Какъв жанр принадлежи към епическия род. Какво е епично

жанрове на епоса

Най-голяма продуктивност на типологичния подход е установена при изследването на повествователните жанрове, така че е препоръчително да започнем с тяхното разглеждане. При подбора и класификацията на жанровете най-ефективно беше привличането към смислени характеристики, благодарение на които беше възможно да се определи спецификата на двата основни жанра на световната литература - героичен епосИ роман.

Този принцип по същество е приложен и обоснован за първи път от Хегел, който предлага в изследването на жанровете да се съсредоточи върху вида на ситуацията и принципа на взаимодействие между героя и обществото. Почти всички последващи изследователи следват пътя на сравняването на античния епос и романа, включително съвременниците на Хегел - Шелинг, Белински, а след това Веселовски и много учени от 20-ти век. В резултат на това се установи, че исторически първият тип наративни жанрове е героичен епос,което само по себе си е разнородно, тъй като включва произведения, които са сходни по вид на ситуацията, но различни по „възраст“ и тип герои.

Някои варианти на митологичния епос могат да се считат за най-ранната форма на героичния епос, в който главният герой е така нареченият прародител, културен герой, който действа като организатор на света: той прави огън, изобретява занаяти, защитава семейство от демонични сили, бори се с чудовища, установява ритуали и обичаи.

Друг вариант на героичния епос, наречен архаичен, се отличава с факта, че героят съчетава чертите на герой на културен предшественик и смел воин, рицар, герой, борещ се за територията и независимостта на етническата група. Такива герои включват например Вяйнемяйнен, герой от карелско-финландския епос Калевала, или Манас, героят от едноименния киргизки епос.

Най-зрелите форми на героичния епос, наречен класически, включват Илиада, Песента на Сиде, Песента на Роланд, сръбски младежки песни и руски епоси. Те са родени по различно време (Илиада датира от 8 в. пр. н. е., френски песни за дела - 11 и руски епоси и героични истории - 11-15 в. сл. Хр.), получават различни имена (епоси, епоси, мисли, песни за дела, саги, руни, олонхо), се различаваха по обем, вид на сюжетно-композиционна и стилистична организация, но съдържаха общи типологични качества, което дава основание да ги класифицираме като героичен епичен жанр. Сред най-важните от тези качества: 1) избор на един или двама главни герои; 2) подчертаване на тяхната сила, смелост и смелост; 3) подчертаване на целта и смисъла на техните действия, насочени към общото благо, независимо дали става дума за разпределението на света или борбата срещу враговете. С други думи, героят не е носител на индивидуално-личен мироглед, който го отличава от другите, а е най-добрият израз на общ дух, общовалидни ценности, които Хегел нарича съществени.

Хегел свързва обективните предпоставки за възникване на жанрове от героичния тип с „героичното състояние на света“, тоест периода, когато се изисква защитата на фундаментални, съдбовни интереси, например запазването на целостта на територия на един или друг народ. Династическата борба, според тънката забележка на философа, не попада в обхвата на героичните действия.

Изучаването на героичния епос, както беше споменато, през 50-те и 60-те години на XX век. били ангажирани с В.М. Жирмунски, Е.М. Мелетински, В.Я. Проп, Б.Н. Путилов, П.А. Гринцер. Присъдите на М.М. Бахтин за древния епос привлече особено внимание, но по същество те демонстрираха същия ход на мисълта, който отдавна беше установен в науката за жанровете. Епосът се разглежда от него като най-ранен тип повествование и се характеризира с три конститутивни признака: „1) субектът на епоса е националното епическо минало;

2) източникът на епоса е националната традиция (а не личният опит и свободната измислица, която израства върху него);

3) епическият свят е отделен от настоящето, тоест от времето на певеца, с абсолютна епична дистанция” (Бахтин, 1975, 456). Описвайки това минало, Бахтин използва такива понятия като „светът на началата и върховете на националната история, светът на първите и най-добрите, бащите и предците“. Това означава, че времето се превръща в ценностна категория, а позицията на певеца съвпада с позицията на персонажите, следователно, по думите на Хегел, тук има малко чувство за субективност, а според логиката на Бахтин няма диалогизъм. Бахтин настоя да припише епоса на далечното минало, като му отрече правото на съществуване в по-късни епохи и, разбира се, в съвремието. Междувременно необходимостта от възпроизвеждане на героични ситуации във взаимодействие с трагични и драматични остава през 19-ти и 20-ти век, както се вижда от произведения за националноосвободителната борба, по-специално за борбата на руснаците с Наполеон през 1812 г., както и за борбата на различните народи на Европа с фашизма през 40-те години на ХХ век.

