Sažetak kreativnosti. Najviši izraz estetike klasicizma
"Prije početka rada pokušavam zaboraviti da sam glazbenik", rekao je skladatelj Christoph Willibald Gluck, a ove riječi najbolje karakteriziraju njegov reformistički pristup pisanju opera. Gluck "izvukla" operu iz stiska dvorske estetike. Dao joj je veličinu ideja, psihološku istinitost, dubinu i snagu strasti.
Christoph Willibald Gluck rođen je 2. srpnja 1714. u Erasbachu, u austrijskoj državi Falz. U ranom djetinjstvu često se selio s jednog mjesta na drugo, ovisno o tome koje je plemićko imanje služio njegov otac, šumar. Od 1717. živio je u Češkoj. Osnove glazbenog znanja primio je na isusovačkom fakultetu u Komotauu. Nakon što je diplomirao 1731., Gluck je počeo studirati filozofiju na Sveučilištu u Pragu i studirati glazbu kod Boguslava Mateja Chernogorskog. Nažalost, Gluck, koji je do dvadeset i druge godine živio u Češkoj, nije u svojoj domovini stekao isto snažno stručno obrazovanje kao njegove kolege u zemljama srednje Europe.
Neadekvatnost školovanja nadoknađena je snagom i slobodom mišljenja koja je Glucku omogućila da se okrene novom i relevantnom, koje je ležalo izvan legaliziranih normi.
Gluck je 1735. postao kućni glazbenik u palači Lobkowitz u Beču. Gluckov prvi boravak u Beču bio je kratkotrajan: jedne večeri u salonu knezova Lobkowitza talijanski aristokrat i filantrop A.M. Melzi. Fasciniran umjetnošću Glucka, pozvao ga je u svoju kućnu kapelu u Milanu.
Godine 1737. Gluck je preuzeo svoj novi položaj u kući Melzi. Tijekom četiri godine provedene u Italiji zbližio se s najvećim milanskim skladateljem i orguljašem Giovannijem Battistom Sammartinijem, postavši mu student, a kasnije i blizak prijatelj. Vodstvo talijanskog maestra pomoglo je Glucku da završi glazbeno obrazovanje. Međutim, operni skladatelj postao je uglavnom zbog urođenog instinkta glazbenog dramatičara i dara oštrog promatranja. Dvorsko kazalište "Reggio Ducal" u Milanu 26. prosinca 1741. otvorilo je novu sezonu operom "Artakserks" dosad nepoznatog Christopha Willibalda Glucka. Imao je dvadeset osmu godinu-dob u kojoj su drugi skladatelji 18. stoljeća uspjeli postići paneuropsku slavu.
Za svoju prvu operu Gluck je odabrao Metastazijev libreto koji je inspirirao mnoge skladatelje 18. stoljeća. Gluck je posebno dovršio ariju na tradicionalni talijanski način kako bi publici istaknuo dostojanstvo svoje glazbe. Premijera je postigla veliki uspjeh. Izbor libreta pao je na Metastazijevu Demetriju, preimenovanu po glavnom liku u Kleoniku.
Gluckova slava brzo raste. Milansko kazalište namjerava operom ponovno otvoriti zimsku sezonu. Gluck sklada glazbu za Metastazijev libreto "Demofont". Ova je opera imala toliko veliki uspjeh u Milanu da je ubrzo postavljena i u Reggiou i Bologni. Zatim su jedna za drugom u gradovima sjeverne Italije postavljene nove Gluckove opere: Tigran u Kremoni, Sofonisba i Hipolit u Milanu, Hipernestra u Veneciji, Por u Torinu.
U studenom 1745. Gluck se pojavljuje u Londonu u pratnji svog bivšeg pokrovitelja, princa F.F. Lobkowitz. U nedostatku vremena skladatelj je pripremio "pasticho", odnosno komponirao operu od ranije komponirane glazbe. Premijera dviju njegovih opera, Pad divova i Artamen, koja se dogodila 1746. godine, prošla je bez velikog uspjeha.
Gluck je 1748. dobio narudžbu za operu za dvorsko kazalište u Beču. Premijera Prepoznate Semiramide, opremljena veličanstvenim sjajem u proljeće iste godine, donijela je skladatelju doista veliki uspjeh, koji je postao početak njegovih trijumfa na bečkom dvoru.
Daljnji rad skladatelja povezan je s trupom JB Locatellija, koja ga je naručila da izvede operu Aezio na karnevalskim proslavama 1750. u Pragu.
Sreća koja je pratila prašku produkciju Aezija donijela je Glucku novi operni ugovor s trupom Locatelli. Činilo se da je od sada skladatelj sve više povezivao svoju sudbinu s Pragom. Međutim, u to se vrijeme dogodio događaj koji je dramatično promijenio njegov dosadašnji način života: 15. rujna 1750. oženio se Marianne Pergin, kćeri bogatog bečkog trgovca. Gluck je svog budućeg životnog partnera prvi put upoznao 1748. godine, dok je radio u Beču na Priznatoj Semiramidi. Unatoč značajnoj razlici u godinama, između 34-godišnjeg Glucka i 16-godišnje djevojke pojavio se iskreni duboki osjećaj. Značajno bogatstvo koje je Marianne naslijedila od njezina oca učinilo je Glucka financijski neovisnim i omogućilo mu da se u potpunosti posveti kreativnosti u budućnosti. Napokon se nastanivši u Beču, napušta ga samo kako bi prisustvovao brojnim premijerama svojih opera u drugim europskim gradovima. Na svim putovanjima skladatelja uvijek prati supruga koja ga je okružila pažnjom i brigom.
U ljeto 1752. Gluck je dobio novu proviziju od direktora poznatog Teatra San Carlo u Napulju, jednog od najboljih u Italiji. Napisuje operu Titusovo milosrđe koja mu je donijela veliki uspjeh.
Nakon trijumfalne izvedbe Titusa u Napulju, Gluck se vratio u Beč kao priznati majstor talijanske opere Seria. U međuvremenu je slava popularne arije stigla do glavnog grada Austrijskog Carstva, pobudivši interes za njezinog tvorca od princa Josepha von Hildburghausena, feldmaršala i glazbenog pokrovitelja umjetnosti. Pozvao je Glucka da vodi tjedne glazbene akademije u njegovoj palači kao "korepetitor". Pod vodstvom Glucka, ti su koncerti ubrzo postali jedan od najzanimljivijih događaja u glazbenom životu Beča; tamo su nastupili izvrsni vokali i instrumentalisti.
Gluck je 1756. otišao u Rim kako bi ispunio narudžbu za slavno argentinsko kazalište; trebao je napisati glazbu za Metastazijev libreto "Antigona". U to vrijeme nastup pred rimskom publikom predstavljao je najozbiljniji izazov za svakog opernog skladatelja.
Antigona je bila vrlo uspješna u Rimu, a Gluck je odlikovan Ordenom zlatne mamuze. Ovaj orden, drevnog porijekla, nagrađen je s ciljem poticanja istaknutih predstavnika znanosti i umjetnosti.
Sredinom 18. stoljeća umjetnost pjevača virtuoza doseže vrhunac, a opera postaje isključivo mjesto za pokazivanje pjevačke umjetnosti. Zbog toga se uvelike izgubila veza između glazbe i drame, što je bilo karakteristično za antiku.
Gluck je imao pedesetak godina. Ljubimac javnosti, odlikovan počasnim ordenom, autor mnogih opera napisanih u čisto tradicionalnom dekorativnom stilu, činilo se da ne može otvoriti nove glazbene horizonte. Intenzivno radna misao dugo nije izbijala na površinu, gotovo nije utjecala na karakter njegove graciozne, aristokratske hladne kreativnosti. I iznenada, na prijelazu u 1760 -e, u njegovim djelima pojavljuju se odstupanja od konvencionalnog opernog stila.
Prvo, u operi iz 1755. godine, Opravdana nevinost, postoji odstupanje od načela koja su dominirala talijanskom operom-serijom. Slijedi balet Don Juan temeljen na Moliereovoj temi (1761) - još jednom preteči operne reforme.
To nije bila slučajnost. Skladatelj se odlikovao nevjerojatnom osjetljivošću prema najnovijim trendovima našeg doba, spremnošću za kreativnu obradu najrazličitijih umjetničkih dojmova.
Čim je bio mlad u Londonu, čuo je Handel -ove oratorije koji su tek bili stvoreni i još nisu bili poznati u kontinentalnoj Europi, budući da je njihov uzvišeni herojski patos i monumentalna kompozicija "freska" postala organski element njegovih vlastitih dramskih koncepata. Uz utjecaje bujne "barokne" handelske glazbe, Gluck je iz glazbenog života Londona usvojio očaravajuću jednostavnost i naizgled naivnost engleskih narodnih balada.
Bilo je dovoljno da njegov libretist i koautor reforme Kalzabiji skrene pozornost Glucku na francusku lirsku tragediju, te se odmah zainteresirao za njezine kazališne i pjesničke zasluge. Pojavljivanje francuske komične opere na bečkom dvoru odrazilo se i na slike njegovih budućih glazbenih drama: one su se spustile s okomitih visina uzgojenih u opernoj seriji pod utjecajem Metastazijevih "standardnih" libreta, i postale bliske pravi likovi narodnog kazališta. Vodeća književna mladež, razmišljajući o sudbini moderne drame, lako je uvukla Glucka u krug svojih stvaralačkih interesa, što ga je natjeralo da kritički pogleda ustaljene konvencije operne kuće. Postoji mnogo takvih primjera, koji govore o Gluckovoj akutnoj stvaralačkoj osjetljivosti na najnovije struje našeg doba. Gluck je shvatio da bi glavna stvar u operi trebala biti glazba, razvoj radnji i kazališna predstava, a ne uopće umjetničko pjevanje s koloraturom i tehničkim ekscesima, podložno jednom predlošku.
Opera Orfej i Euridika bila je prvo djelo u kojem je Gluck ostvario nove ideje. Njegova premijera u Beču 5. listopada 1762. označila je početak operne reforme. Gluck je napisao recitativ kako bi značenje riječi bilo na prvom mjestu, dio orkestra poslušao je opće raspoloženje pozornice, a statične pjevačke figure konačno su počele svirati, pokazale su umjetničke kvalitete, a pjevanje bi se spojilo s akcijom. Tehnika pjevanja postala je mnogo jednostavnija, ali je postala prirodnija i mnogo privlačnija slušateljima. Uvertira u operi također je pridonijela uvođenju ambijenta i raspoloženja sljedeće radnje. Osim toga, Gluck je zbor pretvorio u neposrednu sastavnicu toka drame. Čudesna jedinstvenost "Orfeja i Euridike" u "talijanskoj" muzikalnosti. Dramska se struktura ovdje temelji na cjelovitim glazbenim brojevima koji, poput arija talijanske škole, osvajaju svojom melodičnom ljepotom i cjelovitošću.
