• Alla Dukhova: „Kakvi spojevi?
• Alejandro casona - drveće umire stojeći Recenzije drveća za igru ​​umiru stojeći
• Zong horor opera "TODD" "The King and the Jester" Rock mjuzikl grupe Todd The King and the Jester
• Dmitrij Bertman: „Alexander Blok živio je u mojoj kući, biografija Dmitrija Bertmana
• Sergej Polunin, biografija, vijesti, fotografije Sergej Polunin, plesač: karijera
• Središnja kuća glumca nazvana po
• Nagrade i nagrade za veliki uspjeh
• Artik & Asti: biografija grupe i fotografije
• Kako plastika pomaže u izgradnji Astijeve karijere (fotografija)
• Ermitaž opis slike madonna benois

Specifično obilježje umjetničko-figurativne svijesti je utjelovljenje uobičajeno u jednom. Drugim riječima, problem se sam nameće. tipkanje. Tipizacija u umjetnosti - ovo opća slika ljudske individualnosti, karakteristično za određeno društveno okruženje. Tipično nipošto nije slučajan fenomen, već najviše vjerojatno, uzorno jer je dati sustav veza pojava.

Podrijetlo ovog pogleda na sadržaj "tipičnog" u umjetnosti zabilježeno je u djelu Aristotela, koji je više puta napisao da "umjetnost ponovno stvara vjerovatno, moguće". Europski klasicizam postavio je tezu "o uzornoj umjetničkoj slici". Prosvjetiteljstvo je dovelo do izražaja ideju "normalnog", "prirodnog" kao osnove umjetnosti. " Hegel je napisao da umjetnost stvara slike "idealnih fenomena svoje vrste". Međutim, pojam tipizacije postaje definirajući tek u estetici. XIX u odnosu na realističku umjetnost.

Marksizam pridaje posebnu važnost pojmu tipizacije. Taj su problem prvi put postavili K. Marx i F. Engels u prepisci s F. Lassalleom o njegovoj drami Franz von Sickingen. U pismu od 18. 05. 1859. F. Engels naglašava: „U vašem„ Sikkingenu “zauzet je apsolutno ispravan stav: glavni likovi su doista predstavnici određenih klasa i trendova, pa stoga i određene ideje svog vremena, i ne izvode motive svojih postupaka. u sitnim individualnim hirovima, već u onom povijesnom toku koji ih nosi "(Engels - F. Lassalle 18.05.1859. Djela. Vol. 29. - str. 493.). U drugom pismu M. Garknessu, F. Engels će tipizaciju izravno povezati s realističkom umjetnošću 19. stoljeća: "realizam pretpostavlja, osim istinitosti pojedinosti, istinitu reprodukciju tipičnih likova u tipičnim okolnostima" (F. Engels - M. Garkness 04.1888. Svezak T. 37.- str. 35).

U 20. stoljeću nestaju stare ideje o umjetnosti i umjetničkoj slici, a mijenja se i sadržaj pojma "tipizacije".

Postoje dva međusobno povezana pristupa ovoj manifestaciji umjetničke i imaginativne svijesti.

Isprva, maksimalno približavanje stvarnosti. Mora se naglasiti da dokumentarni film, kako je želja za detaljnim, realnim, pouzdanim odrazom života postala ne samo pravedna vodeći trend umjetničke kulture XX. stoljeća. Suvremena umjetnost poboljšala je ovaj fenomen, ispunila ga dosad nepoznatim intelektualnim i moralnim sadržajem, uvelike definirajući umjetničko i maštovito ozračje tog doba. Valja napomenuti da interes za ovu vrstu figurativne konvencije danas ne jenjava. To je posljedica ogromnog uspjeha novinarstva, igranih filmova, umjetničke fotografije, s objavljivanjem pisama, dnevnika, sjećanja sudionika na razne povijesne događaje.

Drugo, maksimalno jačanje konvencije, i u prisutnosti vrlo opipljive veze sa stvarnošću. Ovaj sustav konvencija umjetničke slike uključuje napredovanje integrativna strane stvaralačkog procesa, naime: odabir, usporedba, analiza, koje djeluju u organskoj vezi s individualnim obilježjima fenomena. Tipizacija u pravilu pretpostavlja minimalnu estetsku deformaciju stvarnosti, zbog čega je u povijesti umjetnosti ovo načelo dobilo ime životno, stvarajući svijet "u oblicima samog života".

Na kraju analize mjesta i značenja tipizacije u umjetničko-figurativnoj svijesti potrebno je naglasiti da je tipizacija jedan od glavnih zakona umjetničkog razvoja svijeta. U velikoj mjeri zahvaljujući umjetničkom generaliziranju stvarnosti, identifikaciji karakterističnih, bitnih u životnim fenomenima, umjetnost postaje moćno sredstvo spoznaje i preobrazbe svijeta.

Glavni pravci formiranja suvremene umjetničko-figurativne svijesti

Suvremena umjetničko-figurativna svijest trebala bi biti antidogmatski, odnosno da ga karakterizira odlučno odbacivanje svake apsolutizacije jednog jedinog načela, postavljanje, formulacija, ocjena. Nijedno od najautoritativnijih mišljenja i izjava ne smije se deificirati, postati krajnja istina, pretvoriti se u umjetničko-figurativne standarde i stereotipe. Uzdizanje dogmatskog pristupa "kategoričkom imperativu" umjetničkog stvaralaštva neizbježno čini klasnu konfrontaciju apsolutiziranom, što se u konkretnom povijesnom kontekstu u konačnici prevodi u opravdanje nasilja i pretjeruje u njegovoj semantičkoj ulozi ne samo u teoriji, već i u umjetničkoj praksi. Dogmatizacija stvaralačkog procesa očituje se i kada određene umjetničke tehnike i stavovi dobiju karakter jedina moguća umjetnička istina.

Suvremene domaće estetike potrebno je riješiti se i imitacija, toliko karakteristična za nju dugi niz desetljeća. Potrebno je da se svaki i svaki suvremeni istraživač oslobodi recepcije beskrajnog citata klasika o pitanjima umjetničkih i figurativnih specifičnosti, nekritičkog poimanja stranaca, čak i najzanimljivijih uvjerenja, prosudbi i zaključaka. nastojati izraziti svoje osobne stavove i uvjerenja. želi biti pravi znanstvenik, a ne funkcioner u znanstvenom odjelu, ne dužnosnik u službi nekoga ili nečega. U stvaranju umjetničkih djela epigonizam se očituje u mehaničkom pridržavanju načela i metoda bilo koje umjetničke škole, smjera, ne uzimajući u obzir promijenjenu povijesnu situaciju. U međuvremenu, epigonizam nema nikakve veze s istinskim kreativno istraživanje klasična umjetnička baština i tradicija.

