• Sedam ugađanja gitare 7 Ugađanje gitare
• Sve o električnim gitarama i njihovoj strukturi i svojstvima
• Prilagođavanje otklona vrata i podešavanje nosača Kamo uvrtati nosač na akustičnoj gitari
• Preminuli je oživio u lijesu povijesti
• Ruska umjetnica dodaje svoju debelu mačku đumbir poznatim slikama Mačka đumbir postala je poznata osoba
• Utjecaj slike na emocionalno raspoloženje osobe Slike koje izražavaju osjećaje
• Užasi krematorija: istina i izmišljotina Koliko težak je pepeo osobe
• Vremenska crta - nikolai vasilievich gogol
• Označena bibliografija
• Legende o podrijetlu čovječanstva

Futurizam u Rusiji obilježio je novu umjetničku elitu. Među njima su bili takvi poznati pjesnici kao što su Khlebnikov, Ahmatova, Mayakovsky, Burliuk i urednici časopisa Satyricon. U Sankt Peterburgu mjesto njihovih susreta i nastupa bila je kavana Stray Dog.

Svi su smislili manifesta, bacajući sarkastične komentare prema starim umjetničkim oblicima. Viktor Shklovsky izradio je izvještaj "Mjesto futurizma u povijesti jezika", upoznavajući sve s novim smjerom.

Šamar po ukusu javnosti

Pažljivo su nosili svoj futurizam u mase, šetajući ulicama u prkosnoj odjeći, u cilindrima i oslikanih lica. Na dugmetu je često bila hrpa rotkvica ili žlica. Burliuk je obično nosio bučice sa sobom, Majakovski je imao "bumbare" odijelo: crno baršunasto odijelo i žuti džemper.

U manifestu, koji je objavljen u peterburškom časopisu Argus, objasnili su svoj izgled na sljedeći način: „Umjetnost nije samo monarh, već i novinar i ukrasitelj. Cijenimo i font i vijesti. Sinteza dekorativnosti i ilustracije osnova je našeg bojanja. Mi ukrašavamo život i propovijedamo - zato i slikamo. "

Kino

Cabaret 13, drama futurista, bio je njihov prvi film. Govorio je o svakodnevnoj rutini sljedbenika novog pravca. Drugi film bio je "Želim biti futurist". Glavnu ulogu u njemu odigrao je Majakovski, drugu ulogu imao je cirkuski klaun i akrobat Vitalij Lazarenko.

Ovi su filmovi postali odvažna izjava poricanja konvencije, pokazujući da se ideje futurizma mogu primijeniti na apsolutno svako polje umjetnosti.

Kazalište i opera

S vremenom se ruski futurizam s uličnih predstava preselio izravno u kazalište. Peterburški "Luna-Park" postao je njihovo utočište. Prva opera trebala je biti Pobjeda nad suncem na temelju tragedije Majakovskog. Novine su oglašavale regrutaciju učenika za sudjelovanje u izvedbi.

Konstantin Tomašev, jedan od ovih učenika, napisao je: "Teško da je itko od nas ozbiljno očekivao uspješan" angažman "... ne samo da je vidio futuriste, već i da ih upoznam, da tako kažem, u njihovom kreativno okruženje ".

Drama Majakovskog "Vladimir Majakovski" bila je puna njegovog imena. Bila je to himna njegovom geniju i talentu. Među njegovim junacima bili su Muškarac bez glave, Muškarac bez uha, Muškarac bez oka i noge, Žena sa suzom, Ogromna žena i drugi. Za njezinu izvedbu prvo je izabrao nekoliko glumaca.

Manje strogi i izbirljivi prema glumcima Kruchenykh. Gotovo svi oni koje Majakovski nije poveo da odigraju njegovu tragediju sudjelovali su u njegovoj operi. Na audiciji je natjerao kandidate da pjevaju slogove "Were-dish-fab-rik u-u-ro-zha-yut ..." Tomaševski je napomenuo da je Kruchenykh uvijek prisustvovao novim idejama, s kojima je sve oko sebe dobivao.

"Pobjeda nad suncem" govori o "budelskim moćnicima" koji su odlučili osvojiti sunce. Mladi futuristi pohrlili su na probe u Luna Park. Glazbu za operu napisao je Matyushin, pozadinu je dizajnirao Pavel Filonov.

Malevich se bavio kostimima i ukrasima koji su predstavljali kubističko slikarstvo. Tomaševski je napisao: „Bila je to tipična kubistička, neobjektivna slika: kulise u obliku čunjeva i spirala, otprilike ista zavjesa (ista ona koju su rastrgali„ Budeljani “). Kostimi za operu izrađeni su od kartona i pomalo su podsjećali na oklop obojen u kubističkom stilu. "

Svi su glumci na glavama nosili goleme glave izrađene od papier-machea, geste su im podsjećale na lutke i igrale su na vrlo uskoj pozornici.

Reakcija društva

I tragedija Majakovskog i opera Kruchenykh napravile su neviđenu senzaciju. Policija je bila raspoređena ispred kazališta, a mnoštvo gledatelja okupilo se na predavanjima i raspravama nakon predstava. No, tisak nije znao kako reagirati na njih.

Matyushin je žalio: "Je li moguće da ih je stado toliko povezalo da nije dalo priliku ni da pomno pogleda, prouči, razmisli o onome što se trenutno očituje u književnosti, glazbi i slikarstvu."

Takve promjene javnost je teško mogla odmah prihvatiti. Razbijanje stereotipa i poznatih slika, uvođenje novih koncepata lakoće i težine, iznošenje ideja koje su se odnosile na boju, sklad, melodiju, nekonvencionalnu upotrebu riječi - sve je bilo novo, strano i nije uvijek bilo jasno.

Već u kasnijim izvedbama počele su se pojavljivati \u200b\u200bmehaničke figure, koje su bile rezultat tehničkog napretka. Isti ideali mehanizacije pojavili su se i na slikama lučista i futurista. Likove su vizualno rezale svjetlosne zrake, izgubili su ruke, noge, torzo, a ponekad su se i potpuno otopili. Ovi geometrijski oblici i prostorni prikazi značajno su utjecali na kasnije Malevičevo djelo.

Ovaj potpuni raskid s tradicionalnom umjetnošću nije uspio definirati novi žanr u kazalištu i operi. Ali to je postao prijelazni trenutak koji je obilježio novi umjetnički pravac.

POETIKA DRAMATURGIJE FUTURISTA I OBERIJUTA

(na pitanje sukcesije)

Koncept tradicije primijenjen na avangardne pojave pomalo je paradoksalan, ali i sasvim prirodan. Paradoks je povezan s vječnom težnjom avangardnih umjetnika da raskinu sa svojim prethodnicima, s proglašavanjem njihove „nesličnosti“ s bilo kime, s odbacivanjem nasljeđivanja prethodnog estetskog iskustva. Ali samo odricanje od prošlosti stalni je pogled na nju. S tim u vezi, futuristi su se također oslanjali - iako s negacijom - na tradicije prethodne literature, a Oberjuti su čvrstim nitima povezani s futuristima. Jedna od značajki ruskog futurizma, naslijeđenog iz simbolizma, bila je težnja za određenom sintetičkom umjetnošću, što se posebno jasno očitovalo u futurističkom kazalištu, koje pored riječi koristi i slikarstvo, grafiku, gestu i ples. No, jesu li sintezu postigli futuristi ili je miješanje estetike različitih vrsta umjetnosti ostalo eklektično? Kakvu je poruku futurizam dao za kasnije avangardne prakse, posebno dramu Oberjuta?

Koncept "futurističke drame" uključuje sasvim različite pojave. S jedne strane, to su drame V. Majakovskog, "opera" A. Kruchenykh, V. Khlebnikov i M. Matyushin, koje su najslikovitije izrazile poetiku rane pozornice kazališta futurista. Ali to su također dramska djela V. Khlebnikova iz 1908. - 1914., koja se razlikuju od njegovih kasnijih dramskih eksperimenata, koji nikada nisu bili postavljeni na sceni. Ovo je ujedno i pentalogija I. Zdaneviča "Aslaablichya", koju je autor nazvao "jaslicama". Pa ipak, usprkos različitosti ovih djela, postoji niz zajedničkih obilježja koja nam omogućuju da govorimo o fenomenu futurističke drame. Također treba uzeti u obzir činjenicu da je dramaturgija promatrača futurista usko povezana s pojmom "futurističko kazalište".

Podrijetlo futurističke drame u ruskoj književnosti tradicionalno se pripisuje 1913. kada je Zajednički odbor Unije mladih, koji su stvorili E. Guro i M. Matyushin, odlučio organizirati novo kazalište. Ideja o kazalištu koje bi uništilo prethodne scenske oblike temeljila se na futurističkom konceptu poljuljanja tradicije, protudnevnog ponašanja i šokiranja javnosti. U kolovozu 1913. časopis "Maske" objavio je članak umjetnika B. Shaposhnikova "Futurizam i kazalište", koji je govorio o potrebi nove scenske tehnike, o odnosu glumca, redatelja i gledatelja, o novoj vrsti glumca. "Futurističko kazalište stvorit će intuitivnog glumca koji će prenijeti svoje osjećaje svim raspoloživim sredstvima: brzim izražajnim govorom, pjevanjem, zviždanjem, mimikom, plesom, hodanjem i trčanjem." Ovaj je članak nagovijestio potrebu da novo kazalište koristi tehnike različitih vrsta umjetnosti. Autor članka predstavio je čitatelju neke ideje šefa talijanskih futurista F.-T. Marinetti, posebno, teza o obnovi kazališnih tehnika. Valja napomenuti da su ruski futuristi počeli stvarati vlastito kazalište i teoretski ga potkrijepili prije nego što je talijanski futurizam najavio sintetičko kazalište. Zajedničko stajalište oba koncepta futurističkog kazališta bila je deklaracija improvizacijskog, dinamičnog, nelogičnog, simultanog kazališta. Ali Talijani su oduzeli prioritet riječi i zamijenili je fizičkom akcijom. Dolaskom u Rusiju, Marinetti je, govoreći sa svojim pjesmama, demonstrirao neke od tehnika dinamičnog kazališta, ironično opisane B. Livshitsom u "Jednoipolnom strijelcu": "Gesta nije sasvim prava riječ za ovu munjevitu brzinu pokreti, zamjenjujući jedni druge, kao u filmu umjetno ubrzanog pijanog mehaničara. Točno demonstrirajući mogućnosti nove dinamike na vlastitom primjeru, Marinetti se udvostručio, izbacivši ruke i noge, lupajući šakom o glazbeni stalak, odmahujući glavom, pjenušavajući vjevericama, škripajući zubima, gutajući čašu vode za čašom, ne zaustavivši se ni sekunde da dođe do daha. Ruski futuristi smatrali su riječ temeljem drame, međutim, proširili su prostor slobode verbalne i - šire - jezične igre. A. Kruchenykh u članku "Novi načini riječi" (vidi :) primijetio je da se iskustvo ne uklapa u smrznute pojmove, a to su riječi, tvorac doživljava muku riječi - epistemološku usamljenost. Otuda želja za jezikom koji je slobodan, čovjek pribjegava ovom načinu izražavanja u stresnim trenucima. "Zaum", kako su vjerovali futuristi, izražava "novi um" zasnovan na intuiciji, rođen je iz ekstatičnih stanja. P. Florensky, koji uopće nije dijelio futuristički stav prema svijetu i umjetnosti, napisao je o podrijetlu zaumija: „Tko ne poznaje radost koja preplavljuje prsa čudnim zvukovima, čudnim glagolima, neskladnim riječima, polu- riječi, pa čak ni riječi koje se same od sebe oblikuju u zvučne točke i obrasce poput zvučnih stihova izdaleka? Tko se ne sjeća riječi i zvukova neugodnosti, tuge, mržnje i bijesa, koji nastoje biti utjelovljeni u nekoj vrsti zvučnog govora? ... Ne riječima, već zvučnim spotovima koji još nisu raskomadani, odgovaram biću. " Futuristi su polazili od općenitog avangardnog umijeća s početka dvadesetog stoljeća, instalacije za povratak izvorima riječi, govora, vidjevši kreativne namjere u nesvjesnom. U svom djelu "Fonetika kazališta" A. Kruchenykh je uvjeravao da je "za dobrobit samih glumaca i za obrazovanje gluhonijeme publike potrebno postaviti apstraktne predstave - oni će oživjeti kazalište". Ipak, futuristi su gesti također pridali značenje. V. Gnedov izveo je svoju "Pjesmu kraja" samo gestama. A autor predgovora knjige V. Gnedova „Smrt umjetnosti“ I. Ignatiev napisao je: „Riječ je došla do krajnjih granica. Žigosane fraze zamijenile su Čovjeka dana jednostavnom usmenom predajom. Na raspolaganju mu je mnogo jezika, "mrtvih" i "živih", sa složenim književno-sintaktičkim zakonima, umjesto običnih slova Primarnog ”. Um i gesta ne samo da nisu proturječili, već su se pokazali povezanima u artikulacijskom činu govora u ekstatičnom stanju.