Nakon Orfeja i Euridike, Gluck, pet godina kasnije, dovršava Alcestu (libreto R. Calzabigija nakon Euripida) - dramu veličanstvenih i snažnih strasti. Građanska se tema ovdje provodi sekvencijalno kroz sukob između društvene nužnosti i osobnih strasti. Njena drama fokusira se na dva emocionalna stanja - "strah i tuga" (Rousseau). Ima nešto govorničko u kazališno-fabularnoj statičnosti "Alceste", u određenoj generalizaciji, u strogosti njezinih slika. No istodobno postoji svjesna želja osloboditi se dominacije dovršenih glazbenih brojeva i slijediti pjesnički tekst.
Gluck se 1774. preselio u Pariz, gdje je u ozračju predrevolucionarnog uspona dovršena njegova operna reforma i pod neospornim utjecajem francuske kazališne kulture rođena je nova opera Iphigenia u Aulisu (nakon Racinea). Ovo je prva od tri opere koje je skladatelj stvorio za Pariz. Za razliku od "Alcestea", tema građanskog herojstva izgrađena je ovdje s kazališnom raznolikošću. Glavna dramska situacija obogaćena je lirskom linijom, žanrovskim motivima, bujnim ukrasnim prizorima.
Visoki tragični patos kombinira se sa svakodnevnim elementima. U glazbenoj strukturi zapažaju se određeni trenuci dramskih vrhunaca koji se ističu na pozadini više "neosobnog" materijala. "Ovo je Racineova Iphigenia, pretvorena u operu", rekli su sami Parižani o prvoj Gluckovoj francuskoj operi.
U sljedećoj operi "Armida", napisanoj 1779. (libreto F. Kina), Gluck je, prema vlastitim riječima, "pokušao biti ... više pjesnik, slikar nego glazbenik". Pozivajući se na libreto Lullyjeve poznate opere, želio je oživjeti tehnike francuske dvorske opere na temelju najnovijeg, razvijenog glazbenog jezika, novih načela orkestralne izražajnosti i postignuća vlastite reformističke drame. Herojski početak u "Armidi" isprepleten je fantastičnim slikama.
"S užasom čekam, bez obzira na to što odlučili usporediti" Armidu "i" Alcestu ", - napisao je Gluck, - ... jedno bi trebalo izazvati suzu, a drugo bi trebalo dati osjetilna iskustva."
I, konačno, najnevjerojatnija "Ifigenija u Taurisu", nastala iste 1779. (nakon Euripida)! Sukob između osjećaja i dužnosti izražava se u njoj psihološki. Slike duševne zbunjenosti, patnje, dovedene do paroksizma, čine središnji trenutak opere. Slika oluje - karakterističan francuski dodir - utjelovljena je u uvodu simfonijskim sredstvima s neviđenom oštrinom slutnje tragedije.
Poput devet neponovljivih simfonija koje se "sklapaju" u jedinstveni koncept Beethovenove simfonije, ovih pet opernih remek -djela, toliko povezanih, a opet tako individualnih, tvore novi stil u glazbenoj drami 18. stoljeća, koji je ušao u povijest pod imenom Gluckova reforma opere.
U veličanstvenim tragedijama Glucka, otkrivajući dubinu duhovnih sukoba osobe, postavljajući građanska pitanja, rođena je nova ideja o glazbeno lijepom. Ako su u staroj francuskoj dvorskoj operi "više voljeli ... duhovitost od osjećaja, galantnost nad strastima i gracioznost i boju verzifikacije patetike koju zahtijeva ... situacija", onda su u Gluckovoj drami velike strasti i akutni dramski sukobi uništio idealnu urednost i pretjeranu eleganciju stila dvorske opere ...
Svako odstupanje od očekivanog i uobičajenog, svako kršenje standardizirane ljepote, Gluck je argumentirao dubokom analizom kretnji ljudske duše. U takvim epizodama rodile su se one odvažne glazbene tehnike koje su predviđale umjetnost "psihologije" 19. stoljeća. Nije slučajno da je u doba kada su desetine i stotine opera u konvencionalnom stilu napisali pojedini skladatelji, Gluck tijekom četvrt stoljeća stvorio samo pet reformatorskih remek -djela. No svaki od njih jedinstven je po svom dramatičnom izgledu, svaki iskri pojedinačnim glazbenim nalazima.
Gluckovi progresivni napori nisu išli u praksu tako lako i glatko. Povijest opere čak je uključivala i takav koncept kao što je rat između pikcinista - pristaša starih opernih tradicija - i Glukista, koji su, naprotiv, vidjeli ispunjenje svog dugogodišnjeg sna o pravoj glazbenoj drami koja gravitira antici u novom opernom stilu.
Pristalice starih, "puristi i esteti" (kako ih je Gluck označio), u njegovoj su glazbi odbijeni "nedostatkom profinjenosti i plemenitosti". Predbacivali su mu "gubitak okusa", ukazivali na "barbarsku i ekstravagantnu" prirodu njegove umjetnosti, na "vriskove fizičke boli", "grčevite jecaje", "krikove tuge i očaja", koji su istisnuli šarm glatka, uravnotežena melodija.
Danas se ti prijekori čine smiješnima i neutemeljenima. Sudeći prema inovativnosti Glucka s povijesnom nevezanošću, može se uvjeriti da je on iznenađujuće pažljivo sačuvao umjetničke tehnike koje su se razvijale u opernoj kući tijekom prethodnog stoljeća i pol i činile "zlatni fond" njegovih izražajnih sredstava. U glazbenom jeziku Glucka očit je kontinuitet s izražajnom i milujućom melodijom talijanske opere, s gracioznim "baletnim" instrumentalnim stilom francuske lirske tragedije. No, u njegovim je očima "prava svrha glazbe" bila "dati poeziji novu izražajnu moć". Stoga je, nastojeći s maksimalnom potpunošću i istinitošću utjeloviti dramsku ideju libreta u glazbenim zvukovima (a pjesnički tekstovi Kaltsabijija bili zasićeni istinskom dramom), skladatelj je ustrajno odbijao sve dekorativne i šablonske tehnike koje su tome bile u suprotnosti. "Primijenjena ljepota, koja nije na mjestu, ne samo da gubi većinu svog učinka, već i šteti, odbijajući slušatelja s puta, koji već nije u poziciji neophodnoj da sa zanimanjem prati dramski razvoj", rekao je Gluck.
I nove izražajne tehnike skladatelja doista su uništile konvencionalnu tipiziranu "ljepotu" starog stila, ali su istodobno maksimalno proširile dramske mogućnosti glazbe.
Upravo su se u Gluckovim vokalnim dijelovima pojavili govor, deklamacijske intonacije koje su u suprotnosti sa "slatkom" glatkom melodijom stare opere, ali istinito odražavaju život scenske slike. Zatvoreni statični brojevi u stilu "koncerta u kostimima", odvojeni suhim recitacijama, zauvijek su nestali iz njegovih opera. Njihovo mjesto zauzela je nova kompozicija izbliza, izgrađena na scenama, doprinoseći kroz glazbeni razvoj i naglašavajući glazbene i dramske vrhunce. Orkestralni dio, osuđen na jadnu ulogu u talijanskoj operi, počeo je sudjelovati u razvoju slike, a dosad nepoznate dramske mogućnosti instrumentalnih zvukova otkrivene su u Gluckovim orkestralnim partiturama.
"Glazba, sama glazba, prešla je u akciju ..." - napisala je Gretry o Gluckovoj operi. Doista, prvi put u višestoljetnoj povijesti operne kuće ideja o drami utjelovljena je u glazbi s takvom dovršenošću i umjetničkom savršenošću. Nevjerojatna jednostavnost koja je definirala oblik svake misli koju je Gluck izrazio također je bila nespojiva sa starim estetskim kriterijima.
Estetski ideali, dramski principi i oblici glazbenog izražavanja koje je razvio Gluck uvedeni su daleko izvan granica ove škole, u operu i instrumentalnu glazbu iz različitih zemalja Europe. Izvan glučke reforme ne bi sazrijela samo operna, već i komorno-simfonijska djela kasnoga Mozarta, a donekle i oratorijska umjetnost kasnoga Haydna. Kontinuitet između Glucka i Beethovena toliko je prirodan, toliko očit da se čini kao da je glazbenik starije generacije oporučio velikog simfoničara da nastavi započeto djelo.
Gluck je posljednje godine života proveo u Beču, gdje se vratio 1779. godine. Skladatelj je umro 15. studenog 1787. u Beču. Pepeo Glucka, prvotno pokopan na jednom od obližnjih groblja, kasnije je premješten na središnje gradsko groblje, gdje su pokopani svi izuzetni predstavnici glazbene kulture Beča.
1. još pet, molim ...
Gluck je sanjao o opernom debiju na Kraljevskoj glazbenoj akademiji, ranije poznatoj kao Boljšoj operna kuća. Skladatelj je upravu kazališta poslao partituru opere "Iphigenia in Aulis". Redatelj se iskreno uplašio ovog neobičnog - za razliku od svega - rada i odlučio se na siguran način napisati Glucku sljedeći odgovor: "Ako gospodin za ovu operu nadiđe i uništi sve što je prije postojalo."
2. pomalo pogrešno
Prilično bogat i plemenit diletant, iz dosade, odlučio se za glazbu i najprije komponirao operu ... Gluck, kojemu je dao na sud, vraćajući rukopis, s uzdahom je rekao:
- Znaš, draga moja, tvoja je opera vrlo lijepa, ali ...
- Mislite li da joj nešto nedostaje?
- Možda.
- Što?
- Siromaštvo, pretpostavljam.
3.laki izlaz
Kad je prošao pored trgovine, Gluck se okliznuo i razbio prozorsko staklo. Pitao je trgovca koliko košta staklo, a kad je saznao da se radi o jednom i pol franaku, dao mu je novčić od tri franka. No, vlasnik nije imao sitniš i već je htio otići do susjeda promijeniti novac, no zaustavio ga je Gluck.
"Ne gubite vrijeme", rekao je. - Bez promjene, radije bih ti još jednom razbio čašu ...
4. "glavno je da odijelo pristaje ..."
Na probi "Iphigenia in Aulis" Gluck je skrenuo pozornost na neobično tešku, kako kažu, "nescensku" figuru pjevačice Larrive, koja je izvela ulogu Agamemnona, a nije je propustila naglas primijetiti.
"Strpljenje, maestro", rekla je Larriva, "niste me vidjeli u odijelu. Kladim se u bilo što da sam neprepoznatljiv u odijelu.
Na prvim probama u kostimima, Gluck je vikao sa štandova:
- Larriva! Možete se kladiti! Nažalost, prepoznao sam vas bez poteškoća!
Osim što ima dobre vokalne sposobnosti, Gluck je pjevao u zboru sv. Jakuba i svirao u orkestru pod vodstvom najvećeg češkog skladatelja i glazbenog teoretičara Bohuslava Chernogorskog, ponekad je odlazio u predgrađa Praga, gdje je nastupao pred seljacima i obrtnicima.
