• Kako su u stvarnosti trebali izgledati junaci Harryja Pottera: fotografija
• Fonbet aplikacija za preuzimanje osobnog računa
• Preuzmite aplikaciju Fonbet za Android
• Lenjinov mauzolej: Uklonite tijelo i zatvorite slučaj Komunisti za "status quo"
• Kovana buha: gdje je možete vidjeti?
• Ivan Fedorov: biografija, godine života, fotografija
• Sigurnosne upute
• Što znači Malevičev "Crni kvadrat"?
• Hitler i umjetnost: slike Adolfa Hitlera
• Poznati kipari drevne Grčke

U Sankt Peterburgu 3. i 5. prosinca 1913. održala se premijera futurističke opere Mihaila Matjušina Pobjeda nad suncem. Tri autora opere - Mihail Vasiljevič Matjušin, Kazimir Severinovič Malevič i Aleksej Elisejevič Kručenij - djeluju kao Arhimed u foto studiju: okreću pozadinu s fotografijom klavira naopako, pretvarajući se da okreću samu umjetnost, a na kraju zemlju stavljaju na kraj, mijenjajući se fizički svijet i zakon svemira. Arhimedova poluga nije trebala biti glazba ili neuobičajene pjesme Kruchenykh-a i Velimira Khlebnikova, autora prologa opere, već događaj spektakla u cjelini, koji su tvorili geometrijski setovi i kostimi Malevich-a. Od posebne važnosti bili su crteži pozadine jedne od slika drugog čina i zavjese, koji su u svibnju 1915. Maleviču predstavili kao besmislene kompozicije s kvadratom. Malevich piše vizionarska pisma Matyushinu: „Ovaj će crtež biti od velike važnosti u slikarstvu. Ono što je nesvjesno učinjeno sada daje izvanredne rezultate ”; "Zavjesa je crni kvadrat, zametak svih mogućnosti - u svom razvoju poprima zastrašujuću snagu." U prosincu 1915. u Petrogradu je na izložbi "0,10" Malevič prvi put pokazao "Crni kvadrat", smješten među ostale apstraktne kompozicije ne poput slike, na zidu, već poput ikone - u crvenom kutu. Malevičevo remek-djelo slika je ne samo o geometriji na ravnini, već i o dubini. Trg nije prikazan ravnalom: rubovi su mu zakrivljeni, što daje dojam grča. To je četvrtasti pulsar.

Izložba "0,10" prodaje Malevičev manifest "Od kubizma do suprematizma. Novi slikarski realizam ", popravljajući pojavu novog samoimenjaka u povijesti umjetnosti - suprematizma, koji će poput kubizma biti predodređen za dug život i pamćenje. Tako je od 1913. do 1915. godine sazrijevala ideja o "Crnom kvadratu" - jednoj od najpoznatijih slika XX. Stoljeća koja i danas izaziva žestoke kontroverze. Osvrnut ćemo se na to kako je Malevich sam objašnjavao "Crni kvadrat", dvadeset godina vraćajući se ovom jednostavnom i, istodobno, zatvorenom za jednoznačno razumijevanje "apsurdnog" oblika.

Ali prije nego što pričam o slici, moram reći o umjetniku. Tko je bio u prosincu 1913., gdje smo započeli svoju priču, revolucionarni slikar Kazimir Severinovich Malevich? Prvo, punoljetna i odlučna osoba: Malevich je rođen 1878. godine, a za dva mjeseca bit će mu trideset i šest godina (prema drugim izvorima, godina rođenja mu je 1879.). Drugo, poznat je samo u vrlo uskom krugu kao eksperimentalni i samouki umjetnik. Rođen u Kijevu i rano djetinjstvo provodi u provincijama, Malevich studira na poljoprivrednoj školi sve dok ne uđe u kijevsku školu crtanja. Od sredine 1890-ih živi u Kursku, radeći kao crtač u tehničkom odjelu željezničke uprave. Povremeno posjeti Moskvu, gdje pohađa Školu slikarstva, kiparstva i arhitekture kao volonter i privatnu školu I.F. Rerberg. U prosincu 1905. dvadesetsedmogodišnji Malevič sudjelovao je u bitkama na barikadama na ulicama Moskve: oružani ustanak i prva ruska revolucija dramatično se sudaraju u njegovom svijetu s prirodom, seljačkim svijetom i urbanim svijetom metala, cigle i kaldrme. Ovo tragično sučeljavanje obilježilo je cjelokupni umjetnikov rad od 1910-ih do 1930-ih, pa sve do samog kraja. Vjerojatno nema potrebe podsjećati da upravo to sučeljavanje presijeca korijen ruske povijesti 1917. godine i postaje suština procesa boljševičke modernizacije Rusije.

Na kraju prve ruske revolucije 1907. godine, ruska avangarda je debitirala: Malevič je svoje slike prvi put pokazao na izložbi mirnog i apolitičnog moskovskog Udruženja umjetnika, gdje su istodobno bile izložene mlađa Natalija Gončarova i Mihail Larionov te stariji Wassily Kandinsky. Tri godine kasnije - krajem 1910. - Malevich se preselio u modernizirani slikarski krug izlagača društva "Jack of Diamonds". Vrijeme se promijenilo: u tri godine, na izložbama Vijenac i Zlatno runo, Moskovljani su vidjeli avangardne Francuze od Cézannea do Fauvesa i Kubista. Malevich, kojeg nikad nisu naučili da bude "akademik", brzo nadživi modu za simbolističko slikarstvo s elementima plave impresionističke "boje" i počinje slikati 6 slika o seljačkom životu, rubu i isticanju u čistim kolornim oblicima oponašajući Francuze, kao da su rubovi toga isklesan sjekirom, a likovi su prekriveni mrljama crvene boje poput otisaka slikarevih ruku. Upravo te slike Malevič predstavlja na prvoj radikalnoj izložbi moskovskih avangardnih umjetnika, koju Larionov i Gončarova sakupljaju u proljeće 1912. godine pod skandaloznim naslovom "Magareći rep", koji prijeti slikarstvu kao "likovnu umjetnost". Istodobno, Malevič se u Moskvi sastao sa stanovnikom Sankt Peterburga, Mihailom Matjušinom, glazbenikom i umjetnikom koji je postao njegov stariji prijatelj, pokrovitelj (Matjušin je sponzorirao objavljivanje Malevičevog manifesta "Od kubizma do suprematizma. Novi slikarski realizam" 1915.), tumač i u sovjetske godine zaposlenik Državni institut za umjetničku kulturu (GINHUKu). U siječnju 1913. Malevič se pridružio Uniji mladih, Peterburškoj organizaciji avangardnih umjetnika, u čijem je stvaranju sudjelovao Matyushin.

Ovdje, u salonu kuće Matyushin, najuočljiviji je utjecaj njegove supruge, mistično orijentirane pjesnikinje i umjetnice Elene Guro, koja umire od potrošnje u ljeto 1913. godine. E. Bobrinskaya navodi citat iz Gouraudovih dnevnika, koji svjedoči o činjenici da je avangardizam u mislima umjetnika stvaran put do besmrtnosti: „Trenutak spasenja izvan vremena i prostora su kubisti. Perspektiva je eliminirana. Pobjeda tijekom vremena i prostora kao besmrtnost. Već su se pojavili ljudi koji vide očima anđela, kombinirajući prostor i vrijeme u jednom trenutku. Oni doprinose spasenju ". E. Bobrinskaya povezuje Gouraudove snove o besmrtnosti s idejama ruske sekte smilja, popularne početkom 20. stoljeća, koja je vjerovala da ljudi umiru samo zato što vjeruju u smrt ili su praznovjerni. Gouraud je u svoje dnevnike zapisala: „A ako umremo, tada u potpunosti vjerujemo u besmrtnost tijela i otvorenih prostora! A naša smrt samo je pogreška, neuspjeh nesposobnih - jer su nasljednici inercije. " Gouraud stvara svoj vlastiti svijet vizionara, gdje su stvari vibracijski krugovi nevidljivih energija koji slobodno prelaze prostor i vrijeme; a Matyushin se oprašta od nje, daleko od materijalističkog grada, na seoskom groblju ljetnikovca Uusikirkko. Otprilike četrdeset dana nakon smrti Gure Matyushina, Malevich i pjesnik Kruchenykh susreću se u karelijskim šumama u blizini Uusikirkka, gdje je Guro pokopan, i za tri dana počinju pisati operu Pobjeda nad suncem.

Ovaj sastanak odlazi u povijest pod naslovom "Prvi sveruski kongres futurista". Futuristi su, prije svega, u skladu sa starom ruskom tradicijom "Dolazim k vama!", Sastavili manifest kojim su najavili početak stvaranja nove opere i, što je najvažnije, da su spremni "svijet naoružati protiv sebe" i da će "pukotina puhnuti i rezbarenje strašila uzburkati se nadolazeća godina umjetnosti! " ... Tako se i dogodilo, iako Malevich i Matyushin nisu imali dovoljno vremena za pripremu izvedbe. Opera je bila popraćena klavirom, većinu likova predstavljali su neprofesionalni studentski glumci, ali kidanje zastora u dvije polovice koje su slijedile nakon čitanja prologa, pojava budelskih moćnika ušivenih u kocke i prizme veće od ljudske visine, a ratna pjesma nekih suglasnika ostavila je snažan dojam na publika, koja je divljala tijekom izvedbe, ali je slušala operu do kraja, dijelom i vjerojatno zbog činjenice da su futuristi vrlo jasno za sve kršćanske gledatelje predstavili metaforu Novog zavjeta - katastrofalni početak nove ere: svi su se sjetili pod kojim je okolnostima pukao sam od sebe veo jeruzalemskog hrama. Pjesnik Benedikt Livshits, očevidac premijere u parku Luna u Sankt Peterburgu, usporedio je Maleviča u trenutku Pobjede nad suncem sa Savonarolom: „Jedina stvarnost bila je apstraktna forma koja je bez traga upila svu lucifersku taštinu svijeta. Umjesto kvadrata, umjesto kruga, na koji je Malevič već pokušavao svesti svoju sliku, dobio je priliku operirati njihovim korelatima volumena, kockom i kuglom i, dohvativši ih, Savonarolina bezobzirnost počeo je uništavati sve što je palo preko osi koje je zacrtao. Sav "materijalni" i, uslijed ovog podrijetla, kratkotrajni objektni oblici svijeta pali su po osi svjetske apstrakcije rođene u tim trenucima. Revolucija avangarde dovela je do njihove fragmentacije i nestanka, proširivši se od predmeta na materiju polja - vrijeme i energiju, svjetlost i boju.

Ruski futurizam danas je postao stvarnost u samo godinu i pol dana, dostigavši \u200b\u200bvrhunac na petrogradskoj "Posljednjoj futurističkoj izložbi slika", inače nazvanoj i "0,10", koja je otvorena 17. prosinca 1915. u kući broj 7 na Marsovom polju u "Art Bureau" "NE. Plijen. Brojevi u naslovu izložbe glase kao "nula - deset", a ne kao "nula bodova desetina". Ovo je jedna od mnogih semantičkih misterija futurista-retorika zalaže se za „prelazak nule kreativnosti“, za „ružnoću stvarnih oblika“ u neobjektivnu budućnost umjetnosti, koju izlagači provode, otresajući poništenu prašinu stare kulture. Malevič je u svom manifestu izjavio da se "transformirao u nula oblika i prešao 0-1". Tako je rezultat učesnika "Posljednje futurističke izložbe slika" pretvorio u ritual, uistinu posljednji rezultat, koji je vlastitu sudbinu pretvorio u sudbinu proroka. U javnom predavanju na zatvaranju izložbe "0,10", Malevič je trg, svoj drugi ideal nazvao "Ja", "živom kraljevskom bebom, djetetom četvrte dimenzije i uskrslim Kristom". Kasnije, u ožujku 1920. godine, u Vitebsku, gdje su napisana glavna Malevičeva filozofska djela o suprematizmu, umjetnik gradi upravo novu religijsku filozofiju, odričući se glavnih europskih konfesija koje su u ovom gradu predstavljale crkva, pravoslavna crkva i sinagoga. "Palo mi je na pamet", piše M.O. Gershenzon, - ako je čovječanstvo nacrtalo sliku Božanskog na svoju sliku, onda je, možda, Crni kvadrat slika Boga kao biće njegova savršenstva na novom putu današnjeg početka. " Nakon izložbe "0,10" Malevič se od umjetnika koji je imao dva sljedbenika - I. Klyuna i M. Menkova, pretvara u vođu avangardne umjetnosti. Oko njega se ujedinjuju slikari I. Puni, O. Rozanova, N. Udaltsova, L. Popova, čija će imena u bliskoj budućnosti postati slava ruske avangarde, a pojavljuje se i njegova vlastita udruga "Supremus". Na latinskom ovaj pridjev znači „najviši“ i „zadnji“, odnosno Malevich tvrdi da stvara filozofski, estetski i kvazireligiozni slikarski sustav, koji postaje najviši i posljednji prije transformacije ljudske kreativnosti u drugu duhovnu i materijalnu stvarnost. Vrijeme juri punom brzinom: Malevič prolazi kroz kubističku figurativnu fazu i potpuno se uranja u suprematističku neobjektivnost, koja, prema njegovom mišljenju, nadmašuje vidljivi svijet.

Većini gledatelja Malevicha i drugih avangardnih umjetnika iz 1910-ih apstrakcija i prije nje - kubizam činili su se nasiljem nad prirodom vizije i reprezentacije, nad "danom" svijeta, prijetnjom umjetnosti, opasnom besmislicom.

