• Алла Духова: „Какви дати?
• Alejandro casona - дърветата умират, докато стоят Прегледи на игралните дървета умират, докато стоят
• Зонг хорър опера "TODD" от "Кралят и шута" Рок мюзикъл от групата Todd Кралят и шута
• Дмитрий Бертман: „Александър Блок живееше в моята къща Дмитрий Бертман биография
• Сергей Полунин, биография, новини, снимки Сергей Полунин, танцьор: кариера
• Централна къща на актьора на името
• Мащабен успех Награди и награди
• Artik & Asti: биография на групата и снимки
• Как пластмасата помага за изграждането на кариерата на Асти (снимка)
• Ермитаж описание на картината на мадона беноа

"Герой на нашето време" (1838-1840)
Състоянието на руската проза и повествователното начало в романа

Както знаете, романът „Герой на нашето време“ се състои от истории, всяка от които се връща към специфични жанрови разновидности. Историята "Бела" е смесица от есе и романтична история за любовта на "светски" човек към дивак или дивак към цивилизован човек, припомнящ романтична поема с обърнат сюжет (героят не бяга в извънземна социокултурна среда и не се връща в родното си лоно от извънземна среда, а напротив, отвлеченият дивак се заселва в жилището на цивилизован човек); разказът "Максим Максимич" е смесица от своеобразно "физиологично" есе (сравнете с есето "кавказки") с жанра "пътуване". „Вестникът на Печорин“ се отнася до епистоларния жанр и не е нищо повече от дневник на изповедта, жанр, близък до изповед или роман за изповед, разпространен във френската литература („Изповед“ от Жан-Жак Русо, „Изповед на Сина на Век "Алфред дьо Мусет). Вместо цялостна презентация, "Печоринов вестник" се разделя на редица истории. От тях „Таман“ е смесица от романтична поема и балада (сблъсъкът на цивилизована личност с традиционно естествени и примитивни хора в тяхното социално развитие, заобиколен от атмосфера на приключенска мистерия), „Принцеса Мери“ е светска история, "Фаталист" е философска история, основана на материал от военния живот.

Разнообразието от истории, включени в романа, задължително повдига проблема за разказвателното единство на романа. Комбинирането на разкази в единна повествователна структура е характерна черта за формирането на руската реалистична проза в ранните й етапи. И така, Пушкин създава от различни истории цикъла „Приказката на Белкин“, Лермонтов създава роман от разкази, обединени, от една страна, от разказвач или разказвач-пътешественик („Бела“ и „Максим Максимич“), а от друга , в "Журнал на Печорин" - героят -разказвач Печорин, чиято личност е разкрита в собствените му дневникови записи за него и неговите приключения. Въпреки това, дори когато друг човек, непознат за него, разказва за Печорин и когато говори за себе си, той навсякъде е главният герой на романа. Следователно всички истории са обединени от един напречен герой - Печорин, който участва във всяка от тях. Той притежава редица отличителни духовни и умствени характеристики, които се връщат към демоничния образ, който тревожи Лермонтов. Слязъл от издигнатите височини към грешната земя, Демонът се превърнал в „светски демон“, запазващ много черти на паднал ангел и почти същата структура на чувствата. Придобил донякъде странен физически облик и значително допълвайки вътрешния свят с нови качества, включително тези, които не са характерни за Демона, той започва своя литературен живот в социална и ежедневна среда, различна от Демона, под името Григорий Александрович Печорин.

Основното от тези нови качества е способността да се чувства силно, дълбоко и фино, съчетано със способността за самопознание. От тази гледна точка Печорин е най -мистериозният, най -мистериозният човек в романа, но не в мистичния смисъл, не поради непознаваемост или художествено пресметнато подценяване, неяснота и неяснота, а в смисъл на невъзможността да се разбере това поради вътрешното бездънно, неизчерпаемостта на душата и духа. В това отношение Печорин се противопоставя на всички актьори, колкото и да го надминават в някои свои качества. В сравнение с многоизмерния Печорин, менталният свят на другите герои е едностранен, напълно изчерпаем, докато вътрешният живот на централния герой е фундаментално неразбираем докрай. Всяка история разкрива нещо в Печорин, но не го отваря като цяло. По същия начин целият роман: определящ характер, оставя противоречията в характера на героя нерешени, неразрешими, непознати и заобиколени от мистерия. Причината за това отразяване на героя се крие в поне три обстоятелства.

Първо, съвременният Лермонтов благороден интелектуалец, чийто характер и психология са отразени в Печорин, е преходно явление. Мислещ човек от онова време се съмняваше в старите ценности и не намираше нови, спирайки на кръстопът; отношението му към реалността доведе до тотално съмнение, което стана за него мощен инструмент за познание и самопознание и страдание, проклятие, инструмент за унищожаване, но не и за сътворение. Междувременно човекът на Лермонтов винаги се стреми да разбере смисъла на живота, смисъла на битието, да намери положителни ценности, които да осветяват света с духовен лъч на прозрение, като по този начин разкриват целта на надеждите и действията.

Второ, героят е амбивалентен. От една страна, Печорин е „герой на нашето време“. Той наистина е интелектуално и духовно най -значимият, най -големият човек в романа и най -моралният: смее се над другите и поставя върху себе си, понякога много жестоки експерименти, не може да не осъди себе си, не може да не се покае, понякога той самият го прави не разбира защо съдбата е толкова несправедлива спрямо него. Името „герой на нашето време“ не е иронично, в него няма скрит смисъл, който да го отрича. Печорин наистина е герой на времето, най -добрият от по -младото поколение благородници. Тук осъждането е ясно пренесено от героя в "нашето време". От друга страна, Печорин е „портрет, но не на един човек: това е портрет, съставен от пороците на цялото ни поколение, в тяхното пълно развитие“. Следователно Печорин е „антигерой“, ако го разглеждаме като литературен образ и го сравняваме с образите на истински герои от романа. Но Печорин също е включен в различна житейска поредица и е портрет на поколение, което е анти-героично и от което героите не могат да излязат. Печорин е антигерой като герой в литературно произведение, но истински герой на не-героичното на нашето време и на не-героичното поколение.

Трето, Печорин е близък до автора както по принадлежност към едно и също поколение, така и по духовна организация. Оценката на героя обаче не е поверена на автора, а на самия герой. Следователно няма осъждане на героя от автора, но има самоосъждане на героя, иронично по отношение на самия него. Иронията на автора по отношение на Печорин беше премахната, а автоиронията зае нейното място. Точно както в лириката Лермонтов създава психологически индивидуализиран образ на лиричното „Аз“, на лирическия герой и на интонационно достоверните форми на неговата артистична характеристика, в „Героят на нашето време“ той превръща Печорин в едно от преражданията на автора. Характерното за творчеството на Лермонтов "вътрешната неразделна част на автора от героя" обаче не означава, че писателят е нарисувал свой собствен портрет. Писателят рязко възразява срещу разглеждането на образа на Печорин като портрет на автора или на някой от негови познати.

Художествените усилия са насочени към създаване на индивидуализирани персонажи и индивидуализиран образ на автора. Това стана възможно в ранните етапи на формирането на руската реалистична проза. Епохата на класицизма не познаваше индивидуализирания образ на автора, тъй като естеството на самоизразяването на автора зависеше изцяло от жанра и средствата за стилистична изразителност, придадени му. С други думи, образът на автора е жанров образ. Той придобива условна безлична и трансперсонална роля. В сантиментализма и романтизма функцията на образа на автора се променя драстично: тя става централна за повествованието. Това се дължи на идеалите на писателя, за който собствената му личност, подобно на личността на централния герой, е прототип на идеална обобщена личност. Писателят създава духовен „портрет“ на идеална личност въз основа на собствените си идеални стремежи и мечти. В същото време образът на автора остава безличен и условен. При класицизма образът на автора страда от идеална абстрактност, при сантиментализма и романтизма - литературна „портретна“ едностранчивост. Първите писатели -реалисти, преодолявайки класицистичната поетика, излизайки извън границите на романтичната поетика и тръгвайки по реалистичен път, съсредоточават усилията си върху създаването на индивидуализиран образ на автора и психологически индивидуализирани персонажи, придобили чертите на специфични личности.

Историята на душата и мистерията на битието, съдбата изискват създаване на условия за тяхното разбиране. За да разбере смисъла на действията на хората и неговите собствени, Печорин трябва да познава вътрешните мотиви на героите и мотивациите на тяхното поведение. Често той дори не знае причините за своите чувства, емоционални движения и действия („И защо“, пита той в „Таман“, „съдбата беше да ме хвърли в мирен кръг честни контрабандисти? "),да не говорим за другите герои. За тази цел той, подобно на учен -изпитател, създава опит, експеримент, създавайки ситуации, базирани на приключения, за известно време, разсейвайки скуката. Приключението предполага равенство на участващите. Печорин се уверява, че в началото на експеримента той няма да получи никакво предимство, в противен случай експериментът ще загуби своята чистота. Бела, Казбич, Азамат и Печорин са равни фигури в историята с дивака, също като Грушницки, Мария и Печорин в Принцеса Мери. Грушницки в "Принцеса Мери" получава дори повече предимства от Печорин, в двубой с Грушницки рискът за герой е по -висок от неговия антагонист. Този вид равенство е изтласкан до краен предел във Fatalist. В хода на експеримента равенството се губи - героят често излиза победител. Приключенските преживявания в своята цялост образуват сюжет-събитийна поредица, която, както и мотивите, които я предизвикват и съпътстват, преживяванията и действията на участниците в приключението, са подложени на психологически анализ. Експериментът, извършен върху себе си и върху хората, е от двоен характер: от една страна, това е път към разкриване и разбиране на вътрешния свят на героите и собствения, от друга, това е изпитание на съдбата. Конкретна психологическа задача се комбинира с обща, метафизична, философска.

Философия, сюжет и композиция на романа

Централният философски проблем, пред който е изправен Печорин и заемащ съзнанието му, е проблемът с фатализма, предопределението: неговата житейска съдба и съдбата на човек предварително предопределени или не, човек първоначално свободен ли е или е лишен от свободен избор? Разбирането на смисъла на битието и съдбата на човек зависи от решението на този проблем. Тъй като Печорин възлага решението на проблема на себе си, той участва в търсенето на истината с цялото си същество, с цялото си същество, с цялата си личност, ум и чувства. Личността на героя излиза на преден план със специални, индивидуални емоционални реакции към света около него. Мотивациите за действия и действия идват от самата личност, вече установена и вътрешно непроменена. Историческият и социален детерминизъм изчезва на заден план. Това не означава, че изобщо не съществува, но не се подчертава условността на характера според обстоятелствата. Авторът не разкрива защо, по какви външни причини и влиянието на „околната среда“ персонажът се е развил. Пропускайки фона, той включва биографични вложки в разказа, които намекват за въздействието на външните обстоятелства. С други думи, авторът се нуждае от човек, който вече е достигнал зрялост в своето духовно развитие, но интелектуално търси, търси истината, търси да разгадае загадките на живота. Само от герой с установена, но не спряла в своето развитие, духовна и умствена организация, може да се очаква разрешаването на философски и психологически проблеми. Процесът на формиране на характера на Печорин под влиянието на обективни обстоятелства, независими от героя, е отнесен към миналото. Сега не обстоятелствата създават Печорин, а той създава по собствено желание „субективните“, „вторичните“ обстоятелства, от които се нуждае и, в зависимост от тях, определя поведението му. Всички други герои са подвластни на силата на външни обстоятелства. Те са затворници на „околната среда“. В отношението им към реалността, обичай, навик, доминира собствената им непреодолима заблуда или мнението на околното общество. И така те нямат избор. Както знаете, изборът означава свобода. Само Печорин има съзнателен избор на реално ежедневно поведение, за разлика от когото героите на романа не са свободни. Структурата на романа предполага контакта на вътрешно свободния герой със света на несвободните хора. Въпреки това, Печорин, който придоби вътрешна свобода в резултат на тъжни преживявания, всеки път завършващ с неуспехи, не може да реши дали трагичните или драматичните резултати от експериментите му наистина са естествено следствие от неговата свободна воля или съдбата му е предназначена на небето и в това чувство не е свободно и зависи от висши, свръхличностни сили., които по някаква причина го избраха за инструмент на злото.

Така че в реалния свят Печорин управлява обстоятелствата, като ги адаптира към целите си или създава, за да задоволи желанията си. В резултат на това той се чувства свободен. Но тъй като в резултат на неговите усилия героите или умират, или се разбиват, а Печорин нямаше намерение умишлено да им причинява вреда, а само да се влюби в себе си или да се смее на слабостите им, следователно те се подчиняват на някои други обстоятелства, които не са под контрола на героя и върху които той няма контрол. Оттук Печорин заключава, че може би има по-мощни от реалния живот сили, от които зависи както съдбата му, така и съдбата на други герои. И след това свободен в реалния свят, той се оказва, че не е свободен в битието. Свободен от гледна точка на социалните концепции, той не е свободен във философския смисъл. Проблемът за предопределението се явява като проблем за духовната свобода и духовната липса на свобода. Героят решава проблема - дали има свободна воля или не. Всички експерименти, извършени от Печорин, са опити за разрешаване на това противоречие.

В съответствие с стремежа на Печорин (именно тук героят е най-близък до автора, който се вълнува от същия проблем; от тази гледна точка самопознанието на героя е и самопознанието на автора), целият сюжет -създаден е събитиен план на романа, който намери израз в специална организация на повествованието, в композицията „Герой на нашето време“.

Ако се съгласим и имаме предвид под сюжет съвкупност от събития и инциденти, развиващи се в хронологична последователност във тяхната взаимна вътрешна връзка (тук се приема, че събитията следват в произведение на изкуството така, както трябва да следват в живота), по сюжет - един и същ набор от събития, инциденти и приключения, мотиви, импулси и стимули на поведение в тяхната композиционна последователност (т.е., както са представени в художествено произведение), е съвсем ясно, че композицията на „Герой на нашето време“ организира , изгражда парцел, а не парцел.