Gluck je privukao pozornost princa Philipa von Lobkowitza te je 1735. pozvan u svoj bečki dom kao komorni glazbenik; Očito ga je talijanski aristokrat A. Melzi čuo u kući Lobkowitza i pozvao u svoju privatnu kapelu - 1736. ili 1737. Gluck je završio u Milanu. U Italiji, domovini opere, dobio je priliku upoznati se s djelima najvećih majstora ovog žanra; istodobno je studirao kompoziciju pod vodstvom Giovannija Sammartinija, skladatelja ne toliko operskog koliko simfonijskog; No, pod njegovim je vodstvom, kako piše S. Rytsarev, Gluck ovladao "skromnim, ali samouvjerenim homofoničnim spisom", koji je već bio potpuno uspostavljen u talijanskoj operi, dok je višeglasna tradicija još uvijek dominirala u Beču.
U prosincu 1741. u Milanu je premijerno izvedena prva Gluckova opera - operna serija Artaxerxes na libreto Pietra Metastasia. U Artaxerxesu, kao i u svim Gluckovim ranim operama, i dalje je bilo primjetno oponašanje Sammartinija, ipak je bio uspješan, što je privlačilo narudžbe iz različitih gradova Italije, a u sljedeće četiri godine nastale su ništa manje uspješne operne serije „Demetrije "," Por "," Demofont "," Hypernestra "i drugi.
U jesen 1745. Gluck je otišao u London, odakle je dobio narudžbu za dvije opere, ali je u proljeće sljedeće godine napustio englesku prijestolnicu i pridružio se talijanskoj opernoj družini braće Mingotti kao drugi dirigent obilazio je Europu pet godina. 1751. u Pragu odlazi iz Mingottija na mjesto Kapellmeistera u trupu Giovannija Locatellija, a u prosincu 1752. nastanjuje se u Beču. Postavši dirigentom orkestra princa Josipa od Saxe -Hildburghausena, Gluck je režirao svoje tjedne koncerte - "akademije", na kojima je izvodio i tuđe skladbe i svoje. Prema suvremenicima, Gluck je također bio izvanredan operni dirigent i bio je dobro svjestan posebnosti baletne umjetnosti.
U potrazi za glazbenom dramom
Godine 1754., na prijedlog upravitelja bečkih kazališta, grofa G. Durazza, Gluck je imenovan dirigentom i skladateljem Dvorske opere. U Beču, postupno se razočaravši u tradicionalnu talijansku operu-seriju-"operu-ariju", u kojoj je ljepota melodije i pjevanja dobila sam sebi dovoljan karakter, a skladatelji su često postali taoci hirova primadona, obratio se Francuska komična opera ("Merlinov otok", "Imaginarni rob", "Reformirani pijanac", "The Fooled Cady" itd.) Pa čak i do baleta: nastala u suradnji s koreografom G. Angiolinijem, pantomimski balet Don Juan (prema drami J.-B. Molierea), prava koreografska drama, bila je prvo utjelovljenje Gluckove želje da opernu scenu pretvori u dramsku.
U svojoj potrazi Gluck je našao podršku glavnog intendanta opere, grofa Durazza i njegovog sunarodnjaka, pjesnika i dramatičara Ranierija de Calzabigija, koji je napisao libreto Don Giovanni. Sljedeći korak u smjeru glazbene drame bio je njihov novi zajednički rad - opera "Orfej i Euridika", postavljena u prvom izdanju u Beču 5. listopada 1762. godine. Pod perom Kaltsabijija, starogrčki mit se pretvorio u antičku dramu, u potpunosti u skladu s tadašnjim ukusima; međutim, ni u Beču ni u drugim europskim gradovima opera nije bila uspješna u javnosti.
Potrebu za reformom operne serije, piše S. Rytsarev, diktirali su objektivni znakovi njene krize. Istodobno je bilo potrebno prevladati "vjekovnu i nevjerojatno jaku tradiciju opere-spektakla, glazbene izvedbe s čvrsto uspostavljenim odvajanjem funkcija poezije i glazbe". Osim toga, operu-seriju karakterizirala je statična drama; temeljila se na "teoriji afekata", koja je za svako emocionalno stanje - tugu, radost, ljutnju itd. - pretpostavljala uporabu određenih sredstava glazbenog izražavanja koja su uspostavili teoretičari, a nije dopuštala individualizaciju iskustava. U prvoj polovici 18. stoljeća transformacija stereotipa u vrijednosni kriterij dovela je do, s jedne strane, beskrajnog broja opera, s druge strane do njihovog vrlo kratkog života na sceni, u prosjeku od 3 do 5 predstava .
Gluck u svojim reformatorskim operama, piše S. Rytsarev, "učinio je da glazba" radi "za dramu ne u zasebnim trenucima izvedbe, koja se često nalazila u suvremenoj operi, već tijekom cijelog njezina trajanja. Orkestralna sredstva stečena učinkovitost, tajno značenje, počela su kontrapunktirati razvoj događaja na pozornici. Fleksibilna, dinamična promjena recitacijskih, arija, baletnih i zborskih epizoda razvila se u glazbenu i radnju punu događaja, koja uključuje izravno emocionalno iskustvo ”.
Pretrage u tom smjeru provodili su i drugi skladatelji, uključujući one u žanru komične opere, talijanske i francuske: ovaj mladi žanr još nije imao vremena okameniti se, i bilo je lakše razvijati svoje zdrave tendencije iznutra nego u opera-serija. Po nalogu suda, Gluck je nastavio pisati opere u tradicionalnom stilu, općenito dajući prednost komičnoj operi. Novo i savršenije utjelovljenje njegova sna o glazbenoj drami bila je herojska opera Alcesta, nastala u suradnji s Kaltsabigijem 1767. godine, a predstavljena u prvom izdanju u Beču 26. prosinca iste godine. Posvećujući operu velikom vojvodi Toskane, budućem caru Leopoldu II., Gluck je u predgovoru za Alceste napisao:
| Činilo mi se da bi glazba trebala imati u odnosu na pjesničko djelo istu ulogu koju imaju svjetlina boja i ispravno raspoređeni efekti chiaroscura, animirajući figure bez mijenjanja njihovih kontura u odnosu na crtež ... zdrav razum i pravednost. Smatrao sam da bi uvertira trebala osvijetliti radnju za publiku i poslužiti kao svojevrsni uvodni pregled sadržaja: instrumentalni dio treba uvjetovati interesom i napetošću situacija ... Sav moj rad trebao se svesti na traženje za plemenitu jednostavnost, slobodu od razmetljive gomile teškoća nauštrb jasnoće; uvođenje nekih novih tehnika činilo mi se vrijednim utoliko koliko je odgovaralo situaciji. I na kraju, ne postoji pravilo koje ne bih prekršio kako bih postigao veću izražajnost. To su moji principi. |
Ta temeljna podređenost glazbe pjesničkom tekstu bila je revolucionarna za to vrijeme; nastojeći prevladati numeriranu strukturu karakterističnu za opernu seriju toga doba, Gluck nije samo spojio epizode opere u velike scene prožete jednim dramskim razvojem, već je operu i uvertiru vezao za radnju, koja je to je vrijeme obično predstavljalo zaseban koncertni broj; radi postizanja veće izražajnosti i dramatičnosti povećao je ulogu zbora i orkestra. Ni Alcesta, ni treća reformatorska opera na Calzabigijevu libretu, Paris i Helena (1770), nisu naišle na podršku ni bečke ni talijanske javnosti.
Gluckove dužnosti dvorskog skladatelja uključivale su poučavanje glazbe mladoj nadvojvotkinji Mariji Antoaneti; postavši u travnju 1770. supruga nasljednika francuskog prijestolja, Marie Antoinette pozvala je Glucka u Pariz. Međutim, druge su okolnosti utjecale na skladateljevu odluku da se preseli u glavni grad Francuske.
Glitch u Parizu
U međuvremenu se u Parizu vodila borba oko opere, koja je postala drugi čin borbe koja je započela 1950-ih između pristaša talijanske opere ("buffonists") i Francuza ("anti-buffonists") ). Taj je sukob čak i podijelio okrunjenu obitelj: francuski kralj Louis XVI preferirao je talijansku operu, dok je njegova austrijska supruga Marie Antoinette podržala nacionalnu francusku. Slavna “Enciklopedija” također je bila pogođena podjelom: njezin urednik D'Alembert bio je jedan od vođa “talijanske stranke”, a mnogi njeni autori, predvođeni Voltaireom i Rousseauom, aktivno su podržavali francusku. Stranac Gluck vrlo je brzo postao zastava "francuske zabave", a budući da je talijansku trupu u Parizu krajem 1776. na čelu slavnog i popularnog skladatelja Niccola Piccinnija tih godina, treći čin ove glazbene i društvene polemike ušao u povijest kao borba između "glukista" i "pičinista". U borbi koja se činila da se odvija oko stilova, u stvarnosti se raspravljalo o tome što bi operna predstava trebala biti - samo opera, veličanstven spektakl s prekrasnom glazbom i prekrasnim vokalom ili nešto značajno više: enciklopedisti su čekali nove društvene sadržaje , u skladu s predrevolucionarnim dobom. U borbi između "glukista" i "pikinista", koja se 200 godina kasnije već činila kao grandiozna kazališna predstava, kao u "ratu bufona", "moćni kulturni slojevi aristokratske i demokratske umjetnosti" ušli su u kontroverzu, prema S. Rytsarevu.
Početkom 1970 -ih Gluckove reformističke opere bile su nepoznate u Parizu; u kolovozu 1772. ataše francuskog veleposlanstva u Beču François le Blanc du Roule privukao ih je pozornost javnosti na stranicama pariškog časopisa "Mercure de France". Putevi Glucka i Calzabigija su se razišli: preusmjeravanjem na Pariz, du Roullet je postao glavni libretist reformatora; u suradnji s njim opera Iphigenia u Aulisu (temeljena na tragediji J. Racine) napisana je za francusku javnost, postavljena u Parizu 19. travnja 1774. godine. Uspjeh je konsolidiran, iako je izazvao žestoke kontroverze, novo, francusko izdanje "Orfeja i Euridike".
Priznanje u Parizu nije prošlo nezapaženo u Beču: ako je Marija Antoaneta odobrila Glucku 20.000 livra za “Iphigeniju” i isto toliko za “Orfej”, tada je Marija Terezija 18. listopada 1774. u odsutnosti dodijelila Glucku titulu “stvarnog carskog i kraljevskog dvorski skladatelj ”s godišnjom plaćom od 2000 guldena. Zahvaljujući se na časti, Gluck se, nakon kratkog boravka u Beču, vratio u Francusku, gdje je početkom 1775. godine postavljena nova verzija njegove komične opere "Začarano drvo, ili prevareni čuvar" (napisana davne 1759.), i u travnju, na Kraljevskoj glazbenoj akademiji, - novo izdanje "Alcesta".