Zadatak futurističkog kazališta izražen je u izjavi: „Težiti uporištu umjetničke zakržljalosti - ruskom kazalištu i odlučno ga preobraziti. Umjetnički, Korševski, Aleksandrinski, Veliki i Mali danas nema mjesta! - u tu svrhu osniva se novo kazalište "Budetlyanin". I bit će nekoliko predstava (Moskva i Petrograd). Drama će biti postavljena: Kruchenyhhova "Pobjeda nad suncem" (opera), Mayakovsky "Railroad", Khlebnikov "Božićna priča" i drugi. " (citirano :).

Futuristi su negirali klasično kazalište. Ali nije samo nihilizam bio taj koji je vodio rušenju starih oblika. U skladu s vremenom potpune obnove i potrage za umjetnošću, trudili su se stvoriti takvu dramu koja bi postala osnova novog kazališta koje bi moglo sadržavati poeziju i ples, tragediju i klaunsarstvo, visoku patetiku i iskrenu parodiju. Futurističko kazalište rođeno je na razmeđi dvaju trendova. 1910. - 1915. u kazalištu su jednako postojali eklekticizam i sinteza. U prvom desetljeću dvadesetog stoljeća eklekticizam je prožimao i svakodnevni život i umjetnost. Zbrka unutar istog umjetničkog fenomena različitih stilova i razdoblja, njihova namjerna nerazlikovanja bila je posebno izražena u brojnim kazalištima minijatura, estrada, buffo i farsičnim kazalištima koja su se množila u Moskvi i Sankt Peterburgu.

U travnju 1914. u novinama Nov 'V. Šeršenevič objavio je Deklaraciju o futurističkom kazalištu, gdje je optužio Moskovsko umjetničko kazalište, Meyerhold, kino za eklekticizam i predložio krajnju mjeru: zamijeniti riječ u kazalištu pokretom, improvizacijom. U tom su smjeru krenuli talijanski futuristi, stvarajući oblik sinteze - prototip predstava i događanja druge polovice 20. stoljeća. U almanahu "Ruska umjetnička kronika" pojavio se članak V. Čudovskog o Drevnom kazalištu N. Evreinova i N. Drizena: "Eklekticizam je znak stoljeća. Sve su nam epohe drage (osim one koja je upravo postojala, a koju smo promijenili). Divimo se svim proteklim danima (osim jučer).<…>Naša estetika je poput lude magnetske igle.<…> Ali eklekticizam, pred kojim su svi jednaki - Dante i Shakespeare, Milton i Watteau, Rabelais i Schiller - velika je sila. I ne brinimo o tome što će potomci reći o našem politeizmu - jedino što nam preostaje jest biti dosljedan, sažeti i raditi sintezu. " Sinteza je djelovala kao krajnji cilj, ali nije mogla nastati odmah. Novo kazalište i njegova drama morali su proći fazu mehaničke kombinacije heterogenih oblika i tehnika.

Druga tendencija započela je od simbolizma s njegovom težnjom za sintetičkom nepodijeljenom umjetnošću, u kojoj bi se riječ, slika i glazba stopili u jedinstvenom prostoru. Ovu želju za spajanjem pokazali su radovi umjetnika K. Malevich, pjesnika A. Kruchenykh-a i umjetnika-skladatelja M. Matyushina na produkciji Pobjede nad suncem, koja je zamišljena kao sintetizirajuće obostrano obogaćivanje riječi, glazbe i oblik: „Kruchenykh, Malevich i ja smo radili zajedno“, prisjetio se Matyushin. - I svatko od nas je na svoj teoretski način podigao i objasnio što su drugi započeli. Opera je narasla naporima cijelog kolektiva, kroz riječ, glazbu i prostornu sliku umjetnika ”(citirano prema :).

Čak i prije prvog javnog predstavljanja futurističkog kazališta, knjiga A. Kruchenykh-a Vozropshchem (1913) objavila je dramu koja se može smatrati prijelazom u novu dramu. U monologu Predgovor autor je napao Moskovsko umjetničko kazalište, nazvavši ga "časnim utočištem vulgarnosti". Likovi u predstavi nisu imali ni karakternu ni psihološku individualnost. To su bili likovi-ideje: Žena, čitateljica, Netko lagan. Drama je građena na izmjeničnim monolozima, u kojima su početne primjedbe i dalje imale općenito razumljivo značenje, a zatim se izgubila u gramatičkim apsurdima, komadićima riječi, nizujući slogove. Monolog žene je tok dijelova riječi i neologizama, fonetskih tvorbi. Na kraju Monologa Reader umetnuta je pjesma zasnovana na zaumu koja se, prema autorovoj primjedbi, morala čitati s raznim modulacijama glasa i zavijanjem. Apsorzni stihovi zvučali su u Epilogu predstave, kada su svi glumci napustili pozornicu, a Netko je lako izgovorio završne riječi. Istodobno, nije bilo radnje kao pokretača predstave, kao što nije bilo ni radnje. Predstava je, zapravo, bila izmjena monologa, u kojoj je um pozvan da uz pomoć intonacije i geste dopre do gledatelja.

Valja napomenuti da, iako su već u prvim dramatičnim eksperimentima futuristi tvrdili da su apsolutna inovacija, ali mnogo je u svom radu počivalo na tradicijama iz različitih područja života. Dakle, zabum je bio otkriće futurista samo kad se primijenio na poeziju, ali njegove preteče bili su glosari ruskog sektaškog hlystyja, koji su tijekom svoje revnosti ušli u stanje ekstaze i počeli izgovarati nešto što nije imalo korespondencije ni na jednom jeziku i koji je istovremeno sadržavao sve jezike, formirao je "jedinstveni jezik za izražavanje nemirne duše". Kasnije je u superpriči "Zangezi" (1922.) V. Khlebnikov nazvao ovaj zvučni govor "jezikom bogova". Izvor teorijske potkrepljenosti zaumija A. Kruchenykh-a bio je članak D. G. Konovalova "Religiozni zanos u ruskom mističnom sektaštvu" (vidi :).

Dramska pjesma "Mirskonets", koja se izvorno sastojala od pjesama A. Kruchenykh-a i drame V. Khlebnikov-a "Fields and Olya", također se može smatrati pragom futurističke drame. Ovdje je primijenjeno novo načelo rješavanja umjetničkog vremena: događaji se nisu smjestili od prošlosti do danas, a junaci su svoje živote živjeli od kraja, od smrti do rođenja. Počevši od pogrebne povorke, od koje Fields bježi, odbijajući da je "poviju sa skoro 70 godina", radnja završava junacima koji se voze u dječjim kolicima s balonima u rukama. Prema njihovoj dobi promijenio se i govor, prelazeći iz uobičajenog svakodnevnog jezika u zvučno-silabično blebetanje. R. Yakobson, u pismu A. Kruchenykhu, takvu je napravu podigao na teoriju relativnosti A. Einsteina: „Znate, niti jedan od pjesnika prije vas nije rekao„ svjetski kraj “, Bely i Marinetti osjećali su samo malo , a ipak je ova grandiozna teza čak u potpunosti znanstvena (premda govorite o poetici koja se suprotstavlja matematici) i jasnije je istaknuta u principu relativnosti. "

Program kazališne predstave koji su najavili futuristi nije bio u potpunosti realiziran. Početkom prosinca 1913. godine u "Luna Parku" dogodile su se prve izvedbe futurista: tragedija "Vladimir Majakovski" V. Majakovskog i opera "Pobjeda nad suncem" A. Kruchenykh, V. Khlebnikov i M. Matyushin.

Osnivači futurističkog kazališta bili su Budeljani. V. Majakovski u žurbi nije stigao smisliti ime za svoju tragediju, a ona je otišla na cenzuru s naslovom: „Vladimir Majakovski. Tragedija". A. Kruchenykh prisjetio se: „Kad je poster objavljen, šef policije nije dopustio nikakvo novo ime, a Mayakovsky je čak bio oduševljen:„ Pa, neka se tragedija zove „Vladimir Mayakovsky“. Moja žurba također je donijela neke nesporazume. Cenzuri je poslan samo tekst opere (glazba u to vrijeme nije bila predmet preliminarne cenzure), pa je stoga na plakatu trebalo napisati: „Pobjeda nad suncem. Opera A. Kruchenykh ”. M. Matyushin, koji joj je napisao glazbu, hodao je uokolo i frktao od nezadovoljstva. " Znakovito je da je M. Matyushin, koji je stvarao glazbu, bio umjetnik. Izvedbu „Vladimir Majakovski“ dizajnirali su umjetnici P. Filonov i I. Shkolnik, koji su u slikanju dijelili ideje futurističke slike osobe: „Oblik osobe isti je znak kao bilješka, slovo i ništa više." Likovi tragedije "Vladimir Majakovski", s izuzetkom autora, bile su apstrakcije, gotovo nadrealističke slike - čovjek bez uha, čovjek bez glave, čovjek bez oka. Ljudske pljuvačke prerasle su u nadrealističke slike-metafore, pretvarajući se u ogromne bogalje, pijanista, koji "ne može izvući ruke iz bijelih zuba bijesnih tipki". Istodobno, svi su likovi tragedije utjelovljivali različite ipostasi Pjesnikove osobnosti, kao da su odvojeni od njega i sublimirani u neke plakate koji govore: u izvedbi su glumci bili zatvoreni između dva oslikana štita koja su nosili na sebi. Štoviše, gotovo je svaki lik bio dijagram okrenut naopačke, slika konkretne stvarne osobe: Čovjek bez uha - glazbenik M. Matyushin, Bez glave - pjesnik-pametnjaković A. Kruchenykh, Bez oka i noge - umjetnik D. Burliuk, Starac sa suhim crnim mačkama - mudrac V. Khlebnikov. Dakle, svaki je lik bio višeslojan, iza vanjskog potomstva bilo je nekoliko značenja koja su izrasla jedno iz drugog.

U tragediji "Vladimir Majakovski" narušen je kanon dijaloške konstrukcije dramskog djela. Izravna scenska radnja gotovo je nestala: događaji se nisu dogodili, već su opisani u monolozima likova, kao što je to bio slučaj u monolozima Biltena u antičkoj tragediji. Gotovo sve rane futurističke drame imale su Prolog i Epilog. U Prologu tragedije, kao što je primijetio V. Markov, "Majakovski se uspijeva dotaknuti ne samo svih svojih glavnih tema, već i glavnih tema ruskog futurizma uopće (urbanizam, primitivizam, antiestetika, histerični očaj, nedostatak razumijevanje, duša novog čovjeka, duša stvari) "...

Predstava je bila podijeljena u dva čina. Prva je prikazala složeni svijet prekida veza među ljudima, tragičnog otuđenja ljudi jednih od drugih i od svijeta stvari. "Blagdan prosjaka" podsjećao je i na drevni zbor, gdje je Pjesnik obavljao funkcije Korfeja, i na karneval u kojem je Pjesnik odlazio u pozadinu, te na slike-ideje ljudi-dijelove njegove osobnosti ušao u igru. Drugi čin predstavljao je, što je tipično za kasnije drame V. Bedaka i kupku V. Majakovskog, neku vrstu utopijske budućnosti. Autor je prikupio sve ljudske tuge i suze u veliki kovčeg i, "ostavljajući dušu na kopljima kuća iza trunke trunke", napustio je grad u kojem bi trebao vladati sklad. U Epilogu je Mayakovsky pokušao travostirati tragičnu patetiku predstave balonom.

Kazališni procesi koji su se pojavili u prvom desetljeću XX. Stoljeća. čak i prije rata, nastavljeni su i nakon njega i ušli u sferu umjetničkih potraga za avangardnom umjetnošću 1920-1930-ih. Talijanska avangarda imala je, s jedne strane, ne presvijetlu paletu "sumraka", "intimista", pristaša "teatra groteske" koji su s druge strane prikazivali tužne ljude-lutke, grupe nasilnih futuristi vodili Filippo Tommaso Marinetti(1876.-1944.). Marinetti je započeo imitirajući Alfreda Jarryja 1904. predstavom Kralj zabave u pariškom kazalištu Evre. Godine 1909. g. unovine "Figaro" pojavile su se iza njegovog potpisa futuristički manifest na francuskom jeziku. * 1913. talijanski futuristi

Idite na gevgr "Manifest kazališta estrade". Najbučnije su se pokazali dvadesetih godina 20. A sredinom 1930-ih. njihove su nastupe zabranjivali cenzori.