Svijest samog umjetnika, naprotiv, u bespredmetnosti pronalazi jednaku sliku svemira: sliku beskrajno promjenjivog svemira koji je uklonio konačnost zasebnog postojanja i tako pobijedio smrt. „U mladosti sam“, prisjeća se u privatnom pismu Gershenzonu 1919. „ulazio sam na visoka mjesta kao da čujem sve što se događa u daljini; Vidio sam kako je obojena površina zemlje prolazila obojenim vrpcama u svim smjerovima. Sve sam ih zamotao od glave do pete, to je bila moja odjeća, u kojoj sam ušao u veliki grad; Osjetio sam ga, kako zvijer to zna po mirisu<запах> željezo, miris bilja, kamena, kože. I ja sam poput zvijeri u odjeći dolazio u katakombne gradove, gdje su nestajali nebo, rijeke, sunce, pijesak, planine, šume, u njemu sam vješao svoje obojene haljine, to su bila platnena polja.<...> Vihor grada, koji je razmotao obojenu odjeću, dopire do dalekih mjesta; željezo, beton, crna, siva, bijela - razlike u obliku.<...> Dolazi novi svijet, njegovi su organizmi bez duše i bezumni, slobodni, ali moćni i snažni. Oni su tuđi Bogu i crkvi i svim religijama, žive i dišu, ali prsa im se ne otvaraju i srce ne kuca, a iseljeni mozak u njihovo tijelo pokreće njih i sebe novom snagom; dok ovu silu, koja zamjenjuje duh, smatram dinamikom. "

Malevič sažima sva ta razmišljanja u teorijskoj raspravi "O novim sustavima u umjetnosti", koja je također napisana u Vitebsku 1919. godine: "Svojim novim bićem zaustavljam rasipništvo energije racionalne sile i prekidam život zelenog životinjskog svijeta. Sve će biti usmjereno prema jedinstvu ljudske lubanje kao savršenom instrumentu kulture prirode.<...> Ne vidjeti suvremeni svijet njegovih dostignuća ne znači sudjelovati u modernom trijumfu transformacija. U našoj prirodi stvorenja žive u starom svijetu, ali mi na njih ne obraćamo pažnju, idemo svojim putem i naš će ih put na kraju izbrisati.<...> Ne postoji ništa na svijetu što bi stajalo na istom, a samim tim nema ni jedne vječne ljepote. Bilo je različitih ljepota, praznika i proslava: Perun, Kupala i Koloseum Grka i Rimljana, ali imamo nova slavlja i novu umjetnost - trijumf skladišta.<...> Dodatak kreativnog znaka, koji će biti živa slika - bit će živi član cijelog živog svijeta, - bilo koja slika prirode u umjetničkom okviru bit će poput mrtvaca ukrašenog svježim cvijećem. " Slijedom toga, Malevič je spreman oprostiti se od zelenog dijela Svemira, jer je tijekom povijesti, poput seljačkog svijeta, gurnut na granice života, a svoj zadatak vidi u pronalaženju znaka, amblema promjene: znaka trijumfa tehnogena svijeta, koji, kako sanja Malevich, otvorit će izlaz iz katakombi grada u nezemaljske prostore. Tehnogenom svijetu postavlja cilj koji znatno premašuje „trijumf skladišta“, kojem je također suđeno, kako to jasno razumije, zahrđati i propasti, a pronađeni znak upravo tog nadljudskog cilja dinamike, odnosno vječnog lanca promjena, postaje „Crni kvadrat“, koji je zaraćeni svijet 1910-ih nova je epifanija vječnosti, novi lapsus božanskog savršenstva.

Malevičevim kritičarima dominirali su oni koji nisu bili spremni ozbiljno shvatiti njegova slikovita i napisana proročanstva. Mnogi su se bezbrižno radovali sljedećem šokantnom događaju ruske avangarde. Jedan poznati likovni kritičar vjerovao je da su Malevičeve izjave bile poput "uvrnutog brzojava". Do sada, čak i ljudi povezani s umjetnošću i književnošću, koji poznaju povijest 20. stoljeća, dopuštaju si pomisliti da bi svatko mogao postati autor "Crnog kvadrata": čak i dijete koje nema smisla, čak i ako je samo besposličar mrljav na papiru. Međutim, prva stručna recenzija izgleda "Crnog kvadrata", koju je napisao A.N. Benoit, posvjedočio je da se brzojav ipak mogao odmah i na odgovarajući način dešifrirati. Benoit je u novinama Rech 9. siječnja 1916. napisao: „Bez broja, ali u kutu, visoko ispod samog stropa, na mjestu sveca, nalazi se„ djelo “<...> Gospodin Malevich, prikazuje crni kvadrat u bijelom okviru. Bez sumnje, ovo je "ikona" koju su gospoda. Futuristi predlažu umjesto Madona i besramnih Venera, to je "dominacija nad oblicima prirode" kojoj, s punom logikom, ne samo futuristička kreativnost sa svojim okroshka i otpadom "stvari", sa svojim lukavim, neosjetljivim, racionalnim eksperimentima, već i svim naša "nova kultura" sa svojim sredstvima za uništavanje i još zastrašujućim sredstvima mehaničkog "obnavljanja", sa svojim strojevima, sa svojim "amerikanizmom", sa svojim kraljevstvom Ham koji ne dolazi, već dolazi. Crni kvadrat u bijelom okviru je<...> nije slučajna mala epizoda koja se dogodila u kući na Marsovom polju, ali ovo je jedan od činova samopotvrđivanja tog početka, kojemu je ime gadost pustoši i koje se hvali da će, kroz ponos, aroganciju, gazeći sve što voli i nježno odvesti sve do smrti ". Benoit se prisjeća nadolazeće Hame nakon D.S. Merezhkovsky, a u svibnju 1916. Malevich odgovara jednim pismom obojici: "Merezhkovsky stoji na trgu novog stoljeća, usred mahnite cirkulacije motora na nebu i zemlji, gleda izbezumljene oči i drži Cezarovu kost preko sive glave i vrišti o ljepoti." Merežkovskog i Maleviča ujedinjuje ustrajna potraga za novim duhovnim temeljima bića koji mogu izdržati razorne posljedice napretka. No ako se Merežkovski nada spasiti staro, Malevič apriori smatra obrambeni položaj izgubljenim i odabire radikalno odbacivanje bilo koje umjetničke i kulturne tradicije uopće. To ne negira mogućnost ovog odbijanja da preispita duhovnu potragu svog vremena.

Teozofija i antropozofija, novi kvazireligijski sustavi, bili su jedan od glavnih pravaca u duhovnoj potrazi 1900-1910-ih. Rana apstraktna umjetnost često se tumači uz pomoć teozofije, jer je ta tradicija pridavala iznimnu važnost simbolici geometrijskih oblika. 1913. američki arhitekt i teozof druge generacije Claude Bragdon (1866.-1946.) Objavio je Prvorođenče višeg prostora: četvrta dimenzija. U ovoj je knjizi bilo poglavlje "Čovjek-kvadrat", gdje je autor podsjetio čitatelja da se u "Tajnom nauku" Helene Blavatsky (1831. - 1891.), Utemeljiteljice teozofije, "mistični kvadrat" smatra projekcijom kocke, koja simbolizira idealnog čovjeka, besmrtno "Ja" to je u četvrtoj dimenziji. Ova knjiga (njezin najvažniji dio bile su ilustracije, koje istraživač ruske avangarde Robert S. Williams izravno uspoređuje s prvim suprematističkim izlaganjem na izložbi "0.10") iste 1913. godine dospjela je u ruke Petra Menjanoviča Uspenskog, autora mističnih i filozofskih knjiga "Četvrta dimenzija “(1910) i„ Tertium Organum “(1911), i„ postala poruka zajednice mišljenja i razumijevanja “. Ouspensky se pridružio Ruskom teozofskom društvu 1911. godine i proveo je nekoliko mjeseci u teozofskom kampu u Indiji zimi 1913.-1914. Vraćajući se u Petrograd, predavao je o četvrtoj dimenziji u proljeće 1915., upravo za vrijeme rada prve futurističke izložbe "Tramvaj B", na kojoj je i Malevich sudjelovao.

Bragdon i Ouspensky imali su zajedničkog prethodnika, američkog matematičara i mistika Charlesa Howarda Hintona (1853. - 1907.). Hinton, koji se bavio neeuklidskom geometrijom, napisao je o višem prostornom smislu koji je sposoban učiniti četvrtu dimenziju vidljivom, odnosno vrijeme. Da bi razvio taj osjećaj, Hinton je izumio kocke mentalnih vježbi u boji. Njegova se knjiga zvala Četvrta dimenzija. Objavljen je 1904. godine. Einsteinov učitelj Hermann Minkowski predavao je o četverodimenzionalnom kontinuumu prostora i vremena u Kölnu 1908. godine. Do 1910-ih tema četvrte dimenzije i njezine geometrijske projekcije postale su hit u avangardnim krugovima. Apollinaire, Gleizes i Metzinger, Leger govorio je i pisao o četvrtoj dimenziji. Ali, na primjer, za Apollinaira su glavne bile upravo prostorne karakteristike: „U plastičnoj umjetnosti četvrtu dimenziju stvaraju tri već poznate: ona predstavlja neprocjenjivost prostora, jednu u svoj svojoj opsegu u danom trenutku u vremenu. To je prostor sam po sebi ili dimenzija beskonačnosti; to je ono što predmetima daje njihova plastična svojstva. " 1915. godine u Petrogradu je objavljen prijevod Ouspenskyja Hintonove knjige pod naslovom "Obrazovanje mašte i četvrta dimenzija". Prema teoriji Uspenskog, geometrijski likovi su projekcije nama nepoznatih savršenih tijela koja prebivaju u četvrtoj dimenziji, koja simbolizira apsolutno vrijeme i otvara put besmrtnosti. U teoriji Ouspenskog, Malevich je mogao dobro vidjeti razvoj teme o besmrtnosti, o kojoj je Gouraud sanjao uoči svoje prerane smrti. Za nas je bitna okolnost intenzitet osvajanja "četvrte dimenzije" kao besmrtnosti, koji su očitovali Malevich i Uspensky.

Neizravno je utjecaj teozofije, koja nastoji kombinirati najvažnije religije u jednu vjeru, odnosno prije svega sintetizirati novu metafiziku iz kršćanstva i budizma, Zapada i Istoka, očit i u pokušaju Malevicha da stvori suprematističko slikarstvo, i u njegovim komentarima na koncepte „alogizma“, „apstraktnog“ "Ili" gluposti ", koje opisuju neobjektivnu kreativnost i istodobno sferu novog božanskog principa - novog apsolutnog. Upravo u "Pobjedi nad suncem" Malevič prvi put s takvom patetikom počinje poricati značenje razuma čiji je simbol Sunce, odnosno svjetlost prosvjetljenja, što dovodi do pogoršanja proturječnosti, sukoba i ratova. Svijesti se, kaže Malevich, ne može vjerovati, jer su "svi gumbi u njoj pomiješani, kao u petrogradskom telefonu". Važna je intuicija, koja je uvijek iznad unutarnje proturječnog "prehrambenog posla razuma": letjeti je, tvrdi Malevich, u suprotnosti s ljudskom prirodom, no čovjek se uspinje na nebo, tamo gdje joj je pravi dom. U svom djelu "Suprematizam kao neobjektivnost ili vječni mir" iz 1922. godine, Malevich definira providnosno značenje suprematističkog sustava na ovaj način, što otvara put do svojevrsne vizualne i semantičke nirvane nesigurnog nedostatka težine, bijele na bijeloj, nakon što je zatvarač crnog na bijelom već otkriven: može biti značenje, značenje uvijek ima pitanje "što" - dakle, Bog ne može biti ljudsko značenje, jer dosežući ga kao konačno značenje, neće dosegnuti Boga, jer u Bogu postoji granica, ili bolje rečeno, prije Boga postoji granica svih značenja, ali onkraj granice stoji Bog, u kojem više nema smisla. Bog nije smisao, već glupost. Njegove se gluposti moraju u apsolutnoj, krajnjoj granici gledati kao besmislene. Postizanje konačnog je postizanje besmislenog.<...> Misao završava svoj fizički posao i započinje nepromišljeno kraljevstvo, dolazi odmor, tj. Bog se oslobodio svog stvaranja, u apsolutnom miru.<...> Stvorivši svijet, ušao je u stanje "nepromišljenosti", ili nikakvog mira.<...> Duh, duša, materija - samo su razlike mraka besmislene ... Dakle, svi znakovi i obilježja znanstvene zajednice iste su razlike mraka, nimalo ne objašnjavajući mrak. Svi napori ljudskog uma, inteligencije, inteligencije kako bi ljudski svijet učinio jasnim, svijetlim, razumljivim, ostaju neizvedivi, jer je nemoguće spoznati ono što nije u svemiru<...> Kultura<...> ostaje kula Babilon, čiji su graditelji mislili doći do nebeskog uporišta - onoga što ne postoji. Takve težnje i razlikuju je<человека> iz tihe dinamičke mudrosti kozmičkog uzbuđenja. Ovo je čista besciljna, nepraktična, besmislena radnja i čini mi se da bi se ljudska struktura mudrosti trebala pridružiti i s njom stvoriti život u jednoj mudrosti.<...> Površina Zemlje trebala bi biti prekrivena područjem vječnog uzbuđenja kao ritmom svemira beskonačnosti dinamičke tišine. Za razliku od svih ostalih trgova svjetskih proslava, Bijeli svijet predstavljam kao suprematističku neobjektivnost. "

Očito je da je Malevič sposoban energično "ponovno predstavljati" pomodnu teozofsku ideju bijele / svjetlosti, koja poput prizme sakuplja obojene zrake prethodnih religijskih sustava, tako da ta ideja postaje njegovo potpuno figurativno svojstvo. Ima smisla uspoređivati \u200b\u200bdjela apstrakcije, koja su pod utjecajem teozofije stvorila takva poznata umjetnika poput Maleviča, Kandinskog ili Mondriana, s izravnim primjerima "teozofskog apstrakcionizma". To su, na primjer, slike švedske umjetnice-medijice Hilme af Klint (1862.-1944.), Koja je bila dio kruga antropozofa Rudolfa Steinera. Njezini najraniji radovi bliski su simbolističkim skladbama Elene Guro. Od 1907. do 1908. i od 1912. do 1920. automatski prikazuje geometrijske oblike - dijagrame u boji, koje su joj "diktirali" duhovi Amiel, Esther i Georg. Usporedba pokazuje da na dijagramima Hilme af Klint osobnost umjetnika ne narušava "slikovnu poruku", ostavljajući neutralnu geometriju na listu papira, dok geometrija Maleviča, Kandinskog i Mondriana, naprotiv, iznenađuje snagom osobnog, zapravo, neusporedivog s bilo čime figurativno. plastični izraz. Malevičeva slika pogađa dinamikom, koja prožima sve suprematističke oblike i, prije svega, vanjski statični "Crni kvadrat". Malevičeva inovacija nije samo ideološka, \u200b\u200bveć i umjetnička, plastična. Stvara vlastiti semantički slijed kvadrata: crno na bijelom (što znači povezani početak i kraj kreativnosti oblika i neizbježna konačnost kreativnosti u svakom određenom obliku); crvena (seljačka, kasnije - revolucionarna); bijelo na bijelo (predstavlja "glupost", trenutak kada kreativnost uspijeva "ne skliznuti preko strane apsolutne") i tako daje geometrijskoj figuri novo, svoje i živo "tijelo", stvara novu slikovnu teksturu. Malevič vjeruje da je uspio izolirati slikovni gen, vrlo aktivnu supstancu slikanja: raspršiti sve stečeno bogatstvo "u elemente za novu formaciju tijela". Vjera u slikovitu teksturu, koja će poput žive tvari ići u izgradnju višeg oblika života, drugo je vjerovanje avangarde nakon vjerovanja u dinamičnost, brzinu, odvojenost od Zemlje i objektivnost, što zajedno vodi u novi duhovni prostor.

