• Tajne geste masona i iluminata koje iluminati obožavaju
• Ekspedicija do imanja Tenisheva
• Kako zapravo trebaju izgledati Heroji Game of Thrones (fotografija) "Vuk s Wall Streeta" - broker Jordan Belfort
• Fonbet - za one koji se znaju kladiti na sport
• Fonbet za Android - pregled moderne aplikacije za klađenje
• Ko pametno buha prezime prezime prezime
• Ivan Fedorov: biografija, godine života, fotografija
• TV zapis u 312 kadru skeniranja
• Malevičev "crni kvadrat" je plagijarizam
• Zašto Adolf Hitler nije postao umjetnik?

3. i 5. prosinca 1913. godine u Sankt Peterburgu održana je premijera futurističke opere Mihaila Matjušina "Pobjeda nad suncem". Tri autora opere - Mihail Vasiljevič Matjušin, Kazimir Severinovič Malevič i Aleksej Elisejevič Kručenji - u filmovima djeluju kao Arhimed: oni se okreću naopako u pozadini s fotografijom glasovira, tvrdeći da okreće samu umjetnost, a na kraju stavi zemlju na kraj, promijenivši fizički svijet i zakon svemira. Arhimedova poluga nije trebala biti glazba ili nepristojni stihovi Kruchenykh i Velimir Khlebnikov, autora prologa operi, već događaj u cjelini, nastao iz Malevičevih geometrijskih ukrasa i nošnji. Posebno su važni crteži pozadine na jednoj od slika drugog čina i zavjesa, koji su se u svibnju 1915. Malevichu prikazali kao besmislene kompozicije s kvadratom. Malevich piše Matjušinova vizionarska pisma: „Ovaj će crtež biti od velike važnosti u slikarstvu. Ono što je učinjeno nesvjesno sada daje izvanredne rezultate “; "Zavjesa je crni kvadrat, zametak svih mogućnosti - u svom razvoju on dobiva strašnu moć." U prosincu 1915. u Petrogradu, na izložbi "0,10", Malevich je prvi pokazao "Crni kvadrat", smješten između ostalih apstraktnih kompozicija, ne kao slika na zidu, već kao ikona u crvenom kutu. Malevićevo remek-djelo je slika ne samo o geometriji u ravnini, već i o dubini. Kvadrat nije ni na koji način prikazan na ravnalu: njegovi se rubovi iskrivljavaju, što daje dojam grča. Ovo je kvadratni pulsar.

Malevićev manifest, Od kubizma do suprematizma, dostupan je na izložbi 0,10. Novi slikovni realizam “, popravljajući pojavu novog samoimenjaka u povijesti umjetnosti - suprematizma, koji će, poput kubizma, biti namijenjen za dug život i sjećanje. Tako je od 1913. do 1915. sazrela ideja „Crnog kvadrata“ - jedne od najpoznatijih slika 20. stoljeća, koja i danas izaziva žestoku raspravu. Okrenuti ćemo se kako je sam Malevich objasnio „Crni kvadrat“, dvadesetak godina vraćajući se na taj najjednostavniji i istodobno zatvoren za nedvosmisleno razumijevanje „apstruktnog“ oblika.

Ali prije nego što razgovaramo o slici, mora se reći o umjetniku. Tko je bio u prosincu 1913. godine, gdje smo započeli našu priču, revolucionarnog slikara Kazimira Severinoviča Maleviča? Prvo, odrasla osoba i odlučna osoba: Malevich je rođen 1878., a dva mjeseca kasnije navršit će trideset i šest godina (prema drugim izvorima, godina mu je rođenja 1879). Drugo, poznati samo u vrlo uskom krugu umjetnik-eksperimentator i samouk. Rođen u Kijevu i proveo rano djetinjstvo u provinciji, Malevich se bavi upisom u poljoprivrednu školu dok ne uđe u kijevsku školu crtanja. Od sredine 1890-ih živio je u Kursku, radeći kao crtač u tehničkom odjelu željezničke uprave. Povremeno dolazi u Moskvu, gdje kao volonter pohađa Školu slikarstva, kiparstva i arhitekture i privatnu školu I.F. Rerberg. U prosincu 1905. dvadeset sedmogodišnji Malevich sudjelovao je u barikadnim borbama na ulicama Moskve: oružani ustanak i prva ruska revolucija dramatično su sukobili prirodni svijet, seljački svijet i urbani svijet metala, opeke i kaldrme. Ovo tragično sučeljavanje obilježilo je cjelokupno djelo umjetnika od 1910-ih do 1930-ih, do samog kraja. Vjerojatno ne vrijedi podsjećati da je upravo to sučeljavanje sječe korijen ruske povijesti 1917. godine i postaje suština procesa boljševičke modernizacije Rusije.

Na kraju prve ruske revolucije 1907. godine ruska avangarda debitira: Malevich prvi prikazuje svoje slike na izložbi mirnog i apolitičnog „Moskovskog partnerstva umjetnika“, gdje su istodobno izloženi mlađi Natalia Goncharova, Mihail Larionov i stariji Vasilij Kandinski. Tri godine kasnije, krajem 1910., Malevich se prebacio u krug izlagača društva Jack of Diamonds, koje je slikarstvo bilo modernije. Vrijeme se promijenilo: tijekom tri godine, na izložbama Vijenac i Zlatno runo, Muscoviti su ponovno pogledali avangardni Francuz od Cezannea do Fauvista i Kubista. Malevich, koji nikada nije učio da bude "akademik", brzo zastareva u modističkom simbolističkom slikarstvu s elementima plavog impresionističkog "izblijedjenja" i počinje slikati 6 slika o seljačkom životu, slažući i ističući čistim oblicima boje kako bi imitirali Francuze, kao da su izrezbareni sjekirom, a figure su prekrivene mrljama crvene boje poput otisaka slika slikara. Upravo te slike Malevich predstavlja na prvoj radikalnoj izložbi moskovskih avangardnih umjetnika koju Larionov i Goncharov prikupljaju pod skandaloznim imenom "Magarov rep", a prijeti slikarstvu kao "likovna umjetnost", u proljeće 1912. Zatim se Malevich u Moskvi sastao s Sankt Peterburgom Mihailom Matjušinom, glazbenikom i umjetnikom koji mu postaje stariji prijatelj, zaštitnik (Matjušin sponzorira objavljivanje Malevičevog manifesta "Od kubizma do suprematizma. Novi slikarski realizam" 1915.), tumača i suradnika sovjetske ere Državni zavod za umjetničku kulturu (GINHUKU). U siječnju 1913. Malevich se pridružio Omladinskom savezu, Sankt Peterburgu organizaciji avangardnih umjetnika, u čijem je stvaranju sudjelovao Matyushin.

Ovdje, u Matjušinovom salonu, najuočljiviji je utjecaj njegove supruge, mistično orijentirane pjesnikinje i umjetnice Elene Guro, koja umire od konzumacije u ljeto 1913. godine. E. Bobrinskaya citira Gurove dnevnike, što ukazuje da je avangarda u umjetnikovom umu pravi put do besmrtnosti: "Trenutak spasenja izvan vremena i prostora je kubist. Izgledi su eliminirani. Pobjeda u vremenu i prostoru kao besmrtnost. Već su bili ljudi koji su kroz oči anđela vidjeli kako u jednom trenutku spajaju prostor i vrijeme. Oni doprinose spasenju. " E. Bobrinskaya povezuje Gurove snove o besmrtnosti s idejama popularne ruske sekte „besmrtnika“, popularne početkom 20. stoljeća, koja je vjerovala da ljudi umiru samo zato što vjeruju u smrt ili su praznovjerni. Guro je zapisao u svoje dnevnike: "A ako umremo, u potpunosti vjerujemo u besmrtnost tijela i otvorenih prostora! A naša smrt je samo zabluda, neuspjeh nesposobnih - jer su nasljednici inercije. " Guro stvara svoj vlastiti vizionarski svijet, u kojem su stvari oscilacijski krugovi nevidljive energije koji slobodno prelaze prostor i vrijeme; i Matjušin se zbogom oprostio od nje, daleko od materijalističkog grada, na seoskom groblju vikendice Uusikirkko. Oko četrdeset dana nakon smrti Gura Matyushina, Malevich i pjesnik Kruchenykh sastaju se u karelijskim šumama u blizini Uusikirkko, gdje je pokopan Guro, a za tri dana počinju pisati operu Pobjeda nad suncem.

Ovaj se sastanak u povijesti uvrstio pod nazivom "Prvi sve ruski kongres futurista". Futuristi, prije svega, u skladu sa starom ruskom tradicijom „Idem k tebi!“, Sastavili su manifest koji je najavio početak stvaranja nove opere i, što je najvažnije, da su spremni „naoružati svijet protiv sebe“ i da će „pucanje eksploziva i rezbarenje strašila umjetnička godina koja dolazi! " , To se i dogodilo, iako su Malevich i Matjušin imali malo vremena za pripremu predstave. Opera je bila popraćena klavirom, većina glumaca bili su neprofesionalni glumci iz učenika, ali zavjesa je nakon čitanja prologa bila srušena u dvije polovice, pojava tolstojskih jakih muškaraca ušivenih u kocke i prizme veće od ljudske visine, a ratna pjesma nekih suglasnika ostavila je snažan dojam na publika koja je bjesnila tijekom predstave, ali je operu slušala do kraja, dijelom i zbog činjenice da su futuristi shvatili novozavjetnu metaforu, katastrofalni početak nove ere, za sve kršćanske gledatelje: svi su se sjetili pod kojim se okolnostima rastrgalo u dva zavjesa hrama u Jeruzalemu. Očevidac premijere u parku Luna u Sankt Peterburgu, pjesnik Benedikt Livšits, uspoređivao je Maleviča u vrijeme "Pobjede nad Suncem" sa Savonarolom: "Jedina stvarnost bila je apstraktna forma, koja je bez traga upijala svu lukavu žurku svijeta. Umjesto kvadrata, umjesto kruga, na koji je Malevich već pokušavao smanjiti svoju sliku, dobio je priliku da ih operira volumetrijskim korelatima, kockom i kuglom i, dosegnuvši ih, nemilosrdnošću Savonarola počeo je uništavati sve što je palo pokraj njegovih predviđenih sjekira. " Sav „materijalni“ i, zbog svog podrijetla, kratkotrajni objektivni oblici svijeta leže iza osi svjetske apstrakcije koja se rodila u tim trenucima. Avangardna revolucija dovela je do njihove rascjepkanosti i nestanka, prelazeći iz teme u polje polja - vrijeme i energiju, svjetlost i boju - avangardnom revolucijom.

Ruski futurizam postao je danas stvarnost u samo godinu i pol dana, dostižući vrhunac na Petrogradskoj "Posljednjoj futurističkoj izložbi slika", inače poznatoj kao "0,10", koja je otvorena 17. prosinca 1915. u br. 7 na Marsovom polju pri Umjetničkom birou "NIJE. Plijenom. Brojevi u naslovu izložbe čitali su se kao "nula - deset", a ne kao "nula točka jedna desetina". Ova jedna od mnogih semantičkih misterija futurističkih rekreativaca dešifrirana je kao "prekoračenje nule kreativnosti", za "ružnoću stvarnih oblika" u besmislenoj budućnosti umjetnosti, koju izlagači izvode, brišući otuđeni pepeo stare kulture. Malevich je u svom manifestu tvrdio da se "transformirao u nulu oblika i prešao granicu od 0-1". Tako je račun sudionika Posljednje futurističke izložbe slika pretvorio u ritualni, uistinu posljednji obračun, koji je njegovu sudbinu pretvorio u sudbinu proroka. U javnom predavanju na zatvaranju izložbe "0.10" Malevich je nazvao trg, svoj drugi ideal "ja", "živim kraljevskim djetetom, četverodimenzionalnim djetetom i uskrslim Kristom." Kasnije, u ožujku 1920., u Vitebsku, gdje su napisana glavna filozofijska djela Maleviča o suprematizmu, umjetnik gradi novu religioznu filozofiju, odbacujući glavne europske denominacije koje u ovom gradu predstavljaju crkva, pravoslavna crkva i sinagoga. "Palo mi je na pamet", piše M.O. Gershenzon - da ako je čovječanstvo naslikalo Božansku sliku po svojoj slici, onda je možda Crni trg slika Boga kao bića njegove savršenstva na novi način današnjeg početka. " Nakon izložbe "0,10" Malevich iz umjetnika koji je imao dva sljedbenika - I. Klyun i M. Menkov, pretvara se u vođu avangardne umjetnosti. Oko njega su ujedinjeni slikari I. Puni, O. Rozanov, N. Udaltsov, L. Popov, čija će imena u skoroj budućnosti sastaviti slavu ruske avangarde, a pojavljuje se i njegova udruga „Supremus“. Na latinskom, ovaj pridjev znači "viši" i "zadnji", tj. Malevich tvrdi da stvara filozofsko-estetski i kvazireligijski slikovni sustav, koji postaje najviši i posljednji prije transformacije ljudske kreativnosti u drugu duhovnu i materijalnu stvarnost. Vrijeme juri punom brzinom: Malevich prolazi kroz kubičnu figurativnu fazu i potpuno je uronjen u suprematističku neobjektivnost koja, prema njegovom mišljenju, nadilazi vidljivi svijet.

Za većinu gledatelja Malevicha i ostalih avangardnih umjetnika 1910-ih apstrakcija, a prije nje, kubizam, činilo se da je nasilje nad prirodom vizije i reprezentacije, zbog „danosti“ svijeta, činilo se kao prijetnja umjetnosti, opasna glupost.