Još jedna vrlo bitna i važna značajka suvremene umjetničko-figurativne svijesti trebala bi biti dijalogizam odnosno fokus na kontinuirani dijalog koji nosi karakter konstruktivne polemike, kreativne rasprave s predstavnicima bilo koje umjetničke škole, tradicije, metode. Konstruktivnost dijaloga trebala bi se sastojati u stalnom duhovnom međusobnom obogaćivanju strana u raspravi, biti kreativan, uistinu dijalektičke prirode. Za samo postojanje umjetnosti zaslužna je vječni dijalog umjetnik i primatelj (gledatelj, slušatelj, čitatelj). Ugovor koji ih veže je neraskidiv. Novorođena umjetnička slika novo je izdanje, novi oblik dijaloga. Umjetnik u cijelosti plaća dug primatelju kad mu kaže nešto novo. Danas, kao nikada prije, umjetnik ima priliku govoriti novo i na nov način.

Sva navedena područja u razvoju umjetničkog i figurativnog mišljenja trebala bi dovesti do odobravanja načela pluralizam u umjetnosti, odnosno ustvrditi načelo suživota i komplementarnosti višestrukih i najrazličitijih, uključujući oprečna gledišta i stavove, poglede i uvjerenja, trendove i škole, pokrete i učenja.

KNJIŽEVNOST

Gulyga A.V. Principi estetike.- M., 1987.

Zis A. Ya. U potrazi za umjetničkim smislom.- M., 1991.

Kazin A.L. Umjetnička slika i stvarnost.- L., 1985.

Nechkina M.F. Funkcije umjetničke slike u povijesnom procesu.-M., 1982.

Stolovich L.N.Ljepota. Dobro. Istina: Pregled estetske aksiologije - M., 1994.

Stvaranje ideološke i tematske osnove, prevođenje te osnove u slike i oblike moguće je samo uz odlučujuću ulogu u tom procesu onoga što se u književnoj kritici naziva konceptima „tipizacije“ i „individualizacije“. Stoga se te kategorije s pravom ponašaju kao najvažniji zakoni mišljenja u slikama. Tipizacija i individualizacija odnose se na proces umjetničke sinteze, rast pozornice u području književne spoznaje uz pomoć apstraktnog mišljenja. Rezultat tipkanja i individualizacije su slike - tipovi.

Bit tipkanja i individualizacija. Utvrđeni sud o prirodi umjetničke generalizacije smatra se značajnom definicijom ovih kategorija: najkarakterističnije je posuđeno iz fonda sličnih stvarnosti. Činjenica tipizacije daje djelo estetske savršenosti, budući da je jedan fenomen sposoban pouzdano prikazati cijeli niz slika života koje se ponavljaju.

Specifične veze između pojedinca i tipičnog karakteriziraju prirodu svake umjetničke metode. Jedan od najvažnijih planova na kojima se neprestano pojavljuju razlike povezan je s romantizmom i realizmom. Načela umjetničke generalizacije postaju ključevi s kojima možete ući u svijet umjetnosti. Kad se utvrdi priroda tipičnog i individualnog, treba se sjetiti da načini i sredstva umjetničke generalizacije slijede iz prirode misli koje je razvio književnik, iz ideološke predodređenosti koju ova konkretna slika ima.

Uzmimo, na primjer, bitke iz Rata i mira. Svaka bitka ima svoju unutarnju logiku, poseban odabir onih pojava i procesa koje čini i koji su određeni razvojem bitke. A izbor književnika pada na epski prikaz bitke vojski kroz prizmu najsitnijih detalja. Moguće je uskladiti bitke u Borodinu i Shengrabenu, a među njima se vidi oštro razlikovno načelo. Uočavaju se razlike u tome na što umjetniku skreće pozornost i što je snimio. Na stranicama romana vodi se svakodnevna bitka, prikazuje način života redova pod Schengrabenom. Vojnici pohlepno gledaju u kuhinju. Zanimaju ih želuci. Kad se prikaže Borodino, nema bitki, nema vojske, tamo djeluju ljudi: "Žele se gomilati sa svim ljudima". Svi vojnici odbili su votku stavljenu prije bitke, ovo je generalizacija događaja. Stoga pojedinosti i generalizacija igraju svoju bitnu ulogu u tipizaciji i individualizaciji. Nositelji generalizacije su likovi, slike i detalji koji ih povezuju. Potrebno je analizirati ne samo slike, epizode, već i ukupnost najmanjih pojedinosti. Kad je riječ o jednom junaku, trebali biste razmišljati o drugom i o tome kakvu ulogu ima u sudbini prvog. Tipično i individualno ponovno stvaraju svijet prema zakonima ljepote.

Slika sadrži sliku, sliku, jedinstvo generalizacije (tipizacije) i konkretizacije (individualizacije). Dakle, slika lika nužno predstavlja određenu kolektivnost i jedinstvenost osobnosti u svoj njezinoj konkretnosti, u svim njezinim svojstvenim značajkama. Kad se uzmu u obzir slike Gobseka, tate Grandea, Plyushkina, Bubblea, Gltaya, Coreyja Ishkambe, sve se sažimaju pod jednom generalizacijom - tragičnom vrstom škrca, na što ukazuju čak i njihova "govorna" imena (Gobsek je gutač; Bubble je golema škrtost; Glutay - željno i žurno guta; Ishkamba - želudac). Svaka od ovih slika utjelovljuje svoje jedinstvene prepoznatljive značajke: značajke izgleda, osobne navike, skladište likova. Kako ne postoje dvije nesumnjivo identične osobe, tako ne postoje ni dvije potpuno slične, do točke potpune istovjetnosti, slike. Na primjer, u mnogim francuskim romanima 19. stoljeća, slike takozvanog "Napoleonovog skladišta", vrlo su slične, sadrže istu generalizaciju. Vrsta mirnodopskog Napoleona pojavljuje se pred istraživačem, kada ga zamjenjuje milijunaš, Rothschild. Pa ipak, ti ​​su likovi različiti, razlikuju se po svojoj jedinstvenosti. Individualizacija umjetničkog stvaralaštva što je moguće bliže samoj stvarnosti, životu. U znanosti se stvarna stvarnost ogleda samo u čistim generalizacijama, apstrakcijama, apstrakcijama.

Dakle, opća definicija slike svodi se na sljedeće: slika koja ima svojstva generalizacije ili tipizacije, a s druge strane, konkretnost (konkretizacija) jedne, pojedinačne činjenice. Bez jedinstva konkretizacije (individualizacije) i generalizacije (tipizacije), slika sama po sebi ne postaje bit umjetničkog stvaralaštva, fenomen umjetnosti. Jednostrana tipizacija naziva se šematizmom, u umjetnosti je za njega potpuno nemoguća, destruktivna; a jednako je neprihvatljiva i pogubna ograničena konkretizacija. Kad se književni znanstvenici suoče s beznačajnom individualizacijom ili vrlo slabim općim zaključkom, nespojivim sa stvarnom stranom slike, to nazivaju faktografijom. Ovdje su pojedinosti krajnje deklarativne. Stvarni događaji, istrgnuti iz same stvarnosti, odvest će autora do umjetničkog neuspjeha. Prisjetimo se opomene klasika: gledam ogradu - pišem ogradu, vidim vranu na ogradi - pišem vranu na ogradu.