Ideja slikanja teksture bila je temeljna u europskoj avangardi 1910-ih. Prvi teoretičar teksture u povijesti ruske avangarde bio je Matvey Voldemar (Vladimir Markov), autor teksta „Principi kreativnosti u plastičnoj umjetnosti. Faktura ", u izdanju„ Unije mladih "1913. u Sankt Peterburgu. Matvey je bio taj koji je teksturu nazvao "bukom" koju proizvode boje, zvukovi i koju na ovaj ili onaj način percipira naša svijest, odnosno napravio je korak od statičke percepcije površine svijeta do dinamičke koja prodire u objekte s energetskim poljima i valovima. Matvey je opisao tri vrste ili stanja tekstura: teksture prirode, teksture dobivene kao rezultat ljudske kreativnosti i teksture izrađene pomoću strojeva. Matvejevo obrazloženje pokazuje da tekstura po njegovom mišljenju uključuje svu materijalnu raznolikost svijeta, od slikarstva i arhitekture preko suvenira od kose, perja, do buketa cvijeća s krila leptira (eksponati Kunstkamere), krajolike od pijeska i prašine, ogrlice od očiju, posebne secirao i tako dalje. Međutim, Matveya ne zanima raznolika atraktivnost, bogata i zanimljiva "površina" svijeta, već proto-nadrealistično spajanje života i oblika, borba i prirodni odabir tekstura, element slučajnosti u ovoj borbi, koji može učiniti samoizražavanje životne umjetnosti, ali za to može odabrati i nešto drugo. kanal.

U ranijem članku "Ruska secesija" 1910. godine, Matvey iznosi ključnu ideju modernizma o potrebi oslobađanja boje od "ropskih dužnosti" koje je sama priroda nametnula - odgovornost da ne predstavlja čak ni zaplet, već same materijalne pojave: nebo, biljke itd. Matvejeve riječi otkrivaju koliko je tada započeta apstrakcija opterećena simboličkim sadržajem, koliko je za umjetnost i za umjetnika pretjeran zadatak koji je Malevič istovremeno postavio - uzeti cijeli prostor u svoj svojoj besmislenoj bjelini, predstaviti svijet odjednom i cijeli, bez gubljenja boje čak i na tako grandioznim njezinim dijelovima, poput neba. 1913. Matvey stvarnu slikovitu teksturu definira negativno - kao "kršenje glatkoće i tišine" površine. Može se razumjeti da je tiha površina, neometana dodirom umjetnika, dragocjena, jer štiti bezoblično kao rezervu forme, štiti ono što se ne uklapa u bilo koji oblik, dakle, u odnosu na to što je forma vanjska i neekspresivna.

U siječnju 1916. u almanahu "Začarani lutalica" Mihail Matjušin ponudio je vlastito razumijevanje Malevičevog suprematizma. Matyushin je Maleviču ukazao upravo na put koji je slijedio od Matveya: „Ideja o neovisnosti boje u slikarstvu, otkrivajući samo-svojstvo svakog materijala, ima svoju povijest, ali Malevich je snažno osjetio tu ideju na nov način. Druga je stvar kako se snašao s "Novym". Iznimna vrijednost njegove težnje je plus. Loša je strana neusklađenost "znaka prikrivanja" s jako zaštićenim tijelom i nerazumijevanje uvjeta nove mjere. Cijela poteškoća u provođenju njegove ideje leži u poricanju forme, na štetu boje. Boja bi se trebala dizati iznad oblika tako da se ne uklapa ni u kakve kvadrate, kvadrate itd. Pored ove poteškoće potrebno je izraziti dinamiku boje, t.j. njezin pokret. A ako ovdje nije sve ispunjeno, onda je za to kriva Moskva umjetnika koja nastoji dati sve na trenutak primat<...> Moskva je puna pobačaja svih vrsta "izama". Makar samo u njihovom alkoholu za izgradnju. " A nakon 1916. godine, Malevich je, po Matejevom nalogu, konačno oslobodio boju iz svojih robovačkih lanaca, "povezao boje u čvor i sakrio ih u vreću" radi posljednje svete bjeline, na čijem je pragu umjetnost završila i propovijed započela. U studenom 1918. umjetnica Varvara Stepanova zapisala je Malevičeve riječi da „možda više nije potrebno slikati slike, već samo propovijedati“. 1919. godine na izložbi "Neobjektivno stvaralaštvo i suprematizam" u Moskvi prikazana je Malevičeva konačna suprematistička slika iz serije "Bijelo na bijelo".

Ruska avangarda brzo se razvijala i već početkom 1920-ih riješila je problem "izlaska izvan platna" (NN Punin), ostavljajući slikarstvo i apstrakcionizam kao takve u prošlosti. U prosincu 1920. godine, u tekstu objašnjenja za album Suprematizam: 34 crteža, Malevich piše: „Crni kvadrat definirao je ekonomiju, koju sam uveo kao petu mjeru umjetnosti. Ekonomsko pitanje postalo je moj glavni toranj s kojeg razmatram sve kreacije svijeta stvari, što je moje glavno djelo više ne četkom, već olovkom. Pokazalo se, takoreći, da četkom ne možete doći do onoga što možete olovkom. Raščupana je i ne može doprijeti u zavojima mozga, pero je oštrije.<...> Slikanje u suprematizmu ne dolazi u obzir, slikanje je odavno zastarjelo, a sam umjetnik predrasuda je iz prošlosti. " 1922. Malevič, zajedno s grupom UNOVIS (Odobrivači nove umjetnosti): N. Suetin, V. Ermolaeva, I. Chashnik, L. Khidekel i drugi, koji su na različite načine puštali korijene ili uopće nisu puštali korijene u sovjetskoj umjetnosti 1920-1930-ih , ali svi su se bez iznimke proslavili, preselili se u Petrograd, gdje je 1923. postao direktor avangardnog istraživačkog i obrazovnog Državnog zavoda za umjetničku kulturu. Zapravo, Muzej umjetničke kulture pretvoren je u GINHUK, što je Malevich učinio tijekom 1923. godine. Radeći s prvom sustavnom zbirkom rusko-sovjetske avangarde, s još uvijek živom poviješću revolucije umjetničke forme, Malevič je samo ojačao svoj put ka neobjektivnosti kao besmislu i nepredstavljanju. U svibnju 1923. godine, u petrogradskom tjedniku Zhizn iskusstva objavljen je posljednji Malevičev manifest, Suprematističko ogledalo, u kojem je umjetnik tvrdio da su naša znanja o svijetu, religiji i umjetnosti neograničena i, prema tome, jednaka nuli, te „u meni nema bića , niti izvan mene, ništa ne može ništa promijeniti, jer ne postoji ništa što bi se moglo promijeniti i ne može se ništa promijeniti. " Manifest je pratio grupnu izložbu UNOVIS-a na "Izložbi slika petrogradskih umjetnika svih pravaca", koja je otvorena na Umjetničkoj akademiji i predstavila umjetnička dostignuća punih pet godina sovjetske vlasti. Izložba koju je napravio Malevich završila je praznim platnima. Apstrakcija u Rusiji dvadesetih godina završava praznim platnom - Ništa poput crvenkašice - Malevičevo "Suprematističko ogledalo", koje svjedoči o nemogućnosti postojane kombinacije simboličkog i materijalnog na krhkoj i materijalno apstraktnoj slikovnoj ravni.

Međutim, "Suprematističko zrcalo" odražavalo je ne samo neizbježni izlazak neobjektivnog slikarstva izvan platna. Ovaj je manifest polemički upućen najnovijem obliku sovjetske avangarde. 1921. ili početkom 1922. Malevič je napisao: „Ako materijalistička svijest u objektnim strukturama vidi samo toranj s kojeg je moguće razabrati svijet, da bi se postiglo da materija vidi sve njegove preinake, onda je to ista ona jednostavna znatiželja dama da se ispitaju u ogledalu ... Materijalističko razmišljanje zauzet je izgradnjom zrcala kako bi vidio svijet same materije u svim njezinim preinakama. Ali ovom "ako" također nedostaje savršenstvo, jer zrcalo još uvijek ne pokazuje sve strane materije. " Malevič se, dakle, suprotstavlja svom praznom platnu-zrcalu onom „materijalističkom“ i u tome je vrlo blizu (moglo bi se čak reći i anticipirano blizu) Heideggerove negativne slike „slike svijeta“ u kojoj je „svijet pohranjen“, stvarnost se pretvara u objekt. Otprilike 1920., patos materijalističke vizije, patos "posjedovanja svijeta kao proširene stvari" pronalazi novi oblik utjelovljenja.

Glavni protivnici Malevichu u prvim godinama sovjetske vlasti više nisu bili stari poznavatelji ljepote, figurativni umjetnici poput Benoisa, već materijalistički orijentirani proizvodni radnici i konstruktivisti. Krajem 1915. godine na izložbi "0,10", Malevičev protivnik bio je Vladimir Tatlin, koji je teksturu shvatio mnogo materijalističkije, kao "istinu materijala", demonstrirajući taj materijalni princip u svojim kontrareljefima. Kasnije, Malevich u pismu svom glavnom zaposleniku u Vitebsku i kolegi El Lysitskyju, koji je svoju karijeru stvorio kao konstruktivistički dizajner na Zapadu, govori o Tatlinovom tornju na sljedeći način: „Ovo je fikcija zapadne tehnologije<...> može sagraditi armiranobetonski pisoar tako da svatko može pronaći kutak za sebe. " Drugovi u trgovini smatrali su Tatlina materijalistom i gotovo pozitivcem, premda je u svoju "Kulu", istu kultnu zgradu kao i Malevičevi arhitekti, smjestio istu svetu kocku i prizmu. Vjera, a ne znanstveni interes, privukao je Tatlinovu tehniku, to je uočljivo svima koji su barem jednom razmišljali o značenju gradnje "Letatlina" u eri zrakoplovstva. Pa ipak, upravo je Tatlinov primjer, od 1914. godine više dizajner nego umjetnik, doista nadahnuo izlaz kroz "nulte forme" u standardizaciju i dizajn. Od 1918. Malevič je žestoko branio svoje - metafizičko - razumijevanje nule oblika, uglavnom u sporovima s Tatlinom i Rodčenkom. U proljeće 1919. godine Rodčenko je na izložbi "Neobjektivna kreativnost i suprematizam" prikazao "Crno na crnom", sliku koja je, iako datira iz "Crnog kvadrata", u kontekstu izložbe izgledala kao antiteza radovima samog Maleviča, njegovoj "Bijelo na bijelom". Ako je Maleviča zanimala "bestežinsko stanje", let suprematističkih oblika, mogućnost "otresanja zemlje", tada je Rodčenko u crnim krugovima 1919. istraživao čisto materijalne značajke prikazivanja boja - odnos gustoće i težine. Razvijajući ideje plastičnih tekstura kontrareljefa Gatlin, Rodchenko neočekivano demitologizira ovo patetično djelo s površinama. Njegove "Posljednje slike" (N.M. Tarabukin), mala platna, apsolutno ravnomjerno obojana sada izblijedjelim lokalnim bojama, prikazana su na izložbi "5 × 5 \u003d 25" u Moskvi u studenom 1921. godine. Rodchenko o sebi ne misli kao o umjetniku, već kao o proizvodnom radniku. U veljači 1922. Malevich je napisao Gershenzonu: „Picasso se borio s objektivnim svijetom, međutim, zaglavio se u njegovim fragmentima, ali to je dobro, već mi je bilo lakše ukloniti smeće s predmeta i izložiti beskonačnost, a ne praktičnost, a ne svrsishodnost, za kojom teži moskovski Inkhok ja kao nisam materijalist. Na jednom od sastanaka svi su se pobunili protiv mene, ali da su inovatori, a ne stručnjaci za predmet, nikada ne bi umjetnost zamijenili za tikvicu. "

Znakovito je da se taj razdvajanje apstrakcionizma na liniji razumijevanja teksture i nadilaska platna dogodio nedugo nakon Prvog svjetskog rata, točno u trenutku kada apstrakcija postaje univerzalna paneuropska umjetnička ideologija, kada nastaju potpuno akademske institucije apstraktne umjetnosti (GINHUK ili Bauhaus), kada „vizija duha »Podvrgava se formalizaciji. Također je značajno da je u to vrijeme intelektualni život europske teozofije ubrzano gubio svoju prijeratnu energiju. Sile zbog kojih se činilo da se razilaze na svojim polovima: na primijenjena znanstvena istraživanja, posebne filozofske studije, kvaziznanstvene eksperimente o biološkom podmlađivanju, nove društvene oblike religioznog osjećaja i na kraju na industrijski dizajn, koji zamjenjuje wagnerianism i Steinerianism kao drugi sintetički oblik života. i umjetnost, kao nova gesamtkunstverka. Bila je to kriza filozofije života, kriza velikih sustava europske duhovnosti, u kojima religija, znanost, filozofija i umjetnost još nisu prošli podjelu i specijalizaciju. Sučeljavanje između "metafizičara" i "proizvodnih radnika" događa se ne samo u SSSR-u, već i u Bauhausu, gdje je 1923. godine zoroastrijskog mistika Johannesa Ittena zamijenio dizajner Mohoy Nagy, unatoč činjenici da su tako utjecajni ljudi poput Kandinskog pripadali Ittenovoj stranci. i Klee. Između 1924. i 1925. Mondrian je raskinuo s Theom van Doosburgom. Razlog zastoja bila su različita tumačenja "elementarizma": van Doesburgov dizajn izgrađen je na iluzionističkom iskrivljavanju prostora, dok se Mondrian s prostorom kao takvim borio za čistu ravninu, zadnju granicu slike, iza koje započinje istinski metafizička beskonačnost. Gabo je rekao da se čak i bijela boja čini Mondrianu nedovoljno spljoštenom, "smatrao je da bi slika trebala biti ravna i da boja ni na koji način ne bi trebala ukazivati \u200b\u200bna prostor." Slikarstvo, težeći za metafizikom, stalno se smanjivalo. U Parizu ili Holandiji, gdje, za razliku od SSSR-a ili Njemačke, nije bilo progona apstrakcionizma, geometrijska apstrakcija polako klizi na periferiju umjetničkog života krajem 1920-ih i početkom 1930-ih. Glavni znak rastućeg pada apstrakcije u 1930-ima je sužavanje njegovih mesijanskih zahtjeva i sužavanje ideologije.

