• Печорин и Грушницки: да бъде или да изглежда Печорин и Грушницки моето отношение към героите
• Проблемът на „Несвоевременни мисли
• Образът и характеристиките на Юрий Живаго в Доктор Живаго Парснак композиция Доктор Живаго анализ на героите
• Автобиография на Шаламов. Биография на В. Шаламов т. Арести и лишаване от свобода
• Мъка от остроумие Подробен анализ на скръб от остроумие
• Биография Кариера актриса Камила Бел, филмография
• „Кой живее добре в Русия“: история на създаването, жанра и композицията
• Сравнителни характеристики на произхода на чатски и молчалин
• Състав: Как се променя отношението на Чацки към София по време на действието на комедията А
• Руска народна приказка

Футуризмът в Русия бележи нов артистичен елит. Сред тях бяха такива известни поети като Хлебников, Ахматова, Маяковски, Бурлюк и редакторите на списание Сатирикон. В Санкт Петербург мястото на техните срещи и представления беше кафенето Stray Dog.

Всички те излязоха с манифести, хвърляйки саркастични коментари към старите форми на изкуството. Виктор Шкловски направи доклад "Мястото на футуризма в историята на езика", запознавайки всички с новата посока.

Шамар по публичен вкус

Те внимателно носеха своя футуризъм пред масите, разхождайки се по улиците с предизвикателни дрехи, с цилиндри и с изрисувани лица. Бутониерата често носеше куп репички или лъжица. Бурлюк обикновено носеше гири със себе си, Маяковски играеше с екипировка „джъмлер“: черен кадифен костюм и жълт пуловер.

В манифеста, публикуван в петербургското списание Argus, те обясняват появата си по следния начин: „Изкуството е не само монарх, но и вестник и декоратор. Ние ценим както шрифта, така и новините. Синтезът на декоративност и илюстрация е в основата на нашето оцветяване. Ние украсяваме живота и проповядваме - затова рисуваме. "

Кино

Кабаре 13, драмата на футуристите, беше първият им филм. Той говори за ежедневието на привържениците на новата посока. Вторият филм беше „Искам да бъда футуролог“. Основната роля в него е изиграна от Маяковски, втората роля е изпълнена от цирковия клоун и акробат Виталий Лазаренко.

Тези филми се превърнаха в смело изявление за отричане на конвенцията, показвайки, че идеите на футуризма могат да бъдат приложени към абсолютно всяка област на изкуството.

Театър и опера

С течение на времето руският футуризъм премина от улични представления директно в театъра. Петербургският "Луна-парк" се превърна в тяхно убежище. Първата опера трябваше да бъде „Победа над слънцето“ по трагедията на Маяковски. Вестникът рекламира набирането на студенти за участие в представлението.

Константин Томашев, един от такива студенти, пише: „Едва ли някой от нас сериозно е очаквал да има успешен„ годеж “... не само е трябвало да се види с футуристите, но и да ги опознае, така да се каже, в тяхната творческа среда.“

Пиесата на Маяковски „Владимир Маяковски“ беше пълна с неговото име. Това беше химн на неговия гений и талант. Сред героите му бяха Мъж без глава, Мъж без ухо, Мъж без око и крак, Жена със сълза, Огромна жена и други. За нейното изпълнение той първо избра няколко актьора.

По-малко строг и придирчив към актьорите Kruchenykh. Почти всички, които Маяковски не взе да играе трагедията му, участваха в операта му. На прослушването той принуждава кандидатите да пеят сричките "Were-dish-fab-rik u-u-ro-zha-yut ..." Томашевски отбеляза, че Кручених винаги присъства на нови идеи, с които привлече всички около себе си.

"Победа над слънцето" разказва за "Буделските силни", решили да завладеят слънцето. Млади футуристи се стекоха на репетиции в Луна Парк. Музиката за операта е написана от Матюшин, фонът е проектиран от Павел Филонов.

Малевич се занимава с костюми и декорации, които представят кубистката живопис. Томашевски пише: „Това беше типична кубистка, обективна картина: фонове под формата на конуси и спирали, около една и съща завеса (същата, която беше разкъсана от„ Буделяните “). Костюмите за операта бяха направени от картон и донякъде наподобяваха броня, боядисана в кубистки стил. "

Всички актьори носеха огромни глави от папие-маше на главите си, жестовете им приличаха на кукли и те играеха на много тясна сцена.

Реакция на обществото

И трагедията на Маяковски, и операта Кручених направиха безпрецедентна сензация. Пред театъра беше разположена полиция, а тълпи зрители се събраха на лекции и дебати след представленията. Пресата обаче не знаеше как да реагира на тях.

Матюшин оплака: „Възможно ли е стадото да ги е обвързало толкова, че дори не е дало възможност да се вгледате внимателно, да изучавате, да размишлявате върху това, което в момента се проявява в литературата, музиката и живописта“.

Подобни промени бяха трудни за приемане от обществеността веднага. Разбиване на стереотипи и познати образи, въвеждане на нови концепции за лекота и тежест, излагане на идеи, свързани с цвят, хармония, мелодия, нестандартно използване на думите - всичко беше ново, чуждо и не винаги ясно.

Още в по-късните изпълнения започват да се появяват механични фигури, които са резултат от техническия прогрес. Същите идеали за механизация се появяват и в лучистките и футуристичните картини. Фигурите бяха визуално изрязани от светлинни лъчи, те загубиха ръцете, краката, торса и понякога дори напълно се разтвориха. Тези геометрични фигури и пространствено представяне значително повлияха на по-късната работа на Малевич.

Този пълен разрив с традиционното изкуство никога не е успял да определи нов жанр в театъра и операта. Но това се превърна в преходен момент, който очерта нова художествена посока.

ПОЕТИКАТА НА ДРАМАТУРГИЯТА НА ФУТУРИСТИТЕ И ОБЕРИЮТИТЕ

(към въпроса за наследяването)

Концепцията за традиция, приложена към авангардни явления, е донякъде парадоксална, но и съвсем естествена. Парадоксът е свързан с вечния стремеж на авангардните художници да скъсат с предшествениците си, с прокламирането на тяхното „неподобство“ на когото и да било, с отхвърлянето на наследяването на предишния естетически опит. Но самото отказване от миналото е постоянен поглед към него. В това отношение футуристите също разчитаха - макар и с отрицание - на традициите на предишната литература, а обериутите са свързани със здрави нишки с футуристите. Една от характеристиките на руския футуризъм, наследена от символизма, е стремежът към определено синтетично изкуство, което се проявява особено ясно във футуристичния театър, който използва освен думи живопис, графика, жест и танц. Но дали синтезът е постигнат от футуристите, или смесването на естетиката на различните видове изкуство остава еклектично? Какво послание даде футуризмът за следващите авангардни практики, по-специално драмата на обериутите?

Понятието „футуристична драма“ включва доста различни явления. От една страна, това са пиесите на В. Маяковски, „опера” на А. Кручених, В. Хлебников и М. Матюшин, които най-ярко изразяват поетиката на ранната сцена на театъра на футуристите. Но това са и драматичните произведения на В. Хлебников от 1908-1914 г., които се различават от по-късните му драматични експерименти, които никога не са били поставяни на сцената. Това е и пенталогията на И. Зданевич „Аслаабличя“, наричан от автора „рождественски кът“. И все пак, при всички различия в тези произведения, има редица общи черти, които ни позволяват да говорим за феномена на футуристичната драма. Трябва да се има предвид, че драматургията на футуристите-странични наблюдатели е тясно свързана с понятието „футуристичен театър“.

Произходът на футуристичната драма в руската литература традиционно се приписва на 1913 г., когато Съвместният комитет на Младежкия съюз, създаден от Е. Гуро и М. Матюшин, решава да организира нов театър. Идеята за театър, който да унищожи предишните сценични форми, се основава на футуристичната концепция за разклащане на традициите, анти-ежедневно поведение и шокиране на обществеността. През август 1913 г. списание "Маски" публикува статия на художника Б. Шапошников "Футуризъм и театър", в която се говори за необходимостта от нова сценична техника, за отношенията между актьор, режисьор и зрител, за нов тип актьор. „Футуристичният театър ще създаде интуитивен актьор, който ще предаде чувствата си с всички налични средства: бърза изразителна реч, пеене, свирене, мимики, танци, ходене и бягане.“ Тази статия намеква за необходимостта новият театър да използва техниките на различни видове изкуство. Авторът на статията представи на читателя някои идеи на ръководителя на италианските футуристи Ф.-Т. Маринети, по-специално, теза за обновяването на театралните техники. Трябва да се отбележи, че руските футуристи започнаха да създават свой собствен театър и теоретично го обосноваха по-рано, отколкото италианският футуризъм обяви синтетичен театър. Общата позиция на двете концепции за футуристичен театър беше декларирането на импровизационен, динамичен, нелогичен, едновременен театър. Но италианците отнеха приоритета от думата и го замениха с физическо действие. Пристигайки в Русия, Маринети, говорейки със своите стихотворения, демонстрира някои от техниките на динамичния театър, иронично описани от Б. Лившиц в „Еднополовият стрелец“: „Жестът не е съвсем подходящата дума за тази светкавична скорост на движенията, заменяща се, както във филм, изкуствено ускорен пиян механик. Точно демонстрирайки на собствения си пример възможностите на новата динамика, Маринети се удвои, изхвърля ръце и крака, блъска юмрук в музикалната стойка, поклаща глава, искри от катерици, скърца със зъби, поглъща чаша вода след чаша, без да спира за секунда, за да си поеме дъх. Руските футуристи смятат думата за основа на драмата, но те разширяват пространството на свобода на словесната и - по-широко - езиковата игра. А. Кручених в статията си "Нови начини на думата" (виж :) забеляза, че преживяването не се вписва в замразени понятия, които са думи, създателят изпитва мъчението на думата - гносеологическа самота. Оттук и желанието за свободен език, човек прибягва до този начин на изразяване в стресови моменти. „Заум“, както вярваха футуристите, изразява „нов ум“, основан на интуицията, той се ражда от екстатични състояния. П. Флоренски, който изобщо не споделя футуристично отношение към света и изкуството, пише за произхода на зауми: „Кой не познава радостта, която прелива в гърдите със странни звуци, странни глаголи, несвързани думи, полу-думи и изобщо дори думи, които се оформят в звукови петна и модели като звучни стихове отдалеч? Кой не помни думите и звуците на смущение, скръб, омраза и гняв, които се опитват да бъдат въплътени в един вид звукова реч? ... Не с думи, а със звукови петна, които все още не са разчленени, аз отговарям на битието. " Футуристите изхождаха от общото за авангардното изкуство от началото на ХХ век, за да се върнат към произхода на думата, речта, виждайки творческите намерения в несъзнаваното. В работата си "Фонетика на театъра" А. Кручених увери, че "в полза на самите актьори и за образованието на глухонемата публика е необходимо да се поставят неверни пиеси - те ще съживят театъра". Въпреки това футуристите също придават значение на жеста. В. Гнедов изпълни своята „Поема на края“ само с жестове. А авторът на предговора към книгата на В. Гнедов „Смърт на изкуството” И. Игнатиев пише: „Словото стигна до границата. Щамповани фрази замениха „Човекът на деня“ с обикновена уста. На негово разположение са много езици, „мъртви“ и „живи“, със сложни литературно-синтактични закони, вместо несложните писания на Първичното “. Разумът и жестовете не само не си противоречат, но се оказват обвързани в артикулационния акт на говорене в екстатично състояние.