Pariško razdoblje povjesničari glazbe smatraju najznačajnijim u djelu Glucka. Borba između "glukista" i "pikinista", koja se neizbježno pretvorila u osobno suparništvo skladatelja (što, međutim, nije utjecalo na njihov odnos), nastavila se s različitim uspjehom; do sredine 70-ih, a "francuska zabava" podijelila se na pristaše tradicionalne francuske opere (J. B. Lully i J. F. Rameau), s jedne strane, i nove francuske opere Glucka, s druge strane. Voljno ili nevoljno, sam Gluck izazvao je tradicionaliste, koristeći za svoju herojsku operu "Armida" libreto koji je napisao F. Kino (prema pjesmi T. Tassa "Oslobođeni Jeruzalem") za istoimenu operu Lully. "Armida", koja je premijerno izvedena na Kraljevskoj glazbenoj akademiji 23. rujna 1777., očito je bila toliko različito prihvaćena od predstavnika različitih "stranaka" da su 200 godina kasnije neki govorili o "velikom uspjehu", drugi - o "neuspjehu" .
Ipak, ta je borba završila Gluckovom pobjedom, kada je 18. svibnja 1779. njegova opera Iphigenia u Tauridi predstavljena na Kraljevskoj glazbenoj akademiji (na libreto N. Gniyara i L. du Roulleta na temelju Euripidove tragedije), za koju se još uvijek smatra da je najbolja skladateljeva opera. Sam Niccolo Piccinni prepoznao je Gluckovu "glazbenu revoluciju". Ranije je JA Houdon izradio bijelo mramorno poprsje skladatelja s natpisom na latinskom: "Musas praeposuit sirenis" ("Više je volio muze nego sirene") - 1778. ova je bista postavljena u predvorju Kraljevske glazbene akademije pored bista Lully i Rameau.
Posljednjih godina
24. rujna 1779. u Parizu je premijerno izvedena posljednja Gluckova opera, Eho i Narcis; međutim, čak i ranije, u srpnju, skladatelja je pogodio moždani udar koji se pretvorio u djelomičnu paralizu. U jesen iste godine, Gluck se vratio u Beč, koji nikada nije napustio: novi napad bolesti dogodio se u lipnju 1781. godine.
U tom je razdoblju skladatelj nastavio djelo započeto 1773. godine na odama i pjesmama za glas i glasovir na stihove F. G. Klopstocka (njemački. Klopstocks Oden und Lieder be Clavier zu singen in Musik gesetzt ), sanjao o stvaranju njemačke nacionalne opere prema Klopstockovoj radnji "Bitka kod Arminija", ali tim planovima nije bilo suđeno da se ostvare. Predviđajući njegov skori odlazak, oko 1782. Gluck je napisao "De profundis" - malo djelo za četveroglasni zbor i orkestar na tekst 129. psalma, koje je 17. studenoga 1787. godine izveo njegov učenik i sljedbenik Antonio Salieri skladateljev sprovod. 14. i 15. studenoga Gluck je doživio još tri apoplektična udara; umro je 15. studenoga 1787. i izvorno je pokopan u crkvenom dvorištu predgrađa Matzleinsdorf; 1890. njegovi su ostaci preneseni na bečko Središnje groblje.
Stvaranje
Christoph Willibald Gluck bio je uglavnom operni skladatelj, ali točan broj opera koje mu pripadaju nije utvrđen: s jedne strane, neke skladbe nisu preživjele, s druge strane, Gluck je više puta prerađivao vlastite opere. Glazbena enciklopedija imenuje broj 107, a navodi samo 46 opera.
Na kraju svog života, Gluck je rekao da je "samo stranac Salieri" od njega usvojio njegove manire, "jer ih niti jedan Nijemac nije želio proučavati"; ipak je našao mnogo sljedbenika u različitim zemljama, od kojih je svaki na svoj način primijenio svoja načela u svom radu - osim Antonija Salierija, to su prije svega Luigi Cherubini, Gaspare Spontini i L. van Beethoven, a kasnije i Hector Berlioz, koji je Glucka nazvao "Eshilom glazbe"; među najbližim sljedbenicima, utjecaj skladatelja ponekad je zamjetan izvan opernog stvaralaštva, kao u Beethovena, Berlioza i Franza Schuberta. Što se tiče kreativnih ideja Glucka, one su odredile daljnji razvoj operne kuće, u 19. stoljeću nije bilo većeg opernog skladatelja koji u većoj ili manjoj mjeri ne bi iskusio utjecaj tih ideja; Glucku se obratio i drugi operni reformator, Richard Wagner, koji se pola stoljeća kasnije suočio na opernoj pozornici s istim "kostimografskim koncertom" protiv kojeg je bila usmjerena Gluckova reforma. Pokazalo se da skladateljeve ideje nisu nepoznate ruskoj opernoj kulturi - od Mihaila Glinke do Aleksandra Serova.
Gluck također posjeduje niz djela za orkestar-simfonije ili uvertire (u vrijeme skladateljeve mladosti razlika između ovih žanrova još uvijek nije bila jasna), koncert za flautu i orkestar (G-dur), 6 trio sonata za 2 violine i opći bas, napisan još 40 -ih godina. U suradnji s G. Angiolinijem, osim Don Juana, Gluck je stvorio još tri baleta: Alexander (1765), te Semiramis (1765) i The Chinese Orphan, oba prema Voltaireovim tragedijama.
Napišite recenziju na temu "Gluck, Christoph Willibald"
Bilješke (uredi)
- , s. 466.
- , s. 40.
- , s. 244.
- , s. 41.
- , s. 42-43 (prikaz, stručni).
- , s. 1021.
- , s. 43-44 (prikaz, stručni).
- , s. 467.
- , s. 1020.
- , s. Poglavlje 11.
- , s. 1018-1019.
- Gozenpud A.A. Operski rječnik. - M.-L. : Glazba, 1965.-S. 290-292. - 482 str.
- , s. deset.
- Rosenschild K.K. Affects theory // Glazbena enciklopedija (pod uredništvom Yu.V. Keldysh). - M.: Sovjetska enciklopedija, 1973.- T. 1.
- , s. 13.
- , s. 12.
- Gozenpud A.A. Operski rječnik. - M.-L. : Glazba, 1965.-S. 16-17. - 482 str.
- Cit. Citirano prema: Uredba Gozenpud A.A. cit., str. 16
- , s. 1018.
- , s. 77.
- , s. 163-168 (prikaz, ostalo).
- , s. 1019.
- , s. 6, 12-13.
- , s. 48-49 (prikaz, stručni).
- , s. 82-83 (prikaz, stručni).
- , s. 23.
- , s. 84.
- , s. 79, 84-85.
- , s. 84-85 (prikaz, stručni).
- . CH. W. Gluck... Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Pristupljeno 30. prosinca 2015.
- , s. 1018, 1022.
- Tsodokov E.... Belcanto.ru. Pristupljeno 15. veljače 2013.
- , s. 107.
- ... Internationale Gluck-Gesellschaft. Pristupljeno 30. prosinca 2015.
- , s. 108.
- , s. 22.
- , s. 16.
- , s. 1022.
Književnost
- Markus S.A. Gluck K.V. // Glazbena enciklopedija / ur. Yu. V. Keldysh. - M.: Sovjetska enciklopedija, 1973.- T. 1. - S. 1018-1024.
- Rytsarev S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Glazba, 1987.
- Kirillina L.V. Gluckove reformirane opere. - M.: Classic-XXI, 2006.- 384 str. -ISBN 5-89817-152-5.
- Konen V.D. Kazalište i simfonija. - M.: Glazba, 1975.- 376 str.
- Braudo E.M. Poglavlje 21 // Opća povijest glazbe. - M., 1930. - T. 2. Od početka 17. do sredine 19. stoljeća.
- Balashsha I., Gal D. Sh. Opera vodič: U 4 sveska. - M.: Sovjetski sport, 1993.- T. 1.
- Bamberg F.(Njemački) // Allgemeine Deutsche Biographie. - 1879. - Bd. devet . - S. 244-253.
- Schmid H.(Njemački) // Neue Deutsche Biographie. - 1964. - Bd. 6. - S. 466-469.
- Einstein A. Gluck: Sein Leben - seine Werke. - Zürich; Stuttgart: Pan-Verlag, 1954.-315 str.
- Grout D. J., Williams H. W. Gluckove opere // Kratka povijest opere. - Columbia University Press, 2003.- S. 253-271. - 1030 str. - ISBN 9780231119580.
- Lippman E. A. Operna estetika // Povijest zapadne glazbene estetike. - University of Nebraska Press, 1992.- S. 137-202. - 536 str. -ISBN 0-8032-2863-5.
Veze
- Glitch: note na projektu International Music Score Library Project
- ... Internationale Gluck-Gesellschaft. Pristupljeno 15. veljače 2015.
- . CH. W. Gluck. Vita... Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Pristupljeno 15. veljače 2015.
Odlomak koji karakterizira Glucka, Christoph Willibald
"Veliki sakrament, majko", odgovorio je svećenik, prešavši rukom po ćelavoj glavi, uz koju je ležalo nekoliko niti raščešljane, napola sijede kose.- Tko je to? je li sam bio glavni zapovjednik? - upitali su na drugom kraju sobe. - Kakav mladenac! ...
- I sedmo desetljeće! Što, kažu, grof neće znati? Jeste li htjeli osloboditi?
- Znao sam jedno: sedam puta sam imao nepromjenjivost.
Druga princeza upravo je napustila pacijentovu sobu sa suzama umrlim očima i sjela pokraj doktorice Lorrain, koja je sjedila u ljupkoj pozi ispod portreta Catherine, naslonivši laktove na stol.
“Tres beau”, rekao je liječnik, odgovarajući na pitanje o vremenu, “tres beau, princesse, et puis, Moscou on se croit a la campagne. [lijepo vrijeme, princezo, a onda Moskva toliko sliči na selo.]
"N" est ce pas? [Nije li tako?] - rekla je princeza uzdahnuvši. - Pa može li piti?
Lorrain je razmišljao.
- Je li uzeo lijek?
- Da.
Liječnik je pogledao Breguet.
- Uzmite čašu prokuhane vode i stavite une pince (pokazao je svojim tankim prstima što znači une pincee) de cremortartari ... [prstohvat kremortartara ...]
- Ne pij, slušaj, - rekao je njemački liječnik ađutantu, - da je shiv ostao pri trećem udarcu.
- A kako je samo bio svjež čovjek! - rekao je ađutant. - A kome će ovo bogatstvo pripasti? - dodao je šapatom.
"Bit će izvođača", odgovorio je Nijemac smiješeći se.
Svi su opet pogledali vrata: zaškripala su, a druga princeza, nakon što je napravila piće koje je pokazala Lorrain, odnijela ih je pacijentu. Njemački liječnik otišao je gore u Lorrain.
- Ipak, možda stigne sutra ujutro? Pitao je Nijemac, koji loše govori francuski.
Lorrain je stisnuo usne i strogo i negativno mahnuo prstom ispred nosa.
"Večeras, ne kasnije", rekao je tiho, s pristojnim osmijehom samozadovoljstva u činjenici da jasno zna razumjeti i izraziti pacijentov stav, te se udaljio.
U međuvremenu je princ Vasilij otvorio vrata princezine sobe.