Друг жанр, наброяващ около десет века съществуване, е роман,появата на която повечето учени свързват с разпространението на един тип отношение, наречен хуманизъм и което се дължи на условията на Новата епоха, тоест времето на активизиране на индивида в различни сфери на живота. В западноевропейската литература от XI-XII век. това се реализира в изобразяването на герои, най-често рицари, които се борят за личната си чест, извършват подвизи, за да спечелят признанието на своя любим. В същото време бяха демонстрирани смелост, смелост, смелост и дързост, но не в името на защита на интересите на обществото, а в името на самоутвърждаването, преди всичко в сферата на любовните отношения. И въпреки че подобно самоутвърждаване се свързваше преди всичко с общопризнатия придворно-рицарски кодекс на поведение, то вече проявява лично начало. Това е отбелязано от почти всички историци на чуждестранната литература, изучаващи литературата от късното средновековие и Ренесанса. Типът роман, който се развива по това време, се нарича авантюристично-рицарски, като пример и дори модел на такъв роман експертите наричат ​​романите на Кретиен дьо Троа, въпреки че, разбира се, са известни и други автори (Михайлов, 1976 г. ; Андреев, 1993).

През XVI-XVII век. се формира т. нар. приключенско-пикаресков роман, представен от безименния автор на произведението „Животът на Лазарило от Тормес”, а след това от П. Скарон, А. Фюретие и други писатели, представляващи различни европейски литератури. Този ред завършва с известния френски роман „Историята на Жил Блас от Сантиляна“ (от А. Лесаж). Името на неговия герой се е превърнало в общоприето име, което по-специално се доказва от факта, че в руската литература от 10-30-те години на XIX век. се появяват няколко „Гил Блас“, включително „Руски Гил Блаз, или Приключенията на княз Гаврила Симонович Чистяков“ от В.Т. Нарежни (1814). Този тип роман в западноевропейската литература култивира свободен, независим, понякога много умен, талантлив герой, който постига благополучие и социален статус не чрез щедрост, а със собствен ум, изобретателност, хитрост и дори измама.

Следващият етап от развитието на романа съвпада с 18 век. и свидетелства за нов етап в неговото формиране. Най-значимите произведения на този етап са романите на А. Прево, С. Ричардсън, Дж. - Ж. Русо, И.В. Гьоте, въпреки че тези имена не изчерпват романтиката на този период. Писателите от онова време не се интересуват от приключенията на героите и борбата за място в живота, а от техния умствен, морален, психологически живот, сложността на отношенията с обществото и един с друг. Началото на 19 век бе белязана от появата на романи на D.G. Байрон, У. Скот, Р. Шатобриан, Е.Е. Senancourt, A. Musset, V. Hugo, B. Constant, а в Русия - A.S. Пушкин и М.Ю. Лермонтов.

През 19 век романът продължи развитието си в европейската литература, заемайки особено значима позиция в руската литература, което многократно беше отбелязано от западноевропейски художници от различни периоди. „Отнасям се към Русия почти с религиозно чувство. Дойде чрез четене на руски романи от 19 век. и се свързва преди всичко с Толстой и Достоевски. Литературните среди на Англия просто са обсебени от тях. Разбира се, има и Лермонтов, Тургенев... Но тези двамата са царе. Мисля, че те са най-великите писатели на всички времена. По-голям от Дикенс, дори от Пруст“, отбеляза английската писателка Айрис Мърдок в интервю за „Литературная газета“ на 02.12. 1992 г

От 30-те години на XX век. развитието на жанра в Западна Европа и Русия протича по различен начин. Това се разкрива в активното развитие на европейския роман и затихването на съветския роман във връзка с превключването на вниманието от индивида, който търси, мисли, критичен към обществото, към героичния, зает с проблемите на живота. на държавата и склонни към авторитарно мислене, характерно за съветското общество от този период. Мястото на романа е заето от произведения, често наричани героичния епос.