Подредбата на разказите, според хронологията на романа, е следната: „Таман“, „Принцеса Мери“, „Фаталист“, „Бела“, „Максим Максимич“, „Предговор към„ Вестник на Печорин ”“.

В романа обаче хронологията е унищожена и разказите са подредени по различен начин: „Бела“, „Максим Максимич“, „Предговор към„ Вестник на Печорин ”“, „Таман“, „Принцеса Мери“, „Фаталист“. Композицията на романа, както се досещате, е свързана със специална художествена задача.

Избраната от автора последователност от истории преследва няколко цели. Една от тях беше да облекчи стреса от инциденти и приключения, тоест от външни събития, и да насочи вниманието към вътрешния живот на героя. От реалния живот, ежедневието и плана за събития, където героят живее и действа, проблемът е пренесен в метафизичния, философския и битовия план. Благодарение на това интересът е насочен към вътрешния свят на Печорин и към неговия анализ. Например, дуелът между Печорин и Грушницки, ако следваме хронологията, се случва преди читателят да получи приглушената новина за смъртта на Печорин. В този случай вниманието на читателя би било насочено към дуела, като се акцентира върху самото събитие. Напрежението ще бъде подкрепено от естествен въпрос: какво ще стане с Печорин, дали Грушницки ще го убие или героят ще остане жив? В романа Лермонтов облекчава напрежението с факта, че преди дуела той вече докладва (в „Предговора към„ Печоринов вестник ”“) за смъртта на Печорин, завръщащ се от Персия. Читателят е информиран предварително, че Печорин няма да умре в дуел и напрежението към този важен епизод в живота на героя намалява. Но от друга страна, напрежението се увеличава към събитията от вътрешния живот на Печорин, към неговите разсъждения, към анализа на собствените му преживявания. Това отношение съответства на художествените намерения на автора, разкрил целта си в „Предговора към„ Печоринов вестник “, умът е зрял над себе си и когато е написан без напразно желание да предизвика вълнение от участие или изненада“.

След като прочете тази изповед, читателят има право да приеме, че интересът на автора е насочен към героя със зрял ум, към неговата дълбока и фина душа, а не към събитията и приключенията, които са му се случили. От една страна, събитията и инцидентите са до известна степен „произведенията“ на душата на Печорин, който ги създава (историята с Бела и принцеса Мери). От друга страна, съществуващи независимо от Печорин, те са привлечени до степен, че предизвикват у него отговор и помагат да се разбере душата му (историята с Вулих).

Жанрови традиции и жанр на романа

Сюжетът и композицията служат за разкриване, разкриване на душата на Печорин. Първо, читателят научава за последиците от събитията, които са се случили, след това за тяхната причина и всяко събитие е обект на анализ на героя, при който самоанализът, мисленето за себе си и мотивите на поведението му заема най -важното място. Читателят в продължението на творбата преминава от един инцидент в друг и всеки път се разкрива нов аспект на душата на Печорин. Такава сюжетна структура, такава композиция се връщат към сюжета и композицията на романтична поема.

Романтичното стихотворение, както знаете, се отличаваше с „върха“ на композицията. Липсваше последователен и съгласуван разказ от началото до края. Например историята на романтичен герой не е описана от деня на раждането му до зрялост или старост. Поетът отдели някои от най -ярките епизоди от живота на романтичен герой, артистично грандиозни моменти с най -високо драматично напрежение, пренебрегвайки интервалите между събитията. Такива епизоди бяха наречени „върхове“ на повествованието, а самата конструкция беше наречена „композиция на върха“. „Героят на нашето време“ запазва „състава на върха“, присъщ на романтичната поема. Читателят вижда Печорин в силно драматичните моменти от живота му, празнините между които не са запълнени с нищо. Ярки, запомнящи се епизоди и случки свидетелстват за талантливата личност на героя: със сигурност ще му се случи нещо необикновено.

Сходството с романтичната поема се отразява и във факта, че героят е статична фигура. Характерът и психическата структура на Печорин не се променят от епизод в епизод. Оформя се веднъж завинаги. Вътрешният свят на Печорин е един и непроменен от първата до последната история. Не се развива. Заедно с отслабването на принципа на детерминизъм, това е един от отличителните белези на байроновска романтична поема. Но от друга страна, героят се разкрива в епизоди, както се случва в романтична поема. Без развитие характерът обаче има дълбочина и тази дълбочина е безкрайна. Печорин получава възможност да се задълбочи, да проучи и да се анализира. Тъй като душата на героя е бездънна поради високия й талант и тъй като Печорин съзрява духовно рано и е надарен със значителна способност за безмилостен критичен анализ, той винаги е насочен дълбоко в душата му. Авторът на романа очаква същото от читателите: вместо липсата на развитие на характера на героя и неговата обусловеност от външни обстоятелства („среда“), авторът кани читателя да се потопи в дълбините на вътрешния му свят . Това проникване в духовния живот на Печорин може да бъде безкрайно и много дълбоко, но никога пълно, защото душата на героя е неизчерпаема. Следователно историята на душата не е напълно обект на художествено разкриване. Друго качество на героя - склонност към търсене на истината, настроение за метафизично, философско настроение - също се връща към романтичната демонична поема. Руската версия на такова стихотворение се проявява тук в по -голяма степен от западноевропейската. Самопознанието се свързва не с индивидуалната история на душата, а с проблемите на живота, със структурата на Вселената и мястото на човека в нея.

„Композицията на върха“ играе в романа, в сравнение с романтичната поема, друга, също много важна, но противоположна роля. „Композицията на върха“ в романтична поема служи за гарантиране, че героят винаги се появява като един и същ човек, един и същ герой. Той е даден в едно - авторското - покритие и в съвкупност от различни епизоди, които разкриват един герой. „Композицията на върха“ в „Герой на нашето време“ има различно предназначение, носи различна художествена задача. Различни герои разказват за Печорин. Лермонтов трябва да свърже историческия, социалния, културния и ежедневния опит на всички лица, участващи в сюжета, за да изобрази героя. Промяната на ъглите на видимост е необходима, така че героят да се гледа от много страни.

Интересът към вътрешния свят на героя предполага специално внимание към моралните и философските мотиви на неговото поведение. Поради факта, че моралните и философските въпроси са се превърнали в основни, семантичното натоварване върху събитията се е увеличило и ролята на поредицата от събития се е променила: инцидентите са придобили функцията на не авантюристични и смешни приключения, а не разпръснати епизоди, които спасяват капризен герой от скуката, която го обзема, но важни етапи от живота на Печорин, които го доближават до опознаването на себе си и връзката му със света.

Романът "Герой на нашето време" също е свързан с романтичната поема чрез композиционен пръстен. Романът започва и завършва в крепостта. Печорин е в омагьосан кръг, от който няма изход. Всяко приключение (и целият живот) започва и завършва по един и същи начин: омагьосането е последвано от горчиво разочарование. Композицията с пръстена придобива символично значение: засилва безсмислието на търсенето на героя и създава впечатление за пълна безнадеждност. Въпреки това, композицията на пръстена играе и обратната роля: търсенето на щастие завършва с неуспех, но романът не завършва със смъртта на героя, чието послание се приписва в средата на разказа. Съставът на пръстена позволява на Печорин да "прекрачи" границата на живота и смъртта и да "съживи", "възкреси". Не в смисъл, че авторът отрича смъртта като реалност, а в художествен смисъл: Печорин е изваден от хронологичните, календарните граници на пътя на живота, неговото начало и край. Освен това композицията на пръстена разкрива, че душата на Печорин не може да бъде изтощена докрай - тя е безгранична. Оказва се, че във всяка история Печорин е един и същ и различен, защото новата история налага значителни допълнителни щрихи върху образа му.

В допълнение към стихотворението и баладата, жанрът на романа "Герой на нашето време" е повлиян от други традиции, свързани с романтичната проза. Любовни истории и приятелства възродиха жанровите признаци на светска и фантастична история в романа. Както и в текстовете, Лермонтов следва пътя на смесването на различни жанрови форми. В "Принцеса Мери" е очевидно влиянието на светска история, чийто сюжет често се основава на съперничеството на двама млади хора и често един от тях умира в дуел. Тук обаче би могло да повлияе и влиянието на поетичния роман на Пушкин „Евгений Онегин“, с тази разлика, че „романтичният“ Грушницки е лишен от аурата на възвишеността и поезията, а наивността му е превърната в открита глупост и вулгарност.

Образът на Печорин

Почти всеки, който е писал за романа на Лермонтов, споменава неговата особена игрива природа, която е свързана с експериментите, експериментите, проведени от Печорин. Авторът (вероятно това е неговата собствена представа за живота) насърчава героя на романа да възприема реалния живот в неговия естествен и ежедневен ход под формата на театрална пиеса, сцена, под формата на представление. Печорин, преследвайки смешни приключения, които трябва да разсеят скуката и да го забавляват, действа като автор на пиесата, режисьор, който винаги поставя комедии, но в петите действия те неизбежно се превръщат в трагедии. Светът е изграден, от неговата гледна точка, като драма - има начало, кулминация и развръзка. За разлика от автора-драматург, Печорин не знае как ще завърши пиесата, както и другите участници в пиесата не знаят това, които дори не подозират, че играят определени роли, че са художници. В този смисъл героите в романа (романът включва участието на много индивидуализирани лица) не са равни на героя. Режисьорът не успява да изравни главния герой и неволните „актьори“, да им отвори същите възможности, като същевременно поддържа чистотата на експеримента: „артистите“ се появяват на сцената като статисти, Печорин се оказва автор, режисьор и актьор на пиесата. Той пише и го поставя за себе си. В същото време той се държи по различен начин с различните хора: с Максим Максимич - приятелски настроен и донякъде арогантен, с Вера - любящо и подигравателно, с принцеса Мария - представяйки се за демон и снизходителен, с Грушницки - по ирония на съдбата, с Вернер - студен, рационално, приятелски настроени до определена граница и доста грубо, с „undine“ - заинтересовани и бдителни.

Общото му отношение към всички характери се обуславя от два принципа: първо, никой не трябва да бъде допуснат до тайната на тайните, във вътрешния си свят, защото никой не трябва да отваря широко душата си; второ, човек е интересен за Печорин, доколкото той действа като негов антагонист или враг. На вярата, която обича, той посвещава най -малко страници в дневника си. Това е така, защото Вера обича героя и той знае за това. Тя няма да се промени и винаги ще бъде. По този резултат Печорин е абсолютно спокоен. Печорин (душата му е душата на разочарован романтик, колкото и циничен и скептичен да се представя) хората са заети само когато няма мир между него и героите, няма съгласие, когато има външно или вътрешно борба. Спокойствието носи смърт на душата, вълнението, безпокойството, заплахите, интригите й дават живот. Това, разбира се, съдържа не само силния, но и слабостта на Печорин. Той познава хармонията като състояние на съзнанието, като състояние на духа и като поведение в света само в спекулативни, теоретични и мечтателни, но не и на практика. На практика хармонията за него е синоним на застой, въпреки че в сънищата той тълкува думата „хармония“ по различен начин - като момент на сливане с природата, преодоляване на противоречия в живота и в душата му. Веднага щом има спокойствие, хармония и мир, всичко става безинтересно за него. Това важи и за него самия: извън битката в душата си и в действителност той е обикновен. Неговата съдба е да търси бури, да търси битки, които подхранват живота на душата и никога не могат да задоволят ненаситната жажда за мисъл и действие.

Поради факта, че Печорин е режисьор и актьор на житейската сцена, неизбежно възниква въпросът за искреността на поведението му и думите за себе си. Мненията на изследователите бяха силно разделени. Що се отнася до писмените признания пред себе си, възниква въпросът, защо да лъжем, ако Печорин е единственият читател и ако неговият дневник не е предназначен за печат? Разказвачът в „Предговора към„ Печоринов вестник ”“ няма съмнение, че Печорин е писал искрено („Бях убеден в искреността“). По -различна е ситуацията с устните изявления на Печорин. Някои смятат, позовавайки се на думите на Печорин („Помислих за минута, а после казах, поемайки дълбоко трогнат поглед“), че в прочутия монолог („Да! Такава ми беше съдбата от детството“) Печорин действа и се преструва. Други смятат, че Печорин е доста откровен. Тъй като Печорин е актьор на сцената на живота, той трябва да сложи маска и трябва да играе искрено и убедително. Приетият от него „дълбоко трогнат поглед“ не означава, че Печорин лъже. От една страна, играейки искрено, актьорът не говори от свое име, а от името на героя, така че не може да бъде обвинен в лъжа. Напротив, никой нямаше да повярва на актьора, ако той не беше влязъл в неговата роля. Но актьорът, като правило, играе ролята на извънземен и измислен човек. Печорин, слагайки различни маски, играе сам. Печорин актьорът играе Печорин мъжа и Печорин офицера. Под всяка от маските той се крие, но никоя маска не го изтощава. Героят и актьорът се сливат само частично. С принцеса Мери Печорин играе демонична личност, с Вернер - лекар, когото съветва: „Опитайте се да ме гледате като пациент, обсебен от болест, която все още не познавате, - тогава любопитството ви ще бъде развълнувано в най -висока степен: сега можете да направите няколко важни физиологични наблюдения ... Очакването за насилствена смърт вече не е истинско заболяване? " Затова той иска лекарят да го разглежда като пациент и да играе ролята на лекар. Но още преди това той се постави на мястото на пациента и започна да се наблюдава като лекар. С други думи, той играе две роли едновременно - пациентът, който е болен, и лекарят, който наблюдава болестта и анализира симптомите. Въпреки това, играейки ролята на пациент, той преследва целта да впечатли Вернер („Тази мисъл порази лекаря и той се забавляваше“). Наблюдението и аналитичната откровеност в играта на пациента и лекаря са комбинирани с хитрости и трикове, които позволяват един или друг герой да бъде позициониран в тяхна полза. В същото време героят искрено признава това всеки път и не се опитва да скрие преструвката си. Действието на Печорин не пречи на искреността, но разклаща и задълбочава смисъла на неговите речи и поведение.