Задачата на футуристичния театър беше изразена в декларацията: „Да се \u200b\u200bстреми към крепостта на художествената закърнелост - руския театър и решително да го преобрази. Артистичен, Коршевски, Александрински, Голям и Малък няма място днес! - за целта се създава нов театър "Будетлянин". И ще има няколко представления (Москва и Петроград). Ще бъдат поставени драми: „Победа над слънцето“ (опера) на Кручених, „Железница“ на Маяковски, „Коледна приказка“ на Хлебников и други. (цитирано от :).

Футуристите отричат \u200b\u200bкласическия театър. Но не само нихилизмът е довел до свалянето на старите форми. В съответствие с времето на пълното обновление и търсенето на изкуство, те се стремят да създадат такава драма, която да се превърне в основата на нов театър, който може да съдържа поезия и танци, трагедия и клоунада, висок патос и откровена пародия. Футуристичният театър се роди на кръстопътя на две тенденции. През 1910-1915 г. в театъра еднакво съществуват еклектика и синтез. През първото десетилетие на ХХ век еклектиката прониква както в ежедневието, така и в изкуството. Объркването в рамките на един и същ артистичен феномен на различни стилове и епохи, тяхното умишлено неразграничаване се прояви особено ярко в многобройните миниатюрни театри, вариететни шоута, буфетни и фарсови театри, които се умножиха в Москва и Санкт Петербург.

През април 1914 г. във вестник „Нов“ В. Шершеневич публикува Декларацията за футуристичния театър, където обвинява Московския художествен театър, Майерхолд, киното в еклектика и предлага крайна мярка: да се замени думата в театъра с движение, импровизация. Това беше посоката, поета от италианските футуристи, създавайки форма на синтез - първообразът на представления и хепънинги от втората половина на ХХ век. В алманаха „Руска художествена хроника“ се появява статия на В. Чудовски за Античния театър от Н. Еврейнов и Н. Дризен: „Еклектиката е знак на века. Всички епохи са ни скъпи (с изключение на тази, която току-що е била, която сме променили). Възхищаваме се на всички отминали дни (с изключение на вчера).<…>Нашата естетика е като луда магнитна игла.<…> Но еклектиката, пред която всички са равни - Данте и Шекспир, Милтън и Вато, Рабле и Шилер - е голяма сила. И нека не се тревожим за това какво ще кажат потомците за нашия политеизъм - единственото, което ни остава, е да бъдем последователни, да обобщим, да правим синтез. " Синтезът действа като крайна цел, но не може да възникне веднага. Новият театър и неговата драма трябваше да преминат през етапа на механично съчетаване на разнородни форми и техники.

Втората тенденция започва със символизма с неговия стремеж към синтетично неразделено изкуство, при което думата, живописта, музиката ще се слеят в едно пространство. Това желание за сливане беше демонстрирано от работата на художника К. Малевич, поета А. Кручених и художника-композитор М. Матюшин върху постановката „Победа над слънцето“, която беше замислена като синтезиращо взаимно обогатяване на дума, музика и форма: „Кручених, Малевич и аз работихме заедно, - припомни си Матюшин. - И всеки от нас по свой собствен теоретичен начин повдигна и обясни какво са започнали другите. Операта се разрасна с усилията на целия колектив, чрез словото, музиката и пространствения образ на артиста ”(цитирано от :).

Още преди първото публично представяне на футуристичния театър, книгата на А. Кручених „Возропшем“ (1913) публикува пиеса, която може да се счита за преход към нова драма. В монолога „Предговор“ авторът атакува Московския художествен театър, наричайки го „почтено убежище на вулгарността“. Персонажите в пиесата нямаха нито характер, нито психологическа индивидуалност. Това бяха героите-идеи: Жена, Читателка, Някой лесен. Драмата е изградена върху редуващи се монолози, в които първоначалните реплики все още имат общо разбираемо значение, а след това се губят в граматически абсурди, изрезки от думи, нанизване на срички. Монологът на жената е поток от части на думата и неологизми, фонетични образувания. В края на монолога на Читателя се вмъква стихотворение, базирано на заум, което според забележките на автора е трябвало да се чете с различни гласови модулации и вой. Абсурдни стихове прозвучаха в Епилога на пиесата, когато всички актьори напуснаха сцената и Някой Лесен произнесе заключителните думи. В същото време нямаше действие като ход на пиесата и нямаше и сюжет. Пиесата всъщност представлява редуване на монолози, при което умът е призован да достигне до зрителя с помощта на интонация и жест.

Трябва да се отбележи, че макар и в първите драматични експерименти, футуристите твърдяха, че са абсолютна иновация, но голяма част от тяхната работа почиваше на традиции, взети от различни области на живота. И така, zanum беше откритие на футуристите само когато се прилага към поезията, но неговите предшественици бяха глосариите на руския сектант Хлисти, който по време на своята ревност влезе в състояние на екстаз и започна да изрича нещо, което няма съответствие на никой език и което едновременно съдържа всичко езици, образували „единен език за изразяване на неспокойна душа“. По-късно, в супер-историята „Зангези“ (1922), В. Хлебников нарича тази звукова реч „езикът на боговете“. Източник на теоретичното обосноваване на зауми на А. Кручених е статията на Д. Г. Коновалов „Религиозният екстаз в руския мистичен сектантство“ (виж :).

Драматичната поема "Мирсконец", която първоначално се състои от стихотворения на А. Кручених и пиесата на В. Хлебников "Поля и Оля", също може да се счита за праг на футуристичната драма. Тук е приложен нов принцип за решаване на художественото време: събитията не са били локализирани от миналото до настоящето и героите са живели живота си от края, от смъртта до раждането. Започвайки с погребално шествие, от катафалката на което Филдс избягва, без да се съгласи да бъде „повит на почти 70 години“, сюжетът завършва с героите, които се возят в бебешки колички с балони в ръце. Според възрастта им се променя и речта, преминавайки от обичайния всекидневен език към звуково-сричково дрънкане. Р. Якобсън, в писмо до А. Кручених, повдигна такова устройство към теорията на относителността на А. Айнщайн: „Знаете ли, никой от поетите не е казал„ светски край “преди вас, Бели и Маринети просто са се чувствали малко и въпреки това тази грандиозна теза е дори научна съвсем (въпреки че говорите за поетика, противопоставяща се на математиката), и по-ясно очертани в принципа на относителността. "

Програмата за театрално представление, обявена от футуристите, не беше напълно реализирана. В началото на декември 1913 г. в парка „Луна“ се провеждат първите представления на футуристите: трагедията „Владимир Маяковски“ от В. Маяковски и операта „Победа над слънцето“ от А. Кручених, В. Хлебников и М. Матюшин.

Основатели на футуристичния театър са Буделяните. В. Маяковски, бързайки, нямаше време да измисли име на трагедията си и тя отиде на цензура със заглавие: „Владимир Маяковски. Трагедия ". А. Кручених припомни: „Когато плакатът беше публикуван, началникът на полицията не разреши никакво ново име, а Маяковски дори беше доволен:„ Е, нека трагедията да се нарече „Владимир Маяковски“. В бързината ми има и някои недоразумения. Единствено текстът на операта е изпратен на цензура (музиката по това време не е била обект на предварителна цензура) и затова на плаката е трябвало да пише: „Победа над слънцето. Опера на А. Крученых ”. М. Матюшин, който му пише музика, обикаля и изсумтява с недоволство. " Показателно е, че М. Матюшин, който създава музиката, е художник. Спектакълът „Владимир Маяковски“ е проектиран от художниците П. Филонов и И. Школник, които при рисуването споделят идеите за футуристичен образ на човек: „Личността е същият знак като бележка, писмо и нищо повече.“ Героите на трагедията "Владимир Маяковски", с изключение на Автора, бяха абстракции, почти сюрреалистични образи - Човек без ухо, Човек без глава, Човек без око. Човешките плюнки прераснаха в сюрреалистични образи-метафори, превръщайки се в огромни инвалиди, пианистът, който „не може да извади ръцете си от белите зъби на гневните клавиши“. В същото време всички герои в трагедията олицетворяват различни ипостаси на личността на поета, сякаш отделени от него и сублимирани в някои говорещи плакати: в представлението актьорите са затворени между два рисувани щита, които носят върху себе си. Нещо повече, почти всеки герой е диаграма, обърната отвътре, образ на конкретен реален човек: Човек без ухо - музикант М. Матюшин, Без глава - поет-умен А. Кручених, Без око и крак - художник Д. Бурлюк, Старец със сухи черни котки - мъдрец В. Хлебников. По този начин всеки герой беше многопластов, зад външното потомство имаше няколко значения, израснали едно от друго.

В трагедията „Владимир Маяковски“ е нарушен канонът за диалогичната конструкция на драматичното произведение. Прякото сценично действие почти изчезна: събитията не се разиграха, а бяха описани в монолозите на персонажите, както беше в монолозите на Бюлетина в древната трагедия. Почти всички ранни футуристични пиеси са имали Пролог и Епилог. В Пролога на трагедията, както отбеляза В. Марков, „Маяковски успява да засегне не само всичките си основни теми, но и основните теми на руския футуризъм като цяло (урбанизъм, примитивизъм, антиестетизъм, истерично отчаяние, липса на разбиране, душата на нов човек, душата на нещата)“ ...

Пиесата беше разделена на две действия. Първият изобразява сложен свят на скъсване на връзките между хората, трагичното отчуждение на хората един от друг и от света на нещата. „Празникът на просяците“ напомняше както на античния хор, където Поетът изпълняваше функциите на Корифея, така и на карнавала, при който Поетът изчезваше на заден план, и образите-идеите на хората-части от личността му влизаха в действие. Представен е вторият акт, както е характерно за по-късните пиеси на В. Маяковски „Дървеникът и банята“, един вид утопично бъдеще. Авторът събра всички човешки скърби и сълзи в голям куфар и, „оставяйки душата на копията на къщите зад парченце късче“, напусна града, в който трябва да цари хармония. В „Епилогът“ Маяковски се опитва да травестизира трагичния патос на пиесата с буфонада.

Театрални процеси, възникнали през първото десетилетие на XX век. още преди войната, са продължени и след нея и влизат в сферата на художествените търсения на авангардното изкуство от 20-те до 30-те години. Италианският авангард имаше, от една страна, не твърде ярка палитра от "здрач", "интимисти", поддръжници на "театъра на гротеската", които показваха тъжни хора-марионетки, от друга страна, групи от насилствени футуристи, водени от Филипо Томазо Маринети(1876-1944). Маринети започва като имитира Алфред Джари през 1904 г. с пиесата „Кралят на разгула“ в театър „Евре“ в Париж. През 1909 г. ввестник "Фигаро" издава под негов подпис футуристичен манифест на френски език. * През 1913 г. италианските футуристи опустошават

Отидете на gevgr "Манифест на Естрадния театър". Те се показаха най-шумно през 20-те години на 20-ти век, а в средата на 30-те години. техните изпълнения бяха забранени от цензура.