В процеса на изучаване на романа се развиват няколко концепции, които до голяма степен са в контакт помежду си и се ръководят от хегеловата концепция за жанрове (Косиков, 1994). През 70-те години на миналия век концепцията на М. Бахтин, която съчетава чертите на традиция и новаторство, е обнародвана и предизвиква активен интерес. Традицията се състои в съпоставянето на античния епос и романа, новаторството - в оценката на романа от гледна точка на диалогизма. Въз основа на идеята за диалогизъм, Бахтин предложи интерпретация на романа, която предполага, че предпоставките за възникването на романа са се формирали не през Ренесанса, а още в древността, когато се появи хетероглосия и такива жанрове като диалог на Сократ и Възникна мениповата сатира. Предмет на възпроизвеждане в тях е съвременната реалност, като нещо „течно и преходно”, възприемано по комичен начин. Благодарение на това „епичната дистанция” изчезва, „авторът се оказва в нова връзка с изобразения свят: те вече са в едни и същи стойностно-времеви измерения, изобразяващата авторска дума лежи в една равнина с изобразеното слово на героя и може да влезе в диалогични отношения с него." В резултат на това специфичните особености на романа като жанр са: „1) стилистична триизмерност, свързана с многоезично съзнание; 2) коренна промяна във времевите координати на литературния образ; 3) нова зона на образно изграждане, а именно зоната на максимален контакт с настоящето (модерността) в неговата незавършеност... Чрез контакта с настоящето обектът (образът) се включва в незавършения процес на формиране на света. , и върху него се налага печатът на непълнотата” (Бахтин, 1975, 454). По този начин феноменът незавършеност, неподготвеност, присъщи на действителността, се пренася върху романния свят и неговия герой, превръщайки се във водеща конститутивна черта на жанра на романа.

Идеята за диалогизъм породи идеята за наличието на две линии в развитието на романа, представени, от една страна, от софистичен, едноезичен роман, а от друга, от двугласен , двуезичен роман, който по-късно се трансформира в монологичен и полифоничен тип на романа. Оригиналността и превъзходството на полифоничния роман се крие във факта, че той изобразява чуждото съзнание като чуждо, независимо, а героят е показан като свободен, независим от чужда воля и недостъпен за „завършване“ от страна на автора. С други думи, героят се явява като „незавършен“, „неподготвен“, който не се е познал напълно и не се стреми да опознае и придобие онази житейска позиция, която може да бъде призната за неоспорима, авторитетна и в същото време не догматична. Всяка „вътрешно убедителна дума“, придобита от героя (мнение, убеждение), не е окончателна, защото „последната дума за света все още не е казана“. Така Бахтин отъждествява авторитета с авторитаризма, безспорността с догматизма и пълнотата с потискането на личния принцип.

Концепциите, които съществуваха преди това, както вече беше споменато, свързваха преди всичко романа с акцент върху героя като личност и неговата сложна връзка със света. Очевиден недостатък в тези концепции беше прекомерното обобщение в разбирането както на индивида, така и на обществото. Следователно по-нататъшното изясняване и идентифициране на спецификата на романа изискваше по-задълбочено обосноваване на понятията общество и личност. Съвременното състояние на психологията, философията, етиката, културологията направи възможно внасянето на по-голяма яснота в разбирането за личността, като се разграничават понятията „личност“, „индивид“, „личност“ и се подчертава, че личността е индивид с определено ниво на съзнание и самосъзнание.Изследванията на социолозите потвърждават, че категорията "общество" също е прекалено широка и е препоръчително да се използват понятията "макросреда", "околна среда", "микросреда", "среда на индивида", когато се изучава, което помага за повече конкретно обясняват връзката между индивида и обществото.

Въз основа на постиженията на сродните науки и разглеждайки романа като вид смислена жанрова форма, може да се твърди, че определяне на типологичното качество на романа като жанре наличието на ситуация, в центъра на която е роман микросреда,представени, като правило, от една, две или три личности. Съдбата на такива герои се разгръща на фона и в контакт с заобикаляща среда,представено от различен брой знаци. В резултат на това в романа винаги има място диференциране на характера,засягащ главно при издигането на преден план на героите, които съставляват микросредата, която е дадена на по-голямата част от пространството и времето, възпроизведени в романа. Поради това романен сюжет,стремежът към широта и мащаб, като правило, е ограничен в пространството и времето до този период от живота на героите, който е необходим за проявата или формирането на техния мироглед, за да придобият най-разбираемото от гледна точка на героя и автора, житейска позиция. Този период може да бъде сравнително кратък, както в романите на Тургенев, по-дълъг, както в романите на Констант, Пушкин, Лермонтов, и много дълъг, както в романите на О. Балзак, Л. Толстой, Т. Ман, Дж. Голсуърси и т.н. С една дума, пространствено-времевата организация, или новият хронотоп, се определя от централната връзка на ситуацията на романа, т.е. от съдбите на героите, които съставляват така наречената нова микросреда.