U takvim slučajevima književni znanstvenici ne govore samo o shematizmu rekonstrukcije slika, već primjećuju i porok, ranjivu stranu faktografije. Drugim riječima, ovo je izniman nedostatak koji deformira sliku i umjetnost. U doista umjetničkom prikazu ne smije postojati jednostranost generalizacije i konkretizacije. Tipizirani trenuci moraju biti u ravnoteži s konkretnim, činjeničnim aspektima, tek tada postoji slika, punopravna umjetnička slika.

Pitanje 30. Stil kao kategorija oblika. Korelacija pojmova "metoda" i "stil". U cjelovitoj analizi forme u njezinoj sadržajnoj uvjetovanosti dolazi do izražaja kategorija koja odražava tu cjelovitost. U književnoj kritici stil se shvaća kao estetsko jedinstvo svih elemenata umjetničke forme koji posjeduje određenu originalnost i izražava određenu smislenost. U tom smislu stil je estetska i, prema tome, ocjenjivačka kategorija. Kad kažemo da djelo ima stil, mislimo na to da je u njemu umjetnička forma dosegla određeno estetsko savršenstvo, stekla sposobnost estetskog utjecaja na opažajnu svijest. U tom smislu, stil se suprotstavlja, s jedne strane, nedostatku stila (odsustvo bilo kakvog estetskog značenja, estetska neizraženost umjetničke forme), a s druge, epigonskoj stilizaciji (negativno estetsko značenje, jednostavno ponavljanje već pronađenih umjetničkih efekata).

Estetski utjecaj umjetničkog djela na čitatelja posljedica je upravo prisutnosti stila. Kao i svaki estetski značajan fenomen, stil može izazvati estetske kontroverze; Jednostavno rečeno, stil se može i ne mora svidjeti. Taj se proces odvija na razini percepcije primarnog čitatelja. Naravno, estetska procjena određena je objektivnim svojstvima samog stila i karakteristikama svijesti koja opaža, a koje su pak određene različitim čimbenicima: psihološkim, pa čak i biološkim svojstvima pojedinca, odgojem, prethodnim estetski doživljaj itd. Kao rezultat toga, različita svojstva stila pobuđuju čitatelja ili pozitivnu ili negativnu estetsku emociju: netko voli skladan stil i ne voli nesklad, netko preferira svjetlinu i šarenilo, a netko - mirnu suzdržanost, netko voli jednostavnost u stilu i transparentnosti , nekome naprotiv, složenost, pa čak i zbunjenost. Takve estetske procjene na razini primarne percepcije prirodne su i legitimne, ali nisu dovoljne za razumijevanje stila. Treba imati na umu da svaki stil, bez obzira sviđalo se to nama ili ne, ima objektivni estetski značaj. Znanstveno razumijevanje stila prvenstveno ima za cilj otkriti i otkriti ovaj značaj; pokazuju jedinstvenu ljepotu velikog broja stilova. Razvijena estetska svijest razlikuje se od nerazvijene prvenstveno po tome što je sposobna cijeniti ljepotu i šarm što je moguće više estetskih pojava (što, naravno, ne isključuje prisutnost individualnih stilskih preferencija). U tom bi se smjeru trebao razvijati rad na stilu poučavanja književnosti: njegova je zadaća proširiti estetski raspon učenika, naučiti ih da estetski percipiraju i sklad Puškinova stila i nesklad Blokovog stila, romantičnu svjetlinu Lermontova stil i suzdržana jednostavnost stila Tvardovskog itd.

Stil je kategorija parova, dijalektički povezana s kategorijom "stvaralačke metode", jer je taj skup ideoloških i estetskih načela, koji stil izražava, osnova kreativne metode. Ako se umjetnikova konstruktivno-simbolička aktivnost provodi kroz stil, tada je spoznajni i vrijednosni odnos umjetnosti prema stvarnosti utjelovljen u metodi. Obje strane su neraskidivo povezane. Ideološki i estetski principi u djelu mogu se ostvariti samo kroz određeni figurativni sustav, sustav slikovnih i izražajnih sredstava, odnosno stila, dok stil, kao i čitav izražajni sustav, nije sam sebi cilj, već sredstvo kojim umjetnik izražava svoj stav prema shvaćenoj stvarnosti ... U prijevodu s grčkog "metoda" (Metoda) doslovno znači "put do nečega" - način postizanja cilja, određeni način uređene aktivnosti. U posebnim filozofskim znanostima metoda se tumači kao sredstvo spoznaje, način reprodukcije proučavanog subjekta u razmišljanju. Sve metode spoznaje temelje se na ovoj ili onoj stvarnosti. U umjetnosti se bavimo kreativnom metodom. U našoj estetskoj literaturi ponekad nailazimo na mišljenje da pojam "metode" nema dugu povijest, već je ta kategorija nastala u ranim fazama razvoja estetske misli. Ako stari filozofi još nisu koristili izraz "metoda", ipak su aktivno tražili rješenja za metodološke probleme. Aristotel, na primjer, iznosi ideju o različitim načinima oponašanja, ovisno o različitim objektima; svako od oponašanja imat će razlike koje odgovaraju subjektu oponašanja: "Budući da je pjesnik imitator, poput slikara ili nekog drugog umjetnika, mora imitirati jednu od tri na sve načine: ili mora prikazati stvari onakvima kakve su bile, ili jesu, ili onako kako se o njima govori i misli, ili onako kako bi trebalo biti. " Naravno, ti argumenti još uvijek nisu doktrina metode, ali u njima se može pronaći logika metode, shvaćena kao učinkovit mehanizam kreativnosti. Hegelov koncept umjetničke metode zahtijeva posebno proučavanje. Za razliku od Kanta, koji uopće nije prihvaćao umjetničku metodu, suprotstavljajući umjetnost znanosti, Hegel je govorio o dva načina umjetničkog prikaza - subjektivnom i objektivnom.

