когда же Степан Трофимович действительно попадает в трагическую ситуацию, вследствие смертельного оскорбления сыном, разрыва с Варварой Петровной и публичного осмеяния на бале «в честь гувернанток» то решается на вызывающий и в то же время «театральный» поступок - уходит из дому пешком, куда глаза глядят, повторяя жест оскорбленного дочерьми короля Лира. «Отрясаю прах ног моих и проклинаю! Конец, конец!»(10; 374). - восклицает он перед уходом.

В насмешку над ним идет не буря, а мелкий дождик. Но, как и Лир, Степан Трофимович заболевает и начинает бредить, пока его не находит Варвара Петровна. Однако именно эта катастрофа позволила ему изменить свой взгляд на мир и поверить в Россию и в Бога, подобно тому, как и Лир преображается в несчастье и начинает сострадать всем обездоленным и обиженным судьбой.

Перед самой своей смертью Степан Трофимович так же, как и Лир, возвращается в ясный ум.

Еще более сатирически представлен в романе губернатор Лембке, которого Достоевский, в отличии от Степана Трофимовича, не щадит ни при каких обстоятельствах. Полностью дискредитированный в глазах общества Верховенским младшим, Лембке от волнения совершает ошибку за ошибкой и, наконец, при случившихся одновременно стачке рабочих, общественном скандале на балу и пожаре слободки, он совершенно теряет «бразды правления» и от перенапряжения сходит с ума, заболев белой горячкой. В бреду он кричит комическую чушь («Флибустьеры!»), которая под конец звучит явной пародией на вдохновенный бред шекспировских безумных: «Всё поджог! Это нигилизм! Если что пылает, то это нигилизм! <...> Слезы погоревших утрут, но город сожгут. Это все четыре мерзавца, четыре с половиной. Арестовать мерзавца! Он тут один, а четыре с половиной им оклеветаны. Он втирается в честь семейств. Для зажигания домов употребили гувернанток. Это подло, подло!» (10; 395). То есть, подобно шекспировским персонажам, Лембке, сойдя с ума, «прозревает» в истинный смысл событий и понимает, наконец, что истинный виновник всего произошедшего - Верховенский, а Шатов был им оклеветан, о чем и говорит в нарочито искаженной форме. Следующая и последняя его фраза содержит уже совсем явные шекспировские аллюзии: «Невероятно. Пожар в умах, а не на крышах домов. Стащить его и бросить все! Лучше бросить, лучше бросить! Пусть уж само как-нибудь! Ай, кто еще плачет? Старуха! Кричит старуха, зачем забыли старуху?» (10; 395-396). Здесь мы узнаем типичные для безумных Шекспира ассоциативные метафорические построения («Ты думаешь, промокнуть до костей, большое горе? <...> но у меня в груди все вытеснено вон душевной бурей» (499)), а также многократные повторы окончания фразы, на манер безумного Гамлета («Нет ничего, сударь мой, с чем бы я охотнее расстался; разве что с моей жизнью, разве что с моей жизнью, разве что с моей жизнью» (54) «Благодарю Вас; чудно, чудно, чудно»(71); «Слова, слова, слова»(53)). Однако у Лембке гамлетовское «Лучше бросить, лучше бросить!» -тут же перебивается глупейшим «Пусть уж само как-нибудь!», уничтожающим весь его пафос. Конец Лембке тоже сочетает комизм с трагизмом. Он бросился в огонь, чтобы спасти старуху, влезшей в горящий дом за своей периной, «подбежал к окну, ухватился за угол перины и изо всех сил стал дергать ее из окна. Как на грех с крыши слетела в этот самый момент выломанная доска и ударила в несчастного. Она не убила его, задев лишь на лету концом по шее, но поприще Андрея Антоновича кончилось, по крайней мере у нас; удар сбил его с ног, и он упал без памяти» (10; 396). В результате в "Бесах" аллюзии с образом короля Лира тоже имеют сразу два персонажа.

Приступая к анализу шекспировских черт в поэтике "Бесов", сразу следует обратить внимание на поразительно большое число безумцев, юродивых и шутов и у Шекспира, и у Достоевского, присутствие которых позволяло Шекспиру добиваться особых сценических эффектов. Шуты у Шекспира дополняют трагическую линию комизмом, находясь вне всяких норм поведения и имея право произносить все, что не решаются произнести остальные герои, вплоть до прямого осмеяния сильных мира сего. Подобно шуту короля Лира, они кидают им правду в лицо, в то же время безмерно снижая ее, делая ее цинично простой и метафорически выразительной.

Также неотъемлемой частью трагедий Шекспира являются безумные, настоящие и мнимые, присутствие которых придает трагедиям особую напряженность атмосферы и усиливает общий трагический пафос: таковы Лир, Офелия, бредящая во сне Леди Макбет, притворяющиеся безумным Гамлет и Эдгар Глостер.

Безумные Шекспира сходят с ума от непереносимых страданий, и в их бреде мелькают пронзительные замечания, повергающие в смятение окружающих и пронзающие их сердца жалостью. Мнимые безумные скорее приближаются к шутам, ибо часто под видом бреда дразнят своих врагов, напоминая им об их несправедливостях или преступлениях. Их образы тоже трагичны, ибо они притворяются ради спасения жизни. При этом Шекспир может сочетать все эти травестийные типы вместе, как например в гениальной сцене в «Короле Лире», когда в шалаше сходятся безумный Лир, его шут и притворяющийся сумасшедшим Эдгар.

В романах Достоевского также часто встречаются подобные шекспировские типы, но особенно их много именно в "Бесах", где мы встречаем сходящих с ума Ставрогина (кусающего в припадке белой горячке ха ухо губернатора), Лембке и Степана Трофимовича, а также безумную Марью Лебядкину. Есть в романе еще и мнимый юродивый - плут Семен Яковлевич. Столь же часто, как у Шекспира, встречаются у Достоевского и образы шутов, оттеняющих "игру" главных героев: это и Фальстаф-Лебядкин, и многократно называющий себя шутом Ставрогина Петр Верховенский. Про последнего Николаем Всеволодовичем особенно отмечается, что «есть такая точка, где он перестает быть шутом и обращается в … полупомешанного» (10; 193), то есть демонически одержимого фанатика (совмещая в себе, таким образом, и шута и безумного). Степан Трофимович тоже был, по словам Петруши, в течение двадцати лет на положении «сентиментального шута» (10; 239) при Варваре Петровне Ставрогиной. Наконец, в губернском обществе постоянно играют роль шутов, подражая Верховенскому, Лямшин и Липутин. Однако шутовство членов пятерки скорее страшно, чем комично, поскольку направлено на разрушение всех общественных устоев и верований (кощунство над иконой Богородицы, за оклад которой Верховенский пускает мышь, подкладывание Лямшиным порнографических карточек книгоноше, лакомство виноградом в номере мальчика-самоубицы, чтение на балу Липутиным откровенно циничных стихов о гувернантках). Так создается Достоевским особый тип «инфернального шута», отсутствующий у Шекспира.

Ради эффекта трагической сцены Достоевский иногда, как и Шекспир, жертвует сюжетным правдоподобием. Так, для усиления трагизма гибели Шатова, Достоевский изображает возвращение к нему жены вечером накануне его убийства светлую радость Шатова при рождении ею ребенка и трогательную сцену любовного их примирения - специально для того, чтобы еще больше потрясло читателя страшное убийство человека, только что и впервые в жизни ставшего счастливым. После убийства, когда необходимость в двух совершенно новых, спонтанно введенных в роман персонажах отпадает, Достоевский избавляется от них, заставляя и мать и ребенка скоропостижно умереть. Вспомним для сравнения откровенно условную завязку «Короля Лира», когда Лир внезапно преисполняется ненависти к своей любимой дочери.

В "Бесах" Достоевский также использует шекспировский прием ведения одновременно несколько трагических сюжетных линий, (вспомним линии Лира и Глостера В «Короле Лире»; Гамлета, Офелии и Лаэрта в «Гамлете») У Достоевского же одновременно разыгрываются трагедии Ставрогина, Шатова, Лизы, Кириллова и Хромоножки.

В чисто шекспировском ключе выполнена Достоевским встреча на дороге ушедшего из дома Степана Трофимовича и брошенной Ставрогиным Лизы, идущей покончить с собой (соответствующая встрече ушедшего из дворца Лира со скрывающимся от отца Эдгаром в шалаше). Высокий пафос Степана Трофимовича в этой сцене теряет обычно присущий ему комизм:

Lise! - вскричал и Степан Трофимович, бросаясь к ней тоже почти в бреду. - Chère, chère, неужто и вы... в таком тумане Видите зарево! Vous êtes malheureuse, n"est-ce pas? Вижу, вижу, не рассказывайте, но не расспрашивайте и меня. Nous sommes tous malheureux, mais il faut les pardonner tous. Pardonnons, Lise, и будем свободны навеки. Чтобы разделаться с миром и стать свободным вполне - il faut pardonner, pardonner et pardonner! <...>

Но зачем вы становитесь на колени? - Затем, что, прощаясь с миром, хочу, в вашем образе проститься и со всем моим прошлым! - Он заплакал и поднес обеее руки к своим заплаканным глазам. - Становлюсь на колена пред всем, что было прекрасно в моей жизни, лобызаю и благодарю! Теперь я разбил себя пополам: там - безумец, мечтавший взлететь на небо, vingt deux ans! Здесь - убитый и озябший старик-гувернер...» (10 ; 411-412).

Наконец, огромному количеству смертей в эпилоге "Бесов" можно отыскать аналог только в шекспировской «кровавой» трагедии, ведущей свое происхождение от Сенеки: так, в «Тимоне Афинском», «Гамлете», «Короле Лире» в последнем акте погибает большинство действующих лиц, в том числе и все главные персонажи. Так же и в финале "Бесов" умирают все центральные герои романа: Ставрогин, Кириллов, Лиза Тушина, ее жених Маврикий Николаевич, Степан Верховенский, Хромоножка, Лебядкин, Шатов с женой, Федька Каторжный.

Итак, в романе "Бесы" по замыслу Достоевского Шекспир, которого осмеивают и «упраздняют» нигилисты, пародиями на образы которого невольно становится старшее поколение западников, тем не менее властно входит в современность России конца ХIХ века, оказываясь не только нетленным символом «красоты уже достигнутой», но и неотменяемой жизненной реальностью, вечным предостережением, гениальным изображением вновь и вновь разыгрываемой в мире экзистенциальной трагедии.

[i] Дневник писателя за 1876 год. Июнь. Глава I. Все цитаты из Достоевского даются по академическому полному собр. соч. Ф.М.Достоевского в 30-ти томах 1971-1990, с указанием в скобках тома (арабскими цифрами), затем, через точку с запятой, страницы.

Catteau, Jacques La creation litteraire chez Dostoievski. Paris, 1978. P. 51.

«... говоря о форме, с чего ты взял сказать: нам не могут нравиться ни Расин, ни Корнель (?!?!), оттого что у них форма дурна. Жалкий ты человек! Да еще так умно говорит мне: Неужели ты думаешь, что у них нет поэзии? У Расина нет поэзии? У Расина, пламенного, страстного, влюбленного в свои идеалы Расина, у него нет поэзии? ... Разве Ахилл Расина не гомеровский? Расин и обокрал Гомера, но как обокрал! Каковы у него женщины! Пойми его. Расин не был гений; мог ли он создать драму! Он только должен подражать Корнелю. А “Phedre”? Брат! Ты Бог знает что будешь, ежели не скажешь, что это не высшая, чистая природа и поэзия. Ведь это шекспировский очерк, хотя статуя из гипса, а не из мрамора.

Теперь о Корнеле? Послушай, брат <...> ты не читал его и оттого так промахнулся. Да знаешь ли, что он по гигантским характерам, духу романтизма - почти Шекспир. ... Да читал ли ты его “Cinna”. Пред этим божественным очеркм Октавия, пред которым... <бледнеют> Карл Мор, Фиеско, Тель, Дон Карлос. Шекспиру честь принесло бы это. Бедняк. Ежели ты не читал этого, то прочти, особенно разговор Августа с Cinna, где он прощает ему измену (но как прощает). Увидишь, что так только говорят оскорбленные ангелы. Особенно там, где Август говорил: “Soyons amis, Cinna”. Да читал ли ты “Horace”. ... это все, что только может выразить грусть любви и долга. Как это велико все. Читал ли ты “Le Cid”. Прочти, жалкий человек, прочти и пади в прах пред Корнелем. Ты оскорбил его! ... чего же требует романтизм, ежели высшие идеи его не развиты в “Cid’e”. Каков характер Don Rodrigue’a, молодого сына его и его любовницы! А каков конец!” (28 I; 70-71)

[v] Некоторые наиболее характерные из признаний Руссо повторяет Валковский в исповеди Ивану Петровичу в "Униженных и оскорбленных". Оттуда же взяты сюжеты "пети-жё" из "Идиота", где каждый из гостей рассказывает всем свой самый плохой поступок. Подробнее смотри у Ю.М. Лотмана в статье "Руссо и русская культура XVIII - нач. XIX века" // Ж.-Ж. Руссо Трактаты. М., 1969.