Поправя се диференцирането на знаците, отразяващо връзката между микросредата и околната среда конфликт в романа(„разногласие между поезията на сърцето и прозата на отношенията, която й се противопоставя“, както пише Хегел). Вярно е, че конфликтът може да се прояви по различни начини. В някои случаи тя възниква в резултат на борбата на героите за тяхното място под слънцето, за позицията им в обществото, какъвто беше случаят в приключенско-пикарските романи и отчасти в романите на Стендал („Червено и черно“ ) и Балзак („Изгубени илюзии“). В повечето случаи се открива конфликт в драмата, която оцветява настроенията на героите и техния живот. Има много примери за това.

Внимателното внимание към вътрешния свят на индивида поражда психология,която може да бъде пряка (в диалози, монолози и реплики), косвена (в действия, жестове, портрети), тайна, както каза Тургенев, и явна, оголена, „визуална“, както показва Достоевски. Може да се прояви в психологически оцветени действия, изказвания, психологически богат портрет и други детайли.

Желанието за анализ и оценка на вътрешния свят на героите неизбежно поражда желание за демонстриране и оценка на значението на този свят, степента на неговата власт и истинност. Най-очевидно това качество се намира в кулминацията на сюжета и неговата развръзка, като отражение на резултата от житейския и духовния път на героя в този етап от живота му, който е изобразен в романа. Усещането за крайност е индикатор за пълнотата на новата ситуация или монологизъм(Есалнек, 2004).

Идеята за монологизъм и пълнота, както вече беше споменато, беше възприета полемично от Бахтин и изглеждаше неорганична за романа. Вероятно един от стимулите за такова възприятие беше атмосферата на съвременния живот и руската литература от съветския период, които често култивираха герой, за когото авторитарната дума, тоест идеята за необходимостта от себеотрицание, гражданският дълг, отдаването на една обща кауза, изглеждаше доста убедително. Вътрешно спорейки с Бахтин, унгарският учен Д. Кирай пише: „Разрешаването на ситуацията на романа не може да мине без разрешаването на ситуацията чрез окончателността на съдбата... пълнотата е наситена с морални заключения за самите герои и за читателя и това се превръща в основна задача за завършване” (Kirai, 1974).

Други изследователи също обръщат внимание на абсолютизирането на Бахтин на идеята за независимостта на героите, независимостта на тяхната позиция от автора и най-важното - липсата на "убедителна дума" в романа. „В самата си същност романът не се занимава с множество еквивалентни истини-мирогледи, а с една-единствена истина – истината на героя. Като пълноправен носител на „романната” истина, героят неизбежно е в привилегировано положение” (Косиков, 1976). Не намирайки в съветската литература роман, изобразяващ свободен, независим човек, необременен от авторитарните идеи на неговата епоха, Бахтин, разбира се, беше прав. Но приписвайки такива качества на всеки роман, той едва ли беше справедлив и „изпадна в преувеличение от страст“. От това може да се заключи, че и монологизъме органично качество на романа, обяснимо с новата ситуация.

Едно сравнително изследване на двата основни жанра на световната литература, което е характерно за много произведения от генологичен профил, очевидно не е случайно, тъй като ориентацията към тези жанрове позволява да си представим спецификата на много други жанрове, които са в контакт с тях. . "Контакт" дава различни вариации. Първо, добре е известно, че в историята на литературата се появяват жанрови формации, генерирани от съчетаването на две жанрови направления, едното от които се оказва романтично, а другото се свързва с произведения с героична насоченост. Сред тях е роман-епопея, към която правомерно са причислени „Война и мир“ на Толстой и „Тих тече Дон“ на Шолохов. Друг жанр, в който романът вътрешно се преплита с митологичното, е романът-мит. Пример са романите на Т. Ман („Йосиф и неговите братя“), руско-киргизкия писател Ч. Айтматов („И денят продължава повече от век“) и др.