Съвременници на червената и черната революции, участници в индустриализацията и електрификацията на изкуството, привърженици от класов и масов характер, футуристи бяха типичнипродукт на своето време. В театралната дейност на футуристите са ясни два плана. Това са, на първо място, всякакви проявни форми - от шокиращи лозунги, през теоретични и естетически програми, до провокативни спорове и скандални покази на техните продукти. Вторият план е самата продукция под формата на така наречените пиеси и експерименти за сценичен дизайн.

Ключовият лозунг на италианските футуристи, които предадоха своята агресивност, беше лозунгът на Маринети: „Войната е единствената хигиена в света“. В името на бъдещето те унищожиха всичко и на първо място онези театрални форми, които се възпитаваха от психологическия житейски театър. - Да убием лунната светлина! - извикаха футуристите, превръщайки традиционните форми на изразителност във фрагменти от алогизъм. Те искаха да бъдат в бъдеще без минало. Футуристите виждаха своята културна задача в това да направят изкуството удобно за масово потребление, компактно и неусложнено. Те откриха квинтесенцията на театъра в цирковата ексцентричност, която щяха да „синтезират“ (техният запазен термин) с електричество и динамо-кинетика на съвременните индустриални ритми. „Ревящата кола, бълваща отработени газове, е по-красива от Ника от Самотраки“, увери Маринети.

Естрадният театър очарова футуристите и директния контакт с публиката, която може да пее на артистите или да обменя реплики с тях. Този контакт обаче е бил необходим, за да бъдат футуристите индивидуални. „С доверие, но без уважение“, уточнява Маринети в друг манифест („Манифест на синтетичния футуристичен театър“, 1915).

Синтетичните пиеси не са станали нова дума. Въпреки че носеха в себе си семената на абсурдистки текстове, на практика те изпълняваха функцията на сценарии и репризи.

По-интересни се оказаха сценографските експерименти, които, напротив, изпревариха техническите възможности на сцената от онова време и съдържаха обещаващи предложения за оформяне. Интерпретацията на футуристите за сценичното пространство заслужава специално внимание. Според футуристите тя не може да бъде предопределена нито от пиесата, нито от театралната стая, както би трябвало играйте от само себе си.(Това е вярата Енрико Прамполини(1894-1956) - един от най-добрите футуристични сценографи.)

футуристи предлагат да се създаде „едновременно“ сценично пространство, в което да работят „многоизмерни движещи се композиции“ (Е. Прамполини), и да се нарисуват декорите с „чист цвят“, тоест с цветна светлина, а не с бои, според позицията на режисьора Ахиле Рикиарди(1884-1923).

Прамполини вярваше, че сцената не трябва да бъде осветена, а сама трябва да бъде светеща, да осветява определено динамично пространство.

Рикиарди се опита да приложи предложенията си на практика в краткотраен експеримент "Цветен театър"(1919). Например в спектакъл в три действия по стихове на Стефан Маларме и индийския поет Рабиндранат Тагор, осеян с едноактна пиеса на Морис Метерлинк „Непоискано“гората беше изобразена като синьо-зелени лъчи, стръмно падащи на бял фон, а надлъжна ивица бледа лунна светлина, прорязваща почти пълната тъмнина в Незабранения акт, означаваше появата на Смъртта.

Футуристите си представяха сценичното поведение на актьора най-лошото от всички. Дори „супермарионетът“ на Крейг им се струваше (буржоазен.) Те предложиха да се заменят актьорите със светещи газови фантоми или електрифицирани механизми или да се облекат актьорите в костюми, които биха направили живите тела да изглеждат като манекени. Тоест те просто извадиха фигурата на актьора от сценичното уравнение. За футуристите актьорът дори не е „Х“, а „нула“. В ерата на нововъзникващата посока избягването на актьорските въпроси означаваше да не се създава театър, което се случи с футуристите.

Футуристите парадираха с позирането си и липсата на комуникация дори с зрителя, когото искаха да наранят. Маринети, шеговито излагайки, извика в манифеста „за удоволствието да бъдеш освиркван“. Затова ироничният Крейг коментира Манифеста на театъра на естрадата: „Манифестът се отваря с думите:„ Ние изпитваме дълбоко отвращение към съвременния театър. “Това твърдение е необмислено. Чух за лисица, която имаше дълбоко отвращение към гроздето в едно лозе. Тя не можеше да го съди, освен факта, че трябваше да живеят по едно и също време. Лозето вероятно все още дава плодове, но лисицата? " 75 „Лисицата“ е бита от фашистите, чиято културна програма не позволява директно разрушаване на каквито и да било социални основи.

Футуристите бяха замесени в идеологията на тоталитаризма, погълната от политиката на „държавен интерес“. С принципен фокус върху иновациите и съзнателното обслужване за напредък, италианските футуристи са първите през 20 век. качи се

Те пиеха на почвата на нова социална конструкция на културата за изкуство. Не случайно намериха незабавен отговор в Съветска Русия.

Бойците от "актьорските батальони" (като трупата на Еторе Берти, която пътува по италианските фронтове през Първата световна война) бяха до време, полезно за фашистите в пропагандата и пробуждането на антибуржоазната агресивност. Фашистите ги смятаха за свои идеологически представители през периода на завладяването на властта. Властите не позволиха на футуристите да видят наистина новаторска художествена творба, която се изпълнява в лабораториите на студията и се проверява публично. Когато фашистите се насочват към политика на стабилизиране на общественото мнение по имперски начин, те забраняват по-нататъшната практика на футуристично изкуство. Неокласицизмът е бил надарен с правата на държавната естетика (оцелял е и неоромантизмът като стил с доработени исторически и митологични образи). Фашисткият неокласицизъм не върна естетическия стандарт на Нике от Самотраки, а вместо това издигна „ревящата кола“ до почетната степен на идол. Например: в спектакъла „Камион BL-18“ от 1934 г. (режисиран от Алесандро Блазети), над героично поднесена кола в античен „вирджилски“ дух е издигната погребална могила.

________________________________________________ 28.2.

Малки и големи сценични актьори.Не напразно футуристите бяха ориентирани към сцената. От 1910-те. и до средата на 30-те години на миналия век елементът на театралност се премества на местата на кафенетата и вариете. Сред многото майстори на малки жанрове, съчетали пикантност, актуалност, илюзионизъм, сатира и безсмислена виртуозност в различни дози, се открояваше римският актьор Еторе Петролини(1866-1936) - великият поп пародист-ексцентрик, майстор на гротеската. В световното поп изкуство творчеството на Петролини има няколко паралела (например с Аркадий Райкин). Критиците нарекоха изображенията на Петролини „иконоборчески“ 76. Самият той каза, че се стреми да „създаде идеална циклопска глупачка“. Петролини дебютира все още „на свещи“, тоест през 19 век. Той влезе в шестата фашистка двадесета годишнина с редица бивши „чудовища“, заобиколени от възхищение на обществеността. Неговото изкуство обаче произвежда зашеметяващ ефект именно през годините на фашизма, тъй като „сондирането на кретинизма“ по отношение на „светилищата“ предизвиква действителни асоциации.

Неговият „Нерон“ е пародия на древен героизъм и служи като карикатура не само на неокласическия стил. Неговият идиот-

речите от балкона напомняха на „други речи от други балкони“ (авторът на тези думи, критикът Гуидо де Киара, означава Мусолини). Датският принт беше пародия на неокласическия театър. „Тореадор“ и „Фауст“ подкопаха операта „държавен стил“. А елегантният кретин Gastoier беше карикатурен наркотик от филмов герой, квинтесенцията на "циклопската" вулгарност, проявена в разгара на формирането на култа към екранните звезди. Петролини също се възхищаваше на авангардистите, които виждаха в него антибуржоазно явление и апелираха към широката аудитория като изход от официалността. Една демонстрация на това, което е просто безкрайно глупаво и невероятно забавно, задоволи зрителите на Петролини като глътка свобода.

Оценката на работата на Петролини е повлияна от проблема за съотношението на действащите лица, който не е решен в периода между двете войни. голями малъкстил. В края на кариерата си Петролини се оказва в период на борба срещу хистрионизма (с действащ „каботинизъм"). Чистката е извършена не само отгоре, от фашистката администрация, но и отвътре, от искрени шампиони на прогреса в националния драматичен театър. Изкуството на Петролини, актьор, свързан с традициите на commedia dell'arte, с импровизация, маски, лаци, беше квалифицирано като буфунство, което не подобава на велика нация. Вярно е, че криза вече наближаваше за „големите актьори“ (на театрален жаргон те се наричат \u200b\u200b„матадори“, това е паралел на френския арготизъм: „свещени чудовища“).

Докато не започне режисьорската трансформация на италианския театър, премиерите на драматичната сцена остават солисти и не отиват на турне. Родните им трупи, тъй като не са могли да образуват ансамбъл със звезди („матадори“), все още са само фон за премиерите. Най-значимите носители на „великия стил“ през 20-те години. имаше сестри Ирма и Ема Граматика. Най-големият от тях е смятан за достоен наследник на Дусе.

Чуплив Ирма Граматика(1873-1962), която играе с нейната душа („който я слуша, той сякаш засмуква светлината“ 77), е многострунен инструмент на соло психологизма. Тя изигра нова драма - Ибсен, Хауптман, Метерлинк, както и много роли в репертоара на веристите. Изискаността на нейното дантелено психологическо тъкане в лабиринти на души се съчетава с вътрешната сила и цялост на образите.

Талант Ема Граматика(1875-1965) се подчинява на натуралистичната естетика. Тя беше майстор в изобразяването на мъченията от ежедневната трагедия, физическото страдание от болест или съзнанието за обреченост. Светлината, която проникваше в образите на по-голямата сестра, изчезваше в сцената на „здрача“, страдайки.

Цах най-младият. Ако Ирма не беше наоколо, публиката можеше да е по-студена към Ема.

„Театърът на гротеската“ (неговият основател Луиджи Чиарели) се нуждаеше от психологизъм, посочен навън, посочен в пластичността на мизансцената. Актьори, които притежават тази техника, започват да се появяват, когато се очертават промени в драматичния театър. Появиха се три нови тенденции. Един от тях вече на име, тяе лаконично формулиран от Силвио Д "Амико като „Залез на големия актьор *(„Il tramonte del grande attore“). Втората тенденция - запознаване с европейските системи на актьорско творчество - е очертана от хора от руския театър Татяна Павловна Павлова (Цайтман; 1893-1975), партньор на Павел Орленев, и Петър Федорович Шаров (1886-1969), които са работили в Московския художествен театър, пряко под ръководството на К. С. Станиславски. Всеки от тях имаше свое собствено студио. Когато (през 1935 г.) в Рим е създадена Академията за театрално изкуство, Татяна Павлова оглавява режисура, където се обучават актьори от втората половина на 20 век. Италианската драматична школа дължи много на тази актриса, която притежаваше изключителни педагогически качества, която имаше добър вкус и любов към класиката.