О влиянии Дидро на Достоевского см.: Григоръев А. Достоевский и Дидро (к постановке проблемы) // Русская литература, 1966, № 4; Кирпотин В. Лебедев и племянник Рамо // Вопросы литературы, 1974, № 7; Natov, Nadine Dostoevsky"s response to Diderot //Dostoewskij und die Literatur. Köln, 1983.

Об отражении "Фауста" Гете в творчестве Достоевского подробнее см.: Мишеев Н.И. "Русский Фауст". Опыт сравнительного выяснения основного художественного типа в произведениях Достоевского. Варшава, 1906; Бем А.А. “Фауст” в творчестве Достоевского // O Dostojevsk"em. Praha, 1972.

К тому времени Бальзаком были написаны «Шагреневая кожа» 1831, «Гобсек» 1830, «Христос во Фландрии» 1831, «Безвестный шедевр» 1831, «Луи Ламбер» 1832, «Евгения Гранде» 1833, «История тринадцати» 1835, «Seraphita» 1834, «Обедня атеиста» 1836, «Лилия в долине» 1835-36, «Тридцатилетняя женщина» 1834, «История Цезаря Биротто» 1837.

Там же. С. 95.

Там же. С. 94.

Из героев Достоевского миллионы нужны только Смердякову, который мечтает о Париже, учит французские «вокабулы», презирает русский народ и желал бы, чтобы в 1812 году победили французы: «умная нация победила бы весьма глупую.»

Из предисловия к публикации перевода романа Гюго “Собор парижской богоматери” “Время”, 1862г.

Щенников Г.К. Религиозное подвижничество в романах В.Гюго и Ф.М. Достоевского: две культурно-исторические модели // Щенников Г.К. Целостность Достоевского. Екатеринбург, 2001. С 311. Там же смотри подробный анализ данной аналогии.

У Гюго это место звучало так: “По временам он взглядывал на род узкой площадки, случайно устроившейся из скульптурных украшений футах в десяти ниже его, и молил Бога, чтобы он допустил его провести весь остаток жизни на этом крошечном пространстве, если бы даже довелось ему жить еще двести лет”. (“Время”, 1862, № 12, с. 230).

Ср. у Гюго: “Во всем этом они видят только вертикальное падение треугольного ножа и, конечно, уверены, что для осужденного не было ничего прежде, не будет ничего после... Они в восторге от того, что изобрели средство убивать людей без страданий тела. Но разве вопрос в этом? Что значит физическая боль в сравнении с моральной? ... Должно быть, там есть пружина и заставят лечь ничком... Ах! волосы у меня поседеют, прежде чем упадет голова... Ничего! Пустяки! Меньше минуты, меньше секунды, и всему конец. - да поставили ли они себя хоть раз в жизни в положение того, кто там лежит, в то время как падает тяжелое острие, впивается в мясо, рвет нервы, ломает позвонки? Что за важность! Полсекунды! и боль исчезла... Ужас!” (“Светоч”, 1860, кн. III, отд. I, стр. 1, 135, 149).

Арсентьева Н.Н. Становление антиутопического жанра в русской литературе. М., 1993. С. 179.

Отсылка к главе 11-й I тома “Дон Кихота Ламанчского”, в которой Дон Кихот, с желудем в руках, произносит вдохновенную речь о золотом веке.

Там же. С. 185.

Там же. С. 175.

Сопоставление рассказа Э. По «Падение дома Ашеров» и описания дома Рогожина в романе «Идиот» см.: Деханова О. Тот самый дом // Достоевский и мировая культура. Альманах № 9. М., 1997.

Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 541.

Гроссман Л.П. Библиотека Достоевского. Одесса, 1919. С. 22.

Произведения Достоевского цитируются по Полному акад. собр. соч. Ф.М. Достоевского в 30 тт. Л., 1971-1989, с указанием в скобках номера тома (арабскими цифрами) и страницы. В дальнейшем в цитатах везде полужирным шрифтом будут даны мои выделения (А.К.), а курсивом - выделения автора цитаты.

Подробнее см.: Левин Ю.Д. Достоевский и Шекспир // Ф.М. Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 1. Л., 1974. С. 108-134.

4 Иванов В.И. Достоевский и роман-трагедия. // Родное и вселенское. М., 1993.

Аникст А. Шекспир - ремесло драматурга. М., 1974. С. 521.

К примеру: “князь - коснулся до Шекспира, ... сравнил с Россией и сказал вдруг: “Ну куда и где нам равняться с такой колоссальностью” (это, может быть, мельком сказал Гр-му). (11; 144).

Или: «Знаете ли вы, как силен “один человек” - Рафаэль, Шекспир, Платон и Колумб или Галилей? Он остается на 1000 лет и перерождает мир он не умирает. (11; 168). Далее в статье будут приведены и другие примеры.

Драмы Шекспира цитируются по Полн. собр. соч. в 8 тт. М., 1960. Т. 6. В тексте статьи указан в скобках номер страницы.

Там же дается такая характеристика Верховенского: “В пользу ксендза Гр-й читал об Отелло: “О, Яго, как жаль, как жаль”. Тут уж он вспомнил про лицо Дездемоны. Крик такой высокой облагороженной любви (он не мог произойти без воспоминания о лице Дездемоны)... И ведь понял же это Гр-й, сам же он был чрезвычайно отвлеченным эгоистом на деле”... (11; 142).

ОпараллеляхмеждуГамлетомиСтаврогинымсм. также: Knight, G. Wilson The embassy of Death // Discussion of Hamlet. Boston, 1960, p. 61.

Ту же связь мотива самоубийства с образом Гамлета отмечает Л.С. Выготский в «Братьях Карамазовых» и «Преступлении и наказании»: «Ипполит Кириллыч говорит о современных ему молодых людях, которые “застреливаются без малейших Гамлетовых вопросов о том: “Что будет там?” <...> “Я не знаю, думал ли в ту минуту Карамазов, что будет там, и может ли Карамазов по-гамлетовски думать а том, что будет там? Нет... У тех Гамлеты, а у нас еще пока Карамазовы.” Простая справка в романе показывает, что в ту именно минуту, которой говорил прокурор, Дмитрий Карамазов вспоминал Гамлета, думал по-гамлетовски <...> готовясь умереть, он говорил: “Грустно мне, грустно... Помнишь Гамлета: “Мне так грустно, так грустно, Горацио.. Ах, бедный Йорик”. Это я, может быть, Йорик и есть. Именно теперь я Йорик, а череп потом”. Совпадение поразительное, начисто опровергающее слова прокурора, которые оборачиваются вместо противопоставления сопоставлением».

Сходное настроение рождает те же цитаты и Раскольникова: “Голова немного кружится, только не в том дело, а в том, что мне так грустно, так грустно! Точно женщине... право!” - очень близко напоминают слова Гамлета перед катастрофой Горацио, в переводе Полевого, по которому Достоевский знал Гамлета и цитировал его. Подчеркнутые слова (цитирует Дмитрий Карамазов с ссылкой на Гамлета!) совпадают совершенно. Сходство настроения и слов поражающее. Вообще Раскольников, не различающий яви от сна и бреда, смешавший мистическое и реальное, очень близко подходит к Гамлету. (Выготский Л.С. С. 547, 550).

«Это было глубокое и настоящее уже горе, по крайней мере на его глаза, его сердцу. Было у него и другое горе в ту минуту, а именно язвительное собственное сознание в том, что он сподличал; в этом он мне сам потом признавался со всею откровенностью. А ведь настоящее, несомненное горе даже феноменально легкомысленного человека способно иногда сделать солидным и стойким, ну хоть на малое время; мало того, от истинного, настоящего горя даже дураки иногда умнели, тоже, разумеется, на время; это уж свойство такое горя. А если так, то что же могло произойти с таким человеком, как Степан Трофимович? Целый переворот - конечно, тоже на время» (10; 163).

«Бездонные, нагие горемыки, // Где вы сейчас? Чем отразите вы // Удары этой лютой непогоды - // лохмотьях, с непокрытой головой // И тощим брюхом? Как я мало думал // Об этом прежде! Вот тебе урок, // Богач надменный! Стань на место бедных, // Почувствуй то, что чувствуют они, // И дай им часть от своего избытка // В знак высшей справедливости небес» (499).

Отмечая тот факт, что интерес к Шекспиру в русской литературе давно стал общелитературной традицией, Н.Г. Чернышевский писал: «...все хорошие писатели, настоящие и будущие, - ученики этого великого человека». Но все хорошие писатели учатся и у других своих предшественников, появившихся после Шекспира. Поэтому выделить индивидуальную линию отношения к Шекспиру в творчестве отдельных русских писателей - дело чрезвычайно трудное. Ее можно проследить лишь в общих чертах.

Однако шекспировское творчество воспринимается и непосредственно: многие писатели обращаются прямо к первоисточнику. Это позволяет нам говорить и об индивидуальном восприятии шекспировского наследия. Изучение индивидуальных писательских связей с шекспировским творчеством обогащает наши представления об общем процессе усвоения этого творчества русской литературой и о русской литературе в целом.

Восприятие иноземной литературы в любой стране носит неизбежно национальный характер. Национальные особенности русской литературы накладывают на характер и формы восприятия шекспировского творчества свой неповторимый отпечаток. Шекспир в осмыслении русских - это не то, что Шекспир в осмыслении индийцев или даже французов и немцев.

Каждая нация полнее и глубже воспринимает те шекспировские образы, те элементы его творчества и формы художественного мышления, какие отвечают внутренним потребностям ее собственного развития, подобия которых спонтанно зарождаются уже на родной, национальной почве. А сила и глубина этого восприятия обусловливаются уровнем развития и общественной мысли, и эстетической культуры воспринимающей среды. Возникают сложные связи и отношения, облегчающие и ускоряющие процесс собственного литературного развития и обогащающие его.

Так было и в России. Русская литература второй половины XIX в., смогла занять ведущее место в развитии мировой литературы еще и потому, что в исторически сжатый срок критически усвоила, переработала, переосмыслила на своем национальном опыте и вобрала в себя богатейшее наследие других народов. Наши лучшие художники органически усваивали это наследие. «...мы не скопировали только..., - писал Достоевский, - а привили к нашему организму, в нашу плоть и кровь; иное пережили и выстрадали самостоятельно , точь в точь как те, там - на Западе, для которых это было свое родное» (XI, 309). Так именно усваивался русским обществом и Шекспир.

Формы усвоения шекспировского творчества были различны и определились не только общим характером русской литературы в рассматриваемый период, но в каждом отдельном случае также особенностями и мерой таланта писателя, обращавшегося к Шекспиру, жанровым многообразием его собственного творчества, творческими принципами, которыми он руководствуется, его эстетическими воззрениями.

Следует отличать такие формы восприятия шекспировской поэзии а)непосредственное осмысление творчества Шекспира в высказываниях писателей; б) идейно-эстетическое влияние шекспировского творчества; в) шекспировские реминисценции в произведениях писателей; г) подражания: д) произведения на шекспировские мотивы и темы. Отметим, кстати, что грани между этими формами условны и подвижны; сами формы взаимопроницаемы и только в своей совокупности отражают весь процесс усвоения шекспировского наследия.

Высказывания писателей о шекспировском наследии, зафиксированные в статьях, письмах, дневниках, записных книжках и воспоминаниях, представляют неоценимый материал для раскрытия своеобразия связей русской литературы с этим наследием. Хотя писатели и выступают здесь с аналитическими суждениями, но они всегда остаются художниками и творчески воспринимают произведения другого художника. Вот почему суждения таких крупных художников слова, как Тургенев, Гончаром. Достоевский, А. Островский, Салтыков-Щедрин, о творчестве Шекспира часто важнее и интереснее целых статей иных профессиональных критиков.

Главным условием, определившим интерес русских писателей к творчеству английского драматурга и дальнейшее усвоение его художественного опыта в 70-е годы, явилось мощное развитие русского реализма, для которого были характерны широкий охват действительности, беспощадная правдивость и объективность показа жизненных явлений, их типических сторон, народность, углубление интереса к психологии героев, поиски мотивов их поведения в самом ходе действия, индивидуализации типических характеров, показ их в развитии, понимание роли народных масс в истории, драматизация повествовательных жанров и т. п.

Созвучность поэзии Шекспира этим сторонам русского реализма при высоком уровне мастерства русских писателей открывала перед ними широкие возможности творческого общения с наследием драматурга и позволила им по достоинству оценить в нем такие стороны, как народность и гуманизм, жизненную правду, мастерство психологического анализа, поэтическое обаяние его героев и т. п. Эти достоинства видят в нем Писемский и Тургенев, Гончаров и Островский, Достоевский и Салтыков-Щедрин.