Svijest samog umjetnika, naprotiv, nalazi u neobjektivnosti sliku svemira koja je jednaka samom sebi: sliku pojedinca koji je uklonio konačnost zasebnog postojanja i tako osvojio smrt, svemir se beskonačno mijenja. „U mladosti,“ prisjeća se u privatnom pismu Gershenzonu iz 1919., „ušao sam u visoka mjesta kao da čujem sve što se događa u daljini; Vidio sam kako naslikana površina zemlje teče obojenim vrpcama u svim smjerovima. Omotala sam ih sve od glave do pete, to je bila moja odjeća, u nju sam ušla u veliki grad; Osjetio sam ga, kao da zvijer poznaje miris<запах> željezo, miris bilja, kamena, kože. I ja sam kao zvijer došao u odjeći u katakombe, gdje su nestalo nebo, rijeke, sunce, pijesci, planine, šume, u njoj sam visio svoje obojene haljine, to su bila platnena polja.<...> Vihor grada, odmotavajući odjeću u boji, dopire do udaljenih mjesta; željezo, beton, crna, siva, bijela - razlike u oblicima.<...> Približava se novi svijet, njegovi su organizmi beživotni i bezumni, nemoćni, ali snažni i snažni. Oni su tuđi Bogu i crkvi i svim religijama, žive i dišu, ali njihova se prsa ne odvajaju i srce im ne tuče, a iseljeni mozak u njihovom tijelu pomiče ih i sebe novom snagom; dok ta sila, zamjenjujući duh, smatram dinamizmom. "

Malevich sažima sva ta razmišljanja u teorijskom traktatu "O novim sustavima u umjetnosti", koji je 1919. godine također napisan u Kievu: "Svojim novim bićem zaustavljam rasipanje energije inteligentne moći i zaustavljam život zelenog životinjskog svijeta. Sve će biti usmjereno prema jedinstvu lubanje čovječanstva kao savršenom instrumentu kulture prirode.<...> Ne vidjeti moderni svijet njegovih dostignuća - ne sudjelovati u modernom trijumfu transformacija. U našoj prirodi bića žive u starom svijetu, ali mi na njih ne obraćamo pažnju, idemo svojim putem i naš put će ih s vremenom izbrisati.<...> Na svijetu ne postoji ništa što stoji na istoj stvari i zato nema niti jedne vječne ljepote. Bilo je različitih ljepota, praznika i proslava: Perunu, Kupala i Kolosej Grka i Rimljana, ali imamo nova slavlja i novu umjetnost - slavlje depoa.<...> Dodatak kreativnog znaka koji će biti živa slika - bit će živi član cijelog živog svijeta - svaka će se slika prirode u umjetničkom okviru usporediti s mrtvacem ukrašenim svježim cvijećem. " Shodno tome, Malevich je spreman oprostiti se od zelenog dijela Svemira, jer je, poput seljačkog svijeta, ona prepunjena životnim granicama, a svoju zadaću vidi u pronalaženju znaka, amblema promjene: znaku trijumfa tehnogeničkog svijeta, o kojem sanja Malevich, otvorit će izlaz iz katakombi grada u nezemaljske prostore. On postavlja tehnogeni svijet s ciljem koji znatno nadmašuje „trijumf depoa“, koji je također predodređen, kako jasno shvaća, da hrđa i propada, a Crni trg, koji je bez bogova, je pronađeni znak ovog vrlo nadljudskog cilja dinamizma, to jest vječnog lanca promjena. zaraćeni svijet 1910-ih je nova epifanija vječnosti, novi štih božanskog savršenstva.

Malevičevi kritičari dominirali su oni koji nisu bili spremni ozbiljno shvatiti njegova slikovna i pisana proročanstva. Mnogi su se nepromišljeno radovali sljedećem šokantnom događaju ruske avangarde. Jedan poznati umjetnički kritičar vjerovao je da su Malevičeve primjedbe poput "iskrivljenog telegrama". Do sada su čak i ljudi povezani s umjetnošću i književnošću, koji poznaju povijest 20. stoljeća, dopuštali sebi da misle da bi itko mogao biti autor Crnog trga: barem neprincipijelno dijete, barem samo ručni papir. Međutim, prvi stručni osvrt na pojavu "Crnog kvadrata", napisao A.N. Benoit je svjedočio da se telegram još uvijek može odmah i adekvatno dekodirati. Benoit je u novinama Rech od 9. siječnja 1916. napisao: "Bez broja, ali u kutu, visoko ispod stropa, na mjestu sveca, visi" rad "<...> Malevich, prikazujući crni kvadrat u bijelom okviru. Nesumnjivo, to je "ikona" koju su gospodari. futuristi nude umjesto Madonne i besramne Venere, ovo je „dominacija oblika prirode“ do koje s punom logikom vodi ne samo futurističko stvaralaštvo sa svojim okroshki i lom „stvari“, sa svojim vještim neosjetljivim, racionalnim iskustvima, već cjelinom naša "nova kultura" sa svojim sredstvima uništavanja i još strašnijim sredstvima mehaničke "obnove", s mehanikom, s "amerikanizmom", sa svojim kraljevstvom, još ne stiže, već dolazi Ham. Crni kvadrat u bijelom okviru je<...> nije slučajna mala epizoda koja se dogodila u kući na Marsovom polju, ali ovo je jedno od činova samopotvrđivanja tog načela, koje ima ime gadosti pustoši i koje se može pohvaliti ponosom, bahatošću, gaženjem svega što je ljubav i nježnost, svi će umrijeti ”. Benoit se prisjeća nadolazeće Hame nakon D.S. Merezhkovsky, a u svibnju 1916. Malevich je s jednim pismom odgovorio obojici: "Merezhkovsky stoji na trgu novog vijeka, među ljutitim ciklusom motora na nebu i zemlji, gleda zbunjenim očima i drži Cezarovu kost iznad svoje sive glave i vrišti o ljepoti." Merezhkovsky i Malevich objedinjeni su ustrajnom potragom za novim duhovnim temeljima bića koji mogu izdržati destruktivne posljedice napretka. Ali ako se Merežkovski nada da će spasiti staro, Malevich a priori smatra da je zaštitni položaj izgubljen i odabire radikalno odbacivanje svake umjetničke i kulturne tradicije uopće. Što ne negira mogućnost ovog odbijanja da preispita duhovno traženje svoga vremena.

Jedan od glavnih smjerova u duhovnim potragama 1900-1910-ih bila je teozofija i antropozofija - novi kvazireligijski sustav. Rana apstraktna umjetnost često se tumači upotrebom teozofije, budući da je ta tradicija pridavala iznimnu važnost simbolizmu geometrijskih oblika. 1913. američki arhitekt i teozofist druge generacije Claude Braggdon (1866-1946) objavio je knjigu "Prvorođeni iz višeg prostora: četvrta dimenzija". U ovoj je knjizi bilo poglavlje "Čovjek-kvadrat", gdje je autor podsjetio čitatelja da u "Tajni nauk" Helene Blavatsky (1831.-1891.), Utemeljiteljice teozofije, "mistični kvadrat" smatra projekciju kocke koja simbolizira idealnu osobu, besmrtno "Ja" ostajući u četvrtoj dimenziji. Ova knjiga (njen najvažniji dio bile su ilustracije koje istraživač ruske avangarde Robert S. Williams izravno uspoređuje s prvim suprematičkim izlaganjem na izložbi "0.10") iste 1913. godine pala je u ruke Pyotr Demyanovich Uspensky, autora mistično-filozofskih knjiga "Četvrti. dimenzija "(1910) i" Tertium Organum "(1911), i" postala je poruka zajednice misli i razumijevanja. " Ouspensky je već 1911. ušao u Rusko teozofsko društvo i proveo zimu 1913-1914 nekoliko mjeseci u Teozofskom kampu u Indiji. Vraćajući se u Petrograd, predao je četvrtu dimenziju u proljeće 1915., upravo tijekom prve futurističke izložbe "Tramvaj B", u kojoj je sudjelovao i Malevich.

Braggdon i Ouspensky imali su zajedničkog prethodnika - američkog matematičara i mistika Charlesa Howarda Hintona (1853-1907). Hinton, koji se bavio ne-euklidskom geometrijom, pisao je o najvišem prostornom osjećaju, koji može učiniti četvrtu dimenziju, tj. Vrijeme, vidljivom. Da bi razvio taj osjećaj, Hinton je izumio mentalne vježbe s obojenim kockicama. Njegova se knjiga zvala Četvrta dimenzija. Objavljeno je 1904. Einsteinov učitelj njemački Minkowski predavao je četverodimenzionalni kontinuum prostora i vremena 1908. u Kölnu. Već 1910-ih tema četvrte dimenzije i njezine geometrijske projekcije postale su hit u avangardnim krugovima. O četvrtoj dimenziji govorili su i napisali Apollinaire, Gleese i Metzinger, Léger. Ali za Apollinaire, na primjer, glavne su bile prostorne karakteristike: „U umjetnosti plastike četvrtu dimenziju stvaraju tri već poznata: ona predstavlja bezbroj prostora, koji je u čitavoj svojoj dužini jednoličan u određenom trenutku u vremenu. To je prostor sam po sebi ili dimenzija beskonačnosti; to daje predmetima svoja plastična svojstva. " Godine 1915. u Petrogradu je objavljen prijevod Hintonove knjige Asusption, naslovljen "Obrazovanje mašte i četvrta dimenzija", napisao Uspenski. Prema Ouspenkyovoj teoriji, geometrijske figure su projekcije nepoznatih nama nepoznatih tijela, koja se nalaze u četvrtoj dimenziji, koja simbolizira apsolutno vrijeme i otvara vrata besmrtnosti. U Ouspenskyovoj teoriji Malevich je mogao dobro vidjeti razvoj teme besmrtnosti, o kojoj je Guro sanjao uoči njezine prerane smrti. Za nas je suštinska okolnost napetost u osvajanju "četvrte dimenzije" kao besmrtnosti, koju su manifestirali Malevich i Ouspensky.

Posredno, utjecaj teozofije koja želi spojiti najvažnije religije u jednu vjeru, to jest, prije svega, sintetizirati novu metafiziku iz kršćanstva i budizma, zapada i istoka, vidljiv je u Malevičevu pokušaju stvaranja suprematističke slike, kao i u njegovim komentarima na koncepte "nelogičnosti", "ponižavanja "Ili" glupost ", koja opisuje besmislenu kreativnost i istovremeno sferu novog božanskog početka - novog apsolutnog. Upravo je u „Pobjedi nad Suncem“ Malevich po prvi put s takvim patosom počeo negirati značenje razuma, čiji je simbol Sunce, ili svjetlost prosvjetljenja, što dovodi do pogoršanja kontradikcija, svađa i ratova. Svijesti, kaže Malevič, ne može se vjerovati, jer "zbunjuje sve tipke, kao u petrogradskom telefonu." Važna je intuicija, koja je uvijek viša od unutarnje kontradiktorne „škakljive materije“: letjeti, tvrdi Malevich, proturječi prirodi čovjeka, međutim, čovjek se uspinje prema nebu, gdje je njegov pravi dom. U djelu „Suprematizam kao objektivnost ili vječni mir“ iz 1922. godine Malevich definira providuristički smisao suprematističkog sustava koji otvara vrata osebujnoj vizualnoj i semantičkoj nirvani apsurdne bestežine, bijele na bijelom, nakon što se već otkrije prigušivač crno-bijelog: „Bog ne može biti značenje, znači uvijek ima pitanje "što" - dakle, ni Bog ne može biti ljudsko značenje, jer ga dostižemo kao krajnje značenje, on neće dosegnuti Boga, jer Bog ima granicu, ili bolje rečeno, Bog ima granicu svih značenja, ali izvan granica je Bog, u kojem više nema smisla. Bog nije smisao, nego glupost. Njegove gluposti treba gledati u apsolutnoj, krajnjoj granici kao besmislene. Postizanje konačnog postignuće je besmislenog.<...> Misao završava svoj fizički rad, a počinje kraljevstvo ne-razmišljanja, dolazi mir, tj. Bog, oslobođen svog stvaranja, u potpunom miru.<...> Stvorivši svijet, prešao je u stanje "nepromišljenosti" ili u ništavilo.<...> Duh, duša, materija - samo razlike mračne, besmislene ... Dakle, svi znakovi i oznake znanstvenog hostela jednake su razlikama mraka, ne objašnjavajući tamu uopće. Svi napori ljudskog uma, razdonka, razuma da bi ljudski svijet bio jasan, svijetao, razumljiv ostaju neizvedivi, jer je nemoguće shvatiti ono što nema u svemiru<...> Kultura<...> ostaje kula Babilonska, čiji su graditelji mislili da će stići u nebesko uporište - ono što ne postoji. Takve težnje ga razlikuju<человека> iz tihe dinamičke mudrosti kozmičkog uzbuđenja. Ovo je čista, bezciljna, nepraktična, besmislena radnja, a čini mi se da bi se ljudski sustav mudrosti trebao pridružiti i s njom stvoriti život u istoj mudrosti.<...> Površina Zemlje trebala bi biti prekrivena područjem vječnog uzbuđenja kao ritma svemira beskonačnosti dinamičke tišine. Za razliku od svih ostalih područja svjetskih slavlja, bijeli svijet stavljam kao suprematističku neobjektivnost. "

Očito je da je Malevich sposoban energično „preispitati“ modnu teozofsku ideju bijele boje / svjetla, koja poput prizme skuplja obojene zrake prethodnih religijskih sustava, tako da ta ideja postaje njegovo puno figurativno svojstvo. Ima smisla uspoređivati \u200b\u200bdjela apstrakcije stvorena pod utjecajem teozofije tako poznatih umjetnika kao što su Malevich, Kandinski ili Mondrian, s izravnim primjerima "teozofskog apstrakcionizma". To su, na primjer, slike švedske srednje umjetnice Hilme af Clint (1862.-1944.), Koja je bila dio kruga antropozofa Rudolfa Steinera. Njezina ranija djela bliska su simboličkim skladbama Elene Guro. Od 1907. do 1908. i od 1912. do 1920. ona automatski prikazuje geometrijske oblike u automatskom načinu pisanja - dijagrame boja koje su joj diktirali duhovi Amiel, Esther i Georg. Usporedba pokazuje da na ljestvicama Hilme af Clint umjetnikova osobnost ne iskrivljuje "slikovnu poruku" ostavljajući neutralnu geometriju na listu papira, dok geometrija Malevicha, Kandinskog i Mondriana, naprotiv, iznenađuje snagom osobnog, u osnovi neusporedivog figurativnog plastični izraz. Malevićeva slika upečatljiva je u dinamizmu koji prožima sve suprematističke forme i, iznad svega, vanjski statički Crni kvadrat. Malevićeva inovacija nije samo ideološka, \u200b\u200bveć i zapravo umjetnička plastika. Stvara svoj semantički slijed kvadrata: crno na bijelom (što znači kombinirani početak i kraj stvaranja obrazaca i neizbježnu konačnost kreativnosti u svakom konkretnom obliku); crvena (seljačka, kasnije revolucionarna); bijelo na bijelom (predstavlja „besmislenost“, onog trenutka kada kreativnost uspijeva „ne kliziti preko apsolutnog“) i na taj način daje geometrijskoj figuri novo, vlastito i živo „tijelo“, stvara novu slikovnu teksturu. Malevich vjeruje da je uspio izolirati gen slikovne, vrlo aktivne supstance slikarstva: prskati svo bogatstvo stečeno "u elemente za novu tjelesnu formaciju". Vjerovanje u slikovitu teksturu koja će kao živa materija ići u izgradnju višeg oblika života druga je vjera avangarde nakon vjerovanja u dinamičnost, brzinu, odvojenost od Zemlje i objektivnost, što zajedno dovodi do novog duhovnog kozmosa.