Лесно е да се види, че Печорин е изтъкан от противоречия. Той е герой, чиито духовни изисквания са безгранични, безгранични и абсолютни. Силите му са огромни, жаждата за живот е ненаситна, желанията му също. И всички тези нужди на природата не са бравадата на Ноздрев, не мечтателността на Манилов и не вулгарното хвалене на Хлестаков. Печорин си поставя цел и я постига, напрягайки всички сили на душата. Тогава той безмилостно анализира действията си и безстрашно преценява себе си. Индивидуалността се измерва с необятност. Героят свързва съдбата си с безкрайността и иска да разреши основните загадки на живота. Свободната мисъл го води към познаването на света и самопознанието. Тези свойства обикновено са надарени именно с героична природа, които не спират на препятствия и са нетърпеливи да реализират най -съкровените си желания или планове. Но титлата "герой на нашето време" със сигурност съдържа примес на ирония, за която самият Лермонтов намекна. Оказва се, че героят може и изглежда като антигерой. По същия начин той изглежда необикновен и обикновен, изключителна личност и прост армейски офицер от кавказката служба. За разлика от обикновения Онегин, любезен човек, който не знае нищо за вътрешните си богати потенциални сили, Печорин ги усеща и осъзнава, но той живее живота, като Онегин, обикновено. Резултатът и смисълът на приключенията всеки път се оказват под очакванията и напълно губят ореола на особеността. И накрая, той е благородно скромен и изпитва „понякога“ искрено презрение към себе си и винаги - към „другите“, към „аристократичното стадо“ и към човешката раса като цяло. Няма съмнение, че Печорин е поетична, артистична и творческа натура, но в много епизоди е циник, нахален, сноб. И е невъзможно да се реши какво представлява семето на личността: богатството на душата или нейните лоши страни - цинизъм и арогантност, каква е маската, дали тя е нарочно поставена върху лицето и дали маската е станала лице.

За да разберете къде са източниците на разочарование, цинизъм и презрение, които Печорин носи в себе си като проклятие на съдбата, помогнете за разпръснатите в романа намеци за миналото на героя.

В разказа „Бела“ Печорин обяснява характера си на Максим Максимич в отговор на упреците му: „Слушай, Максим Максимич, - отговори той, - аз имам нещастен характер; само че ако съм причина за нещастието на другите, тогава Самият аз съм не по -малко нещастен; разбира се, това е лоша утеха за тях - само фактът е, че това е така. "

На пръв поглед Печорин изглежда като безполезен човек, покварен от светлината. Всъщност разочарованието му в удоволствията, в „големия свят“ и „светската“ любов, дори и в науките, му прави заслуга. Естествената, естествена душа на Печорин, все още не обработена от семейно и светско възпитание, съдържаше високи, чисти, дори може да се предположи идеални романтични представи за живота. В реалния живот идеалните романтични изпълнения на Печорин се разбиха и той се умори от всичко и се отегчи. И така, признава Печорин, „душата ми е разглезена от светлина, въображението ми е неспокойно, сърцето ми е ненаситно; всичко не ми е достатъчно: свиквам с тъгата толкова лесно, колкото и с удоволствието, а животът ми става празен ден след ден. .. ". Печорин не очакваше розовите романтични надежди, когато се присъедини към обществения кръг, да се сбъднат и сбъднат, но душата му запази чистотата на чувствата, пламенното въображение, ненаситните желания. Няма удовлетворение от тях. Скъпоценните импулси на душата трябва да бъдат въплътени в благородни действия и добри дела. Това подхранва и възстановява умствените и духовни сили, изразходвани за постигането им. Душата обаче не получава положителен отговор и няма с какво да се храни. Избледнява, изчерпва се, изпразва се и умира. Тук противоречието, характерно за типа Печорин (и Лермонтов), започва да се изяснява: от една страна, огромни умствени и духовни сили, жажда за безгранични желания („не съм доволен от всичко“), от друга, а чувство на пълна празнота на същото сърце. ДС Мирски сравнява опустошената душа на Печорин с изгаснал вулкан, но трябва да се добави, че всичко вътре във вулкана кипи и кипи, на повърхността наистина е пусто и мъртво.

В бъдеще Печорин разкрива подобна картина на своето възпитание пред принцеса Мери.

В разказа „Фаталистът“, където няма нужда да се оправдава пред Максим Максимич, нито да събужда състраданието на принцеса Мери, той си мисли: тя вече психически, а аз се чувствах отегчен и отвратен, като някой, който чете лошо имитация на книга, позната му от дълго време “.

Всяко от изказванията на Печорин не установява строга връзка между възпитанието, лошите черти на характера, развитото въображение, от една страна, и съдбата на живота, от друга. Причините, определящи съдбата на Печорин, остават неясни. И трите твърдения на Печорин, тълкуващи тези причини по различни начини, само се допълват, но не се подреждат в един логичен ред.

Както знаете, романтизмът предполагаше двоен свят: сблъсъкът на идеалния и реалния свят. Основната причина за разочарованието на Печорин се крие, от една страна, във факта, че идеалното съдържание на романтизма са празни сънища. Оттук и безмилостната критика и жестоко, до цинизъм, преследване на всяка идеална идея или преценка (сравнения на жена с кон, подигравка с романтичното облекло и декламация на Грушницки и др.). От друга страна, умствената и духовна импотентност направи Печорин слаб пред несъвършената, както с основание твърдяха романтиците, реалност. Пагубността на романтизма, спекулативно усвоен и абстрактно изживян преди крайния срок, се състои в това, че човек не среща живота напълно въоръжен, свежестта и младостта на природните му сили. Тя не може да се бори при равни условия с враждебната реалност и е обречена на поражение предварително. Когато влизате в живота, е по -добре да не познавате романтични идеи, отколкото да ги интернализирате и да им се покланяте в младостта. Вторичната среща с живота поражда чувство на ситост, умора, меланхолия и скука.

По този начин романтизмът е силно поставен под въпрос относно неговата полза за индивида и неговото развитие. Сегашното поколение, разсъждава Печорин, е загубило опора: то не вярва в предопределението и го смята за заблуда на ума, но е неспособно на големи жертви, на дела за славата на човечеството и дори в името на своето щастие, знаейки за неговата невъзможност. „А ние ... - продължава героят, - безразлично преминаваме от съмнение в съмнение ...“ без никаква надежда и без да изпитваме никакво удоволствие. Съмнението, което означава и осигурява живота на душата, става враг на душата и враг на живота, унищожавайки тяхната пълнота. Но важи и противоположната теза: съмнението възникна, когато душата се събуди за независим и съзнателен живот. Парадоксално е, че животът е родил своя враг. Колкото и да иска Печорин да се отърве от романтизма - идеален или демоничен - той е принуден в разсъжденията си да го нарича първоначалното начало на мислите си.

Тази дискусия завършва с разсъждения за идеи и страсти. Идеите имат съдържание и форма. Тяхната форма е действие. Съдържание - страсти, които не са нищо друго освен идеи при първото им развитие. Страстите са краткотрайни: те принадлежат на младостта и на тази нежна възраст обикновено избухват. В зрялост те не изчезват, но придобиват пълнота и отиват в дълбините на душата. Всички тези спекулации са теоретично оправдание за егоцентризма, но без демоничен привкус. Изводът на Печорин е следният: само потънала в съзерцание за себе си и пропита със себе си, душата ще може да разбере справедливостта на Бог, тоест смисъла на битието. Собствената душа е единственият предмет на интерес за зрял и мъдър човек, постигнал философско спокойствие. Или по друг начин: този, който е достигнал зрялост и мъдрост, разбира, че единственият достоен обект на интерес за човек е неговата собствена душа. Само това може да му осигури философско спокойствие и да установи хармония със света. Оценката на мотивите и действията на душата, както и на цялото битие, принадлежи изключително на нея. Това е актът на самопознание, най-висшият триумф на самосъзнаващия се субект. Дали обаче това заключение е последната, последната дума на мислителя Печорин?

В разказа „Фаталистът“ Печорин твърди, че съмнението източва душата, че движението от съмнение към съмнение източва волята и като цяло е вредно за човек на своето време. Но тук той, няколко часа по -късно, беше повикан да успокои пияния казак, който уби Вулич. Пресметливият Печорин, който взе предпазни мерки, за да не стане случайна и суетна жертва на бушуващия казак, смело се втурва към него и с помощта на спуканите казаци връзва убиеца. Осъзнавайки своите мотиви и действия, Печорин не може да реши дали вярва в предопределеността или е противник на фатализма: „След всичко това изглежда, изглежда, не трябва да стане фаталист? Но кой знае със сигурност дали е убеден в какво или не? .. И колко често приемаме за убеждение измама на сетивата или гаф на разума! .. "Героят е на кръстопът - той нито може да се съгласи с мюсюлманското вярване", че съдбата на човек е написана в небето ", нито го отхвърляйте.

Следователно разочарованът и демоничният Печорин не е Печорин в пълния обхват на неговата природа. Лермонтов ни разкрива други страни в своя герой. Душата на Печорин още не е изстинала, не е измряла и не е умряла: той е способен поетично, без никакъв цинизъм, идеален или вулгарен романтизъм, да възприема природата, да се наслаждава на красотата и любовта. Има моменти, когато Печорин е особен и скъпо поетичен в романтизма, изчистен от реторика и декларативност, от вулгарност и наивност. Ето как Печорин описва пристигането си в Пятигорск: "Имам прекрасна гледка от три страни. На запад петглавият Бешту посинява като" последният облак от разпръсната буря ", Машук се издига на север, като космата персийска шапка и покрива цялата тази част на небето; на изток е по -забавно да се погледне: долу пред мен чист, чисто нов град е ослепителен; лечебните извори шумят, многоезична тълпа шумоли - и там, освен това планините се натрупват като амфитеатър, всички сини и мъгливи, а на ръба на хоризонта се простира сребърна верига от снежни върхове, започваща с Казбек и завършваща с двуглав Елбрус. "Забавно е да живееш в такъв земя! Някакво радостно чувство се излива във всичките ми вени. Въздухът е чист и свеж, като целувка на дете; слънцето е ярко, небето е синьо - какво би изглеждало повече? - защо има страсти , желания, съжаления ??? "

Трудно е да се повярва, че това е написано от човек, разочарован от живота, пресмятащ в експерименти, студено ироничен спрямо другите. Печорин се установява на най -високото място, така че той, романтичен поет в душата си, е по -близо до небето. Не случайно тук се споменават гръмотевичната буря и облаците, с които е свързана душата му. Той избра апартамент, за да се наслади на цялото необятно царство на природата.

В същия дух се поддържа описанието на чувствата му преди дуела с Грушницки, където Печорин отваря душата си и признава, че обича природата пламенно и неразрушим: „Не помня по -дълбока и свежа сутрин! Топлината на лъчите й с умиращата прохлада на нощта вдъхнови всички сетива с някаква сладка тъга. най -малкият полъх на вятъра ни обсипа със сребърен дъжд. Спомням си - този път, повече от всякога, обичах природата. Колко любопитно гледах всеки капчица роса, трепереща върху широк лозов лист и отразяваща милиони дъгови лъчи! колко нетърпеливо погледът ми се опитваше да проникне в задименото разстояние! Там пътеката стана по -тясна, скалите бяха сини и по -ужасни и накрая сякаш се сляха в непроницаема стена. " В това описание човек може да почувства такава любов към живота, към всяка капка роса, към всяко листо, което сякаш предвижда сливане с него и пълна хармония.

Има обаче още едно неоспоримо доказателство, че Печорин, както другите го нарисуваха и как той се вижда в размислите си, не се свежда нито до антиромантика, нито до светски демон.

Получил писмото на Вера с известие за спешно заминаване, героят „скочил на верандата като луд, скочил върху своя черкез, който се водел из двора, и тръгнал с пълен дух по пътя за Пятигорск“. Сега Печорин не гонеше приключения, сега нямаше експерименти, интриги - тогава сърцето проговори и дойде ясно разбиране, че единствената любов умира: чест, щастие! " В тези моменти Печорин, който мисли трезво и ясно, не без афористична грация, излагайки мислите си, е объркан от огромните си преживявания („една минута, още една минута, за да я види, да се сбогува, да й стисне ръката ...“) и неспособен да ги изрази ("молех се, псувах, плачех, смеех се ... не, нищо няма да изрази моето притеснение, отчаяние! ..").

Тук един студен и умел експериментатор върху съдбите на други хора се оказа беззащитен пред собствената си тъжна съдба - героят беше изведен горчиво плачещ, без да се опитва да сдържа сълзи и ридания. Тук маската на егоцентрик беше свалена от него и за миг се разкри другото му, може би истинско, истинско лице. За първи път Печорин не мисли за себе си, а за Вера, за първи път поставя чужда личност над своята. Той не се срамуваше от сълзите си („Въпреки това съм доволен, че мога да плача!“), И това беше неговата морална, духовна победа над себе си.