A početkom 1920-ih, kada se Malevič otvoreno suprotstavio Rodčenku, spor o razvoju umjetnosti vulgarno se pretvorio u borbu za utjecaj na državnu ideologiju. U ovoj bitci Malevič isprva gubi od Rodčenka, a sredinom 1920-ih obojica podležu novoj komunističkoj kulturi, koja se vraća na „zadržavanje svijeta u slici“, što je smisleno i razumljivo neprofesionalnom gledatelju koji nikada nije čuo za rasprave stvaratelja neobjektivne umjetnosti. Rezultat prolaska kroz krizu ranih 1920-ih bio je formiranje pluralističke sovjetske umjetnosti, iz koje je krajem 20-ih proizašao aktivni ideološki proizvod - socijalistički realizam. 1919. započinje ne umjetnička, već politička povijest suprematizma. U to vrijeme, u svom djelu "O novim sustavima u umjetnosti" objavljenom u Vitebsku, Malevich tvrdi da su kubizam i futurizam predodredili boljševičku revoluciju 1917. Stoga na svoj način suludo pokušava pokušati izjednačiti pero s bajunetom i iznijeti "Crni kvadrat" u državnim simbolima. U tome Maleviča snažno podupire najpolitiziraniji od njegovih učenika El Lissitzky, koji u svom članku iz 1920. godine „Suprematizam i rekonstrukcija svijeta“ izjavljuje da je od suprematizma kao primarnog izvora kreativnog stvaralaštva napravljen korak do komunizma, odnosno da radi kao istinski izvor ljudskog postojanja. Malevičeve ideje o Bogu-besmislu samo su na prvi pogled bile u potpunoj suprotnosti s komunističkom retorikom o pobjedi rada. U stvari, zapravo se u verziji komunizma koja je njegovala svijest masa, upravo radilo o emancipaciji rada kao i o emancipaciji od rada. I Malevič razmišlja u skladu s tim težnjama ljudi, sugerirajući podrijetlo pseudonima Lenjin iz riječi "lijenost". On, naravno, nije bio primitivni politički strateg i ovaj je jezični eksperiment izveo 1924. upravo zato što je Lenjin mogao postati nešto poput reinkarnacije "Crnog kvadrata", iza kojeg su se otvorili mir, nepromišljenost i apsolut. Maleviča je još uvijek privlačila besmrtnost, a Lenjin je tada bio neprikosnoveni kandidat za ulazak u četvrtu dimenziju. Arhiva muzeja Stedelijk sadrži tekst Maleviča od 25. siječnja 1924. godine u kojem umjetnik predlaže svoj projekt mauzoleja u obliku kocke i razvija ritualne predmete novog sovjetskog kulta: „Svaki lenjinistički radnik trebao bi imati kocku kod kuće kao podsjetnik na vječnu, nepromjenjivu lekciju lenjinizma stvoriti simbolički materijalni temelj za kult.<...> Kocka više nije geometrijsko tijelo. Ovo je novi objekt u kojem pokušavamo utjeloviti vječno<...> Lenjinov vječni život, pobijedivši smrt. " Pokušaj Malevicha bio je osuđen na neuspjeh, jer uopće nije odgovarao stvarnim zadacima sovjetske propagande, s kojima se Lissitzky istodobno tako uspješno nosio. Njezin se Malevich, po svoj prilici, sjećao u lipnju 1926. godine, kada je u Leningradskoj pravdi objavljen članak kritičara G. Seryija "Samostan na državnoj opskrbi", razbijajući GINHUK kao instituciju koja je bila ideološki štetna za sovjetsku vlast, nakon čega je Institut Malevich i posljednje uporište ruske avangarde bio likvidiran.

U borbi za politički utjecaj Malevich nije uspio, ali u borbi za stvaranje umjetničke ideologije nadmašio je sve svoje sovjetske suparnike, ušavši u svjetsku povijest umjetnosti. Tijekom godina u GINHUK-u, Malevich je koncentrirao svoje napore na stvaranju teorije moderne umjetnosti koja će promovirati ideje suprematizma i dati joj središnje mjesto u razvoju modernizma. Stvara koncept "viška elementa", otkrivajući grafičku formulu koja određuje strukturu modernističkog slikarstva u svim fazama razvoja od Cezana do suprematizma. Grafičke formule avangarde razlikuju se od prethodnog slikarstva 19. stoljeća po sve većoj važnosti samodostatne formalne naprave, odnosno stvarne slikovne percepcije i prikaza, koji prema Maleviču dosežu punu mjeru u suprematizmu, u sferi slobodne slikovne teksture, koja istovremeno predstavlja i "ideju" slike njezin materijal. Malevich donosi grafičke formule u nekoliko tablica. Trenutak samodostatne suprematističke forme bilježi u tablici XIX pod naslovom Ideološka neovisnost nove umjetnosti, gdje crni kvadrat na bijeloj pozadini usredotočuje područje umjetnosti, ocrtano crvenim kvadratnim okvirom, u koje religija bočno ulazi s lijeve strane, a umjetnost življenja s desne strane. Slika avangarde u Malevičevu sustavu za kratki trenutak suprematizma poklapa se sama sa sobom, potpuno se pretvarajući u vidljivi oblik-simbol svemira, ali već sljedeći trenutak nemogućnost nastavka umjetničke kreativnosti ograničava praksu i otvara teoriju umjetnosti.

Malevich je u početku težio univerzalizmu i stoga je, s prvim uvidima u slobodu kretanja 1922. godine, pokušao uspostaviti kontakte s europskim i američkim umjetnicima i kolekcionarima. Strateška odluka o izvozu suprematizma donijela mu je međunarodnu posthumnu slavu u drugoj polovici 20. stoljeća. Krajem 1922. godine održana je Prva izložba ruske umjetnosti u Berlinu, koja se 1923. preselila u muzej Stedelijk u Amsterdamu. Malevič šalje nekoliko suprematističkih skladbi i jednu futurokubističku sliku „Mlin. Načelo treperenja ”, koju na izložbi kupuje K. Dreyer, koji je zajedno s M. Duchampom osnovao društvo„ Anonymous ”- fond suvremene umjetnosti. 1923. SSSR se pripremao za veliku izložbu sovjetske umjetnosti na Venecijanskom bijenalu 1924. godine. Malevich u GINHUK-u posebno ponavlja za Bijenale suprematističke crne figure: kvadrat, krug, križ, datirajući ih na reversu 1913. godine. Nije poznato jesu li njegove slike bile izložene u Veneciji ili su ostale u skladištu, ali suprematizam u Europi sredinom 1920-ih bio je poznat i bez toga zahvaljujući Lissitzkyjevim aktivnostima u Njemačkoj. U proljeće 1927. Malevich je otišao kroz Poljsku na privatno službeno putovanje u Berlin, a odatle u Dessau, u Bauhaus, gdje govori o suprematizmu, demonstrirajući slike i 22 objašnjenja. U Berlinu su Malevičeve slike izložene u sklopu Velike berlinske umjetničke izložbe od svibnja do listopada. Vraćajući se u Lenjingrad, Malevich ostavlja dvojici njemačkih poznanika G. von Riesena i tajnika Sindikata arhitekata G. Hering svu svoju prtljagu: jedno teoretsko djelo, drugo umjetnički materijal. 1930. dio ove kolekcije, koju je čuvao Hering, u muzeju u Hannoveru pokazao je avangardni poznavatelj i kolekcionar A. Dorner, koji je formirao svjetski poznati muzej Kästner-Gesellschaft.

U međuvremenu, Malevich sam provodi ove tri godine nakon putovanja u inozemstvo, lutajući Moskvom, Kijevom i Lenjingradom, prekidajući ih privremenim radom. 1930. u Lenjingradu je uhićen i zatvoren na nekoliko mjeseci. Godine 1932. Malevičeve su slike posljednji put za njegova života prikazane na javnoj izložbi "Umjetnici RSFSR-a za 15 godina", koja se prvo održala u Ruskom muzeju, a potom preselila u Moskvu, gdje je suprematistički dio bio uključen u umjetničke pokrete građanske kulture i, shodno tome, Malevič dobiva konačnu zabranu zanimanja. 1933. represija se proširila na njegovu apstrakciju u Njemačkoj, gdje su na vlast došli nacisti, koji ovu sliku kvalificiraju kao izrođenu i boljševičku. No početkom 1935. godine Alfred Barr mlađi, prvi ravnatelj Muzeja moderne umjetnosti u New Yorku, iz Hanovera je iznio nekoliko Malevičevih slika, sakrivši ih u sklopljeni kišobran kako bi izbjegao pretragu na nacističkim carinama. Monstruozna metoda krijumčarenja slika podsjeća na to kako su Venecijanci u tajnosti prevozili relikvije sv. Marka u bačvama sa slaninom. A u Sjedinjenim Državama, gdje je krajem 1940-ih apstrakcija uspostavljena kao nacionalni stil, Malevičevu proročkom slikarstvu napokon se daje puna mjera slave.

Sam umjetnik nije opravdao međunarodni trijumf suprematizma, ali u posljednjim godinama svog života, unatoč svim progonima, ostao je vjeran "Crnom kvadratu" kao sebi, krećući se sve dalje i dalje na svoj poseban način. Ovaj put na prijelazu iz 1920-ih u 1930-te vodi Malevicha do figurativnog slikarstva. Na njegovim platnima ponovno se pojavljuju likovi seljaka, a 1933. - portreti rodbine, suputnika, okupljeni oko autoportreta. Prikazan na posljednjim slikama umjetnika, njegove supruge i kćeri, likovni kritičar N.N. Punin i sam Malevich stoje pred nečim veličanstvenim, poput svetaca na božanskom prijestolju. U donjem desnom kutu autoportreta Malevich ostavlja jedva primjetnu ikonu - crni kvadrat, sićušnu ikonu - kao podsjetnik na cilj svih svojih djela kojima je sada fizički blizu. Njegov život završio je 15. svibnja 1935. Malevich je umro kod kuće, u Lenjingradu, u bivšem službenom stanu u GINHUK-u. Učenici su na njegovoj smrtnoj postelji priredili izložbu slika, od kojih je glavna bila, naravno, "Crni kvadrat". Za sprovod je pripremljen suprematistički lijes, a kada je tijelo umjetnika prevezeno prvo na parastos, a zatim na moskovski kolodvor, simboličan "Crni kvadrat" također je bio ojačan na haubi automobila. Ovo je bila zadnja javna izložba suprematista u SSSR-u. Malevič je kremiran u Moskvi i sahranjen u selu Nemčinovka, gdje je stajala kuća njegove druge supruge, u polju ispod suprematističkog spomenika. Tijekom rata 1941-1945, Malevičev grob je nestao.

Umjetnikova rodbina u proljeće 1936. godine poklonila je Ruskom muzeju više od 80 slika. Zadržati suprematističko slikarstvo kod kuće u Moskvi i Lenjingradu bilo je jednako opasno kao i u Njemačkoj. Muzej je prihvatio slike, ali je zabranio njihovo javno izlaganje. U Njemačkoj je Dorner preostale slike Maleviča vratio Heringu koji je pretrpio brojna iskušenja i progone, ali je zbirku spasio i predao na čuvanje muzeju Stedelijk u Amsterdamu 1957. godine, kada mu je osoblje ovog muzeja, na valu druge, poratne mode za apstrakciju, došlo u Njemačku kako bi saznali sudbinu Malevičeve zbirke. I u svojoj domovini, Malevich je ostao pod strogom zabranom do 1962., a zatim pod fleksibilnim do svoje prve posmrtne retrospektive u perestrojki 1988. godine. Nije iznenađujuće što se neki vlasnici umjetnikovih djela 1930-ih ne samo da nisu brinuli o njima, već su ih se pokušali riješiti ili zauvijek sakriti na najneprimjerenijim slikarskim mjestima.

Upravo se to dogodilo s posljednjim od Malevičevih Crnih kvadrata, koji su na kraju ušli u Hermitage zbirku. Do 1990-ih poznate su tri verzije poznate slike: "Crni kvadrat", koji se tradicionalno smatrao onim koji je visio na izložbi "0,10", a njegova verzija izrađena za izložbu "Umjetnici RSFSR-a za 15 godina" čuvaju se u Galerija Tretjakov; sliku, naslikanu za Venecijanski bijenale 1924. godine, obitelj Malevich darovala je Ruskom muzeju. A onda su jednog dana 1993. godine ured moskovske organizacije "Art-mit", koja se bavila organizacijom sajmova suvremene umjetnosti, primili poziv iz samarske podružnice Inkombank i, prema riječima jednog od tvoraca i stručnjaka "Art-mita" Georgija Nikiča, zatražili su da vide sliku "umjetnika Malić ". Ispostavilo se da je riječ o slikama Maleviča, koje je čuvao u obitelji Igora Leika, šefa samarske podružnice banke. Među tim je slikama bio i Crni kvadrat, koji su Leikovi rođaci sakrili na dnu košarice krumpira.

Inkombank je u svojoj kolekciji stekla "Crni kvadrat", a nakon propusta i bankrota 1998. godine ispostavilo se da je Malevičeva slika postala glavna imovina u nagodbama s vjerovnicima. 2002. godine, sporazumom s ruskom vladom, Crni je kvadrat uklonjen s otvorene dražbe i za milijun dolara kupio ga je poduzetnik Vladimir Potanin s ciljem da ga prenese u Ermitaž na trajno čuvanje. Istodobno, kapitalizacija kolekcije Hermitage povećala se za znatno veći iznos, budući da cijene Maleviča na međunarodnim tržištima dosežu desetke milijuna dolara, samo što domaća cijena za njega još uvijek zaostaje za svjetskom. Tisak u obje prijestolnice toliko je zagrijao okolnosti ove kupnje da je Crni kvadrat postao mjerilo financijskog uspjeha. Otada se malo ljudi sjeća da je suprematizam jednog od predsjednika Zemstra bio potvrda "visokih principa protu-novca".

Uz svu beskrajnu raznolikost Hermitage zbirki, Malevičeva se slika nije izgubila u nizu muzejskih dvorana među brojnim poznatim eksponatima. Status ove slike, koja se ne doživljava samo kao slika, već i kao simbolički objekt, izvrsno je opisao Velimir Khlebnikov. Pred nama je "raznesena umjetnička zapovijed", podsjetnik da bilo koji svijet, pa čak i svijet umjetnosti prolazi kroz rođenje i smrt. Podsjetnik koji je jednom zauvijek postao besmrtan zahvaljujući Malevichu.

Bilješke

Cit. po: Shatskikh A. Kazimir Malevich - književnik i mislilac // Malevich K. Crni kvadrat. Sankt Peterburg, 2001., str. jedanaest.

Cit. po: Sharpe D. Malevich, Benois i kritička percepcija izložbe "0,10" / Velika utopija: ruska i sovjetska avangarda. 1915.-1932. M., 1993. S. 53. Shatskikh i Sharp pozivaju se na prvu publikaciju pisama E.F. Kovtun u knjizi: Godišnjak rukopisnog odjela Puškinove kuće. 1974. godine. L., 1976.