Ideja o slikovitoj teksturi bila je temeljna u europskoj avangardi 1910-ih. Prvi teoretičar teksture u povijesti ruske avangarde bio je Voldemar Matvey (Vladimir Markov), autor teksta „Principi kreativnosti u umjetnosti plastike. Račun ", koji je" Savez mladih "objavio 1913. u Sankt Peterburgu. Matvey je teksturu nazvao "bukom" koju proizvode boje, zvukovi i percipirala "na ovaj ili onaj način naša svijest", to jest, napravio je korak od statičke percepcije površine svijeta do dinamične koja prodire u predmete energetskim poljima i valovima. Matvey je opisao tri vrste ili uvjete tekstura: teksture prirode, teksture dobivene kao rezultat ljudske kreativnosti i teksture načinjene strojevima. Matveyevo obrazloženje pokazuje da tekstura u njegovom pogledu uključuje svu materijalnu raznolikost svijeta, od slike i arhitekture do suvenira od kose, perja, buketa cvijeća s leptirovih krila (eksponati Kunstkamere), pejzaža pijeska i prašine, ogrlica iz očiju, posebnih na isti način i tako dalje. Međutim, Matveya ne zanima raznolika privlačnost, bogata i zanimljiva „površina“ svijeta, već proto-nadrealistični spoj života i oblika, borba i prirodni odabir tekstura, element šanse u ovoj borbi, koja život može izraziti umjetnošću umjetnošću, a može odabrati i drugu kanal.

U ranijem članku "Ruska secesija" iz 1910. godine Matvey izražava ključnu ideju modernizma o potrebi da se boja oslobodi od "robovlasničkih dužnosti" koje je nametnula sama priroda - dužnosti da predstavljaju čak i zaplet, već i same materijalne pojave: nebo, biljke itd. Matvejeve riječi otkrivaju koliko je tada tek rođena apstrakcija bila opterećena simboličkim sadržajem, koliko pretjerano za umjetnost i za umjetnika bio zadatak koji je Malevich sebi tada postavio - da zauzme cijeli prostor u svoj svojoj besmislenoj bjelini, zamisli svijet odjednom, bez trošenja boja čak i na njegove grandiozne dijelove, posebno poput neba. Matvey, u stvari, definira zapravo slikovitu teksturu negativno - kao "kršenje površine i tišine" površine. Može se shvatiti da je tiha površina koja nije slomljena umjetnikovim dodirom vrijedna jer štiti formu kao rezervu forme, štiti oblik koji se ne uklapa ni u koji oblik, u odnosu na koji je oblik vanjski i neizreciv.

U antologiji Očarani lutač Mihail Matjušin u siječnju 1916. ponudio je svoje razumijevanje Malevičevog suprematizma. Matjušin je Malevichu ukazao upravo na put koji je slijedio od Matveya: „Ideja o neovisnosti boje u slikarstvu, identifikacija identiteta svakog materijala ima svoju povijest, ali Malevich je ovu ideju snažno osjetio na nov način. Kako se ophodio s "Novim", druga je stvar. Ogromna vrijednost njegovih težnji je plus. Loša strana je nedosljednost "znaka skrivanja" visoko zaštićenom tijelu i nerazumijevanje uvjeta nove mjere. Čitava poteškoća u provođenju njegove ideje leži u poricanju forme, na štetu boje. Bojanje treba postati veće od oblika kako se ne bi spojilo u bilo koji kvadrat, kvadrat itd. Uz ovu poteškoću potrebno je izraziti i dinamiku boje, tj. njezin pokret. A ako ovdje nije sve učinjeno, onda je krivnja moskovskih umjetnika, koji žele dati sve u trenu primat<...> Moskva je prepuna pobačaja svih vrsta. Kad bi se samo utvrdili u alkoholu. " A nakon 1916., Malevich je, slijedeći Matthew-ov savez, napokon oslobodio boju iz svojih robnih lanaca, "svezao boje čvorom i sakrio ih u vrećicu" radi posljednje svete bjeline, na pragu koje je umjetnost završila i započela propovijed. U studenom 1918. umjetnica Varvara Stepanova zapisala je Malevičeve riječi da "možda više nije potrebno slikati slike, nego samo propovijedati." U Moskvi je 1919. godine izložba "Besmisleno stvaralaštvo i suprematizam" prikazala posljednju suprematističku sliku Maljeviča iz serije "Bijelo na bijelom".

Ruska avangarda se brzo razvijala i već u ranim 1920-ima riješila je problem „izlaska sa platna“ (NN Punin), ostavljajući slikarstvo i apstrakcionizam kao takav u prošlosti. U decembru 1920. godine Malevich je u obrazloženom tekstu za album „Suprematizam: 34 crteža“ napisao: „Crni kvadrat definirao je uštede koje sam uveo kao petu mjeru umjetnosti. Ekonomsko pitanje postalo je moj glavni toranj, s kojim smatram sve kreacije svijeta stvari, što je moje glavno djelo više ne četkom, već olovkom. Pokazalo se, kao da, s kistom ne možete dobiti ono što možete olovkom. Razbijeno je i ne može doći do savijanja mozga, pero je oštrije.<...> U suprematizmu se ne može govoriti o slikarstvu, slika je odavno eliminirana, a sam umjetnik predrasuda prošlosti. " 1922. Malevich, zajedno s grupom UNOVIS (Affirmators of the new art): N. Suetin, V. Ermolaeva, I. Chashnik, L. Hidekel i drugi, koji su na različite načine ukorijenili ili uopće nisu ukorijenili u sovjetskoj umjetnosti 1920-1930-ih , ali svi su bez iznimke postali poznati, preselio se u Petrograd, gdje je 1923. postao direktor avangardnog istraživačko-obrazovnog Državnog zavoda za umjetničku kulturu. Zapravo, Muzej umjetničke kulture pretvoren je u GINHUK, što je Malevich radio tijekom 1923. godine. Radeći s prvom sustavnom zbirkom rusko-sovjetske avangarde, s još uvijek živopisnom poviješću revolucije umjetničkog oblika, Malevich je samo ojačao svoj put do besmisla kao gluposti i nepredstavljanja. U svibnju 1923., u Petrogradskom tjedniku Život umjetnosti, objavljen je posljednji Malevićev manifest, Ogledalo suprematista, u kojem je umjetnik tvrdio da je naše znanje o svijetu, religiji i umjetnosti neograničeno i, prema tome, jednako nuli, i „u meni to nema "Izvan mene, ništa ne može ništa promijeniti, jer ne postoji ništa što bi se moglo promijeniti, a ne postoji ništa što bi se moglo promijeniti." Manifestacija je pratila grupno izlaganje UNOVIS-a na "Izložbi slika petrogradskih umjetnika svih smjerova", koja je otvorena na Akademiji umjetnosti i predstavljala je umjetnička dostignuća pet punih godina sovjetske vlasti. Izložba koju je napravio Malevich završila je praznim platnima. Apstrakcija u Rusiji 1920-ih završava se praznim platnom - Ništa nalik na crveno-sluškinju - Malevičevim „Suprematističkim zrcalom“, što ukazuje na nemogućnost trajne kombinacije simboličkog i materijala na krhkoj i materijalnoj apstraktnoj slikovitoj plohi.

Međutim, "Suprematističko ogledalo" odražavalo je ne samo neizbježni izlaz neobjektivne slike izvan platna. Ovaj je manifest polemički upućen najnovijem obliku sovjetske avangarde. 1921. ili početkom 1922. godine Malevich je napisao: „Ako materijalistička svijest u objektnim konstrukcijama vidi samo toranj iz kojeg je moguće razabrati svijet, stvoriti materiju da vidi sve njegove izmjene, onda je to ista jednostavna ženska znatiželja da se ispita u ogledalu , Materijalističko razmišljanje zauzet je izgradnjom zrcala koje će vidjeti svijet materije u svim njezinim modifikacijama. Ali nema savršenstva ni u ovom "ako", jer ogledalo i dalje neće pokazati sve strane materije. " Malevich, dakle, razlikuje svoje prazno ogledalo od platna s „materijalističkim“ i u tome je on vrlo blizak (moglo bi se reći, i anticipijski blizu) Heideggerovoj negativnoj slici „slike svijeta“ u kojoj je „svijet pohranjen“, stvarnost se pretvara u objekt. Oko 1920. patos materijalističke vizije, patos „posjedovanja svijeta kao proširene stvari“ pronalazi novi oblik utjelovljenja.

Glavni protivnici Maleviča u prvim godinama sovjetske vlasti nikako nisu bili stari poznavatelji ljepote, figurativni umjetnici poput Benoita, već materijalistički orijentirani proizvodni radnici i konstruktivisti. Na kraju 1915. na izložbi "0,10" pokazalo se da je Vladimir Tatlin protivnik Maleviča, koji je teksturu mnogo materijalistički shvatio kao "istinu materijala", demonstrirajući taj materijalni princip u svojim kontrareljefima. Kasnije, Malevich, u pismu svom glavnom zaposleniku u Vitebsu i kolegi El Li-Sitskyju, koji je napravio karijeru kao konstruktivni dizajner na Zapadu, govori o Tatlinu tornju kako slijedi: „Ovo je fikcija zapadne tehnologije<...> također može sagraditi i pisoar od armiranog betona tako da svatko može pronaći kutak za sebe. " Trgovci trgovine smatrali su da je Tatlin materijalistički i gotovo pozitivistički, iako je on stavio istu onu svetu kocku i prizmu u svoj "Toranj", istu kultnu zgradu kao Malevičevi arhitekti. Vjera, a ne znanstveni interes, privlačila je Tatlinova tehnika, to je vidljivo svima koji su barem jednom pomislili na značenje izgradnje Letatlina u doba zrakoplovstva. I bez obzira na to, bio je Tatlin primjer od 1914. godine više dizajner nego umjetnik koji je stvarno nadahnuo put kroz standardizaciju i dizajn kroz „nulte forme“. Počev od 1918. godine, Malevich je bijesno branio svoje - metafizičko - razumijevanje nultih oblika, uglavnom u sporovima s Tatlinom i Rodčenkom. U proljeće 1919. Rodchenko je pokazao Crno na crno na izložbi „Besmisleno stvaralaštvo i suprematizam“, slika koja je, iako datira iz „Crnog trga“, izgledala kao antiteza radovima samog Maleviča, njegova „Bijelog na bijelom“. Ako je Maleviča zanimala „beztežnost“, let suprematističkih formi, sposobnost „otresavanja od tla“, Rodchenko je 1919. godine u crnim krugovima ispitao čisto materijalne značajke reprodukcije boja - omjer gustoće i težine. Razvijajući ideje o plastičnom teksturiranju Gatlinovih kontrareljefa, Rodčenko neočekivano demitologizira rad ovog patosa s površinama. Njegove "Posljednje slike" (N. M. Tarabukin) platna malih dimenzija, apsolutno ravnomjerno oslikanih lokalnim cvijećem koje je sada izblijedjelo, prikazane su na izložbi "5 × 5 \u003d 25" u Moskvi u studenom 1921. Rodchenko sebe smatra ne umjetnikom, već producentom. U veljači 1922. Malevich je napisao Gershenzonu: "Picasso se borio s objektivnim svijetom, iako zaglavljen u njegovim fragmentima, ali to je dobro, bilo mi je lakše ukloniti objektivno smeće i izložiti beskonačnost, a ne praktičnost, a ne svrhovitost, za kojom Moskva Inkhuk teži ja kao materijalista. Na jednom od sastanaka svi su uzeli oružje protiv mene, ali ako su oni inovatori, a ne tema, Art nikad ne bi bio zamijenjen za škakljivu sliku posude. "

Značajno je da se ovaj rascjep apstrakcionizma u smislu razumijevanja teksture i izlaska na platno dogodio ubrzo nakon Prvog svjetskog rata, točno u trenutku kada apstrakcija postaje univerzalna paneuropska umjetnička ideologija, kada nastaju potpuno akademske institucije apstraktne umjetnosti (GINHUK ili Bauhaus), kada »Podložan je formalizaciji. Značajno je i to što je u to vrijeme intelektualni život europske teozofije naglo izgubio svoju predratnu energiju. Sile koje to čine se odmaku natrag na njihove stupove: primijenjenim znanstvenim istraživanjima, posebnim filozofskim studijama, kvaziznanstvenim eksperimentima biološkog pomlađivanja, novim društvenim oblicima religioznog osjećaja i konačno industrijskom dizajnu koji zamjenjuje vagnerijanizam i steinerizam kao još jedan sintetički životni oblik i umjetnost, kao novi hezamtkunstvverku. Bila je to kriza filozofije života, kriza velikih sustava europske duhovnosti, u kojima religija, znanost, filozofija i umjetnost još nisu prošli podjelu i specijalizaciju. Sukob između "metafizičara" i "proizvodnih radnika" odvija se ne samo u SSSR-u, već i u Bauhausu, gdje je 1923. Johannesa Ittena, mističnog Zoroastrijana, zamijenio dizajner Moha Nagy, uprkos činjenici da su utjecajni ljudi poput Kandinskog pripadali stranci Itten i Klee. U godinama 1924-1925 Mondrian se raskinuo s Theom van Dusburgom. Razlog prekida bila je drugačija interpretacija „elementarizma“: van Dusburg-ov dizajn zasnovan je na iluzionističkoj distorziji prostora, dok se Mondrian borio sa prostorom kao takvim za čistu ravninu, zadnju granicu slikarstva, nakon čega počinje istinski metafizička beskonačnost. Gabo je rekao da se čak i bijela Mondrijanu čini nedovoljno spljoštenom, "mislio je da slika treba biti ravna i da boja ni na koji način ne smije označavati prostor." Slikarstvo, težeći metafizici, neprestano se smanjivalo. U Parizu ili Holandiji, gdje za razliku od SSSR-a ili Njemačke, nije bilo progona apstrakcionizma, geometrijska apstrakcija polako je kliznula na periferiju umjetničkog života u kasnim 1920-ima i početkom 1930-ih. Glavni znak rastućeg pada apstrakcije u tridesetim godinama prošlog stoljeća je sužavanje njenih mesijanskih tvrdnji i drobljenje ideologije.