Освен това под името на романа често се използват произведения, които не са получили различно обозначение, но все пак се различават от героичния и романния епос, тъй като основното им съдържание не е образът на обществото по време на неговото формиране, т.к. в героичния епос не образът на обществото във взаимоотношения с личност, която му се противопоставя със своите духовни способности, както в роман, а възпроизвеждането на живота и живота на определена социална среда без нейната диференциация, с акцент върху нейната стабилност, неизменност и много често консерватизъм. Този тип произведения проследяват своята генеалогия до древноримската литература, намират място за себе си в литературата на Средновековието, Ренесанса и следващите епохи.

През 20-30-те години на XIX век. В руската критика се появява фразата "морално-описателен роман". Съвременните учени са използвали концепцията морално описаниеза терминологичното обозначаване на жанровите особености на този вид произведение. Този тип жанр, наричан още етологичен, е описан подробно и задълбочено в произведенията на Г.Н. Поспелова (Проблеми на историческото развитие на литературата, 1972), Л.В. Чернец (Литературни жанрове, 1982) и редица статии от други автори. В руската литература подобен жанров тип може да се припише на разказа на Некрасов, наречен стихотворение „Който живее добре в Русия“, а през 20 век. - много произведения от т. нар. селска проза, в които преобладава тенденцията към възпроизвеждане на установения бит, показан в аспекта на различна емоционална тоналност. Произведенията на етологичен план могат да бъдат с различни размери: разширени, като назованото стихотворение на Некрасов, със среден мащаб, които включват разказите на В. Белов, В. Распутин, В. Астафиев, и много малки, които включват множество есета,се появява в руската и западноевропейската литература през 40-те години на XIX век. и продължи да живее през 20 век. (Местергази, 2006).

Позовавайки се на определението за т. нар. средни жанрове, т.е. истории,не може да не се забележи, че думата „история“ означава разказ, а по качества на съдържанието (следователно по отношение на сюжета и композицията) разказите могат да бъдат различни. Например разказите на И.С. Тургенев ("Ася", "Пролетни води", "Първа любов", "Фауст"), Л.Н. Толстой („Смъртта на Иван Илич“), A.P. Чехов („Дама с куче“, „За любовта“, „Булката“, „Къща с мецанин“), както и много разкази на И.А. Бунин,

А. Куприна, Л. Андреева, Ю. Казакова, Ю. Трифонова се фокусират върху драматичната съдба на една не съвсем обикновена личност, тоест съдържат по същество новелистично начало. В многобройни истории от различни мащаби, възникнали в руската литература през 11-17 век, а след това и през 20-ти век. ("Алпийска балада", "Сотников", "Вълча глутница", "В мъглата"

В. Бикова, „Зорите тук са тихи“ от Б. Василиев) се вижда ситуация на героичен план, като правило, усложнена от трагедия.

Както показва работата на различни художници, концепцията за история често се пресича с концепцията за история,и двете могат и се заместват взаимно. Относно кратки историитогава нейните корени и произход са в Ренесанса. В същото време при испанците терминът „новела“, когато се появи, означаваше произведения с всякаква продължителност; при французите разказът много често е малък роман, при италианците е нещо противоположно на стария роман и близко до новия, който се оформя през 17-18 век. Според най-авторитетния изследовател на романа Е.М. Мелетински, „в редица случаи границата между новелата и романа става изключително нестабилна, което се отразява и в терминологията... няма приблизително теоретично определение на разказа, тъй като той се появява под формата на различни варианти поради културни и исторически различия” (Мелетински, 1990). В руската литература терминът "разказ" не се използва често, но по същество този тип произведение често се пресича с разказ и разказ. Разказите могат да бъдат приписани на "Приказките на Белкин".

Напоследък в обозначаването на жанрове често доминират индивидуални авторски номинации, които не могат да бъдат пренебрегнати (припомнете си такива обозначения като „ударите“ на Астафиев, „мигновените“ на Бондарев, „малките неща“ на Солженицин), но в по-голямата си част те не предполагат жанрови характеристики собствени и знаци. Що се отнася до романа, тук се срещат най-странните имена: роман-музей, роман-скитане, роман-абстрактна, мета-роман, роман-фрагмент, глави от роман с вестник, ненаписан роман, роман-версия, роман- дисертация и т. н. Същото се отнася и за историята: разказ-есе, испанска сюита, ​​приказка-приказка за нови възрастни, разказ, пътна фантазия и много други. Използването на подобни обозначения свидетелства за желанието да се подчертаят индивидуалните стилистични тенденции в произведението или става пример за своеобразна игра с текста, характерна за постмодернизма. Признавайки откритостта и незавършеността на жанровите процеси в съвременната литература, не бива да се пренебрегва съществуването на утвърдени жанрови структури, въпреки факта, че те съществуват в различни модификации.