. Matvey V. Članci. Katalog djela. Pisma. Kronika "Unije mladih" / Komp. I. Bužinska. Riga, 2002. S. 43.

. Matyushin M. O izložbi "posljednjih futurista" // Začarani lutalica. Proljetni almanah. 1916. P. 17. Pravopis originala je sačuvan. Sam Matyushin i njegovi sljedbenici iz skupine ZorVed, stvorene u GINHUK-u 1923. godine, razvili su nekoliko uzoraka "pokreta boja" koji predstavljaju slikanje u svemiru. U Matyushinovom slučaju slikanje postaje privid kolobarno-svjetlosne orbite Zemlje. Zapravo, Matyushinove apstrakcije nisu bile vezane za površinu platna, klizile su po slikovnoj ravnini poput obojenih sjena, odsjaja, budući da je predmet prezentacije za Matyushina, kao i za Maleviča ili Matveyja, bio čitav svijet, u svom fizičkom i metafizičkom jedinstvu nadmašujući umjetnost slikanja.

S. Douglas dokazuje da su teorija i praksa dizajna 1860-ih postavile temelje formalizma i apstrakcionizma. Roger Fry, čije stavove opisuje S. Douglas, vjerovao je da visokokvalitetni dizajn svjedoči o duhovnom zdravlju nacije. Ova nam primjedba omogućuje da povučemo granicu između metafizike apstrakcionizma i "duhovnosti" dizajna, što pretpostavlja savršeno uređenje fizičkog života. Pogledajte o tome : Douglas S. Dekorativnost i modernizam: Formiranje estetike apstraktne umjetnosti // Pitanja povijesti umjetnosti. 1997. broj 2.P 148.

. Malevich K. Crni kvadrat. P. 455.

Cit. po: Bois I.-A. Slikarstvo kao model. Cambridge: The MIT Press, 1990. P. 169. Krajem 1910-ih, kad se oblikovao mondrijski sustav vjerovanja, ravnost umjetničke forme simbolizirala je idealan prostor ili "duh u svijetu beskraja". Likovi smješteni u takvom prostoru predstavljaju „projekcije ideja“. Upravo u takvim izrazima, oslanjajući se na već ustaljeno jezično iskustvo suvremene umjetnosti, Max Dvořák opisuje ranokršćansko slikarstvo katakombi (vidi: Dvorak M. Povijest umjetnosti kao povijest duha. SPb., 2001. S. 22, 23, 25-27).

Cit. po: Williams S. R. Umjetnici u revoluciji. P. 124-125.

Znatiželjno je da Malevich paralelno i na isti način na koji interpretira istodobno razvoj europskog slikarstva od antike do modernog doba tumači iskustvo stvaranja apstraktne umjetnosti - čiste umjetnosti modernizma. U istraživanju Panofskog „Ideja. Povijesti pojma u teorijama umjetnosti od antike do klasicizma ", koja je objavljena 1924. godine, obilježava trenutak, ako uzmemo u obzir trajanje povijesnog intervala od Platona do manirizma, kada je ideja jednaka sebi u umjetnosti renesanse, identična je dvama svjetovima: svijetu metafizičke stvarnosti i unutarnji svijet umjetnika. U ovom je povijesnom trenutku umjetničko djelo stroga umjetnička konstrukcija i čisti umjetnički koncept, forma koja se poput života, pridržava životu djela, prema riječima G. Simmela. Ovaj trenutak Panofsky karakterizira ne samo kao skladan, već i kao vrhunac apsolutne slobode umjetnosti, što situaciju u bliskoj budućnosti čini "klimavom", što dovodi do uništenja nestabilne ravnoteže. Panofskog u svom istraživanju zanima ne samo mogućnost usklađivanja potencijalnog sukoba između umjetnosti (forme) i njezinog filozofskog ili religioznog konteksta sadržaja, već i to da se taj sukob neminovno obnavlja i stvara uvjete za samospoznaju umjetnosti, koja je već prešla vrhunac savršenstva, vrhunac apsolutne jednakosti prema sebi. Samospoznaja umjetnosti razvija se iz spoznaje nemogućnosti umjetničkog stvaralaštva: „Od<...> čini se samorazumljivim da je ta "ideja"<...> ne može biti nešto potpuno subjektivno, čisto "psihološko", tada se prvi put postavlja pitanje kako je općenito moguće da um stvori takvu unutarnju predstavu, budući da se ne može jednostavno izvući iz prirode i ne može doći samo od čovjeka, - pitanje koje se može smanjiti , u konačnici, na pitanje mogućnosti umjetničkog stvaranja uopće. Samo za ovo autokratsko konceptualno razmišljanje<...> koji je umjetničku sliku shvaćao kao vizualni izraz duhovne reprezentacije<...> što je opet zahtijevalo općenito obvezno potkrepljivanje i uspostavljanje normi cjelokupnog umjetničkog stvaralaštva, po prvi put je postalo problematično ono u što prethodna epoha nije apsolutno sumnjala: stav duha prema senzualno datoj stvarnosti “( Panofsky E. Ideja: O povijesti koncepta u teorijama umjetnosti od antike do klasicizma / Per. Yu.N. Popov. SPb., 1999. S. 62-63).

Početkom 20. stoljeća, Francuska. Prvi svjetski rat. Znanstveni i tehnički napredak. U tako radikalno vrijeme pojavljuje se avangardizam - niz trendova koji radikalno mijenjaju bit umjetnosti, čine u njoj revoluciju, istovremeno pokušavajući potpuno promijeniti tradiciju u društvu. Svoj vrhunac avangarda u Rusiji postiže apstraktnom umjetnošću.

Apstraktna umjetnost avangardni je pokret, najkontroverzniji među ostalima. Henri Matisse, francuski umjetnik i kipar, jednom je izgovorio frazu koja je postala ključ za zajedničko razumijevanje impresionizma i avangarde: "Točnost još nije istina".

Ako apstrakcionizam objasnimo ukratko, onda je to slikanje bez prepoznatljivih slika. Može biti boja i geometrija i teži određenoj ideji - oslobađanju boje i oblika od suštinske potkrepljenosti, motivacije. Dovoljno je pogledati oko sebe i shvatiti da je apstrakcija posvuda. Vedro plavo nebo. Podignemo pogled i vidimo samo boju. Zalazak sunca. Istaknute točke i sjene su boja i geometrija. More. Šuma. Čak i tapete, stol. Sve je ovo apstrakcija.

Klasični umjetnici poput Ilye Repina i Ivana Shishkina, boja i geometrija koje su privlačili svijet stvari, prikazivali su ih u predmetima, predmetima. Apstraktno slikarstvo nastaje prema drugačijem principu, prema principu usklađivanja boje i oblika kakvi jesu.

Sve je počelo s Vasilijem Kandinskim i Kazimirom Malevičem, o njima ćemo danas.

1910. Kandinski je naslikao sliku « Kozaci » ... Pola koraka ostaje do apstraktne umjetnosti.

Kasnije, Kandinsky odlučuje, koristeći ovaj motiv radnje kao primjer, da se konačno otrgne od slika i nacrta sliku « Improvizacija 26 » ... Ne uklanja samo sliku Kozaka, kuće, duge, već uklanja i etiketu sa slike - sada to nisu Kozaci, ovo je samo improvizacija. Nema tragova o tome tko i što može biti na slici.

Naslov je sada nejasan, nejasan i kategorije. Zašto se ovo događa? Budući da ime obično ometa razumijevanje slike, potiče potragu za slikama, asocijacijama. A apstraktni umjetnik pokušava se maknuti od slika. Trebate vidjeti samo boju.

Kandinsky je napisao brošuru "O duhovnom u umjetnosti", nakon čitanja koja će apstrakcionizam kao pojava postati razumljiviji.

Malevič je apstrakcionizam nazvao na svoj način - suprematizam (od lat. Supremus - « najviše "). Do poznatog "Crnog kvadrata" prošetao je minimizirajući predmete na svojim slikama.

79,5 cm sa 79,5 cm apsolutni je kvadrat. Malevičeva slika avangardna je ikona.

Najveća pogreška u komunikaciji s ovom slikom je što je gledamo očima kojima gledamo slike Williama Turnera ili Theodora Gericaulta (otprilike umjetnici iz doba romantizma). « Crni kvadrat ”nije slika, to je manifest zatvoren u obliku crnog kvadrata. Ovdje bi divljenje trebao izazvati umjetnikov čin - ono što je nazvao slikom 1915. godine. Uostalom, nije slikao apsolutno ništa. Glavna stvar nije ni boja, ni boja, ni crtanje, ali ideja je raspad tradicionalne umjetnosti. « Crni kvadrat ”otrijeznio je um umjetnika i ponovno pokrenuo umjetnost.

Inače, glazba ima i svojevrsni "Crni kvadrat" - ovo je poznata predstava 20. stoljeća koju je napisao John Cage i nazvao "4:33". Izašao je na pozornicu, najavio komad, sjeo i šutio točno 4 minute 33 sekunde. Mnogi ljudi misle da je ovo himna za šutnju, ali nije. "4:33" je prirodni zvuk okolnog svijeta, zvuk u svom najčišćem obliku, budući da je tišinu u dvorani neprestano prekidalo šuštanje i kašljanje, neko škripanje, pa čak i disanje. Cage je tako rekao ljudima da zvuk ne bi trebao dodati melodiji.

Umijeće apstrakcionizma teško je percipirati, jer vrlo često iz serije možete čuti usklike: "Mogu nacrtati i samo crni kvadrat!" Da, mogu, ali u to je vrijeme Malevich napravio ogroman i hrabar korak naprijed, nazvavši svoj zlosretni Crni kvadrat slikom. Bio je to proboj, to nitko prije nije učinio. U "Crnom kvadratu" ne treba tražiti duboko filozofsko značenje. Jednostavno "nije slika" koja je svijet umjetnosti preokrenula, revolucionirala i vodila novu generaciju umjetnika.

Ne morate biti izvrstan umjetnik da biste na bijelu pozadinu naslikali crni kvadrat. To može svatko! Ali evo misterije: Crni kvadrat je najpoznatija slika na svijetu. Od trenutka njegovog pisanja prošlo je gotovo 100 godina, a sporovi i žestoke rasprave ne prestaju. Zašto se ovo događa? Koje je pravo značenje i vrijednost Malevičevog Crnog kvadrata?

"Crni kvadrat" je tamni pravokutnik

Po prvi puta Malevičev Crni kvadrat predstavljen je javnosti na skandaloznoj futurističkoj izložbi u Petrogradu 1915. godine. Među ostalim neobičnim slikama umjetnika, tajanstvenim frazama i brojevima, s nerazumljivim oblicima i hrpom likova, izdvajala se jednostavnost, crni kvadrat u bijelom okviru. U početku se djelo nazivalo "crni pravokutnik na bijeloj podlozi". Kasnije je naziv promijenjen u "kvadrat", unatoč činjenici da su s gledišta geometrije sve strane ove figure različite duljine, a sam kvadrat je blago zakrivljen. Uz sve ove netočnosti, niti jedna strana nije paralelna s rubovima slike. A tamna boja rezultat je miješanja različitih boja, među kojima nije bilo crne. Vjeruje se da to nije bio autorov nemar, već principijelan stav, želja za stvaranjem dinamične, pokretne forme.

"Crni kvadrat" je propala slika

Za futurističku izložbu "0,10", koja je otvorena u Sankt Peterburgu 19. prosinca 1915., Malevich je morao naslikati nekoliko slika. Vrijeme je već istjecalo, a umjetnik ili nije imao vremena završiti slikanje slike za izložbu, ili nije bio zadovoljan rezultatom i, mrzovoljno ga zamućujući crtajući crni kvadrat. U tom je trenutku jedan od njegovih prijatelja ušao u radionicu i, vidjevši sliku, povikao "Briljantno!" Nakon toga Malevich je odlučio iskoristiti priliku i smislio je određeno veće značenje za svoj "Crni kvadrat".

Otuda i učinak ispucale boje na površini. Nema mistike, samo slika nije uspjela.

U više su navrata pokušani ispitati platno kako bi se pronašla izvorna verzija ispod gornjeg sloja. Međutim, znanstvenici, kritičari i povjesničari umjetnosti smatrali su da bi remek-djelu moglo nastati nepopravljiva šteta i na svaki mogući način ometati daljnja ispitivanja.

"Crni kvadrat" je višebojna kocka

Kazimir Malevich više puta je izjavio da je sliku stvorio pod utjecajem nesvjesnog, svojevrsne "kozmičke svijesti". Neki tvrde da samo trg na "Crnom kvadratu" vide ljudi s nerazvijenom maštom. Ako, ispitujući ovu sliku, izađete iz okvira tradicionalne percepcije, nadiđete vidljivo, tada ćete shvatiti da pred vama nije crni kvadrat, već višebojna kocka.

Tajno značenje ugrađeno u "Crni kvadrat" tada se može formulirati na sljedeći način: svijet oko nas, samo u početku, površan, izgleda ravno i crno-bijelo. Ako osoba percipira svijet u volumenu i u svim njegovim bojama, njegov će se život radikalno promijeniti. Milijuni ljudi koje je, prema njihovim riječima, instinktivno privukla ova slika, podsvjesno su osjetili volumen i raznobojnost "Crnog kvadrata".

Crna upija sve ostale boje, pa je prilično teško vidjeti raznobojnu kocku na crnom kvadratu. A vidjeti bijelo iza crnog, istinu iza laži, život iza smrti je mnogostruko teži. Ali onima koji to uspiju, otkrit će se sjajna filozofska formula.

"Crni kvadrat" pobuna je u umjetnosti

U vrijeme kad se slika pojavila u Rusiji, dominirali su umjetnici kubističke škole.

Kubizam (fr. Cubisme) je modernistički trend u vizualnim umjetnostima, karakteriziran uporabom naglašeno geometriziranih konvencionalnih oblika, željom da se stvarni objekti "podijele" u stereometrijske primitive. Osnivači i najveći predstavnici kojih su bili Pablo Picasso i Georges Braque. Pojam "kubizam" proizašao je iz kritike djela J. Braquea da on "gradove, kuće i figure svodi na geometrijske sheme i kocke".

Pablo Picasso, "Avignonske djevojke"

Juan Gris "Čovjek u kafiću"

Kubizam je dostigao svoj vrhunac, već se zasitio svih umjetnika, i počeli su se pojavljivati \u200b\u200bnovi umjetnički pravci. Jedno od tih područja bio je Malevičev suprematizam i "Crni suprematistički trg" kao njegovo živo oličenje. Izraz "suprematizam" potječe od latinskog suprem, što znači dominaciju, superiornost boje nad svim ostalim svojstvima slike. Suprematističke slike su neobjektivno slikarstvo, čin "čiste kreativnosti".