I početkom 1920-ih, kada se Malevich otvoreno suprotstavio Rodčenku, rasprava o razvoju umjetnosti vulgarno se pretvara u borbu za utjecaj na državnu ideologiju. U toj se bitki Malevich najprije gubi od Rodčenka, a sredinom 1920-ih oboje su inferiorni u novoj komunističkoj kulturi koja se vraćala „pohranjivanju svijeta u sliku“, objektivnom i razumljivom neprofesionalnoj publici koja nikada nije čula za razgovore između stvaralaca neumjenjive umjetnosti. Rezultat prolaska kroz krizu ranih 1920-ih je stvaranje pluralističke sovjetske umjetnosti iz koje se potkraj 1920-ih isticao aktivni ideološki proizvod - socijalistički realizam. 1919. to više nije bila umjetnička, već politička povijest suprematizma. U to vrijeme Malevich je tvrdio u svom djelu "O novim sustavima u umjetnosti", objavljenom u Віцебu, da su kubizam i futurizam predodređivali boljševičku revoluciju 1917. godine. Tako on na svoj način pravi ludi pokušaj da izjednači olovku bajonetom i iznese „Crni kvadrat“ državnim simbolima. U tome Malevichu snažno podupire najpolitiziraniji njegov student, El Lissitzky, koji u članku iz 1920. godine „Suprematizam i obnova svijeta“ kaže da je korak prema komunizmu, odnosno da djeluje kao istinski izvor ljudskog postojanja, preuzet iz suprematizma kao primarnog izvora kreativne kreativnosti. Malevičeve ideje o Bogu-gluposti samo na prvi pogled bile su u potpunoj suprotnosti s komunističkom retorikom o pobjedi rada. Zapravo, u onoj verziji komunizma, koja je njegovala svijest masa, bilo je upravo oslobađanje rada kao oslobođenje od rada. I Malevich misli u skladu s težnjama tih ljudi, sugerirajući podrijetlo pseudonima kojeg Lenjin vodi od riječi "lijenost". Naravno, nije bio primitivni politički strateg, a ovaj je jezični eksperiment postavio 1924. upravo zbog toga što je Lenjin mogao postati nešto od reinkarnacije „Crnog trga“, iza kojega se otkrivaju mir, nesposobnost i apsolutnost. Maleviča je još uvijek privlačila besmrtnost, naime, Lenjin je tada bio neprikosnoveni kandidat za ulazak u četvrtu dimenziju. Arhiv muzeja Stedeliyk sadrži Malevićev tekst od 25. siječnja 1924. u kojem umjetnik predlaže svoj mauzolej u obliku kocke i dizajnira obredne predmete novog sovjetskog kulta: „Svaki lenjinistički radnik mora držati kocku kod kuće kao podsjetnik na vječnu, nepromjenjivu lekciju o lenjinizmu stvoriti simboličku materijalnu osnovu kulta.<...> Kocka više nije geometrijsko tijelo. Ovo je novi objekt u kojem pokušavamo utjeloviti vječno.<...> vječni Lenjinov život, pobjedivši smrt. " Malevićev pokušaj bio je osuđen na neuspjeh, jer uopće nije odgovarao stvarnim zadacima sovjetske propagande, u čemu je Lisitsky istodobno bio tako uspješan. Po svemu sudeći, Maleviča ju je upamtio u lipnju 1926. godine, kada se u Lenjingradskoj pravdi pojavio članak kritičara G. Seryja „Manastir opskrbe državom“, razbijajući GINHUK kao instituciju koja ideološki šteti sovjetskom režimu, nakon čega su Malevičev institut i posljednji bastion ruske avangarde eliminiran.

Malevich nije uspio u borbi za politički utjecaj, ali je u borbi za stvaranje umjetničke ideologije bio ispred svih svojih sovjetskih rivala, ulazeći u svjetsku povijest umjetnosti. Tijekom godina rada u GINHUK-u, Malevich je svoje napore koncentrirao na stvaranje takve teorije moderne umjetnosti koja bi proširila ideje suprematizma i dala joj središnje mjesto u razvoju modernizma. Stvara koncept "viška elementa", otkrivajući grafičku formulu koja određuje strukturu modernističke slike u svim fazama razvoja od Cezannea do suprematizma. Grafičke formule avangarde razlikuju se od prethodnog slikarstva iz 19. stoljeća po rastućem značaju samodostatnog formalnog uređaja, odnosno stvarne slikovne percepcije i reprezentacije koja, prema Malevichu, postiže potpunu mjeru u suprematizmu, u sferi slobodne slikovne teksture koja istovremeno predstavlja i „ideju“ slikarstva i njezine stvari. Malevich donosi grafičke formule u nekoliko tablica. On bilježi trenutak samodostatnog suprematističkog oblika u tablici XIX pod naslovom "Ideološka neovisnost nove umjetnosti", gdje crni kvadrat na bijeloj pozadini centrira zonu umjetnosti, ocrtana okvirom crvenog kvadrata, koji uključuje religiju s lijeve strane i umjetnost života na desnoj strani. Slika avangarde u Malevićevom sustavu za jedan trenutak suprematizma koincidira sama sa sobom, pretvarajući se u vidljivi oblik-simbol svemira bez traga, ali već u sljedećem trenutku nemogućnost nastavka umjetničkog stvaralaštva ograničava praksu i otvara teoriju umjetnosti.

Malevich je u početku tražio univerzalizam, pa je zato s prvim tragovima slobode kretanja 1922. godine pokušao uspostaviti kontakt s europskim i američkim umjetnicima i kolekcionarima. Strateška odluka o izvozu suprematizma donijela mu je međunarodnu posmrtnu slavu u drugoj polovici 20. stoljeća. Krajem 1922. godine u Berlinu se održava Prva ruska umjetnička izložba koja se 1923. godine preselila u Amsterdamski muzej Stedelijk. Malevich joj šalje nekoliko suprematističkih skladbi i jednu futurikubističku sliku „Grinder. Princip treperenja “, koji je od izložbe kupio C. Dreyer, koji je zajedno s M. Duchampom osnovao Anonimno društvo, temelj suvremene umjetnosti. 1923. SSSR se pripremao za opsežni prikaz sovjetske umjetnosti na Venecijanskom bijenalu 1924. godine. Malevich u GINHUK-u posebno ponavlja suprematističke crne figure za Bijenale: kvadrat, krug, križ, datiraju ih brzinom iz 1913. godine. Nije poznato jesu li njegove slike u Veneciji bile izložene ili su ostale pohranjene, ali za suprematizam u Europi znali su sredinom 1920-ih zahvaljujući Lissitzkyjevom djelu u Njemačkoj. U proljeće 1927. Malevich je kroz Poljsku odlazio na privatni poslovni put u Berlin, a odatle u Dessau, u Bauhaus, gdje govori o suprematizmu, pokazujući slike i 22 objašnjenja tablice. U Berlinu su Malevičeve slike izložene u sklopu Velike berlinske umjetničke izložbe od svibnja do listopada. Vrativši se u Lenjingrad, Malevich ostavlja dvojicu svojih njemačkih poznanika G. von Riesena i tajnika Saveza arhitekata G. Heringa svu svoju prtljagu: jedan teoretski rad, drugi umjetnički materijal. 1930. dio ove zbirke, koja je bila pohranjena u Heringu, u muzeju u Hannoveru prikazao je avangardni stručnjak i kolekcionar A. Dorner, koji je stvorio svjetski poznati muzej Kestner-Gesellschaft.

U međuvremenu, sam Malevich provodi ove tri godine nakon što je svoje inozemno putovanje lutao Moskvom, Kijevom i Lenjingradom, prekidajući privremeni posao. 1930. u Lenjingradu uhićen je i zatvoren nekoliko mjeseci. Malevićeve slike 1932. godine su posljednji put u njegovom životu prikazane na javnoj izložbi "Umjetnici RSFSR-a 15 godina", koja se prvo održava u Ruskom muzeju, a zatim seli u Moskvu, gdje je suprematistički odjel uključen u broj umjetničkih pokreta buržoaske kulture, a samim tim i Maleviča dobiva konačnu zabranu obavljanja profesije. 1933. godine represija se proširila na njegove apstrakcije u Njemačkoj, gdje su na vlast došli nacisti, koji su ovu sliku kvalificirali kao degeneriranu i boljševičku. Ali početkom 1935., prvi ravnatelj Muzeja moderne umjetnosti u New Yorku, Alfred Barr, mlađi, izvadio je iz Hanovera nekoliko slika Maljeviča, sakrivši ih unutar presavijenog kišobrana kako bi izbjegao prikazivanje nacističkih običaja. Monstruozni način krijumčarenja slika podsjeća na to kako su Mlečani potajno prevozili relikvije svetog Marka u bačvama jela od goveđeg mesa. I u SAD-u, gdje se u kasnim četrdesetima apstrakcija afirmirala kao nacionalni stil, Malevičevo proročko slikarstvo napokon daje punu mjeru slave.

Sam umjetnik nije uspio doći do međunarodnog trijumfa suprematizma, ali je posljednjih godina svog života, unatoč svim progonima, ostao vjeran „Crnom kvadratu“ kao sebi, krećući se dalje i dalje na svoj poseban način. Taj put na prijelazu 1920-1930-ih vodi Maleviča u figurativno slikarstvo. Na njegovim se platnima opet pojavljuju figure seljaka, a 1933. - portreti voljenih ljudi, drugova u naručju, okupljeni oko autoportreta. Uočen u najnovijim slikama umjetnika, njegove žene i kćeri, likovni kritičar N.N. Čini se da su i Punin i Malevich nešto veličanstveno poput svetaca na božanskom prijestolju. U donjem desnom kutu autoportreta Malevich ostavlja jedva primjetnu ikonu - crni kvadrat, sićušnu ikonu - podsjetnik na cilj cijelog njegovog rada, kojem se sada fizički približio. Njegov život završio je 15. svibnja 1935. godine. Malevich je umro kod kuće, u Lenjingradu, u bivšem servisnom stanu u GINHUK-u. Studenti su na njegovom smrtnom krevetu priredili izložbu slika, od kojih je glavna bila „Crni kvadrat“. Za sahranu je pripremljen suprematistički lijes, a kada je tijelo umjetnika prevezeno prvo u spomen-obilježje, a potom u moskovsku stanicu, simbolični "Crni kvadrat" također je ojačan na haubici automobila. Ovo je bila posljednja javna suprematistička izložba u SSSR-u. Malevich je kremiran u Moskvi i pokopan u selu Nemchinovka, gdje je stajala kuća njegove druge supruge, u polju ispod suprematističkog spomenika. U ratu 1941.-1945. Nestao je grob Maleviča.

Rođaci umjetnika poklonili su više od 80 slika Ruskom muzeju u proljeće 1936. godine. Držanje suprematističke slike kod kuće u Moskvi i Lenjingradu bilo je jednako opasno kao u Njemačkoj. Muzej slika prihvatio je, ali dobio je zabranu njihovog javnog prikazivanja. U Njemačkoj je Dorner vratio preostale Malevićeve slike Heringu, koji je bio podvrgnut brojnim iskušenjima i progonima, ali je spasio kolekciju i pohranio je u muzej Stedelijk u Amsterdamu 1957., Kad su zaposlenici muzeja stigli do njega nakon druge, poslijeratne mode apstrakcije. u Njemačku kako bi saznali sudbinu sastanka Maleviča. A kod kuće Malevich je ostao pod strogom zabranom do 1962. godine, a zatim - pod fleksibilnim sve do svoje prve posthumne retrospektive 1988. godine perestrojke. Nije iznenađujuće da su neki vlasnici umjetnikovih djela iz 1930-ih ne samo da ih nisu zaštitili, već su ih pokušali riješiti ili zauvijek sakriti na najprimjerenija mjesta za slikanje.

Upravo se to dogodilo s posljednjim Malevićevim Crnim kvadratima, koji je na kraju ušao u zbirku Ermitaž. Do devedesetih godina 20. stoljeća bile su poznate tri verzije čuvene slike: Crni trg, koji se tradicionalno smatra onom koja je visila na izložbi 0.10, a njegova verzija izrađena za izložbu „Umjetnici RSFSR za 15 godina“ pohranjena je u Galerija Tretyakov; sliku, napisanu za Venecijanski bijenale 1924. godine, obitelj Malevich prenijela je u Ruski muzej. A onda je jednog dana 1993. iz ureda moskovske organizacije Art-Myth, koja se bavila organiziranjem sajmova suvremene umjetnosti, stigao poziv iz samarske podružnice Inkombank-a i prema riječima jednog od stvaratelja i stručnjaka Art-Myth-a Georgija Nikiča zamoljeno je da pogleda sliku "umjetnika Maličha. " Pokazalo se da je riječ o Maleševim slikama, pohranjenim u obitelji Igora Leika, šefa samare podružnice banke. Među tim slikama bio je i Crni trg koji su Leikovi rođaci skrivali na dnu košarice s krumpirom.

Inkombank je u svojoj kolekciji kupio Crni trg, a nakon što je banka propala i uništila 1998. godine, ispostavilo se da je Malevičeva slika postala glavno bogatstvo u nagodbama s vjerovnicima. 2002. godine, u dogovoru s ruskom vladom, „Crni kvadrat“ je povučen iz otvorenih ponuda, a poslovni čovjek Vladimir Potanin kupio ga je za milion dolara kako bi ga prebacio u pustinju na trajno skladištenje. Kapitalizacija zbirke Hermitage istodobno se povećala znatno većom količinom, budući da na međunarodnim tržištima cijene Maleviča dosežu desetke milijuna dolara, samo domaća cijena za njega još uvijek stoji iza svjetske. Okolnosti ove kupnje toliko su se zahuktale novine obaju glavnih gradova da je Crni trg postao mjerna mjera financijskog uspjeha. Od tada, malo se sjeća da je suprematizam jednog od zemljaka Zemshara bio izjava "visokih principa protu-novca".

Uz svu beskrajnu raznolikost Ermitažova zbirka, Malevičeva slika nije izgubljena u nizu muzejskih dvorana među mnogim poznatim eksponatima. Status ove slike, koja se doživljava ne samo kao slika, već i kao simbolički objekt, savršeno je opisao Velimir Khlebnikov. Pred nama je „probušena umjetnička zapovijed“, podsjetnik da bilo koji svijet, pa čak i svijet umjetnosti, prolazi kroz rođenje i smrt. Podsjetnik koji je jednom zauvijek postao zahvaljujući besmrtnom Malevichu.

Bilješke

Cit. po: Shatskikh A. Kazimir Malevich - pisac i mislilac // Malevich K. Crni kvadrat. SPb., 2001.S. jedanaest.

Cit. po: Oštro D. Malevich, Benoit i kritička percepcija izložbe "0.10" / Velika utopija: ruska i sovjetska avangarda. 1915-1932. M., 1993. S. 53. Shatskikh i Sharp odnose se na prvu objavu pisama E.F. Kovtun u knjizi: Godišnjak Odjela rukopisa Puškinove kuće. 1974 godine. L., 1976.

. Matvey V. Članci. Katalog radova. Pisma. Kronika aktivnosti „Unije mladih“ / Slož. I. Buzhinsk. Riga, 2002.S 43.