TIPIZACIJA u umjetnosti - način otkrivanja u umjetničkim slikama općeg, prirodnog u ljudskom životu i životu društva, u psihološkim iskustvima ljudi i njihovih odnosa kroz sliku jedinstvenog i individualnog; skup umjetničke generalizacije i individualizacije.
U tijeku tipkanja umjetnik identificira i odabire najkarakterističnije klasne značajke, radnje i djela, psihološke karakteristike, navike, ukuse, geste, vanjske znakove i govorne značajke. Ovaj svrhoviti proces identificiranja i generaliziranja nekih kvaliteta te odbacivanja, potiskivanja drugih u pozadinu umjetnikov je svjetonazor, njegov estetski odnos prema stvarnosti. Istodobno, umjetnik uz pomoć tipične mašte i mašte, koristeći slikovne i izražajne sposobnosti i specifična materijalna sredstva određene vrste umjetnosti, utjelovljuje generalizacije postignute u oblicima individualiziranih, živopisnih i izvornih likova koji se sudaraju i djelovati u posebnim, neobičnim okolnostima.
Samo kao rezultat uspješne provedbe ove dvostruke biti tipizacije, moguće je stvoriti umjetnička djela koja su istinita, visoko ideološka po sadržaju i savršena u svom umjetničkom obliku. Zanemarivanje bilo kojeg od ovih sastavnih dijelova tipkanja neizbježno dovodi do iskrivljavanja sadržaja djela, do slabljenja, pa čak i uništavanja njegove umjetničke forme, do smanjenja razine umjetničke vještine.
Omjer generalizacije i individualizacije u konačnici ovisi o umjetničkoj metodi. U realističkoj umjetnosti, gdje se bit prikazanih pojava otkriva kroz pokazivanje konkretnog, individualnog izgleda nositelja tih pojava, obje strane tipizacije međusobno su povezane, međusobno se prožimaju. Na temelju toga stvorene su klasične slike - vrste svjetske realističke umjetnosti - Hamlet i Don Quijote, Chatsky i Oblomov, junaci slika Rembrandta i V.I.Surikova, filmovi Ch. Chaplina i S.M. Eisensteina. U različitim područjima moderne modernističke umjetnosti buržoazije (apstrakcionizam, kubizam, ekspresionizam, nadrealizam, tašizam, naturalizam itd.), Generalizacija i individualizacija, naprotiv, pretvaraju se u antagonističke suprotnosti, što dovodi do narušavanja tipičnosti, pa stoga umjetnost.

UMJETNIČKI TIP (od grčkog typos - otisak, uzorak) - umjetnička slika, u čijoj su individualnoj izvornosti utjelovljena obilježja karakteristična za predstavnike određene društvene skupine, klase, nacije, obilježja tipična za mnoge ljude određene povijesne epohe ili čak i brojnih razdoblja. Tako se, primjerice, na portretu pape Inocenta X španjolskog umjetnika D. Velazqueza izražavaju takve karakterne crte osobe koja je prikazana kao lukavost, opakost, okrutnost, ali to nisu samo crte ove osobe: kolosalna moć generalizacija je pomogla umjetniku da otkrije psihološku i društvenu bit u portretu jedne osobe cijele klase svećenstva, odnosno da stvori određeni društveni tip.
Tipični pojedinci, čiji su izgled, misli i postupci najpotpunije, konveksne, koncentrirano izražene značajke karakteristične za čitav krug ljudi, nesumnjivo postoje u samom životu. VI Lenjin je u svojim djelima više puta primijetio postojanje "grupnih i klasnih tipova". Istinski realistički umjetnik ima sposobnost vješto uočiti postojeće tipove u životu i koristiti ih u svojim umjetničkim generalizacijama. No, umjetnički tip često nije reprodukcija stvarno postojeće osobnosti: njegova jedinstvena individualnost plod je umjetnikove mašte, rezultat kreativnog razumijevanja, generalizacije i koncentracije značajki i karakteristika svojstvenih mnogim ljudima.
Značaj tipova koje je stvorio umjetnik ovisi o društvenom značaju onih osobina koje su utjelovljene u tipičnoj slici, te o stupnju umjetnosti njenog prikaza u djelu. Umjetnik u jednoj ili drugoj vrsti generalizira životne fenomene različite prirode: nastaju, već su rašireni i ukorijenjeni u društvu i izumiru, zastarijevaju. Slike koje utjelovljuju bilo koju od ovih skupina pojava mogu podjednako tvrditi da su tipične. Dakle, slika Chatskog iz komedije AS Griboyedova "Jao od pameti", koja izražava tipična obilježja najnaprednijih ljudi 20 -ih godina XIX stoljeća, nije ništa manje tipična od slike Molchalina, za kojega Griboyedov vrijeme je dalo povoda za mnogo više prototipova nego za Chatskog.
Umjetnički je tip uvijek povijesno specifičan po svom sadržaju. Ovo je "ogledalo" umjetničkog stvaralaštva, koje odražava doba, u kojem generacija vidi svoj portret i portrete svojih prethodnika. Međutim, to ne može spriječiti tipičnu sliku da utjelovljuje, zajedno sa obilježjima svojstvenim ljudima određenog društvenog sloja i određene epohe, obilježja svojstvena ljudima općenito, zajednička ljudska obilježja. Romeo i Julija V. Shakespeare, Don Quijote M. Cervantes i Faust I. V. Goethe, Gogolevsky Khlestakov i Goncharovsky Oblomov, Sikstinska Madona od Raphaela ili David Michelangelo, lirski junak pjesama A. A. Bloka ili "Mali čovjek" Ch. Chaplina - sve to i mnoge druge vrste, stvorene svjetskom umjetnošću, utjelovljene, zajedno s konkretnim povijesnim obilježjima svoje ere, dubokim i vječnim zajedničkim ljudskim obilježjima.

O tipičnom u realističkoj fikciji Revyakinu Aleksandru Ivanoviču

Oblici očitovanja tipičnog u fikciji

Svaka umjetnička metoda ima svoja načela tipizacije. Zauzvrat, svaki predstavnik ove ili one umjetničke metode, u skladu sa svojim individualnim stilom i društveno-estetskim ciljevima postavljenim u djelu, može primijeniti različite metode i oblike umjetničke tipizacije.

Pisac realist može krenuti u stvaranje tipične umjetničke slike odabirom najtipičnijih, na bilo koji način izvanrednih, pojedinačnih likova i pojava zanimljivih za reproducirano društveno okruženje.

Pojedini ljudi, tipični po svojoj biti, prikazani su prvenstveno u dokumentarnim žanrovima. Eseji su upečatljiv primjer ovakvog pristupa stvaranju slike.

Pojedinci su prikazani u povijesnim djelima. U sovjetskoj književnosti postoji niz značajnih djela posvećenih genijalnom osnivaču i vođi Komunističke partije i sovjetske države VI Lenjinu (Vladimir Iljič Lenjin V. Majakovskog, Čovjek s pištoljem i zvona u Kremlju N. Pogodina) , izuzetni domoljubi sovjetska zemlja ("Chapaev" D. Furmanova, "Zoya" M. Aligera, "Mlada garda" A. Fadejeva, "Pavlik Morozov" S. Shchipachev, "Alexander Matrosov" S. Kirsanov).