Istodobno su stvoreni i izloženi na istoj izložbi "Crni krug" i "Crni križ", predstavljajući tri glavna elementa suprematističkog sustava. Kasnije su stvorena još dva suprematistička kvadrata - crveni i bijeli.

"Crni kvadrat", "Crni krug" i "Crni križ"

Suprematizam je postao jedan od središnjih fenomena ruske avangarde. Na njega su utjecali mnogi talentirani umjetnici. Priča se da je Picasso izgubio zanimanje za kubizam nakon što je vidio "trg Malevich".

"Crni kvadrat" primjer je sjajnog PR-a

Kazimir Malevich dokučio je bit budućnosti suvremene umjetnosti: bez obzira na sve, glavno je kako predati i prodati.

Umjetnici su eksperimentirali s crnom "posvuda" od 17. stoljeća.

Prvo čvrsto crno umjetničko djelo tzv "Velika tama" napisao Robert Fludd 1617. godine

Za njim je 1843. godine

Bertal i njegovo djelo " Pogled na La Hougue (pod okriljem noći) "... Više od dvjesto godina kasnije. A onda, gotovo bez prekida -

"Povijest sumraka Rusije" Gustava Dorea 1854, "Noćna borba crnaca u podrumu" Paula Bealholda 1882. godine, priličan plagijat "Bitka crnaca u špilji u dubokoj noći" Alphonsea Allaisa. Kazimir Malevich je tek 1915. godine javnosti predstavio svoj "Crni suprematistički trg". A njegovo je slikarstvo poznato svima, dok su druga poznata samo povjesničarima umjetnosti. Ovaj ekstravagantni trik Maleviča je stoljećima proslavio.

Nakon toga, Malevich je naslikao najmanje četiri verzije svog "Crnog kvadrata", različitih uzoraka, teksture i boje, u nadi da će ponoviti i povećati uspjeh slike.

Crni kvadrat je politički potez

Kazimir Malevich bio je suptilni strateg i vješto se prilagodio promjenjivoj situaciji u zemlji. Brojni crni kvadratići, koje su u vrijeme carske Rusije slikali drugi umjetnici, ostali su neprimijećeni. 1915. godine Malevičev trg dobio je potpuno novo značenje koje je bilo relevantno za njegovo doba: umjetnik je predložio revolucionarnu umjetnost u korist novog naroda i nove ere.
"Kvadrat" nema gotovo nikakve veze s umjetnošću u njenom uobičajenom smislu. Sama činjenica njegovog pisanja izjava je o kraju tradicionalne umjetnosti. Boljševik iz kulture, Malevich je otišao u susret novoj vladi i vlada mu je povjerovala. Prije dolaska Staljina, Malevič je obnašao počasne položaje i uspješno se popeo na rang narodnog povjerenika IZO NARKOMPROS.

"Crni kvadrat" odbijanje je sadržaja

Slika je označila jasan prijelaz u svijest o ulozi formalizma u vizualnoj umjetnosti. Formalizam je odbacivanje doslovnog sadržaja radi umjetničke forme. Umjetnik, slikajući sliku, ne razmišlja toliko u smislu "konteksta" i "sadržaja", koliko "ravnoteže", "perspektive", "dinamičke napetosti". Ono što je Malevich prepoznao, a njegovi suvremenici nisu prepoznali, de facto je za suvremene umjetnike, a "samo kvadrat" za sve ostale.

Crni kvadrat izazov je za pravoslavlje

Slika je prvi put predstavljena na futurističkoj izložbi "0,10" u prosincu 1915. zajedno s još 39 djela Maleviča. "Crni kvadrat" visio je na najuglednijem mjestu, u takozvanom "crvenom kutu", gdje su u ruskim domovima vješale ikone prema pravoslavnim tradicijama. Tamo su ga umjetnički kritičari "naletjeli". Mnogi su sliku shvatili kao izazov pravoslavlju i protukršćansku gestu. Najveći umjetnički kritičar toga doba, Aleksandar Benois, napisao je: "To je nedvojbeno ikona koju su futuristi postavili umjesto Madone."

Izložba "0,10". Peterburgu. Prosinca 1915

Crni kvadrat je kriza ideja u umjetnosti

Maleviča nazivaju gotovo guruom suvremene umjetnosti i optužuju za smrt tradicionalne kulture. Danas se svaki odvažni čovjek može nazvati umjetnikom i izjaviti da njegova "djela" imaju najveću umjetničku vrijednost.

Umjetnost je nadživjela svoju korist i mnogi se kritičari slažu da nakon "Crnog kvadrata" već nije stvoreno ništa izvanredno. Većina umjetnika 20. stoljeća izgubila je inspiraciju, mnogi su bili u zatvoru, progonstvu ili progonstvu.

"Crni kvadrat" je totalna praznina, crna rupa, smrt. Kažu da je Malevič, napisavši "Crni kvadrat", svima dugo rekao da ne može ni jesti ni spavati. I on sam ne razumije što je učinio. Potom je napisao 5 svezaka filozofskih razmišljanja na temu umjetnosti i bića.

"Crni kvadrat" je nadriliječništvo

Šarlatani uspješno zavaraju publiku, prisiljavajući ih da vjeruju u nešto što zapravo ne postoji. Oni koji im ne vjeruju, proglašavaju glupima, zaostalima i ne razumiju ništa glupo, kojima je uzvišeno i lijepo nepristupačno. To se naziva "efekt golog kralja". Svi se srame reći da je ovo sranje, jer će se smijati.

A najprimitivnijem crtežu - kvadratu - može se pripisati bilo koje duboko značenje, opseg ljudske mašte jednostavno je neograničen. Ne shvaćajući što je veliko značenje "Crnog kvadrata", mnogi ga ljudi moraju izmisliti za sebe kako bi se imalo čemu diviti gledajući sliku.

Slika, koju je Malevich slikao 1915. godine, ostaje, možda, slika o kojoj se najviše raspravljalo u ruskom slikarstvu. Za neke je "Crni kvadrat" pravokutni trapez, ali za druge duboka filozofska poruka koju je veliki umjetnik kriptirao.

Alternativna mišljenja vrijedna pažnje (iz različitih izvora):

- "Najjednostavnija i najbitnija ideja ovog djela, njegova kompozicijsko-teorijsko značenje... Malevich je bio poznati teoretičar i učitelj teorije kompozicije. Trg je najjednostavnija figura za vizualnu percepciju - lik s jednakim stranama, stoga s njim počinju koračati umjetnici početnici. Kada dobiju prve zadatke iz teorije kompozicije, vodoravni i okomiti ritam. postupno kompliciranje zadataka i oblika - pravokutnik, krug, poligoni. Dakle, kvadrat je osnova svega, a crni, jer se više ništa ne može dodati. "(IZ)

- Neki drugovi to tvrde to je piksel (u šali, naravno). Pixel (engleski pixel - kratica za pix element, u nekoj izvornoj prozirnoj ćeliji) najmanji je element dvodimenzionalne digitalne slike u rasterskoj grafici. Odnosno, svi crteži i svi natpisi koje vidimo na ekranu pri zumiranju sastoje se od piksela, a Malevich je bio pomalo vizionar.

- Osobni "uvid" umjetnika.

Početak 20. stoljeća obilježio je doba velikih preokreta, prekretnicu u percepciji svijeta i njihovom odnosu prema stvarnosti. Svijet je bio u stanju kada su stari ideali lijepe klasične umjetnosti potpuno izblijedjeli i nije im se vratio, a rođenje novog predviđali su veliki preokreti u slikarstvu. Došlo je do kretanja od realizma i impresionizma, kao prijenosa osjeta, do apstraktnog slikarstva. oni. prvo čovječanstvo prikazuje predmete, zatim - senzacije i, konačno - ideje.

Pokazalo se da je Malevičev Crni kvadrat pravovremeni plod umjetnikova uvida, koji je ovom jednostavnom geometrijskom figurom, koja skriva mnoge druge oblike, uspio stvoriti temelje budućeg umjetničkog jezika. Rotirajući kvadrat u krug, Malevich je dobio geometrijske oblike križa i kruga. Pri rotaciji duž osi simetrije dobio sam cilindar. Naizgled ravni, osnovni kvadrat sadrži ne samo druge geometrijske oblike, već može stvoriti trodimenzionalna tijela. Crni kvadrat, odjeven u bijeli okvir, nije ništa drugo nego plod stvaraočevog uvida i njegovih razmišljanja o budućnosti umjetnosti ... (C)

- Ova slika, nesumnjivo, jest i bit će tajanstven, privlačan, uvijek živ i pulsirajući objekt ljudske pažnje. Vrijedna je jer ima ogroman broj stupnjeva slobode, gdje je teorija samog Maleviča poseban slučaj objašnjavanja ove slike. Ima takve osobine, ispunjen je takvom energijom da ga omogućava neograničeno mnogo objasniti i protumačiti na bilo kojoj intelektualnoj razini. I što je najvažnije, isprovocirati ljude na kreativnost. O Crnom kvadratu napisan je ogroman broj knjiga, članaka itd., Stvoreno je mnogo slika nadahnutih ovom stvari, što više vremena prolazi od dana kada je napisana, to nam je više potrebna ova zagonetka koja nema odgovor ili ih, obrnuto, ima beskonačan .
__________________________________________________

p.s Ako pažljivo pogledate, kroz pramen boje možete vidjeti druge tonove i boje. Sasvim je moguće da je pod ovom mračnom masom bila slika, ali svi pokušaji da se ova slika nečim prosvijetli nisu završili uspjehom. Sigurno je samo da postoje neke figure ili uzorci, dugačka traka, nešto vrlo nejasno. Što možda nije slika ispod slike, već samo donji sloj samog kvadrata i uzorci mogli su nastati u procesu crtanja :)

Koja vam je ideja najbliža?

Enciklopedijski YouTube

1 / 2

✪ ZAŠTO JE UMJETNOST TAKO SKUPA? | CRNI TRG

✪ Zašto se Crni kvadrat smatra remek-djelom?

Prevodi

Ruska avangarda: ulazak u suprematizam

Razdoblje koje je prethodilo nastanku slike od 1910. do 1913. bilo je presudno u razvoju ruske avangarde. U to je vrijeme pokret kubo-futurizma dosegao svoj vrhunac i počeli su se javljati novi umjetnički pravci. Kubizam i njegova metoda "geometrizacije" umjetnicima su se već činili jednostranim. Neki su umjetnici težili suptilnijoj i složenijoj koordinaciji umjetnosti s prirodom. Druge u kubizmu ometala je njegova stalna vezanost za "objektivnost" slike. Tako su se u ruskoj umjetnosti stvorila dva puta započetog pokreta prema "čistoj neobjektivnosti". Na čelu jednog, nazvanog konstruktivizam, bio je V.E. Tatlin. KS Malevich bio je na čelu drugog pokreta koji se zvao suprematizam.

Razdoblje 1910.-1913 u djelu Maleviča bio je sličan poligonu: istodobno je radio u kubizmu, futurizmu i u "apsurdnom realizmu" (ili "alogizmu"). Alogizam je Malevich ostvario u svom novom umjetničkom sustavu. Alogizam nije poricao logiku, već je značio da su se djela temeljila na logici višeg reda. Ilogizam " .. postoji i zakon, i dizajn, i značenje, i .. nakon što smo ga naučili, imat ćemo djela temeljena na uistinu novom, apsurdnom zakonu". - napisao je K. S. Malevich.

Tako se u djelu Malevich-a ocrtala tendencija prema neobjektivnosti, ravninskoj organizaciji slike, što ga je dovelo do suprematizma. Izvorna verzija imena bila je riječ "supranaturalizam", koja je nastala, vjerojatno po analogiji sa "supramoralizmom" filozofa N.F. Fedorova. Prema povjesničaru umjetnosti E.F. Kovtunu, Malevičeva suprematistička metoda sastojala se u činjenici da je na zemlju gledao kao izvana ... Stoga na suprematističkim slikama, kao i u svemiru, ideja o "vrhu" i "dnu", "lijevo" i "desno" nestaje i pojavljuje se neovisan svijet, povezan s jednakim univerzalnim svjetskim skladom. U tome Malevich dolazi u kontakt sa stavom Fedorova, koji je suštinu umjetničkog stvaralaštva vidio u borbi protiv gravitacije. Isto metafizičko "čišćenje" događa se i s bojom, ona gubi svoju objektivnu asocijativnost, boji lokalne ravni i dobiva samostalni izraz.

Povijest slike

Posljednji korak na putu prema suprematizmu bila je uprizorenje opere MV Matyushin-a "Pobjeda nad suncem", postavljene 3. i 5. (18.) prosinca 1913. KS Malevich je radio na skicama scenografije i kostima za ovu produkciju. Na tim se skicama prvi put pojavila slika "crnog kvadrata", što je tada značilo plastični izraz pobjede aktivnog ljudskog stvaralaštva nad pasivnim oblikom prirode: umjesto sunčevog kruga pojavio se crni kvadrat. ...

Na temelju crteža izrađenih tijekom rada na "Pobjedi nad suncem" 1913. godine, umjetnik je izgled trga dao 1913. godine: taj je datum umjetnik stavio na stražnju stranu platna s prikazom trga. Umjetnik nije pridavao nikakvu važnost stvarnom datumu slike. Akcenat je prebacio na datum rođenja same ideje o suprematizmu. Autor je svoje djelo bez ikakvih komentara komentirao: „Glavni suprematistički element. Kvadrat. 1913 ": 10-11.

Sama slika naslikana je 1915. godine, među čitavim ciklusom ostalih suprematističkih slika, među kojima nije bila ni prva u vrijeme stvaranja. Prema istraživaču A.S.Shatskikh, sliku je dovršio Malevich 8. (21.) lipnja 1915. godine: 53.

Suprematistička djela napisao je Malevich za završnu futurističku izložbu "0,10", koja je otvorena u Sankt Peterburgu 19. prosinca 1915. (1. siječnja) u Umjetničkom birou N. E. Dobychine. Umjetnici koji su sudjelovali na ovoj izložbi dobili su priliku izložiti mnoga djela. Malevičev prijatelj, umjetnik Ivan Puni, napisao mu je: „Sad moramo puno pisati. Soba je vrlo velika i ako mi, 10 ljudi, naslikamo 25 slika, to će biti pravedno. " Trideset i devet suprematističkih slika zauzimalo je zasebnu dvoranu izložbe.

Među njima, na najuočljivijem mjestu, u takozvanom "crvenom kutu", gdje se u ruskim kućama obično vješaju ikone, visio je "Crni kvadrat". Ovim izlaganjem umjetnik je demonstrirao glavni modul novog plastičnog sustava, potencijal oblikovanja stila suprematizma.