. Matjušin M. O izložbi "Posljednjih futurista" // Očarani lutač. Proljeće almanaha. 1916. S. 17. Pravopis izvornika sačuvan. Sam Matjušin i njegovi sljedbenici iz skupine ZorVed, stvorene u GINHUK-u 1923. godine, razvili su nekoliko primjera "pokreta boje" koji predstavljaju svemirsku sliku. U slučaju Matjušina, slikarstvo postaje svojevrsna orbita Zemlje-svjetlosti. U stvari, Matjušinove apstrakcije nisu bile vezane za površinu platna, klizale su slikovnim planom kao obojene sjene, refleksije, jer je predmet prezentacije za Matjušina, kao i za Maleviča ili Matveya, cijeli svijet, nadmašivši umjetnost slikarstva u svom fizičkom i metafizičkom jedinstvu.

C. Douglas tvrdi da su temelji teorije i prakse dizajna 1860-ih postavili temelje formalizma i apstrakcionizma. Roger Fry, čije stavove opisuje C. Douglas, vjerovao je da kvalitetan dizajn svjedoči o duhovnom zdravlju nacije. Ova napomena omogućuje nam da povučemo granicu između metafizike apstrakcionizma i „duhovnosti“ dizajna, koji uključuje savršeno uređenje fizičkog života. Pogledajte o tome. : Douglas W. Dekorativnost i modernizam: Formiranje estetike apstraktne umjetnosti // Pitanja povijesti umjetnosti. 1997. br. 2. P. 148.

. Malevich K. Crni kvadrat. S. 455.

Cit. po: Bois I.-A. Slikarstvo kao model. Cambridge: The MIT Press, 1990. P. 169. U kasnim 1910-ima, kada je formiran Mondrian-ov sustav vjerovanja, ravnanost umjetničkog oblika simbolizira idealan prostor ili "duh u svijetu beskonačnosti". Brojke smještene u takvom prostoru predstavljaju "projekcije ideja". Upravo u takvim izrazima, oslanjajući se na već trajno jezično iskustvo suvremene umjetnosti, Max Dvořák opisuje ranokršćansku sliku katakombe (vidi: Dvorak M. Povijest umjetnosti kao povijest duha. St. Petersburg, 2001.S. 22, 23, 25-27).

Cit. po: Williams S. R. Umjetnici u revoluciji. P. 124-125.

Zanimljivo je da Malevich interpretira iskustvo formiranja apstraktne umjetnosti - čiste umjetnosti modernizma - paralelno i slično kao što E. Panofsky tumači razvoj europskog slikarstva od antike do New Agea. U studiji Panofskyja "Ideja. Poviješću koncepta u teorijama umjetnosti od antike do klasicizma “, koja je objavljena 1924., primjećuje se trenutak ako uzmemo u obzir trajanje povijesnog intervala od Platona do manirizma, kada je ideja jednaka sebi u umjetnosti renesanse, identična je s dva svijeta: svijetom metafizičke stvarnosti i unutarnji svijet umjetnika. U ovom povijesnom trenutku umjetničko je djelo stroga umjetnička konstrukcija i čisti umjetnički koncept, oblik koji se nadovezuje na životno djelo, poput kože, po riječima G. Simmela. Panofsky ovaj trenutak karakterizira ne samo kao harmoničan, već i kao vrhunac apsolutne slobode umjetnosti, zbog čega situacija bliske budućnosti postaje „mutna“, što ubrzo dovodi do uništenja nestabilne ravnoteže. Panofskyja u svojoj studiji zanima ne samo mogućnost usklađivanja potencijalnog sukoba između umjetnosti (forme) i njezinog filozofskog ili religioznog supstancijalnog konteksta, već i da taj sukob neminovno obnavlja i stvara uvjete za samospoznaju umjetnosti koja je već prešla vrhunac savršenstva, vrhunac apsolutne jednakosti prema sebi. Samospoznaja umjetnosti razvija se iz spoznaje nemogućnosti umjetničkog stvaranja: „Jer<...> podvlači se da je ta "ideja"<...> ne može biti u potpunosti subjektivno, čisto „psihološko“, prvo je pitanje kako je umu moguće stvoriti takvu unutarnju predstavu, jer se to ne može jednostavno izvući iz prirode i ne može doći samo od čovjeka, pitanje koje se spušta , u konačnici, na pitanje mogućnosti umjetničkog stvaralaštva uopće. Baš zbog ovog autokratskog konceptualističkog razmišljanja<...> koji su umjetničku sliku shvatili kao vizualni izraz duhovne reprezentacije<...> koji je opet pozvao na obvezno opravdanje i uspostavu normi svih umjetničkih stvaralaštva, prvi put u nešto u što prethodno razdoblje uopće nije sumnjalo: stav duha prema senzualno danoj stvarnosti trebao je postati problematičan “( Panofsky E. Ideja: O povijesti pojmova u teorijama umjetnosti od antike do klasicizma / Per. Yu.N. Popova. St. Petersburg, 1999.S. 62-63).

Prije sto godina, te su dvije riječi našle značenje koje je proganjalo velik broj ljudi.

Slika „Crni kvadrat“ za bilo kojeg stranog ljubitelja umjetnosti je najpoznatije rusko umjetničko djelo, simbol ideje koja je dugo vremena ispred vremena, čak iu brzopoteznom XX. Stoljeću.

Umjetnik kataklizme

Kazimir Severinovič Malevič živio je životom koji je najmanje sličio sudbini pametnog kretena iz umjetnosti, koji je sebi zacrtao cilj prodati bogatstvo prodajom teorija o osiromašenju, čiji simbol mnogi „stručnjaci“ vide u Malevičevom crnom kvadratu. Rođen je 1879. godine u Kijevu, u velikoj obitelji koja je upravljala proizvodnjom u tvornici šećera. Želja za crtanjem bila je od djetinjstva, ali nizak prihod nije omogućio sistematsko likovno obrazovanje, prisiljen je rani život započeti kao crtač.

U Kursku, kamo se preselila obitelj Malevich, organizirao je grupu zaljubljenika u umjetnost i počeo se pripremati za prijem u moskovsku školu slikarstva, skulpture i arhitekture, u koju je neuspješno pokušao upisati 1905. - nedostajalo mu je formalno obrazovanje. Iako je Kazimir već bio obiteljski čovjek, preselio se u Moskvu, školovao se u privatnoj školi maturanta carske akademije umjetnosti F. I. Rerberga i aktivno sudjelovao u aktivnostima umjetničkih udruga, ponekad i najradikalnijih, poput Jack of Diamonds, Donkey's Reil , Plavi konjanik itd.

Vrijeme pretraživanja

Novo vrijeme ukinulo je stare vrijednosti. Izgubljeno je značenje likovne funkcije slikovne umjetnosti; fotografiji i rađanju kina trebalo je vremena da se dokumentira vrijeme, što prisiljava umjetnike na eksperimentiranje s formom. Društvene i ekonomske revolucije učinile su uobičajene teme nevažnim, aktivno utjecale na potragu za novim sadržajima slika.

Malevich je živio usred umjetničkog života, bio je pod utjecajem najnaprednijih trendova: slikao je impresionističke pejzaže, sudjelovao u šokantnim akcijama futurista (na primjer, hodao Kuznetskim mostom drvenim žlicama u gumbima), crtao slike u stilu kubizma, razvijao svoj vlastiti stil - “abstruse realizam ", dizajnirao je izdanja naja avangardnijih pjesnika kao što su A. Kruchenykh i Velimir Khlebnikov. Zajedno s Majakovskim izdao je današnji Lubok, odražavajući događaje izbijanja Prvog svjetskog rata.

"Pobjeda nad Suncem"

Još davne 1913. godine dogodili su se događaji koji su u velikoj mjeri odredili kreativnu sudbinu Malevicha. U Sankt Peterburgu se održao Prvi sve ruski kongres futurista, na kojem su sudjelovale tri osobe: izumitelj novog jezika, Zaumi, Aleksej Kruchenykh, pobornik glazbenog disonanta Mihail Matjušin i aktivni protivnik figurativnog slikarstva Kazimir Malevich. Rezultat nadahnutog rada bile su dvije izvedbe opere Pobjeda nad suncem koja je ušla u povijest avangardne umjetnosti. Odatle potječe Malevivićeva slika "Crni kvadrat" - sličan motiv pojavio se u obliku pozadine u scenografiji za prvi čin opere.

Glavna tema opere bila je rađanje nove, strojne budućnosti, koja može nastati samo potpunim uništenjem starog svijeta. Ovu temu su neprofesionalni glumci utjelovljivali u fantastičnim kostimima temeljenim na Malevičevim skicama, izgovarajući opskurni, ali ekspresivni "zum" koji se kretao među zadivljujućim prizorom s oštrim atonalnim zvukovima izvučenim iz izvedbe, a završio je skandalom, to jest, cilj je postignut.

Izložba "0,10"

Suvremenici su primijetili Malevičevu sposobnost da ujedini umjetnike oko sebe, da stvara ujedinjujuće ideje. Ali čak i za njegove istomišljenike izložba od 39 slika pripremljenih za izložbu, koja je otvorena 19. prosinca 1915. u galeriji N. Dobychina u Petrogradu, bila je potpuno iznenađenje. Naziv "Nula, deset" značio je na slikama nula obrazaca predmeta (iako je bilo 14). Upravo se na njoj najprije pojavila slika "Crni kvadrat" - fotografija je zarobljena u "crvenom kutu", gdje su ikone obično bile smještene.

Sam umjetnik objesio je slike noć prije otvaranja, slikao plakate i potpise, pripremio manifest „Od kubizma do suprematizma. Novi slikoviti realizam. " Tako je postao voditelj novog umjetničkog pokreta, čiji je simbol bila slika "Crni kvadrat". Izložba je označena kao "Posljednji futuristički", ali s definicijom kao prijelazom u suprematizam, kako je predložio Malevich, njegovi suradnici se nisu slagali - umjetnik je proglasio previše radikalne ideje.

suprematizam

Naziv dolazi od latinskog supremus - najviši - i poljskog nadmoći - superiornost, nadmoć. U teorijskim kretanjima novog stila Malevich je govorio o prevlasti neobjektivnosti kao odlučujuće kvalitete istinske likovne umjetnosti. Oslobođeno od figurativnosti, slikarstvo postaje čin čiste kreacije, sličan božanskom, a slika „Crni kvadrat“ u tom smislu ima kvalitetu prve ćelije, primarnog elementa novog svijeta.

Malevich izvlači drugo značenje pojma iz najvažnijeg značenja za novu stvarnost koja se stvara od glavnih alata koje koristi - boja, linija, jednostavnih geometrijskih oblika. Prvi prvi suprematistički motivi, uključujući sliku Crnog kvadrata Kazimira Maleviča, bili su posebno izražajni, utemeljeni na sažetim kompozicijama u boji koje nisu izobličene linearnom i prozračnom perspektivom, imitacijom volumena itd. Razvoj osnovnih načela poprimio je oblik utjecaja na različiti žanrovi - kompozicije likova ljudi postale suprematističke, pojavili su se čak i trodimenzionalni elementi - "arhitekti", koji su postali izraz Maljevičevih pogleda na

Temelj novog svijeta koji je stvorio umjetnik imao je jedan glavni izraz - "Crni kvadrat". Značenje slike bilo je određeno vrijednošću atoma, od kojeg se ne prikazuje prikaz postojećeg svijeta, već nova, drugačija stvarnost, a svestranost ovog svijeta dala je dvoznačnost „Crnom kvadratu“. Što ona radi?

Apoteoza besmisla

Proklamirajući neovisnost uistinu čiste umjetnosti od funkcije dokumentiranja okolne stvarnosti, umjetnik neizbježno dolazi do gubitka bilo kakve figurativnosti ili do traženja inicijalnog oblika koji se ne može podijeliti na njegove sastavne elemente. Takav je osnovni element koji je pronašao Malevich - "Crni kvadrat". Značenje slike je u tome što dojam koji je stvorio ne ovisi o semantičkom sadržaju, o povezanosti s objektnim svijetom, o specifičnim referencama i aluzijama. Zadatak koji mu je zadao majstor nije lagan, zahtijeva sudjelovanje gledatelja, naprezanje njegove mentalne snage, prisustvo neke prtljage. I češće od toga ne daje jasne odgovore, već označava samo novi način stjecanja dojmova i nije li to svrha umjetnosti?

Boja je osnova novog slikanja

Majstor je cijelo ime svoje najpoznatije slike označio na sljedeći način: "Crni suprematistički kvadrat na bijeloj pozadini." Svaka riječ bila je bitna za umjetnika i filozofa, jer primat boje, njezin primat leži u srcu suprematizma. Možete pronaći opis slike „Crni kvadrat“ Maljeviča, gdje boja boje na platnu izgleda kao složena mješavina različitih nijansi, među kojima nema jasno crne boje, a bijeli okvir se naziva treperenje svijetlih krem \u200b\u200bnijansi.

Čini se da je to imalo smisla za majstora kada je poduzeo daljnje korake - u poznatoj seriji „bijelo na bijelo“, kada se ekspresivnost slike temelji na najfinijim odnosima boja između ravnina. Slika "Crni kvadrat" je deklaracija dominantne boje, najznačajnija, najznačajnija, kontrastna. Iako razumijevanje kao rezultat miješanja svih osnovnih boja (tople i hladne, spektralne i komplementarne), pojačava značaj ove izjave.

Energija i svjetlost

Nije uzalud da se prvi spomen crnog kvadrata pojavljuje u Malevichu u njegovom djelu o dizajnu futurističke opere "Pobjeda nad Suncem". Opis slike „Crni kvadrat“, objašnjenje bijele pozadine na kojoj je postavljen neproziran gusti lik, poput svjetla koje se tuče zbog predstojeće zavjese, pronašli su umjetnik i publika, a posebno je organski u kontekstu zbivanja u operi.

Nevjerovatno je kako je Malevich uspio predvidjeti slikovite smjerove koji su postali relevantni nakon pola stoljeća. Ed Reinhardt, Saul Levitt, bez sumnje, slijedio je put koji je naznačio Crni trg. U Marku Rothku energija boje i vibracije lakonskog oblika poprima kozmičke razmjere, a sredstva za izražavanje te energije gotovo su doslovno analogna onim suprematističkim.

Nije poznato koliko je za Maleviča temeljna bila oblikovana od čovjeka oblik, lagani paralelizam strana trga, valovitost pozadine i treperenje crne boje, ali nešto vas čini zaviriti u ovu sliku i sa svakim trenutkom mistično zračenje iz nje postaje vidljivo.

Kriza ideja, kraj umjetnosti?