жанрове драма

Основните драматургични жанрове също изминаха дълъг път в развитието си, като запазиха основните жанрообразуващи особености и формираха множество специфични исторически вариации. Следователно осмислянето на тяхната същност също е възможно само когато се опира на историко-типологичния принцип на изследването.

Изучаването на жанрове от драматичен вид започва почти едновременно с появата на първите драматични произведения и Аристотел става родоначалник на този процес, подчертавайки трагедияИ комедияи разграничаването им според съдържанието и начина на развитие на действието, т. е. според оригиналността на сюжета, като се има предвид в случая под сюжета вътрешната цялост и взаимосвързаността на частите. В същото време най-голямо внимание беше отделено на трагедията, във връзка с размишленията, върху които възникнаха концепциите за трагичната вина на героя, катарзис, предизвикан от емоционалното въздействие на случващото се на сцената и пораждащ страх и състрадание сред хората. самите герои и публиката на трагедията. Комедията се свързва с комичното, с осмиването на несъответствията, диспропорциите на определени черти в характера и поведението на човек.

Понастоящем преценките, изразени от Аристотел, изглеждат доста очевидни и добре известни, но в продължение на няколко века те остават обект на размисъл и дискусия както от художници, така и от изследователи на драматургия. Един от първите, които се замислят за същите проблеми, е римският поет Квинт Хорас Флак, който излага възгледите си в Посланието до Пизоните, или Изкуството на поезията. Активен дебат, чийто предмет са особеностите на самите жанрове и тяхното тълкуване в Поетиката на Аристотел, се води през Ренесанса.

През бароковия период концепциите пасторална драмаИ трагикомедия. 17-ти век във Франция и Англия изведе изключителни драматурзи и теоретици на драмата, включително Д "Обиняк, автор на Театърната практика"; Чаплен - един от авторите на "Мнения на Френската академия за трагикомедията" Сид "; Драйдън, автор на „Опит за драматичната поезия“; Милтън, който предшества драмата си „Самсон боецът“ с предговора „За вида драматична поезия, която се нарича трагедия.“ Драматурзите Корней, Молиер и Расин също действат като теоретици. Най-известните драматични жанрове са трагедия, комедия, трагикомедия, пасторалкато форма на трагикомедия героична игракато вид трагедия.

18 век е не по-малко богат на драматични произведения, сред които има произведения на руски драматурзи. Още по-богата е теорията, която се подхранва от идеологията на Просвещението и според специалистите изпреварва практиката. Основните теоретици включват Д. Дидро („За драматичната поезия”, „Парадоксът за актьора”, „Разговори за незаконния син”), Г. Лесинг („Хамбургска драматургия” и др.), както и Волтер и С. Джонсън, който говори за съвременните жанрове във връзка с разсъжденията върху творчеството на Шекспир.

Основната характеристика на жанровата теория от XVIII век. - обосноваване на нов тип жанр, който е наречен тогава дребнобуржоазна или домашна трагедия,тогава сълзлива комедия,и в резултат на това стана известен като буржоазна драма,и тогава просто драма.По този начин третият, среден, както казаха тогава, жанр от драматичен вид е признат едва през 18 век, въпреки че примери за този вид произведения най-вероятно се появяват по-рано, включително и в Шекспир.

Значителен принос към теорията на драмата имат Шелинг и Хегел, особено последният. За Хегел жанрът на трагедията се свързва с трагически патос, който се намира в класическа форма в античната трагедия. Произведенията от романтичния период, по-специално Шилер, той също нарича трагедии, като обръща внимание на тяхната разлика от древните трагедии поради преобладаването на субективно значими цели и намерения в действията на героите. Ф. Шлегел и по-големият му брат А. Шлегел говориха за драмата в Четенията за драматично изкуство. Теоретичните обобщения се основават на материала на античната трагедия и романтичната драма, които според него принадлежат на произведенията на Шекспир и Лопе де Вега, както и на неговите съвременници Гьоте и Шилер. Сред новите драматични жанрове са семейни снимкиИ трогателна драма.