Каждый обращает внимание на те элементы поэзии Шекспира, какие больше всего соотносятся с особенностями его таланта, и истолковывает их в соответствии со своим мировоззрением и эстетическими взглядами. И чем шире круг писателей, соприкасающихся с наследием поэта, чем своеобразнее их творческие индивидуальности, тем сильнее и ярче раскрывается перед ними идейно-художественное содержание его поэзии. Процесс этот проходит не без противоречий и борьбы и в отдельных случаях принимает форму несогласия и острого протеста, как это видно на примере с Л.Н. Толстым.

Для А.Ф. Писемского «Шекспир есть высочайший и в то же время реальнейший поэт - в этом его главная сила!». К.М. Станюкович воспитательное значение шекспировых драм усматривает «не в определении виноватости, а в том впечатлении, которое производит художественное ли произведение или живая драма, и в том воздействии, которое, врезываясь в чувства наши, заставляет нас быть правдивее, мягче, честней и, таким образом, избегать по возможности причинять зло другим, себе подобным, т. е. не быть "роком" для других».

И.А. Гончаров проявляет особую заботу о сохранении реалистических традиций в русской литературе и видит их в творчестве таких художников, как Гомер, Сервантес, Шекспир, Гете и др., а из русских - Фонвизин, Пушкин, Гоголь. Эти писатели, говорит он в статье «Лучше поздно, чем никогда» (1879), «стремились к правде, находили ее в природе, в жизни и вносили в свои произведения» (VIII, 105). Призыв Гончарова к сохранению реалистических традиций был особенно актуален в связи с тем, что в 70-е годы в русской и особенно в зарубежных литературах начал распространяться натурализм.

Объявляя своим девизом стремление к правде, натуралисты отрицают «типичность, юмор, отрицают всякие идеалы, не признают нужною фантазию и т. д.», без чего невозможна правда в искусстве (VIII, 106). Отвергая все это, они, по словам писателя, замахиваются не только на романтическую школу, «а на Шекспира, Сервантеса, Мольера!» (VIII, 108). Сила же этих писателей в мастерстве создания типических характеров. Типы, созданные Шекспиром, как и все человеческие образы, созданные великими художниками, принадлежат к вечным творениям человеческого ума и «остаются навсегда».

Но живая литература не выполняет своего долга, если не прослеживает дальнейшего развития художественных типов, созданных предшествующими литературами, и не отражает в новых произведениях новый период истории. Писатели последующих времен должны обновлять в своих творениях эти вечные типы, воссоздавать в новых образах «основные черты нравов и вообще людской натуры, облекая их в новую плоть и кровь в духе своего времени» (VIII, 11).

Русский писатель смотрит на развитие мировой литературы как на единый всеобъемлющий процесс и видит наследственное родство между литературными типами Гомера, Эзопа, Сервантеса, Шекспира, Гете и других до Пушкина, Гоголя и Грибоедова, включая, таким образом, выдающихся русских писателей в цепь мирового художественного развития (VIII, 104).

Если Тургенев рассматривает человеческую природу неизменно существующей в двух основных типах Гамлета и Дон-Кихота, то Гончаров - и в этом его преимущество - отмечает многообразие человеческих типов, находящихся в вечном развитии, имеющих «как будто свою особую жизнь, свою историю, свою географию и этнографию» (VIII, 104). В этой богатой исторической галерее человеческих типов шекспировским образам писатель отводит большое место, называя имена Лира, Гамлета, леди Макбет и Фальстафа.

Сам Гончаров стремится в своем творчестве создавать художественные образы, являющиеся как бы продолжением типических созданий предшествующих художников.

Своеобразное понимание Гончаровым категории типического как чего-то устоявшегося и часто повторяющегося приводит его к противоречивому пониманию образа Гамлета. Называя его в ряде статей мировым типом, писатель в одной из статей, оставшейся не опубликованной при жизни, отказывает ему в типичности: «Свойства Гамлета - это неуловимые в обыкновенном, нормальном состоянии души явления. Их нет... в состоянии покоя: они родятся от прикосновения бури, под ударами, в борьбе» (VIII, 203-204). Но борющийся и бунтующий Гамлет не укладывается в его поэтику, не отвечает его представлениям о типическом. В этом сказалась ограниченность эстетики Гончарова.

Типичными считал Гончаров другие шекспировские характеры: Лира, Отелло, Макбета (VIII, 205). Интересно отметить, что в трагедии короля Лира Гончаров видит то, что Пушкин отметил в Отелло: «пример ослепленного и обманутого доверия», в то время как в Отелло выражена, по его мнению, лишь трагедия ревности.

Достоевского, видевшего все содержание художественного произведения «в типах и характерах» (XI, 250), поражает в шекспировском творчестве прежде всего глубина психологической разработки характеров. По пьесам Шекспира он изучает все разновидности человеческой психологии, находит в них «все типы страстей, темпераментов, подвигов и преступлений». В произведениях Шекспира он видит «не простое воспроизведение насущного», чем для многих исчерпывается вся действительность, а показ «подспудных» сторон действительности, заключающихся в ней в виде «невысказанного будущего слова», и это дает ему право отнести английского поэта к пророкам, которые угадывают и высказывают это цельное слово, разоблачают «перед миром тайну о человеке». Сам Достоевский стремится быть пророком, призванным возвестить тайну о человеке, раскрыть его предназначение, проникнуть в подспудные области человеческой души.

Его восхищает в Шекспире не только знание человека, но и внимание к нему, гуманистический пафос его творчества. Под впечатлением перечитанного в крепости Шекспира он дает перед отправкой на каторгу обещание «быть человеком между людьми и остаться им навсегда» (Письма, I, 129). После каторги, вспоминая о сильном впечатлении, произведенном на него шекспировскими пьесами в молодости, Достоевский воскликнет: «черт знает, какое было обаяние!» (Письма, I, 302).

Веру в человека, в высокое его предназначение шекспировские произведения поддерживают в нем на протяжении всей жизни. В этом и находит писатель пророчество английского поэта. И когда он мечтает о золотом веке человечества, мечтает о будущем, ему не случайно приходят на память шекспировские образы. Люди грубы и лживы, неуклюжи и развязны. Но они могут быть искренними, поэтичными и прекрасными. В сущности, потенциально они такими и являются, только сами об этом не догадываются, не знают, что они «умнее Вольтера, чувствительнее Руссо», обольстительнее шекспировских «Лукреций, Джульетт и Беатричей!», «что ни у Шекспира, ни у Шиллера, ни у Гомера, если б всех-то их сложить вместе, не найдется ничего столь прелестного... Да что Шекспир! Тут явилось бы такое, что и не снилось нашим мудрецам» (XI, 153).

В каждом человеке много красоты и мощи, но все это так глубоко запрятано, что давно уже стало «казаться невероятностью». И писатель с горечью спрашивает: «И неужели, неужели золотой век существует лишь на одних фарфоровых чашках?» (XI, 153).

Золотой век - мечта писателя о таких общественных отношениях, когда люди могут быть прекрасны, как они прекрасны в художественных созданиях Шекспира, Шиллера и Гомера. Человек может быть чист и прекрасен - вот в чем его тайна! Но почему он зол и уродлив? Вот что мучит Достоевского в его творениях. И объективно у него выходит, что виноват в этом не человек, а условия, в которых он живет.

Разумеется, представления о человеке и человечестве у Достоевского и у Шекспира неодинаковы. Гуманизм Достоевского не исключает божественного начала в человеке, чему был чужд Шекспир. Золотой век, о котором мечтает русский романист, предполагает осуществление всечеловеческого братства на основе религиозных идеалов христианства. Но писатель не навязывает шекспировским героям своего представления о человеке, не ищет в них смирения и покорности. В этом сказался его такт художника.

Достоевский часто называет себя реалистом и видит задачу писателя своего времени в связи с жизнью, с фактами действительности. Художник в его представлении - это тот, кто умеет находить поэзию в фактах действительности. Таким художником в его глазах был Шекспир. «...проследите иной, даже вовсе и не такой яркий на первый взгляд факт действительной жизни, - пишет он, - и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира... Ведь не только что создавать и писать художественные произведения, но и чтоб только приметить факт, нужно тоже в своем роде художника» (XI, 423).

Шекспир в глазах Достоевского был поэтом, который имел глаз и был в силах не только подмечать факты, но и высекать из них искры поэзии, потому что он поэт действительности. Вот почему русский романист признавал за его произведениями большую познавательную значимость, «...по Шекспиру, - писал он, - государственные люди, ученые, историки учились».

До конца жизни Достоевский высоко ценит творчество Шекспира. В одном из последних выпусков «Дневника писателя» он признает «всемирность, всепонятность и неисследимую глубину мировых типов человека арийского племени, данных Шекспиром на веки веков» (XII, 371).

В ряде полемических статей Достоевский бросал открытые упреки своим идейным противникам из лагеря журнала «Современник», в частности Н.А. Добролюбову и М.Е. Салтыкову-Щедрину, в неприязни к Шекспиру. Не вдаваясь в анализ причин, лежавших в основе этих упреков, скажем, однако, что они были неосновательны. И Добролюбов и Салтыков-Щедрин нигде не выступали против Шекспира. Напротив, оба проявили глубокое понимание творчества великого драматурга.

Глубоко содержательны и оригинальны высказывания Салтыкова-Щедрина о Шекспире, связанные с полемикой против теоретиков искусства для искусства. Отводя их попытки опереться на Шекспира в критике тенденциозности и идейности искусства, писатель указывает, что, восхваляя творческое бесстрастие, из учтивости называемое беспристрастием, теоретики искусства для искусства «увлекаются преимущественно тем спокойствием, которое разлито в творениях великих художников, каковы, например, Гомер, Шекспир, Гете и пр.».

Какова природа этого спокойствия? - спрашивает писатель и отвечает: вовсе не равнодушие к добру и злу, как полагают сторонники «чистого искусства», а твердое убеждение в том, что смысл и направление «явлений жизни в их соотношении и последовательности» «никогда не перестают быть разумными и что масса добра все-таки тяготеет над массою зла»; эта «уверенность и дает художнику право быть спокойным и употребить все усилия, всю энергию на водворение в мире добра и истины и искоренение зла».

Иными словами, истинный художник понимает тенденции объективного хода исторического развития, и это дает ему уверенность в победе добра над злом, у него возникает чувство исторического оптимизма. Отсюда спокойствие как выражение этого понимания и уверенности. Бесстрастие у таких художников, как Шекспир, только мнимое. На самом деле они неравнодушны к борьбе добра и зла и вся их энергия направлена на искоренение зла и водворение добра и истины.

Это не значит, рассуждает сатирик, что поэты, подобные Шекспиру и сам Шекспир, творят бессознательно. Выступая против теории бессознательного творчества, писатель утверждает «определительность представлений и ощущений» в творческом процессе как существенное условие, обеспечивающее «здоровое, живое и разнообразное содержание» поэзии. Определительность «представлений и ощущений», т. е. контроль сознания над интуицией, не умаляет достоинства поэзии, которая представляет «одну из законных отраслей умственной человеческой деятельности» и «ничуть не враждебна ни знанию, ни истине». Более того, «чем выше и многообъемлющее поэтическая сила, тем реальнее и истиннее ее миросозерцание» (V, 392).

Пример поэта «высокой и многообразной силы» в сочетании с «реальным и истинным миросозерцанием» русский сатирик видит прежде всего в Шекспире, «этом царе поэтов, у которого всякое слово проникнуто дельностью», далекой от лжи, невежества, преувеличений и фальши, никак не являющихся «неотъемлемою принадлежностью поэзии» в истинном смысле слова (V, 392).

Большой интерес у Салтыкова-Щедрина вызывает Шекспир как непревзойденный мастер психологического анализа. Для него как сатирика, позиция которого всегда должна быть ясна, вопрос о психологическом анализе представляется весьма сложным из-за теоретической неразработанности психологии как науки. В глазах сатирика психологический анализ важен не сам по себе, а по выполняемой им в произведении идейно-эстетической функции и допустим лишь в том случае, если плодом проникновения «во внутреннюю храмину человека» будет убедительное «соединение в одном живом образе таких типических черт, из которых ни одна другую не исключает, ни одна другой не противоречит» (VIII, 134-135). Еще в 1859 г. писатель иронизировал по поводу того, что «Гончаров силится психологически разъяснить Обломова и сделать из него нечто вроде Гамлета» (XVIII, 142).

Позднее он упрекает Гончарова в сочетании несоединимых психологических черт в Марке Волохове: будучи представителем «известных стремлений современности», тот берет взаймы деньги и не отдает. Шекспир не допускает таких противоречий в характерах. «Шекспировский Фальстаф положительно не различал своего от чужого и пользовался этой свободой смешения в самых широких размерах, но никому и в голову не приходило присвоить Шекспиру намерение изобразить в этом простодушном бездельнике новатора и провозвестника каких-то начал общественного возрождения» (VIII, 125-126).

Более того, Шекспир объяснял социальными причинами психологические свойства художественных типов. Фальстаф, говорит писатель, принадлежит к людям темперамента, но за «похотливостью, плотоядностью, гнетущим инстинктом самосохранения, лганьем» подобных людей «виднеется целое психологическое построение», объясняющее эти качества (VIII, 451). Эти типы могут быть интересны для читателя только в тех случаях, когда перед его глазами «развертывается не голая реляция о похотливых похождениях того или иного героя, но и разъяснение всего строя, направившего темперамент именно в эту, а не в иную сторону» (VIII, 451).