Uobičajeno je dodijeliti proročke kvalitete umjetničkom geniju, ali u slučaju Maleviča, dar predviđanja je očit. Apokaliptični motivi kojima je Malevičev „Crni kvadrat“ bio očigledan i suvremenicima. Značenje slike vidio je u ćorsokaku, gdje je umjetnost, a posebno slikarstvo, vodio razvoj društvene misli.

Poznata funkcija likovne umjetnosti proglašena je zastarjelom, a trg je shvaćen kao logičan rezultat kreativne potrage za formalistima. Nije slučajno da postoji legenda da je Picasso, kad je ugledao "Crni trg" izgubio interes za kubizam - nije bilo kamo dalje ... Rat koji je već započeo i nije unosio optimizam u predviđanja budućih revolucionarnih previranja.

Pa ipak, s vrha prošlosti, u sloganima koje je proglasio Malevich čuje se poziv da se traže novi načini, a poricanje starih metoda prikazivanja promjenjivog svijeta ne čini se dominantnim. To je potvrđeno daljnjom kreativnošću učitelja i njegovih učenika, vitalnošću njegovih ideja.

Referentna točka

Malevićevo platno još uvijek progoni guste komentatore, uzbuđeni umjetnikovim prezimenom i iznosom plaćenim za originalnu sliku - "kritičarima" koji imaju dječju djevičansku inteligenciju. Sigurni su u nulti značaj takve umjetnosti. Apsorbirajući svijetlu materiju istinskih umjetničkih vrijednosti, vide je i visokoobrazovani čuvari duhovnih tradicija i moralnih standarda.

U međuvremenu, ime Malevich poznato je svim budućim umjetnicima, dizajnerima ili arhitektima širom svijeta, a suprematizam je utjecao na najpoznatije suvremene majstore. Na primjer, autorica ultramodernih oblika u zgradama i ljudskom okruženju - Zaha Hadid - naglašava utjecaj ideja ruske umjetnice na sve njezine radove.

Što trebate napisati sliku "Crni kvadrat"

Možete živjeti cijeli život bez razmišljanja o dobro nahranjenom ugodnom životu, gledati na svijet drugačije od drugih. svađati se s prijateljima i neprijateljima, školovati studente, pokušati uvjeriti državne vlasti da su u pravu i završiti u siromaštvu i izgnanstvu, umrijeti od bolne bolesti u još ne staroj dobi i pretvoriti vlastiti sprovod u akciju avangardne umjetnosti.

Ali zašto to komplicirati? Platno, malo boje i najmanje slikarske vještine - remek djelo svjetskog značaja je spremno. I još bolje - uređivač računalne grafike i visokokvalitetni pisač - koji je glatkiji, precizniji, ljepši ... I što je najvažnije - ne ulažite nepotrebne mentalne napore, jer je sve tako jednostavno ...

Slika je bila dio triptih

Slika je bila dio triptih, koji je obuhvaćao i "Crni krug" i "Crni križ". Na izložbi su bila i druga djela autora (oko tri desetine), ali naravno, sva su izgubljena na pozadini „Crnog trga“: skandalozno platno visjelo je na najistaknutijem mjestu - na principu „crvenog“ kuta, gdje su ikone bile smještene u kolibama. Naravno, mnogi su sliku shvatili kao izazov pravoslavlju i protukršćansku gestu.

Stvaranju "Crnog kvadrata" prethodilo je razdoblje pokusa i pretraga.

Stvaranju "Crnog kvadrata" prethodilo je razdoblje pokusa i pretraga. Ruska avangarda bila je rastrgana brojnim novim umjetničkim trendovima. Malevich je istovremeno radio u kubizmu, futurizmu i "opstruiranom realizmu", sve dok nije došao do suprematizma. Metoda potonjeg bila je gledanje zemlje izvana. Stoga u suprematističkim slikama, kao i u svemiru, nestaje pojam „vrh“ i „dno“, „lijevo“ i „desno“, a nastaje neovisan svijet, koji je povezan s jednakim univerzalnim harmonijama svijeta.

Slika crnog kvadrata kao simbola prvi put se pojavila u Matjušinovoj operi

Slika crnog kvadrata kao simbola prvi put se pojavila u Matjušinovoj operi Pobjeda nad suncem za koju je Malevich stvorio skice setova i kostima. Tada je slika značila plastični izraz pobjede aktivne ljudske kreativnosti nad pasivnim oblikom prirode: umjesto solarnog kruga pojavio se crni kvadrat.

Scena iz produkcije "Pobjeda nad suncem" - rekonstrukcija koju je napravilo kazalište Stas Namin

Kasnije, za izložbu "0,10" u "Umjetničkom birou N. E. Dobychina", Malevich je koristio sliku crnog kvadrata za stvaranje slike. Umjetnici su dobili priliku izložiti mnoga djela. Malevićev prijatelj Ivan Puni napisao mu je: „Sada moramo puno pisati. Soba je vrlo velika i ako mi, 10 ljudi, napišemo 25 slika, to će biti samo. " Malevich je potpisao za 39 slika, koje su zauzimale zasebnu sobu.

Naravno, kao što se često događa, osim službene verzije stvaranja slike, postoje i priče. Dakle, Malevich, navodno, nije imao vremena dovršiti slikanje slike za izložbu, pa ga je žarko obrisao crtajući crni kvadrat. U tom trenutku, jedan od njegovih prijatelja ušao je u radionicu i, vidjevši sliku, povikao: "Sjajno!" Istina je ili ne, nećemo znati.

Usput, nedavne studije stručnjaka u Tretyakovskoj galeriji sugeriraju da su ispod crnog kvadrata obojeni geometrijski oblici složeno povezani. Nakon što su rendgensko pregledali sliku, stručnjaci su vidjeli i Malevičeve otiske prstiju na platnu (što je prirodno) i tri riječi, od kojih su dvije pročitale djelatnici muzeja kao "Bitka za crnaca ...", treću je teško razaznati. Izraz se odnosi na čuvenu jednobojnu sliku Alphonsea Allaha, "Bitka crnaca u pećini u dubokoj noći", nastalu 1882., djelo koje Malevich nikad nije vidio.

Što je otkriveno pod„Hcrni kvadrat«

Malevich je napravio nekoliko primjeraka Crnog trga

Nakon toga, Malevich je napravio nekoliko primjeraka Crnog kvadrata. Sada su, pored originala iz 1915. godine, poznate još tri mogućnosti, koje se razlikuju po uzorku, teksturi i boji. Prvi primjerak napravljen je 1923. za Venecijanski biennale (koji se sada čuva u Ruskom muzeju), drugi - 1929. za Malevičevu osobnu izložbu u Tretyakovskoj galeriji.

Treća opcija postala je junak misteriozne priče. Vjerojatno je napisana 1932. godine, ali tada se o tome nije znalo. Podaci o platnu prvi put su se pojavili 1993. godine, kada je osoba čije ime ostaje nepoznato, sliku donijela u samarsku poslovnicu Inkombank-a kao osiguranje za zajam. Nakon toga, vlasnik nije zatražio platno i to je postalo vlasništvo banke. Nakon propadanja Inkombanke 1998. godine, slika Maleviča postala je glavna imovina u nagodbama s vjerovnicima. U dogovoru s ruskom vladom, Crni trg povučen je iz javne prodaje, nabavio ga je Vladimir Potanin i prebacio u pustinju.

Usput, postoje još dva osnovna suprematistička kvadrata - crveni i bijeli. Umjetnik je tvrdio: "Suprematistička tri kvadrata su uspostavljanje određenih svjetonazora i izgradnja mira ... crni kao znak ekonomije, crveni kao signal revolucije, a bijeli kao čista radnja."

"Crveni kvadrat"

Maljevićev sprovod 1935. godine bio je predstava

Malevićev sprovod 1935. godine bio je svojevrsna predstava. Na civilnoj pogrebnoj službi u Lenjingradu, na čelu lijesa, bio je "Crni kvadrat", tijelo je bilo prekriveno bijelim platnom, a na njemu je prišiven crni kvadrat. Na poklopcu lijesa sa bočne strane glave bio je naslikan "Crni kvadrat". Tijekom pogrebne povorke na Nevskom prospektu, suprematistički sarkofag bio je postavljen na otvorenu platformu kamiona s crnim kvadratom na haubici. Na vagonu vlaka koji je nosio Malevićev lijes za Moskvu, na bijeloj je pozadini nacrtan crni kvadrat. Na civilnoj pogrebnoj službi u manastiru Donskoy u Moskvi, "Crni kvadrat" bio je utvrđen na postolju među cvijećem.

Malevičeva kći Una i udovica Natalija Andreyevna na grobu umjetnika u Nemchinovki

Malevich je zatražio da zakopa svoj pepeo okružen prirodom, među otvorenim prostorom. Lijes Suprematista vlakom je poslao u Moskvu, gdje je Malevich kremiran. Njegov pepeo pokopan je u polju u blizini sela Nemchinovka. Umjesto spomenika postavljena je bijela drvena kocka s crnim kvadratom. U Velikom Domovinskom ratu grob je nestao, a sada je na tom mjestu izgrađen stambeni kompleks.

Predviđao izgled piksela. Ovo je monitor izvan zaslona. "Crni kvadrat" označio početak rata. Korijeni „minimalizma“ leže u slici. Sada je teško razumjeti koje su verzije ozbiljne i što je proisteklo iz jednostavnih šala kao odgovor na pitanje hackneyed. Bez obzira na to, sve su te pretpostavke preopsežne, a "Crni kvadrat" zapravo znači ... crni kvadrat.

Prelako? Prekomplicirano? Idemo redom.

Prije Maleviča u povijesti je bilo mnogo crno obojenih površina. Najraniji poznati "kvadrat" nastao je 1617. godine, pripadao je ruci Roberta Fludda i zvao se "Velika tama". Dalje u kronologiji slijedi Francuz Bertal (pravo ime Charles Albert d'Arnoux), koji je 1843. stvorio "Pogled na La Hougue (pod okriljem noći)". Klub ljubitelja crnog pravokutnika također je bio uključen u svoju priču o sumraku o Rusiji i Paul Bilhold s Crnim borbama noću u podrumu.

Glavni pokretač argumentacije protiv Malevičeve originalnosti je njegov najbliži prethodnik, ekscentrični Francuz Alfons Allé, koji je 1893. godine stvorio glasovito djelo, koje više nije bilo originalno po imenu, „Bitka crnaca u pećini u dubokoj noći“.

Ulje je u vatru dodano ne tako davno otkriće - rezultati tehnološke studije slike, pojašnjenja podataka o dva šarena sloja skrivena ispod crne boje. Nije tajna da trg nije sasvim ujednačen, i što je najvažnije, nisu potpuno crne pruge jasno vidljive na površini teksture, ali sadržaj preliminarnih slika još uvijek nije bio poznat. Među slojevima obojenih poteza različitih razdoblja pronađen je natpis koji se smatrao izgubljenim. Suprotno očekivanjima, riječi nisu bile umjetnikov potpis, već početak skandalozne senzacije. Među slojevima "Crnog trga" zapisano je: "Bitka crnaca noću."

„Šah, branitelji originalnosti Maleviča. Trg je šala. Trg je plagijarizam. Sve su vrijednosti pretjerane " moglo bi se reći, ali ... ne. Točno je suprotno.

Malevičev "Crni kvadrat" izvorno je izrađen ne svojom vizualnom slikom, već samim imenom.

Isti Alphonse Alle stvorio je gomilu drugih duhovitih slika pogodnih za stranice satiričnih časopisa. "Anemične djevojke koje idu na prvu pričest u snježnoj oluji" - bijeli pravokutnik.

Svatko također može obojiti površinu sivom i nazvati je, na primjer, "Jež u magli", a na modernom internetu nalazi se hrpa smiješnih zagonetki s simboličkim oznakama jednostavnih zapleta.

To je sve - igre samo sa značenjima. U djelima Fludda i Bertala također postoji daleka zamišljena zavjera, možda ne toliko duhovita kao ona Billholda i Allaha, ali svejedno nadmašuje priču, stvarajući vidnu oštrinu.
Glavna razlika između slika Maleviča od ostalih je nedostatak zapleta. Što god piše među slojevima, na vrhu je prikazan samo crni kvadrat, koji se zove ono što jest - crni kvadrat.

Kazimir Malevich je prvi koji se nije igrao značenjima obojenih površina, već je sasvim ozbiljno stvorio djelo jedinstveno u to vrijeme koje se točno podudaralo sa sobom u svemu. Točno vidimo ono što čitamo u naslovu. Sve daljnje slike obojenih geometrijskih oblika i identičnih imena bile su i bit će samo ponavljanje izvorne ideje.

Da, Kazimir Malevich nije bio prvi koji je geometrijsku figuru naslikao crnom bojom, ali on je prvi nazvao ovu sliku takvom kakva jest.

A "Crni kvadrat" znači crni kvadrat i referentna je slika u kojoj se slika, slika i naziv potpuno podudaraju bez ikakvih iskrivljenja i dodatnih značenja.

Enciklopedijski YouTube

1 / 2

✪ ZAŠTO JE UMJETNOST ISPROŠIVA? | CRNI KVALITET

✪ Zašto se Crni trg smatra remek-djelom?

titlovi

Ruska avangarda: pristup suprematizmu

Razdoblje koje je prethodilo stvaranju slike od 1910. do 1913. godine bilo je presudno u razvoju ruske avangarde. U to je vrijeme pokret kubofuturizma dostigao vrhunac i počeli su se pojavljivati \u200b\u200bnovi umjetnički trendovi. Kubizam i njegova metoda "geometrizacije" umjetnicima su već izgledali jednostrano. Neki su umjetnici tražili što ljepše i složenije usklađivanje umjetnosti s prirodom. Ostale u kubizmu ometalo je njegovo stalno vezivanje za "objektivnost" slike. Tako su u ruskoj umjetnosti oblikovane dvije staze pokreta od početka prema "čistoj neobjektivnosti". Na čelu jednog, zvanog konstruktivizam, bio je V. E. Tatlin. Na čelu drugog pokreta koji se zvao suprematizam nalazio se C. C. Malevich.

Razdoblje 1910-1913 u Malevičevu djelu on je izgledao kao mjesto za testiranje: istovremeno je radio u kubizmu, futurizmu i "apstruktnom realizmu" (ili "alogizmu"). Alogizam je Malevich shvatio u svom novom umjetničkom sustavu. Alogizam nije nijekao logiku, već je značio da se rad temelji na logici višeg reda. Alogizam " ..ako postoji zakon, i konstrukcija, i značenje, i ... znajući to, imat ćemo rad koji će se temeljiti na uistinu novom, nejasnom zakonu”. - napisao je K. S. Malevich.