Третата тенденция беше практиката на режисурата на пресечната точка на футуризма и експресионизма. Към посочения по-рано трябва да се добави и краткотраен "Театър на независимия"(1919, в Рим) под ръководството на Антон-Джулио Брагалия (1890-1961). И най-важната в тази област беше режисьорската дейност на великия писател Луиджи Пирандело(1867-1936), който започва с реалистични театрални експерименти в Сицилия през 1910-те, а от 20-те години. който събра собствената си трупа и остави своята театраленконцепция за света сцена.

Aa.z.

Театър Пирандело.По време на живота на Пирандело театърът му се счита за рационалистичен. Както привържениците, така и противниците го оценяват като „интелектуален“, „философски“ или като „рационален“, „глава“. Факт е, че в многостранната работа на Пирандело е имало етап на полемика с концепцията за интуиционизъм, която е изтъкната от най-великия философ на 20 век. Бенедето Кроче(1866-1952). Нито изкуството на Пирандело, нито спекулациите на Кроче не се ограничават до антитезата „рационалност - интуиция“. Но успехът на театър Пирандело дойде в момент, когато зад подобен спор имаше опити за съпротива срещу фашизма. И двамата велики италианци не можеха да избегнат контактите с властите, Пирандело беше смятан за „първия писател на режима“. Но и двамата от различни мирогледни позиции се противопоставят

бълнувам за тоталитаризма. Всички проблеми на творчеството на Пирандело, включително театрални, са свързани със защитата на човек от добре организирано насилие. Третият "остър ъгъл" остана D "Annunzio - враг както на философа, така и на" този Пирандело ", който продължи да се оглежда в огледалото за свръхчовек. Но той не написа нови пиеси, а в светлината на авангардизма концепцията му беше силно помрачена.

Пирандело, който теоретизира по дилетантен начин (което Кроче безмилостно се подиграва). по-добре да обоснове своите концепции на практика. Тук отстъпи Кроче, който не различи новите качества на драмата на Пирандело зад неговите режисьорски техники. Режисьорът Пирандело го изненада с „аналитични“ конструкции на сценично действие. Като „анализатор“ Пирандело заемаше интелектуална ниша в новата драма, наравно с Ибсен и Шоу. Както всеки от тях обаче, той е индивид, базиран на собствената си перспектива на сцената. Пирандело го нарече „ Хуморизъм "(1908). Аналитичният (или „хумористичен“) метод на Пирандело се основава на театралната игра на „маски“. Маските, разбира се, са наследени от commedia dell'arte (Пирандело не се свени от каботинизма). Но Пирандело не беше „ловец на съкровища“, който случайно отвори кеш паметник преди четиристотин години. Нито беше реконструктор на стария театър. Пирандело подхожда към маската като инструмент на съвременния театър, който се е развил заедно с общи театрални идеи чрез романтизъм, символизъм, експресионизъм, футуризъм, с променливи вариации от буфонерия до мистичен, от метафоричен към ежедневието. Иновацията на Пирандело е, че той предоставя нова обосновка за театралната маска на 20-ти век. Това е неговият собствен "Пирандел" парадоксалномаска. Тя е кръстенатях гол ".Както веристите оперираха „голи“ факти, което означаваше да не се крие жестокостта на това, което зрителят вижда зад факта, така и в Пирандело маската му не покрива нищо, не защитава никого. Неговите герои се опитват да се скрият, но именно маската разкрива тайните на душата. Излагането обаче не стига до пълната истина. Тук Пирандело силно се отклонява от веризма встрани. Веристите се основаваха на позитивизма, а Пирандело - на релативистки концепции за познание (има критици, които сравняват театралния релативизъм на Пирандело с научния релативизъм във физиката на Алберт Айнщайн. Има критици, които считат Пирандело за екзистенциалист). Според вярванията на Пирандело. няма пълна истина. Истината изобщо не е „вярна“, тя е субективна и относителна. Според законите на театралната пиеса на Пирандело. щом има някаква „истина

На „някой е инсталиран, се оказва заблуда и се изисква ново търсене, нова манипулация на фантомите на„ външния вид “и„ реалността “. Това търсене на „истини“ води до безкрайност и е безкрайно болезнено.

На първия, веръстичен етап на театралното творчество (до 1921 г.) Пирандело се занимава с търсене на истината в детективския и ежедневния ключ (Лиола, 1916; Глупавата шапка, 1917) и в детективно-психологическия (Delight in Virtue, 1917; Това е така, ако мислите така ”, 1917). Процесът на разследването беше много вълнуващ за обществеността, но резултатът беше досаден, тъй като не даде отговор на загадката. Но авторът и режисьорът нямаха намерение да задоволят любопитството на зрителя към фактите. Той се опита да го запознае със състоянието на съзнанието на героя, да го натовари с духовното бреме на героя на пиесата (най-често това е психологическа травма). Каквото и да се каже, в пиесата „Това е така ...“ няма значение кой от тримата е луд. Необходимо е зрителят да усети как всички те се страхуват от самотата и следователно се защитават и измъчват едновременно. Оттук и комбинацията от остра гротескна поза, паузи, изрязани от неприятен смях, и дълбока концентрация върху вътрешния свят на персонажа - задача на режисьора Пирандело към актьорите му. В "Хуморизъм" този начин е описан с препратки към "сълзите" на Достоевски. В зрели пиеси се записва по режисьорски указания. От актьорите - съвременниците на Пирандело, той се проявява най-пълно в Чарлз Дюлен, изпълнител на главните роли в „Това е така ...“ и „Наслада от добродетелта“, поставени във Франция. В последните години от живота си Пирандело намери правилния актьор в лицето на Едуардо де Филипо, по същество негов наследник в италианския и световния театър, и по-малкия си брат Пепино де Филипо. Под ръководството на Пирандело Едуардо участва в „Шантавата капачка“, а Пепино - главната роля в „Лиола“.

През 1910-те. Пирандело участва активно в дейностите на сицилианските трупи, например в средиземноморската трупа като съавтор на пиесата „Въздух на континента“ (Капокомико Нино Мартольо). Трупата показа звезди от Рим и Милано от Сицилия, сред които Джовани Грасо (1873-1930), който стана матадор от хистриони от „местно значение“. В трупата на също толкова забележителен сицилианец Анджело Муско(1972-1936) Пирандело режисира всичките си пиеси на версти. Получаването на вътрешния фокус и простота на Муско не беше лесна задача, която изискваше търпение. Самият Муско описва типичен епизод на разминаването между позициите на автора и трупата. При последното пускане на "Lyola", раздразнен от мелодиите, Пирандело грабна копие от суфлера и се премести

се втурна към изхода, възнамерявайки да отмени премиерата. „Маестро - извикаха те след него, - представлението ще се проведе така или иначе. Ще импровизираме! " 78

Започвайки с представлението през май 1921 г. в Рим в Teatro Balle (трупа на Дарио Никодеми) на пиесата Six знаци в търсене на автор - ",спектакълът на Пирандело е разкрит изцяло и е част от общите театрални идеи на 20-ти век. През 1922 г. се появява драма "Хенри IV",и в края на 1929 г. има още две пиеси, съставляващи „театралната трилогия“ с „Шест персонажа“.

Постановки от 20-те години написани като драматични представления или режисьорски композиции. Действието се развива в двуслойно сценично пространство, където театърът е вграден в театъра, изложени са всички задкулисни ъгли, а самият процес на театралното творчество получава аналитичен поглед. Зрител на римската премиера на „Шест персонажа“ стигна до репетиция на скучна пиеса на неподредена сцена, където сценичен работник мързеливо закова сцената, а премиерата все още не беше пристигнала. В хода на действието актьорите се сблъскаха с персонажите на друга - неписана - пиеса. И на финала публиката не само не поиска аплодисменти, но и не си направи труда да прекрати учтиво представлението. Режисьорът на трупата избяга от сцената с викове: "Върви по дяволите!" Шест знака изглеждаха много странно (сред тях две деца без думи) - в предсмъртни маски, в същите плътно сгънати дрехи. Това бяха непълни лица - участници в банална семейна драма, която определен автор остави недовършена.

Премиерата имаше успех със скандал, който напомняше за резултата от футуристичните вечери. Но това впечатление бързо се разсее, отстъпвайки място на разпознаването на нов феномен - съвременните възможности на „театралния театър“ на маска и импровизация. Конвенционалните, разширено-обобщени, хиперболични и гротескни „голи“ маски изясняват фона на социално-историческите процеси на битието. Театърът "chrandemo" се превърна в най-голямото преживяване на театъра на XX век, където играта на Щенц се трансформира в метод за познание и критика на нашето време.

Пирандело, комбинирайки драматург и режисьор в негово лице, не е написал пиеса за пиесата, но веднага е съставил отпусната- ^ kl, е написал спектакъл. В неговата римска трупа Teatro D "Arte dRoma (Римски художествен театър), организирана на 8 1924 г. и с прекъсвания и с променлив състав, съществувала до 1929 г., се появяват нови актьори. Например, с ° всички млади Марта Абба и Паола Борбони, който се научи малко от т, Павлова и П. Шаров, готов да се подчини на режисьора

Изисквания на Sersky. За роли като Баща („Шест персонажа“) или Хенри IV обаче беше необходим актьор, който знаеше как да поддържа индивидуалността в контекста на режисьора. Пирандело е имал един от тогавашните „матадори“ - Руге-ро Руджери(1871-1953), „преследван“ рецитатор, специализиран в поетичната драма, на който може да се вярва с всеки текст. Може би той беше прекалено „аристократичен“, но само като представител на театралната класа на трагиците, а не като тип живот. Театърът Пирандело обаче през тези години вече не изисква безусловна жизненост. Отговорността е гарантирана играконвенция на театралния театър (играем прилика на живот).

Последната част от театралната трилогия "Днес ние импровизираме"1929 г. съдържа проект за постановка, сравним с експериментите на А. Ричарди и А.-Ж. Брагалия, но за разлика от тях е технически напълно осъществимо. Главно защото всички грандиозни измислици са насочени към подкрепа на актьора. На първо място е импровизиращият актьор. Но самият театър е завладян от импровизация, играе цялото сценично пространство, цялата сграда на театъра. Актьорите разиграват кратка история за съсипания талант на надарен певец. В сюжета има още няколко трагични обрата.Но основна драма на живоактивният принцип е самият театър и неговият чувствителен и сръчен режисьор д-р Хинкфус, който е надарен както с традиционните таланти на неуморим ареал шарлатан, така и с умението на модерен сценограф, който притежава оборудването за осветление на киното на авангардната сцена на 20-ти век.