U svim takvim djelima tipična se bit stvarne, žive, konkretne osobe očituje tako potpuno i živopisno da postaje jedini izvor za stvaranje umjetničke slike. No, podrazumijeva se da se ta osoba u umjetničkom djelu ne otkriva fotografski, već u kreativnom bogaćenju, s "nagađanjem" i to ne izolirano, već u inherentnim vezama i odnosima.

Pisac realist može stvoriti tipičnu umjetničku sliku utjelovljujući zasebni tipični lik, koji će samo činiti osnovu slike. Tako su, na primjer, mnoge slike nastale u "Bilješkama lovca" i u romanima "U predvečerje", "Očevi i sinovi" Turgenjeva, kao i u romanu "Što treba učiniti?" Chernyshevsky. Takvi su isti Pavel Korchagin u romanu "Kako je kaljen čelik" N. Ostrovskog i Meresieva u "Priči o pravom čovjeku" B. Polevoya.

Sve se te slike ne svode na bit, na životno iskustvo njihovih stvarnih prototipova. N. Ostrovski, temeljeći sliku Pavla Korchagina na vlastitom životnom putu, nadopunio je i obogatio opažanjima drugih ljudi s kojima se susreo. B. Polevoy, čineći osnovu Meresievljeve slike životnu priču pilota Maresyeva, upotrijebio je svoja zapažanja nad drugim sovjetskim ljudima.

Tipične umjetničke slike također se stvaraju kao široko kolektivne, u smislu da te slike nemaju strogo definirane stvarne prototipove. Pisac kreativno stvara kolektivne slike na temelju proučavanja desetaka i stotina predstavnika određene klase, odnosno prikupljanjem i generaliziranjem osobina, znakova, obilježja rasutih u mnogim stvarnim ljudima. Ovo je najčešći način stvaranja slike u literaturi. O njemu govori M. Gorky, objašnjavajući proces umjetničke tipizacije:

"Umjetnost verbalnog stvaralaštva, umjetnost stvaranja likova i" tipova ", piše on, zahtijeva maštu, pogađanje," izum ". Nakon što je opisao jednog trgovca, službenika ili radnika kojeg poznaje, pisac će snimiti manje -više uspješnu fotografiju samo jedne osobe, ali to će biti samo fotografija lišena društvene i obrazovne vrijednosti i neće dati gotovo ništa za proširenje, produbljivanje našeg znanja o osobi, o životu .... Ali ako književnik uspije odvratiti pozornost od svakog od dvadeset pedeset, od stotinu trgovaca, dužnosnika, radnika najkarakterističnije klasne osobine, navike, ukusi, geste, uvjerenja, tijek govora itd., - odvratiti pozornost i kombinirati ih u jednog trgovca, službenika, koji radi, ovom metodom pisac će stvoriti "tip", to će biti umjetnost ".

Prikupljanjem i kombiniranjem tipičnih obilježja rasutih po ljudima jedne društvene skupine, jedne klase, na primjer, slike Adujeva iz romana "Obična povijest" i Oblomova iz istoimenog romana Gončarova, Mayakina i Fome Gordejeva iz nastao je roman "Foma Gordeev" M. Gorkyja, Andrey Lobanov iz romana "The Searchers" D. Granina i mnogi drugi.

Valja napomenuti da isti pisac može koristiti različite načine pisanja. Štoviše, u jednom te istom umjetničkom djelu, kao, na primjer, u "Ratu i miru" L. Tolstoja ili "Cementu" F. Gladkova, mogu postojati likovi temeljeni na određenim stvarnim prototipima i nastali na temelju sinteza mnogih ljudi.

"Imam, - rekao je L. Tolstoj, - postoje lica otpisana, a ne otpisana od živih ljudi."

Svi glavni likovi romana "Cement" Gladkova sintetički su, kolektivni, ali slike Sergeja i Lukhave, kako sam autor napominje, on je stvorio na temelju likova određenih, postojećih ljudi.

Nekoć je u književnoj kritici postojala cirkulacija razumijevanja tipičnog kao masovnog, raširenog. Ovo gledište temeljilo se na formalnoj logici, koja se u svojim definicijama vodi samo onim što je najčešće ili onim što je najčešće upečatljivo, i na to je ograničeno.

Percepcija tipičnog samo kao mase dovela je do čisto kvantitativne karakteristike tipičnog, u kojoj je iscrpljeno upravo ono što čini glavnu karakteristiku tipičnosti - kvaliteta, materijalnost konkretnog povijesnog fenomena.

Polazeći od čisto kvantitativnog, formalno-logičkog razumijevanja tipičnog problema, bilo je nemoguće ispravno razumjeti društveno-tipičnu bit takvih slika kao što su Plyushkin ("Mrtve duše" Gogolja), Elena Stakhova ("U predvečerje" Turgenjeva ), Rakhmetov ("Što treba učiniti?" Chernyshevsky), Anna Karenina ("Anna Karenina" L. Tolstoja), Foma Gordeev ("Foma Gordeev") i Egor Bulychev ("Egor Bulychev i drugi", M. Gorki). A sve te i slične slike duboko su tipične.

Razumijevanje tipičnog samo kao mase usmjerilo je sovjetske pisce na krivi put. Vodila ih je na put preferiranja običnog, uobičajenog nad neobičnim, lišavajući ih mogućnosti ispravnog prikaza novog, novog i odlazećeg, starog koji se rađa.

Tipično može biti ne samo najraširenije, često ponavljano, svakodnevno, već i manje rašireno, neobično, neobično, iznimno.

U sovjetskoj stvarnosti, individualisti, lovci na novac, karijeristi, klevetnici, besposličari, izdajice nositelji su ostataka kapitalizma, ostataka psihologije i morala privatnog vlasništva, prokletog naslijeđa prošlosti. To je nešto što je prevladano i zastarjelo, što je osuđeno na konačni nestanak. No, ta posebnost, koju izvana podržavaju i potiču neprijatelji socijalizma, predstavlja određenu silu koja se aktivno očituje, prianja uz život, ometajući komunističku izgradnju.

Borba protiv negativnih društvenih pojava koje još uvijek prevladavaju u našoj stvarnosti, s nezdravim raspoloženjima ideološki nestabilnih elemenata našeg društva, ima ogroman društveni i politički značaj. U međuvremenu, na polju fantastike ta je borba oslabljena u poslijeratnom razdoblju.

Polazeći od duboko pogrešnog shvaćanja razvoja sovjetske stvarnosti u uvjetima pobjede socijalizma koji se događa bez kontradikcija, svodeći sve kontradikcije samo na borbu između "dobrih i izvrsnih", neki kritičari i književnici došli su do odobravanja i obrane "teorija bez sukoba" u sovjetskoj književnosti.

Branitelji „teorije slobodnosti od sukoba“ zaboravili su elementarnu istinu da su zakon objektivnog razvoja života unutarnje proturječnosti, borba između starog i novog, između umirućeg i nastajućeg. Taj zakon objektivnog razvoja nitko ne može ukinuti.