Tako je u Malevičevom djelu zacrtana tendencija prema besmislenosti, prema planarnoj organizaciji slike, koja ga je dovela do suprematizma. Izvorna verzija imena bila je riječ "supranaturalizam", koja je nastala vjerojatno analogijom "supramoralizmu" filozofa N. F. Fedorova. Prema povjesničaru umjetnosti E. F. Kovtun, suprematistička metoda Maleviča sastojala se u gledanju zemlje izvana. , Stoga u suprematističkim slikama, kao i u svemiru, nestaje pojam „vrh“ i „dno“, „lijevo“ i „desno“, a nastaje neovisni svijet, koji je povezan s jednakim univerzalnim harmonijama svijeta. U tome Malevich dolazi u dodir sa stavom Fedorova koji je suštinu umjetničkog stvaralaštva vidio u borbi protiv gravitacije. Ista metafizička "pročišćavanja" događa se s bojom, gubi asocijativnost predmeta, slika lokalne ravni i dobiva samodovoljan izraz.

Povijest slike

Posljednji korak na putu ka suprematizmu bila je uprizorenje opere MV Matjušina Pobjeda nad suncem, postavljena 3. i 5. prosinca (18), 19. C. K. S. Malevich radio je na skicama scenografije i kostima za ovu produkciju. U tim se skicama najprije pojavila slika „crnog kvadrata“, koja je tada značila plastični izraz pobjede aktivne ljudske kreativnosti nad pasivnim oblikom prirode: umjesto solarnog kruga pojavio se crni kvadrat. ,

Na temelju crteža nastalih tijekom rada na „Pobjedi nad suncem“ 1913. godine, umjetnik je datirao pojavu trga 1913. godine: umjetnik je taj datum stavio na poleđinu platna s prikazom trga. Umjetnik nije pridavao nikakvu važnost stvarnom datumu slike. Pomaknuo je naglasak na datum rođenja samog koncepta suprematizma. Autor je svoje djelo komentirao: „Glavni suprematistički element. Kvadrat. 1913 ": 10-11.

Sama slika naslikana je 1915. godine, među čitavim nizom drugih suprematističkih slika, među kojima nije bila ni prva u svom stvaranju. Prema istraživaču A. S. Shatskikh, sliku je dovršio Malevich 8. (21. Lipnja) 1915: 53.

Suprematističke radove napisao je Malevich za posljednju futurističku izložbu "0.10", koja je otvorena u Sankt Peterburgu 19. prosinca 1915. (1. siječnja) u "Umjetničkom birou N. E. Dobychina." Umjetnici koji su sudjelovali na ovoj izložbi dobili su priliku izložiti mnoga djela. Malevićev prijatelj, umjetnik Ivan Puni, napisao mu je: „Sada moramo puno pisati. Soba je vrlo velika i ako mi, 10 ljudi, napišemo 25 slika, to će biti samo. " Trideset devet suprematističkih slika zauzelo je zasebnu izložbenu dvoranu.

Među njima je na najistaknutijem mjestu, u takozvanom "crvenom kutu", gdje su ikone obično obješene u ruskim kućama, visio je "Crni kvadrat". Ovom izložbom umjetnik je pokazao glavni modul novog plastičnog sustava, potencijal suprematizma koji oblikuje stil.

Tri glavna suprematistička oblika - kvadrat, krug i križ - bili su referentni, stimulirajući daljnju komplikaciju suprematističkog sustava, stvarajući nove suprematističke oblike. "Crni krug" i "Crni križ" nastali su istovremeno s "Crnim kvadratom", izloženi su na istoj izložbi, predstavljajući, zajedno s trgom, tri glavna elementa suprematističkog sustava.

Učestali su pokušaji samo uvjerenih ljubitelja figurativne umjetnosti, koji vjeruju da umjetnik dovodi u zabludu, ispitati platno da bi pronašli još jednu početnu opciju ispod gornjeg sloja slike. U jesen su objavljeni rezultati istraživanja (pomoću fluoroskopije), koji su potvrdili prisutnost još dvije slike u boji ispod slike "Crni kvadrat". Izvorna slika je kubo-futuristička kompozicija, a ona ispod Crnog trga protosuprematistička kompozicija. Znanstvenici su dešifrirali i natpis na slici, za koji se smatra da je autor. Izraz zvuči kao " Bitka crnaca u mračnoj pećini"A odnosi se na čuvenu jednobojnu sliku Alphonsea Allaha" Bitka crnaca u pećini u dubokoj noći ", nastalu 1882., djelo koje umjetnik nikad nije vidio (ali mogao je dobro čuti i cijeniti njegov humor, što potvrđuje činjenica da je žurno napravio natpis olovkom samo za pamćenje na rubu spomenutog protosuprematističkog sastava). Povjesničari umjetnosti ove podatke smatraju „nalazima u toku istraživanja, zahvaljujući kojima na novi način vidimo proces stvaranja ove slike“.

Naziv izložbe, prema planu K. S. Maleviča, uključivao je broj 10 - procijenjeni broj sudionika, kao i "nula oblika", kao znak da će umjetnik "sve smanjiti na nulu, pokazujući" Crni kvadrat ", a zatim prelazi nula".

Jaz s objektivnošću

Malevich je zauzeo poziciju potpunog razbijanja objektivnosti, pojačanu deklaracijom o crnom kvadratu kao "prvom koraku čiste kreativnosti uopće". Umjetniku je bilo važno podijeliti „jučer umjetnost“ i temeljnu novost svog otkrića. On, koji je bio karakterističan za njega, iznio je slogan proglašavajući kvadratom "nula oblika": "Preobrazio sam se u nula forme i prešao preko nule do besmislene kreativnosti."

Crni kvadrat na bijeloj pozadini u suprematističkoj teoriji značio je "nulu", prvo, jer označava početak besmislenosti, i drugo, jer označava kraj umjetnikova tradicionalnog objektivnog mišljenja. Trg je postao simboličan oblik suprematizma, - i točka nula, kao što je tradicionalno matematički pojam. Upravo je plastični lakonizam učinio apsolutni nulti plastični oblik. Ujedno je bio i izraz "nula" boje - crna "bezbojna" na bijeloj, koju umjetnik shvaća kao "pustinju ništavila".

Tri kvadrata: crni, bijeli i crveni

Prvobitni naziv "Crnog kvadrata", pod kojim je naveden u katalogu, bio je "Četverokut". Bez strogo pravih kutova, s gledišta čiste geometrije, on je stvarno bio četverokut, to nije bila autorova nepažnja, već njegova principijelna pozicija, želja za stvaranjem dinamične, pokretne forme ": 8.

Postoje još dva osnovna suprematistička kvadrata - crveni i bijeli. Crveni i bijeli kvadrati bili su dio umjetničko-filozofske trijade koju je definirao Malevich.

« Malevičevi kritičari dominirali su oni koji nisu bili spremni ozbiljno shvatiti njegova slikovna i pisana proročanstva. Mnogi su se jednostavno radovali beskrajnom događaju ruske avangarde ... Do sada su čak i ljudi povezani s umjetnošću i književnošću, koji poznaju povijest 20. stoljeća, dopuštali sebi da misle da bi itko mogao postati autor Crnog trga: čak i nerazumno dijete, čak i samo papirnati rubac ...": jedanaest. Međutim, prvi stručni pregled pojave "Crnog trga" pokazao je činjenicu da je Maljevičeva misao odmah dešifrirana. Umjetnički kritičar, osnivač udruženja World of Art, Alexandre Benois napisao je u novinama Rech od 9. siječnja 1916 .: " Nesumnjivo, ovo je ikona koju gospoda futuristi nude u zamjenu za Madonne i besramnu Veneru. " .

Ponavljanje autora

Nakon toga, Malevich je u različite svrhe izveo nekoliko autorskih ponavljanja Crnog trga. Sada su već poznate četiri varijante "Crnog kvadrata", koje se razlikuju po uzorku, teksturi i boji. Poznati su i brojni crteži Malevicha s crnim kvadratom (mnogi od njih imaju komentare koji naglašavaju ulogu kvadrata kao nodalnog elementa suprematizma). Trg je također uključen u suprematističke više-likovne skladbe Malevicha.

Prva slika, "Crni kvadrat" iz 1915. godine, original iz kojega su naknadno napravljene autorove ponavljanja, tradicionalno se smatra radom koji je visio na izložbi "0.10" i pohranjenom u Tretyakovskoj galeriji. Na slici je platno dimenzija 79,5 do 79,5 centimetara, koje prikazuje crni kvadrat na bijeloj pozadini.

• Treća verzija slike iz 1929. godine točno je autorovo ponavljanje glavnog djela - prvog "Crnog kvadrata" (također veličine 79,5 do 79,5 cm). Napisao ga je K. S. Malevich 1929. godine za svoju osobnu izložbu, koja se pripremala u Tretyakovskoj galeriji. " Prema legendi, to je učinjeno na zahtjev tadašnjeg zamjenika ravnatelja Državne galerije Tretyakov Alekseja Fedorova-Davydova zbog lošeg stanja na "Crnom trgu" iz 1915. godine (na slici se pojavila krekelija) ... Umjetnik je to izravno slikao u muzejskim hodnicima; a na poslu je sebi dozvolio manje promjene u proporcijama tako da slike nisu izgledale kao apsolutni blizanci.» .

  Četvrta verzija mogla bi se napisati 1932. godine, njena veličina je 53,5 do 53,5 cm, a postala je poznata mnogo kasnije, 1993. godine, kada je osoba čije ime ostaje neimenovano i poznata samo od Inkombank, sliku donijela u samarsku podružnicu Inkombank kao zalog za zajam. Nakon toga, vlasnik nije zatražio sliku, a ona je prešla u vlasništvo banke. Nakon propadanja Inkombanke 1998. godine, slika Maleviča postala je glavna imovina u nagodbama s vjerovnicima. Predsjednik aukcijske kuće Gelos, Oleg Stetsyura, tvrdio je da je prije dražbe imao nekoliko ponuda za kupovinu "Crnog trga", a da je "slika ušla na međunarodno tržište, cijena bi dosegla 80 milijuna dolara". U dogovoru s ruskom vladom, Crni trg povučen je iz javne prodaje, a ruski milijarder Vladimir Potanin stekao ga je 2002. za milion dolara (oko 28 milijuna rubalja), a potom prebačen u Državni pustinjak na skladište. Tako je Crni trg postao svojevrsna jedinica za mjerenje financijskog uspjeha.

  Sva autorova ponavljanja slike čuvaju se u Rusiji, u državnim zbirkama: dva djela u Tretyakovskoj galeriji, jedno u Ruskom muzeju i jedno u Pustinjaku.

  Crni kvadrat i suprematistički ritual

  "Suprematizam je toliko strog, apsolutni, klasični, svečani da samo on sam može izraziti suštinu mističnih senzacija", napisao je jedan od umjetnikovih učenika.

  Malevich je napisao da umjetnost uz pomoć obreda čini napore " stajati uz smrt„; što samo suprematizam može učiniti, što " toliko apsolutna .. da samo on može izraziti suštinu mističnih senzacija. Potpuno stoji pored smrti i pobjeđuje je.": 617. Bit suprematističkih rituala jest potvrditi misterij smrti, njenu veličinu i nerazumljivosti, visoko značenje. Osnova novog obreda trebala je biti postavljena na grobu " kocka kao simbol vječnosti "," bijela kocka s kvadratom. Ne raspravlja se s prirodom, niti sa šumom, niti s nebom<… > Pronađen je apsolutni oblik koji se ne može razvijati, kretati”. Suprematistički osjećaj kosmosa povezuje savršenu statiku kocke s nepromjenjivom u njenoj vječnoj osnovi - zemljom i nebom. Stoga je Malevich zatražio da zakopa svoj pepeo okružen prirodom, među otvorenim prostorom.

  Napravljen je suprematistički sarkofag koji prikazuje crni kvadrat i krug. Umjetnici koji slikaju lijes - Nikolaj Suetin i Konstantin Rozhdestvensky - odbili su sliku crnog križa: " Slikali smo je, nacrtali kvadrat i krug, ali nismo učinili križ, jer bi to na sprovodu zvučalo previše definitivno, poput vjerskog simbola.": 303,506,510,512.

  Malevich je želio biti pokopan u posebnom lijesu, spomenuo je sjeverni križ", o" gesta raširenih ruku kojom čovjek mora prihvatiti smrt, raširivši se na zemlji i otvorivši se nebu tako da lik poprimi oblik križa”. No, stolar, koji je lijes izradio po posebnom nalogu, odbio ga je ispuniti zbog tehničkih poteškoća: 303.617.

  KS Malevich je vjerovao da je najbolje što je napisao u svom životu Crni trg. Pogrebna pogreba Malevicha naglasila je bezuvjetno značenje „Crnog trga“ u njegovom životu. Na civilnoj pogrebnoj službi u Lenjingradu, na čelu lijesa, na zidu je bio "Crni kvadrat" (inačica iz 1923.), a tijelo Malevviča prekriveno je bijelim platnom s crnim kvadratom prišivenim na njemu. Na poklopcu lijesa sa bočne strane glave bio je naslikan "Crni kvadrat". Tijekom pogrebne povorke, šetajući Nevskim prospektom od Morske ulice do stanice Moskovsky, suprematistički sarkofag bio je postavljen na otvorenu platformu kamiona s crnim kvadratom na haubici. Na željezničkom vagonu koji je s Maljevičevog lijesa nosio u Moskvu, na bijeloj je poziciji crtan kvadrat s potpisom KS Malevich. Na civilnoj pogrebnoj službi u manastiru Donskoy u Moskvi, "Crni trg" pojačan je na postolju, među cvijećem: 23-24.

  Suprematistički lijes vlakom je poslan u Moskvu, gdje je kreiran K. S. Malevich. Malevich je u djelu kremiranja mrtvih vidio utjelovljenje jednog od načela suprematizma - ekonomičnosti, ali prije svega - "kozmičkog spektakla", potvrdu ideje besmislenosti: 617. Njegov pepeo pokopan je u polju u blizini sela Nemchinovka. Na polju iznad umjetnikova groba, prema "Suprematističkom ritualu", postavljena je suprematistička bijela drvena kocka sa slikom crnog kvadrata: 513. U Velikom Domovinskom ratu 1941-1945. grob je nestao. Trenutno je na mjestu ukopa umjetnika izgrađen stambeni kompleks.

  prethodnici

  Utjecaj

  Kroz XX stoljeće nastalo je cijelo tijelo djela koja se, na ovaj ili onaj način, odnose na "Crni kvadrat". Crni kvadrat pojavljuje se na slikama i crtežima umjetnika koji su tvorili Malevičev krug i koji rade u njegovom sustavu: Ivan Klyun, Olga Rozanova, Nadežda Udaltsova, Lyubov Popova, El Lissitzky, Lev Yudin, Tatyana Glebova, Konstantin Rozhdestvensky, Nikolaj Suetin, Vladimir Sterligov i Alexander Rodchenko; kao i u djelima Vasilija Kandinskog.