Suvremenici crvene i crne revolucije, sudionici industrijalizacije i elektrifikacije umjetnosti, pristaše klasnog i masovnog karaktera, futuristi bili tipičniproizvod svog vremena. U kazališnoj djelatnosti futurista jasna su dva plana. To su, prije svega, sve vrste manifestacijskih oblika - od šokantnih slogana, preko teorijskih i estetskih programa, do provokativnih sporova i skandaloznih prikazivanja njihovih proizvoda. Drugi plan je sama produkcija u obliku takozvanih drama-shntez i redateljsko-scenografskih eksperimenata.

Ključni slogan talijanskih futurista koji su izdali svoju agresivnost bio je Marinettijev slogan: "Rat je jedina higijena na svijetu." Radi budućnosti uništili su sve, i prije svega one kazališne forme koje je njegovalo psihološko kazalište nalik životu. "Ubijmo mjesečinu!" - proglasili su futuristi, pretvarajući tradicionalne oblike izražajnosti u fragmente alogizma. Željeli su biti u budućnosti bez prošlosti. Svoju su kulturnu zadaću futuristi vidjeli u tome da umjetnost učine prikladnom za masovnu potrošnju, kompaktnom i nekompliciranom. Kvintesenciju kazališta pronašli su u cirkuskoj ekscentričnosti, koju će "sintetizirati" (njihov zaštitni znak) s električnom energijom i dinamo-kinetikom modernih industrijskih ritmova. "Bučni automobil koji izbacuje ispušne plinove ljepši je od Nike iz Samotrake", uvjeravao je Marinetti.

Kazalište estrade fasciniralo je futuriste i izravan kontakt s publikom koja može pjevati uz umjetnike ili s njima razmjenjivati \u200b\u200bcrte. Međutim, taj je kontakt bio potreban da bi futuristi bili individualni. "S povjerenjem, ali bez poštovanja", precizirao je Marinetti u drugom manifestu ("Manifest sintetičkog futurističkog kazališta", 1915.).

Sintetičke predstave nisu postale nova riječ. Iako su nosili klicu apsurdističkih tekstova, u praksi su obavljali funkciju scenarija i repriza.

Zanimljiviji su se pokazali scenografski eksperimenti koji su, naprotiv, bili ispred tehničkih mogućnosti tadašnje pozornice i sadržavali su obećavajuće prijedloge za izradu oblika. Posebnu pozornost zaslužuje interpretacija futurističkog prostora pozornice. Prema futuristima, to ne može predodrediti ni predstava ni kazališna soba, kako bi trebalo igrati sam od sebe.(Ovo je uvjerenje Enrico Prampolini(1894. - 1956.) - jedan od najboljih futurističkih scenografa.)

futuristi su predložili stvaranje "simultanog" scenskog prostora, u kojem djeluju "višedimenzionalne pokretne kompozicije" (E. Prampolini), i krajolik slikati "čistom bojom", odnosno svjetlošću u boji, a ne bojama, prema mjesto ravnatelja Achille Ricciardi(1884-1923).

Prampolini je vjerovao da pozornica ne bi trebala biti osvijetljena, već bi sama trebala biti svjetleća, osvjetljavati određeni dinamični prostor.

Ricciardi je pokušao svoje prijedloge primijeniti u praksi u kratkotrajnom eksperimentu "Kazalište boja"(1919.). Primjerice, u izvedbi u tri čina koja je temeljena na pjesmama Stefana Malarméa i indijskog pjesnika Rabindranatha Tagorea, prošarana jednočinkom Mauricea Maeterlincka "Neželjeno"šuma je bila prikazana kao plavozelene zrake koje strmo padaju na bijelu pozadinu, a uzdužna traka blijede mjesečine, koja se probija kroz gotovo potpunu tamu u Nebranjenom aktu, označavala je pojavu Smrti.

Futuristi su glumačko scensko ponašanje zamislili najgore od svega. Čak im se Craigova "supermarioneta" činila (građanskom). Predložili su zamjenu glumaca fantomima užarenog plina ili elektrificiranim mehanizmima ili pak glumce odjenuli u kostime koji bi živim tijelima izgledali poput manekena. Odnosno, glumcu su jednostavno oduzeli lik iz jednadžbe pozornice. Za futuriste glumac nije čak ni „X“, već „nula“. U eri novonastalog pravca izbjegavanje glumačkih problema nije značilo stvaranje kazališta, što se dogodilo futuristima .

Futuristi su se razmetali držanjem tijela i nedostatkom komunikacije čak i s gledateljem kojeg su željeli povrijediti. Marinetti je, u šali izlažući, vikao u manifestu "o užitku izviždanja". Stoga je ironični Craig komentirao manifest Variety Theatre: "Manifest se otvara riječima:" Duboko nam se gadi moderno kazalište. "Ova je izjava nepromišljena. Čula sam za lisicu koja se duboko gadila grožđa. u jednom vinogradu. Nije ga mogla tužiti osim činjenice da su morali živjeti u isto vrijeme. Vinograd vjerojatno još uvijek daje plodove, ali lisica? " 75 "Lisicu" su pretukli fašisti, čiji kulturni program nije dopuštao izravno uništavanje bilo kakvih društvenih temelja.

Futuristi su bili uključeni u ideologiju totalitarizma, zaokupljeni politikom "državnog interesa". S načelnim fokusom na inovacijama i svjesnom služenju napretku, talijanski futuristi bili su prvi u 20. stoljeću. Uđi

Pili su na tlu nove društvene konstrukcije kulture za umjetnost. Nisu slučajno odmah pronašli odgovor u sovjetskoj Rusiji.

Borci "glumačkih bataljuna" (poput trupe Ettorea Bertija, koja je putovala duž talijanskih fronta u Prvom svjetskom ratu) jedno su vrijeme bili korisni nacistima u propagandi i buđenju protugrađanske agresije. Fašisti su ih smatrali svojim ideološkim predstavnicima u razdoblju osvajanja vlasti. Vlasti nisu dopustile futuristima da vide doista inovativna umjetnička djela koja se izvode u laboratorijima studija i javno provjeravaju. Kad su se fašisti okrenuli politici stabiliziranja javnog mnijenja na imperijalni način, zabranili su daljnju praksu futurističke umjetnosti. Neoklasicizam je bio obdaren pravima državne estetike (neoromantizam je također preživio kao stil s razvijenom povijesnom i mitološkom slikom). Fašistički neoklasicizam Nikeu iz Samotrake nije vratio estetski standard, već je "ričući automobil" podigao na počasni stupanj idola. Na primjer: u predstavi "Kamion BL-18" iz 1934. (režija Alessandro Blazetti), nad herojskim korištenim automobilom u drevnom "virgilijanskom" duhu podignuta je pogrebna gomila.

________________________________________________ 28.2.

Mali i veliki scenski glumci.Budućnost su futuristi bili usmjereni prema pozornici. Od 1910-ih. i do sredine 1930-ih element teatralnosti preselio se na mjesta kafića i estrade. Među mnogim majstorima malih žanrova, koji su u različitim dozama kombinirali pikantnost, relevantnost, iluzionizam, satiru i besmislenu virtuoznost, istaknuo se rimski glumac Ettore Petrolini(1866.-1936.) - veliki pop parodist-ekscentrik, majstor groteske. U svjetskoj pop umjetnosti Petrolinijevo djelo ima nekoliko paralela (na primjer s Arkadijem Raikinom). Kritičari su Petrolinijeve slike nazvali "ikonoklastičkim" 76. I sam je rekao da je nastojao "stvoriti idealnu kiklopsku budalu". Petrolini je debitirao čak i "uz svjetlost svijeća", odnosno u 19. stoljeću. U šestu fašističku dvadesetu godišnjicu ušao je s nizom bivših "čudovišta" okruženih divljenjem javnosti. Međutim, njegova je umjetnost proizvela zapanjujući učinak upravo u godinama fašizma, budući da je "ispitivanje kretenizma" u odnosu na "svetišta" izazvalo stvarne asocijacije.

Njegov je "Neron" bio parodija na antičko junaštvo i služio je kao karikatura ne samo neoklasičnog stila. Njegov idiot-

govori s balkona kao da su podsjećali na „druge govore s drugih balkona“ (autor ovih riječi, kritičar Guido de Chiara, misli na Mussolinija). Danish Prints bila je parodija na neoklasično kazalište. "Toreador" i "Faust" podrivali su operu "državni stil". A elegantni kreten Gastoier bio je karikaturalna droga filmskog junaka, suština "kiklopske" vulgarnosti, koja se očitovala usred formiranja kulta ekranskih zvijezda. Petrolini se također divio avangardistima, koji su u njemu vidjeli antiburžoaski fenomen, i apelirao na široku publiku kao izlaz iz službene vlasti. Jedna demonstracija onoga što je jednostavno beskrajno glupo i nevjerojatno smiješno, zadovoljila je Petrolinijeve gledatelje poput daška slobode.

Na ocjenu Petrolinijeva djela utjecao je problem omjera glumaca, koji nije riješen u razdoblju između dva rata veliki malistil. Na kraju karijere Petrolini se našao u razdoblju borbe protiv histrionizma (s glumačkim "kabotinizmom"). Čišćenje su, ne samo odozgo, od fašističke uprave, već i iznutra, izvršili iskreni prvaci napretka u nacionalnom dramskom kazalištu. Umjetnost Petrolinija, glumca povezanog s tradicijama commedia dell'arte, s improvizacijom, maskama, lazzijem, bila je kvalificirana kao lakrdijaš, što ne priliči velikoj naciji. Istina, kriza se već približavala za "velike glumce" (u kazališnom se slengu nazivaju "matadori", ovo je paralela francuskom argotizmu: "sveta čudovišta").

Dok nije započela redateljska transformacija talijanskog kazališta, premijere dramske scene ostale su solisti i nisu išle na turneju. Njihove zavičajne trupe, budući da nisu mogle formirati ansambl sa zvijezdama ("matadori"), i dalje su činile samo pozadinu za premijere. Najznačajniji nositelji "velikog stila" dvadesetih godina 20. stoljeća. bile su sestre Irma i Emma Gramatika. Najstariji od njih smatran je dostojnim nasljednikom Dusea.

Krhka Irma Gramatika(1873.-1962.), Igrajući se dušom („tko je sluša, čini se da usisava svjetlost“ 77), bio je višestruki instrument solo psihologizma. Odigrala je novu dramu - Ibsen, Hauptmann, Maeterlinck, kao i brojne uloge na repertoaru verista. Sofisticiranost njenog čipkastog psihološkog tkanja u labirintima duša kombinirala se s unutarnjom snagom i cjelovitošću slika.

Talenat Emma Grammar(1875.-1965.) Pokoravao se naturalističkoj estetici. Bila je majstor u prikazivanju mučenja svakodnevne tragedije, tjelesnih muka zbog bolesti ili svijesti o propasti. Svjetlost koja je prožimala slike starije sestre ugašena je u fazi patnje "sumrak".

Tsakh najmlađi. Da Irme nije bilo, publika bi možda bila hladnija prema Emmi.

"Kazalištu groteske" (njegov osnivač Luigi Chiarelli) bio je potreban psihologizam, istaknut izvana, naznačen u plastičnosti mizanscene. Glumci koji su posjedovali ovu tehniku \u200b\u200bpočeli su se pojavljivati \u200b\u200bkad su se u dramskom kazalištu zacrtale promjene. Pojavila su se tri nova trenda. Već jedan od njih imenovana, onasažeto je formulirao Silvio D "Amiko kao "Zalazak sunca velikog glumca *("Il tramonte del grande attore"). Drugu tendenciju - upoznavanje s europskim sustavima glumačke kreativnosti - ocrtali su domoroci ruskog kazališta Tatyana Pavlovna Pavlova (Zeitman; 1893-1975), partner Pavela Orlenjeva i Petr Fedorovich Sharov (1886-1969), koji radio u Moskovskom umjetničkom kazalištu, izravno pod vodstvom K. S. Stanislavskog. Svatko od njih imao je svoj studio. Kada je (1935.) osnovana Akademija za kazališnu umjetnost u Rimu, Tatyana Pavlova vodila je redateljski odjel, gdje su se školovali glumci druge polovice 20. stoljeća. Talijanska dramska škola mnogo duguje ovoj glumici koja je posjedovala izvanredne učiteljske kvalitete, imala dobar ukus i ljubav prema klasicima.