Бяла стена под ъгъл и улична лампа до нея създават градски екстериор. Изведнъж стената става прозрачна и зад нея се отваря интериорът на кабарето, показан с най-икономичните средства: червена кадифена завеса, венец от цветни светлини, трима танцьори, един певец, един пиян посетител. Операта се играе от самия театър. На върнатотоекранът на стената играе „Трубадур“ (черно-бял и нем; презапис - грамофон, гръмотевица от непосредствено стоящ грамофон). Режисьорът прави най-впечатляващата сценографска импровизация, когато публиката заминава за фоайето. Това е нощно летище „в разкошна перспектива“ под ярко звездно небе, пронизано от рева на летящ самолет. (Как да не си припомним естетизирането на „ревящата кола“ от Маринет?) Вярно, саркастично коментира импровизаторът, това „синтетично“ великолепие е излишък. Просто авторът на романа реши да направи трима младежи авиатори. И д-р Hinkfuss се възползва от това обстоятелство, за да създаде модерно летище от античния театър „NI-

какво ":" момент на мрак: бързо движение на сенките, тайна игра на луч. Ще ви покажа сега ”(епизод V). И е добре, ако поне един зрител го види. Къде са останалите зрители? Те са 8 фоайета, където се играят четири странични шоута едновременно в четири ъгъла. Съдържанието на интермедиите е начин за изясняване на доста болезнени ежедневни взаимоотношения. Магията е различна - във всемогъществото на театралната илюзия. Нейният апотеоз е сцената на смъртта на героинята, която изпя цялата опера като лебедова песен, в полупразна стая за двете си дъщери, които никога не са били в театъра и не са разбирали какво се случва. Последната театрална работа на Пирандело беше пиесата Планински гигантив него на тоталитарното общество (цивилизацията на гиганти) се противопоставя трупа от неуспешни актьори, наели вилата "Проклятието" под планината, облагодетелствана от духове. Само на такава сцена можеше да се изиграе сериозно, повдигащо душата представление, изпълнено с мъка и любов. Пиесата не се състоя, защото гигантите убиха актрисата. Това, което режисьорите-герои на тези пиеси преживяха със своите бойни другари, по-късно отекна във филмовата притча на Ф. Фелини „Репетиция на оркестъра“ (1979).

___________________________________________________ 28.4.

Неореализъм. Театър Едуардо де Филипо. Режисьорски преживявания на Лучино Висконти.Втората половина на XX век. в условията на политическо напрежение, когато ситуацията се променя от ден на ден, тя все още може да бъде разделена на два времеви периода. Първото е времето на преодоляване на следвоенната разруха, времето на демократичните реформи и надежди, което отразява всичките му трудности в изкуството на неореализма. Еволюцията на неореализма преминава през период на икономически растеж през 50-те години. (наречен период на "бум" или "италианско чудо"). Неореализмът клони към криза в средата на 60-те години, на фона на Студената война с горещи точки около планетата. Повратната точка за изкуството е ситуацията на „масово потребление“ и контекстът на „контракултурата“.

Следващият интервал от време е обозначен с края на bOhrr. (1968), пълен със събития от световния младежки протест. Италианското движение е едно от най-активните. В същото време се появяват „червени бригади“, леви и десни екстремисти тероризират обществото. Изкуството преминава през нов кръг на политизация.

Естетиката на неореализма се оформи в киното. Приложение за програма - лентата на Роберто Роселини „Рим - отворен град“ (1945). Срок "Неореализъм"посочи обновяването на веристката традиция - най-надеждната от реалистичната

Наследството на италианското изкуство. Заобикаляйки противоречието, което се разпали незабавно и продължи повече от двадесет години, нека посочим исторически защитената „квинтесенция“ на неореалистичната естетика. Това е природа и документ, тоест обективни факти от живота и политиката, разкрити без украса. Това е патосът на честния, "отворен" анализ на току-що преживяната военно-политическа и социална катастрофа. По същество патосът на възродена национална чест. Това обстоятелство, както изглеждаше тогава, гарантираше възстановяването на хуманистичните ценности и най-вече естествения израз на проблемите на живота и смъртта, труда и любовта. Естетиката на неореализма гравитира към художествените изрази под формата на притча, към възстановяването на хармонията на художествените категории, към поетизирането на простите прояви на съществуването, към прославянето на ежедневието.

Едно от първите представления, надарено с тези свойства, беше спектакълът на неаполитанския театър Сан Фердинандо „Неапол - градът на милионерите“, основната сцена Театър „Едуардо“(де Филипо). През 1950 г. филмовата версия на продукцията значително разширява публиката за това програмирано шоу.

Едуардо де Филипо(1900-1984) - актьор, драматург и режисьор, един от основните създатели на италианския театър на XX век. В неговото изкуство италианският театър придобива национални цели и глобално значение. Роден на диалектната сцена, де Филипо дебютира на четиригодишна възраст с трупата на Едуардо Скарпета и в продължение на осемдесет години активно сценично творчество изпълнява грандиозната задача да актуализира вековните традиции на commedia dell'arte, органичното им сливане с нова драма и режисура. Така Едуардо де Филипо продължи и завърши реформата на Пирандело.

Синтезът на иновативните качества на зрелото творчество на де Филипо е разкрит в ключовата сцена-лацо „Неапол - градът на милионерите“.Това е епизод с „фалшив мъртвец“ - по произход фарско устройство от 16-ти век, по съдържание е факт от живота през 1942 година.

Семейството на безработен шофьор на трамвай, Gennaro Iovine, излиза от бизнеса, като се пазари на черния пазар. След като научил за предстоящото издирване, бащата на семейството бил положен на леглото, пръснат от скрита там контрабанда и имитирал погребалната служба. Сержантът, гадайки за трика, все още се колебае да претърси „починалия“. Чува се вой на въздушна атака. Под рева на бомбардировките участниците в панихидата се разпръскват. Последната, която напуска, е „вдовицата“. Само Дженаро и сержантът са неподвижни. Те стоически реагират взаимно

приятел, докато се договорят за помирение. Малка фарсова сцена прераства в голяма метафора за съпротивата на простия живот срещу световна война. Елементарна и забавна игра на „фалшивия мъртвец“ придобива психологизъм и философизъм, виртуозност и грация.

Следващото представление е „ Филумена Матурано "(1946) - беше предназначен за двадесет години сценичен и екранен живот до филмовата версия от 1964 г. („Брак на италиански“, режисиран от Виторио де Сика). Тази нестандартна история за проститутка, отгледала тримата си синове от различни мъже, е написана и поставена като притча за светостта на майчинството („децата са деца“) и като урок по моралния дълг на мъжа и жената един към друг. Общочовешкото значение винаги е надвишавало социалните сблъсъци на пиесата (дори проблемът с проституцията в обществото). Той превъзхожда и филумена, изпълняван от по-голямата сестра на братята де Филипо Титина де Филипо (1898-1963). се сблъска със съквартиранта Дом-нико (в ролята Едуардо) заради имот. Този Филумена, като истински обикновен човек, беше едновременно пресметлив, с бърз ум и благочестие. Именно с този изпълнител Teatro Eduardo, по покана на папата, изигра няколко ключови сцени във Ватикана. Сред тях е молитвата на Филумена към Мадона, покровителката на розите, за дара на нейната сила да се запази

живот на децата.

Общото човешко значение на притчата остава на преден план в ролята на Филумена, дори когато възрастната неаполитанка (във филма de Sica) се облича с красотата на неостаряващата София Лорен, а Марчело Мастрояни като Доменико използва всички аспекти на своя чар.

През 1956 г. в Москва в театъра. Евг. Шедьовърът на Вахтангов де Филипо намери версия на съветския театър: комбинация от лиризъм и празничност в фино изобретателната пиеса на Сесилия Мансурова и Рубен Симонов. Режисьорът Евгений Симонов използва дългогодишния опит на "Турандот" на Вахтангов в представлението.

Третото постижение през 40-те години. Театър Едуардо се превърна в спектакъл - О, тези призраци!(1946) е вдъхновена от Пирандело притча-лаз-цо за малък човек на име Паз-куала, който е бил нает да създаде илюзията за нормален живот в празен замък с прословута обител на духове. Непретенциозната форма на представлението "павилион" показа изисканата виртуозност на Едуардо актьора, който знае как да поетизира ежедневието с внимателно подбрани средства за пантомима, подобна на живота (например сцена за пиене на кафе на балкон за показване на съседите).

Специалната грижа на директора на filipo беше програмата, която работеше от двадесет години "Скарпетиана"- цикъл от представления по пиеси и сценарии на неаполитанските майстори на commedia dell'arte, където самият той изпълнява солото под маската на Пулчинела. Благодарение на тези изпълнения, де Филипо в образите на Пулчинела и де Филипо - създателят на галерията от съвременни персонажи беше възприет като единство. През 1962 г., обобщавайки половин век творчество, де Филипо поставя програмно представление "Син на Пулчинела"(игра 1959). В историята старият зани участва в предизборната кампания и в различни лаци само подкопава и без това нестабилната позиция на собственика си. А синът на Пулчинела, младият американец Джони (вариант на името Зани), се отказва от commedia dell'arte в полза на шоубизнеса, което силно натъжава баща му. (Това е само малка част от сюжетните линии на огромна пиеса.) Пиесата не беше успешна. Друго нещо беше по-важно. Де Филипо реши въпроса в пиесата: Пулцинела условна маска ли е или мъж? Отговорът беше нещо подобно: Pulcinella е стара маска и не е нужно да я сваляте, за да видите човек зад нея. Маската е символ на човек, обединяващ хората от Ренесанса и XX век, тя винаги е модерна.

В периода 1960-1970-те. Едуардо де Филипо работи предимно като автор, който създава прекрасен репертоар, който обикаля всички етапи на света. Пиесите включват „Изкуството на комедията“ (1965), „Цилиндърът“ (1966) и „Изпитите никога не свършват“ (1973). През 1973 г. получава Международната драматична награда. През 1977 г. се завръща в Сан Фердинандо като актьор и режисьор. През 1981 г. става професор в Римския университет. През 1982 г. е избран за сенатор на републиката.

Грандиозното дело на Едуардо де Филипо е съпроводено с напълно самостоятелната работа на Пепино де Филипо (1903-1980?). Този велик актьор, подобно на Едуардо, беше ученик на Пирандело и Скарпета. Той блестеше във филми с остри и фини психологически роли. И в театъра той се увековечи с наследствено и наследено представление, оставено на следващото поколение на семейството "Метаморфози на скитащ музикант"според стария сценарий на неаполитанската commedia dell'arte. Според сюжета на пиесата добродушното кино Пепино Сарак, което се препитава с музика, неведнъж помага на младите влюбени да се измъкнат от неприятности, за което се трансформира до неузнаваемост. Освен всичко друго, той прие формата на египетска мумия. Особено впечатляващо беше неговото филигранно въплъщение в „римска статуя“ със зашеметяваща илюзия за съживяване на античен мрамор. В допълнение към виртуозната пантомима, Пепино завладява цялата аудитория с танца на тарантелата. Танцува

„Без да напуска фотьойла, неспособен да устои на хипнотичния„ сангвинизъм “на коварния импровизатор.

Ако семейство де Филипо отначало беше тясно свързано с традициите на диалектния („местен“) театър, то веднага с „големия стил“ на сцената, друга основна фигура на неореализма, великият филмов режисьор, беше в тесен контакт Лучина Висконти(1906-1976). Както в киното, така и в театъра Висконти има свое специално място, свой особен стил. В идеологически план Висконти, свързан със Съпротивата, беше много радикален.

През 1946 г. той организира постоянна трупа в Рим в театър Елисео, която включва тогавашните звезди и където се възпитават нови велики личности. Имената говорят сами за себе си: Рина Морели и Паоло Стопа, премиери на трупата. Начинаещите включват Виторио Гасман, Марчело Мастрояни, Франко Зефирели и други.