Роден преди крайния срок, той напуска преди крайния срок, като мигновено живее два живота - спекулативен и реален. Търсенето на истината, предприето от Печорин, не доведе до успех, но пътят, по който той тръгна, стана основен - това е пътят на свободно мислещ човек, който таи надежда за собствените си природни сили и вярва, че съмнението ще го доведе до откритието за истинското предназначение на човека и смисъла на битието. В същото време убийственият индивидуализъм на Печорин, слет с лицето му, според Лермонтов, нямаше житейска перспектива. Лермонтов навсякъде ви кара да чувствате, че Печорин не цени живота, че не е против да умре, за да се отърве от противоречията на съзнанието, които му носят страдание и мъки. В душата му живее тайна надежда, че само смъртта за него е единственият изход. Героят не само нарушава съдбите на други хора, но - най -важното - се самоубива. Животът му е пропилян за нищо, отива в празнота. Той напразно губи жизнената си сила, като не постига нищо. Жаждата за живот не отменя желанието за смърт, желанието за смърт не унищожава усещането за живот.

Като се имат предвид силните и слабите страни, "светлите" и "тъмните страни" на Печорин, не може да се каже, че те са балансирани, но те са взаимно обусловени, неразделни един от друг и способни да се вливат един в друг.

Лермонтов създава първия психологически роман в Русия в съответствие с възникващия и победоносен реализъм, в който процесът на самопознание на героя играе съществена роля. В хода на самоанализа Печорин изпитва за сила всички духовни ценности, които са вътрешна собственост на човек. Любовта, приятелството, природата, красотата винаги са били считани за такива ценности в литературата.

Анализът и интроспекцията на Печорин засягат три типа любов: за момиче, израснало в традиционно естествена планинска среда (Бела), за мистериозна романтична „русалка“, живееща близо до свободната морска стихия („ундин“) и за градско момиче на "светлина" (принцеса Мери) ... Всеки път любовта не доставя истинско удоволствие и завършва драматично или трагично. Печорин отново е разочарован и изпада в скука. Играта на любов често създава опасност за Печорин, която заплашва живота му. Тя надраства рамката на любовна игра и се превръща в игра с живот и смърт. Това се случва в "Бела", където Печорин може да очаква атака както от Азамат, така и от Казбич. В "Таман" "ундин" почти удави героя, в "Принцеса Мария" героят се бие с Грушницки. В разказа „Фаталистът“ той изпитва способността си да действа. За него е по -лесно да жертва живота, отколкото свободата, и то по такъв начин, че жертвата му да се окаже незадължителна, но перфектна за задоволяване на гордостта и амбицията.

Влизайки в поредното любовно приключение, Печорин всеки път си мисли, че то ще се окаже ново и необичайно, ще освежи чувствата му и ще обогати ума му. Той искрено се предава на ново привличане, но в същото време включва разума, който унищожава непосредственото чувство. Скептицизмът на Печорин понякога става абсолютен: важното не е любовта, не истината и автентичността на чувствата, а властта над жената. Любовта към него не е съюз или двубой на равни, а подчинение на друг човек на неговата воля. И затова от всяко любовно приключение героят издържа същите чувства - скука и копнеж, реалността се отваря пред него със същите банални, тривиални - страни.

По същия начин той не е способен на приятелство, тъй като не може да се откаже от част от свободата си, което би означавало за него да стане „роб“. С Вернер той държи дистанцията си във връзката. Максим Максимич също усеща страничността си, избягвайки приятелски прегръдки.

Нищожността на резултатите и тяхното повторение образуват духовен кръг, в който героят е затворен, оттук и мисълта за смъртта като най -добрия изход от порочен и омагьосан, сякаш предопределен, тираж. В резултат на това Печорин се чувства безкрайно нещастен и измамен от съдбата. Той смело носи кръста си, като не се примирява с него и прави все повече опити да промени съдбата си, да придаде дълбок и сериозен смисъл на престоя си в света. Тази непреклонност на Печорин към самия него, с неговия дял, свидетелства за безпокойството и значението на неговата личност.

Романът разказва за новия опит на героя да намери храна за душата - той отива на Изток. Неговото развито критическо съзнание не е завършено и не придобива хармонична цялост. Лермонтов дава да се разбере, че Печорин, подобно на хората от онова време, от чиито черти е съставен портретът на героя, все още не е в състояние да преодолее състоянието на духовно кръстовище. Пътуването до екзотични, непознати страни няма да донесе нищо ново, защото героят не може да избяга от себе си. В историята на душата на благороден интелектуалец от първата половина на 19 век. първоначално имаше двойственост: съзнанието на индивида чувстваше свободната воля като неизменна ценност, но придоби болезнени форми. Личността се противопоставяше на околната среда и беше изправена пред такива външни обстоятелства, които породиха скучно повтаряне на норми на поведение, подобни ситуации и реакции към тях, способни да доведат до отчаяние, безсмислен живот, изсушаване на ума и чувствата, замяна на прякото възприемане на света със студено и рационално. Заслугата на Печорин е, че той търси положително съдържание в живота, вярва, че го има и че то не е разкрито само пред него, устоява на отрицателния житейски опит.

Прилагайки метода „чрез противоречие“, е възможно да си представим мащаба на личността на Печорин и да отгатнем в него скритото и подразбиращо се, но непроявено положително съдържание, което е равно на откровените му размисли и видими действия.

Грушницки, Максим Максимич и др

Сюжетът на разказа „Принцеса Мери“ се развива през конфронтацията между Грушницки и Печорин в техните претенции към вниманието на принцеса Мери. В любовен триъгълник (Грушницки, Мери, Печорин) Грушницки първо играе ролята на първия любовник, но след това се изтласква на заден план и престава да бъде съперник на Печорин в любовта. Незначителността му като личност, позната на Печорин от самото начало на историята, става очевидна за принцеса Мери. От приятел и съперник Грушницки се превръща във враг на скучния, досаден събеседник на Печорин и Мери. Познаването на характера на Грушницки не преминава без следа нито за Печорин, нито за принцесата и завършва с трагедия: Грушницки е убит, потопен в духовната драма на Мария. Печорин е на кръстопът и изобщо не триумфира. Ако характерът на Печорин остава непроменен, тогава Грушницки претърпява еволюция: в близкия и неумел псевдоромантизъм се разкрива дребна, подла и зла природа. Грушницки не е независим в мислите, чувствата и поведението си. Той лесно попада под влиянието на външни обстоятелства - или мода, или хора, превръщайки се в играчка в ръцете на драгунски капитан или Печорин, който изпълнява план за дискредитиране на въображаем романтик.

Така че в романа възниква друго противопоставяне - фалшив романтизъм и истински романтизъм, измислена странност и истинска странност, илюзорна изключителност и истинска изключителност.

Грушницки е не само тип антигерой и антипод на Печорин, но и неговото „изкривяващо огледало“. Зает е само със себе си и не познава хората; той е изключително горд и уверен в себе си, защото не може да гледа критично на себе си и е лишен от размисъл. Той е „вписан“ в стереотипното поведение на „светлината“. Всичко това заедно образува стабилен набор от черти. Подчинявайки се на мнението за "светлината" и като слаба природа, Грушницки поема трагична мистерия, сякаш принадлежи към избраните създания, не е разбран и не може да бъде разбран от обикновените простосмъртни, животът му във всичките му проявления предполага се представлява тайна между него и небето.

Симулацията на „страдание“ се крие и във факта, че кадетизмът (тоест кратък предслужебен срок на служба) Грушницки се маскира за понижаване, незаконно предизвиквайки съжаление и съчувствие към себе си. Пристигането в Кавказ, както предполага Печорин, е резултат от фанатизъм. Героят навсякъде иска да изглежда различен от това, което е, и се опитва да стане по -висок в своите и в очите на другите.

Маските (от мрачен разочарован романтик до "обикновен" кавказ, обречен на героизъм), носени от Грушницки, са добре разпознаваеми и могат само за момент да подведат другите. Грушницки е обикновен тесногръд човек. Позата му е лесна за разбиране и той става скучен и разочароващ. Грушницки не може да се примири с поражението, но съзнанието за малоценност го тласка към сближаване със съмнителна компания, с помощта на която той възнамерява да отмъсти на нарушителите. Така той става жертва не само на интригите на Печорин, но и на собствения си характер.

В последните епизоди в Грушницки много се променя: той напуска романтичната поза, освобождава се от зависимост пред капитана на драгуна и неговата банда. Той обаче не може да преодолее слабостта на характера си и конвенциите на светския етикет.

Смъртта на Грушницки хвърля сянка върху Печорин: струваше ли си да положи толкова усилия, за да докаже незначителността на фанатичен романтик, чиято маска скри лицето на слаб, обикновен и суетен човек?

Едно от основните лица на романа е Максим Максимич, капитанът на кавказката служба. В разказа той изпълнява функцията на разказвач и независим персонаж, противопоставен на Печорин.

Максим Максимич, за разлика от други герои, е изобразен в няколко разказа ("Бела", "Максим Максимич", "Фаталист"). Той е истински „кавказец“ за разлика от Печорин, Грушницки и други офицери, които бяха докарани в Кавказ само случайно. Той служи тук постоянно и познава добре местните обичаи, обичаи, психология на планинарите. Максим Максимич няма нито пристрастие към Кавказ, нито презрение към планинските народи. Той отдава почит на коренното население, въпреки че много от техните черти не му харесват. С една дума, той е лишен от романтично отношение към чужда за него земя и трезво възприема природата и живота на кавказките племена. Но това не означава, че той е изключително прозаичен и лишен от поетично чувство: той се възхищава от това, което заслужава възхищение.

Видението на Максим Максимич за Кавказ се дължи на факта, че той принадлежи към различен социално -културен исторически ред - руския патриархален начин на живот. Горците са по -разбираеми за него от отразяващите сънародници като Печорин, защото Максим Максимич е интегрална и "проста" природа. Той има златно сърце и мила душа. Той е склонен да прощава човешките слабости и пороци, да се примири със съдбата, най -вече да цени спокойствието и да избягва приключения. По въпросите на обслужването той изповядва ясни и изкусни убеждения. На първо място е задължение за него, но той не се поправя с подчинените си и се държи като приятел. Командирът и шефът вземат надмощие в него само когато неговите подчинени, в съзнанието му, извършват лоши дела. Самият Максим Максимич твърдо вярва в приятелството и е готов да покаже уважение към всеки човек.

Кавказ се появява в изобретателното описание на Максим Максимич за страна, населена от "диви" народи със собствен начин на живот и това описание контрастира с романтичните идеи. Ролята на Максим Максимич като герой и разказвач е да премахне ореола на романтичната екзотика от образа на Кавказ и да го погледне през очите на "прост" наблюдател, който не е надарен със специална интелигентност и не е опитен в словесната изкуство.

Невинната позиция е присъща на Максим Максимич в описанието на приключенията на Печорин. Интелектуалният герой се оценява от обикновен човек, който не е свикнал да разсъждава, но който приема съдбата за даденост. Въпреки че Максим Максимич може да е чувствителен, строг, решителен, остроумен и състрадателен, той все още е лишен от лично самосъзнание и не се откроява от патриархалния свят, в който се развива. От тази гледна точка Печорин и Вулих му изглеждат „странни“. Максим Максимич не обича метафизичните дебати, той действа според закона на здравия разум, като ясно прави разлика между приличието и нечестността, не разбира сложността на хората от своето време и мотивите на тяхното поведение. Не му е ясно защо Печорин е отегчен, но със сигурност знае, че е направил грешно и неблагоприятно с Бела. Гордостта на Максим Максимич и студената среща, че Печорин го възнагради с болка. Според стария капитан на персонала хората, които са служили заедно, стават почти семейство. Печорин не искаше да обиди Максим Максимич, особено след като нямаше какво да обиди, той просто не можеше да каже нищо на колегата си и никога не го смяташе за свой приятел.

Благодарение на Максим Максимич бяха разкрити слабите и силните страни на типа Печорин: скъсване със съзнанието на патриархалния народ, самотата и загубата на младото поколение интелектуалци. Максим Максимич също се оказва самотен и обречен. Светът на Максим Максимич е ограничен, неговата цялост се постига поради неразвитото чувство за личност.

Максим Максимич, като човешки тип и художествен образ, беше много харесван от Белински и Николай I. И двамата видяха в него здравословен народен принцип. Белински обаче не смята Максим Максимич за „герой на нашето време“. Николай I, след като прочете първата част на романа, сбърка и заключи, че Лермонтов е имал предвид като главен герой на стария щабен капитан. След това, запознавайки се с втората част, императорът изпитва истинско раздразнение поради факта, че Максим Максимич е отстранен от предния план на разказа, а Печорин е изведен на негово място. За да се разбере смисълът на романа, подобна промяна е значителна: гледната точка на Максим Максимич за Печорин е само една от възможните, но не и единствената и затова само част от истината се съдържа в неговия възглед за Печорин.

От женските герои са значими Вера, Бела, "ундин", но Лермонтов обръща най -голямо внимание на принцеса Мери, наричайки я велика история след нея.

Името Мери се формира, както е казано в романа, на английски маниер (следователно на руски името на принцесата е Мария). Характерът на Мери е подробно очертан в романа и внимателно изписан. Мери в романа е страдащ човек. Тя е подложена на тежки житейски изпитания и именно върху нея Печорин поставя своя жесток експеримент за разкриване на Грушницки. Експериментът не се провежда заради Мери, но момичето е замесено в него със силата на играта на Печорин, тъй като е имала нещастието да обърне интересен поглед към фалшивия романтик и фалшивия герой. В същото време романът в цялата си острота решава проблема с любовта - истинска и въображаема.

Сюжетът на историята, който носи отпечатъка на мелодрамата, се основава на любовен триъгълник. Да се ​​отървем от бюрокрацията Грушницки, който обаче е искрено убеден, че обича принцесата. Мери се влюбва в Печорин, но това чувство се оказва илюзорно: ако Грушницки не е младоженец, то любовта на Печорин е въображаема от самото начало. Престорената любов на Печорин унищожава престорената любов на Грушницки. Любовта на Мери към Печорин остава без взаимност. Обидена и унижена, тя прераства в омраза. Така Мери греши два пъти. Тя живее в изкуствен, условен свят, където преобладава приличието, прикриващо, маскиращо истински мотиви на поведение и истински страсти. Чистата и наивна душа на принцесата е поставена в необичайна за нея среда, където егоистичните интереси и страсти са покрити с различни маски.