Treći trend bila je praksa usmjeravanja na sjecištu futurizma i ekspresionizma. Ranije imenovanom treba dodati i kratkotrajan "Kazalište Nezavisnog"(1919. u Rimu) pod vodstvom Anton-Giulio Bragaglia (1890.-1961.). A najvažnija na ovom polju bila je redateljska djelatnost velikog književnika Luigi Pirandello(1867. - 1936.), koji je započeo verističkim kazališnim pokusima na Siciliji 1910-ih, a od 1920-ih. koji je okupio vlastitu trupu i ostavio svoju kazališnakoncept za svijet scena.

Aa.z.

Kazalište Pirandello.Tijekom Pirandellova života njegovo se kazalište smatralo racionalističkim. I pristaše i protivnici ocijenili su ga "intelektualnim", "filozofskim" ili "racionalnim", "glavom". Činjenica je da je u višeznačnom djelu Pirandella postojao stupanj polemike s konceptom intuicionizma, koji je iznio najveći filozof 20. stoljeća. Benedetto Croce(1866.-1952.). Ni Pirandellova umjetnost, ni Croceove spekulacije nisu ograničene na antitezu "racionalnost - intuicija". Ali uspjeh kazališta Pirandello dogodio se u vrijeme kada su se iza takvog spora pokušavali oduprijeti fašizmu. Obojica velikih Talijana nisu mogli izbjeći kontakte s vlastima, Pirandello se smatrao "prvim piscem režima". Ali obojica s različitih svjetonazorskih pozicija protive se

buncati totalitarizmom. Svi problemi Pirandellova djela, uključujući kazališni, povezani su sa zaštitom osobe od dobro organiziranog nasilja. Treći "oštri kut" ostao je D "Annunzio - neprijatelj i filozofa i" ovog Pirandella ", koji se i dalje u zrcalu tražio za nadčovjeka. Ali on nije napisao nove drame, i to u svjetlu avangardizma njegov koncept bio je uvelike zatamnjen.

Pirandello, koji je na diletantski način teoretizirao (što je Croce nemilosrdno ismijavao). bolje potkrijepiti svoje koncepte u praksi. Ovdje je popustio Croce, koji nije razabrao nove kvalitete Pirandellove drame iza njegovih redateljskih tehnika. Redatelj Pirandello iznenadio ga je "analitičkim" konstrukcijama scenske akcije. Kao "analitičar" Pirandello je zauzeo intelektualnu nišu u novoj drami, ravnopravno s Ibsenom i Shawom. Međutim, kao i svaki od njih, to je pojedinac, zasnovan na vlastitoj perspektivi scene. Pirandello ga je nazvao “ Humorizam "(1908.). Analitička (ili "šaljiva") metoda Pirandella temelji se na kazališnoj igri "maski". Maske su, naravno, naslijeđene od commedia dell'arte (Pirandello nije zazirao od kabotinizma). Ali Pirandello nije bio "lovac na blago" koji je slučajno otvorio predmemoriju prije četiri stotine godina. Niti je bio obnovitelj starog kazališta. Pirandello maski pristupa kao instrumentu modernog kazališta koji se razvijao zajedno s općim kazališnim idejama kroz romantizam, simbolizam, ekspresionizam, futurizam, s varijabilnim varijacijama od bufonerije do mističnog, od metaforičnog do svakodnevnog života. Pirandellova inovacija je u tome što pruža novo opravdanje za kazališnu masku 20. stoljeća. Ovo je njegov vlastiti "Pirandelle" paradoksalnomaska. Ona je imenovanaih gola ".Kao što su veristi operirali "gole" činjenice, što znači da ne skrivaju okrutnost onoga što gledatelj iza sebe vidi, tako i u Pirandellu njegova maska \u200b\u200bne pokriva ništa, nikoga ne štiti. Njegovi se likovi pokušavaju sakriti, ali maska \u200b\u200bje ta koja otkriva tajne duše. Otkrivanje, međutim, ne dolazi do pune istine. Ovdje Pirandello snažno odstupa od verizma u stranu. Veristi su se temeljili na pozitivizmu, dok se Pirandello temeljio na relativističkim konceptima spoznaje (postoje kritičari koji uspoređuju Pirandellov kazališni relativizam sa znanstvenim relativizmom u fizici Alberta Einsteina. Postoje kritičari koji Pirandella smatraju egzistencijalistom). Prema Pirandellovim uvjerenjima. nema potpune istine. Istina uopće nije "istinita", ona je subjektivna i relativna. Prema zakonima Pirandellove kazališne predstave. čim neka "istina

Instalirano na "od strane nekoga, ispada da je zabluda i potrebna je nova pretraga, nova manipulacija fantomima" izgleda "i" stvarnosti ". Takva potraga za „istinama“ vodi u beskonačnost, i to je beskrajno bolno.

U prvoj, verističkoj fazi kazališnog stvaralaštva (do 1921.) Pirandello je bio angažiran u potrazi za istinom u detektivskom i svakodnevnom ključu (Liola, 1916; The Foolish Cap, 1917) i detektivsko-psihološkom (Delight in Virtue, 1917 ; To je tako ako tako mislite ”, 1917). Proces istrage bio je vrlo uzbudljiv za javnost, ali rezultat je bio dosadan, jer nije dao odgovor na zagonetku. Ali autor i redatelj nisu namjeravali zadovoljiti gledateljevu znatiželju o činjenicama. Nastojao ga je upoznati sa stanjem svijesti lika, opteretiti ga duhovnim teretom junaka predstave (najčešće je to psihološka trauma). Što god netko mogao reći, u predstavi "Ovo je tako ..." nije važno koja je od tri osobe luda. Potrebno je da gledatelj osjeti kako se svi boje samoće i stoga se istovremeno štite i muče. Otuda kombinacija oštre groteskne poze, stanki presječenih neugodnim smijehom i duboke koncentracije na unutarnji svijet lika - zadatak redatelja Pirandella svojim glumcima. U "Humorizmu" je ovaj način opisan referencama na "suze" Dostojevskog. U zrelim dramama snima se u redateljskim uputama. Od glumaca - Pirandellovih suvremenika, najpotpunije se očituje u Charlesu Dyullenu, izvođaču glavnih uloga u filmovima "Ovo je tako ..." i "Oduševljenje vrlinom", postavljenim u Francuskoj. U posljednjim godinama svog života Pirandello je pronašao pravog glumca u liku Eduarda de Filippa, zapravo njegova nasljednika u talijanskom i svjetskom kazalištu, i njegova mlađeg brata Peppina de Filippa. Pod vodstvom Pirandella, Eduardo je glumio u The Wacky Cap, a Peppino naslovnu ulogu u Lioli.

U 1910-ima. Pirandello je aktivno sudjelovao u aktivnostima sicilijanskih trupa, na primjer u mediteranskoj trupi kao koautor drame "Zrak kontinenta" (Capocomiko Nino Martoglio). Trupa je pokazala rimske i milanske zvijezde sa Sicilije, među njima i Giovannija Grassa (1873.-1930.), Koji je postao matador iz histriona od "lokalnog značaja". U trupi jednako izuzetnog Sicilijanca Angelo Musco(1972-1936) Pirandello je režirao sve svoje verističke drame. Dobiti Muscov unutarnji fokus i jednostavnost nije bio lak zadatak koji je zahtijevao strpljenje. Musco sam opisuje tipičnu epizodu divergencije između stavova autora i trupe. U posljednjem trčanju "Lyole", iziritiran melodijama, Pirandello je ugrabio kopiju iz sufera i pomaknuo se

pojurio prema izlazu, namjeravajući otkazati premijeru. “Maestro”, vikali su za njim, “izvedba će se ionako održati. Improvizirat ćemo! " 78

Počevši od predstave u svibnju 1921. u Rimu u Teatro Balle (trupa Dario Niccodemi) predstave Šest likovi u potrazi za autorom - ",pirandellova izvedba otkriva se u cijelosti i dio je općih kazališnih ideja 20. stoljeća. 1922. pojavljuje se drama "Henrik IV",a krajem 1929. bile su još dvije predstave koje su činile "kazališnu trilogiju" sa "Šest likova".

Predstave 1920-ih napisane kao dramske predstave ili redateljske skladbe. Radnja se odvija u dvoslojnom scenskom prostoru, gdje je kazalište ugrađeno u kazalište, izloženi su svi zakulisni kutovi, a sam proces kazališnog stvaralaštva dobiva analitičku ekskurziju. Gledatelj rimske premijere Šest likova stigao je na probu dosadne predstave na neurednoj pozornici, gdje je scenski radnik lijeno zakucao scenografiju, a premijera još nije stigla. Tijekom radnje glumci su se sukobili s likovima druge - nepisane - predstave. I u finalu publika ne samo da nije tražila pljesak, već se nije trudila pristojno završiti nastup. Redatelj trupe pobjegao je s pozornice vičući: "Idi dovraga!" Šest likova izgledalo je vrlo čudno (među njima i dvoje djece bez riječi) - u maskama za smrt, u istoj gusto presavijenoj odjeći. To su bile nepotpune osobe - sudionici banalne obiteljske drame, koju je određeni autor ostavio nedovršenom.

Premijera je uspjela skandalom koji je podsjetio na ishod futurističkih večeri. Ali taj se dojam brzo raspršio, ustupajući mjesto prepoznavanju novog fenomena - suvremenih mogućnosti "kazališnog kazališta" maske i improvizacije. Uvjetne, prošireno-generalizirane, hiperboličke i groteskne "gole" maske razjasnile su pozadinu društveno-povijesnih procesa bića. Kazalište "chrandemo" postalo je najveće iskustvo kazališta XX. Stoljeća, gdje se igra Shchentz transformirala u metodu spoznaje i kritike našeg doba.

Pirandello, kombinirajući dramaturga i redatelja u svojoj ličnosti, nije napisao dramu za predstavu, već je odmah komponirao mimoilaženje i napisao spektakl. U njegovoj rimskoj trupi Teatro D "Arte dRoma (Rimsko umjetničko kazalište), organiziranoj 8. 1924., s prekidima i s promjenjivom kompozicijom koja je postojala do 1929., pojavili su se novi glumci. Na primjer, sa ° svim mladim Martom Abba i Paolom Borboni, koji su malo naučili od t, Pavlove i P. Sharova, spremni poslušati redatelja

Sersky zahtjevi. Međutim, za uloge poput Oca ("Šest likova") ili Henryja IV bio je potreban glumac koji je znao zadržati individualnost u redateljevom kontekstu. Pirandello je imao jednog od tadašnjih "matadora" - Rugge-roa Ruggeri(1871. - 1953.), "progonjeni" recitator, specijaliziran za pjesničku dramu, kojem se mogao povjeriti bilo koji tekst. Možda je bio pretjerano "aristokratski", ali samo kao predstavnik kazališne klase tragičara, a ne kao životni tip. Međutim, kazalište Pirandello tijekom ovih godina više ne zahtijeva bezuvjetnu vitalnost. Odgovornost je osigurana igrakonvencija kazališnog kazališta (igramo sličnost životu).

Posljednji dio kazališne trilogije "Danas improviziramo"1929. sadrži projekt inscenacije usporediv s pokusima A. Ricciardija i A.-J. Bragaglia, ali za razliku od njih, to je tehnički sasvim izvedivo. Uglavnom zato što su sve spektakularne fikcije usmjerene na podršku glumcu. Na prvom mjestu je glumac improvizacije. Ali samo je kazalište zarobljeno improvizacijom, igra čitav scenski prostor, čitava kazališna zgrada. Glumci glume kratku priču o uništenom talentu nadarenog pjevača. U zapletu ima još nekoliko tragičnih preokreta.Ali glavni live dramskidjelatno načelo je samo kazalište i njegov osjetljivi i spretni redatelj dr. Hinkfus, koji je nadaren i tradicionalnim talentima neumornog uličnog šarlatana, i vještinom modernog scenografa, koji posjeduje opremu za cine-rasvjetu vrtna scena 20. stoljeća.