Във Франция проблемите на драматургията в различни аспекти, включително жанрови, се обсъждат в произведенията на Стендал, Юго, дьо Стаел; в Англия - Байрон, Шели; в Русия – Грибоедов, Пушкин и пр. През 2-ра половина на 19 – началото на 20 век. въпроси за спецификата на драматургичните типове произведения възникват във връзка с творчеството на Вагнер, Ибсен, Метерлинк, Шоу, а в Русия - Гогол, Островски, А. Толстой, Л. Толстой, Чехов. Самите писатели често са действали като теоретици. За изследователите на драматургията в руската наука през 2-ра половина на 20 век. споменати в раздела за раждане. Теорията и историята на драмата са много обстойно разгледани в поредица от произведения на А.А. Аникста (1967, 1972, 1980, 1983, 1988).

И така, драматичните произведения, създадени в продължение на много векове, се развиват, изпълнени с различно специфично съдържание в зависимост от времето и мястото на тяхното създаване, но запазват тенденция към типологични свойства, основните от които са конфликт и модалност, понякога много двусмислени, т.е. включващи различни емоционални тенденции. Терминологията, използвана за назоваване на драматични произведения, се обогатява през 20-ти век. понятия, които много често са неутрални по отношение на действителните жанрови особености (пиеси, сцени и др.), или свидетелстват за идеите на автора.

Жанрове на лирически и лирически жанр

Много лирически жанрове в европейската литература са известни още от древността. Това оди, химни, сатири, елегии, епиграми, епитафии, послания, мадригали, епиталами, еклогии др. Заглавия се приписват на произведения с определена съдържателна ориентация. По-късно, през Ренесанса, има сонети, строфи, балади.Почти всички те функционират в бъдеще, включително през 19 век, както свидетелстват творчеството на руските и западноевропейските поети от онова време. Най-често срещаните станаха ода, елегия, сатира.

Тъй като в лириката основният съдържателен товар се носи от медитация-оживяване, нейната природа зависи от обекта на медитация и от емоционалното му възприемане от лирическия герой. Това е свързано и с жанровите обозначения. Ода винаги отговаря на материал, достоен за възхвала и възпяване. Такъв „материал“ могат да бъдат личности, които са постигнали нещо значимо и високо оценено от обществото („Ода за присъединяването към трона на Елизабет Петровна“ от М. В. Ломоносов), исторически събития от национален мащаб („Ода за превземането на Хотин“ от същия автор), дори някои качества на хората или особености на тяхното отношение - смелост, смелост, достойнство, свобода, желание за спазване на законите („Свобода“ от А. Н. Радишчев и „Свобода“ от А. С. Пушкин).

Сатирата, както показва името й, се ражда в резултат на критична рефлексия върху определени аспекти от живота, която води до емоционална рефлексия върху някои специфични недостатъци в живота на обществото или неговите отделни членове. Сатирите са написани през 18 век. А. Кантемир, А. Сумароков, В. Капнист и др.

В елегията доминира драматичен тон, който се появява при емоционалното преживяване на някакви противоречия, дисхармония, безпорядък в живота на личността, в състоянието на обществото, в отношенията между човека и света и т. н. Понякога поетът директно нарича работата си елегия, както например A.S. Пушкин („Лудите години избледняха радост“) или Н.А. Некрасов („Нека променливата мода ни каже“). Но в по-голямата си част принадлежността на стихотворението към жанра на елегията, както и към жанра на одата или сатирата, се осъзнава при анализиране на тяхното съдържание.

Не винаги обаче е лесно да се установят граници между лирическите жанрове. Още през 18-ти век, когато такива „граници“ се смятаха за доста твърди, известният тогава руски поет М. Хемницер пише стихове, в които преобладава не тържествена, а тъжно иронична тоналност („Богатство“, „Злато“, „Благородна порода“ ), но ги нарече морални оди. През 19 век лирическите произведения особено често съчетават различни видове настроения, през 20 век. тази тенденция се засилва. Към обективните белези, поради смесването и преплитането на различни емоционални тенденции и насоченост към различни форми, се добавя необходимостта от въвеждане на авторския принцип в обозначението на жанровата специфика на лирическото произведение. Оттук, наред с традиционните имена на лирически текстове, срещаме като „Приспивна песен в полутон” (Самоилов), „Приспивна песен от треска нос” (Бродски), „Приспивна песен за Лена Борисова” (Кибиров), „Диалог” (Винокуров ), „Моят стих“ (Ваншенкин) и др. (Виж: Абишева, 2008). Всичко това означава, че дефинирането на жанровите характеристики при четене и дори анализиране на лирически произведения е доста трудно, но е възможно, ако се съсредоточите върху характеристиките на съдържанието, тоест модалността.