Soba je bila polumračna; samo su dvije svjetiljke gorjele pred slikama i dobro su mirisale na tamjan i cvijeće. Cijela soba bila je opremljena malim namještajem, ormarima, ormarima, stolovima. Iza paravana bili su bijeli prekrivači visokog donjeg kreveta. Pas je zalajao.
"Oh, jesi li to ti, rođače?"
Ustala je i poravnala kosu koja je uvijek, pa i sada, bila tako neobično glatka, kao da je napravljena od jednog komada s glavom i lakirana.
- Što, nešto se dogodilo? Pitala je. “Već sam jako uplašen.
- Ništa, sve je isto; Došao sam samo razgovarati s tobom, Katish, o tome ”, rekao je princ umorno sjedajući na stolac s kojeg je ustala. - Kako vam je vruće, - rekao je, - pa, sjednite ovdje, kauzoni. [Razgovarajmo.]
- Pomislio sam, je li se nešto dogodilo? - rekla je princeza i sa svojim nepromjenjivim, kamenim strogim izrazom lica sjela nasuprot princa, spremajući se slušati.
“Htio sam spavati, rođače, ali ne mogu.
- Pa, draga moja? - rekao je knez Vasilij, uzevši princezinu ruku i sagnuvši je prema svojoj navici.
Bilo je očito da se to "pa, ono" odnosi na mnoge stvari koje su, bez imenovanja, oboje razumjeli.
Princeza je s neskladno dugim nogama, suhim i ravnim strukom, ravno i ravnodušno gledala princa izbuljenih sivih očiju. Odmahnula je glavom i s uzdahom pogledala slike. Njezina se gesta mogla objasniti i kao izraz tuge i odanosti, i kao izraz umora i nade u brz odmor. Princ Vasilij objasnio je ovu gestu kao izraz umora.
- A onda, - rekao je, - mislite li da je lakše? Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Umoran sam poput poštanskog konja;] ali svejedno, moram razgovarati s tobom, Katish, i to vrlo ozbiljno.
Princ Vasilij je zašutio, a obrazi su mu se počeli nervozno trzati na jednu ili drugu stranu, dajući njegovu licu neugodan izraz koji se nikada nije vidio na licu kneza Vasilija dok je bio u salonu. I njegove oči nisu bile iste kao i uvijek: drsko su se šalile, a onda su se uplašeno ogledale.
Princeza, držeći psa na koljenima suhim, tankim rukama, pažljivo je pogledala u oči kneza Vasilija; ali bilo je očito da pitanjem neće prekinuti šutnju, čak i ako mora šutjeti do jutra.
"Vidite, moja draga princezo i rođakinjo, Katerina Semjonovna", nastavio je princ Vasilij, očito počevši nastaviti svoj govor, ne bez unutarnje borbe, "u takvim trenucima kao sada, morate razmisliti o svemu. Moramo razmišljati o budućnosti, o vama ... Volim vas sve kao svoju djecu, to znate.
Princeza ga je gledala istom tupošću i nepomičnošću.
- Konačno, moramo razmišljati o mojoj obitelji - ljutito odmičući stol od sebe i ne gledajući je, nastavio je knez Vasilije, - znate, Katish, da smo ti, tri sestre Mamontov, pa čak i moja žena, izravne grofovi nasljednici. Znam, znam koliko vam je teško govoriti i razmišljati o takvim stvarima. I nije mi lakše; ali, prijatelju, imam šezdeset godina, moram biti spreman na sve. Znate li da sam poslao Pierrea i da je grof, pokazujući izravno na njegov portret, zahtijevao da dođe k njemu?
Princ Vasilij je upitno pogledao princezu, ali nije mogao razumjeti misli li ona na ono što joj je rekao ili jednostavno gleda u njega ...
- Nikad se ne prestajem moliti Bogu za jedno, rođo moj, - odgovorila je, - da mu se smiluje i dopusti da njegova lijepa duša napusti ovo ...
- Da, to je tako, - nestrpljivo je nastavio knez Vasilij, trljajući ćelavu glavu i opet ljutito povlačeći stol koji mu je bio povučen, - ali konačno ... napokon je poanta da i sami znate da je prošle zime grof napisao oporuku, prema kojoj je imao cijelo imanje, osim izravnih nasljednika i nas, dao je Pierreu.
- Nikad ne znaš da je napisao oporuke! - mirno je rekla princeza. - Ali nije mogao ostaviti u amanet Pierreu. Pierre je ilegalan.
"Ma chere", rekao je princ Vasilij iznenada, pritisnuvši mu stol, oživio i počeo brzo govoriti, "ali što ako je pismo napisano caru, a grof traži usvajanje Pierrea? Vidite, prema grofovim zaslugama, njegov će se zahtjev uvažiti ...
Princeza se nasmiješila, kao i ljudi koji misle da znaju posao više od onih s kojima razgovaraju.
"Reći ću vam više", nastavio je princ Vasilij, uhvativši je za ruku, "pismo je napisano, iako nije poslano, a car je za to znao. Pitanje je samo je li uništen ili nije. Ako ne, onda će uskoro sve završiti - uzdahnuo je knez Vasilij, jasno dajući do znanja da misli da će sve završiti riječima - i grofovi papiri će se otvoriti, oporuka s pismom bit će predana caru, a njegov zahtjev vjerojatno će se poštovati. Pierre će, kao zakoniti sin, sve primiti.
- A naš dio? - upitala je princeza ironično se smiješeći, kao da se sve, ali ne i ovo, moglo dogoditi.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Ali, dragi moj Katish, ovo je jasno kao danje svjetlo.] Tada je on jedini legitimni nasljednik svega i ništa od ovoga nećete dobiti. Trebala si znati, draga moja, jesu li oporuka i pismo napisani i jesu li uništeni. A ako su iz nekog razloga zaboravljeni, morate znati gdje se nalaze i pronaći ih, jer ...
- Samo je nedostajalo! Princeza ga je prekinula, podrugljivo se smiješeći i ne mijenjajući izraz očiju. - Ja sam žena; po tebi smo svi glupi; ali tako dobro znam da izvanbračni sin ne može naslijediti ... Un batard, [Ilegalno,] - dodala je vjerujući da će ovim prijevodom konačno pokazati princu svoju neutemeljenost.
- Kako ne razumiješ, konačno, Katish! Vi ste tako pametni: kako ne razumijete - ako je grof caru napisao pismo u kojem ga zamoli da prizna svog sina legitimnim, dakle, Pierre neće biti Pierre, već grof Bezukhoi, a tada će primiti sve po njegovoj volji? A ako oporuka i pismo ne budu uništeni, tada vam, osim utjehe da ste bili čestiti et tout ce qui s "en suit, [i sve što iz ovoga slijedi] neće ostati ništa. To je istina.
- znam da je oporuka napisana; ali isto tako znam da to ne vrijedi, a čini se da me smatrate potpunom budalom, rođo moja ", rekla je princeza s izrazom kojim žene govore, vjerujući da su rekle nešto duhovito i uvredljivo.
"Draga moja princezo Katerina Semjonovna", nestrpljivo je započeo knez Vasilij. - Došao sam k vama ne da ronim s vama, već da razgovaram o vašim interesima kao s dragom, dobrom, ljubaznom, istinskom dragom. Deseti put vam kažem da ako se pismo suverenu i oporuka u korist Pierrea nalaze u grofovim papirima, onda vi, draga moja, i vaše sestre niste nasljednica. Ako mi ne vjerujete, vjerujte ljudima koji znaju: upravo sam razgovarao s Dmitrijem Onufriichom (on je bio odvjetnik kod kuće), rekao je isto.
Očigledno, nešto se iznenada promijenilo u princezinim mislima; tanke su joj usne problijedjele (oči su joj ostale iste), a glas joj je, dok je govorila, pukao u takvim tutnjavama kakve očito nije očekivala.
"To bi bilo lijepo", rekla je. - Nisam htio ništa i ne želim ništa.
Udarila je svog psa s koljena i poravnala nabore haljine.
"Ovdje je zahvalnost, ovdje je zahvalnost ljudima koji su žrtvovali sve za njega", rekla je. - Savršeno! Vrlo dobro! Ne treba mi ništa, kneže.
- Da, ali niste sami, imate sestre - odgovorio je knez Vasilije.
No princeza ga nije poslušala.
- Da, to sam dugo znao, ali sam zaboravio da osim podlosti, obmane, zavisti, spletki, osim nezahvalnosti, najcrnje nezahvalnosti, nisam mogao ništa očekivati u ovoj kući ...
"Znate li ili ne znate gdje je ovo oporuka?" - upitao je knez Vasilij s još jačim trzanjem obraza nego prije.
- Da, bio sam glup, još sam vjerovao u ljude i volio ih i žrtvovao se. I uspijevaju samo oni koji su zli i odvratni. Znam čija je to intriga.
Princeza je htjela ustati, ali princ ju je držao za ruku. Princeza je izgledala poput čovjeka koji je iznenada razočaran cijelom ljudskom rasom; ljutito je pogledala svog sugovornika.
- Ima još vremena, prijatelju. Sjećaš li se, Katish, da se sve to dogodilo slučajno, u trenutku ljutnje, bolesti, a zatim zaboravilo. Naša je dužnost, dragi moj, ispraviti njegovu pogrešku, olakšati mu posljednje trenutke kako ga spriječiti da učini ovu nepravdu, ne dopustiti mu da umre misleći da je te ljude učinio nesretnima ...
“Oni ljudi koji su žrtvovali sve za njega”, podigla je princeza pokušavajući ponovno ustati, ali princ je nije pustio unutra, “što nikad nije znao cijeniti. Ne, rođače moja ", dodala je s uzdahom," sjetit ću se da se na ovom svijetu ne može očekivati nagrada, da na ovom svijetu nema časti ni pravde. U ovom svijetu čovjek mora biti lukav i zao.
- Pa vojoni, [slušaj,] smiri se; Znam tvoje lijepo srce.
- Ne, imam zlo srce.
„Poznajem tvoje srce“, ponovio je princ, „cijenim tvoje prijateljstvo i volio bih da imaš isto mišljenje o meni. Smiri se i raspusti se, [razgovarajmo stvarno,] dok ima vremena - možda dan, možda sat; reci mi sve što znaš o oporuci i, što je najvažnije, gdje se ona nalazi: moraš znati. Sad ćemo ga uzeti i pokazati grofu. Vjerojatno je zaboravio na njega i želi ga uništiti. Shvaćate da mi je jedina želja sveto ispuniti njegovu volju; onda sam samo došao ovamo. Ovdje sam samo da pomognem njemu i vama.
- Sad sve razumijem. Znam čija je to intriga. Znam, - rekla je princeza.
“Nije to poanta, dušo moja.
- Ovo je vaša štićenica, [draga,] vaša draga princeza Drubetskaya, Anna Mikhailovna, koju ne bih želio imati kao sluškinju, ovu podlu, odvratnu ženu.
- Ne perdons point de temps. [Ne gubimo vrijeme.]