В почерка на режисьора Висконти преплита "твърд" натурализъм (до жестокост), изискан психологизъм и изтънчен естетизъм. Критиците намериха подобна комбинация за "студена", защото дори огромните страсти на героите бяха ясно анализирани, нямаше импровизация и всяка сценична позиция беше разработена до "балетна" пластична завършеност. Освен това Висконти е работил с големи сценографи и художници, включително Салвадор Дали, който е проектирал през 1949 г. продукцията на „Розалинд“ (по комедията на Шекспир „Както ти харесва“). И ако повечето режисьори от онова време (като де Филипо) се ограничават до скромни заграждения под формата на павилион или паравани, в Римски Елисео декорът придобива естетически самодостатъчен смисъл.

Театърът на Висконти също е бил намерен „студен“, тъй като репертоарът му е бил фокусиран върху чужда драма, главно върху интелектуалната драма на „новата вълна“. Висконти практически не е имал „домашни“ проблеми, дори „италианските страсти“ на неговия театър бушуват в Америка („Изглед от моста“ на А. Милър).

„Стъклената менажерия“ на Тенеси Уилямс (1945), неговият „Трамвай, наречен желание“ (1947), „Смърт на продавач“ от Артър Милър (1952), пиеси на Жан Ануи, Жан Жироду и други, преобладават над съвременните италиански творби. твърденията за неудовлетворен писък не променят факта, че театърът Висконти за около двадесет години е носил товара на постоянен режисьорски театър в Италия, където доскоро режисурата все още не се е оформила.

ezde / glgt

Пива "-\u003e -

Режисьор: Джорджо Стрелер. Огромният творчески потенциал се развива по особен начин в следвоенния театър Джорджо Стрелера (1921-1997),човек от друго поколение. Изкуството на Стрелер също е свързано с нагласите на демократичното театрално движение. За него епичният театър на Бертолт Брехт, фестивалите в Авиньон, Френският национален фолклорен театър (TNP) под ръководството на Жан Вилар бяха примери. Той също беше очарован от общата задача да стабилизира италианската театрална практика. През 1946 г. Стрелер влиза в новосъздадения Малък театър в Милано (Piccolo Teatro di Milane, режисьор Паоло Граси). Благодарение на Граси и Стрелер, Пиколо става лидер на стабилни репертоарни групи, които си поставят широки образователни цели. Стрелер работи в Пиколо в Милано в продължение на двадесет години, от които първите дванадесет без прекъсване. През 1969 г. режисьорът напуска тази сцена, оглавявайки младежкия колектив „Театър и действие“ (това беше реакцията му на тогавашното младежко протестно движение). През 1972 г. се завръща в Пиколо. Стрелер участва в организирането на много фестивали, сътрудничи на театъра на Европа. Стрелер изучава системата на епичния театър под прякото ръководство на Брехт. Италиански режисьорът научил от немския майстор комбинацията от „театър,светът, животът - всички заедно в диалектическа връзка, постоянни, трудни, но винаги активни ”79. Сред собствените му брехтиански постановки са най-добрите: „Опера с три стотинки“ (1956), „Добрият човек от Сезуан“ (1957), „Животът на Галилей“ (1963).

Руските театрални експерти вярваха, че оригиналността на епичния дискурс на Штрелер се състои в интерпретация на принципа на "дефалиализация", който се различава от оригинала 80. Според Стрелер „дефалиализацията“ не е задача на актьора, а на режисьора. В същото време „дефалиализацията“ може да бъде не само дискусионна и аналитична, но и лирична, предадена чрез метафори. Така стилът на изпълненията на Брехт от Стрелер се доближава до стила на учениците на Брехт, като Манфред Векверт и Бено Бесон (швейцарец).

Репертоарът на Голдони играе важна роля в работата на Стрелер и колектива на Пиколо. Именно тук Голдони е преоткрит през 20 век. като велик драматург. Пиесата, която направи театъра известен - „Арлекин е слуга на двама господари“има пет издания (1947, 1952, 1957 - за 250-годишнината на Голдони, 1972, 1977) и двама главни изпълнители. След преждевременната смърт на Арлекин номер едно - Марчело Морети(1910-1961) той е заменен от Феручо Солери, който е обучен от самия Морети, разработен

вторачен в наследника си. Структурата на пиесата включваше три плана: а) действието беше отворено както в задкулисието, така и на площада (зрителят беше инструктиран както в начина, по който е зададена обстановката, така и в това как актьорът е сложил маска и т.н.); б) режисьорът показа, че пиесата от 18-ти век, като същевременно запазва много актуална за 20-ти век. образователна перспектива, изиграна от живописните средства от предишната епоха - разцвета на commedia dell'arte; това беше аналогът на „дефалиализацията“ на Брехт в стрелеровски стил; в) представлението е адресирано до зрителя като съучастник в действието, всички лаци се развиват и продължават само с активното участие на публиката.

В „Арлекин“ с индивидуално усъвършенствано (до акробатизъм) техническо умение за външна трансформация, всеки актьор имаше възможност да създаде моменти на лирична искреност. Например, Беатрис, преоблечена като Федерико, в мъжки костюм в великолепното представяне на атлетичната Релда Ридони, моментално показа крехкост на жената. И тогава тя се дръпна. Или забавният Панталоне изведнъж си спомни трогателно младостта си (актьорът Антонио Батистела). Що се отнася до Морети - Арлекин, когато общата активност утихна в него, той шокира с проницателна лиричност наивност и доверчивост. А Феручо Солери в тази роля подчерта акъл хитрост, поради което лирическите моменти на неговия „Арлекин“ бяха оцветени с ирония.

В по-късните издания Стрелер дарява целия ансамбъл с лирично взаимодействие. Това особено се отрази на интерпретацията на „колективните“ комедии на Голдони. Strehler постави много от тях: "Държавна трилогия"(натрупано от 1954 до 1961 г. - първата част в две издания), „Женски клюки“, „Сбивания в Чиоджино“ и накрая „Кампиело“ (1975) - стоична, антикарнавална кръгла танцова композиция върху безцветен черно-кафяв „пластир“ ( campiello - област, кръпка в тъмното пистисред пределните канали на Венеция), и дори под снега. В това малко пространство, в края на карнавала, безгрижни тъмни фигури със сенчести лица кръжат в безгрижен кръгъл танц: възрастни съседи, момче, две момичета. Без маски, без бои. И все пак това е празник на живота, който свидетелства за силата и неприкосновеността на невинния живот, неговата крехка самоувереност и весела смелост, дръзновението да направите житейски избор на свой собствен риск и да не се страхувате от възмездие за това.

Шекспир изигра важна роля в работата на Стрелер. От 1947 г. Стрелер режисира дванадесет свои пиеси, повечето от които в няколко издания. Режисьорът основно се обърна към хрониките. "Ричард II" като цяло е за първи път Кушлин в Италия от Милано Пиколо (1947). Според хрониките