Мери е заплашена не само от Печорин, но и от „водното общество“. И така, определена дебела дама се чувства обидена от Мери („Тя наистина трябва да й даде урок ...“), а нейният кавалер, капитанът на драгуна, се ангажира да изпълни тази заплаха. Печорин разрушава плана му и спасява Мери от клеветата на драгунския капитан и неговата банда. Малък епизод в танца (покана от пиян джентълмен във фрак) също издава крехкостта на уж стабилното положение на принцесата в "светлината" и в света като цяло. Въпреки богатството, връзките и принадлежността си към титулирано фамилно име, Мери е постоянно в опасност.

Проблемът на Мери е, че не различава маска от лице, въпреки че може да усети разликата между непосредствения емоционален импулс и светския етикет. Виждайки мъките на ранения Грушницки, който изпусна чашата, „тя скочи до него, наведе се, вдигна чашата и му я подаде с жест, изпълнен с неизразимо очарование; след това се изчерви ужасно, погледна назад към галерията и , като се увери, че майка й не е видяла нищо, изглежда, веднага се успокои. "

Наблюдавайки принцеса Мери, Печорин отгатва в неопитно създание конфронтацията на два мотива - естественост, непосредствена чистота, морална свежест и спазване на светската приличие. Наглата лорнетка Печорина разгневи принцесата, но самата Мери също гледа през стъклото към дебелата дама.

Поведението на Мери изглежда на Печорин толкова изкуствено, колкото познатото поведение на Москва и други столични момичета. Следователно в неговия възглед за Мария преобладава иронията. Героят решава да докаже на Мери колко греши, като бърка бюрокрацията с любов, колко плитко съди хората, опитвайки се на измамни светски маски. Виждайки в Грушницки понижен офицер, страдащ и нещастен, принцесата е пропита със съчувствие към него. Празният баналност на изказванията му предизвиква интереса й.

Печорин, през чиито очи читателят изучава принцесата, не отличава Мери от другите светски момичета: той познава всички извивки на техните мисли и чувства. Мери обаче не се вписва в рамките, в които Печорин я сключи. Тя показва отзивчивост и благородство, осъзнава, че е сбъркала в Грушницки. Мери има доверие в хората и не предполага интриги и измами от страна на Печорин. Героят помогна на Мери да разпознае лъжата и позицията на кадета, облечен в тогата на мрачния герой от романа, но той самият се влюби в принцесата, без да се чувства привлечен от нея. Мери отново беше измамена и този път от наистина „страшен“ и необикновен мъж, който познава тънкостите на женската психология, но не подозира, че има работа не с ветровита светска кокетка, а с наистина симпатичен човек. Следователно не само принцесата беше измамена, но неочаквано за него беше измамен и Печорин: той взе Мария за обикновено момиче от обществото, дълбоката му природа беше разкрита пред него. Докато героят улавя принцесата и й поставя своя опит, иронията в неговата история изчезва. Кокетство, кокетство, преструвка - всичко си отиде и Печорин осъзнава, че е постъпил жестоко с Мери.

Експериментът на Печорин беше успешен: той постигна любовта на Мери, детронирайки Грушницки, дори защити честта й от клевета. Резултатът от „забавното“ забавление („посмях ти се“) е драматичен, никак не весел, но и не лишен от положителен смисъл. По човешки Мария порасна. Читателят разбира, че властта на светските закони дори над хората от „светлината“ е относителна, а не абсолютна. Мери ще трябва да се научи да обича човечеството, защото беше измамена не само от незначителния Грушницки, но и от Печорин, за разлика от него. Тук не е далеч за мизантропия, за човеколюбие и скептицизъм към любовта, към красивото и възвишеното. Омразата, заместваща чувството на любов, може да касае не само конкретен случай, но да се превърне в принцип, норма на поведение. Авторът оставя Мери на кръстопът, а читателят не знае дали е счупена или ще намери сили да преодолее „урока“ на Печорин. Изцяло разрушителното отричане на живота, неговите светли страни не изкупва онова трезво критично, независимо възприятие за битието, което Печорин донесе на съдбата на Мери.

Останалите герои получават по -скромна роля в романа. Това се отнася предимно за д -р Вернер и мрачния офицер Вулих.

Вернер е един вид мислеща част от него, изолирана от Печорин, който е станал независим. Вулич няма допирни точки с Печорин, освен любовта към експериментите и презрението към собствения му живот.

Вернер е лекар, приятел на Печорин, един вид „Печорин“, от съществено значение за разбирането на целия роман и неговия герой. Подобно на Печорин, той е егоист и „поет“, изучавал „всички живи струни на човешкото сърце“. Вернер имаше ниско мнение за човечеството и хората на своето време, но идеалното начало в него не отмира, той не губи интерес към страданията на хората („плачеше над умиращ войник“), ярко усеща тяхната благоприличие и добри наклонности. Той има вътрешна, духовна красота, оценява я в другите. Вернер "е малък и тънък и слаб като дете, единият крак е по -къс от другия, като този на Байрон; в сравнение с тялото, главата му изглеждаше огромна ...". В това отношение Вернер е противоположност на Печорин. Всичко в него е дисхармонично: развит ум, чувство за красота и - телесна грозота, грозота. Привидното преобладаване на духа над тялото дава представа за необичайността, странността на лекаря.

Добър по природа, той спечели прякора Мефистофел, защото е надарен с остро критично зрение и зъл език. Дарът на прозорливостта му помага да разбере каква интрига планира Печорин, да усети, че Грушницки ще стане жертва. Философските и метафизичните разговори на Печорин и Вернер придобиват характера на словесен дуел, където и двамата приятели са достойни един за друг.

За разлика от Печорин, Вернер е съзерцател. Той е лишен от вътрешна активност. Студената благоприличие е принципът на неговото поведение. Освен това моралните норми не се отнасят за него. Той предупреждава Печорин за слуховете, разпространени от Грушницки, за конспирация, за предстоящо престъпление, но избягва и се страхува от лична отговорност: след смъртта на Грушницки той се отдръпва, сякаш няма косвена връзка с дуелната история, и мълчаливо поставя всички обвинява Печорин, не му дава ръце при посещение. Във време, когато Печорин особено се нуждаеше от емоционална подкрепа, Вернер категорично отказа. Вътрешно обаче той не се чувстваше в разгара на ситуацията и искаше Печорин първо да протегне ръка. Лекарят беше готов да отговори с искрен импулс, но Печорин осъзна, че Вернер иска да избегне личната отговорност и разглежда поведението на лекаря като предателство и морална малодушие.

Вулич е лейтенант-развъдчик, когото Печорин среща в казашкото село, един от героите на Фаталист. По природа Вулих е оттеглен, отчайващо смел. Той се появява в историята като страстен играч не само на карти, но и в по -широк смисъл, разглеждайки живота като фатална игра на човек със смъртта. Когато възникне спор между офицерите дали има предопределение или не, тоест хората са подвластни на някаква висша сила, която контролира съдбите им, или са суверенни господари на живота си, защото имат разум, воля и самите те са отговорни за своите действия Vulich доброволно проверява същността на спора върху себе си. Печорин отрича предопределението, Вулих го разпознава. Пистолетът, поставен от Wulich на челото му, трябва да разреши спора. Нямаше изстрел.

Доказателства в полза на предопределението изглежда са получени, но съмненията на Печорин остават: „Точно така ... просто не разбирам сега ...“ Вулич обаче умира на този ден, но по различен начин. Следователно резултатът от спора отново е неясен. Мисълта преминава от съмнение към съмнение, а не от невежество през съмнение към истина. Вулих е непознат за съмнение. Неговата свободна воля потвърждава идеята за фатализъм. Смелостта и краткостта на Вулих произтичат от факта, че той вижда живота, включително и своя, като фатална игра, лишена от смисъл и цел. Залогът, който направи, е абсурден, капризен. Това издава желанието на Vulich да се открои сред другите, да потвърди мнението за него като специална личност. Вулич няма солидни морални мотиви за експеримента. Смъртта му също е случайна и абсурдна. Вулич е обратното на Печорин, който превежда абстрактен метафизичен спор и историята на Вулич в конкретен философски и социално-психологически план. Смелостта на Вулих е от другата страна на доброто и злото: тя не решава никаква морална задача, изправена пред душата. Фатализмът на Печорин е по -прост, но опира до истинско знание, изключващо „измама на сетивата или гаф на разума“.

В рамките на живота обаче на човек не е дадено да знае какво го очаква. На Печорин беше дадено само съмнение, което не пречи на решителността на характера и му позволява да направи съзнателен избор в полза на доброто или злото.

Фатализмът на Вулич също е противоположен на наивния „популярен“ фатализъм на Максим Максимич („Ясно е обаче, че е написан в семейството му ...“), което означава смирено приемане на съдбата, което съжителства както с случайността, така и с морала отговорност на човек за неговите мисли и действия ...

След „Герой на нашето време“ Лермонтов пише есето „Кавказецът“ и недовършената фантастична история „Стос“. И двете творби свидетелстват за факта, че Лермонтов познава тенденциите в развитието на руската литература, предвиждайки художествените идеи на „естественото училище“. Това включва преди всичко „физиологичния характер“ на описанията на Петербург в „Стос“ и типовете кавказци в есето „Кавказ“. В поезията Лермонтов завършва развитието на руския романтизъм, като довежда своите художествени идеи до краен предел, допълва ги и изчерпва положителното съдържание, съдържащо се в тях. Лирическото творчество на поета окончателно решава проблема с жанровото мислене, тъй като основната форма се оказва лирически монолог, в който смесването на жанровете се осъществява в зависимост от промяната на състоянията, преживяванията, настроенията на лиричното „аз“, изразено чрез интонации и не е бил обусловен от темата, стила или жанра. Напротив, някои жанрови и стилови традиции бяха търсени поради избухването на определени емоции. Лермонтов свободно оперира с различни жанрове и стилове според нуждите за смислени цели. Това означаваше, че мисленето със стилове се вкорени в текстовете и стана факт. От жанровата система руската лирика премина към свободни форми на лирична изява, при които жанровите традиции не ограничават чувствата на автора, възникват естествено и естествено.

Стиховете на Лермонтов също начертаха линия под жанра на романтичното стихотворение в основните му разновидности и демонстрираха кризата на този жанр, което доведе до появата на „иронични“ стихотворения, в които други, близки до реалистични, стилистични търсения, тенденции в бяха очертани развитието на темата и организацията на сюжета.

Прозата на Лермонтов непосредствено предхожда "естествената школа" и предхожда нейните жанрово -стилистични черти. С романа "Герой на нашето време" Лермонтов отвори широк път за руския философски и психологически роман, съчетавайки романа с интриги и романа на мисълта, в центъра на който е изобразен човек, който анализира и познава себе си. „В прозата“, според А. А. Ахматова, „той изпреварва себе си с цял век“.

Бележки (редактиране)

През 1840 г. се появява първото издание на романа, а през 1841 г. - второто, снабдено с предговор.

Думата "дневник" тук означава "дневник".

См.: Журавлева А. И.Лермонтов в руската литература. Проблеми на поетиката. М., 2002.S. 236-237.

См.: Шмелев Д.Н.Избрани произведения на руски език. М., 2002 С. С. 697.

Научната литература също отбелязва значителната роля на жанра балада в сюжета и композицията на романа. И така, А. И. Журавлева в книгата "Лермонтов в руската литература. Проблеми на поетиката" (М., 2002, стр. 241-242) обръща внимание на баладната атмосфера на "Таман".

Вижте за това: Еткинд Е. Г."Вътрешен човек" и външна реч. Есета за психопоетиката на руската литература от 18-19 век. М., 1999.S. 107-108.

И така, какъв е „героят на нашето време“?

Като се има предвид темата за героите в литературата, вие неизбежно го наричате герой. Но какво е присъщо на героя на съвременната литература?

Световната литература е успяла да разработи само четири основни типа сюжет и съответно четири типа „герой“, съответстващи на всеки от този уникален сюжет:

1) герой, който оспори заобикалящата реалност с самия факт на своето съществуване. Бунтов герой (сюжетът е „градът е защитен и обсаден от герои“). Зигфрид, Сигурд, Свети Георги, Херкулес, Ахил. Павел Корчагин може да се счита за пример за такъв герой в съвременната литература.

2) героят е човек на скитания, човек, отхвърлен от обществото, неспособен да намери себе си в него, безкрайно скитащ из кътчетата на пространството и времето: Беовулф, Одисей, Дон Кихот и в съвременна интерпретация: Печерин.

3) герой е герой, който е в непрекъснато търсене на определен "граал" с определен смисъл, но не е отхвърлен от обществото и не се противопоставя, дори ако е принуден, на него. Тук списъкът е огромен, най -характерният образ в митологията, според определението на същия Борхес - Джейсън, Белорофонт, Ланселот или например Дориан Грей от Оскар Уайлд.

4) героят на сюжета „смъртта на боговете“ е този, който е загубил или придобива вяра, търсейки вяра: това е Волконски в Толстой и Учителят в Булгаков и Заратустра в Ницше.

Във всеки случай всяко време определя най -удобния тип герой, който се вписва в разбирането от масовия читател на съдържанието на дадено време в дадено пространство.

Популярността на героите "изгнаници" съвпадна във времето с краха на обществото и се локализира в пространството на "чернуха". Популярността на бунтовническите герои се дължи на ерата на бунта и революцията, ерата на формирането на ново общество. Бунтовникът привлича зрителя със симпатия към него, желание да подражава и да бъде като него. Скитащият се герой привлича със съчувствие и желание да помогне, но не да имитира, да не бъде като. Търсенето на герои ни привлича с търсенето си да го последваме, като ни води като водач в космоса и ни разкрива своите невероятни тайни. Търсещият вяра герой ни кара да участваме в мисловния процес и ни кара да мислим.