Продължителните спорове за същността и взаимодействието на жанровите и родовите принципи в художественото творчество, които не са приключили и до днес, не са се превърнали в сериозна пречка за разграничаването и обозначаването на онези видове произведения, които съществуват под името лирически епос. Те включват преди всичко стихотворения.Стихотворенията се различават по степен на проява или наличие на епично или лирично начало, както и по жанрова насоченост. Епичното начало в тях се определя от факта, че тук има персонажи, макар и не многобройни и не показани много подробно в действие, но с външни знаци. Те се появяват на фона на природата или ежедневието и участват в действието, поради което в стихотворенията се отделя достатъчно внимание на характерите на изобразяваните персонажи, но много място се отделя и на описания на природата, терена и в допълнение, мислите на автора, които традиционно се наричат ​​„лирически отстъпления“. В стихотворенията те са много органични.

Стихотворенията гравитират към два вида: в единия епическото начало е доста ясно и активно разкрито; другото е лирично. Например, не случайно самият автор нарече Бронзовия конник "Петербургска приказка" въз основа на това, че центърът е история за съдбата на Евгений, започвайки от момента на наводнението и завършвайки със смъртта на героя на острова, близо до бившата къща на булката му, около година след смъртта му. Параша: наводнението се случи през ноември 1824 г., „фаталната“ среща на Юджийн с паметника Петър - в началото на есента на следващата година (“ Веднъж той спеше // На Невския кей. Дните на лятото // Бяха клонени към есента...”), малко след като умря. Историята е придружена от описания на различни места в Санкт Петербург, снимки на наводнението и най-важното, лирически изказвания на автора за нещастието, сполетяло Евгений и други граждани, както и за красотата и величието на Санкт Петербург, както и като мисли за ролята на Петър, който основава града в устието на Нева, който периодично се „бунтува“ и заплашва града с унищожение.

Стихотворението на Лермонтов "Мцири" ясно гравитира към лирическия тип. Той включва 26 глави, от които 25 са монологът на Мцири, през който той говори за три дни, прекарани в дивата природа след бягство от манастира, но значителна част от монолога му е заета от емоционално оцветени описания на природата и най-важното, преживявания, които споделя с монах преди смъртта. Тези преживявания са пълни с горчивина, страдащи от усещането за провален живот. Подобен силно емоционален монолог дава основание да наречем поемата лироепопея, но с преобладаване на лирическото начало, което се изразява в свободна композиция, характерна за лирическите произведения.

Сред стихотворенията на лирическия план може да се припише "Реквием" на Ахматова. Сложната му композиция се обяснява както със съдържанието, така и с условията за създаване на произведението, което се ражда в продължение на няколко години (от 1935 до 1940 г.), докато някои части от него дълго време се съхраняват само в паметта на Ахматова. Стихотворението съдържа прозаично въведение („Вместо предговор“), обясняващо призива към тази идея; всеотдайност; Въведение; след това шест малки глави, продължаващи въведението; седмо ("Изречение"); осма и девета глава („Към смъртта“), десета глава („Разпятието“) и епилог в две части.

Комбинира се напомняне за фактите, послужили като материал за стихотворението (арест на всички роднини, смърт на съпруг, самота, чакане на присъда за син, стоене на опашки в затвора, среща с жени като тях) с трагични разсъждения за съдбата и съдбата на страната, с мисли за смъртта, която понякога изглежда по-лесна от живота, с молитви за всички загинали и страдащи в условията на тогавашната ситуация в страната. Всичко това мотивира сложна композиция от лирически тип и емоционално експресивен тип реч.

Що се отнася до собствените жанрови характеристики, терминът стихотворение,от една страна изглежда легитимно и просторно, от друга страна, не е достатъчно точно, тъй като под това заглавие има лирико-епични произведения на героичния („Василий Теркин“), романтичния („Мцири“, „Цигани“ ”), моралистичен („Кой в Русия трябва да живее добре“) план и, разбира се, различна модалност. Лироепичните жанрове включват баладаако повече или по-малко ясно показва повествователното начало.