"Teorija bez sukoba" logično je dovela do odbacivanja dosljedno negativnih, satiričnih slika, do prepoznavanja njihove atipičnosti u uvjetima pobjede socijalizma, do uklanjanja satire, što je velika greška.

Polazeći od "teorije slobodnosti od sukoba", percipirajući negativne pojave naše stvarnosti kao slučajne, duboko privatne, individualne, neki kritičari i književnici neizbježno su došli do izglađivanja kontradikcija stvarnosti, do lakiranja, do iskrivljene reprodukcije tipičnih pojava , na zamjenu tipičnog subjektivnim.

Sovjetska književnost, koja odražava pobjednički razvoj socijalističke stvarnosti, pozvana je reproducirati njezine proturječnosti i nedostatke. No, razotkrivajući negativne likove i pojave, sovjetski pisci polaze od priznavanja ispravnosti vodećih tendencija socijalističke stvarnosti i vode se zadatkom daljnjeg jačanja socijalističke države.

U borbi protiv lažnog shvaćanja tipičnog samo kao mase i kao prosječne statistike u kritici i književnosti, postojala je pogrešna tendencija da se tipično tumači samo kao neobično, izvan uobičajenog, iznimno. S tim u vezi, u govorima nekih pisaca postojao je zahtjev za stvaranjem slike "idealnog heroja", lišen bilo kakvih kontradikcija i nedostataka.

Realistična tipizacija, koja nastoji otkriti i utjeloviti potpunu cjelovitost životnih zakona, može se očitovati u raznim oblicima.

Slike, masivne i iznimne, mogu biti umjetnički tipične. No valja napomenuti da iznimka ne može biti tipična ako ostane singularna, ako nema slične pojave, izolirana od okoline. Iznimka postaje tipična samo ako izražava bitnu pojavu koja je nekoć bila masovna (zastarjeli fenomeni) ili onu koja se ponovno pojavljuje i mora postati masivna. Drugim riječima, tipično, koje se otkriva u obliku iznimnog, nije samo kvalitativna, već u jednom ili drugom stupnju i kvantitativna pojava.

Tipični fenomeni nisu ekvivalentni niti po svojoj društveno-psihološkoj biti niti po svojoj društveno-povijesnoj ulozi.

Pogreška bi bila ograničiti tipične slike samo na velike, velike, snažne likove. Tipičan je svaki lik u kojem se očituje društveno-psihološka, ​​ideološka bit određene društvene skupine, određene klase, određene nacije i doba. Tipični su Chatsky i Molchalin ("Jad od pameti" Gribojedova), te Švandja i Dunka ("Ljubav Yarovaya" K. Treneva), te Oleg Koshevoy i Stakhovich ("Mlada garda" A. Fadejeva), te Martynov i Borzov ("Okružni svakodnevni život" i "Teško proljeće" V. Ovechkina), ali stupanj i društveno-povijesni značaj njihove tipičnosti nisu isti.

Vodeće, definirajuće slike u sovjetskoj književnosti su slike poput Chapaeva ("Chapaev" D. Furmanova), Davydova ("Virgin Soil Upturned" M. Sholokhov), Pavela Korchagina ("Kako je čelik kaljen" N. Ostrovskog ), Meresiev i Vorobyov ("Priča o pravom muškarcu" B. Polevoya), Voropaev i Podnebesko ("Sreća" P. Pavlenka), Mlada garda ("Mlada garda" A. Fadejeva).

U tipičnim umjetničkim slikama omjeri i omjeri pojedinca, posebnog i općeg mogu biti vrlo različiti.

Umjetnički tipkajući, pisac može otkriti lik kao produbljivanje bilo kojeg od njegovih vodećih obilježja (Gogol, Saltykov-Shchedrin), u dijalektici svoje duše (L. Tolstoj, Sholokhov), strogo podređujući individualne crte utjelovljenju svog društvenog -tipične karakteristike (AN Ostrovski), u složenom svjetlosnom svjetlu, u proturječju društveno-tipičnog i individualnog (Čehov) itd.

Ovisno o individualnom načinu i ciljevima, neki književnici usmjeravaju svoju primarnu pozornost pri prikazivanju lika na jednu od njegovih strana: moralnu (Gogol), socio-psihološku (Turgenjev), psihološku (Dostojevski), društveno-ekonomsku (G. Uspenski), društveno-politički (Saltykov-Shchedrin) itd.

Drugi pisci nastoje reproducirati likove u punini njihovih svojstava (Goncharov, L. Tolstoy, M. Gorky, Sholokhov).

Ako je pisac originalan, onda je i nacionalni. Belinski je s pravom napisao da se „samo sfera osrednjosti odlikuje neosobnom zajednicom, za koju nema prostora, nema vremena, nema nacije, nema boje, nema tona, - što je u svim zemljama i u svako doba, od početka svijet do danas izražen je istim jezikom i istim riječima. "

Nacionalno uistinu tipičnog karaktera očituje se, naravno, ne samo u sadržaju lika, nego na ovaj ili onaj način u obliku njegova izražavanja.

Svaka društvena klasa ima samo vlastite inherentne ideje, osjećaje, težnje i interese. No, u isto vrijeme klase nisu izolirane jedna od druge, već u složenom odnosu. Predstavnici bilo koje klase imaju određene karakterne osobine koje mogu biti svojstvene svim ljudima. Klasno razlikovanje ne ukida univerzalno čovječanstvo, već je njegov konkretan, društveno-povijesni izraz.

To se odražava i na beletristiku. Tipičan umjetnički lik uvijek je društven u smislu da utjelovljuje određene bitne društvene, klasne osjećaje, ideje i težnje. Ali bila bi pogreška vidjeti u bilo kojem umjetničkom tipu izravnog i dosljednog predstavnika određene klase, ograđenog od drugih klasa kineskim zidom. Umjetnička slika, budući da je klasna, na ovaj ili onaj način nosi značajke sličnosti i zajedništva s bilo kojom drugom klasom, određene znakove i crte svojstvene svim ljudima.

Odnos između tipičnih umjetničkih likova i klasa kojima pripadaju može biti složen.

"U svakom od nas", napisao je Dobrolyubov, "postoji značajan dio Oblomova ..."

Prisutnost dobro poznatih ostataka oblomovizma, izraženih u nemogućnosti da se rasporede snage i organizira provjera stvarnog izvršenja slučaja, uz gubljenje vremena na jalovu porotu, u neosnovanom planiranju, Lenjin je također primijetio u aktivnostima drugi sovjetski ljudi i institucije.