ПЛАЗВАНЕ НА РЕАЛНОСТТА НА НАСТОЯЩОТО, БЕЗ ПАМЕТ НА ПРОШЛОТО И ТЪРСЕНЕ ЗА БЪДЕЩЕТО. Миналото е починало след смъртта на старата ценностна система и стария свят. Ужасът на кадифените революции от културна гледна точка е, че те не пораждат бунтовнически герои, които са необходими по принцип за „некадифени“ революции. Те раждат точно сиви и неописуеми личности, които са виждали всички тези революции по телевизията или са научили за тях от вестниците. Миналото е отсечено и забравено за тях, като ненужни боклуци, които по някаква причина трептят в паметта, но нямат стойност вече в техния свят, в свят без минало.

ТОЗИ ХЕРОЙ Е РАЗКЪСЕН ОТ "НАДКУЛТУРА" И СЕ ПРЕДЛАГА НА СУБКУЛТУРА. Точно! Субкултурата подчинява съзнанието на такъв човек. Човек потъва в пространството на мрачните днес, но не и в голямото минало. Няма минало! Миналото е някаква илюзия, фалшив мираж, който по някаква причина трепва в паметта.

ТОВА Е ЧОВЕК, КОЙТО ИЗПОЛЗВА НАПЪЛНО И ДЕИНСТАЛИРА ПРАВИЛАТА НА НАСТОЯЩОТО, В РАЗЛИКА ОТ ПАВОЛ КОРЧАГИН, ЧЕТО ВСИЧКО ПОВЕДЕНИЕ БЕШЕ ПРОДЪЛЖИТЕЛЕН ПРОТЕСТ НА НАСТОЯЩОТО. Този човек не протестира, най -вероятно цялата му сила му е достатъчна само за да се бори за живота си. Как животът му може да се превърне в протест? Протест срещу какво? Срещу възможността да живееш? Бедният магазинер се бори за себе си, а не за големи идеи. Той не се нуждае от велики идеи, цялата му същност е изцяло в пространството на настоящето му или по -скоро баналната суета на живота. Банална търговия за собствения ви живот.

Този човек не създава семейство, но създава любов. При всичко това той е героят на пътешествието. Цялата му суета, цялата му безпомощност създава момент на отхвърляне от света. Този човек не е отхвърлен от обществото, а от най -суетната и жестока реалност едновременно. Такъв човек не е способен да създаде семейство, но е способен да се влюби.

1) Този човек е безразличен към страданията на другите, но силно преживява страданията на близки до него хора.

2) Това е скрит варвар, но с маска на цивилизованото. Той е способен на всяко варварство и всяка неморална постъпка, но е образован и по правило сдържан и флегматичен.

3) Най -важното е, че той не е агресивен!

Общият резултат: герой на нашето време е герой на безвремието, човек, който се поддаде на изкушенията на настоящето.

Но вероятно този герой трябва да даде различен тип: декадентският тип се заменя с утвърдителен.

Как се появи този герой и как той зарази общественото съзнание?

Причината за проникването на такъв характер в съзнанието на повечето съвременни писатели трябва да се търси именно в процесите, наблюдавани в нашия свят през последните няколко години. Именно героят намира отговора в душата на масовия читател и става популярен в този момент във времето на територията на това пространство. Примери за такива "герои" са героите на Сергей Довлатов (най -добрият, според мен, писател от епохата на съвременния упадък). Но в неговите герои все още няма онова сплашване и откъснатост, което се проявява в образите, създадени от модерния сега писател В. Пелевин. Именно в творчеството на Пелевин съвременният герой намери най -решителното си отражение.

Защо обратното изображение не е допустимо в съзнанието на читателя?

По едно време някой забеляза, че шефът на Гестапо в известния телевизионен сериал се оказа много по -привлекателен и привлекателен от благородния и абсолютно коректен Щирлиц. Трудно е да се повярва в „правилните“ герои, живеещи в грешния свят. Те изглеждат като подигравка с реалността, като някакви призраци и някакви чудовища, които по някаква причина са проникнали в изкривен и в същото време странен свят. Мюлер е жесток, циничен (просто сладък!), Умен. И в същото време Мюлер няма късмет. Мюлер играе Щирлиц като герой в очите на зрителя във всички отношения. Трудно е да се повярва в ексцентричния супер късмет на „правилния“ Щирлиц, но лошият късмет на неговия напълно „грешен“ или по-скоро обичайния за тази реалност (реалността на зрителя, а не на героя) на неговия опонент - Мюлер може да бъде разбран.

Въпреки че, разбира се, този лош късмет е свързан с намерението на режисьора и вече е включен в самия сценарий, зрителят няма време да го хване. Читателят отхвърля фалшивия образ, като несъзнателно търси истинския, който най -точно се вписва в неговия мироглед. В същото време всеки читател намира според формулата на Борхес онзи образ на съвременен герой, който най -точно се вписва в неговия мироглед и с който той може да намери себе си.

Може да има два отговора:

1) авторите просто искат да получат бърза популярност и да хвърлят онези герои, които са максимално свързани със средното читателско самовъзприятие за зрителя: хаос, безвремие, хаос, загуба на дух и сила.

Повечето от героите на съвременната литература, чрез които се изразява позицията на автора, не могат да бъдат оценени еднозначно. Те са само набор от насоки, които трябва да следвате, когато се опитвате да разберете кой сте и кой ще станете. Приблизителна (и много приблизителна) типология на героите на съвременната литература (като се споменават примери, автори и книги, наблюдавани в обществото, привлече вниманието на авторитетни експерти, спечели награди в конкурси, лауреати на престижни награди):

Рефлексивна личност, изоставила общоприетия набор от социални роли, „отпаднала“ от времето, изгубена в него, избирайки външна или вътрешна емиграция (В. Аксьонов „Нов сладък стил“, В. Маканин „Подземното или Герой на нашето време ", Л. Улицкая" Искрено ваш Шурик "," Казус от Кукоцки ", Ю. Арабов" Биг-бийт ", А. Мелихов" Чумата ", П. Мейлах" Избраният ");

Борец, живеещ в общество на беззаконие, и защитаващ справедливостта, честта и достойнството и дори само способността да оцелява, според законите на беззаконието, осъзнавайки, че не може да се направи по друг начин (В. Распутин „Дъщерята на Иван, майката на Иван ", С. Говорухин" Ворошиловски стрелец ", Р. Д. Галего" Черно и бяло ");

Конформист, мирянин с положителен стремеж (мениджър, бизнесмен, PR специалист, архитект), който е направил кариера, има достатъчно гъвкава съвест и принципи, изведнъж се опитва да разбере какво се случва с него и понякога мисли за душата си (В. Пелевин „Поколение П“, Е. Гришковец „Риза“, А. Кабаков „Всичко се поправя“).

Млад, бездействащ човек, който смята себе си за герой на новата модерност и се стреми към това, но принадлежи към „изгубеното поколение“ (роден през 70 -те и 80 -те години и носещ признаците на разпадането на империята) (И. Стогов, С. Шаргунов "Ура!").

Отделен е идеализираният юношески герой, благороден рицар без страх и укор, безусловно застанал на пътя на всяко зло. Но по някаква причина винаги изглежда, че честен, ясен, безкомпромисен тийнейджър, борещ се с несправедливостта в книгите на В.П. Крапивина, не действа в реалния свят, а в мита за света.

Разбира се, отсъствието на положителен герой като идеал, идея или насока за развитие днес е характерно за „висшата“ литература (която беше обсъдена по -горе), но не и за масовите жанрове на „формулната“ литература (създадена според определена схема, формула, при която има задължителни набори от видове и определени схеми за развитие на събитията, от които няма толкова много; към формулираната литература се включват детективска история, трилър, фантазия, любовна история). В тази литература задължително има положителни герои (полицаи, следователи, частни детективи и журналисти, които участват в борбата с престъпниците; междупланетни пътешественици, които освобождават чуждите светове от злото; индивиди, надарени със суперсили, които ги насочват за доброто на човечеството, благородни бизнесмени и банкери, които защитават доброто и справедливостта). Всичко според законите на жанра. И най -важното, всички акценти на доброто и злото са ясно поставени. Има критерии, с които можете да проверите живота си. Може би това отчасти се дължи на свръхпопулярността на масовите жанрове в условията на упадъка на класическия социално-психологически роман (или „възпитателен роман“), в рамките на който формирането и развитието на позитивния герой на новата литература би могло продължете.

На Деня на защитника на Отечеството, как да не си спомним за литературните герои, които „служеха, без да пестят корема си“? Литературата - не само руската - обикновено започва с бойна тема. Войната е силно впечатление, трагедия, смесена с гордостта на победителя. И не е изненадващо, че всяка голяма война поражда Омир. Така беше и в нашия район.

Евпатий Коловрат

През XIII век руските отряди не могат да устоят на натиска на монголските орди. Изгорени градове, изгубени рицари, горчивина от загубата ... Рязанският рицар Евпатий Коловрат също загина в битка с войниците на Батий. Но легендата за това как той разби врага беше утешителна. Дори и да не съществуваше, трябваше да бъде изобретен. И хронистите се заеха с историята, в която нашествениците успяха да унищожат четата на Евпатий само с помощта на оръдия за хвърляне на камъни, предназначени да разрушат укрепленията: „И навадиш върху него много пороци и започнаха да го бият с множество пороци и едва го убиха. "

Поразен от отчаяната смелост, смелост и бойно изкуство на разанския герой, Бату каза: "О, Евпатий! Ако ми служеше, щях да те държа до сърцето!" Това име е известно на много хора в Русия и до днес. Есенин посвети стихове на Евпатий, а наскоро за него беше заснет филм.

Иля Муромец

Това име също няма да бъде забравено. Любим герой на руския героичен епос. Най -могъщият и хуманният. Според най -популярната версия той е селски син от село Карачарова. Той се различава от другите герои не само по сила, но и по мъдрост. Виждаме го в сивата коса на „стария казак“. Илия спаси Киев от нашествието на цар Калин - един вид враг на всички времена и народи. Муромец е в конфликт с княз Владимир. Той смело защити истината си. Веднъж той дори организира униформен погром в Киев като предупреждение към арогантния владетел.

В съдбата и нрава на Муромец може да се търсят улики за загадката на "руския характер". До 33 -годишна възраст героят седеше в Сидни, но когато дойде моментът да „отстоява руската земя“, той беше излекуван и изпълнен със сила. Значителна метафора.

Не е известно кога се появяват първите епоси за Иля Муромец. Това, което четем, е записано през 18-20 век. Европейските разказвачи също знаеха за руския Иля. А в Киево-Печерската лавра можете да видите мощите на Илия Пещерски, канонизиран като „Монах Илия Муромец“. Николай Карамзин се опита да създаде стихотворение за главния руски герой, но нито той, нито други тълкуватели успяха да надминат епосите.

"Героичен Скок". В.М. Васнецов, 1914г. Снимка: wikipedia.org

Слава руски

Петър Велики беше убеден, че Русия се нуждае не само от армия, но и от светска литература, която трябва да прослави подвизите на армията. Антология на руската поезия може да започне със стихотворението на Феофан Прокопович „Зад гроба на Рябоя“, посветено на не толкова успешната военна кампания на нашия неуморим император-Пруцки. И през 1724 г. възпитаник на Славяно-гръцко-латинската академия Фьодор Журавски съчинява драматична мистерия в стих „Слава на Русия“, в която изпява всички победи на императора наведнъж:

Виват, Русия, Виват е славен днес!
Виктория Росам научи изрично.
Скиптрите са свързани с лавра сега, когато изглеждат,
Те рисуват със света,
Руски орел долетя при нас набързо,
Той обяви света за руснак утешително!

Така започна поезията ни - под звука на брадви и топовен огън. И възклицанието "Виват, Русия!" и в наше време може да се намери: той остава в репертоара на пропагандата.

Герои на Исмаил

Штурмът на Исмаил шокира не само руската и османската империя. Европа потрепери. Дори Байрон изпрати героите от стихотворението си „Дон Жуан“ на брега на Дунав, в армията на Суворов. Не можех да пропусна измаилската тема на Гаврила Державин. Неговата ода „Вземането на Исмаил“ се превръща в най -популярното руско литературно произведение на 18 век. Там за съвременното ухо има хармонични и впечатляващи строфи:

И славата на тези не умира,
Кой ще умре за отечеството;
Тя блести така във вечността
Като лунна светлина в морето през нощта.

А за ценителите на предпушкинската поезия тази ода е „енциклопедия на живота на руската армия“ от 18 век. Държавин, въпреки присъщата му „простота на войнишко сърце“, също беше благородник и не можеше да пренебрегне придворните бури и студове. Суворов в онези дни се оказа нежелан гост на празник в Таврическия дворец - и Державин не спомена граф Римникски в одите си. Той също така не приписва победата на друг командир. Просто, противно на обичая, той се ограничи до възпяване на абстрактния Рос, воин, победител. Суворов не успя да скрие оплакванията си. Те бяха помирени няколко години по -късно, след новите оди на Державин, в които на Суворов бе дадено дължимото.

Гравюра от С. Шифляр „щурмуване на Измаил на 11 (22) декември 1790 г.“. Въз основа на скици, направени от художника на битките М.М. Иванов по време на битката. Снимка: wikipedia.org

Да, в наше време имаше хора ...