В статье «Недоконченные беседы» (1874) писатель ставит вопрос о возможностях психологического метода в раскрытии художником явлений действительности. В 70-е годы этот метод получил широкое распространение не только в литературе, но и в судебной практике. Неправильно пользуясь методом психологического анализа, основанном на ассоциации идей, и часто ссылаясь на Шекспира, прокуроры и адвокаты создают свои совершенно противоположные версии о подсудимом, совершившем убийство, и делают его «героем двух взаимно друг друга уничтожающих романов, которые вдобавок не имеют ничего общего с действительным романом его жизни» (XV, 339).

Где же истина? Можно ли доходить до нее в исследовании человеческих поступков, пользуясь психологическим анализом? На этот вопрос писатель отвечает: «...хотя существование ассоциации идей не подлежит сомнению», но душевный мир человека, «мир пробелов по преимуществу», так сложен, темен и неисследим, что «величайший из психологов, Шекспир, - и тот отказался бы соследить ее в таком сложном, необычайном случае» (XV, 339).

Это не значит, что надо отказаться от подобного метода. Но он может быть надежным средством лишь в том случае, если будет опираться на стройную систему передового мировоззрения, если душевные движения героев рассматривать в связи с общественными условиями, с обстоятельствами, определяющими их поступки, с законами развития общества. Лишь тогда выводы могут быть бесспорны. Так именно и пользовался психологическим анализом, по мнению Салтыкова-Щедрина, Шекспир.

Русские писатели не оставались равнодушными к шекспировской поэзии и в своих художественных произведениях. Об этом свидетельствуют эпиграфы, то и дело попадающиеся на страницах их творений, цитаты и афоризмы из пьес драматурга, ставшие весьма распространенными в устах литературных героев, реминисценции, сверкающие то и дело, как тончайшие инкрустации, в произведениях многих русских писателей, споры вокруг Шекспира, ведущиеся литературными персонажами, и т. п. Все это вплетается в художественную ткань литературных произведений самых различных жанров и выполняет самые различные функции.

Крупные художники усваивают у английского драматурга элементы его художественного метода, творческие принципы и приемы изображения человеческих характеров. «Шекспир был главным воспитателем трагического начала в творчестве Достоевского», - пишет А.П. Гроссман. Эту же мысль в более смягченной форме высказывает и А.С. Долинин: «Шекспира, быть может, и следует считать одним из главных воспитателей трагического начала в его творчестве» (Письма, I, 471). Стало общепринятым называть романы Достоевского романами-трагедиями.

Шекспировская традиция проявляется в ряде структурных особенностей романов Достоевского. Одной из таких особенностей является многоголосность, на что указывает А.В. Луначарский: «Шекспир до чрезвычайности полифоничен» в смысле умения «создавать лица, независимые от себя самого, и притом в невероятном многообразии и при невероятной внутренней логичности всех утверждений и поступков каждой личности в этом бесконечном хороводе». Подобная тенденция отмечается и в романах Достоевского, который «в гораздо большей степени, чем Шекспир, и гораздо заметнее, чем Шекспир, занимается этим делом».

Художественный метод М.Е. Салтыкова-Щедрина специфически своеобразен и взятый в целом далек от шекспировского. Но и ему оказываются близкими такие стороны шекспировского художественного метода, как соединение трагического и комического, широта изображения действительности и человеческих характеров, психологический анализ, показ характеров в развитии, тонкая разработка типов, индивидуализация и т. п. «Если Пушкин в заметке о характерах Мольера и Шекспира отвергал односторонность художественного изображения вообще, то Щедрин стремился избегать односторонности даже там, где она наиболее оправдана, - в изображении сатирических характеров; избегать ее, если эти характеры типичны лишь для отдельных моментов, отдельных областей действительности; стремился дать сатире многообразие широкого и свободного отражения жизни, не только не ослабляя сатиру, но усиливая ее действие».

В раскрытии образа Дерунова («Благонамеренные речи») наблюдаются такие особенности, которые вполне соответствуют шекспировским традициям: широкое и вольное изображение характера в развитии, тонкая разработка типа, строгая индивидуализация, отсутствие шаржа, натуральные пропорции, «строгая объективность форм художественного изображения». В личности Дерунова нет ничего внешне непривлекательного. С виду он прост и искренен. Это противоречие между внешним и внутренним обликом автор раскрывает при помощи тонкого психологического анализа наподобие того, какой он отмечал у Шекспира.

Быть может, наиболее близок к шекспиризму М.Е. Салтыков-Щедрин в психологической разработке характера Иудушки Головлева. «Основная особенность психологического анализа Щедрина при изображении Иудушки, - пишет А.С. Бушмин, - заключается в разоблачении обманчивых внешних форм поведения, маскирующих внутреннюю сущность кровопийцы». Трагизм Иудушки показан через пробуждение одичалой совести в нем наподобие того, как накануне гибели пробуждается совесть у шекспировского Ричарда III. Как и Ричард III, Иудушка шел «к власти» через «умертвия», пока, наконец, не почувствовал полного душевного опустошения. Но при всем том основной тон показа Иудушки и Ричарда различен. Иудушка неспособен на личный героизм, проявляемый Ричардом в бою. Шекспир чувствовал себя гораздо свободнее и независимее, имея перед своими глазами Гамлета и Ричарда.

По силе художественного обобщения этот образ, как не однажды отмечалось, не уступает шекспировским типам. Салтыков-Щедрин, писал П. Кропоткин, «создал типы, которые, как например Иудушка, могут быть... поставлены наряду с образами Шекспира». Образ Иудушки не уступает ни шекспировскому Шейлоку, ни пушкинскому Барону из «Скупого рыцаря», ни гоголевскому Плюшкину, ни мольеровскому Тартюфу: «Все эти образы нашли воплощение в Иудушке Головлеве, который впитал в себя жадность Плюшкина и "Скупого рыцаря", жестокость Шейлока и лицемерие Тартюфа». А.М. Скабичевский полагает, что тип Иудушки можно поставить рядом с Гамлетом, Аиром и т. п. К. Арсеньев сравнивает тип Дерунова с Тартюфом, Хлестаковым и Фальстафом.

Все приведенные сравнения и уподобления не являются результатом глубоких исследовательских изучений. Тем не менее тот факт, что чтение произведений Щедрина вызывает в памяти по ассоциации идей и впечатлений у ряда критиков шекспировские образы, сам по себе стоит того, чтобы быть отмеченным.

Одной из существенных сторон творчества Салтыкова-Щедрина было ощущение трагизма переживаемой им эпохи. Его произведения были историческими документами, поясняющими «трагедию, переживаемую нами», - писал современник и называл творчество сатирика «трагедией смеха». Переживаемое им время писатель находил подходящим для того, чтобы «такую трагедию написать, чтобы после первого акта у зрителей аневризм сделался, а по окончании пьесы все сердца бы лопнули» (XIX, 177). В качестве характернейшей черты стиля русской литературы того времени А. Жук отмечает «сращение» сатиры и трагизма. А современник писателя считает, что в творчестве Щедрина трагический элемент «гораздо глубже и многостороннее» по сравнению с сатирическим. Эта сторона творчества русского сатирика облегчала ему возможность понимания шекспировского трагизма. Глубокое понимание писателем русской действительности, обнаруженное в его произведениях, явилось необходимой предпосылкой проникновения Салтыкова-Щедрина в творчество Шекспира.

Шекспировские реминисценции встречаются почти у всех русских писателей, больших и малых, и выполняют самые различные художественные функции. Во многих произведениях писатели показывают, какое влияние чтение шекспировских произведений или просмотр их в театре оказывает на формирование характера героя. Через отношение к Шекспиру характеризуется умственное и эстетическое развитие литературных персонажей, их мировоззрение. В ряде произведений некоторые образы уподобляются шекспировским героям либо характеризуются по контрасту. Во множестве произведений второстепенных писателей фигурируют персонажи, которые под влиянием шекспировских пьес идут на сцену, чтобы играть роли шекспировских героев. Чаще всего это женщины.

В произведениях И.А. Гончарова цитаты из Шекспира встречаются редко. В одном из очерков книги «Фрегат Паллада» (отд. изд. - 1858) участники кругосветной экспедиции, проезжая мимо датских берегов, вспоминают о могиле Гамлета. Один из персонажей рассказа «Литературный вечер» (1880), Честнее, утверждает, что «есть много умных, почтенных людей, которым скучен и Гомер, и Шекспир» (VII, 160). Есть у Гончарова и более существенные отзвуки Шекспира. В характере Ольги Ильинской из романа «Обломов» (1857) есть черты, роднящие ее с шекспировской Корделией. На это указывает сам автор устами Обломова. «Ольга говорит Обломову о своей любви к нему в выражениях, какие простотой своей напоминают слова Корделии, сказанные ею отцу: «-Жизнь - долг, обязанность, следовательно, любовь - тоже долг: мне как будто бог послал ее, - досказала она, подняв глаза к небу, - и велел любить. - Корделия! - вслух произнес Обломов» (IV, 251).

Многочисленны и нередко очень многозначительны реминисценции из шекспировских пьес у Достоевского, и это вполне естественно. Шекспир был близок ему со школьных лет и оставался любимым писателем до конца жизни. Еще семнадцатилетним юношей Достоевский вдумывался в философию Гамлета, в письмах из инженерного училища он признавал Шекспира недосягаемым творческим образцом. В октябре 1845 г., вероятно у Белинского, Достоевский познакомился с переводчиком Шекспира А.И. Кронебергом, а через несколько месяцев (в январе 1846 г.) вышел в свет «Петербургский сборник» Н.А. Некрасова, в котором напечатаны первая повесть Достоевского «Бедные люди» и перевод «Макбета» Кронеберга. Герой повести Макар Девушкин, ограниченность которого автор не может не подчеркнуть, несмотря на сочувствие ему, разумеется, отвергает всю литературу во главе с Шекспиром, но знаменательно все же, что он знает Шекспира, хотя бы понаслышке. В повести «Чужая жена и муж под кроватью» (1848) есть также характерная деталь: говоря о падении вкусов дворянского общества, которое увлечено опереттой, Достоевский выводит здесь старого капельдинера: он помнит Шекспира и наизусть читает отрывки из «Гамлета».

Конец первого периода его деятельности отмечен новым обращением Достоевского к Шекспиру; в камере Петропавловской крепости в сентябре 1849 г. Достоевский получил ряд книг, среди них - сочинения Шекспира в переводе Н. Кетчера.

Своим ранним впечатлениям и своему культу Шекспира Достоевский остается верен до конца. «Не удивительно, что при создании многих своих центральных образов он вспоминал величайшего из трагиков и как бы проверял на его психологических абсолютах правильность своей живописи душ». Приведем несколько примеров. В повести «Дядюшкин сон» (1859) Достоевский сводит счеты с теми, кто с мещанской необъяснимой ненавистью относится к английскому поэту, зная его лишь понаслышке. В этой повести упоминания Шекспира полемически заострены. Писатель делает здесь одной из комических черт провинциальной мещанки Марьи Александровны ее озлобление на Шекспира, которого она никогда не читала и имя которого звучало для нее приблизительно столь же зловеще, как для «благонамеренных» дворян предшествующего века имя «безбожника» Вольтера. «...вы прошлый раз говорили даже, что намерены отпустить ваших крестьян на волю, и что надобно же что-нибудь сделать для века, и все это оттого, что вы начитались там какого-нибудь вашего Шекспира!» - наставляет Марья Александровна «ветреника» Поля и заключает: «Поверьте, Павел Александрович, ваш Шекспир давным-давно уже отжил свой век и если б воскрес, то, со всем своим умом, не разобрал бы в нашей жизни ни строчки» (III, 185).

На увлечение дочери Зины уездным поэтом и учителем Васей мать смотрит как на «романтизм, навеянный этим проклятым Шекспиром, который, как нарочно, сует свой нос везде, где его не спрашивают» (III, 202). Зина и Вася увлекаются совместным чтением Шекспира. Шекспир импонирует «гордому, порывистому характеру Зины» и наполняет «чистотой» и «благородством» сердце Васи. Но кончается все тем, что Вася умирает от чахотки, а Зина через три года выходит замуж за губернатора и забывает о Шекспире.

Из произведений Шекспира наибольший интерес вызывают у Достоевского «Гамлет», «Отелло» и «Генрих IV». Главные образы этих пьес упоминаются в ряде повестей и романов русского писателя и нередко служат здесь более полному раскрытию и характеристике действующих лиц. Образ Гамлета был особенно дорог Достоевскому еще с юношеских лет, когда он сам испытывал гамлетические настроения. Для него Гамлет всегда оставался благородным страдальцем, ненавидящим зло мира и негодующим против него. И потому с особой силой сарказма романист относился к тем, кто рядился в костюм шекспировского героя, чтобы придать своим чувствам благородство датского принца.