Bijeli zid pod kutom i ulična svjetiljka uz njega stvaraju urbanu vanjštinu. Iznenada zid postaje proziran i iza njega se otvara unutrašnjost kabarea, prikazana najekonomičnijim načinima: crvena baršunasta zavjesa, vijenac u boji svjetla, tri plesačice, jedan pjevač, jedan pijani posjetitelj. Kazalište samo igra operu. Na vraćenomna zidnom ekranu svira "Troubadour" (crno-bijelo i nijemo; presnimavanje - gramofon, grmi s neposredno stojećeg gramofona). Redatelj pravi najupečatljiviju scenografsku improvizaciju kad publika napusti foaje. Ovo je noćno uzletište "u veličanstvenoj perspektivi" pod sjajnim zvjezdanim nebom, probodeno tutnjavom letećeg aviona. (Kako se ne prisjetiti estetizacije Marinetteova "ričućeg automobila"?) Istina, sarkastično komentira improvizator, taj je "sintetički" sjaj višak. Samo što je autor romana odlučio troje mladih ljudi učiniti avijatičarima. I dr. Hinkfuss iskoristio je ovu okolnost za stvaranje modernog uzletišta od drevnog kazališta „NI-

što ":" trenutak tame: brzo kretanje sjena, tajna igra luchi. Pokazat ću vam sada ”(epizoda V). I dobro je ako to vidi barem jedan gledatelj. Gdje su ostali gledatelji? To je 8 foajea, gdje se istovremeno igraju četiri sporedne emisije u četiri kuta. Sadržaj intermenija način je za razjašnjavanje prilično bolnih svakodnevnih odnosa. Magija je drugačija - u svemoći kazališne iluzije. Njegova je apoteoza poprište smrti heroine, koja je cijelu operu otpjevala poput labuđe pjesme, u polupraznoj sobi za svoje dvije kćeri, koje nikada nisu bile u kazalištu i nisu razumjele što se događa. Posljednje Pirandellovo kazališno djelo bila je predstava Gorski divoviu njemu se totalitarnom društvu (civilizaciji divova) suprotstavlja trupa neuspješnih glumaca koji su unajmili vilu "Prokletstvo" pod planinom, naklonjenu duhovima. Samo na takvoj pozornici mogao bi se odigrati ozbiljan, uzdižući dušu nastup pun tuge i ljubavi. Predstava se nije dogodila jer su divovi ubili glumicu. Ono što su redatelji-likovi ovih predstava doživjeli sa svojim suborcima kasnije je odjeknulo u filmskoj paraboli F. Fellinija "Proba orkestra" (1979).

___________________________________________________ 28.4.

Neorealizam. Teatro Eduardo de Filippo. Redateljska iskustva Luchina Viscontija.Druga polovica XX. Stoljeća. u uvjetima političke napetosti, kada se situacija mijenjala iz dana u dan, još uvijek se može podijeliti u dva vremenska razdoblja. Prvo je vrijeme prevladavanja poslijeratne pustoši, vrijeme demokratskih reformi i nada, koje su odražavale sve njegove poteškoće u umjetnosti neorealizma. Evolucija neorealizma prolazi kroz razdoblje gospodarskog rasta 50-ih godina. (nazvano razdobljem "boom" ili "talijansko čudo"). Neorealizam se naginje krizi sredinom 60-ih, usred hladnog rata s žarištima oko planeta. Prekretnica za umjetnost je situacija "masovne potrošnje" i kontekst "kontrakulture".

Sljedeći vremenski interval označen je krajem bOhrr. (1968), svjetski prosvjed mladih, bogat događajima. Talijanski pokret jedan je od najaktivnijih. Istodobno se pojavljuju "crvene brigade", lijevi i desni ekstremisti teroriziraju društvo. Umjetnost prolazi kroz još jedan krug politizacije.

Estetika neorealizma oblikovala se u kinu. Prijava programa - traka Roberta Rossellinija "Rim - otvoreni grad" (1945.). Termin "Neorealizam"ukazao na obnovu verističke tradicije - najpouzdanije od realne

Baština talijanske umjetnosti. Zaobilazeći kontroverzu koja se odmah razbuktala i trajala više od dvadeset godina, istaknimo povijesno obranjenu „kvintesenciju“ neorealističke estetike. Ovo je priroda i dokument, odnosno objektivne činjenice života i politike, otkriveni bez uljepšavanja. To je patos iskrene, "otvorene" analize upravo proživljene vojno-političke i socijalne katastrofe. Zapravo, patos oživljene nacionalne časti. Ta je okolnost, kako se tada činilo, zajamčila obnavljanje humanističkih vrijednosti, a prije svega prirodni izraz problema života i smrti, rada i ljubavi. Estetika neorealizma gravitirala je umjetničkim izrazima u oblicima parabole, uspostavljanju harmonije umjetničkih kategorija, poetizaciji jednostavnih manifestacija postojanja, glorificiranju svakodnevnog života.

Jedna od prvih predstava obdarenih ovim svojstvima bila je predstava napuljskog kazališta San Ferdinando "Napulj - grad milijunaša", osnovna pozornica Kazalište Eduardo(de Filippo). 1950. godine filmska verzija produkcije uvelike je proširila publiku za ovu programiranu emisiju.

Eduardo de Filippo(1900. - 1984.) - glumac, dramatičar i redatelj, jedan od glavnih stvaratelja talijanskog kazališta XX. Stoljeća. U svojoj umjetnosti talijansko je kazalište steklo nacionalne ciljeve i globalni značaj. Rođen na dijalekatskoj sceni, de Filippo je debitirao u dobi od četiri godine u trupi Eduarda Scarpette i, tijekom osamdeset godina aktivnog scenskog stvaralaštva, izvršio grandiozan zadatak aktualiziranja vjekovnih tradicija commedia dell'arte, njihova organska fuzija s novom dramom i režijom. Tako je Eduardo de Filippo nastavio i dovršio reformu Pirandella.

Sinteza inovativnih kvaliteta de Filippove zrele kreativnosti otkrivena je u ključnoj sceni-lazzo "Napulj - grad milijunaša."Ovo je epizoda s "lažnim mrtvacem" - podrijetlom farsična naprava iz 16. stoljeća, po sadržaju je životna činjenica 1942. godine.

Obitelj nezaposlenog vozača tramvaja, Gennaro Iovine, izlazi iz posla cjenkajući se na crnom tržištu. Saznavši za predstojeću potragu, otac obitelji polaže se na krevet, puca od tamo skrivene kontrabande i oponaša pogrebnu službu. Narednik, nagađajući o triku, još uvijek oklijeva pretražiti "pokojnika". Čuje se zavijanje zračnog napada. Pod hukom bombardiranja sudionici parastosa raspršuju se. Posljednja koja odlazi je "udovica". Samo su Gennaro i narednik nepomični. Stoički pretjerano reagiraju

prijatelj dok se ne dogovore oko pomirenja. Mala farsična scena prerasta u veliku metaforu otpora jednostavnog života svjetskom ratu. Elementarna i smiješna igra "lažnog mrtvaca" stječe psihologizam i filozofičnost, virtuoznost i gracioznost.

Sljedeća izvedba je „ Filumena Marturano "(1946.) - bilo je predodređeno za dvadeset godina scenskog i ekranskog života do filmske verzije 1964. ("Brak na talijanskom", režija Vittorio de Sica). Ova nestandardna priča o prostitutki koja je svoja tri sina odgojila od različitih muškaraca napisana je i postavljena kao parabola o svetosti majčinstva („djeca su djeca“) i kao pouka moralnoj dužnosti muškarca i žene da jedno drugo. Uobičajeno ljudsko značenje uvijek je nadmašivalo socijalne kolizije predstave (čak i problem prostitucije u društvu). Također je nadmašio kada je filumena izvela starija sestra braće de Filippo Titina de Filippo (1898.-1963.). sukobio se s sustanarom Dom-nico (glumio ga je Eduardo) zbog imovine. Ovaj Filumena, poput pravog puka, bio je i proračunat, i brzoplet, i pobožan pobožan. Upravo je s tim izvođačem Teatro Eduardo, na poziv Pape, odigrao nekoliko ključnih scena u Vatikanu. Među njima je i Filumenina molitva Madonni, zaštitnici ruža, za dar svoje snage da je sačuva

život djece.

Opće čovjekovo značenje prispodobe ostalo je u prvom planu u ulozi Filumene čak i kad se ostarjela Napuljka (u filmu de Sica) zaodjenula ljepotom vječne Sophije Loren, a Marcello Mastroiani kao Domenico koristio je sve svoje aspekte draž.

1956. u Moskvi u kazalištu. Eug. Vakhtangovo remek-djelo de Filippo pronašao je verziju sovjetskog kazališta: kombinaciju lirike i fešte u suptilno inventivnoj igri Cecilije Mansurove i Rubena Simonova. Redatelj Jevgenij Simonov u predstavi je iskoristio dugo iskustvo Vakhtangovog "Turandota".

Treće postignuće 1940-ih. Kazalište Eduardo postalo je predstava "Oh, ti duhovi!"(1946) je parabola-laz-tso nadahnuta Pirandellom o malom čovjeku po imenu Paz-kuala koji je angažiran da stvori iluziju normalnog života u praznom dvorcu s notornim prebivalištem duhova. Nepretenciozan oblik izvedbe "paviljona" pokazao je izvrsnu virtuoznost Eduarda glumca, koji zna poetizirati svakodnevicu pažljivo odabranim sredstvima pantomime nalik životu (na primjer, prizor ispijanja kave na balkonu za pokazivanje susjedima ).

Posebna briga direktora filipa bio je program koji je djelovao dvadeset godina "Scarpettiana"- ciklus izvedbi temeljenih na dramama i scenarijima napuljskih majstora commedia dell'arte, gdje je i sam izveo solo u masci Pulcinelle. Zahvaljujući tim izvedbama, de Filippo u slikama Pulcinelle i de Filippa - tvorca galerije suvremenih likova shvaćen je kao jedinstvo. 1962., sažimajući pola stoljeća kreativnog rada, de Filippo je priredio programsku izvedbu "Sin Pulcinelle"(predstava 1959). U priči je stari zanni uvučen u predizbornu kampanju, a u raznim lazzijevima samo potkopava ionako klimav položaj svog gospodara. A Pulcinellin sin, mladi Amerikanac Johnny (varijanta imena Zanni), odriče se commedia dell'arte u korist estrade, što jako rastužuje njegovog oca. (Ovo je samo mali dio crta radnje ogromne predstave.) Predstava nije uspjela. Još je jedna stvar bila važnija. De Filippo je u predstavi riješio pitanje: Je li Pulcinella uvjetna maska \u200b\u200bili muškarac? Odgovor je bio otprilike ovaj: Pulcinella je stara maska \u200b\u200bi ne trebate je skidati da biste vidjeli osobu iza nje. Maska je simbol osobe koja ujedinjuje ljude renesanse i XX. Stoljeća, uvijek je moderna.

U razdoblju 1960.-1970. Eduardo de Filippo radio je uglavnom kao autor, koji je stvorio prekrasan repertoar koji je obišao sve faze svijeta. Predstave uključuju Umjetnost komedije (1965), Cilindar (1966) i Ispite nikad ne završavaju (1973). 1973. dobio je Međunarodnu nagradu za dramu. 1977. vratio se u San Ferdinando kao glumac i redatelj. 1981. postao je profesor na Sveučilištu u Rimu. 1982. izabran je za senatora Republike.

Grandiozno djelo Eduarda de Filippa popraćeno je potpuno neovisnim djelom Peppina de Filippa (1903-1980?). Ovaj sjajni glumac, poput Eduarda, bio je učenik Pirandella i Scarpette. Zablistao je u filmovima u akutnim i suptilnim psihološkim ulogama. A u kazalištu se ovjekovječio nasljednom i naslijeđenom izvedbom prepuštenom sljedećoj generaciji obitelji "Metamorfoze lutajućeg glazbenika"prema starom scenariju napuljske commedia dell'arte. Prema radnji predstave, dobrodušni kino Peppino Sarak, koji živi od glazbe, više puta pomaže mladim ljubavnicima iz nevolje, za što se transformira do neprepoznatljivosti. Između ostalog, poprimio je oblik egipatske mumije. Posebno je impresivno bilo njegovo filigransko utjelovljenje u "rimskom kipu" sa zapanjujućom iluzijom oživljavanja antičkog mramora. Pored virtuozne pantomime, Peppino je čitavo gledalište očarao i plesom tarantele. Pleše

"Bez napuštanja fotelje, nesposoban oduprijeti se hipnotičkom" sanguinizmu "lukavog improvizatora.

Ako je obitelj de Filippo isprva bila usko povezana s tradicijom dijalektalnog ("lokalnog") kazališta, onda je odmah s "velikim stilom" pozornice, još jedan glavni lik neorealizma, veliki filmski redatelj, bio u uskom kontaktu Luchina Visconti(1906-1976). Kao i u kinu, i u kazalištu Visconti ima svoje posebno mjesto, svoj poseban stil. Ideološki je Visconti, povezan s Otporom, bio vrlo radikalan.