Foma Gordeev iz istoimenog romana M. Gorkyja više nije branitelj interesa klase kojoj pripada po svom podrijetlu i položaju. Stoga je M. Gorky u procesu rada na ovoj slici ustvrdio da nije tipičan kao trgovac. “... Paralelno s radom na“ Thomasu ”, - napisao je, - izrađujem plan za drugu priču -“ Karijeru Miške Vjagina ”. Ovo je također priča o trgovcu, ali o tipičnom trgovcu, o sitnom, inteligentnom, energičnom prevarantu koji na mjesto gradonačelnika dolazi s posuđa na brodu. Thomas nije tipičan trgovac, kao predstavnik klase, on je samo zdrava osoba koja želi slobodan život, koja je skučena u okvirima modernosti. Potrebno je pored njega staviti još jednu figuru, kako se ne bi narušila životna istina. "

Čuvajući životnu istinu, M. Gorky suprotstavio je Mayakina Fomi Gordeevu. No, čak i Foma Gordeev, koji nije tipičan kao branitelj sebičnih, grabežljivih interesa buržoazije, ispostavlja se tipičnim eksponentom intelektualnih vrenja koja su započela usred nje, tendencija propadanja, slutnji njezina povijesnog kraja. Thomas je tipičan trgovac koji razmišlja o sudbini svoje klase, nezadovoljan njezinom eksploatatorskom, anti-popularnom društvenom praksom i stoga "izbija" iz svoje sredine. Pisac ističe ovaj tipični lik slike Fome Gordejeva, izvješćujući da je za njezino stvaranje „morao vidjeti više od desetak trgovačkih sinova koji nisu bili zadovoljni životom i djelom svojih očeva; maglovito su osjećali da u ovom monotonom, "bolno siromašnom životu" nema puno smisla. Od takvih, poput Thomasa, osuđenog na dosadan život i uvrijeđenog dosadom, promišljenih ljudi, pijanaca, "spaljivača života", huligani su izašli u jednom smjeru, a "bijele vrane" odletjele su u drugi, poput Savve Morozova, na čijeg trošak Lenjinova "Iskra".

Slika Grigorija Melehova iz romana "Tihi Don" M. Šolohova jasno otkriva dvostruku, kontradiktornu bit srednjih seljačkih kozaka (dijelom radnika, dijelom vlasnika), njihovog kolebanja između proletarijata i buržoazije. No, životna sudbina Grigorija Melehova i njegovog društvenog rascjepa ne odražava uobičajeni put širokih slojeva srednjih seljačkih kozaka do sovjetske vlasti, već put samo određenog, beznačajnog dijela. I u isto vrijeme, ostajući glasnogovornikom društvene biti srednjeg seljaštva i životnog puta samo njegova dijela, slika Grigorija Melehova odražava povijesnu sudbinu, tragediju, slom svih malograđana individualizam u post-listopadskoj stvarnosti. Ovo je slika velike generalizirajuće moći.

Slika Grigorija Melehova privukla je i privući će simpatije čitatelja svojom nevjerojatno svijetlom životnom istinom - ljudskom iskrenošću, velikom ljubavlju, talentom, bogatim, ali uzalud potrošenim snagama, pohlepnom težnjom za istinom, za pravdom, u potrazi za kojom, pod utjecajem klasnih predrasuda, čini toliko grešaka. I ovaj put zabluda vodi ga do raskida s ljudima, do duhovnog sloma, do tragedije usamljenosti.

U životu mogu postojati ljudski likovi u kojima su utjelovljena obilježja određenih društvenih skupina i klasa, ali istodobno s posebnom izrazitošću utjelovljuju određene nacionalne, nacionalne i univerzalne karakteristike.

Isto vidimo i u fikciji. Svaka umjetnička slika je društvena, odnosno ima obilježja određene društvene skupine, određene klase. No, istodobno mnoge slike s takvom određenošću i eksplicitnošću odražavaju nacionalne ili univerzalne znakove, koje nazivamo nacionalnim i univerzalnim.

Nacionalne slike odražavaju najbolja svojstva nacije, koja se u pravilu najpotpunije otkrivaju u ponašanju njegovih radnih, progresivnih društvenih skupina. Takav je, na primjer, Chapaev iz istoimenog romana D. Furmanova i Nikite Vershinina iz "Oklopnog vlaka" V. Ivanova.

Nacionalna obilježja - mržnja prema nasilju i samovolji, moralna čistoća, vruće, otvoreno, izravno srce inherentni su Katerini iz "Oluje", Parashi iz "Vrućeg srca" i Larisi iz "Miraza" Ostrovskog. Članovi obitelji Rostov iz Tolstojevog Rata i mira svojstveni su ljudima humanosti, gostoljubivosti i dobrote.

Anna Karenina iz istoimenog romana Lava Tolstoja također ima crte narodnog karaktera. Rođenjem i odgojem, svojim navikama besposlice i luksuza, svojim ukusom i manirima, Anna Karenina predstavnica je visokog društva. Ali u isto vrijeme ona nije tipična za njega, kao što je, na primjer, tipična Betsy Tverskaya. Lijepa srca, ljubaznost, iskrenost, Annina iskrenost, ozbiljan stav prema ljubavi, svojstvena duhovna ljepota, žarka mržnja prema prijevarama i lažima, želja da nadvlada predrasude svog okruženja čine je crnom ovcom u aristokratskom društvu. Anna je strana karijerizmu, licemjerju, ambicijama, ogovaranju, fascinaciji lakim ljubavnim vezama, uobičajenim u ovom društvu.

No, budući da je iznimka u sekularnom društvu, Anna Karenina izražava tipične crte nacionalnog karaktera Ruskinje na cijeloj zemlji, tako jasno otkrivenog u slikama Tatyane Larine (Eugene Onegin od Puškina), Lyubonke Krutsiferskaye (Tko je kriv? Herzen), Katerina Kabanova ("Oluja" Ostrovskog) i Vera Pavlovna Lopukhova ("Što treba učiniti?", Chernyshevsky).

Upravo nacionalne značajke koje čine cijelu državu čine Anu Karenjinu jednom od najatraktivnijih slika progresivne ruske i svjetske književnosti.

Čuvajući društveno-povijesnu konkretnost, univerzalne ljudske slike izražavaju društveno-psihološke crte, težnje i ideale, na ovaj ili onaj način, karakteristične za mnoge ljude određene ere, te zbog toga dobivaju zajedničko imensko značenje. Takvi su Shakespearovi junaci Romeo i Julija, Hamlet i Othello, takvi su Don Quijote Cervantes, Tartuffe Molière, Marquis Pose iz tragedije Don Carlos Schillera, Chatsky Griboyedov, Khlestakov i Plyushkin Gogol.

Romeo i Julija, svojim izgledom, ponašanjem i manirima, predstavnici su bogatih talijanskih obitelji srednjeg vijeka. Dubina ljubavi, snaga njihove odanosti jedni drugima nisu karakteristični za ljude iz klase kojoj pripadaju. Ljubav i odanost Romea i Julije odražavaju osjećaje i ideje masa, naprednih društvenih skupina bilo koje nacije. Stoga su te slike postale uobičajene imenice i postale su univerzalne.