За 1812 г. е написано много, като се започне със запомнящите се „плакати“ на граф Ростопчин. Много участници в битките умело композираха поезия и проза, а първият сред равни беше Денис Давидов. Но има едно стихотворение, което всички в Русия четат и мнозина помнят наизуст. Въпреки че нейният автор все още не е роден през 1812 г. "Бородино" на Лермонтов е едно от най -влиятелните произведения на руската литература. Млад войник пита за опитен ветеран от Бородино:

Кажи ми, чичо, не е за нищо
Москва изгоря от пожар
Дава ли се на французина? -

И - 14 строфи, почти изцяло се превръщат в фрази. Това стихотворение съдържа всичко необходимо за поетичния героизъм: подвиг, поражение, победа, висок, но не етикет, сричка, националност, исторически обхват.

„Краят на битката при Бородино“ от цикъла „Година 1812“. В.В. Верещагин, около 1899 г. Снимка: wikipedia.org

Андрей Болконски

Лев Толстой създава руска военна проза. Всичко започна, разбира се, със Севастополските приказки, с войната, която превърна графа в боен артилерист. И тогава, почти половин век след края на Наполеоновите войни, той се обърна към историята на голямата конфронтация с французите.

Сред героите на романа "Война и мир" има много примерни воини. Може би принц Андрей се отнасяше по -сериозно към службата от другите. Много от идеите на Толстой за война и мир бяха отразени в очите на този наследствен офицер. Ранен в Аустерлиц и Бородино, той не видя руските знамена в Париж. Той беше сложен като мъж. Малко са тези пълнокръвни образи в историята на литературата.

Героят умира от рани. Толстой осъзнава безсмислието на войните, но не може да отхвърли героиката на битката.

"Война и мир". Филмът на Сергей Бондарчук, 1967 г. Вячеслав Тихонов като Андрей Болконски. Снимка: wikipedia.org

Василий Иванович

По време на Гражданската война Дмитрий Фурманов е видна фигура в Червената армия. Известно време той служи като комисар и при командира на дивизията Чапаев, с когото отчаяно се сблъсква. Но Чапаев умря. И Фурманов, изхвърляйки ревността, превърна лихия командир в първокласен литературен мит. Романът е изучаван в училище в продължение на много години и е преиздаван в безгранични издания, но адаптацията на братя Василиеви засенчва книгата.

Филмът е заснет само „по“ романа, има много несъответствия между двете творби. Например при санитаря на Фурманов Чапаев, Петка, се застреля, за да не бъде заловен. Във филмите той е убит от вражески куршум. А филмът има и други предимства, основното от които е епичен лаконизъм. Романът на Фурманов съдържа повече подробности за войната без украса. Писал е сложно. През 20 -те години на миналия век имаше малко примитивни книги. И все пак, благодарение на Фурманов, настойчивият командир с „великолепни старшински мустаци“ в Русия всички познават като Чапай.

Истински мъж

През 1946 г. излиза „Историята на истински мъж“ на военния командир Борис Полевой. На Полевой му липсваше литературна грация, но той здраво схвана темата. А пилотът Алексей Маресиев, известен още като Мересиев, стана един от символите на доблестта на съветския народ по време на Великата отечествена война. И така ще остане. Неслучайно дори композиторът Прокофиев грабнал този сюжет, написал опера по разказа на Полевой. Операта не е от най -успешните, но Прокофиев е твърде сериозен феномен, за да не обръщаме внимание.

Подобна книга беше спешно необходима. Краката на пилота бяха ампутирани - но той не се предаде, научи се не само да танцува, но и да лети „на протези“ и се върна в бойната авиация. И в края на краищата такъв пилот наистина е служил в Червената армия. И дори не един. Между другото, лесно е да си представим този сюжет в интерпретацията на съвременния Холивуд.

Лейтенант Дроздовски

За Великата отечествена война са написани няколко мощни книги. Може би можете да започнете обратното броене с разказа „В окопите на Сталинград“ от Виктор Некрасов. А през 60 -те години „лейтенантската проза“ се превръща в знак за едно поколение. Юрий Бондарев намери поетичен образ за романа си за Сталинград - горещ сняг. Тази фраза съдържа както безсмислието на войната, така и нейния възвишен героизъм. Този „горещ сняг“ никога няма да бъде забравен.

Декември 1942 г., Волжка степ. Литературата се преплита с биографията на автора: в края на краищата именно там сержант Бондарев взе първата си битка, получи първата си рана ... "Младостта ми завърши в Сталинград. Във войната минахме през всички кръгове на ада и бяхме сигурен съм, че сме видели всичко в живота, че вече не сме нищо. ще можем да изненадаме ". Романът продължава само два дни. Но това е именно романът - многостранен, показващ войната както чрез емоции, така и с аналитично разбиране. Беше невъзможно да не повярваме на младия лейтенант Дроздовски, веселия колега Нечаев и други артилеристи, които стояха до смърт на последния ред. Много от тях, като самия Бондарев, се озоваха в Сталинград веднага след училище.

„Горещ сняг“. Филм от Габриел Егиазаров, 1972 г. Николай Еременко като Владимир Дроздовски. Снимка: wikipedia.org

Войната на Захар Прилепин

Мирните времена, за които са мечтали героите на Бондарев, никога не са дошли. Десет години чеченските истории останаха най -трогателните в журналистиката. Но литературата беше стегната, книгата, достойна за внимание, се появи, когато „антитерористичната операция“ официално приключи - през 2005 г.

За Захар Прилепин романът Патология е не по -малко важен от Севастополските истории за Лев Николаевич. И двамата се биеха. Отново - разрушени градове, минирано пространство в следреформения РФ. Изглежда, че е в мирно време. Патологично време. В този роман почти всичко, както в книгите за Великата отечествена война - смъртта на другари, миризмата на кръв и алкохол, страхът и преодоляването на страха. Но има и чувство за двойственост: чеченската война е „наша собствена“ и „извънземна“. В романа няма чувство за победа, дори бъдеще.

Изминаха по -малко от петнадесет години. Чеченската война не беше последната в историята на Русия. Експертите говорят за "хибридна" война. Ще се появят и нови книги. Героите са от съществено значение - точно както по времето на Омир.

Писатели от Разночинци. Н. Г. Чернишевски. Кой стана пряк наследник на идеите на естественото училище в руската литература? Ако не броим големия сатирик и публицист М. Е. Салтиков-Щедрин (следващият раздел ще бъде посветен на него), то преди всичко онези писатели от разночин, които обикновено се наричат ​​„революционни демократи“. Повечето от тях се интересуваха не толкова от „изкуствата“, колкото от реалния ход на реалния живот. Много от тях, по своя дух, бяха политически борци, искаха да променят руската действителност по еволюционен или революционен начин. Но нямаше законни начини за участие в политиката (парламентарни избори, партии) в автократична Русия. И те не искаха да се ограничават до незаконна борба, участие в тайни революционни организации. И тогава, усещайки, че руската литература се превръща в основна публична трибуна, влияе пряко върху умовете, занимава се със съдбата на „малките хора“, критикува структурата на руския живот, различни прозаици и публицисти от 1840-1860-те години съзнателно или несъзнателно използвали литературата като средство за популяризиране на своите политически идеи.

Най-видният представител на тази „кохорта“ от местни писатели-борци беше Николай Гаврилович Чернишевски (1828-1889).

Той е роден и израснал в Саратов, на Волга. Като (като много обикновени литератори) син на свещеник, той се раздели рано от църковния живот, но пренесе цялата страст на религиозното чувство в обществения живот. Той вярваше в реорганизацията на земния живот на справедлива основа, тъй като вярващ вярва в Царството Божие, в отвъдното. Честен и честен човек, Чернишевски предварително предупреди бъдещата си съпруга, че ще се отдаде изцяло на каузата на революцията и ако се случи народен бунт, той със сигурност ще участва в него; затова най -вероятно той ще се озове в крепостта и на тежък труд. И затова тя умишлено и доброволно обвърза съдбата си с „опасен“ човек.

Преди да изиграе ролята на белетрист, Чернишевски (който по това време се е преместил в Санкт Петербург) успява да защити научна дисертация, озаглавена „Естетичната връзка на изкуството с реалността“ (1855). Основната идея на Чернишевски-естетика беше идеята, че красивото е самият живот във всичките му проявления, а трагичното е ужасно в човешкия живот.

От гледна точка на традиционната естетика идеите на Чернишевски не издържат на критика. Ние не четем книга, за да извлечем практическа полза от четенето; четем го, за да получим естетическо удоволствие. Разбира се, добрата книга в крайна сметка засяга нас, нашите мисли, нашето отношение, дори възпитава. Но това е следствие, а не причина, резултат, а не цел. Въпреки това, всички политически борци, независимо към кой лагер принадлежат, благородни, разночинни или пролетарски, се отнасят към изкуството като служба, която е подчинена на решаването на по -важни социални проблеми.

През 1863 г. в „Съвременник“ се появява собственият роман на Чернишевски „Какво трябва да се направи? Заглавието насочва читателя към друг публицистичен роман "Кой е виновен?" А. И. Херцен. (В центъра на сюжета на Херцен беше млад благородник Белтов; възпитан като идеалистична шивачка, Белтов мечтаеше за социална дейност; опита се да намери приложение за себе си в социалното поле в Русия; беше отхвърлен от автократичната реалност; стана разочарован " млад старец ", всъщност провал.) Но Херцен поставя въпроса" литературен "; той като писател-анализатор, ученик на естественото училище, диагностицира съвременното общество, обявява го за главен виновник на белтийската катастрофа. А за Чернишевски въпросът, включен в заглавието на романа, звучи почти като ръководство за действие. Писателят така или иначе обещава на читателя предварително да отговори на въпроса, да даде рецепта за изцеление от социални болести.

Полу-детективската история (мистериозният герой Рахметов изчезва в никой не знае къде) беше напълно в съответствие с полу-детективската история на самия ръкопис. На 7 юли 1862 г. по подозрение за участие в революционни организации Чернишевски е арестуван и затворен в Петропавловската крепост. По време на разследването (то приключи през 1864 г. с обвинителна присъда, гражданска екзекуция и седем години тежък труд) Николай Гаврилович имаше много свободно време и написа журналистически роман. Ръкописът е предаден на части на членовете на следствения комитет, но те не повдигат възражения: „опасните“ идеи са добре скрити, забулени в „забавна“ форма. Пропусната романтика и цензура; ако нещо заплашваше ръкописа в този момент, това беше инцидент, „пръстът на съдбата“.

По -късно А. Я. Панаева си спомня:

„Редакторите на„ Съвременник “очакваха с нетърпение ръкописа на Чернишевски. Накрая той беше приет с много печати ... Самият Некрасов занесе ръкописа в печатницата на Волф, която беше недалеч - на Литейная, близо до Невски. Не беше изминал и четвърт час, откакто Некрасов се върна и, влизайки в стаята ми, ме порази със загубено изражение на лицето си.

Голямо нещастие ми се случи - каза той с възбуден глас, - изпуснах ръкописа!

Най -вече Некрасов се страхуваше, че ръкописът на романа "Какво да се прави?" ще намери някой обикновен човек, който ще го сложи върху опаковки или ще го продаде на малък магазин; тогава вече няма да е възможно да се възстанови романът. Всичко обаче се получи от само себе си: редакцията пусна реклама във вестника и скоро в „Съвременник“ дойде служител и донесе ръкописа, който беше намерил. В три броя на списанието за 1863 г. романът „Какво трябва да се направи?“ беше публикувано.

Неговите герои, както самият Чернишевски подчерта в подзаглавието („От разкази за нови хора“), бяха представители на ново поколение разночинна интелигенция - по -късно те ще бъдат наречени „шестдесетте“.

Външно романът е структуриран по такъв начин, че в началото наистина е лесно да се сбърка с традиционно морално описание.

Младият студент-обикновен Лопухов е възмутен от начина, по който семейството се отнася с момичето Вера Павловна; ставайки неин духовен водач (всъщност заместващ свещеника, духовния баща), той й внушава любов към науката, практическите знания и социалните идеали. И за да я спаси от брака с мразения жуир, той се жени за нея - и заради това изоставя бъдещата си медицинска кариера, отпада от следването си в медицинската академия.

Приятелят на Лопухов, Кирсанов, също изоставя блестящата си лекарска практика, но вече не заради спасяването на младо създание, а заради търсенето на висша наука. На свой ред деловият Вера Павловна измисля начин да облагодетелства обществото - тя организира шивашка работилница, чиито работници вземат всичко, което печелят, а домакинята не се стреми към лична изгода. (Това беше първото изображение в руската култура на социалистическо производство, основано на справедливост, а не на печалба.)

Но социалната идилия изведнъж се натъква на личен проблем: след две години щастлив семеен живот Лопухов изведнъж забелязва, че съпругата му се е влюбила в Кирсанов. Какво би направил традиционен герой от руската класическа литература в такава ситуация? Бих изпаднал в дълбока замисленост, бих се отдал на страдание или в най -лошия случай бих предизвикал противника си на дуел. Но за нови хора (съответно за нови герои) това е недостоен изход от настоящите обстоятелства, проява на благородни предразсъдъци. Следователно Лопухов се ръководи не от емоции, а от разума (Чернишевски определя етичните си възгледи като „разумен егоизъм“). Той анализира ситуацията и в крайна сметка стига до заключението, че щастието на Вера Павловна е най -ценното нещо, следователно тя трябва да стане съпруга на Кирсанов.

Образите на млади хора, пълни с практическо благородство, са засенчени, от една страна, от недостоен образ на майката на Вера Павловна, Мария Алексеевна Позалская. От друга страна, идеалният образ на истински революционер Рахметов.

Мария Алексеевна е практична, умна, но безразлична към страданията на другите и жестока; единствената й цел е благосъстоянието на семейството й. Разбира се, на фона на Позалска с нейния неразумен егоизъм, „новите хора“ се възползват особено. Но те губят малко на фона на Рахметов, който скъса с родната си благородна среда и от младостта си се отдаде на бъдещата революция (Рахметов дори спи на голи дъски, за да подготви тялото си за трудности). Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна тепърва трябва да станат съзнателни борци срещу съществуващия режим - авторът намеква за това съвсем прозрачно.