  U drugoj polovici 20. stoljeća trg se navodi u djelima Ivana Chuikova, Eduarda Steinberga, Leonida Sokova, Viktora Pivovarova, Jurija Zlotnika, Olega Vasilijeva, Vladimira Wiedermana, Vitalija Komara i Aleksandra Melamida, Vladimira Nemukhina, Vadima Zaharova, Timura Novikova i mnogih drugih Rusa i Strani umjetnici: 29-39.

  Pokazalo se da je Malevičev utjecaj nakon njegove smrti bio uočljiviji na Zapadu, a ne u Sovjetskom Savezu, gdje su se pod vodstvom Komunističke partije rugali apstrakcionizam i formalizam. Kako je Staljinova snaga jačala, angardi su izgubili svu podršku vlasti, prednost u likovnoj umjetnosti davala je smjeru nazvanom 1932. „socijalističkim realizmom“. Nakon smrti I. Staljina, u uvjetima "odmrzavanja" pojavili su se neki znakovi slobodnijeg samoizražavanja u umjetničkom okruženju, ali posjet N. S. Hruščova avangardnoj izložbi 1. prosinca 1962. u Manegeu, posvećenoj 30. obljetnici moskovske podružnice Saveza umjetnika SSSR-a, sa svim posljedicama pokazao je da vrijeme za apstraktnu umjetnost u SSSR-u nije došlo. Kao rezultat događaja na izložbi arene, novine Pravda sljedeći dan objavile su poražavajuće izvješće, koje je poslužilo kao početak nove duge kampanje protiv formalizma i apstrakcionizma. „Umjetnost pripada sferi ideologije. A oni koji misle da socijalistički realizam i formalistički, apstrakcionistički pokreti mogu mirno koegzistirati u sovjetskoj umjetnosti, oni neizbježno klize u pozicije mirnog suživota u polju ideologije koja nam je tuđa ", napisao je N. S prvi tajnik Središnjeg odbora KPJ i predsjedavajući Vijeća ministara SSSR-a Hruščov u novinama "Sovjetska kultura", 16. travnja 1964. Nakon povlačenja, pola godine kasnije, politika stranke na ovom području nije se promijenila i nastavila se u drugoj polovici 60-ih i 70-ih, o čemu svjedoče brojni izvori. Na primjer, sastavljen je 20. svibnja 1975. godine Bilješka br. 97 Tajnik CPSU MGK V.V. Grishin u Centralnom komitetu KPJ o pokušajima organiziranja u Moskvi izložbi djela avangardnih umjetnika i mjerama za suzbijanje ove aktivnosti.

  U takvim oštrim uvjetima, od tridesetih do kraja sedamdesetih, u SSSR-u nije izloženo nijedno djelo K. Maleviča. Nije slučajno što su izložbe Pariz-Moskva 1979. i Moskva-Pariz iz 1981. koje prikazuju neke radove K. Maleviča iz muzejskih trgovina napravile plod. Izložbu u Moskvi posjetio je sam glavni tajnik Središnjeg odbora KPJ L. Brežnjev, a mnogi sovjetski ljudi prvi su u originalu vidjeli Chagalla, Kandinskog, Maleviča i druge avangardne umjetnike i mogli su ih usporediti s francuskim umjetnicima. Radovi zapadnih apstrakcionista sovjetskih umjetnika i zaljubljenika u likovnu umjetnost ranije su se mogli vidjeti samo u stranim časopisima i albumima, koji su jedva pali u njihove ruke. Mnogima je postalo očito da je K. Malevich nadahnuo avangardu na Zapadu, ne samo da nije zaostajao, već je u velikoj mjeri i predvidio. Malevič je kao umjetnik djelomično rehabilitiran u svojoj rodnoj zemlji, ideološka zabrana postupno mu je uklonjena. Istina, nakon smrti L. Brežnjeva, kratak boravak na mjestu generalnog tajnika Ju. Andropova, a zatim i K. Chernenko obilježen je zatezanjem vijaka, uključujući i u polju umjetnosti. Tek u godinama Gorbačovljeve „perestrojke“ održala se prva Maljevičeva prva retrospektiva, izložba pod nazivom „Kazimir Malevich. 1878-1935 ”- prvo u Lenjingradu (10.11.-18.12.1988.) I Moskvi (29.12.1988.-10.02.1989.), A potom u Amsterdamu (5.03.-29.05.1989.). Opsežna ekranizacija Crnog kvadrata i drugih Malevićevih djela postala je znak publicističke politike Gorbačova Perestrojke koja je zapravo započela u sferi društvenog i kulturnog života.

  Iako je Malevich bio poznat na Zapadu, mnoge su njegove originalne slike stigle na strane izložbe tek nakon raspada SSSR-a. Prvi "Crni kvadrat" (1915.) iz Tretyakovske galerije otišao je na Zapadnu izložbu tek 2003. Tada je održana izložba u Berlinu, New Yorku i Houstonu Kazimir Malevich: Suprematizam , Godine 2006. u Barceloni je održana retrospektivna izložba Kazimira Maleviča s više od 100 radova, uključujući Crni kvadrat, Crni križ i Crni krug. U Hamburgu je 2007. održana izložba posvećena utjecaju Malevičevog "Crnog trga". cm .: Das schwarze Quadrat. Udomiti malewitsch , Pored djela samog Maleviča i njegovih suvremenika, tamo su široko zastupljena djela zapadnoeuropskih i američkih umjetnika, pod utjecajem Čeka Maleviča nakon 1945. Godine 2008. u Luksemburgu je održana izložba Malewitsch und sein Einfluss "(" Malevich i njegov utjecaj "). U listopadu 2013. u Amsterdamu je otvorena izložba Kazimir Malevich i ruska avangarda koristeći sliku „Crnog kvadrata“ u instalaciji izložbe 1915. godine. Ova izložba 2014. godine prikazana je i u Hauba i London. Izvornike „Crnog trga“ bilo je moguće pogledati 1923. i 1929. Izložbe su popratile objavljivanjem kataloga, snimljene su na druge načine, na primjer, Nijemci su hodnicima hodili kamerom. Izložba je bila posvećena stogodišnjici Malevičeve Čika Avanture Crnog trga: Apstraktna umjetnost i društvo 1915-2015 , koja se održala u Londonu, u galeriji Whitechapel Gallery (Whitechapel Gallery) 15.I.2015-6.IV.2015.

  Godine 2014. (1.III-22.VI) održana je izložba u švicarskom gradu Baselu Kasimir Malewitsch - Die Welt als Ungegenständlichkeit, 4.X.2015-10.I.2016. U Rienu (pokraj Bazela i uključen u polukonton kantona Basel-Stadt) održana je izložba koja je ponovila izložbu u Sankt Peterburgu "0,10" 1915 .: Auf der Suche nach 0,10 - Die letzte futuristische Ausstellung der Malerei , Istina, od 154 predmeta izloženih 1915. godine, vračari su uspjeli prikupiti samo dio, ali to nisu primjerci, već stvarni izvornici! U Rieni je izloženo ukupno 58 predmeta. Malevičeva Čeka, međutim, tek u verziji iz 1929. godine odlučila je da ne pošalje izvornik 1915. zbog krhkog stanja u Moskvi. Za više detalja pogledajte: Zurück zur Geburtsstunde der abstrakten Malerei, U Bazelu, do Malevicha | A Bâle, chez Malevitch i druga priopćenja za javnost. Nositelji su na internetu prikazali neke od eksponata, uključujući arhivsku fotografiju K. Maleviča zajedno sa Olgom Rozanovom i Ksenijom Boguslavskom na izložbi "Posljednja futuristička izložba slika" 0,10 ", napravljenoj 1915. Izvorna fotografija nalazi se u Ruskom državnom arhivu književnosti i umjetnosti, a fotografija pokazuje kako je Malevich izgledao točno kad je javnost prvi put upoznala njegov Crni trg. Novine "Neue Zürcher Zeitung" zauzvrat su objavile mrežu 13 slika Rienske izložbe. Paralelno, u dvoranama u blizini izložba pod nazivom Crno sunce posvećen utjecaju Maleviča i stogodišnjici njegovog "Crnog trga". Na izložbi su predstavljeni radovi 36 umjetnika 20. i početka 21. stoljeća, uglavnom zapadnih. 20.III.2015-09.VIII.2015 u Talinu (Estonija) bila je izložba Metamorfoze Crnog trga. Interpretacije Malevičevog djela u estonskoj umjetnosti .

  Na izložbi je predstavljeno oko 70 radova K. Maleviča Malevič Održana 2. listopada 2015. - 24. siječnja 2016. u talijanskom gradu Bergamu. Neki od njegovih radova visjeli su i na izložbi. Wie leben? - Zukunftsbilder von Malewitsch bis Fujimoto , koji se održao u Ludwigsgafenu (Njemačka) 5.XII.2015-28.III.2016. Izložba je otvorena 26.II.2016 u Beču (Austrija) Chagall bis Malewitsch. Die russischen avantgarden , Izložba sa sličnim nazivom 12.VII.2015-06.IX.2015 već je održana u Monaku: De Chagall à Malévich, la révolution des avangardes , Zauzvrat, 9.-11. VI 2016. u Kijevu su održani Dani Maleviča s izjavom da je Kazimir Malevich najpoznatiji Ukrajinac na svijetu. Primljen je prijedlog o kojem su izvijestili mediji: Oni žele da glavnu zračnu luku Kijevu imenuju u čast autora Crnog trga.

  U Rusiji su organizirane i izložbe o utjecaju Čeka Maleviča i njegovog rada. Iako je poznato da je stogodišnjica Crnog trga 2015. godine, "ruski muzeji su uglavnom ignorirali". A 24. studenog 2017. u Moskvi je otvorena izložba Kazimir Malevich. Ne samo Crni trg , "Crnog kvadrata" nema, ali to možete provjeriti samo plaćanjem 300 rubalja za ulaz. U plakatnoj slici izložbe umjetnik je predstavljen kao puzzle čovjek. Poseban izložbeni dio posvećen je rodoslovlju Maljeviča, počevši od plemića XVI stoljeća. U čast otvaranja izložbe objavljena je zbirka značaka.

  Poznati laži

  vidi također

  • Alfons Alle, slikajući "Bitka crnaca u špilji u noći mrtve."

  Bilješke

  1. Shatskikh A.S. Koliko je Crnih kvadrata bilo tamo? // Problem kopiranja u europskoj umjetnosti. Građa sa znanstvenog skupa od 8. do 10. prosinca 1997. / Ruska akademija umjetnosti. - M., 1998.
  2. Goryacheva T. Slika Malevicha. Car i dama. Šarene mase u četvrtoj dimenziji. "Rođenje znaka." // Ruska avangarda. Osoba i škola. - SPb., 2003. - S. 22.
  3. Kazimir Malevich. Pisma M. V. Matjušinu. Priprema teksta i uvodnog članka E. F. Kovtun-a. // Godišnjak Odjela rukopisa Puškinove kuće za 1974., L .: 1976. - S. 177-196.
  4. E. F. Kovtun. Pobjeda nad suncem - početak suprematizma] // "Naša baština". - broj 2. - 1989
  5. Kovtun E.F. Pobjeda nad suncem početak je suprematizma // Naša baština. - broj 2. - 1989
  6. Pobjeda nad suncem // Enciklopedija ruske kulture.
  7. Prije 98 godina Malevich je naslikao sliku "Crni kvadrat" // Chelny LTD, 21.06.2013
  8. Goryacheva T. Gotovo sve o Crnom kvadratu. Avanture na Crnom trgu. - Sankt Peterburg: Državni ruski muzej, 2007.
  9. Riječ "suprematizam" prvi put se pojavila na naslovnici pamfleta K. Maleviča "Od kubizma do suprematizma. Novi slikovni realizam “1916
  10. Izvadak iz pisma Puni Malevich
  11. O sudbini slike "crni križ" vidi Meilakh Mihail Krađa stoljeća, ili idealan zločin: Khardzhiev vs Yangfeldt // OpenSpace.ru, 12.04.2012.
  12. Černišenko A.V. „Paralele. Crno na bijelom. " - M .: Zhart, 1979. - S. 159.
  13. Pod "Crnim kvadratom" znanstvenici su otkrili sliku u boji (Ruski), Kultura. Datum liječenja 13. studenog 2015.
  14. Znanstvenici su otkrili da je Malevich dodao kredu Crnom kvadratu | Umjetničke novine Rusija - umjetničke vijesti
  15. T. Goryacheva T. Gotovo sve o „Crnom kvadratu“. Avanture na Crnom trgu. - Sankt Peterburg: Državni ruski muzej, 2007.S.9.
  16. Ibid., Str. 9
  17. Malevič K. S. Jecanje. op. 5 vol. M. 1995. vol. 1. str. 187-188. Vidi i komentar D. S. Lihačeva: "... (Malevich) je želio stvoriti neku vrstu slikovite abecede, započinjući crnim kvadratom, a zatim postupno komplicirajući boju (crvena, žuta itd.), a zatim proširi eksperiment razbijanjem kvadratnog oblika: istezanje jednog od uglova "
  18. Malevich o sebi. Suvremenici Malevič: U 2 sveska / Comp., Entry. Umjetnost. I. A. Vakar, T. N. Mikhienko. - M .: RA, 2004. - ISBN 5-269-01028-3.

• Drevne skulpture Grčke: od kurosa do torza Belvedera
• Skulptura drevne Grčke
• Najstrašniji čovjek na svijetu
• Kako nacrtati djecu svećenika i ćelavog radnika
• Čestitka za tatu "Graničnik sa psom
• Kako nacrtati moidodir?
• Različite bojanje na mreži. Djeca bojanje online
• Slike bojanje pijetaoa
• Katalizatori za kulturne promjene
• Modeli organizacijske kulture G

• Najbolji filmovi o putovanju motociklima Putovanja motociklima i još mnogo toga
• Priča o majčinskoj ljubavi i žrtvi mačke koja se zove scarlett Kratka priča o majčinskoj ljubavi
• Pregled biografskog stvaralaštva Cao Wenxuan
• Rudyard Kipling napisao je knjige samo crnom tintom: zanimljive činjenice iz biografije pisca
• Biografija Rudarda Kiplinga
• Što je književna bajka: definicija, primjeri Tko je stvorio književne bajke
• Nikolaj Nosov: biografija za djecu
• Ime je perro. Biografija Charlesa Perraulta. Zakašnjeli osobni život
• Bajkoviti likovi ruske narodne književnosti
• Heroji ruskih narodnih bajki - detaljan opis: skupne slike i pojedinačne značajke