Образ приживальщика, озлобленного лицемера и подлеца Фомы Фомича Опискина в последней главе повести «Село Степанчиково и его окрестности» (1859) сатирически оттенен уподоблением его Гамлету, к которому прибегает сам Опискин. «Если хотите узнать о том, как я страдал, спросите у Шекспира: он расскажет вам в своем "Гамлете" о состоянии души моей. Я сделался мнителен и ужасен», - рассказывает он подобострастно внимающим ему слушателям дома Ростанева. И чтобы сделать эту ссылку на Шекспира еще более компрометирующей Опискина, Достоевский усиливает ее комизм в следующих словах Фомы Фомича: «Ссылаясь опять на Шекспира, скажу, что будущность представлялась мне как мрачный омут неведомой глубины, на дне которого лежал крокодил» (II, 445-446). Как известно, сравнение человеческой души с колодцем, на дне которого лежит крокодил, в русской литературе появилось впервые в стихотворении К. Батюшкова «Счастливец» (1810), заимствованное им из романса Шатобриана «Адам»; сильное впечатление произвело оно также на Лермонтова, дважды процитировавшего его в «Вадиме» и «Княгине Лиговской»; к Шекспиру же оно никакого отношения не имеет.

В «Униженных и оскорбленных» (1861) воспоминание о Гамлете служит другой цели. Здесь выведен тип удивительного циника в лице князя Валковского, освободившегося от всех моральных обязанностей и видящего смысл жизни только в том, чтобы хорошо пожить. Если и этой веры нет в человеке, тогда отчаяние и синильная кислота! «Вы скажете: это Гамлет, это грозное отчаяние, одним словом, что-нибудь такое величавое, что нам и не приснится никогда» (III, 216). Словом, даже князь полагает, что будь человек хоть сколько-нибудь порядочен, он не обошелся бы без синильной кислоты, он был бы Гамлетом!

Реминисценции из «Гамлета» в романе «Братья Карамазовы» не столь значительны. Но некоторые критики видят более глубокую связь этого романа с шекспировской трагедией, устанавливая параллели между Гамлетом и Иваном Карамазовым, этим «современным Гамлетом», по выражению Мидльтона Марри.

Острый интерес проявляет Достоевский к трагедии «Отелло». Ассоциации с различными моментами из этой пьесы возникают у него при работе над романами «Преступление и наказание» (1866), «Идиот» (1869), «Подросток» (1875), а также «Братья Карамазовы» (1879). При работе над одним из ранних вариантов романа «Идиот» у писателя появляется мысль в качестве отправной точки для развития образа главного героя взять шекспировского Яго. И он записывает «План на Яго »: «Всех оклеветал, перед всеми интриговал, добился, деньги взял и невесту и отступился». По этому замыслу герой представлялся вначале холодным эгоистом, который может мстить, убивать и т. п. Но и «при характере Идиота-Яго» он «кончает божественно», т. е. приобретает в конце концов черты князя Л.Н. Мышкина - истинного христианина и юродивого.

В записи от 15 октября 1868 г. дается предполагаемая сцена в храме в день брака между князем и Настасьей Филипповной, и по замыслу автора речи Мышкина и Аглаи должны носить колорит, свойственный простым и ясным речам Отелло. И хотя задуманная сцена не вошла в роман, она важна для уяснения особенностей творческого процесса Достоевского, так как показывает, что при обдумывании отдельных сцен и ситуаций в воображении художника по ассоциации из глубин памяти возникают сходные по настроению сцены и картины из шекспировской трагедии. Это говорит о силе впечатления, произведенного этой пьесой на романиста. И не будь прямых указаний на это самого писателя, следы подобных ассоциаций и реминисценций отыскать было бы невозможно.

Интересным в этом плане является наблюдение Л. Гроссмана над образом Рогожина из того же романа. «Этот национальный образ широкой и смелой натуры, - говорит он, - дан Достоевским с ориентацией на его любимого шекспировского героя - Отелло».

В «Подростке» и Аркадию Долгорукову, и его отцу, Версилову, при осмыслении своего положения припоминаются сходные ситуации из «Отелло» (VIII, 234). В конце романа Версилов рассказывает о своих отношениях с матерью Аркадия, бывшей крепостной. Он вспоминает сцену, происшедшую незадолго перед разлукой, когда уже давно перестал ласкать и любить ее, но вдруг незаметно подошел на цыпочках и поцеловал. Она восприняла это как подачку, как милостыню и истерически зарыдала. Воспоминание об этом тяжелым грузом легло на душу Версилову и ассоциировалось у него с тремя великими произведениями разных художников, в том числе с «Отелло»: «Это подобно, как у великих художников в их поэмах бывают иногда такие больные сцены, которые всю жизнь потом с болью припоминаются, - например, последний монолог Отелло у Шекспира, Евгений у ног Татьяны, или встреча беглого каторжника с ребенком, с девочкой, в холодную ночь, у колодца, в Misérables Виктора Гюго; это раз пронзает сердце, и потом навеки остается рана» (VIII, 401).

Тут же в пушкинской традиции дается трактовка характера Отелло. Версилов говорит, и сын повторяет, что «Отелло не для того убил Дездемону, а потом убил себя, что ревновал, а потому, что у него отняли его идеал» (VIII, 219). Аркадий это понял потому, что сам был в положении Отелло по отношению к Вере Николаевне Ахмаковой.

В «Братьях Карамазовых» эта оценка дана в развернутом виде от имени автора со ссылкой прямо на Пушкина для разъяснения чувства ревности у Мити Карамазова по отношению к Грушеньке. Здесь использован прием характеристики по контрасту. «Отелло "не ревнив, он доверчив", заметил Пушкин, и уж одно это замечание, - пишет автор, - свидетельствует о необычайной глубине ума нашего великого поэта. У Отелло просто разможжена душа и помутилось все мировоззрение его, потому что погиб его идеал . Но Отелло не станет прятаться, шпионить, подглядывать: он доверчив. Напротив, его надо... наталкивать, разжигать с чрезвычайными усилиями, чтоб он только догадался об измене. Не таков истинный ревнивец. Невозможно даже себе представить всего позора и нравственного падения, с которым способен ужиться ревнивец безо всяких угрызений совести. И ведь не то, чтоб это были все пошлые и грязные души. Напротив, с сердцем высоким, с любовью чистою, полною самопожертвования, можно в то же время прятаться под столы, подкупать подлейших людей и уживаться с самою скверною грязью шпионства и подслушивания. Отелло не мог бы ни за что примириться с изменой, - не простить не мог бы, а примириться, - хотя душа его незлобива и невинна, как душа младенца. Не то с настоящим ревнивцем: трудно представить себе, с чем может ужиться и примириться и что может простить иной ревнивец! Ревнивцы-то скорее всех прощают, и это знают все женщины» (X, 57-58).

Наиболее сложную форму использования шекспировских образов для характеристики своих персонажей Достоевским можно наблюдать в романе «Бесы» (1872). Здесь наличествуют не отдельные более или менее случайные реминисценции, а строго продуманная и выдержанная система образных аналогий в отношении двух действующих лиц романа - Николая Ставрогина и его собутыльника в молодости капитана Лебядкина. Оба они уподобляются автором, правда через восприятие другого персонажа, двум героям из шекспировской хроники «Генрих IV» - принцу Гарри и Фальстафу.

Образ Фальстафа давно привлекал внимание романиста. Еще в одной из ранних повестей, в «Маленьком герое» (1859), ему уподобляется муж главной героини рассказа господин М., охарактеризованный в резко сатирическом плане. Его характеристика - острый памфлет на ту «особую породу растолстевшего на чужой счет человечества, которая ровно ничего не делает, которая ровно ничего не хочет делать и у которой от вечной лености и ничегонеделания вместо сердца кусок жира» (II, 149). Это не столь безобидное существо, каким выглядит шекспировский Фальстаф, обжора, шутник и забулдыга, опустившийся и выбитый из жизненной колеи. Фальстаф Достоевского принадлежит к хозяевам жизни, которые «почти уверены, что у них чуть ли не весь мир на оброке», он еще крепко держится в седле. Господин М. относится к разряду «прирожденных Тартюфов и Фальстафов, которые до того заплутовались», что сами уверились в том, будто и свет стоит на плутовстве и «их плутовство-то и есть честное дело». Болтуны и фразеры, не имеющие ни стыда, ни совести, они прикрывают свои грязные дела фразами о «своей глубочайшей симпатии к человечеству» и карают под видом романтизма «все прекрасное и истинное, каждый атом которого дороже всей их слизняковой породы». Напомним итоговую характеристику: «исполинский, донельзя раздутый мешок, полный сентенций, модных фраз и ярлыков всех родов и сортов» (II, 150). Этот Фальстаф горд, самолюбив и мстителен.

В «Униженных и оскорбленных» (1861) с Фальстафом сравнивается собутыльник купецкого сына Сизобрюхова, некто Архипов, эпизодическая фигура, «тоже что-то вроде купца или управляющего», шляющегося по откупам, «бестия, шельма», «Иуда и Фальстаф, все вместе, двукратный банкрут и отвратительно чувственная тварь с разным «вычурами» (III, 106). Наконец, в романе «Бесы» в роли Фальстафа выступает капитан Лебядкин, сопровождающий Николая Ставрогина в его похождениях в столице. Эти похождения и попойки не описываются в романе, о них упоминается как о деле прошедшем. В самом же романе Лебядкин выступает как беспробудный пьяница, чревоугодник, шантажист и сочинитель любовных стихов к Лизе Дроздовой, в которую влюблен. Это оригинальный русский вариант Фальстафа.

Степан Трофимович Верховенский говорит о Лебядкине: «...это, должно быть... какой-нибудь бывший характер, burlesque, над которым все смеются и который сам позволяет над собою всем смеяться, лишь бы платили деньги» (VII, 155). И в этом отношении он ближе к шекспировскому герою, чем г. М. из повести «Маленький герой». Но в нем есть и черты, каких нет в шекспировском Фальстафе или они у него не развиты: он шантажист, вымогающий у Ставрогина деньги за сестру, юродивую хромоножку, на которой тот тайно повенчан; он находит наслаждение в мучительстве, в истязаниях сестры. В отличие от прежних Фальстафов этот дан в действии.

Социальный смысл этой разновидности русского Фальстафа истолкован совершенно иначе, чем той, о которой речь идет в «Маленьком герое». Там это плут и мошенник, не утративший своей силы в обществе, представитель господствующих классов, здесь - деклассированный, как и у Шекспира, дворянин, опустившийся и потерявший человеческий облик забулдыга. Жизненность этого варианта тоже очевидна, но автор поступает тенденциозно, примешивая его к революционному движению, которое к тому же представляет в кривом зеркале.

Именами шекспировских героев назвал Ставрогина и Лебядкина Степан Трофимович Верховенский, которого автор делает почитателем Шекспира. Этим приемом писатель пользуется и для характеристики Степана Трофимовича, оторванного от жизни и воспринимающего окружающие явления действительности через литературные реминисценции. В утешение Варвары Петровны Ставрогиной, сильно обеспокоенной беспутным поведением сына, Степан Трофимович уверяет ее, что «это только первые, буйные порывы слишком богатой организации, что море уляжется и что все это похоже на юность принца Гарри, кутившего с Фальстафом, Пойнсом и мистрис Квикли, описанную у Шекспира». Варвара Петровна прочла бессмертную хронику с чрезвычайным вниманием, но «сходства она не так много нашла» (VII, 35-36) и ей самой показалось, что сын больше походит на Гамлета; она сожалеет, что рядом с ним не было «тихого, великого в смирении своем Горацио», который мог бы спасти его. Но у него «никогда не было ни Горацио, ни Офелии» (VII, 157-158).

Ставрогин не выдерживает до конца роли Гарри, не образумливается. Но и гамлетовские черты в нем мало заметны. В нем есть трагическое раздвоение, ироническое отношение к окружающему, большая сила ума и внешняя обаятельность, роднящие его с датским принцем, но внутренняя опустошенность, испорченность и жестокость, не знающая меры, так велики в нем, что подавляют эти привлекательные черты.

Взгляды на Шекспира отца и сына Верховенских писатель делает противоположными. Сыну, Петру Верховенскому, он приписывает отрицательное отношение к Шекспиру, как он приписывал их и революционным демократам: «Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями» (VII, 341). Отец, напротив, ставит Шекспира «выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человечества» (VII, 395). Вкладывая эти противоположные взгляды на Шекспира в уста «социалиста» и «либерала», сам Достоевский не присоединяется ни к тому, ни к другому. Для него Шекспир велик именно как провозвестник прекрасного будущего, как бы оно ни называлось.

Встречаются в произведениях Достоевского отдельные реминисценции из комедии «Много шуму из ничего» («Маленький герой») и из трагедии «Ромео и Джульетта» («Преступление и наказание»), но они не играют сколько-нибудь существенной роли.