Tri glavna suprematistička oblika - kvadrat, kružnica i križ bili su referentni, potičući daljnje kompliciranje suprematističkog sustava, što je dovelo do novih suprematističkih oblika. "Crni krug" i "Crni križ" stvoreni su istodobno s "Crnim kvadratom" i bili su izloženi na istoj izložbi, predstavljajući, zajedno s trgom, tri glavna elementa suprematističkog sustava.

Pokušaji samo uvjerenih ljubitelja figurativne umjetnosti, koji vjeruju da ih umjetnik zavarava, da ispitaju platno kako bi pronašli drugačiju izvornu verziju ispod gornjeg sloja slike, više su puta ponavljani. Na jesen su objavljeni rezultati studija (metodom fluoroskopije), koji su potvrdili prisutnost još dvije slike u boji ispod slike "Crnog kvadrata". Izvorna slika je kockasto-futuristički sastav, dok je onaj ispod "Crnog kvadrata" protosuprematični sastav. Također, znanstvenici su dešifrirali natpis na slici koji se smatra autorovim. Izraz zvuči kao „ Bitka crnaca u mračnoj špilji"I odnosi se na poznatu jednobojnu sliku Alphonsea Allaisa" Bitka crnaca u špilji u dubokoj noći ", stvorenu 1882. godine, djelo koje umjetnica nikada nije vidjela (ali mogla je dobro čuti i uvažiti njezin humor, što potvrđuje činjenica da je žurno napravio natpis olovkom samo za uspomenu na rubu spomenutog protosuprematičnog sastava). Povjesničari umjetnosti smatraju ove podatke "nalazima tijekom istraživanja, zahvaljujući kojima proces stvaranja ove slike vidimo na nov način".

Naziv izložbe, prema planu KS Malevich, sadržavao je broj 10 - procijenjeni broj sudionika, kao i "nula obrazaca", kao znak da će izlaganjem "Crnog kvadrata" umjetnik "sve dovesti na nulu, a zatim preći na nula".

Prekini s objektivnošću

Malevich je zauzeo stav o potpunom prekidu s objektivnošću, potkrijepljen proglašenjem crnog kvadrata "prvim korakom čiste kreativnosti uopće". Umjetniku je bilo važno razdvojiti "jučer umjetnosti" i temeljnu novost svog otkrića. On je, što je bilo tipično za njega, iznio slogan kojim je kvadrat proglašavao "nultim oblicima": "Preobražen sam u nulte oblike i prešao sam nulu u neobjektivnu kreativnost."

Crni kvadrat na bijeloj podlozi u suprematističkoj teoriji značio je "nulu", prvo, jer je značio početak neobjektivnosti, i drugo, jer je značio kraj umjetnikova tradicionalnog objektivnog razmišljanja. Trg je postao simbolički oblik suprematizma - i nula referentne točke, kao tradicionalni matematički koncept. Plastični lakonizam od njega je stvorio nulti apsolutni plastični oblik. Istodobno, to je također bio i "nulti" izraz boje - crna "bezbojna" na bijeloj, koju je umjetnik shvatio kao "pustinju ništavila".

Tri kvadrata: crni, bijeli i crveni

Izvorni naziv "Crnog kvadrata", pod kojim je naveden u katalogu, bio je "Četverokut". Nemajući strogo prave kutove, sa stajališta čiste geometrije, to je doista bio četverokut, nije to bio autorov nemara, već principijelan stav, želja za stvaranjem dinamične, pokretne forme ": 8.

Postoje još dva osnovna suprematistička kvadrata - crveni i bijeli. Crveno-bijeli kvadrati bili su dio umjetničke i filozofske trijade koju je definirao Malevich.

« Među kritičarima Maleviča prevladali su oni koji nisu bili spremni ozbiljno shvatiti njegova slikovita i pisana proročanstva. Mnogi su se jednostavno radovali beskrajnom događaju ruske avangarde ... Do sada su čak i ljudi povezani s umjetnošću i književnošću, koji poznaju povijest 20. stoljeća, dopuštali sebi da misle da bi svatko mogao postati autor Crnog kvadrata: čak i djetinjasto dijete, čak i običan besposličar koji razmazuje papir ...": jedanaest. Međutim, prvi profesionalni odgovor na pojavu "Crnog kvadrata" svjedočio je da je Malevičeva misao odmah dešifrirana. Umjetnički kritičar, osnivač udruge "Svijet umjetnosti" Alexander Benois napisao je u novinama "Rech" 9. siječnja 1916. godine: " Bez sumnje, ovo je ikona koju gospoda futuristi nude umjesto Madona i besramnih Venera. " .

Autorska ponavljanja

Nakon toga, Malevich je, u razne svrhe, izveo nekoliko autorskih ponavljanja "Crnog kvadrata". Sada su poznate četiri varijante "Crnog kvadrata" koje se razlikuju po uzorku, teksturi i boji. Poznati su i brojni crteži Maleviča s crnim kvadratom (mnogi od njih imaju komentare koji ističu ulogu trga kao čvornog elementa suprematizma). Trg je također uključen u Malevičeve suprematističke višeslojne kompozicije.

Prva slika "Crni kvadrat", 1915. godine, izvornik, od kojeg su kasnije napravljena autorova ponavljanja, po tradiciji se smatra upravo djelom koje je visjelo na izložbi "0,10", čuva se u Tretjakovskoj galeriji. Slika je platno veličine 79,5 puta 79,5 centimetara s crnim kvadratom na bijeloj podlozi.

• Treća verzija slike, 1929., točno je ponavljanje autorovog glavnog djela - prvog "Crnog kvadrata" (također dimenzija 79,5 puta 79,5 cm). Napisao ga je K.S. Malevich 1929. za svoju osobnu izložbu koja se pripremala u Tretjakovskoj galeriji. " Prema legendi, to je učinjeno na zahtjev tadašnjeg zamjenika ravnatelja Državne galerije Tretjakov, Alekseja Fedorova-Davydova, zbog lošeg stanja Crnog trga 1915. godine (na slici se pojavio craquelure) ... Umjetnik ga je naslikao izravno u muzejskim dvoranama; i dok je radio, dopustio si je manje promjene proporcija tako da slike nisu izgledale kao apsolutni blizanci.» .

  Četvrta verzija mogla je biti napisana 1932. godine, veličina joj je 53,5 puta 53,5 cm. To je postalo poznato mnogo kasnije, 1993. godine, kada je čovjek, čije ime ostaje neimenovano i poznato samo Inkombanci, sliku donio u samarsku podružnicu Inkombank. kao zalog za zajam. Nakon toga vlasnik nije položio pravo na sliku i ona je postala vlasništvo banke. Nakon propasti Inkombanka 1998. godine, Malevičeva slika postala je glavna imovina u nagodbama s vjerovnicima. Predsjednik aukcijske kuće Gelos Oleg Stetsyura tvrdio je da je prije dražbe imao nekoliko zahtjeva za kupnju Crnog kvadrata, a da je "slika ušla na međunarodno tržište, cijena bi dosegla 80 milijuna dolara". Dogovorom s ruskom vladom, Crni kvadrat uklonjen je s otvorenih dražbi, a ruski milijarder Vladimir Potanin ga je stekao 2002. godine za milijun američkih dolara (oko 28 milijuna rubalja), a zatim im je predao na čuvanje u Državnom pustinjaku. Tako je "Crni kvadrat" postao svojevrsna mjera financijskog uspjeha.

  Sva autorska ponavljanja slike čuvaju se u Rusiji, u državnim zbirkama: dva djela u Tretjakovskoj galeriji, jedno u Ruskom muzeju i jedno u Ermitažu.

  Crni kvadrat i suprematistički obred

  "Suprematizam je toliko strog, apsolutan, klasičan, svečan da samo on sam može izraziti bit mističnih senzacija" - napisao je jedan od umjetnikovih učenika.

  Malevich je napisao da se umjetnost uz pomoć ritualizma trudi “ stani uz smrt"; što može samo suprematizam, koji “ toliko apsolutni .. da on jedini može izraziti bit mističnih senzacija. Potpuno stoji uz smrt i pobjeđuje je": 617. Bit suprematističkog rituala je potvrditi misterij smrti, njezinu veličinu i neshvatljivost, visoko značenje. Nova ceremonija trebala se temeljiti na " kocka kao simbol vječnosti "," bijela kocka s kvadratom. Ne prepire se s prirodom, ni sa šumom, ni s nebom<… > Pronašli smo apsolutni oblik koji se ne može razvijati, kretati". Suprematistički osjećaj kozmosa povezuje savršenu statiku kocke s nepromjenjivom prirodom njezine vječne osnove - zemlje i neba. Stoga je Malevič oporučno sahranio svoj pepeo okružen prirodom, među otvorenim prostorom.

  Izrađen je suprematistički sarkofag koji prikazuje crni kvadrat i krug. Umjetnici koji su slikali lijes - Nikolaj Suetin i Konstantin Roždestvenski - odbili su prikazati crni križ: „ Obojali smo ga, stavili kvadrat i krug, ali nismo napravili križ, jer bi to na definitivnom simbolu zvučalo previše pogrebno na pogrebu.": 303.506.510.512.

  Malevič je želio biti pokopan u posebnom lijesu, spomenuo je " sjeverni križ", o" gesta raširenih ruku, kojom čovjek mora prihvatiti smrt, raširen na tlu i otvoren prema nebu tako da lik poprimi oblik križa". No stolar koji je izradio lijes po posebnoj narudžbi odbio ga je izvesti zbog tehničkih poteškoća: 303.617.

  KS Malevich vjerovao je da je najbolje što je napisao u svom životu "Crni kvadrat". Pogrebna povorka Malevičevog sprovoda naglasila je bezuvjetnu važnost "Crnog kvadrata" u njegovom životu. Na civilnoj pogrebnoj službi u Lenjingradu, na čelu lijesa, na zidu je visio "Crni kvadrat" (verzija iz 1923.) Malevičevo tijelo bilo je prekriveno bijelim platnom na kojem je našiven crni kvadrat. Na poklopcu lijesa, sa strane glave, nacrtan je "Crni kvadrat". Tijekom pogrebne povorke, koja je hodala Nevskim prospektom od ulice Morskaja do moskovske stanice, suprematistički sarkofag postavljen je na otvorenu platformu kamiona s crnim kvadratom na haubi. Na vagonu vlaka koji je prevozio Maljevićev lijes do Moskve, na bijeloj je pozadini iscrtan crni kvadrat s potpisom - K.S. Malevich. Na civilnoj sahrani u manastiru Donskoy u Moskvi na platformi je utvrđen "Crni kvadrat", među cvijećem: 23-24.

  Suprematistički lijes vlakom je poslan u Moskvu, gdje je kremiran KS Malevich. Malevič je u činu kremiranja mrtvih vidio utjelovljenje jednog od principa suprematizma - ekonomije, ali prije svega - "kozmičkog spektakla", potvrdu ideje o neobjektivnosti: 617. Njegov pepeo je pokopan na polju u blizini sela Nemčinovka. U polju iznad groba umjetnika, prema "suprematističkom ritualu", postavljena je suprematistička bijela drvena kocka s likom crnog kvadrata: 513. Za vrijeme Velikog domovinskog rata 1941.-1945. grob je nestao. Trenutno je na mjestu umjetnikova pokopa izgrađen stambeni kompleks.

  Prethodnici

  Utjecaj

  Kroz XX. Stoljeće stvoren je čitav korpus djela, na ovaj ili onaj način koji se odnose na "Crni kvadrat". Crni kvadrat pojavljuje se na slikama i crtežima koje su napisali umjetnici koji su činili Malevičev krug, radeći u njegovom sustavu: Ivan Klyun, Olga Rozanova, Nadezhda Udaltsova, Lyubov Popova, El Lissitsky, Lev Yudin, Tatyana Glebova, Konstantin Rozhdestvensky, Nikolai Suetin, Vladimir Sterligov i Alexander Rodčenko; a također i u djelima Wassilyja Kandinskog.

  U drugoj polovici 20. stoljeća trg je naveden u djelima Ivana Chuikova, Eduarda Steinberga, Leonida Sokova, Viktora Pivovarova, Jurija Zlotnikova, Olega Vasilijeva, Vladimira Vidermana, Vitalija Komara i Aleksandra Melamida, Vladimira Nemuhina, Vadima Zaharova, Timura Novikova i mnogih drugih Rusa i strani umjetnici: 29-39.

  Ispostavilo se da je Malevičev utjecaj nakon njegove smrti bio uočljiviji na Zapadu, a ne u Sovjetskom Savezu, gdje se apstrakcionizam i formalizam grdio pod vodstvom Komunističke partije. Jačanjem Staljinove moći avangarda je izgubila svaku potporu vlasti, prednost u vizualnim umjetnostima dobila je smjer nazvan 1932. "socijalistički realizam". Nakon smrti I. Staljina, u uvjetima "odmrzavanja" pojavili su se neki znakovi slobodnijeg samoizražavanja u umjetničkom okruženju, ali posjet N. S. Hruščova avangardnoj izložbi 1. prosinca 1962. u Manježu, tempiran s 30. godišnjicom moskovskog ogranka Saveza umjetnika SSSR-a, sve posljedice pokazale su da vrijeme apstraktne umjetnosti u SSSR-u nije došlo. Kao rezultat događaja na izložbi manege, novine Pravda objavile su sutradan poražavajuće izvješće, koje je poslužilo kao početak nove duge kampanje protiv formalizma i apstrakcionizma. “Umjetnost pripada sferi ideologije. A oni koji misle da i socijalistički realizam i formalističke, apstrakcionističke struje mogu mirno koegzistirati u sovjetskoj umjetnosti, oni neizbježno klize na stajališta mirnog suživota na polju ideologije koja su nam strana ", napisao je prvi tajnik CK CPSU i predsjedatelj Vijeća ministara SSSR-a N. S. Hruščov u novinama "Sovjetska kultura", 16. travnja 1964. godine. Nakon što je uklonjena pola godine kasnije, politika stranke na ovom području nije se promijenila i nastavila se u drugoj polovici 60-ih i 70-ih, o čemu svjedoče brojni izvori. Na primjer, 20. svibnja 1975 Bilješka br. 97 tajnika Moskovskog gradskog komiteta KPJ V.V. Grishina u Središnjem komitetu CPSU o pokušajima organiziranja izložbi djela avangardnih umjetnika u Moskvi i o mjerama za suzbijanje te aktivnosti.