1946. organizirao je stalnu trupu u Rimu u kazalištu Eliseo, u kojoj su bile tadašnje zvijezde i u kojoj su odgajane nove velike ličnosti. Imena govore sama za sebe: Rina Morelli i Paolo Stoppa, premijere trupa. Početnici su Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Franco Zefirelli i drugi.

U redateljevom rukopisu Visconti je isprepleo "tvrdi" naturalizam (do okrutnosti), profinjeni psihologizam i profinjeni estetizam. Kritičari su takvu kombinaciju smatrali "hladnom", jer su čak i neizmjerne strasti likova jasno analizirane, nije bilo improvizacije, a svaka scenska pozicija razrađena je do "baletne" plastične cjelovitosti. Uz to, Visconti je surađivao s glavnim scenografima i umjetnicima, uključujući Salvadora Dalija, koji je 1949. osmislio produkciju Rosalind (temeljena na Shakespeareovoj komediji Kako vam se sviđa). I ako se većina tadašnjih redatelja (poput de Filippa) ograničila na skromne ograđene prostore u obliku paviljona ili ekrana, tada je u rimskom Eliseu kulisa dobila estetski samodostatno značenje.

Kazalište Visconti također je bilo ocijenjeno "hladnim" jer je njegov repertoar bio usmjeren na stranu dramu, uglavnom na intelektualnu dramu "novog vala". Visconti praktički nije imao "domaćih" problema, čak su i "talijanske strasti" njegova kazališta bjesnjele u Americi ("Pogled s mosta" A. Millera).

Staklena menažerija Tennesseeja Williamsa (1945.), njegov Tramvaj zvan želja (1947.), Smrt prodavača Arthura Millera (1952.), drame Jean Anouille, Jean Giraudoux i drugi prevladali su nad modernim talijanskim djelima. Tvrdnje nezadovoljnih vika ne mijenjaju činjenicu da je kazalište Visconti dvadesetak godina nosilo teret stalnog režiserskog kazališta u Italiji, gdje se donedavno smjer još nije oblikovao.

ezde / glgt

Piva "-\u003e -

Režirao Giorgio Strehler. Ogromni kreativni potencijal na svojstven se način razvio u poslijeratnom kazalištu Giorgio Strelera (1921. - 1997.),osoba druge generacije. Strehlerova umjetnost također je bila povezana sa stavovima demokratskog kazališnog pokreta. Za njega su bili primjeri epsko kazalište Bertolt Brecht, festivali u Avignonu, Francusko nacionalno narodno kazalište (TNP) pod vodstvom Jeana Vilara. Oduševio ga je i opći zadatak stabiliziranja talijanske kazališne prakse. 1946. Strehler je ušao u novostvoreno Malo kazalište u Milanu (Piccolo Teatro di Milane, redatelj Paolo Grassi). Zahvaljujući Grassiju i Strehleru, Piccolo je postao vođa stabilnih repertoarnih skupina koje su si postavile široke obrazovne ciljeve. Strehler je dvadeset godina radio u Piccolu u Milanu, od toga prvih dvanaest bez prekida. Godine 1969. redatelj je napustio ovu pozornicu, vodeći omladinski kolektiv Kazalište i akcija (ovo je bila njegova reakcija na tadašnji protestni pokret mladih). 1972. vratio se u Piccolo. Strehler je sudjelovao u organizaciji mnogih festivala, surađivao s Kazalištem Europe. Strehler je proučavao sustav epskog kazališta pod izravnim nadzorom Brechta. talijanski redatelj je od njemačkog majstora naučio kombinaciju "kazališta,svijet, život - svi zajedno u dijalektičkom odnosu, stalni, teški, ali uvijek aktivni “79. Među vlastitim Brechtovim produkcijama najbolje su: Opera s tri groša (1956), Dobri čovjek iz Cezuana (1957), Život Galilea (1963).

Ruski kazališni stručnjaci vjerovali su da se originalnost Strehlerovog epskog diskursa sastoji u interpretaciji načela "ocjenjivanja" koje se razlikovalo od izvornih 80. Prema Strehleru, "defamiliarizacija" nije zadatak glumca, već redatelja. Istodobno, „defamiliarizacija“ može biti ne samo diskutabilna i analitička, već i lirska, prenesena kroz metafore. Dakle, stilistika Brechtovih izvedbi Strehlera približila se stilistici Brechtovih učenika, kao što su Manfred Vekvert i Benno Besson (Švicarac).

Goldonijev repertoar igrao je važnu ulogu u radu Strehlera i kolektiva Piccolo. Ovdje je Goldoni ponovno otkriven u 20. stoljeću. poput velikog dramatičara. Predstava koja je kazalište proslavila - "Harlekin je sluga dvojice gospodara"imao pet izdanja (1947,1952,1957 - za 250. godišnjicu Goldonija, 1972, 1977) i dva glavna izvođača. Nakon prerane smrti Harlekina broj jedan - Marcello Moretti(1910.-1961.) Zamijenio ga je Ferruccio Soleri, kojeg je razvio sam Moretti

zagledan u svog nasljednika. Struktura predstave uključivala je tri plana: a) radnja je bila otvorena i u backstageu i na trgu (gledatelj je bio upućen kako je postavljen krajolik, tako i kako je glumac stavio masku itd.) ; b) redatelj je pokazao da je predstava iz 18. stoljeća, zadržavajući vrlo važnost za 20. stoljeće. obrazovna perspektiva, igrana scenskim sredstvima prethodne ere - procvat commedia dell'arte; ovo je bio analogan Brechtovoj "defamiliarizaciji" u strelerovskom stilu; c) predstava je gledatelju bila upućena kao suučesnik u radnji, svi su se lazzi razvijali i trajali samo uz aktivno sudjelovanje publike.

U "Harlekinu" s pojedinačno izbrušenom (do akrobatizma) tehničkom vještinom vanjske preobrazbe svaki je glumac imao priliku stvoriti trenutke lirske iskrenosti. Primjerice, Beatrice, prerušena u Federica, u muškom odijelu u veličanstvenoj izvedbi atletičarke Relde Ridoni, na trenutke je pokazala žensku krhkost. A onda se pribrala. Ili smiješni Pantalone odjednom se dirljivo sjetio svoje mladosti (glumac Antonio Battistella). Što se tiče Morettija - Harlequina, kad je ukupna aktivnost u njemu splasnula, šokirao je prodornom naivnošću i lakovjernošću. A Ferruccio Soleri u ovoj je ulozi naglasio pametnu lukavost, zbog čega su lirski trenuci njegova Harlekina obojeni ironijom.

U kasnijim izdanjima Strehler je cijeli ansambl obdario lirskom interakcijom. To je posebno utjecalo na interpretaciju Goldonijevih "kolektivnih" komedija. Strehler ih je stavio u izobilju: "Country Trilogy"(nakupljeno od 1954. do 1961. - prvi dio u dva izdanja), "Ženski tračevi", "Chioggino okršaji" i, konačno, "Campiello" (1975.) - stoička, antikarnevalska okrugla plesna kompozicija na bezbojnoj crnosmeđoj "zakrpa" (campiello - područje, zakrpa u mraku pistemeđu rubnim kanalima Venecije), pa čak i pod snijegom. U ovom malom prostoru, na kraju karnevala, bezbrižni tamni likovi zasjenjenih lica bezbrižno okružuju u plesu: ostarjeli susjedi, dječak, dvije djevojčice. Bez maski, bez boja. Pa ipak, to je proslava života koja svjedoči o moći i nepovredivosti nevinog života, njegovoj krhkoj pouzdanosti i vedroj hrabrosti, odvažnosti donijeti životni izbor na vlastitu opasnost i rizik i ne bojeći se odmazde zbog toga.

Shakespeare je igrao važnu ulogu u Strehlerovom djelu. Od 1947. Strehler je režirao dvanaest svojih drama, većinu u nekoliko izdanja. Redatelj se u osnovi okrenuo kronikama. "Richard II" općenito je prvi put Kuschlin u Italiji od strane Milana Piccola (1947). Prema ljetopisima