У Салтыкова-Щедрина реминисценции из Шекспира попадаются уже в самых ранних его произведениях. Положение героя повести «Противоречия» Нагибина отчасти напоминает положение шекспировского Гамлета, а его друг Гуров сам рисуется Гамлетом. Узнав о разочаровании Нагибина, он называет его братом по судьбе, ссылается на Шекспира, делает вид, что хочет умереть и декламирует: «Умереть... умереть - уснуть, как говорит божественный Гамлет...» (I, 134). Н.Г. Чернышевский указывает на «гамлетизм» Буеракина из «Губернских очерков», несмотря на различие психологических черт характера Буеракина и Гамлета, и объясняет это сходством положений, в которых находятся Гамлет и Буеракин.

В ряде произведений герои вспоминают об игре Мочалова в роли Гамлета. Вспоминает об этом герой «Губернских очерков» Лузгин, у которого эти воспоминания идут рядом с воспоминаниями о сходках петрашевцев. Число подобных реминисценций немалое. Анализ их дан у Д. Золотницкого. В «Пестрых письмах» писатель изображает в преувеличенно пародийной форме увлечение. Шекспиром некоего Семена Семеновича, соседа помещицы Ирины Оконцевой, который «с "Гамлетом" в руках, с Гамлетом в сердце и с Гамлетом в голове (есть в Москве чудаки, которые до сих пор Мочалова да Цынского забыть не могут!), тут неподалечку, перед Сухаревой башней, в восторженном оцепенении стоит и мысленно разрешает вопрос: кто выше - Шекспир или Сухарева башня?» (XVI, 303).

В «Губернских очерках» (1857) автор задумывается над вопросом, почему его ямщик обругал мужиков, загородивших при встрече дорогу, и отвечает: потому, что он считает себя выше мужика, так как везет чиновника. Звание чиновника в понимании многих выше человеческого достоинства. Автор цитирует Гамлета: «That is the question! сказал Гамлет, а Гамлет был отличный человек, и не поладил с людьми потому только, что был слишком страстный сторонник правды...» (II, 445).

В публицистических отступлениях ряда произведений 80-х годов писатель с горечью говорит о тяжелом положении русской литературы, которая почти лишена права следовать традициям великих писателей прошлого. В третьем из «Писем к тетеньке», в свое время запрещенном, он с болью спрашивает, когда же настанет конец «трепетам», «когда прекратится пора шипений, науськивающих содействий и пустопорожних трубных звуков» и наступит «пора производительности и исследования?». «Шекспиры, Данты, Шиллеры, Байроны! - восклицает сатирик, - вы, которые говорили человеку о свободе и напоминали ему о совести, - не до вас нам! Мы до того ошалели, что если бы вы явились в эту минуту, мы, не обинуясь, причислили бы вас к лику "мошенников пера" и "разбойников печати"! Не вы теперь нужны, а городовые - что ж делать!» (XIV, 324).

С этим письмом стоит сравнить одно место в заключительной главе «За рубежом» (1881): «Неужто все пропало, все? Ведь было же когда-то время, когда твердили, что без идеалов шагу ступить нельзя! Были великие поэты, великие мыслители, и ни один из них не упоминал о "шкуре", ни один не указывал на принцип самосохранения, как на окончательную цель человеческих стремлений. Да, все это несомненно было. Так неужто же и эти поэты, и эти мыслители, Шекспиры, Байроны, Сервантесы, Данты, были люди опасные, подлежащие упразднению?» (XIV, 266).

Салтыков-Щедрин, как революционный демократ, гораздо острее, чем Гончаров, ставит вопрос о необходимости сохранения традиций мировой прогрессивной литературы, на знамени которой он первым выписывает имя Шекспира как великого поэта-мыслителя.

Обозреть произведения русской литературы, в которых встречаются шекспировские реминисценции, было бы непосильной задачей. Можно лишь сказать, что во многих случаях эти реминисценции являются мимолетными упоминаниями имени великого поэта и его героев, свидетельствующими о возрастающей популярности Шекспира. Но в ряде произведений русских писателей 70-х годов Шекспир воспринимается серьезно и глубоко, как поэт и мыслитель, оказывающий воздействие на умы и сердца тогдашнего поколения русских людей.

Помимо уже рассмотренных выше, необходимо указать и на другие примеры, заслуживающие внимания. Хотя многие произведения, в которых нашли отзвук шекспировские идеи и образы, и не остались в памяти потомства, но в плане нашего исследования они представляют несомненный интерес. Они покажут, как по-разному воспринимался английский поэт в творчестве писателей разных направлений.

В свое время большой известностью пользовались такие писатели консервативного лагеря, как прозаик и драматург Н. Чаев и романист Б. Маркевич. Оба они были большими поклонниками Шекспира. Н. Чаев видит ключ к разрешению всех социальных вопросов в эстетическом развитии общества. «...развитый художественно человек, - пишет он, - мне кажется, не позволит себе низкого дела, даже потому, что оно неизящно; неизящен самый образ подлеца». В романе «Подспудные силы» (1870) выведен студент-математик Корнев, который в Шекспире ищет спасения от всех общественных недугов. «Шекспир в настоящее время, - говорит он, - более чем необходим... Нужны идеалы». Корнев и братия, веруя в мощь британского сердцеведа, ждали от него спасения. Он внесет свет в общество, он прояснит спутанное понятие большинства о долге, нравственности и т. п. Истолковывая шекспировское творчество в духе теории искусства для искусства, Чаев противопоставляет его гоголевскому, обличительному направлению в русской литературе. В этом главный смысл романа.

Сюжетом романа Б. Маркевича «Четверть века назад» (1878) является постановка «Гамлета» в подмосковном имении княгини Шастуновой. Для главного героя романа Гундурова, филолога по образованию и славянофила по убеждениям, участие в спектакле в роли Гамлета - лишь средство уйти от жизненной борьбы. Он давно мечтал сыграть эту роль. И вот представился случай. Для изучения славянских стран он хочет отправиться за границу. Его не пускают. Разочарованный, он едет в имение к тетушке и участвует в постановке «Гамлета» в соседнем имении. Ему не позволяют сделаться ученым, а стать чиновником он не хочет. И он уходит «от всего этого гнета, от тревог жизненной заботы в волшебный, свободный мир искусства, он будет переживать сладостнейшие минуты, какие дано испытать человеку: его устами будет говорить величайший поэт мира и человечнейший из всех когда-либо созданных искусством человеческих типов» (стр. 12). Тем-то и дорого, тем-то и велико искусство, говорит Гундуров, «что в него как святую святых можно уйти и позабыть там все, что гложет, что мутит, снедает наше я» (стр. 40).

Шекспировская трагедия мыслится как произведение, отрешенное от жизни, дающее возможность забыть треволнения жизни. А характер Гамлета понимается как воплощение бессилия, безумия, колебаний, неустойчивости и скептицизма. «Погрузиться еще раз в его бесконечную глубину, - говорит Гундуров, - стих за стихом проследить гениальные противоречия этой изумительно сотканной паутины, немощь, безумие, скептицизм, высокий помысл, и каждой черте дать соответствующее выражение, найти звук, оттенок, жест, и пережить все это в себе, и воспроизвести в стройном, поразительном, животрепещущем изображении - о, какой это великолепный труд и какое наслаждение!» (стр. 12).

Князь Ларион Шастунов полагает, что роль Гамлета удастся Гундурову потому, что характер героя никому так не близок, как русскому, «потому, что одна из принципиальных черт этого характера, его колебания и неустой, никому, кажется, так не понятна, как русскому человеку» (стр. 20).

Игра Гундурова противопоставляется автором игре Мочалова в роли Гамлета. Мочалов - неотесанный алмаз по сравнению с Гундуровым, а это граненый бриллиант. Сам Гундуров говорит о Мочалове, что «полного образа, типа, цельного характера он тебе никогда не давал» (стр. 25).

В романе Б. Маркевича нетрудно разглядеть аристократическое истолкование шекспировского творчества с позиций «чистого искусства». Как верно заметил Н. Михайловский, у Маркевича «даже обширные комментарии к "Гамлету" имеют целью оттенить благородство душ князя Лариона Шастунова и славянофила Гундурова».

Оба романа рассматривают шекспировское творчество с позиций «чистого искусства». С демократических позиций на творчество Шекспира смотрят писатели Н. Преображенский и М. Забелло. В романе Н. Преображенского «Из кулька в рогожку» шекспировская тема также занимает существенное место. В центре романа - судьба профессора греческого и латинского языков в духовной семинарии, истого поклонника Шекспира Черенасова. Покровительствуемый вольномыслящим архиереем, Черенасов читает курс лекций по литературе, следуя университетской программе, и прививает слушателям любовь к Шекспиру. Черенасов рассматривает творчество Шекспира в ряду других великих писателей, русских и иностранных, обличающих зло. Его ученики цитируют и читают произведения английского поэта наизусть, воспринимая его как носителя идеи человечности. Семинаристы, читающие Шекспира, заражены духом «отрицания» и «обличения».

По изгнании профессора из семинарии за вольномыслие и пропаганду Шекспира семинаристы на прощальной вечеринке читают отрывки из пьес поэта. Дюжий бурсак при всеобщем молчании читает монолог рассуждающего о счастье Генриха V, который завидует жизни простого труженика, «сну простого земледельца, не знающего тягостных забот и сытого сухим и черствым хлебом».

В романе М. Забелло «Подсечное хозяйство» (1881) почитателем Шекспира выступает народник Могутов, сосланный за участие в студенческих беспорядках из столицы в провинцию. Он помнит наизусть отрывки из «Гамлета», «Отелло», «Юлия Цезаря». Последняя трагедия особенно любима им. Он декламирует из нее свободолюбивые монологи Кассия. Влюбленная в него девушка, Екатерина Дмитриевна Рымнина, дочь предводителя дворянства, узнав, что его любимой героиней является Порция, жена Брута из пьесы «Юлий Цезарь», хочет быть похожей на нее. Испытывая свое мужество, она прокалывает ножом себе руку, и кровь струей течет из ее раны. В романе приводятся большие отрывки из «Юлия Цезаря».

Любимыми поэтами Гордея Могутова являются также Некрасов и Генрих Гейне. Рядом с шекспировскими идут реминисценции из этих поэтов. Окончания романа не последовало. Он оборвался на том месте, где были процитированы Некрасов («Иди в народ! За честь отчизны, за убежденье, за любовь, иди и гибни! Умрешь не даром!..») и отрывок из «Германии» Гейне, где воспевается социализм.

Подражания произведениям английского драматурга в общем малоинтересны. Шекспиру подражают многие второстепенные драматурги и прозаики, чаще всего усваивая лишь внешнюю сторону его творчества и не умея понять и применить его приемы и методы. Шекспиру подражают Д. Аверкиев, В. Крылов, Н.А. Чаев, А.Ф. Федоров, И.В. Шпажинский и многие другие, в прозе - Т. Ардов, Б. Маркевич, Д. Мордовцев и пр.

Критика в свое время указывала на подражание шекспировским пьесам в таких драмах Д. Аверкиева, как «Трогирский воевода», «Ульяна Вяземская», «Каширская старина» и др. Юмористические журналы изощрялись в составлении эпиграмм на «русского Шекспира», называли его «Шекспиром с Сивцева Вражка». Русским Шекспиром в шутку называли также исторического романиста Д.А. Мордовцева, который сам говаривал, что у него «шекспировские характеры». Критика не подтвердила этих самопризнаний или, лучше сказать, самообольщений.

В романе Т. Ардова «Без вины виноваты» главные герои напоминают Отелло и Яго, в повести А. Потехина «Около денег» старая дева Степанида объясняется в любви своему коварному соблазнителю в манере шекспировской Джульетты и т. д. В иных случаях, правда, подражания были более или менее удачными и, хоть отдаленно напоминая собой шекспировские характеры, выделялись на фоне других бесцветных действующих лиц и несколько оживляли произведение. Но такие случаи были редки.

Внешне близко к подражаниям стоят написанные по шекспировским мотивам такие произведения, как «Степной король Лир» И.С. Тургенева (1870) и «Деревенский король Лир» Н. Златовратского (1880). Несмотря на то что авторы рассказов в самих заглавиях указывают на связь их произведений с шекспировской трагедией, оба произведения являются вполне оригинальными. Тургеневский Мартин Харлов, старик Онуфрий, герой рассказа Златовратского, и некоторые другие образы в этих рассказах представляют собой русские разновидности типов, созданных английским драматургом в своей знаменитой трагедии. Мартин Харлов Тургенева и Онуфрий Златовратского не повторяют шекспировского Лира, несмотря на общность судьбы и ряда основных черт.

Мы знаем, что для писателя исходным материалом в творчестве являются жизненные факты. Но бывает и так, что исходным материалом и для него, как и для актера, может быть чужой текст. Временами художественные образы действуют сильнее, чем непосредственные впечатления от окружающей человека среды. Чтение художественного произведения одного писателя другим может в его воображении вызвать целые картины действительности, которые «в момент чтения, да и позже нередко отождествляются с реальной жизнью».