  U tako surovim uvjetima od tridesetih do kraja sedamdesetih u SSSR-u nije izloženo niti jedno djelo K. Maleviča. Nije slučajno da su izložbe Pariz-Moskva 1979. i Moskva-Pariz 1981. s prikazom nekih djela K. Maleviča iz muzejskih spremišta izazvale oduševljenje. Izložbu u Moskvi posjetio je glavni tajnik CK CPSU L. Brežnjev, a mnogi su sovjetski ljudi prvotno vidjeli Chagalla, Kandinskog, Maleviča i druge avangardne umjetnike u originalu, mogli bi ih usporediti s francuskim umjetnicima. Prije su sovjetski umjetnici i ljubitelji umjetnosti djela zapadnih apstrakcionista mogli gledati samo u stranim časopisima i albumima koji su im teško mogli pasti u ruke. Mnogima je postalo očito da je K. Malevich nadahnuo avangardu na Zapadu, ne samo da nije zaostajao, već ga je u velikoj mjeri i predviđao. Malevich je kao umjetnik djelomično rehabilitiran u rodnoj zemlji, s njega je postupno ukinuta ideološka zabrana. Istina, nakon smrti Leonida Brežnjeva, kratak boravak na mjestu glavnog tajnika Ju. Andropova, a zatim K. Černenka bio je obilježen zatezanjem vijaka, uključujući i na polju umjetnosti. Samo tijekom godina Gorbačovljeve "perestrojke" dogodila se prva velika retrospektiva Maleviča, izložba pod nazivom "Kazimir Malevich. 1878-1935 "- prvo u Lenjingradu (10.11.-18.12.1988) i u Moskvi (29.12.1988-10.02.1989), a zatim u Amsterdamu (05.03.-29.05.1989). Prikazivanje "Crnog kvadrata" i drugih djela Maleviča postalo je znak politike promidžbe Gorbačovljeve Perestrojke koja je zapravo započela u sferi društvenog i kulturnog života.

  Iako je Malevič bio poznat na Zapadu, mnogi su njegovi originali prikazani na stranim izložbama tek nakon raspada SSSR-a. Prvi "Crni kvadrat" (1915.) od Tretjakovske galerije do zapadne izložbe otišao je tek 2003. Tada se održala izložba u Berlinu, New Yorku i Houstonu Kazimir Malevich: Suprematizam ... 2006. godine u Barceloni je održana retrospektivna izložba Kazimira Maleviča s više od 100 djela, uključujući "Crni kvadrat", "Crni križ" i "Crni krug". 2007. godine u Hamburgu je održana izložba u cijelosti posvećena utjecaju Malevichova "Crnog kvadrata". Cm: Das schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch ... Uz djela samog Maleviča i njegovih suvremenika, bila su široko predstavljena djela zapadnoeuropskih i američkih umjetnika, koji su bili pod utjecajem Malevičeve Čeke nakon 1945. Godine 2008. u Luksemburgu je održana izložba „ Malewitsch und sein Einfluss "(" Malevič i njegov utjecaj "). U listopadu 2013. godine otvorena je izložba u Amsterdamu Kazimir Malevich i ruska avangarda koristeći sliku "Crnog kvadrata" u instalaciji izložbe 1915. godine. Ova izložba 2014. godine prikazana je i u Hauba i Londonu. U njemu su se mogli pogledati i originali "Crnog kvadrata" iz 1923. i 1929. Izložbe su bile popraćene objavljivanjem kataloga, zabilježene su i na druge načine, primjerice, Nijemci su šetali dvoranama s kamerom. Izložba je bila posvećena stogodišnjici Malevičeve Čeke Avanture Crnog kvadrata: apstraktna umjetnost i društvo 1915-2015 , koja se održala u Londonu, Whitechapel Gallery 15.I.2015-6.IV.2015.

  2014. godine (1.III-22.VI) održana je izložba u švicarskom gradu Baselu Kasimir Malewitsch - Die Welt als Ungegenständlichkeit... 4.X.2015-10.I.2016 u Rienu (uz Basel i dio polu kantona Basel-Stadt) održana je izložba koja je ponovila izložbu iz Sankt Peterburga "0.10" 1915. godine: Auf der Suche nach 0.10 - Die letzte futuristische Ausstellung der Malerei ... Istina, od 154 predmeta izložena 1915. godine, vratari su uspjeli prikupiti samo dio, ali to nisu kopije, već stvarni originali! U Rieni je izloženo ukupno 58 predmeta. Malevičeva Čeka, međutim, tek u verziji iz 1929. Izvornik iz 1915., zbog svog krhkog stanja, odlučio je da se ne pošalje na privremenu izložbu u Moskvu. Za više detalja vidi: Zurück zur Geburtsstunde der abstrakten Malerei, B Basel, Malevich | A Bâle, chez Malevitch i druga priopćenja za javnost. Neke od slika izložaka nosači su izložili na Internetu, uključujući arhivsku fotografiju K. Maleviča, zajedno s Olgom Rozanovom i Ksenijom Boguslavskom na izložbi "Posljednja futuristička izložba slika" 0,10 ", napravljenoj 1915. Originalna fotografija nalazi se u Ruskom državnom arhivu književnosti i umjetnosti, a fotografija prikazuje kako je Malevich izgledao točno kad se javnost prvi put upoznala s njegovim Crnim kvadratom. Novine "Neue Zürcher Zeitung" zauzvrat su na mreži objavile 13 slika s izložbe Riene. Paralelno, u obližnjim dvoranama održavala se izložba pod naslovom Crno sunce posvećen utjecaju Maleviča i stogodišnjici njegova "Crnog kvadrata". Na izložbi su bila predstavljena djela 36 umjetnika 20. i početka 21. stoljeća, uglavnom zapadnih. A 20.III.2015-09.VIII.2015 u Talinu (Estonija) održana je izložba Metamorfoze Crnog kvadrata. Interpretacije Malevičevog djela u estonskoj umjetnosti .

  Na izložbi je predstavljeno oko 70 djela K. Maleviča Malevič , koji se održao 02.10.2015-24.01.2016 u talijanskom gradu Bergamu. Na izložbi su visjela i neka njegova djela. Wie leben? - Zukunftsbilder von Malewitsch bis Fujimoto , koji se održao u Ludwigshafenu (Njemačka) 5.XII.2015-28.III.2016. 26.II.2016. U Beču (Austrija) otvorila je izložbu Chagall bis Malewitsch. Die russischen Avantgarden ... Izložba sa sličnim nazivom već se održala u Monaku 12.07.2015-06. De Chagall à Malevich, la révolution des avant-gardes ... Zauzvrat su se 9-11.VI.2016. U Kijevu održali Dani Maleviča s izjavom da je Kazimir Malevich najpoznatiji Ukrajinac na svijetu. Primljena je ponuda o kojoj su izvještavali masovni mediji: žele imenovati glavnu zračnu luku Kijev u čast autora "Crnog kvadrata".

  U Rusiji su postojale i izložbe posvećene utjecaju Malevičeve Čeke i njegovog djela. Iako je poznato da su stogodišnjicu "Crnog kvadrata" 2015. "ruski muzeji uglavnom ignorirali". A 24. studenog 2017. godine otvorena je izložba u Moskvi Kazimir Malevich. Ne samo Crni kvadrat ... Tamo nema "crnog kvadrata", ali u to se možete uvjeriti samo tako što ćete za ulaz platiti 300 rubalja. Na poster izložbenoj slici umjetnik je predstavljen kao čovjek zagonetke. Poseban je izložbeni dio posvećen rodoslovlju Malevich, počevši od plemića iz 16. stoljeća. U čast otvaranja izložbe objavljena je kolekcija pribadača.

  Poznate krivotvorine

  vidi također

  • Alphonse Allais, slika "Bitka crnaca u špilji u dubokoj noći".

  Bilješke

  1. Shatskikh A.S. Koliko je bilo "Crnih kvadrata"? // Problem kopiranja u europskoj umjetnosti. Materijali znanstvenog skupa od 8. do 10. prosinca 1997. / Ruska akademija umjetnosti. - M., 1998.
  2. Goryacheva T. Slika Malevich Car i Lady. Šarene mase u četvrtoj dimenziji. "Rođenje znaka." // Ruska avangarda. Osobnost i škola. - SPb., 2003. - P. 22.
  3. Kazimir Malevich. Pisma M.V. Matyushinu. Pripremu teksta i uvodni članak E. F. Kovtun. // Godišnjak rukopisnog odjela Puškinove kuće za 1974 L.: 1976. - str. 177-196.
  4. E. F. Kovtun. Pobjeda nad suncem - početak suprematizma] // "Naše nasljeđe". - Broj 2. - 1989
  5. E. F. Kovtun Pobjeda nad suncem početak je suprematizma // Naša baština. - Broj 2. - 1989
  6. Pobjeda nad suncem // Enciklopedija ruske kulture.
  7. Prije 98 godina Malevich je naslikao sliku "Crni kvadrat" // Chelny LTD, 21.06.2013
  8. Goryacheva T. Gotovo sve o "Crnom kvadratu". / Avanture "Crnog kvadrata". - SPb.: Državni ruski muzej, 2007. (monografija).
  9. Riječ "Suprematizam" prvi se put pojavila na naslovnici brošure K. Malevich "Od kubizma do suprematizma. Novi slikarski realizam "1916
  10. Izvadak iz pisma Puni Malevichu
  11. O sudbini slike "crni križ" vidi. Meilakh Mihail Krađa stoljeća ili idealan zločin: Khardzhiev protiv Yangfeldta // OpenSpace.ru, 12.04.2012.
  12. A. V. Černišenko “Paralele. Crno na bijelom. " - M .: Zhart, 1979. - S. 159.
  13. Znanstvenici su otkrili sliku u boji ispod "Crnog kvadrata" (Ruski)... Kultura. Pristupljeno 13. 11. 2015.
  14. Znanstvenici su otkrili da je Malevič dodao kredu na Crni kvadrat | Umjetničke novine Rusija - umjetničke vijesti
  15. T. Goryacheva T. Gotovo sve o "crnom kvadratu". / Avanture "Crnog kvadrata". - SPb.: Državni ruski muzej, 2007..S. 9.
  16. Isto, str. 9.
  17. Malevich K.S. Vlastiti. u 5 tomova, M. 1995. T. 1. P.187-188. Vidi također komentar D. S. Likhacheva: „... (Malevich) je želio stvoriti neku vrstu slikovne abecede, počevši od crnog kvadrata, a zatim postupno kompliciranje boje (crvena, žuta itd.), zatim proširivanje eksperimenta razbijanjem četvrtastog oblika: povlačenjem jednog od uglova "
  18. Malevich o sebi. Suvremenici o Maleviču: U 2 sveska / sastav., Nastup. Umjetnost. I. A. Vakar, T. N. Mikhienko. - M .: RA, 2004. - ISBN 5-269-01028-3.

Stručnjaci otkrivaju tajnu slavnog umjetničkog djela otkrivajući dvije skrivene slike pod djelom Kazimira Maleviča "Crni kvadrat".

Znamenita slika, naslikana u 20. stoljeću, ove godine slavi stotu godišnjicu. Tijekom međunarodne konferencije u Moskvi stručnjaci su predstavili nova otkrića.

"Bilo je poznato da se ispod slike "Crnog kvadrata" nalazila neka druga temeljna slika. Pronašli smo ne jednu, već dvije slike", - rekla je Ekaterina Voronina, istraživač u Tretjakovskoj galeriji.

Slika "Crni kvadrat" Maleviča

Otkriće je napravljeno prije otprilike mjesec dana, što su potvrdili rendgenski zraci i mikroskopi koji su pokazali postojanje drugih šarenih slojeva boje između pukotina na crnom kvadratu.

Mnogo desetljeća Malevičev rad fascinirao je ljubitelje umjetnosti i posjetitelje galerije koji su pokušali razumjeti privlačnost slike koja izgleda tako jednostavno.

Sam umjetnik bio je zbunjen krajnjim rezultatom svog rada. "Nisam mogao spavati ni jesti i pokušavao sam shvatiti što sam učinio - ali nisam mogao" , - On je rekao.

Značenje Malevičeve slike "Crni kvadrat"

Otkriveno je i značenje "Crnog kvadrata". Istraživači su rekli da su napokon uspjeli dešifrirati natpis na slici, za što se vjeruje da je to urađeno rukom umjetnika.

Ona glasi: " Bitka crnaca u mračnoj špiljiMeđutim, dodali su da su u to praktički sigurni, unatoč činjenici da su tri slova između "n" i "s" ostala nešifrirana.

Očito je ovo referenca na ranije djelo crnog kvadrata " Bitka crnaca u mračnoj špilji duboko noću"francuskog književnika i humorista Alphonsea Allaisa, napisan 1897. Ako je tako, Malevičeva slika svojevrsni je dijalog s francuskom slikom.

Kazimir Malevich, koji je utemeljitelj geometrijske apstraktne umjetnosti početkom 20. stoljeća, osnovao je umjetnički pokret poznat kao suprematizam 1913. godine.

Slika "Crni kvadrat", koja je predstavljena u Tretjakovskoj galeriji, naslikana je 1915. godine. Kasnije je Malevich stvorio još dvije verzije.

Drugi "Crni kvadrat" je triptih, koji također uključuje "Crni krug" i "Crni križ".

• Legendarni grčki kipovi
• Najružniji ljudi na planeti!
• Priča o svećeniku i njegovom radniku Baldi
• Još omiljeniji junaci
• Nova godina u jazz klubu EverJazz
• "Kolimske priče" Varlam Shalamov
• Ekskluzivni intervju s prima Marijom Aleksandrovom iz Boljšoj teatra
• Izvannastavna aktivnost "kazalište lutaka u školi"
• Producenti Dmitrij Bogačev: od "nord-osta" do "fantoma opere"
• Tekstovi - Drame Aleksandra Stroganova - komedije, drame, glasnici - Dramaturg A

• Ariadnina nit: Turistički vodič ~ Austrija ~ Beč ~ Bečka filharmonija, Musikverein službenik Bečke filharmonije
• Glazbena lekcija na temu "Schubertovo djelo"
• Kuća bajki Opis interaktivne školske ekskurzije „Gdje upoznati bajku?
• Nina Shatskaya (pjevačica) - biografija, informacije, osobni život Nina Shatskaya - Samo jednom u životu postoji sastanak
• Mihail Turecki: „Samo otac može zamijeniti majku
• Argumenti za esej (USE na ruskom)
• Argumenti za esej o problemu odnosa čovjeka i moći
• Na ispit i ispit. Griboyedov "Jao od pameti". Ah, Aleksander Andreich Chatsky! ... (AS Griboyedov "Jao od pameti") MA Šolohov "Tihi Don"
• Problem savjesti. Sastav ispita. Problem savjesti: argumenti. Primjeri iz fikcije Književni primjer savjesti
• Priprema za pisanje eseja-opisa na slici I