2 U lipnju 1913. Malevich je Matyushinu napisao, odgovarajući na njegov poziv da dođe „razgovarati“: „Pored slikanja, razmišljam i o futurističkom kazalištu, o tome sam napisao Kruchenykh-u, koji je pristao sudjelovati, i prijatelju. Mislim da će biti moguće postaviti nekoliko predstava u listopadu u Moskvi i Sankt Peterburgu “(K. Malevich. Pisma i memoari / Publ. A. Povelikhina i E. Kovtuna // Naše nasljeđe. 1989. broj 2. S. 127). Uslijedio je poznati „Prvi sveruski kongres Bayachesa budućnosti (futuristički pjesnici)“, koji se održao u ljeto 1913. godine na dači kraj Matyushina, gdje su se okupili Malevich i Kruchenykh (pretpostavljalo se i da je Khlebnikov nije došao zbog ozloglašenog incidenta s novcem na cesti, koji je izgubio). "Izvještaj" o ovom kongresu, koji su futuristi objavili u novinama, sadrži poziv "težiti uporištu umjetničke zakržljalosti - ruskom kazalištu i odlučno ga preobraziti", a nakon toga slijedi jedno od prvih spominjanja "prvo futurističko kazalište": "Umjetničko, Korševski, Aleksandrski, Veliko i Malo danas nema mjesta! - u tu svrhu, a
Novo kazalište "Budetlyanin". I bit će nekoliko predstava (Moskva i Petrograd). Izvest će se Deim: Izokrenuta pobjeda nad suncem (opera), Željeznica Majakovskog, Božićna priča o Khlebnikovu i drugi. " (Sastanci 18. i 19. srpnja 1913. u Usikirku // 7 dana... 1913. - 15. kolovoza).
3 Tri. SPb., 1913. S. 41. Majakovski je radio na tragediji u ljeto 1913. u Moskvi i Kuntsevu; na početku svog djela pjesnik je namjeravao nasloviti tragediju "Željeznica". Očito je, pozivajući se na jedan od najranijih nacrta drame, u pismu A.G. Ostrovsky Kruchenykh spominje: „Pruga Majakovskog projekt je propale drame“ (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx i A.G. Ostrovskij. S. 7). Druga verzija naslova bila je: "Uspon stvari".
4 O ovome vidi: Kovtun E.F. "Pobjeda nad suncem" - početak suprematizma // Naše nasljeđe... 1989. broj 2. S. 121-127. Trenutno se ne zna sve mjesto, već samo 26 Malevičevih skica za operu: njih 20 čuva se u Kazališnom muzeju u Sankt Peterburgu, gdje su prebačeni iz zbirke Ževeržejeva; 6 skica pripada Državnom ruskom muzeju.
5 Ovaj je poster sada značajna rijetkost. Kopije postoje u Književnom muzeju i u Muzeju Majakovskog u Moskvi. Jedna od kopija plakata nalazi se u zbirci N. Lobanov-Rostovsky i reproducirana je u boji u katalogu: J. Boult. Ruski kazališni umjetnici. 1880-1930. Zbirka Nikite i Nine Lobanov-Rostovsky. M.: Umjetnost, 1990. Ill. 58.
6 Tekst tragedije, predan cenzuri, ima značajna odstupanja u izdanju tragedije "Vladimir Mayakovsky" 1914. godine, kao i u sljedećim publikacijama ovog teksta koje sadrže odstupanja.
7 Mgebrov A.A. Život u kazalištu. U 2 sv. M.-L.: Academia, 1932. Mgebrov piše o futurističkom kazalištu u poglavlju "Od" Neznanca "do Studija na Borodinskoj" u drugom svesku svoje knjige, ocrtavajući crtu koja izravno povezuje simbolističko i futurističko kazalište. "Crne maske" - predstava Leonida Andrejeva, koju su ovdje spomenuli Kručenikovi - održana je u stilu simbolike, koja je u manifestima i deklaracijama više puta bila izložena "futurističkom napadu".
8 Mgebrov A.A. Dekret. op. T. 2. S. 278-280.
9 Poznato mišljenje Majakovskog: „Ovo je vrijeme završilo tragedijom„ Vladimir Majakovski “. Dostavljeno u Sankt Peterburgu. Luna Park. Zviždajući to do rupa "(Mayakovsky V. I sam // Mayakovsky: PSS. T. I. P. 22), kako s pravom napominje Benedict Livshits, bilo je" pretjerivanje ". Prema memoarima potonjeg:
“Kazalište je bilo puno: u ložama, u prolazima, iza zavjesa, bilo je puno ljudi. Književnici, umjetnici, glumci, novinari, odvjetnici, članovi Državne dume - svi su pokušali doći do premijere. ‹...› Čekali su skandal, čak su ga i pokušali umjetno izazvati, ali ništa se nije dogodilo: uvredljivi pokliči koji su se čuli u različitim dijelovima dvorane visjeli su u zraku bez odgovora ”(Livshits B. Uredba, op. P. 447).
Livshitsa ponavlja Jeveržejev, ističući, međutim, mogući razlog napada publike: „Ogroman uspjeh izvedbi tragedije„ Vladimir Majakovski “u velikoj je mjeri izazvan dojmom koji je autor ostavio na pozornici. Čak su i zvižduknuti redovi štandova zamrli u trenucima monologa Majakovskog. Mora se, međutim, reći da su se prosvjedi i gnjevi koje su primijetili recenzenti novina tog vremena uglavnom odnosili na činjenicu da je predstava, zakazana za plakat u 8 sati, a zapravo započela tek u pola dva. devet, završio u devet i pol, a dio publike odlučio je da predstava nije gotova "(Sjećanja L. Ževeržejeva // Majakovski. Zbirka memoara i članaka. L.: GIHL, 1940.S. 135).
10 Volkov N. Uredba. op.
11 Skoro sve te bilješke i kritike futuristi su sami pretisnuli u članku "Sramotni stup ruske kritike" u "Prvom časopisu ruskih futurista" (1914. br. 1-2).
12 Prema memoarima Matyushina:
„Na dan prvog nastupa u gledalištu se dogodio„ strašni skandal “. Publika je bila oštro podijeljena na simpatizere i ogorčena. Naši su se pokrovitelji užasno posramili skandala i iz same redateljeve lože pokazivali su znakove ogorčenja i zviždali zajedno s ogorčenim. Kritike, naravno, grizu bezubo, ali ona nije mogla sakriti naš uspjeh s mladima. Moskovski ego-futuristi došli su na nastup, vrlo neobično odjeveni, neki u brokatu, neki u svili, s oslikanim licima, s ogrlicama na čelu. Kruchenykh je iznenađujuće dobro odigrao svoju ulogu "neprijatelja" koji se borio protiv sebe. Također je i „čitatelj“ "(Matyushin M. Ruski kubo-futurizam. Isečak iz neobjavljene knjige„ Kreativni put umjetnika "// Naše nasljeđe... 1989. broj 2. S. 133).
13 Iz pisma Kruchenykh-a Ostrovskom: „U Pobjedi sam izvanredno odigrao prolog predstave: 1) licari su bili u maskama s plinom (potpuna sličnost!) 2) zahvaljujući kostimima od žičanog kartona koje su premještali poput strojeva 3) pjesmu iz nekih samoglasnika otpjevao je operni glumac. Publika je tražila ponavljanje - ali glumac se uplašio ... ”(Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx i A.G. Ostrovskij. S. 9). Za više detalja vidi također članak Kruchenykhs "O operi" Pobjeda nad suncem "(1960), objavljen u sadašnjosti. izd. na str. 270-283.
14 Ovaj intervju, zajedno s člankom „Kako će se javnost prevariti (futuristička opera)“, neposredno prije premijere predstave, objavljen je u novinama Den (1913., 1. prosinca). Vidi također Matyushinove memoare o radu s Kruchenykhima na predstavi: Matyushin M. Ruski kubo-futurizam. Isječak iz neobjavljene knjige. S. 130-133.
15 Mihail Vasiljevič Le-Dantiu (1891-1917) - umjetnik i teoretičar ruske avangarde, jedan od autora koncepta "cjeline", najbliži Larionovljev suradnik. Bio je jedan od prvih članova društva "Unija mladih" s kojim je ubrzo prekinuo nakon Larionova. Sudionik izložbi "Unija mladih" (1911), "Magareći rep" (1912), "Cilj" (1913) itd.
16 Mgebrov griješi. Ne uvrnuto, i ne "Pobjeda sunca", već "Pobjeda nad suncem". Što se događalo u Drevnom Egiptu? Zato brkajte imena i naslove! A također i "Academia"! - A.K.
17 Mgebrov A.A. Dekret. op. T. 2. S. 272, 282-284.
18 Zheverzheev L. Vladimir Mayakovsky // Izgradnja... 1931. broj 11.P. 14.
U svojim kasnijim memoarima Zheverzheev piše: „Prema osnovnom pravilu„ Unije mladih “, sav rad članova Društva i sudionika u njegovim nastupima morao je biti plaćen. Za pravo na scenu Majakovski je dobivao 30 rubalja po izvedbi, a za sudjelovanje kao redatelj i izvođač tri ruble po probi i deset rubalja po izvedbi “(Sjećanja L. Ževeržejeva // Majakovski. P. 136).
U svojim memoarima, Kruchenykhs, vodeći se, očito, svakodnevnim razmatranjima, marljivo izbjegava "oštre kutove" povezane s ponašanjem Zheverzheeva. Ipak, "materijalno pitanje" povezano s produkcijom opere izazvalo je skandal i poslužilo kao neizravni razlog propasti "Unije mladih". Kruchenykh je želio nastupiti ispred jedne od predstava i reći javnosti da mu "Unija mladih ne plaća novac". Mnogi članovi "Unije mladih" u svom su obraćanju to smatrali "skandaloznim i uvredljivim trikom", i to ne samo u odnosu na svog predsjednika, protiv kojeg je, zapravo, bilo usmjereno. Kao rezultat toga, zajednički rad s poetskim odjelom "Gilea" prepoznat je kao "nesvrsishodan" i došlo je do potpunog prekida (vidi: Opće pismo umjetnika "Unije mladih" LI Zheverzheevu (od 6. prosinca, 1913) // OR muzej. F. 121. Jedinica 3).
Zheverzheev ne samo da nije platio Kruchenykh, Matyushin i Malevich, već im potonje nije vratio ni skice kostima za operu (patron ih također nije kupio), navodeći „da uopće nije pokrovitelj i da ne žele imati ništa s nama ”(Matyushin M. Ruski kubo-futurizam. Izvadak iz neobjavljene knjige. str. 133). Ubrzo je prestao subvencionirati Uniju mladih.
19 Ževeržejev se također podsjeća na snažan dojam koji je ostavio "svakodnevni" nastup Majakovskog u ovoj izvedbi, za razliku od ostalih likova (učinak su nesumnjivo osigurali tvorci predstave), koji uglavnom nisu prihvaćali dizajn izvedbe:
Filonovljevi "ravni" kostimi, izuzetno složene kompozicije, naslikani bez prethodnih skica izravno na platnu, zatim su razvučeni preko figurastih, duž kontura crteža, okvira, koje su glumci pomicali ispred sebe. Ovi kostimi također nisu imali puno veze s riječju Majakovskog.
Čini se da bi s takvim "dizajnom" verbalna građa izvedbe trebala bezuvjetno i nepovratno nestati. Ako su neki izvođači uspjeli, tada je Vladimir Vladimirovič spasio glavnu ulogu. I sam je pronašao najuspješniji i najkorisniji "dizajn" za središnji lik.
Na pozornicu je izašao u istoj odjeći u kojoj je došao u kazalište, a za razliku od "kulise" Školnika i Filonovih "ravnih kostima", ustvrdio je stvarnost i heroja tragedije, Vladimira Majakovskog, i sebe, svog izvođača, što je publika jasno osjetila. pjesnik Majakovski "(Zheverzheev L. Sjećanja // Mayakovsky. P.135-136).
Ovu je patetiku predstave osjetljivo uhvatio i jedan od suvremenih kazališnih kritičara P. Yartsev: činjenica da će pjesnik i glumac postati - jedno: pjesnik će se sam obraćati ljudima u kazalištu svojim pjesmama “( Govor... 1913.7. Prosinca).
20 Ipak, sudeći prema Malevičevu pismu Matjušinu od 15. veljače 1914. godine, Malevič je dobio ponudu da u proljeće iste godine postavi operu u Moskvi, u „kazalištu za 1000 ljudi, \u003c...\u003e najmanje 4 predstave , a ako se dogodi, onda i više “(Malevich K. Pisma i memoari. str. 135). Međutim, proizvodnja se nije dogodila, vjerojatno zbog odbijanja Ževeržejeva da podrži.
21 Citirajući ovaj odlomak iz memoara Kruchenyhhovih, John Boult vjeruje da je „Kruchyonykh, koji je vidio ovu izvedbu, bio posebno impresioniran Školnikovim odlikovanjima za prvi i drugi čin, pogrešno ih pripisujući Filonovu“ (vidi: Misler N., Boult D. Filonov. Analitička umjetnost. M: Sovjetski umjetnik, 1990.S. 64). Međutim, željelo bi se polemizirati s ovom izjavom, znajući da se Kruchenykh neprestano pridržava stvarne točnosti u govorima i sjećanjima. Uz to, čini nam se da se stil školničkih urbanih pejzaža ovog razdoblja teško razlikuje po "ispisanom do posljednjeg prozora" (vidi reprodukciju jedne od skica krajolika u: Mayakovsky, str. 30). Pitanje ostaje otvoreno, budući da Filonovljeve skice nisu preživjele do našeg vremena, što, međutim, nije spriječilo pokušaje rekonstrukcije scenografije drame pomoću kasnijih kopija i skica iz prirode izravno tijekom izvedbe. Filonov je cijelu izvedbu radio na kostimima i napisao skice za prolog i epilog, dok je Školnik - za prvi i drugi čin izvedbe (vidi: M. Etkind, Savez mladih i njegovi scenografski eksperimenti // Sovjetski kazališni i filmski umjetnici '79... M., 1981.).
22 Josip Solomonovič Školnik (1883.-1926.) - slikar i grafičar, jedan od organizatora društva umjetnika "Unija mladih" i njegov tajnik. U 1910-ima. aktivno se bavio scenografijom, sudjelovao u oblikovanju revolucionarnih svečanosti 1917. godine, 1918. godine izabran je za šefa kazališno-ukrasnog odsjeka Kolegija za umjetnost Narodnog komesarijata za obrazovanje (Narkompros Fine Arts). Skice školskog filma za tragediju "Vladimir Majakovski" sada se nalaze u Ruskom muzeju i Kazališnom muzeju u Sankt Peterburgu, kao i u zbirci Nikite Lobanov-Rostovskog. Reprodukcije skica Školarca potražite u publikacijama: Mayakovsky. P. 30; Rusija 1900-1930. L'Arte della Scena. Venezia, Ca 'Pesaro1990. P. 123; Kazalište u revoluciji. Ruska scenografija avangarde 1913-1935. San Francisco, Kalifornijska palača Legije časti, 1991. P. 102.
23 Riječ je o slici koja se danas čuva u Ruskom muzeju u Sankt Peterburgu pod nazivom "Seljačka obitelj" ("Sveta obitelj"), 1914. Ulje na platnu. 159 × 128 cm.
24 U rukopisnoj verziji: „stvarno“.
25 U rukom napisanoj verziji slijedi: "koji su radili u istim bojama."
26 Ova karakteristična izjava, koju je zabilježio Kruchenykh, izravno odražava Filonovljevu frazu koju je bacio u pismu M.V. Matyushin (1914): „Potpuno poričem Burliukova“ (vidi: Malmstad John E. Iz povijesti ruske avangarde // Čitanja u ruskom modernizmu. U čast Vladimiru F. Markovu / Ed. autor Ronald Vroon, John E. Malmstad. Moskva: Nauka, 1993. P. 214).
27 N. Khardzhiev spominje ovaj portret: „Vjerojatno je krajem 1913. P. Filonov naslikao portret Khlebnikova. Mjesto ovog portreta nije poznato, ali djelomično se može suditi po stihu "reprodukcija" u nedovršenoj pjesmi Khlebnikova "Užas šume" (1914):

Ja sam sa zida Filonova pisma
Do kraja izgledam poput umornog konja
I puno brašna u njegovom pismu,
U očima konjskog lica

(Cm: Khardzhiev N., Trenin V. Pjesnička kultura Majakovskog. Str. 45).