Borba Chatskyja (junaka "Teško od pameti") protiv starog, zastarjelog društva, njegova žarka ljubav prema slobodi, toliko draga naprednim klasama svih naroda, dala je ovoj slici univerzalni zvuk.

Belinski je, okarakterizirajući opću ljudsku bit Don Quijotea, napisao:

“Svaka je osoba mali Don Quijote; ali ponajviše ima Don Kihota s vatrenom maštom, zaljubljenom dušom, plemenitim srcem, čak i snažne volje i inteligencije, ali bez razloga i takta stvarnosti ... Ovo je vječni tip ... “.

Ako su slike Romea, Julije, Don Quijotea i Chatskog jasno izražavale pozitivne težnje i osjećaje ljudi koji su se manifestirali u najrazličitijim fazama razvoja ljudskog društva, tada slike Tartuffea, Khlestakova i Plyushkina jasno hvataju negativno, što ovaj ili onaj stupanj bio je i ostao karakterističan za ljude najrazličitijih klasa bilo koje nacije, bilo kao bitne osobine ili u obliku tragova.

Chernyshevsky, primjećujući Khlestakovljevo "univerzalno čovječanstvo", rekao je:

“Khlestakov je iznimno originalan; ali ima tako malo ljudi u kojima nema hlestakovizma! "

M. Gorky, ukazujući na univerzalnu ljudsku prirodu nekih slika ruske i zapadnoeuropske književnosti, napisao je: "Već imenujemo svakog lažljivca - Hlestakova, ulizicu - Molchalin, licemjera - Tartuffea, ljubomornu osobu - Othello itd."

Sovjetska književnost, osmišljena da odgaja ljude u duhu novog, doista univerzalnog ljudskog morala, stvara slike koje imaju svijetle pozitivne univerzalne ljudske kvalitete. Jedna od takvih slika je slika Pavla Korchagina iz romana N. Ostrovskog "Kako je čelik kaljen".

Vulgarizatori i pojednostavljenici pokušali su suprotstaviti socijalistički realizam svoj prethodnoj progresivnoj književnosti i time nanijeti ogromnu štetu sovjetskoj književnosti. U međuvremenu, socijalistički je realizam nastavak najboljih tradicija sve prethodne progresivne svjetske književnosti, osobito i posebno kritičkog realizma, na kvalitativno novim osnovama.

Nastavljajući i produbljujući dostignuća prethodne progresivne književnosti, socijalistički realizam reproducira pojave stvarnosti ne samo u njihovoj konkretnoj povijesnoj biti, u društvenoj uvjetovanosti, već i u njihovom revolucionarnom razvoju, to jest u procesu njihovog sazrijevanja i formiranja, u borba između novog i starog, u trendovima njihove daljnje promjene itd. Polazeći od marksističko-lenjinističkog shvaćanja društvenog razvoja, književnost socijalističkog realizma jasno vidi pokretačke snage društva, jasno shvaća kamo ide život, što se u njemu stvara, a što uništava, koje su vodeće tendencije razvoja.

Revolucionarni romantizam i kritički realizam, kao najnapredniji književni trendovi u prošlosti, postigli su golem uspjeh u prikazivanju vodećih, bitnih, tipičnih aspekata i pojava života, ali nisu dosegli tipičan prikaz zakona tog doba u svom cjelovitost, u cjelini, do objektivnog znanstvenog, dosljednog razumijevanja njegovih pokretačkih snaga i trendova.

Metoda socijalističkog realizma, utemeljena na marksističko-lenjinističkom svjetonazoru, pretpostavlja prikaz likova i pojava stvarnosti u cijelosti njihovih međusobnih veza, sa svim njima svojstvenim proturječjima, kao poseban izraz općih zakona tog doba, u perspektivu njihova daljnjeg razvoja.

Metoda socijalističkog realizma omogućuje sagledavanje i reprodukciju u svoj njihovoj istini ne samo već definiranih pojava i likova, već i novonastalih, novih, u nastajanju, rastućih, tako da trenutno još nisu trajni, ali će nužno sutra postati takav ....

Strana buržoaska kritika, koja je vodila bjesomučnu ofenzivu protiv socijalizma, u posljednje je vrijeme pojačala kritiku sovjetske književnosti. Koristeći pogrešne tendencije nekih sovjetskih pisaca (lakiranje, "teorija nekonflikta", kult ličnosti, šematizam), ovi kritičari nastoje diskreditirati samu metodu socijalističkog realizma. No, predstavljajući pogrešne tendencije nekih sovjetskih pisaca kao bit metode socijalističkog realizma, građanski kritičari time otkrivaju svoje prave ciljeve (borbu protiv socijalizma) i lažne, nepoštene, grubo krivotvorene metode svoje borbe.

Metoda socijalističkog realizma svojim mogućnostima nadilazi umjetničke metode prethodne književnosti. Pod jednakim uvjetima talenta i vještine, on pruža najistinitiji, najdublji, dosljedno realan prikaz stvarnosti.

Istodobno, valja napomenuti da dosljedno istinita reprodukcija likova i pojava svojstvena metodi socijalističkog realizma ne ograničava je samo na metode izravne realističke tipizacije. Da bi vjerno reproducirali život, socijalisti mogu upotrijebiti svo bogatstvo umjetničkih oblika i okrenuti se satiričnoj groteski, romantici, alegoriji, simbolici itd.

• Dječja igra sedmero djece Igrajte vuka i sedmero jaradi u tyuzu
• Alla Dukhova, balet "Todes": biografija vođe, sastav kolektiva, povijest
• Ulaznice za predstavu „Preporođen
• Laž u spašavanje Lenkomova izvedba laže u spasilački sadržaj
• Sažetak Grigorijevog članka nakon oluje s Ostrovskim
• Esej na temu: Pechorin je fatalist (prema romanu M
• Famus društvo na slici A
• Zašto je Gogol djelo nazvao Mrtve duše
• Jao od pameti karakterizacije slike chatsky alexander andreich Potpuna karakterizacija chatskyja
• Karakteristike Sofije u komediji „Minor

• Znakovi da bivši želi nastaviti vezu
• Kako muškarci skrivaju svoje osjećaje
• Kako spriječiti razvod
• Jednostavna pravila: kako se rjeđe boriti
• Kako se ponašati nakon svađe: osnovni savjeti
• Savjet 1: Kako se smiriti nakon svađe
• Korak po korak upute i savjeti
• Izjava ljubavi čovjeku
• "Volim te već duže vrijeme" ili kako otvoriti svoje osjećaje svom voljenom
• Kako razumjeti da je muškarac zaljubljen, ali skriva svoje osjećaje