- Sjekiro, ne govori! Prošle zime utrljala se ovdje i rekla tako gadne stvari, takve gadne stvari računajući na sve nas, posebno na Sophie - ne mogu ponoviti - da se grofu pozlilo i da nas nije htjela vidjeti dva tjedna. U to vrijeme znam da je on napisao ovaj odvratan, odvratan rad; ali mislio sam da ovaj papir ne znači ništa.
- Nous u voila, [Ovo je poanta.] Zašto mi prije niste ništa rekli?
“U aktovci od mozaika koju drži ispod jastuka. Sad znam, - rekla je princeza ne odgovarajući. "Da, ako iza mene postoji grijeh, veliki grijeh, onda je to mržnja prema ovom ološu", gotovo je povikala princeza, potpuno promijenjena. - A zašto se ona ovdje trlja? Ali reći ću joj sve, sve. Doći će vrijeme!
Dok su se takvi razgovori vodili u prijemnoj sobi i u princezinim sobama, kočija s Pierreom (za kojeg je poslana) i s Anom Mikhailovnom (koja je smatrala potrebnom poći s njim) uvezla se u dvorište grofa Bezukhoija. Kad su kotači kočije tiho zazvučali na slami položenoj ispod prozora, Anna Mikhailovna, okrenuvši se prema svom suputniku s utješnim riječima, uvjerila se da spava u kutu kočije i probudila ga. Probudivši se, Pierre je slijedio Anu Mikhailovnu iz kočije, a zatim je samo pomislio na susret sa svojim umirućim ocem koji ga je čekao. Primijetio je da nisu stigli na glavni ulaz, već na stražnji ulaz. Dok je silazio s stepenice, dvoje ljudi u građanskoj odjeći žurno su pobjegli od ulaza u sjenu zida. Zastavši, Pierre je u sjeni kuće s obje strane ugledao još nekoliko ljudi iste vrste. Ali ni Anna Mikhailovna, ni lakaj, ni kočijaš, koji nije mogao ne vidjeti te ljude, nisu obraćali pažnju na njih. Stoga je to toliko potrebno, odlučio je Pierre u sebi i slijedio Anu Mihajlovnu. Anna Mikhailovna požurila je uz slabo osvijetljeno usko kameno stubište, pozvavši Pierrea koji je bio iza nje, koji, iako nije shvaćao zašto uopće mora ići do grofa, a još manje zašto se mora popeti stražnjim stubištem, ali sudeći prema povjerenju i žurbi Ane Mihajlovne, sam je za sebe odlučio da je to potrebno. Na pola stube gotovo su ih s nogu oborili neki ljudi s kantama, koji su im, kucajući čizmama, potrčali u susret. Ti su se ljudi pritisnuli uza zid da puste Pierrea i Anu Mihajlovnu da prođu i nisu pokazali ni najmanje iznenađenje pri pogledu na njih.
- Jesu li napola princeze ovdje? - upitala je Anna Mikhailovna jednog od njih ...
“Evo”, odgovorio je lakaj hrabrim, glasnim glasom, kao da je sada sve moguće, “vrata su lijevo, majko.
"Možda me grof nije nazvao", rekao je Pierre izlazeći na platformu, "otišao bih u svoju sobu.
Anna Mikhailovna zastala je kako bi sustigla Pierrea.
- Ah, mon ami! - rekla je istom kretnjom kao i ujutro sa sinom, dodirujući mu ruku: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Vjeruj mi, patim koliko i ti, ali budi muško.]
- Dobro, idem? - upitao je Pierre, s ljubavlju gledajući kroz naočale Annu Mihailovnu.
- Ah, mon ami, oubliez les torts qu "on a pu avoir envers vous, pensez que c" est votre pere ... peut etre al "agonie. - Uzdahnula je. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n "oublirai pas vos interets. [Zaboravi, prijatelju, što nije bilo u redu s tobom. Upamti da je ovo tvoj otac ... Možda u agoniji. Odmah sam te zavolio kao sina. Vjeruj mi, Pierre. Neću zaboraviti vaše interese.]
Pierre nije ništa razumio; opet mu se učinilo još snažnije da bi sve to trebalo biti tako i poslušno je slijedio Anu Mihajlovnu koja je već otvorila vrata.
Vrata su se otvorila prema naprijed unatrag. U kutu je sjedio stari kneževski sluga pleteći čarape. Pierre nikada nije bio u ovoj polovici, nije ni zamišljao postojanje takvih odaja. Anna Mikhailovna upitala je djevojku koja ih je pretjecala s dekanterom na pladnju (nazivajući je slatkom i dragom) o zdravlju princeza i povukla Pierrea dalje uz kameni hodnik. Iz hodnika su prva vrata lijevo vodila u dnevne sobe princeza. Sobarica, s dekanterom, u žurbi (jer je u ovom trenutku sve bilo učinjeno u žurbi u ovoj kući) nije zatvorila vrata, a Pierre i Anna Mikhailovna, prolazeći, nehotice su pogledale u prostoriju u kojoj su, razgovarajući, starija princeza sjedila je jedno uz drugo s knezom Vasilijem. Ugledavši prolaznike, knez Vasilij je nestrpljivo krenuo i naslonio se; Princeza je skočila i očajničkim pokretom svom snagom zalupila vrata zatvarajući ih.
Ova je gesta bila toliko različita od princezine uobičajene smirenosti, strah izražen na licu princa Vasilija bio je toliko neobičan zbog njegove važnosti da je Pierre, upitno zastavši kroz naočale, pogledao svog vođu.
Anna Mikhailovna nije izrazila iznenađenje, samo se blago nasmiješila i uzdahnula, kao da pokazuje da je sve ovo očekivala.
- Soyez homme, mon ami, c "est moi qui veillerai a vos interets, [Budi muško, prijatelju, pazit ću na tvoje interese.] - rekla je kao odgovor na njegov pogled i još brže koračala hodnikom.
Pierre nije razumio u čemu je stvar, a još manje što to znači veiller a vos interets, [brinuti se o vašim interesima], ali je shvatio da bi sve to trebalo biti tako. Hodali su hodnikom u poluosvijetljenu sobu koja se nalazila uz grofovu prijemnu sobu. Bila je to jedna od onih hladnih i luksuznih soba koje je Pierre poznavao s prednjeg trijema. No čak je i u ovoj prostoriji, u sredini, bila prazna kada i voda se prolila po tepihu. Sluga i službenik s kadionicom izašli su im na prstima u susret, ignorirajući ih. Ušli su u prijamnu sobu, poznatu Pierreu, s dva talijanska prozora, izlazom u zimski vrt, s velikim poprsjem i Catherininim portretom u cijeloj dužini. Svi isti ljudi, na gotovo istim položajima, sjedili su šapućući u čekaonici. Svi su zašutjeli i osvrnuli se na Annu Mikhailovnu, koja je ušla, s njezinim suzama izblijeđenim licem, i na debelog, velikog Pierrea, koji je pognute glave poslušno krenuo za njom.
Lice Ane Mihajlovne izražavalo je spoznaju da je odlučujući trenutak stigao; ona je, s prijemom poslovne dame iz Petersburga, ušla u sobu, ne puštajući Pierrea, čak i odvažnije nego ujutro. Smatrala je da je njezin prijem prihvaćen, budući da je vodila onoga koga su umirući htjeli vidjeti. Brzim pogledom na sve u prostoriji i primijetivši grofova ispovjednika, ona je, ne samo sagnuvši se, nego se odjednom smanjivši, s malim amblemom doplivala do ispovjednika i s poštovanjem prihvatila blagoslov jednog, a zatim drugog svećenika.
„Hvala Bogu što smo imali vremena“, rekla je svećeniku, „svi mi, rođaci, toliko smo se bojali. Ovaj je mladić grofov sin ”, dodala je tiše. - Strašna minuta!
Rekavši ove riječi, otišla je liječniku.
"Cher docteur", rekla mu je, "ce jeune homme est le fils du comte ... y a t il de l" espoir? [Ovaj mladić je grofov sin ... Ima li nade?]
Liječnik je tiho, brzim pokretom, podigao oči i ramena. Anna Mikhailovna podigla je ramena i oči potpuno istim pokretom, gotovo ih zatvorivši, uzdahnula i otišla od liječnika do Pierrea. Obratila se Pierreu s osobito poštovanjem i nježnom tugom.
- Ayez confiance en Sa misericorde, [Vjeruj Njegovoj milosti,] - rekla mu je pokazujući mu sofu da sjedne da je čeka, sama je šutke otišla do vrata na koja su svi gledali, a nakon jedva čujnog zvuk ovih vrata nestao je iza nje.
Pierre je, odlučivši u svemu poslušati svog vođu, otišao do sofe koju mu je pokazala. Čim je Anna Mikhailovna nestala, primijetio je da su pogledi svih u prostoriji, više nego znatiželjni i suosjećajni, usmjereni prema njemu. Primijetio je da svi šapuću, pokazujući na njega očima, kao sa strahom, pa čak i sa servilnošću. Iskazano mu je poštovanje, koje nikada prije nije bilo iskazano: jedna njemu nepoznata gospođa, koja je razgovarala sa svećenstvom, ustala je sa svog mjesta i pozvala ga da sjedne, ađutant je podigao rukavicu koju je ispustio Pierre i pružio mu je; liječnici su s poštovanjem zašutjeli dok je prolazio pored njih i odmaknuli se u stranu kako bi mu napravili mjesta. Prvo je Pierre htio sjesti na drugo mjesto kako ne bi osramotio damu; htio je sam podići rukavicu i zaobići liječnike koji nisu ni stajali na cesti; ali odjednom je osjetio da bi to bilo nepristojno, osjetio je da je ove noći osoba koja je dužna obaviti neki strašni i očekivani obred, te da stoga mora prihvatiti usluge od svih. Šutke je prihvatio rukavicu od ađutanta, sjeo na mjesto dame, stavivši velike ruke na simetrično izložena koljena, u naivnu pozu egipatskog kipa, i sam za sebe odlučio da sve to treba biti tako, i da ne smije da bi se izgubio i ne činio gluposti, ne treba se ponašati prema vlastitim promišljanjima, već se mora potpuno prepustiti volji onih koji su ga vodili.
Manje od dvije minute kasnije, knez Vasilij, u svom kaftanu s tri zvjezdice, veličanstveno, visoko podignute glave, ušao je u sobu. Ujutro se doimao mršavijim; oči su mu bile veće nego inače kad je pogledao po sobi i ugledao Pierrea. Prišao mu je, uzeo ga za ruku (što nikada prije nije učinio) i povukao je prema dolje, kao da želi provjeriti drži li se čvrsto.
- Hrabrost, hrabrost, mon ami. Il a demande a vous voir. C "est bien ... [Ne kloni duhom, ne kloni duhom, prijatelju. Htio te vidjeti. To je dobro ...] - i želio je ići.
No Pierre je smatrao shodnim upitati:
- Kako je tvoje zdravlje…
Oklijevao je, ne znajući je li ispravno umirućeg zvati grofom; stidio se nazvati ga ocem.
- Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Bio je i udarac. Hrabro, mon ami ... [Prije pola sata imao je još jedan moždani udar. Razveseli se prijatelju ...]
Pierre je bio u takvom stanju nejasne misli da je pri riječi "udarac" zamislio udarac iz nekog tijela. On je, zbunjen, pogledao kneza Vasilija i tek tada shvatio da se udarac naziva bolešću. Princ Vasilij rekao je nekoliko riječi Lorrainu dok je hodao i na prstima prolazio kroz vrata. Nije znao hodati na prstima i nespretno je skakao cijelim tijelom. Za njim je krenula najstarija princeza, zatim su prošli svećenstvo i činovnici, kroz vrata su prošli i ljudi (sluge). Iza ovih vrata začuo se pokret, i konačno, s istim blijedim, ali čvrstim licem u obavljanju dužnosti, Anna Mikhailovna je istrčala i, dotaknuvši Pierreovu ruku, rekla:
- La bonte božanstveni est neizbrisiv. C "est la ceremonie de l" ekstremna akcija qui va commencer. Venez. [Milosrđe Božje je neiscrpno. Odvajanje će početi sada. Idemo.]
(1714-1787) Njemački skladatelj
Glucka često nazivaju opernim reformatorom, što je istina: uostalom, stvorio je novi žanr glazbene tragedije i napisao monumentalna operna djela koja su se jako razlikovala od onog što je nastalo prije njega. Iako se formalno naziva skladateljem bečke klasične škole, Gluck je utjecao na razvoj engleske, francuske i talijanske glazbene umjetnosti.
Skladatelj je potjecao iz obitelji nasljednih šumara koji su vodili nomadski način života, neprestano se seleći s mjesta na mjesto. Gluck je rođen u gradu Erasbachu, gdje je u to vrijeme njegov otac služio na imanju princa Lobkowitza.
Gluck stariji nije sumnjao da će Christoph krenuti njegovim stopama, te se jako uzrujao kad je otkriveno da je dječaka više zanimala glazba. Osim toga, pokazao je i izvanredan glazbeni talent. Ubrzo je počeo učiti pjevanje, kao i sviranje orgulja, klavira i violine. Ove lekcije Glucku je dao glazbenik i skladatelj B. Chernogorsky koji je radio na imanju. Od 1726. Christophe je pjevao u crkvenom zboru isusovačke crkve u Komotauiju, dok je studirao u isusovačkoj školi. Zatim je zajedno s B. Chernogorskim otišao u Prag, gdje je nastavio studij glazbe. Otac nikada nije oprostio sinu njegovu izdaju i odbio mu je pomoći, pa je Christoph morao sam zarađivati za život. Radio je kao zbor i orguljaš u raznim crkvama.
Godine 1731. Gluck počinje studirati na Filozofskom fakultetu Sveučilišta i istodobno sklada glazbu. Unaprjeđujući svoje vještine, nastavlja učiti crnogorski jezik.
U proljeće 1735. mladić je otišao u Beč, gdje je upoznao langobardskog princa Melzija. Poziva Glucka na rad u svoj domaći orkestar i vodi ga sa sobom u Milano.
Gluck je boravio u Milanu od 1737. do 1741. godine. Djelujući kao kućni glazbenik u kapeli obitelji Melzi, istovremeno uči osnove kompozicije od talijanskog skladatelja G. B. Sammartinija. Uz njegovu pomoć svladava novi talijanski stil glazbenih instrumenata. Plod te suradnje bilo je šest trija sonata, objavljenih u Londonu 1746. godine.
Gluck je prvi uspjeh kao operni skladatelj postigao 1741. godine, kada je njegova prva opera Artaxerxes postavljena u Milanu. Od tada skladatelj svake godine stvara jednu ili čak nekoliko nagrada koje se s stalnim uspjehom izvode na pozornici milanskog kazališta i u drugim gradovima Italije. 1742. napisao je dvije opere - "Demetrije" i "Demofont", 1743. jednu - "Tigran", ali je 1744. stvorio četiri odjednom - "Sofonis -ba", "Hipernestra", "Arzache" i "Poro", A 1745. još jedna -"Fedra".
Nažalost, sudbina prvih Gluckovih djela pokazala se tužnom: od njih je sačuvano samo nekoliko fragmenata. No poznato je da je talentirani skladatelj uspio promijeniti tonalitet tradicionalnih talijanskih opera. Unosio im je energiju i dinamiku, a u isto vrijeme zadržao strast i liriku svojstvenu talijanskoj glazbi.
Godine 1745., na poziv lorda Middlesexa, šefa talijanske operne kuće Haymarket, Gluck se preselio u London. Tamo je upoznao Handela, koji je tada bio najpopularniji operni skladatelj u Engleskoj, te su među sobom dogovorili svojevrsno kreativno natjecanje.
25. ožujka 1746. održali su zajednički koncert u kazalištu Hay Market, na kojem su predstavljena djela Gluckova i Handelinog orguljaškog koncerta u izvedbi samog skladatelja. Istina, odnos među njima ostao je zategnut. Handel nije prepoznao Glucka i jednom je ironično primijetio: "Moj kuhar poznaje kontrapunkt bolje od Glucka." Međutim, Gluck je bio vrlo prijateljski nastrojen prema Handelu i smatrao je da je njegova umjetnost božanstvena.
U Engleskoj je Gluck proučavao engleske narodne pjesme čije je melodije kasnije koristio u svom djelu. U siječnju 1746. premijerno je izvedena njegova opera Pad divova, a Gluck je odmah postao heroj dana. Međutim, sam skladatelj nije smatrao ovo vlastito djelo genijem. Bio je to svojevrsni potpourri iz njegovih ranih djela. Rane ideje utjelovljene su u drugoj Gluckovoj operi "Artamen", postavljenoj u ožujku iste godine. U isto vrijeme skladatelj vodi talijansku opernu skupinu Mingotti.
S njom se Gluck seli iz jednog europskog grada u drugi. Piše opere, radi s pjevačima, dirigira. Skladatelj je 1747. godine u Dresdenu postavio operu Vjenčanje Herkula i Hebe, sljedeće godine u Pragu postavio je dvije opere odjednom - Prepoznatu Semiramidu i Ezio, a 1752. godine - Milosrđe Tita u Napulju.
Gluckova lutanja završila su u Beču. 1754. imenovan je na mjesto dvorskog dirigenta. Tada se zaljubio u Marianne Pergin, šesnaestogodišnju kćer bogatog austrijskog biznismena. Istina, neko vrijeme mora otići u Kopenhagen, gdje ponovno sklada opernu serenadu u vezi s rođenjem nasljednika danskog prijestolja. No, vraćajući se u Beč, Gluck se odmah ženi svojom voljenom. Njihov je brak bio sretan, iako bez djece. Kasnije je Gluck usvojio svoju nećakinju Marianne.
U Beču skladatelj vodi vrlo naporan život. Svaki tjedan održava koncerte izvodeći svoje arije i simfonije. U nazočnosti carske obitelji sjajno se održava premijera njegove opere s serenadom, izvedene u rujnu 1754. u dvorcu Schlosshof. Skladatelj sklada jednu operu za drugom, pogotovo jer mu je ravnatelj dvorskog kazališta povjerio pisanje sve kazališne i akademske glazbe. Tijekom posjeta Rimu 1756. Gluck je uzdignut do viteškog dostojanstva.
Krajem pedesetih iznenada je morao promijeniti svoj kreativni stil. Od 1758. do 1764. napisao je nekoliko komičnih opera s libretom poslanim iz Francuske. U njima je Gluck bio oslobođen tradicionalnih opernih kanona i obvezne uporabe mitoloških tema. Koristeći melodije francuskog vodvilja, narodne pjesme, skladatelj stvara svijetla, vesela djela. Istina, s vremenom napušta narodnu podlogu, preferirajući isključivo komičnu operu. Tako se postupno stvara kompozitorov osebujan operni stil: kombinacija nijansirane melodije i složenog dramskog crteža.
Enciklopedisti zauzimaju posebno mjesto u Gluckovu djelu. Napisali su mu libreto za dramski balet Don Juan, koji je u Parizu postavio poznati koreograf J. Noverre. Čak je i ranije postavio Gluckove balete Kineski princ (1755.) i Aleksandar (1755.). Od jednostavnog divertismenta bez zapleta - dodatka operi - Gluck je balet pretvorio u živopisnu dramsku radnju.
Njegove skladateljske sposobnosti također su se postupno poboljšavale. Rad u žanru komične opere, komponiranje baleta, izražajna glazba za orkestar - sve je to pripremilo Glucka za stvaranje novog glazbenog žanra - glazbene tragedije.
Zajedno s talijanskim pjesnikom i dramatičarem R. Kaltzabijijem, koji je tada živio u Beču, Gluck je stvorio tri opere: 1762. - Orfej i Euridika, kasnije, 1774., nastala je njezina francuska verzija; 1767. - "Alcesta", a 1770. - "Pariz i Elena". U njima odbija glomaznu i bučnu glazbu. Pažnja je usmjerena na dramski zaplet i iskustva likova. Svaki lik dobiva potpunu glazbenu karakteristiku, a cijela se opera pretvara u jednu radnju koja osvaja publiku. Svi njegovi dijelovi strogo su međusobno razmjerni, uvertira, prema riječima skladatelja, upozorava gledatelja na prirodu buduće radnje.
Obično je operna arija izgledala kao koncertni broj, a umjetnik se trudio samo je povoljno predstaviti javnosti. Gluck također uvodi opsežne refrene u operu, naglašavajući napetost radnje. Svaka scena dobiva potpunost, svaka riječ likova nosi duboko značenje. Naravno, Gluck nije mogao ostvariti svoje planove bez potpunog razumijevanja sa libretistom. Rade zajedno, usavršavajući svaki stih, a ponekad čak i riječ. Gluck je izravno napisao kako svoj uspjeh povezuje s činjenicom da su s njim radili profesionalci. Ranije libretu nije pridavao takvu važnost. Sada glazba i sadržaj postoje u neodvojivoj cjelini.
No, Gluckove inovacije nisu prepoznali svi. Talijanski ljubitelji opere u početku nisu prihvatili njegovu operu. U to vrijeme samo se pariška opera usudila postaviti njegova djela. Prva od njih je Ifigenija u Aulisu, a zatim Orfej. Iako je Gluck imenovan službenim dvorskim skladateljem, on sam s vremena na vrijeme putuje u Pariz i gleda izvedbe.
Međutim, francuska verzija "Alcesta" bila je neuspješna. Gluck pada u depresiju koja se pojačava smrću njegove nećakinje te se 1756. vraća u Beč. Njegovi prijatelji i suparnici podijeljeni su u dvije suprotne strane. Protivnike vodi talijanski skladatelj N. Piccinni, koji posebno dolazi u Pariz kako bi se s Gluckom uključio u kreativno natjecanje. Sve završava tako što je Gluck dovršio Artemidu, ali je cijepao Rolandove skice saznavši za Piccinnijeve namjere.