2 През юни 1913 г. Малевич пише на Матюшин, отговаряйки на поканата му да дойде „да говорим“: „В допълнение към рисуването мисля и за футуристичния театър, писал на Кручених, който се съгласил да участва, и на приятел. Мисля, че ще бъде възможно да се поставят няколко представления през октомври в Москва и Санкт Петербург ”(К. Малевич. Писма и спомени / Publ. А. Повелихина и Е. Ковтуна // Нашето наследство. 1989. No 2. S. 127). Това беше последвано от известния „Първи всеруски конгрес на баяците на бъдещето (поети-футуристи)“, който се проведе през лятото на 1913 г. в дачата край Матюшин, където се събраха Малевич и Кручених (също така се предполагаше, че Хлебников не е дошъл заради прословутия инцидент с пари на пътя, което той загуби). „Докладът“ за този конгрес, публикуван от футуристите във вестника, съдържа призив „да се стремим към крепостта на художествената закърнелост - руския театър и решително да го трансформираме“, а това е последвано от едно от първите споменавания на „първия футуристичен театър“: „Артистичен, Коршевски , Александрински, Голям и Малък няма място днес! - за тази цел, a
Нов театър "Будетлянин". И ще има няколко представления (Москва и Петроград). Ще бъде поставен Дейм: Изкривената победа над слънцето (опера), Железницата на Маяковски, Коледна приказка на Хлебников и други. " (Срещи на 18 и 19 юли 1913 г. в Усикирко // В продължение на 7 дни... 1913 - 15 август).
3 Три. SPb., 1913. С. 41. Маяковски работи по трагедията през лятото на 1913 г. в Москва и Кунцево; в началото на творчеството си поетът възнамерява да озаглави трагедията „Железопътна линия“. Очевидно, позовавайки се на един от най-ранните чернови на пиесата, в писмо до А.Г. Островски Кручених споменава: „Железопътната линия на Маяковски е проект на неуспешна драма“ (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 7). Друга версия на заглавието беше: „Възходът на нещата“.
4 Вижте за това: Ковтун Е.Ф. "Победа над слънцето" - началото на супрематизма // Нашето наследство... 1989. No 2. С. 121-127. В момента местоположението на не всички е известно, но само 26 от скиците на Малевич за операта: 20 от тях се съхраняват в Театралния музей в Санкт Петербург, където са пренесени от колекцията на Жевержеев; 6 скици принадлежат на Държавния руски музей.
5 Този плакат вече е значителна рядкост. Има копия в Литературния музей и в музея на Маяковски в Москва. Едно от копията на плаката е в колекцията на Н. Лобанов-Ростовски и е възпроизведено в цвят в каталога: J. Boult. Руски театрални художници. 1880-1930. Колекция на Никита и Нина Лобанов-Ростовски. М.: Чл, 1990. Болен. 58.
6 Текстът на трагедията, представен на цензурата, има значителни несъответствия с отделното издание на трагедията „Владимир Маяковски“ през 1914 г., както и с последващи публикации на този текст, съдържащи несъответствия.
7 Mgebrov A.A. Животът в театъра. В 2 тома. М.-Л.: Академия, 1932. Мгебров пише за футуристичния театър в главата „От„ Непознат “до ателието на Бородинская“ във втория том на книгата си, очертавайки линията, пряко свързваща символистичния и футуристичния театър. „Черни маски“ - пиеса на Леонид Андреев, спомената тук от Крученых - беше поддържана в стила на символиката, която многократно беше подлагана на „футуристична атака“ в манифести и декларации.
8 Мгебров А.А. Указ. оп. Т. 2. S. 278-280.
9 Известно мнение на Маяковски: „Този \u200b\u200bпът завърши с трагедията„ Владимир Маяковски “. Доставено в Санкт Петербург. Луна парк. Подсвирна го до дупките "(Маяковски В. Аз самият // Маяковски: PSS. V. I. P. 22), както правилно отбелязва Бенедикт Лившиц, беше„ преувеличение ". Според спомените на последния:
„Театърът беше пълен: в ложите, на пътеките, зад завесите, много хора се тълпяха. Писатели, художници, актьори, журналисти, адвокати, членове на Държавната дума - всички се опитаха да стигнат до премиерата. ‹...› Те изчакаха скандал, дори се опитаха да го предизвикат изкуствено, но нищо не се получи: обидните викове, които се чуваха в различни части на залата, висяха във въздуха без отговор ”(Б. Лившиц, цит. Цит. П. 447).
Лившиц се повтаря от Жевержеев, като посочва обаче възможната причина за атаките на публиката: „Огромният успех на спектаклите на трагедията„ Владимир Маяковски “беше до голяма степен причинен от впечатлението, което авторът направи на сцената. Дори подсвиркващите предни редове на щандовете замряха в моментите на монолозите на Маяковски. Трябва да се каже обаче, че протестите и възмущенията, отбелязани от рецензентите на вестниците от онова време, са свързани главно с факта, че пиесата, насрочена за 8 часа според плаката и всъщност започваща едва в девет и половина, завършва в девет и половина и част от публиката реши, че пиесата не е завършена "(спомени на Л. Жевержеев // Маяковски. Колекция от мемоари и статии. L.: GIHL, 1940 S. 135).
10 Волков Н. Указ. оп.
11 Почти всички тези бележки и рецензии са препечатани от самите футуристи в статията „Срамният стълб на руската критика“ в „Първият вестник на руските футуристи“ (1914. № 1-2).
12 Според мемоарите на Матюшин:
„В деня на първото представление в залата имаше„ ужасен скандал “. Публиката беше разделена рязко на симпатизанти и възмутена. Нашите покровители бяха страшно смутени от скандала и самите те от режисьорската кутия показаха признаци на възмущение и подсвирнаха заедно с негодуващите. Критиката, разбира се, хапе беззъбо, но тя не можа да скрие успеха ни с младите хора. Московските его-футуристи дойдоха на представлението, много странно облечени, някои в брокат, други в коприна, с изрисувани лица, с огърлици на челата. Кручених изигра изненадващо добре ролята си на "враг", който се бори сам. Той е и „читател” "(Матюшин М. Руски кубо-футуризъм. Извадка от непубликуваната книга„ Творческият път на художника "// Нашето наследство... 1989. No 2. S. 133).
13 От писмо от Крученых до Островски: „В„ Победа “изиграх пролога на пиесата забележително: 1) ликарите бяха с противогази (пълна прилика!) 2), благодарение на костюмите от тел-картон, те се движеха като машини 3) оперният актьор пее песен само от гласни. Публиката поиска повторение - но актьорът се уплаши ... ”(Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 9). За повече подробности вижте също статията на Крученихи "За операта Победа над слънцето" (1960), публикувана в настоящето. изд. на стр. 270-283.
14 Това интервю, заедно със статията „Как ще бъде заблудена публиката (футуристична опера)“, непосредствено предшестваща премиерата на пиесата, беше публикувано във вестник „Ден“ (1913, 1 декември). Вижте също мемоарите на Матюшин за работата с Крученых по пиесата: Матюшин М. Руски кубо-футуризъм. Откъс от непубликувана книга. С. 130-133.
15 Михаил Василиевич Ле-Дантиу (1891-1917) - художник и теоретик на руския авангард, един от авторите на концепцията за „изцялост“, най-близкият сътрудник на Ларионов. Той беше един от първите членове на обществото "Съюз на младежта", с което скоро се раздели след Ларионов. Участник в изложбите „Съюз на младежта“ (1911), „Магарешка опашка“ (1912), „Цел“ (1913) и др.
16 Мгебров греши. Не Усукана и не "Победа на слънцето", а "Победа над слънцето". Какво се случваше в Древен Египет? Така че объркайте имена и заглавия! А също и "Академия"! - А.К..
17 Мгебров А.А. Указ. оп. Т. 2. S. 272, 282-284.
18 Жевержеев Л. Владимир Маяковски // Строителство... 1931. No 11.P. 14.
В по-късните си мемоари Жевержеев пише: „Според основното правило на„ Съюза на младежта “всяка работа на членовете на Обществото и участниците в неговите спектакли трябваше да бъде платена. За правото на сцена Маяковски получава 30 рубли на спектакъл, а за участие като режисьор и изпълнител - три рубли на репетиция и десет рубли на спектакъл “(Жевержеев Л. Спомени // Маяковски. С. 136).
В мемоарите си Крученихи, като се ръководят, очевидно, от ежедневни съображения, старателно избягва „острите ъгли“, свързани с поведението на Жевержеев. Независимо от това „материалният въпрос“, свързан с продуцирането на операта, предизвика скандал и послужи като косвена причина за разпадането на „Съюза на младежта“. Кручених искаше да участва пред едно от представленията и да каже на публиката, че „Младежкият съюз не му плаща пари“. Много членове на „Съюза на младежта“ смятат това за „скандален и обиден трик“ в обръщението си, а не само по отношение на техния председател, срещу когото всъщност той е насочен. В резултат на това съвместната работа със стихотворната секция „Гилея“ бе призната за „нецелесъобразна“ и настъпи пълно прекъсване (виж: Общо писмо от художниците от „Съюза на младежта“ до Л. И. Жевержеев (от 6 декември 1913 г.) // ИЛИ руски Музей. Ф. 121. Раздел 3).
Жевержеев не само не е платил на Крученых, Матюшин и Малевич, но и не е върнал на последните скиците на костюмите за операта (те също не са закупени от покровителя), заявявайки, „че той изобщо не е покровител и не иска да има нищо с нас“ (Матюшин М. Руски кубо-футуризъм. Извадка от непубликувана книга. Стр. 133). Скоро той спря да субсидира Младежкия съюз.
19 Жевержеев също припомня силното впечатление, създадено от „ежедневния“ външен вид на Маяковски в това представление, за разлика от други персонажи (ефектът несъмнено е осигурен от създателите на представлението), които като цяло не приемат дизайна на представлението:
След това „плоските” костюми на Филонов, изключително сложни по композиция, рисувани без предварителни скици директно върху платното, бяха разпънати върху фигурни, по контурите на рисунката, рамки, които актьорите преместиха пред тях. Тези костюми също нямаха много общо с думата на Маяковски.
Изглежда, че при подобен „дизайн“ словесната тъкан на представлението трябва безусловно и безвъзвратно да изчезне. Ако отделни изпълнители успяха, тогава Владимир Владимирович запази главната роля. Самият той намери най-успешния и изгоден „дизайн“ за централния герой.
Той излезе на сцената в същото облекло, в което дойде в театъра, и за разлика от „фона“ на Школника и с „плоски костюми“ на Филонов, той отстояваше реалността и героя на трагедията Владимир Маяковски и неговия изпълнител, което беше ясно усетено от публиката. поет Маяковски “(Спомени на Л. Жевержеев // Маяковски. Стр. 135-136).
Този патос на спектакъла беше чувствително уловен и от един от съвременните театрални критици П. Ярцев: „Надеждата“ на театралните теоретици най-накрая се осъществи във футуристичния спектакъл в революционната епоха, когато заедно с мечтата за катедрален театър пламна и мечтата за „поет-актьор“. фактът, че поетът и актьорът ще станат - едно: самият поет ще се обръща към хората в театъра със своите песни ”( Реч... 1913.7 декември).
20 Независимо от това, съдейки по писмото на Малевич до Матюшин от 15 февруари 1914 г., Малевич получава предложение да постави опера в Москва през пролетта на същата година в „театър за 1000 души, \u003c...\u003e поне 4 представления и ако го направи, тогава повече ”(К. Малевич, Писма и спомени. С. 135). Производството обаче не се състоя, вероятно поради отказа на Жевержеев да подкрепи.
21 Позовавайки се на този откъс от мемоарите на Крученых, Джон Булт смята, че „Кручёних, който видя това представление, беше особено впечатлен от декорациите на Школник за първото и второто действие, като погрешно ги приписва на Филонов“ (вж .: Misler N., Boult D. Филонов. Аналитично изкуство. М: Съветски художник, 1990 S. 64). Въпреки това, човек би искал да спори с това твърдение, знаейки постоянното придържане на Kruchenykh към фактическата точност в речите и спомените. Освен това ни се струва, че стилът на градските пейзажи на Школник от този период едва ли ще се отличава с „изписан до последния прозорец“ (вж. Възпроизвеждане на една от скици на пейзажи в: Маяковски, стр. 30). Въпросът остава отворен, тъй като скиците на Филонов не са оцелели до наши дни, което обаче не е попречило на опитите за реконструкция на сценографията на пиесата въз основа на по-късни копия и скици от природата директно по време на представлението. Филонов е работил по костюми за цялото представление и е написал скици за пролога и епилога, докато Школник - за първото и второто действие на спектакъла (виж: М. Еткинд Съюзът на младежта и неговите сценографски експерименти // Съветски театрални и филмови художници 79... М., 1981).
22 Йосиф Соломонович Школник (1883-1926) - художник и график, един от организаторите на дружеството на художниците "Съюз на младежта" и негов секретар. През 1910-те. активно се занимава със сценография, участва в проектирането на революционни тържества през 1917 г., през 1918 г. е избран за ръководител на театрално-декоративната секция на Колежа за изкуства към Народния комисариат на образованието (Наркомпрос изящни изкуства). Скиците на ученика за трагедията "Владимир Маяковски" сега се намират в Руския музей и в Театралния музей в Санкт Петербург, както и в колекцията на Никита Лобанов-Ростовски. За репродукции на скиците на Ученика вижте публикациите: Маяковски. П. 30; Русия 1900-1930. L'Arte della Scena. Венеция, Ка 'Пезаро1990. С. 123; Театър в революция. Руски авангарден сценичен дизайн 1913-1935. Сан Франциско, Калифорнийски дворец на Почетния легион, 1991. С. 102.
23 Това е картина, която сега се съхранява в Руския музей в Санкт Петербург под името „Селско семейство“ („Свето семейство“), 1914 г. Масло върху платно. 159 × 128 см.
24 В ръкописен вариант: „истински“.
25 В ръкописната версия следва: „който е работил в същите цветове“.
26 Това характерно твърдение, отбелязано от Кручених, пряко отразява фразата на Филонов, хвърлена от него в писмо до М.В. Матюшин (1914): „Напълно отричам Бурлюков“ (виж: Малмстад Джон Е. Из историята на руския авангард // Четения в руския модернизъм. За почит Владимир Ф. Марков / Изд. от Роналд Врун, Джон Е. Малмстад. Москва: Наука, 1993. стр. 214).
27 Н. Харджиев споменава този портрет: „Вероятно в края на 1913 г. П. Филонов рисува портрет на Хлебников. Местоположението на този портрет е неизвестно, но отчасти може да се съди по стиха „възпроизвеждане“ в недовършената поема на Хлебников „Ужасът на гората“ (1914):

Аз съм от стената на писмото на Филонов
До края приличам на уморен кон
И много брашно в писмото му,
В очите на конско лице

(См.: Харджиев Н., Тренин В. Поетична култура на Маяковски. Стр. 45).