28 U rukom napisanoj verziji umjesto „U istim godinama“ - „Početkom 1914.“.
29 U knjigu Khlebnikov-ove "Zbirke pjesama" (Sankt Peterburg, 1914), pretipkanu i tiskanu na tradicionalan način, ubačen je "litografski dodatak", koji se sastoji od Filonovljevih litografija uz Khlebnikove pjesme "Perun" i "Noć u Galiciji". ".
30 O kreativnom odnosu između Filonova i Khlebnikova i, posebno, o mogućim međusobnim utjecajima povezanim sa stvaranjem "Propevenya ...", vidi: A.E. Parnis. Problematično platno // Stvaranje... 1988. broj 11. S. 26-28.
31 Kaverin V. Nepoznati umjetnik. L.: Izdavačka kuća pisaca u Lenjingradu, 1931. Na str. 55 Filonov se spominje pod svojim imenom, na drugim mjestima - pod imenom Arhimed.
U posljednjem retku nedostaju 32 riječi. U Filonovljevom djelu: „mač polu djeteta, ručno naoružanog kralja, proći će kroz mač“.
33 Filonov P. Pjesma izniklog svijeta. PG: Svijet cvjeta,. Str. 23.
34 U rukopisnoj verziji: "Nakon 1914.".
35 U rukopisnoj verziji: "najjači i nepopustljivi predstavnik" čistog "slikarstva."
Četrdesetih godina. Kruchenykh je napisao pjesmu "San Filonov". Dajemo ga u cijelosti:

I pored
Noću
u stražnjoj uličici
piljeno preko
Na četvrtine
Vulkan izgubljenog blaga
veliki umjetnik
Očevidac nevidljivog
Problematično platno
Pavel Filonov
Bio je prvi tvorac u Lenjingradu
Ali tanka
od gladi
Ubijeno tijekom blokade
Bez preostale masnoće ili novca.
Slike u njegovoj radionici
Nešto tisuću.
Ali potrošeno
Krvne oluje
Bezobzirni
Strma cesta
A sada postoji samo
Posmrtni vjetar
Zvižduk.

36 Za školu Filonov, organiziranu u lipnju 1925. i poznatu i kao Kolektiv majstora analitičke umjetnosti (MAI), vidi: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. Katalog. Russische Museum, Leningrad - Kunsthalle, Dusseldorf, Köln, 1990.
37 O Filonovim djelima vidi već spomenutu monografiju Nicolette Misler i Johna Boulta na ruskom jeziku i ranije američko izdanje istih autora: Misler N., Bowlt J.E. Pavel Filonov: Junak i njegova sudbina. Austin, Teksas, 1984. Vidi također: Kovtun E. Očevidac nevidljivog // Pavel Nikolaevich Filonov. 1883.-1941. Slika. Grafička umjetnost. Iz zbirke Državnog ruskog muzeja. L., 1988.
38 Filonovljeva osobna izložba bila je planirana 1929-31. 1930. objavljen je katalog ove neotvorene izložbe: Filonov. Katalog. L.: Državni ruski muzej, 1930. (s uvodnim člankom S. Isakova i djelomično objavljenim tezama iz Filonovljevog rukopisa "Ideologija analitičke umjetnosti").
39 Govorimo o knjizi Yu. Tynyanov-a "Poručnik Kizhe" (Lenjingrad: Izdavačka kuća književnika u Lenjingradu, 1930) s crtežima Jevgenija Kibrika (1906-1978), kasnije poznatog sovjetskog grafičara i ilustratora, koji je bio Filonov. student u to vrijeme. Sudeći prema nekim svjedočanstvima, Filonov je sjajno sudjelovao u ovom radu svog učenika, što međutim nije spriječilo potonjeg da se javno odrekne svog učitelja 1930-ih. (vidi Parnisov komentar na tekst Kruchenykh u: Stvaranje... 1988. broj 11. P. 29).
40 U rukopisnoj verziji: „ovaj posljednji od Mohikanaca štafelajnog slikarstva“.
41 Crtice iz Burliukove pjesme „i. A.R. " (Op. 75), objavljeno u zbirci: Mrtvi mjesec. Ed. 2., dopunjeno. M., 1914.S. 101.
42 Redci iz pjesme "Voćarstvo", prvi put objavljene u prvoj zbirci "Strijelac" (Str, 1915, str. 57).
43 Slikanje lica postalo je svojevrsni ritual izvedbe u ranom ruskom futurizmu, počevši od šokantne šetnje Mihaila Larionova i Konstantina Bolšakova duž Kuznjeckog mosta u Moskvi 1913. Iste godine Larionov i Ilja Zdanevič izdali su manifest „Zašto smo Slika". Larionov, Bolshakov, Goncharova, Zdanevich, Kamensky, Burliuk i drugi slikali su njihova lica crtežima i fragmentima riječi. Preživjele su fotografije Burliuka od 1914. do početka 1920-ih, opetovano reproducirane u raznim publikacijama, s oslikanim licem i u najekscentričnijim prslucima, možda nadahnjujući poznati žuti pulover Majakovskog. U proljeće 1918., na dan objavljivanja „Novina futurista“, Burliuk je objesio nekoliko svojih slika na Kuznjetski most. Kao što se sjeća umjetnik S. Luchishkin: „David Burliuk, nakon što se popeo stubama, pribio je svoju sliku na zid kuće na uglu Kuznetskog Mosta i Neglinnaye. Dvije se godine ocrtavala pred svima “(Luchishkin SA. Jako volim život. Stranice memoara. M.: Sovjetski umjetnik, 1988.S. 61). O tome također pogledajte poglavlje "Ići u korak s vremenom".
44 Redak iz pjesme "Morska luka", prvi put objavljene u zbirci: "Urlajući Parnas", (1914., str. 19.):

Rijeka puže po ogromnom morskom trbuhu,
Lukava voda postaje žuta
Vaš parket uzorak u boji
Pritiskom pristaništa suda.

Nakon toga, s izmjenama, preštampano pod naslovom "Ljeto" u: D. Burliuk rukuje se s Woolworth Bildingom. Str. 10.
45 Crtice iz pjesme „Aršin grobara“. Vidjeti: Četiri ptice: D. Burliuk, G. Zolotukhin, V. Kamensky, V. Khlebnikov. Zbirka pjesama. M., 1916.S. 13.

Futurizam u Rusiji obilježio je novu umjetničku elitu. Među njima su bili takvi poznati pjesnici kao što su Khlebnikov, Ahmatova, Mayakovsky, Burliuk i urednici časopisa Satyricon. U Sankt Peterburgu mjesto njihovih susreta i nastupa bila je kavana Stray Dog.

Svi su smislili manifesta, bacajući sarkastične komentare prema starim umjetničkim oblicima. Viktor Shklovsky izradio je izvještaj "Mjesto futurizma u povijesti jezika", upoznavajući sve s novim smjerom.

Šamar po ukusu javnosti

Pažljivo su nosili svoj futurizam u mase, šetajući ulicama u prkosnoj odjeći, u cilindrima i oslikanih lica. Na dugmetu je često bila hrpa rotkvica ili žlica. Burliuk je obično nosio bučice sa sobom, Majakovski je imao "bumbare" odijelo: crno baršunasto odijelo i žuti džemper.

U manifestu, koji je objavljen u peterburškom časopisu Argus, objasnili su svoj izgled na sljedeći način: „Umjetnost nije samo monarh, već i novinar i ukrasitelj. Cijenimo i font i vijesti. Sinteza dekorativnosti i ilustracije osnova je našeg bojanja. Mi ukrašavamo život i propovijedamo - zato i slikamo. "

Kino

Cabaret 13, drama futurista, bio je njihov prvi film. Govorio je o svakodnevnoj rutini sljedbenika novog pravca. Drugi film bio je "Želim biti futurist". Glavnu ulogu u njemu odigrao je Majakovski, drugu ulogu imao je cirkuski klaun i akrobat Vitalij Lazarenko.

Ovi su filmovi postali odvažna izjava poricanja konvencije, pokazujući da se ideje futurizma mogu primijeniti na apsolutno svako polje umjetnosti.

Kazalište i opera

S vremenom se ruski futurizam s uličnih predstava preselio izravno u kazalište. Peterburški "Luna-Park" postao je njihovo utočište. Prva opera trebala je biti Pobjeda nad suncem na temelju tragedije Majakovskog. Novine su oglašavale regrutaciju učenika za sudjelovanje u izvedbi.

Konstantin Tomašev, jedan od ovih učenika, napisao je: "Teško da je itko od nas ozbiljno očekivao uspješan" angažman "... ne samo da je vidio futuriste, već i da ih upoznam, da tako kažem, u njihovom kreativno okruženje ".

Drama Majakovskog "Vladimir Majakovski" bila je puna njegovog imena. Bila je to himna njegovom geniju i talentu. Među njegovim junacima bili su Muškarac bez glave, Muškarac bez uha, Muškarac bez oka i noge, Žena sa suzom, Ogromna žena i drugi. Za njezinu izvedbu prvo je izabrao nekoliko glumaca.

Manje strogi i izbirljivi prema glumcima Kruchenykh. Gotovo svi oni koje Majakovski nije poveo da odigraju njegovu tragediju sudjelovali su u njegovoj operi. Na audiciji je natjerao kandidate da pjevaju slogove "Were-dish-fab-rik u-u-ro-zha-yut ..." Tomaševski je napomenuo da je Kruchenykh uvijek prisustvovao novim idejama, s kojima je sve oko sebe dobivao.

"Pobjeda nad suncem" govori o "budelskim moćnicima" koji su odlučili osvojiti sunce. Mladi futuristi pohrlili su na probe u Luna Park. Glazbu za operu napisao je Matyushin, pozadinu je dizajnirao Pavel Filonov.

Malevich se bavio kostimima i ukrasima koji su predstavljali kubističko slikarstvo. Tomaševski je napisao: „Bila je to tipična kubistička, neobjektivna slika: kulise u obliku čunjeva i spirala, otprilike ista zavjesa (ista ona koju su rastrgali„ Budeljani “). Kostimi za operu izrađeni su od kartona i pomalo su podsjećali na oklop obojen u kubističkom stilu. "

Svi su glumci na glavama nosili goleme glave izrađene od papier-machea, geste su im podsjećale na lutke i igrale su na vrlo uskoj pozornici.

Reakcija društva

I tragedija Majakovskog i opera Kruchenykh napravile su neviđenu senzaciju. Policija je bila raspoređena ispred kazališta, a mnoštvo gledatelja okupilo se na predavanjima i raspravama nakon predstava. No, tisak nije znao kako reagirati na njih.

Matyushin je žalio: "Je li moguće da ih je stado toliko povezalo da nije dalo priliku ni da pomno pogleda, prouči, razmisli o onome što se trenutno očituje u književnosti, glazbi i slikarstvu."

Takve promjene javnost je teško mogla odmah prihvatiti. Razbijanje stereotipa i poznatih slika, uvođenje novih koncepata lakoće i težine, iznošenje ideja koje su se odnosile na boju, sklad, melodiju, nekonvencionalnu upotrebu riječi - sve je bilo novo, strano i nije uvijek bilo jasno.

Već u kasnijim izvedbama počele su se pojavljivati \u200b\u200bmehaničke figure, koje su bile rezultat tehničkog napretka. Isti ideali mehanizacije pojavili su se i na slikama lučista i futurista. Likove su vizualno rezale svjetlosne zrake, izgubili su ruke, noge, torzo, a ponekad su se i potpuno otopili. Ovi geometrijski oblici i prostorni prikazi značajno su utjecali na kasnije Malevičevo djelo.

Ovaj potpuni raskid s tradicionalnom umjetnošću nije uspio definirati novi žanr u kazalištu i operi. Ali to je postao prijelazni trenutak koji je obilježio novi umjetnički pravac.

• Mistika i Staljin: misterije sudbine Mihaila Bulgakova & nbsp
• Pronađite kolekcionarstvo u psima koji spavaju: definitivno izdanje
• Prvi april: ideje za šale i zezancije Kako možete 1. travnja izigrati svoju obitelj
• Mumija djevojčice otvara i zatvara oči
• Djeca o cirkusu - dječja prezentacija
• Kompozicija zasnovana na Yuonovoj slici "zimska čarobnica"
• Prezentacija za predavanje na temu "domoljublje"
• Spomenici povijesti i kulture
• Slika Sobakevićeve (pjesma N
• M prezentacija kreativnosti

• Koncept herojskog epa
• Sastav narodne bajke
• Prezentacija "Povijest nastanka romana Eugena Onjegina" o književnosti - projekt, izvještaj Ali umorna sam od Didle
• Obrazovno-istraživački projekt "Svijet školskih nadimaka Prezentacija na temu jezičnih značajki školskih nadimaka
• „zlatno doba“ ruske književnosti
• "Oporučeno nam je da zaštitimo ovaj svijet"
• Prezentacija na temu "masovna i elitna kultura" Prezentacija na temu masovne i elitne kulture
• Umjetnička kultura 17. stoljeća Ime 17. stoljeća u svjetskoj umjetničkoj kulturi
• Sastav-opis na osnovu slike Vasilija Vasiljeviča Meškova „Zlatna jesen u Kareliji Opći pogled na sliku zlatna jesen u Kareliji
• Kompozicija zasnovana na slici Yablonskaya "Jutro