Словесные раздражители, говорит физиология, «представляют собой обобщенные сигналы определенных, подчас очень больших, групп однородных явлений». Чужой поэтический образ, если он близок душе художника, будит его творческую мысль, мобилизует его собственные запасы жизненных впечатлений, вбирает их в себя, теряет то, что чуждо этой душе, и наконец выходит из рук творца как новое, неповторимое создание, которое и похоже, и не похоже на свой прообраз, потому что воссоздает уже картины иной действительности. И чем больше запас собственных впечатлений у писателя, чем талантливее писатель, тем более жизненное и самостоятельное произведение возникает под его пером. Если писатель беден жизненными впечатлениями и беден талантом, то произведение его становится бледной копией оригинала, жалким подражанием образцу. Он не воссоздает таких жизненных ситуаций, которые воздействовали бы на чувства и ум читателя. Только богатство собственных жизненных впечатлений позволяет художнику по мотивам чужого произведения создать живое, волнующее творение.

Шекспировская трагедия вызвала в воображении двух русских писателей сходные впечатления от русской действительности. Эти впечатления смешались в их сознании с впечатлениями от прочитанного и через творческий акт отлились в новую систему художественных образов, способных взволновать читателя, так как пережиты эмоционально самими писателями. Они отлились в соответствии с мировоззрением и творческой индивидуальностью у каждого художника по-своему. Так под воздействием трагедии английского поэта возникли на другой национальной почве произведения другого жанра, вобравшие в себя шекспировские традиции, традиции русской прозы и материалы русской современной действительности.

На примере этих рассказов можно убедиться в справедливости мысли И.А. Гончарова о наследственном родстве художественных типов, которые, будучи созданиями великих художников, «остаются навсегда», но писателям последующих времен приходится обновлять их, облекая «в новую плоть и кровь в духе своего времени» (VIII, 11). Дальнейшее развитие шекспировских типов в духе своего времени и своей страны мы и видим в рассказах Тургенева и Златовратского. В более широком смысле это происходит и в жизни и в литературе вообще, как на это и указывал Гончаров.

Помимо общей судьбы - неблагодарность детей, русские «короли Лиры» имеют общие с шекспировским героем черты характера: величавую гордость и слепую уверенность в неограниченности своей власти, прямоту и доверчивость, любовь к почестям. Тургеневский Лир, как и шекспировский, раздражителен, но вместе с тем задумчив и меланхоличен, а под конец и мстителен. Это русский «степной помещик», вспоминающий, как и шекспировский Лир, о бедных, но по-своему.

В рассказе Тургенева громко звучит голос «правосудия народного», осуждающего дочерей Мартына Харлова за их неблагодарность. Раскаяние охватывает и одну из дочерей помещика - Евлампию, эту разновидность Реганы с примесью Корделиевых черт: она становится богородицей у сектантов - чисто русский конец. Трагедия тургеневского «короля Лира» - это трагедия распада дворянских гнезд, подтачиваемых новыми, товарно-денежными отношениями, носителем которых выступает здесь зять Харлова Володька Слеткин, человек без роду и племени, жадный к наживе собственник, сыгравший роковую роль в происшедших событиях.

Деревенскому Лиру Златовратского не в чем раскаиваться и укорять себя. Он не заедал ничьего века. Он мягок, добр, умен и прям, во всем «мирской человек», имеющий много заслуг труженик, явившийся жертвой крушения патриархальных связей. Мотивы, по которым он стал делить свое «королевство» - желание сыновей, ушедших в город на заработки, и неуправка со снохами, каждая из которых тащит из общего добра к себе в дом. И тут проявляются русские национальные черты.

Из рассмотренного материала мы видим, что на процесс восприятия шекспировского творчества русскими писателями накладывает отпечаток та идейно-художественная проблематика, которая была свойственна русской литературе второй половины XIX в. с ее неутомимой жаждой беспощадного анализа социальной действительности с различных точек зрения. Отсюда различие подходов к Шекспиру. Но всех передовых писателей объединяет то, что они видят в английском драматурге предшественника реалистического искусства, поэта жизненной правды, создающего свои произведения по «законам жизни» и стоящего в ряду других великих писателей.

Шекспир привлекает крупнейших русских писателей в особенности как мастер психологической разработки человеческих характеров. Эта черта его творчества встретила глубокое понимание со стороны таких разных писателей, как Достоевский и Салтыков-Щедрин, внесших свой вклад в истолкование природы шекспировского психологизма.

Признавая в Шекспире величайшего из психологов, эти писатели по-разному подходят к шекспировскому психологизму, и в этом сказывается различие их мировоззрений. Если Достоевский стремится увидеть в творчестве английского поэта что-то непостижимое для разума, таинственное и неисследимое по своим законам биение подсознательного начала, то Салтыков-Щедрин с материалистической основательностью отмечает в творческом процессе Шекспира «определительность ощущений», примат сознания над подсознательными процессами и подчинение психологического анализа идейной основе художественного произведения.

Суждения русских писателей о Шекспире являются примером самостоятельного подхода русской художественной мысли к истолкованию наследия великого английского художника.

Следы шекспировского воздействия на русских писателей обнаруживаются в усвоении некоторых сторон творческого метода драматурга - либо непосредственно, либо через творения других художников, а также в реминисценциях, выполняющих самые разнообразные функции, в подражаниях и, наконец, в создании произведений по его мотивам. Наиболее близкими русским писателям оказываются такие пьесы Шекспира, как «Гамлет», «Отелло», «Король Аир», «Генрих IV», «Юлий Цезарь», «Ромео и Джульетта». По количеству заимствованных из него реминисценций «Гамлет» превосходит все другие произведения. Но истолкование шекспировских пьес у писателей разных направлений неодинаково. Более глубокое понимание творчества Шекспира проявляют главным образом писатели-классики и прогрессивные писатели вообще. Подражания Шекспиру не дают, как правило, плодотворных результатов, они характерны для второстепенных писателей. Из произведений, написанных на шекспировские мотивы, выделяются рассказы Тургенева «Степной король Аир» и Златовратского «Деревенский король Аир», представляющее собой интересный образец оригинальной трансформации шекспировского образа на русском национальном материале.

Гарин И. И. Пророки и поэты
Шекспир и Достоевский

ШЕКСПИР И ДОСТОЕВСКИЙ

Шекспир дал возможность целому поколению чувствовать себя мыслящим существом, способным понимать.

Достоевский

Источник: Литература Западной Европы 17 века - "Жестоком таланте" Н. К. Михайловский, сравнивая с Шекспиром "талант такого роста, как Достоевский", обратил внимание на сходство художественных приемов и мировидения двух гениев. Хотя тема "Шекспир и Достоевский" далека от исчерпания, собраны все высказывания Достоевского о Великом Виле, проанализированы шекспировские реминисценции в произведениях Достоевского и определено место Шекспира в творческой лаборатории "жестокого таланта". Тем не менее поражает малочисленность сравнительных исследований двух лучших знатоков человеческих душ и страстей. Даже Тарле, собравший эти материалы, свою знаменитую (к сожалению, утерянную) лекцию посвятил, главным образом, "ненормальным состояниям душ", то есть изображению преступных типов двумя художниками. Как говорил сам Тарле, его задачей было установить тот "шаг вперед, который совершил Достоевский в изображении ("выворачивании наизнанку") преступной души". Тарле интересовало не столько человековедение, сколько психиатрия, криминология и психология преступления. Он следовал по стопам Ферри и его "Преступников в искусстве":

До открытия уголовной антропологии, разве что гений Шекспира (в Макбете) и личные наблюдения Достоевского над сибирскими злодеями знали о существовании такого рода преступников.

Источник: Литература Западной Европы 17 века - "прежде всего художник. Он дал то, чего наука... дать не могла, ибо область художественного воспроизведения действительности есть дело художника, а не врача, притом же для тех творений, которые вышли из- под пера Достоевского, нужна гениальность и притом гениальность особого рода, гениальность художественная, а не аналитический гений науки".

Источник: Литература Западной Европы 17 века - "все типы страстей, темпераментов, подвигов и преступлений". Если хотите, он сам шел по пути, проложенному Страстным Пилигримом. Если хотите, "Мера за меру" - предтеча "Преступления и наказания". Я имею в виду не содержание, а мировидение.

Источник: Литература Западной Европы 17 века -

Эта женщина, в другой обстановке, могла бы быть какой - нибудь Юлией или Беатриче из Шекспира, Гретхен из Фауста... И вот эту- то Беатриче или Гретхен секут, секут как кошку!

Достоевский рано приобщился к Шекспиру, еще 17- летним юношей вдумываясь в философию Гамлета и в письмах из инженерного училища признавая его недосягаемым творческим образцом. Культ Шекспира Достоевский сохранил до конца жизни.

Как и следовало ожидать, Достоевского привлекали самые философские герои Шекспира - поэтому столь велик его интерес к "Гамлету", "Отелло", "Генриху VI". Именно главных героев этих пьес он столь часто упоминает в своих произведениях, использует для развенчания "современных Гамлетов", циников и лицемеров. Явный отпечаток гамлетизма, в понимании этого явления Достоевским, несут на себе князь Валковский, Фома Опискин, Ставрогин, которого мать сравнивает с датским принцем, чахоточный Ипполит, терзаемый гамлетовским вопросом, рефлектирующий Версилов, наконец, Иван Карамазов, ссылающийся в споре с Алешей на трагедию Шекспира.

Вполне возможно, что гамлетовские сомнения и отчаяние писатель находил в Алексее Ивановиче, герое романа "Игрок", которому дал реплику принца: "слова, слова и слова" и в парадоксалисте "Записок из подполья". Недаром последний, услыхав пошлую тираду, что "Шекспир бессмертен", демонстративно "презрительно захохотал", "выделанно и гадко фыркнул": сам- то он понимает Шекспира, думалось ему, этому "усиленно сознающему" человеку, в котором рефлексия парализует действие.

Гамлетовские слова кричит в "Подростке" Аркадий, услыхав о гибели Крафта: "Великодушный человек кончает самоубийством; Крафт застрелился - из- за идеи, из- за Гекубы... Впрочем, где вам знать про Гекубу!.." Наконец, Митя Карамазов, приняв твердое решение пустить себе пулю в лоб, жалуется Перхотину: "Грустно мне, грустно, Петр Ильич. Помнишь Гамлета: "Мне так грустно, так грустно, Горацио... Ах, бедный Йорик!" Это я, может быть, Йорик и есть. Именно теперь я Йорик, а череп потом".

Достоевский постоянно и настойчиво возвращался к гамлетовскому вопросу, потому что за размышлениями о загробной жизни скрываются сомнения в бессмертии души и, в конечном итоге, главный вопрос, которым писатель, по его собственному признанию, "мучился сознательно и бессознательно всю... жизнь - существование Божие".

Хотя шекспировские реминисценции у Достоевского редко связаны с раскрытием души героев, ориентировка на Шекспира всегда явственна и постоянна. Характерный пример - работа над "Идиотом", трансформация образа князя Мышкина.

Сперва он мыслился трагическим злодеем, приходящим к очищению через страдание, и в числе его прообразов оказывался Яго. На раннем этапе работы, 18 октября 1867 г. писатель сделал такую запись:

"План на Яго.

При характере Идиота - Яго. Но кончает божествlt;енноgt;. Оступается и проч.

Источник: Литература Западной Европы 17 века - "Идиот" сперва представлялся Достоевскому неким коварным интриганом и авантюристом. Дальнейшие записи, уточняющие и развивающие характер и поведение Идиота- Яго, показывают, как, отталкиваясь от шекспировского героя, писатель старался психологически обосновать его ненависть к людям. Особенно интересовало его раскрытие душевных движений и поведения "русского Яго" в новом аспекте, отсутствующем в трагедии, - в любви. Однако эти поиски не были завершены в связи с полным изменением замысла и переориентировкой героя на Христа и Дон Кихота.

К шекспировским реминисценциям принадлежит и сравнение героя "Бесов" Николая Ставрогина с принцем Гарри, наследником престола, а затем английским королем Генрихом V в исторической хронике "Король Генрих IV". Одна из глав так и названа "Принц Гарри. Сватовство" (ч. I, гл. 2). Сравнение это делает другой герой романа - Степан Трофимович Верховенский, идеалист 40- х годов, убежденный западник и страстный поклонник Шекспира. Желая утешить мать Ставрогина - Варвару Петровну, взволнованную слухами о "безумных кутежах", о "какой - то дикой разнузданности" и бретерстве сына, "Степан Трофимович уверял ее, что это только первые, буйные порывы слишком богатой организации, что море уляжется и что все это похоже на юность принца Гарри, кутившего с Фальстафом, Пойнсом и мистрис Квикли, описанную у Шекспира".

Чаще всего мы встречаемся у Достоевского с Отелло, Гамлетом и Фальстафом. Увлечение "Отелло" было столь велико, что в 1879- 1880 годах Достоевский несколько раз предлагал в салоне Штакеншнейдеров поставить любительскую пьесу и себя в роли Отелло. Тема Отелло - одна из центральных в "Подростке".