28 В ръкописния вариант вместо „В същите години“ - „В началото на 1914 г.“.
29 В книгата на Хлебников „Сборник със стихотворения“ (Санкт Петербург, 1914), напечатана и отпечатана по традиционен начин, е вмъкната „литографска добавка“, състояща се от литографиите на Филонов към стихотворенията на Хлебников „Перун“ и „Нощ в Галисия“.
30 За творческите взаимоотношения между Филонов и Хлебников и по-специално за възможните взаимни влияния, свързани със създаването на „Пропевеня ...“, вижте: А. Е. Парнис. Проблемно платно // Създаване... 1988. No 11. С. 26-28.
31 Каверин В. Неизвестен художник. Л.: Издателство на писателите в Ленинград, 1931. На стр. 55 Филонов се споменава под свое име, на други места - под името Архимед.
32 думи липсват на последния ред. В творчеството на Филонов: „мечът на половин дете, ръчно въоръжен цар, ще мине през меча”.
33 Филонов П. Песен за покълналия свят. PG: Светът процъфтява,. Стр. 23.
34 В ръкописен вариант: „След 1914 г.“.
35 В ръкописен вариант: „най-силният и непоколебим представител на„ чистата “живопис“.
През 40-те години. Кручених пише стихотворението „Сън на Филонов“. Даваме го изцяло:

И до
През нощта
в задната алея
нарязан през
На четвърт
Вулканът на изгубените съкровища
велик художник
Очевидец на невидимото
Проблемно платно
Павел Филонов
Той е първият създател в Ленинград
Но тънък
от глад
Убит по време на блокадата
Без мазнини и пари.
Картини в неговата работилница
Нещо хиляда.
Но изразходвани
Кръвни бури
Безразсъден
Стръмен път
И сега има само
Посмъртен вятър
Суиш.

36 За училището Филонов, организирано през юни 1925 г. и известно още като Колектив на майсторите на аналитичното изкуство (MAI), вижте: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. Каталог. Русишки музей, Ленинград - Кунстхале, Дюселдорф, Кьолн, 1990.
37 За творбите на Филонов вижте споменатата вече монография на Николета Мислер и Джон Булт на руски и по-ранно американско издание от същите автори: Misler N., Bowlt J.E. Павел Филонов: Юнак и неговата съдба. Остин, Тексас, 1984. Вижте също: Ковтун Е. Очевидец на невидимото // Павел Николаевич Филонов. 1883-1941. Живопис. Графика. От колекцията на Държавния руски музей. L., 1988.
38 Личната изложба на Филонов е планирана през 1929-31. През 1930 г. е публикуван каталог на тази неотворена изложба: Филонов. Каталог. L.: Държавен руски музей, 1930 (с встъпителна статия на С. Исаков и частично публикувани тези от ръкописа на Филонов „Идеологията на аналитичното изкуство“).
39 Това е книгата на Ю. Тинянов „Лейтенант Киже“ (Ленинград: Издателство на писателите в Ленинград, 1930) с рисунки на Евгений Кибрик (1906-1978), по-късно известен съветски график и илюстратор, който беше ученик на Филонов в онези години. Съдейки по някои свидетелства, Филонов взе голямо участие в тази работа на своя ученик, което обаче не попречи на последния да се отрече публично от учителя си през 30-те години. (вижте коментара на Парнис за текста на Кручених в: Създаване... 1988. No 11. С. 29).
40 В ръкописен вариант: „този последен от мохиканите на стативната живопис“.
41 Редове от стихотворението на Бурлюк „и. А.Р. " (Op. 75), публикуван в сборника: Dead Moon. Изд. 2-ро, допълнено. М., 1914 S. 101.
42 Редове от стихотворението „Плододаване“, публикувано за първи път в първия сборник „Стрелец“ (Pg., 1915, p. 57).
43 Рисуването на лица се превръща в своеобразен ритуал за изпълнение в ранния руски футуризъм, започвайки с шокиращата разходка на Михаил Ларионов и Константин Болшаков по Кузнецкия мост в Москва през 1913 г. През същата година Ларионов и Иля Зданевич издават манифест „Защо рисуваме“. Ларионов, Болшаков, Гончарова, Зданевич, Каменски, Бурлюк и други рисуваха лицата си с рисунки и фрагменти от думи. Има запазени снимки на Бурлюк от 1914 до началото на 20-те години, многократно възпроизвеждани в различни публикации, с изрисувано лице и в най-ексцентричните жилетки, които може би са вдъхновили известния жълт пуловер на Маяковски. През пролетта на 1918 г., в деня на вестника на футуристите, Бурлюк окачи няколко от своите картини на Кузнецкия мост. Както си спомня художникът С. Лучишкин: „Давид Бурлюк, след като се изкачи по стълбите, прикова картината си на стената на къщата в ъгъла на Кузнецки мост и Неглинна. Тя се очертаваше пред всички в продължение на две години ”(Лучишкин С.А. Много обичам живота. Страници с мемоари. М.: Съветски художник, 1988. S. 61). Вижте също главата „В крак с времето“ за това.
44 Ред от стихотворението „Морско пристанище“, публикувано за първи път в сборника: „Ревящ Парнас“, (1914, стр. 19):

Реката пълзи по огромния корем на морето,
Хитрата вода пожълтява
Вашият модел паркет с цветно масло
Натискане на доковете на съда.

Впоследствие, с поправки, препечатани под заглавието "Лято" в: Д. Бурлюк се ръкува с Улуърт Билдинг. Стр. 10.
45 Редове от стихотворението „Аршин от Гробаря“. Вижте: Четири птици: Д. Бурлюк, Г. Золотухин, В. Каменски, В. Хлебников. Сборник стихове. М., 1916 г. С. 13.

Футуризмът в Русия бележи нов артистичен елит. Сред тях бяха такива известни поети като Хлебников, Ахматова, Маяковски, Бурлюк и редакторите на списание Сатирикон. В Санкт Петербург мястото на техните срещи и представления беше кафенето Stray Dog.

Всички те излязоха с манифести, хвърляйки саркастични коментари към старите форми на изкуството. Виктор Шкловски направи доклад "Мястото на футуризма в историята на езика", запознавайки всички с новата посока.

Шамар по публичен вкус

Те внимателно носеха своя футуризъм пред масите, разхождайки се по улиците с предизвикателни дрехи, с цилиндри и с изрисувани лица. Бутониерата често носеше куп репички или лъжица. Бурлюк обикновено носеше гири със себе си, Маяковски играеше с екипировка „джъмлер“: черен кадифен костюм и жълт пуловер.

В манифеста, публикуван в петербургското списание Argus, те обясняват появата си по следния начин: „Изкуството е не само монарх, но и вестник и декоратор. Ние ценим както шрифта, така и новините. Синтезът на декоративност и илюстрация е в основата на нашето оцветяване. Ние украсяваме живота и проповядваме - затова рисуваме. "

Кино

Кабаре 13, драмата на футуристите, беше първият им филм. Той говори за ежедневието на привържениците на новата посока. Вторият филм беше „Искам да бъда футуролог“. Основната роля в него е изиграна от Маяковски, втората роля е изпълнена от цирковия клоун и акробат Виталий Лазаренко.

Тези филми се превърнаха в смело изявление за отричане на конвенцията, показвайки, че идеите на футуризма могат да бъдат приложени към абсолютно всяка област на изкуството.

Театър и опера

С течение на времето руският футуризъм премина от улични представления директно в театъра. Петербургският "Луна-парк" се превърна в тяхно убежище. Първата опера трябваше да бъде „Победа над слънцето“ по трагедията на Маяковски. Вестникът рекламира набирането на студенти за участие в представлението.

Константин Томашев, един от такива студенти, пише: „Едва ли някой от нас сериозно е очаквал да има успешен„ годеж “... не само е трябвало да се види с футуристите, но и да ги опознае, така да се каже, в тяхната творческа среда.“

Пиесата на Маяковски „Владимир Маяковски“ беше пълна с неговото име. Това беше химн на неговия гений и талант. Сред героите му бяха Мъж без глава, Мъж без ухо, Мъж без око и крак, Жена със сълза, Огромна жена и други. За нейното изпълнение той първо избра няколко актьора.

По-малко строг и придирчив към актьорите Kruchenykh. Почти всички, които Маяковски не взе да играе трагедията му, участваха в операта му. На прослушването той принуждава кандидатите да пеят сричките "Were-dish-fab-rik u-u-ro-zha-yut ..." Томашевски отбеляза, че Кручених винаги присъства на нови идеи, с които привлече всички около себе си.

"Победа над слънцето" разказва за "Буделските силни", решили да завладеят слънцето. Млади футуристи се стекоха на репетиции в Луна Парк. Музиката за операта е написана от Матюшин, фонът е проектиран от Павел Филонов.

Малевич се занимава с костюми и декорации, които представят кубистката живопис. Томашевски пише: „Това беше типична кубистка, обективна картина: фонове под формата на конуси и спирали, около една и съща завеса (същата, която беше разкъсана от„ Буделяните “). Костюмите за операта бяха направени от картон и донякъде наподобяваха броня, боядисана в кубистки стил. "

Всички актьори носеха огромни глави от папие-маше на главите си, жестовете им приличаха на кукли и те играеха на много тясна сцена.

Реакция на обществото

И трагедията на Маяковски, и операта Кручених направиха безпрецедентна сензация. Пред театъра беше разположена полиция, а тълпи зрители се събраха на лекции и дебати след представленията. Пресата обаче не знаеше как да реагира на тях.

Матюшин оплака: „Възможно ли е стадото да ги е обвързало толкова, че дори не е дало възможност да се вгледате внимателно, да изучавате, да размишлявате върху това, което в момента се проявява в литературата, музиката и живописта“.

Подобни промени бяха трудни за приемане от обществеността веднага. Разбиване на стереотипи и познати образи, въвеждане на нови концепции за лекота и тежест, излагане на идеи, свързани с цвят, хармония, мелодия, нестандартно използване на думите - всичко беше ново, чуждо и не винаги ясно.

Още в по-късните изпълнения започват да се появяват механични фигури, които са резултат от техническия прогрес. Същите идеали за механизация се появяват и в лучистките и футуристичните картини. Фигурите бяха визуално изрязани от светлинни лъчи, те загубиха ръцете, краката, торса и понякога дори напълно се разтвориха. Тези геометрични фигури и пространствено представяне значително повлияха на по-късната работа на Малевич.

Този пълен разрив с традиционното изкуство никога не е успял да определи нов жанр в театъра и операта. Но това се превърна в преходен момент, който очерта нова художествена посока.

• Руска народна приказка
• Руска народна приказка
• Искряща коледна елха на вашия работен плот!
• Как да нарисувате виещ вълк с молив стъпка по стъпка
• Описание на картината "Нашествие" от Константин Василиев
• В ателието на художника графична презентация
• Отворете урок по изобразително изкуство "в ателието на художника"
• Виктор Петрович Астафиев
• Презентация на тема "Биография на В.П. Астафиев". Презентация по темата "astafiev viktor petrovich" Изтеглете презентацията по темата в p astafiev
• Рисуваме животни от Африка в нестандартна техника Флората и фауната на Африка

• Континентални пътувания
• Презентация - телевизия в живота на студент
• Презентация „Виртуална екскурзия до Африка
• Литературна презентация „А
• Трагичната съдба на талантлив мъж в ляворъка приказка
• Описание на картината на Лутфулин три жени
• Анализ на картината „Празник в селото
• Писане на есе на тема „забавен случай“ Напишете история на интересен случай
• Описание на картината на А. Пластов "Сенокос". Подготовка за есе по картина на А. Пластова "Сенокос" Стил направление жанр картини сенокос Пластова
• Тема на урока: „Сатирата и хуморът в руската литература или смехът е най-доброто лекарство“