Не случайно Вера Павловна постоянно има мечти, в които се появяват картини на социалистическото бъдеще; за това бъдеще, както вярва писателят, не е жалко да положиш живота си. В известния „четвърти сън“ на Вера Павловна обикновено се чуват думите на автора, които не могат да бъдат разбрани по друг начин освен директен призив за революция: „... вие знаете бъдещето. Той е лек и красив. Обичайте го, стремете се към него, работете за него, прехвърляйте се от него в настоящето, колкото можете да прехвърлите: животът ви ще бъде толкова светъл и мил, богат на радост и удоволствие, доколкото можете да го прехвърлите от бъдеще. "

Пропагандисткият, тенденциозен, както казаха тогава, смисълът на романа "Какво трябва да се направи?" в крайна сметка дойде в отдела за цензура. Но е късно - романът вече е публикуван. Оставаше само да му се забрани препечатването (забраната е в сила до 1905 г.). Тези, които пуснаха ръкописа до печат, бяха приблизително наказани. Междувременно Чернишевски като последователна личност само прилага на практика разпоредбите на старата си естетическа теория; той използва художествената форма на литературно произведение, за да „напредне“ в практическите идеи. Следователно романът му предизвика огромен читателски отзвук, но не като литературна творба, а като социален, политически документ. И до днес тя запазва значението си преди всичко като исторически източник, като далечно доказателство за тази противоречива епоха.

„Нови хора“ в социалната проза от 1860 -те. Писателите с обикновен талант, с добро средно ниво, изглежда са „запазили“ поетиката на физиологично есе. И почти десетилетие и половина те охотно експлоатират техниките му.

Така, Николай Герасимович Помяловски (1835-1863 г.) поставя в прозовите си писания актуални проблеми от онова време: в разказа си „Буржоазко щастие“ (1861 г.) образованият обикновен обитател Молотов се сблъсква с нелечимото земевладение; в есеистичната история „Наркоманката“ (1863), един човек е изведен от тълпата. А Василий Алексеевич Слепцов (1836-1878) поставя в центъра на сюжета на сензационната си история „Трудно време“ (1865) разнороден революционер, който е изправен не пред „дивото господство“, а с инерцията на хората. Този герой, Рязанов, изразява заветната мисъл на самия автор, като извежда идеите на руския „натурализъм“ до крайност: „Всичко зависи от условията, в които е поставен човек: при някои условия той ще удуши и ограби ближния си , и при други условия той ще свали и ще даде от последната ми риза. "

Такъв свръхтвърд социален подход към човешката личност, който напълно я свежда до външни обстоятелства, тогава се споделя от мнозина. Един от най -популярните критици и публицисти по онова време, Дмитрий Иванович Писарев (1840-1868), в една от статиите полемично се твърди, че човек не убива хора, не върши лоши дела, защото не яде развалено месо. Но попадайки в безнадеждна ситуация на глад, той ще преодолее отвращението и ще яде гнило месо; следователно, ако околната среда, обстоятелствата го принуждават, той ще убива и краде и няма особена негова вина. Всъщност писателите и публицистите на революционния лагер превърнаха човека в социално животно, което зависи от социалните инстинкти. Следователно Иван Сергеевич Тургенев ги нарича нихилисти, от латинската дума nihil - нищо.

Най -високите постижения на писателите, които са били последователи на естествената школа, са свързани с жанра есе, граничещ между литература и публицистика.

Така че най -добрите есета все още се преиздават. Глеб Иванович Успенски (1843-1902) за живота на руското следреформено село-„От селски дневник“ (1877-1880). Цветната му книга „Моретата на улица Растеряева“ (1866) директно продължава традицията на „Физиология на Санкт Петербург“. Тези литературни есета, лишени от художествена литература, но оцветени от личната интонация на разказвача, имаха пряко въздействие върху развитието на „правилната“ фантастика. Те четат например Владимир Галактионович Короленко (1853-1921), чиито разкази "Слепият музикант" (1886) и "В лошо общество [Децата на подземието]" (1885) четете в по-ниските класове. Не ги подминаха и други талантливи прозаици от втората половина на XIX век, например Всеволод Михайлович Гаршин (1855-1888), автор на учебника „социална“ история „Червеното цвете“ (1883).

Руска проза след естествено училище. Паралелно с физиологичното есе и измисления тип есе, през 1850-те и 1860-те години се развива реалистична, житейска, ежедневно-описателна проза. Тогава руският читател се запознава с автобиографични романи Сергей Тимофеевич Аксаков (1791-1859): „Семейна хроника“ (1856), „Детството на внука Багров“ (1858); по същото време излезе и неговата приказка "Аленото цвете", която вероятно ви е добре позната. Бащата на известните славянофили, братята Аксаков, Сергей Тимофеевич идва в „професионалната“ литература късно, няколко години преди смъртта си, но остава завинаги в руската култура. Неговият литературен талант се отличава с оригиналност. Когато писателите на простолюдието започнаха да изобличават дивото господство и невежеството на хората, Аксаков почти предизвикателно пише за щастливото детство на малкия барчук, внука Багров. Стилистично той съвпада с духа на времето, придава на героите и събитията социални характеристики, предписва подробно детайлите от реалния живот; смислено се противопоставя на епохата.

И все пак по -нататъшната съдба на руската литература се свързва преди всичко не с остри социални истории от съвременния „низов живот“, не с ярки есета или автобиографични разкази в духа на Аксаков, а с жанра на романа.

Основните жанрове на съвременната европейска епична проза са разказ (разказ), разказ, роман. Разказването на истории е малка форма; като правило той има една сюжетна линия, не усложнена от „странични“ сюжетни линии, фокусът на разказвача е върху съдбата на главния герой и неговото непосредствено обкръжение. Обичайно е да се нарича роман като специален вид история с динамичен сюжет, който завършва с неочаквана развръзка (самото име на жанра на новелата идва от италианската дума novela, която означава "новина"). Историята е средната форма на епичната проза; като правило в една история има няколко сюжетни линии, които си взаимодействат по сложен начин. Хо, подобно на разказ (и това е "фиксирано" от името на жанра), разказът показва картина на живота, която сякаш може да схване с един поглед, погледа на разказвача, разказвача.

Но романът е голяма форма на епична проза, обхваща толкова обширна част от живота, толкова преплита съдбата на героите, сюжетните линии, че е трудно за един разказвач да държи всичките си нишки в ръцете си. Затова той е принуден да прибягва до доказателства и „документи“, да преразказва събития от слухове, да „инструктира“ героите, станали свидетели на някои епизоди, да ги разкажат сами. Романът, като най -големият литературен жанр, често поглъща малки и средни жанрове. Стихотворение, приказка и дори цяла история могат да навлязат в огромното пространство на романи - спомнете си например Приказката за капитан Копейкин в Мъртвите души на Гогол.

И разбира се, колкото по-сложна е картината на живота, която руските писатели от втората половина на 19 век се опитват да изобразят, толкова по-често се обръщат към синтетичния, всеобхващащ, всеобхващащ жанр на романа. В този жанр са работили Фьодор Достоевски и Лъв Толстой. Те бяха предназначени да завършат всички онези важни процеси, които се случват в руската литература през 19 век. Те успяха да съчетаят в своите романи образа на индивидуален герой в неразривна връзка със обществото и околната среда - и изключително широк поглед върху човек като създание, способно да преодолее всякакви обстоятелства.

"Герой на нашето време"

В рамките на творчеството на Лермонтов романът, за съжаление, е последното и върховното произведение; в руската литература това е първият психологически реалистичен роман в прозата. Поглеждайки напред, отбелязваме, че в самото начало на четиридесетте години в руската литература се очертават два пътя на реалистичния роман - „Герой на нашето време“ от Лермонтов и „Мъртви души“ от Гогол.

Творческата история на романа, т.е. възникването и развитието на една идея, възможните й варианти и т.н., остава неизвестно, т.к. няма документални материали под формата на чернови, няма скици и никой никога не ги е виждал. Читателят през втората половина на тридесетте години се запозна с отделни истории, които са в окончателното издание; тези. пълното публикуване на романа през 1840 г. ще бъде подредено в различна последователност. Второто издание на романа (1841) започва с предговор, където авторът се изправя да защитава героя и подчертава, че неговият портрет не е портрет на един човек, а на цяло поколение. "Подобно разбиране на романа се оказа по това време достъпно за много малко. Дори Белински първоначално вижда сходството на Печорин като съавтор. Ростопчина пише за същото от А. Дюма. В" Отечествени записки "през ​​1840 г., т.е. преди излизането на второто издание на романа с предговор: „Лермонтов има нещо общо с великите писатели на всички времена, че неговите творения вярно отразяват времето с всички“ неговите лоши и добри черти, с цялата си мъдрост и глупостта, и че са имали предвид да се борят с тези лоши характеристики и тази глупост. "

Като първият психологически роман на руския реализъм, литературното произведение не изобразява човешките чувства в преходи от едно към друго и противоречия с такава изразителност и убедителност. Психологическият анализ в романа е представен) като разсъждение на героя, който, разбирайки собствените си чувства, продължава да характеризира неговите особености - психиката (страстта да противоречи и желанието да вбеси Грушницки, алчността, поглъщаща всичко по пътя си и отношение към Мария и др.); 2) като психологически портрет; 3) като конкретен и подробен пейзаж за предаване на „Настроение; 4) като подробен реконструиран диалог, когато се записват жестове и интонация.

Лермонтов, според Чернишевски, подхожда към възпроизвеждането на "диалектиката на душата" на героя, към онзи метод на психологически анализ, който е най -последователно разработен от Л. Толстой.

Композицията на романа се превърна в изключително Лермонтов, новаторско решение на този проблем. Белински ще подчертае неговата необичайност: романът не може да се чете в грешната последователност, както е представен - в противен случай ще има отделни истории, а не роман (това обяснява, наред с други неща, неубедителността на неговите адаптации дори с участието на известни и талантливи актьори). Има фраза от учебник, която обяснява състава на „Герой на нашето време“: първо чуваме за героя, после виждаме и едва тогава разбираме.

Печорин, благодарение на специалната структура на романа, се разкрива от различни гледни точки (авторът, Максим Максимич, самият Печорин за себе си в дневника си) и в различни сравнения (Печорин и обичайната офицерска среда; Печорин - и конкретни представители от тази среда: Максим Максимич, Грушницки, Вулих; Печорин и контрабандистите; Печорин и планинците; Печорин. и благородното общество; Печорин и героини: Бела, Ундин, Мария, Вера; Печорин и Вернер).

Сюжетът на всяка история е свързан с пространственото движение на героя: Печорин пристига - в Таман, Пятигорск, село, крепост - и напуска там. Във всяка история е необходим любовен епизод. Въпреки външната формална прилика от история на история, образът на главния герой все повече се изпълва с трагично съдържание.

Образът на героя на времето се определя от самото време на реакция. Печорин е зрял човек. Трябва да се помни, че самият процес на формиране на светска личност, превръщането на денди в егоист неизбежно, според Белински, вече е представен от Пушкин. Затова казват, че романът на Лермонтов започва след точката, поставена в Евгений Онегин.

Отношението на Печорин към реалността не се променя през целия роман; героят няма реални възможности за духовно обновление. Житейският му път логически, колкото и болезнен да е той, завършва със смъртта. Трагичната перспектива на мъж на тридесетте години е напълно разкрита от Лермонтов. Индивидуализация, изолация на човек в хода на историческото развитие - този естествен процес е разкрит от Лермонтов от съдбата на Печорин, а художествените техники в този случай представляват синтез на романтизъм и реализъм. Всички действия и преживявания на Печорин са реално мотивирани, но в поетиката на самия роман има много специфично романтични елементи (чертите на характера в някои сцени са преувеличени, отношенията с Вера са мистериозни, миналото на героя е скрито). Лермонтов използва една от обичаните от романтиците техники - изповед, монолог, превръщайки ги в убедителен начин на психологически анализ на художник реалист (монолог пред Мери е умишленото действие на Печорин със задължителните романтични подробности за „неразбиране“, зло, самота). Много романтичната история с Undine се развива в най -гадния град и историята е рамкирана точно с такава характеристика.

Нарушаването на хронологичната последователност, от една страна, характеризира Печорин като неспокоен характер, който може да се определи като проява на романтични търсения. От друга страна, той показва живота му в обществото като живот на човек, който е излишен за това общество на всичките му нива.

Творческият метод на Лермонтов, най -пълно проявен в романа "Герой на нашето време", отвори нови перспективи пред литературата в художественото развитие на сложната природа на човека в няколко измерения едновременно. "Реализмът в най -висш смисъл" на Лермонтов (Достоевски) надхвърля обичайните определения, съчетавайки постиженията на романтизма и реализма.

• Детска игра седем деца Играйте вълк и седем деца в тюз
• Алла Духова, балет "Todes": биография на лидера, състав на колектива, история
• Билети за спектакъла „Прероден
• Лъжи на помощ Изпълнението на Lenkom лъже спасителното съдържание
• Резюме на статията на Григориев след гръмотевичната буря на Островски
• Есе на тема: Печорин е фаталист (по романа на М
• Общество Famus на снимка А
• Защо Гогол нарича творбата Мъртви души
• Горко от умната характеристика на изображението чатски Александър Андрейх Пълна характеристика на Чатски
• Характеристики на София в комедията „Минор

• Признаци, че бившият иска да възобнови връзката
• Как мъжете крият чувствата си
• Как да предотвратим развода
• Прости правила: как да се биете по -рядко
• Как да се държим след спор: основни съвети
• Съвет 1: Как да се успокоите след спор
• Стъпка по стъпка инструкции и съвети
• Декларация за любов към мъж
• „Обичам те от дълго време“ или как да отворите чувствата си към любимия
• Как да разберем, че мъжът е влюбен, но крие чувствата си