У Версилова тоже "разможжена душа", потому что он лишился идеала: обожая Ахмакову, он испытывает "самое искреннее и глубочайшее неверие в ее нравственные достоинства". Между тем Ахмакова. как и Дездемона, представлена идеалом нравственного совершенства, ума, красоты. Параллельность финальных сцен очевидна: подобно тому как мавр целовал перед убийством спящую жену свою, Версилов дважды целует лежащую без чувств Ахмакову и затем пытается застрелить ее и застрелиться сам. Но Версилов не Отелло, не цельная чистая душа, а "рефлексер", переживающий раздвоение личности. Он действует импульсивно, почти теряя рассудок, и ему не удается ни убить, ни покончить с собой.

Тема Фальстафа занимает в творчестве Достоевского меньшее место: m- r M в "Маленьком герое", купчик Архипов в "Униженных и оскорбленных " ("Бестия и шельма... Иуда и Фальстаф, все вместе"), чиновник Лебедев и генерал Иволгин в "Идиоте", Лебядкин в "Бесах". Фальстафы Достоевского - мерзость мира, "особая порода растолстевшего на чужой счет человечества, которая ровно ничего не делает, которая ровно ничего не хочет делать и у которой, от вечной лености и ничегонеделания, вместо сердца кусок жира".

Источник: Литература Западной Европы 17 века - "Достоевский открыл в человеческой душе такие пропасти и бездны, которые и для Шекспира и для Толстого остались закрытыми". Психологический анализ у Достоевского тоньше, значительнее, глубже, нежели у Шекспира: то, что Шекспир только обозначил, наметил, изобразил извне, Достоевский показал изнутри. Что у Яго или Макбета преступная воля или страсть, то у Раскольникова, Свидригайлова, Смердякова, Верховенского - структура сознания, анатомия подкорки, патологоанатомия, болезненные состояния, психиатрия.

По мнению Тарле, шекспировские заветы и традиции осуществил вполне только Достоевский, и за 250 лет, их разделяющих, не было никого, кто бы понял и оценил Шекспира так хорошо, как Достоевский. Именно Достоевский продолжил и развил психологизм "знатока человеческого сердца", дав блестящее в художественном отношении изображение человеческой ненависти, жестокости, честолюбия, гнева, ревности, корысти, безумия...

Биография Федора Достоевского

Место рождения: Москва

Федор Михайлович Достоевский является известным русским писателем, философом и мыслителем. Он родился в Москве в октябре 1821 года. Семья, в которой он родился и рос, была зажиточной.

Отец писателя - Михаил Андреевич Достоевский был состоятельным дворянином и помещиком, он был врачом, который в свое время окончил Московскую медико-хирургическую академию. Длительное время его отец работал в Мариинской больнице. Врачебная деятельность приносила ему неплохой доход, поэтому со временем он выкупил в Тульской губернии село Даровое. Однако у него была вредная привычка – пристрастие к алкоголю. Выпивая, отец писателя плохо обращался со своими крепостными, наказывал и обижал их. Именно это и стало причиной его смерти - в 1839 году его убили собственные крепостные крестьяне.

Мать писателя - Мария Федоровна Достоевская (девичья фамилия - Нечаева) была родом из состоятельной семьи купца. Однако после войны ее семья обнищала и практически лишилась своего состояния. 19-летнюю девушку выдали замуж за Михаила Достоевского – отца писателя. Писатель с теплом вспоминает свою мать, она всегда была хорошей хозяйкой и любящей матерью. У нее было 8 детей – 4 мальчика и 4 девочки. Федор Михайлович был вторым по счету ребенком в семье. Старший брат Федора Достоевского - Михаил тоже стал писателем. С сестрами и братьями у Достоевского сложились теплые родственные отношения. Мать писателя умерла рано, когда мальчику было всего 16 лет. Смерть ее наступила от распространенного в те времена заболевания - чахотки (туберкулез)

После смерти матери отец отправил двоих старших сыновей (Михаила и Федора) в один из пансионов Санкт-Петербурга. В Петербурге Федор Достоевский обучался в Главном инженерном училище, в которое он поступил в 17-летнем возрасте

Окончив училище, в 1842 году писатель получил звание инженера-подпоручика, после чего был направлен на службу. С юношеского возраста Федор увлекался литературой, историей и философией. Он, как и его старший брат, уважал творчество великого русского писателя А.С. Пушкина, юноша регулярно посещал литературный кружок Белинского, где общался с писателями и поэтами своего времени.

В 1844 году Достоевский ушел в отставку и написал свою первую содержательную повесть под названием "Бедные люди". Это произведение получило самую высокую оценку в отечественной и мировой литературе. К этой повести благосклонно отнеслись даже критики русского общества.

1849 год стал для писателя переломным. Он был арестован вместе с сообщниками за участие в социалистическом заговоре против правительства ("дело Петрашевского"), длительное время (8 месяцев) он находился под следствием, после чего был осужден военным судом и приговорен к расстрелу. Однако данный приговор не был реализован и писатель остался жив. В наказание за содеянное, его лишили дворянства, всех имеющихся чинов и состояния, после чего писателя сослали в Сибирь на каторжные работы на целых 4 года. Это было тяжелое время, по окончанию которого Достоевского должны были зачислить в рядовые солдаты. Сохранение гражданских прав за Достоевским после наказания было не случайным, император Николай I по достоинству оценил талантливого молодого писателя, раньше политических заговорщиков чаще всего казнили.

Достоевский отбывал свой срок в Сибири (Омск), затем в 1854 году был направлен рядовым солдатом на службу в Семипалатинск. Всего через год его повысили до унтер-офицера, а в 1856 году он снова стал офицером, это было время царствования императора Александра II.

Достоевский был не вполне здоровым человеком, он всю жизнь страдал эпилепсией, которая в старину называлась падучей болезнью. Заболевание впервые проявилось у писателя, когда он работал на каторге. По это причине он был отправлен в отставку и вернулся в Петербург. Теперь у него появилось достаточно времени, чтобы серьезно заняться литературой.

Его старший брат, Михаил в 1861 году начал издавать собственный литературный журнал под названием "Время". В этом журнале писатель впервые публикует свой роман "Униженные и оскорбленные", который общество приняло с пониманием и сочувствием. Несколько позже вышло другое произведение автора - "Записки из Мертвого дома", в нем писатель под вымышленным именем поведал читателям о своей жизни и жизни других людей, отбывающих срок на каторжных работах. Данное произведение прочитала вся Россия и по достоинству оценила то, скрывалось между строк. Журнал "Время" был закрыт через три года, однако братья выпустили новый – "Эпоха". На страницах этих журналов мир впервые увидел такие замечательные произведения автора как: "Записки из подполья", "Зимние заметки о летних впечатлениях" и многие другие.

В 1866 году умер его брат Михаил. Это был настоящий удар для Федора, у которого были с ним очень близкие родственные отношения. В этот период Достоевский пишет самый известный свой роман, который и сегодня является главной визитной карточкой писателя, - "Преступление и наказание". Несколько позже, в 1868 году выходит другое его произведение "Идиот", а в 1870 году выходит его роман "Бесы". Несмотря на то, что писатель в этих произведениях жестоко отнесся к русскому обществу, оно признало все три его произведения.

Позже, в 1876 году у Достоевского появилось собственное издание - "Дневник писателя", которое буквально за год приобрело большую популярность (издание было представлено множественными очерками, фельетонами и заметками и выпускалось небольшим тиражом - всего 8 тыс. экземпляров).

Достоевский не сразу нашел свое счастье в личной жизни. Сначала он был женат на Марии Исаевой, на которой он женился в 1957 году. Мария раньше была женой знакомого Достоевского. Когда умер ее муж, в августе 1855 года, она вышла замуж во второй раз. Пара была обвенчана в церкви, так как Достоевский был глубоко религиозным человеком. У женщины от первого брака был сын – Павел, который впоследствии стал приемным сына писателя. Вряд ли эта женщина любила своего нового молодого мужа, она часто провоцировала ссоры, в процессе которых упрекала его и жалела о том, что вышла за него замуж.

Апполинария Суслова стала второй любимой женщиной писателя. Однако она была феминисткой, у которой были другие взгляды на жизни, что, вероятнее всего и послужило причиной из расставания.

Анна Григорьевна Сниткина – вторая и последняя жена писателя, он женился на ней в 1986 году. С этой женщиной он, наконец, обрел счастье и покой. Достоевский был азартным человеком, в его жизни даже был период, когда он во время одной из заграничных поездок, увлекся игрой в рулетку и регулярно проигрывал деньги. Анна Сниткина изначально была напарницей и стенографисткой Достоевского. Именно эта женщина помогла писателю всего за 26 дней сочинить и продиктовать роман "Игрок", благодаря чему он был сдан в срок. Именно эта женщина серьезно взялась за благосостояние писателя и взяла на себя все заботы о его экономическом состоянии. Анна помогла Достоевскому бросить азартные игры.

Начиная с 1971 года, у автора начинается самый плодотворный период. За последние 10 лет своей жизни Достоевский Умер Федор Михайлович Достоевский в 1881 году в конце января и был похоронен в Санкт-Петербурге в Александро-Невской лавре написал множество произведений: "Подросток", "Братья Карамазовы", "Кроткая" и многие другие. Самую большую популярность он приобрел именно в эти годы.

Основные достижения Достоевского

Творчество этого величайшего писателя наложило существенный отпечаток на мировую культуру и русскую литературу. Его произведения каждый воспринимает по-своему, однако все они высоко ценятся как в нашей стране, так и за рубежом. Будучи глубоко верующим человеком, Достоевский пытается донести до читателя глубокий смысл человеческой морали и нравственности, призывая людей к честности, справедливости и добру. Его способ "достучаться" до лучших струн человеческой души не всегда стандартен, однако практически всегда эффективен и приводит к положительному результату.

Важные даты биографии Достоевского

1834 год – обучение в частном пансионе Л. И. Чермака.

1838 год – начало обучения в Инженерном училище.

1843 год – окончание учебы, получение звания офицера, зачисление на службу.

1844 год - увольнение с военной службы.

1846 год – вышел в свет роман "Бедные люди".

1849 год – арест писателя (дело Петрашевского).

1854 год – окончание каторги.

1854 год - зачисление писателя рядовым солдатом в Сибирский линейный батальон (Семипалатинск).

1855 год - повышение в унтер-офицеры.

1857год - венчание с Марией Исаевой.

1859 год – уход в отставку по состоянию здоровья.

1859 год – переезд в Тверь с последующим переездом в Петербург.

1860 год - начало издания журнала "Время".

1860 - 1863 год – публикация "Записок из Мертвого дома" и "Зимних заметок о летних впечатлениях".

1863 год - запрещение публикации журнала "Время".

1864 год – начало издательства журнала "Эпоха".

1864 год - смерть жены Достоевского.

1866 год - встреча Достоевского с будущей второй женой - А. Г. Сниткиной.

1866 год – завершение "Преступления и наказания".

1867 год - венчание Достоевского и А. Г. Сниткиной.

1868 - 1973 год - окончание романов "Идиот" и "Бесы".

1875 год – написан роман "Подросток".

1880 год – окончание написания романа "Братья Карамазовы".

Интересные факты из жизни Достоевского

В "Преступлении и наказании" Достоевский очень достоверно описывает топографию Петербурга, особенно описание двора, где Раскольников спрятал украденные у старухи вещи.

Писатель был чрезвычайно ревнив, постоянно подозревая своих любимых женщин в измене.

Последняя, жена писателя - Анна Григорьевна Сниткина настолько сильно любила своего мужа, что даже после его смерти хранила верность любимому до конца своей жизни. Она служила имени Достоевского и больше никогда не выходила замуж.

О Достоевском снято множество фильмов (документальных и художественных), которые повествуют о важных событиях, произошедших жизни писателя: "Жизнь и смерть Достоевского", "Достоевский", "Три женщины Достоевского", "26 дней из жизни Достоевского" и многие другие.

• Мужской гороскоп работы и финансов
• Гороскоп близнецы здоровье на июль
• Что ели бедные крестьяне
• Заполнение больничного листа — образец, бланк, как оформить Новый бланк больничного
• Испытательный срок: в каких случаях его не имеют права назначать С какого момента работник считается принятым на работу
• Как сделать буквы на весь лист А4 в Word
• Мудрые высказывания Конфуция: цитаты, афоризмы и их значение
• Алфавит пронумерованный цифрами
• Онлайн чтение книги Стихи Анна Ахматова
• Биологическая роль пентозофосфатного пути катаболизма глюкозы Общие и специфические метаболические пути

• Конспект урока по русскому языку на тему "Слог-слияние" (1 класс)
• Умк "английский в фокусе
• Презентация на тему "рональд рейган"
• Презентация к игре "путешествие по станциям"
• Презентация на тему "А.А. Блок". Презентация на тему александр александрович блок Накрест лентою алой, как кровь
• Как в духовке приготовить кашу из пшена?
• Как правильно потушить свиные ребрышки
• Закваска для ржаного хлеба
• Гороскоп для тельца женщины на июль
• Гороскоп близнецы на ноябрь от марфы