Rat između Glukista i Pičinista vrhunac dostiže 1777.-1778. 1779. Gluck stvara Iphigeniju u Tauridi, što mu donosi najveći scenski uspjeh, a 1778. Piccinni režira Rolanda. Štoviše, sami skladatelji nisu bili u neprijateljstvu, bili su u prijateljskim odnosima i međusobno su se poštovali. Piccinni je čak priznao da se ponekad, kao, na primjer, u svojoj operi Dido, oslanjao na neka glazbena načela karakteristična za Glucka. No, u jesen 1779., nakon što su publika i kritika hladnokrvno prihvatili premijeru opere Eho i Narcis, Gluck je zauvijek napustio Pariz. Vrativši se u Beč, prvi put je osjetio laganu nelagodu, a liječnici su mu savjetovali da prestane s aktivnom glazbenom aktivnošću.
Posljednjih osam godina svog života, Gluck je bez pauze živio u Beču. Revidirao je svoje stare opere, jedna od njih, Iphigenia u Tauridi, postavljena je 1781. u vezi s posjetom velikog vojvode Pavla Petroviča. Osim toga, objavljuje svoje oda za glas uz glasovirsku pratnju na riječi Klopstocka. U Beču se Gluck ponovno susreće s Mozartom, ali, kao u Parizu, među njima ne nastaju prijateljski odnosi.
Skladatelj je radio do posljednjih dana svog života. U osamdesetima je pretrpio nekoliko cerebralnih krvarenja jedno za drugim, od kojih je na kraju umro prije nego što je uspio dovršiti kantatu "Posljednji sud". Sprovod mu je održan u Beču s velikim mnoštvom ljudi. Premijera kantate, koju je dovršio njegov učenik A. Salieri, postala je svojevrsni spomenik Glucku.
Christoph Willibald Gluck (njem. Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2. srpnja 1714., Erasbach - 15. studenog 1787., Beč) austrijski je skladatelj, uglavnom operni, jedan od najvećih predstavnika glazbenog klasicizma.
I. Chernyavsky (violina) i S. Kalinin (orgulje). Izvedba melodije iz opere Orfej i Euridika (3,56), Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Harkovska kuća orguljske glazbe, 2008.
Ime Glucka povezuje se s reformom talijanske opere-serije i francuske lirske tragedije u drugoj polovici 18. stoljeća, a ako djela skladatelja Glucka nisu bila popularna u svakom trenutku, onda su ideje Glucka reformatora odredio je daljnji razvoj operne kuće.
Rođen u obitelji šumara ...
Završio isusovački fakultet ...
Upisao sam Filozofski fakultet Sveučilišta u Pragu ...
Učio je kod češkog skladatelja Bohuslava Chernogorskog, pjevao u zboru crkve svetog Jakova, svirao violinu i violončelo u putujućim sastavima ...
Napisao 107 opera ...
Njemački skladatelj. Najveći operni reformator, predstavnik glazbenog klasicizma. Autor 107 opera. Zajedno sa svojim istomišljenikom pjesnikom i dramaturgom Kaltsabigijem (autorom libreta za niz Gluckovih najvažnijih djela), Gluck je pokušao ažurirati opersku seriju. Usput je Gluck naišao na žestoko protivljenje pristaša tradicionalne talijanske opere na čelu s Piccinnijem.
Ova umjetnička kontroverza ušla je u glazbenu povijest kao "rat između glukista i pikinista". Glavna bit reforme leži u podređenosti svih sredstava umjetničkog izražavanja dramskom konceptu, težnji za prirodnošću. Gluck je produbio ulogu orkestra, razvio glazbene scene i zborove. Njegova postignuća u izražavanju ljudskih osjećaja ne mogu se previše naglasiti. Napustio je golu virtuoznost vokalnih dijelova u ime izražajnosti glazbene slike.
Sljedeće Gluckove opere imaju najveći reformski značaj: Orfej i Euridika (1762.), Alcesta (1767.), Pariz i Helena (1770., Beč, biblioteka. Calzabigi), Ifigenija u Aulisu (1774.), Armida "(1777.)," Ifigenija u Tauridi "(1779). Među Gluckovim komičnim operama ističe se "Nepredviđeni susret" (1764., Beč, libre L. Dankour), koji na mnogo načina (uključujući istočno -turski okus) predviđa "Otmicu iz Seraglija", Mozarta.
Francuska je imala važnu ulogu u Gluckovu životu. Tu je postavljeno nekoliko njegovih velikih djela, uključujući i 2. izdanje. opera "Orfej i Euridika" (1774, Pariz).
U Rusiji je skladateljevo djelo uvijek izazivalo interes. Njegove su opere mnogo puta postavljene na ruskoj sceni. Produkciju opere Orfej i Euridika 1868. (Mariinsko kazalište) poslušao je Berlioz koji je dao oduševljen osvrt na izvedbu. Produkcija iste opere u Mariinskom kazalištu 1911. (režija Meyerhold, umjetnik A. Golovin, dirigent Napravnik, Sobinov je izveo ulogu Orfeja) priznata je kao povijesna. Također bilježimo uprizorenje u Boljšoj teatru opere Iphigenia u Aulisu (1983., dirigent Ermler).
Diskografija Gluckovih opera vrlo je opsežna. Vodeća uloga na ovom području nesumnjivo pripada engleskom dirigentu Gardineru koji je s orkestrom Lyonske opere i zborom Monteverdi snimio niz najznačajnijih skladateljevih djela.
E. Tsodokov
Opis prezentacije za pojedinačne slajdove:
1 slajd
Opis slajda:
2 slajd
Opis slajda:
Biografija Christoph Willibald GLUCK (1714-87) njemački je skladatelj. Jedan od najistaknutijih predstavnika klasicizma. Christoph Willibald Gluck rođen je u obitelji šumar, od djetinjstva se zaljubljivao u glazbu, a budući da njegov otac nije htio vidjeti svog najstarijeg sina kao glazbenika, Gluck je, nakon što je završio isusovački fakultet u Kommotauu, napustio kuću kao tinejdžer.
3 slajd
Opis slajda:
Biografija U dobi od 14 godina napustio je obitelj, lutao i zarađivao za život svirajući violinu i pjevajući, a zatim je 1731. upisao praško sveučilište. Tijekom studija (1731-34) služio je kao crkveni orguljaš. 1735. preselio se u Beč, zatim u Milano, gdje je studirao kod skladatelja JB Sammartinija (oko 1700-1775), jednog od najvećih talijanskih predstavnika ranog klasicizma.
4 slajd
Opis slajda:
1741. Gluckova prva opera Artaxerxes postavljena je u Milanu; zatim su bile premijere još nekoliko opera u raznim gradovima Italije. 1845. Gluck je dobio narudžbu za skladanje dvije opere za London; u Engleskoj je upoznao G. F. Handel. 1846-51 radio je u Hamburgu, Dresdenu, Kopenhagenu, Napulju, Pragu.
5 slajd
Opis slajda:
1752. nastanio se u Beču, gdje je zauzeo mjesto korepetitora, zatim dirigenta na dvoru princa J. od Saxe-Hildburghausena. Osim toga, skladao je francuske komične opere za carsko dvorsko kazalište i talijanske opere za zabavu u palači. Gluck je 1759. dobio službeni položaj u dvorskom kazalištu i uskoro je dobio kraljevsku mirovinu.
6 slajd
Opis slajda:
Plodna suradnja Oko 1761. započela je Gluckova suradnja s pjesnikom R. Calzabigijem i koreografom G. Angiolinijem (1731.-1803.). U svom prvom zajedničkom djelu, baletu Don Juan, uspjeli su postići nevjerojatno umjetničko jedinstvo svih sastavnica predstave. Godinu dana kasnije pojavila se opera Orfej i Euridika (libreto Calzabigija, plesovi koje je postavio Angiolini) - prva i najbolja od takozvanih reformističkih opera Glucka.
7 slajd
Opis slajda:
Godine 1764. Gluck je komponirao francusku komičnu operu Nepredviđeni sastanak, ili "Hodočasnici iz Meke", a godinu dana kasnije još dva baleta. Godine 1767. Orfejev uspjeh konsolidiran je operom Alcesta, također temeljenom na Calzabigijevu libretu, ali s plesovima koje je postavio još jedan izvanredan koreograf, J.-J. Noverra (1727-1810). Treća reformistička opera Paris i Helena (1770) imala je skromniji uspjeh.
8 slajd
Opis slajda:
U Parizu Početkom 1770 -ih Gluck je odlučio primijeniti svoje inovativne ideje u francuskoj operi. 1774. u Parizu je postavljena Ifigenija u Aulisu i Orfeju, francuska verzija Orfeja i Euridike. Oba djela naišla su na oduševljen prijem. Gluckovo uzastopce pariških uspjeha nastavilo je francusko izdanje Alceste (1776) i Armida (1777).
9 slajd
Opis slajda:
Ovo posljednje djelo poslužilo je kao izgovor za žestoku polemiku između "glitchista" i pristaša tradicionalne talijanske i francuske opere, koju je personificirao talentirani skladatelj napuljske škole N. Piccinni, koji je 1776. stigao u Pariz na poziv Gluckovi protivnici. Gluckova pobjeda u ovoj kontroverzi obilježena je trijumfom njegove opere Iphigenia u Tauridi (1779) (međutim, opera Echo i Narcis, postavljena iste godine, nije uspjela).
10 slajd
Opis slajda:
Posljednjih godina života Gluck je u Tauridi izveo njemačko izdanje Iphigenia i komponirao nekoliko pjesama. Njegovo posljednje djelo bio je psalam De profundis za zbor i orkestar, koji je izveden pod vodstvom A. Salierija na pogrebnoj službi za Glucka.
11 slajd
Opis slajda:
Gluckovi prilozi Ukupno je napisao oko 40 opera - talijanskih i francuskih, komičnih i ozbiljnih, tradicionalnih i inovativnih. Zahvaljujući potonjem osigurao je solidno mjesto u povijesti glazbe. Načela Gluckove reforme izložena su u njegovu predgovoru objavljivanja partiture za "Alceste" (vjerojatno napisanog uz sudjelovanje Kaltsabidzhija).
13 slajd
Opis slajda:
Posljednjih godina, 24. rujna 1779., u Parizu je premijerno izvedena posljednja Gluckova opera, Odjek i Narcis; međutim, čak i ranije, u srpnju, skladatelja je pogodila teška bolest koja se pretvorila u djelomičnu paralizu. U jesen iste godine, Gluck se vratio u Beč, koji nikada nije napustio. Arminia ”, ali tim planovima nije bilo suđeno da se ostvare [. Predviđajući njegov skori odlazak, oko 1782. Gluck je napisao "De profundis" - malo djelo za četveroglasni zbor i orkestar na tekst 129. psalma, koje je 17. studenoga 1787. godine izveo njegov učenik i sljedbenik Antonio Salieri skladateljev sprovod. Skladatelj je umro 15. studenog 1787. i izvorno je pokopan u crkvenom dvorištu u predgrađu Matzleinsdorfa; kasnije je njegov pepeo prenesen na bečko centralno groblje [
