• Основният бог на любовта. Пантеонът на боговете от Г.Ф. Лавкрафт. Митология на Хауърд Лавкрафт: Митовете за Ктулху
• Древните черкези са се лекували с танци
• Певческата дейност като средство за развитие на емоционално творческа и здрава личност на дете
• Биография и творчество на съветския скулптор Вера Мухина Творческо вдъхновение, уловено в бронз
• Литературни аргументи Аргументи за изпита за пристрастяване към социалните медии
• Чуждестранни художници от 19-ти век: най-ярките фигури на визуалните изкуства и тяхното наследство немски художници от картините от средата на 20-ти век
• Холандска живопис 15-16 век
• Хармония на формата и цвета в картините на Натела Тоидзе & nbsp - успявате да работите така
• Караваджо - италианска живопис от 17 -ти век Развитие на художествената култура от 17 -ти век в Италия
• Работата на скулптора Голубкина А

Народният произход на френската музика се връща към ранното Средновековие: през 8-9 век има танцови мелодии и песни от различни жанрове - трудова, календарна, епична и други.
До края на 8 -ми век, създаден Григорианско песнопение.
През 11-12 век рицарското музикално и поетично изкуство на трубадурите процъфтява в южната част на Франция.

През 12-13 век трубадурската традиция е продължена от рицарите и гражданите на Северна Франция - труверите. Сред тях най -известният е Адам де ла Хал (починал през 1286 г.).

Адам де ла Хал "Играта на Робин и Марион".

През 14 век във френската музика се появява движението за ново изкуство. Ръководител на това движение е Филип де Витри (1291-1361) - музикален теоретик и композитор, автор на много светски мотети.Въпреки това, към края на 16 век, по времето на Карл 9, характерът на френската музика се е променил. Ерата на балета започва, когато музиката придружава танца. В тази епоха се разпространяват следните инструменти: флейта, клавесин, виолончело, цигулка. И това време може да се нарече време на раждане на истинска инструментална музика..

Филип де Витри „Господарят на лордовете“ (мотет).

17 век е нов етап в развитието на френската музика. Големият френски композитор Жан Батист Люли (Jean -Baptiste de Lully, 28.11.1632, Флоренция, - 22.3.1687, Париж) създава свои опери. Жан Батист е отличен танцьор, цигулар, диригент и хореограф от италиански произход, смятан за признат създател на френската национална опера.
Сред тях са такива опери като: "Тезей" (1675), "Изида" (1677), "Психея" (1678, "Персей" (1682), "Фаетон" (1683), "Роланд" (1685) и "Армида" "(1686) и други. В своите опери, наречени" tragédie mise en musique "(" трагедия в музиката "), Жан Батист Люли се стреми да засили драматичните ефекти на музиката. В същото време за първи път певци в опери започнаха да се представят без маски, а жените - да танцуват в балет на публичната сцена.
Рамо Жан Филип (1683-1764) - френски композитор и музикален теоретик. Използвайки постиженията на френската и италианската музикална култура, той значително променя стила на класицистичната опера, подготвя оперна реформа от Кристоф Уилибалди Глюк. Той пише лирическите трагедии „Иполит и Арисия“ (1733 г.), „Кастор и Полукс“ (1737 г.), операта-балет „Галантна Индия“ (1735 г.), пиеси за клавесин и др. Неговите теоретични трудове са значителен етап в развитието на учението за хармонията..
Куперен Франсоа (1668-1733) - френски композитор, клавесинист, органист. От династия, сравнима с германската династия Бах, тъй като в неговото семейство имаше няколко поколения музиканти. Куперин е наречен "великият Куперин" отчасти поради чувството му за хумор, отчасти поради характера му. Неговото произведение е върхът на френското изкуство на клавесин. Музиката на Куперин се отличава с мелодична изобретателност, грация, изтънченост на детайлите.

1. Жан Батист Люли Соната в ми минор, 4 -то движение "Gigue" Алексей Коптев (кларинет) - Олег Бойко (китара).

2. Жан Филип Рамо „Пиле“, изпълнено на акордеон с бутон от Аркадий Казарян.

3. Франсоа Куперен „Будилник“, изпълнява на акордеон с бутон от Аян Самбуев.

През 18 век - края на 19 век музиката вече се превръща в истинско оръжие в борбата за техните вярвания и желания. Появява се цяла плеяда от известни композитори: Морис Равел, Жан-Филип Рамо, Клод Жозеф Руже дьо Лисле (1760-1836) френски военен инженер, поет и композитор. Той пише химни, песни, романси. През 1792 г. той написва композицията "Марсилеза", която в бъдеще става химн на Франция.

Химн на Франция.

Глук Кристоф Уилибалд (1714-1787)-известен френско-германски композитор. Най -славната му творба е свързана с парижката оперна сцена, за която той пише най -добрите си произведения на френски думи. Затова французите го смятат за френски композитор. Многобройни негови опери: „Артасерсе“, „Демофонте“, „Федра“ и други са изнесени в Милано, Торино, Венеция, Кремона. След като е получил покана за Лондон, Глюк пише две опери за театъра Hay-Market: "La Caduta de Giganti" (1746) и "Artamene" и операта "Pyram" (pasticcio)

Мелодия от операта "Орфей и Евридика".

През 19 век - композиторите Жорж Бизе, Ектор Берлиоз, Клод Дебюси, Морис Равел и др.

През 20 век се появяват истински професионални изпълнители. Именно те направиха френските песни толкова известни, създавайки цяла посока френско шансоние. Днес имената им са вечни и модерни. Това са Шарл Азнавур, Мирей Матийо, Патриша Кас, Джо Дасен, Далида, Ванеса Паради. Всички те са известни с красивите си лирични песни, които печелят не само слушатели във Франция, но и в други страни. Много от тях са покрити от други изпълнители.

За подготовката на тази страница бяха използвани материали от сайта:
http://ru.wikipedia.org/wiki, http://www.tlemb.ru/articles/french_music;
http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc1p/14802
http://www.fonstola.ru/download/84060/1600x900/
Материал от книгата „Придружител на музиканта“ Редактор - съставител А. Л. Островски; издателство "МУЗИКА" Ленинград 1969, с. 340

Френска музика- една от най-интересните и влиятелни европейски музикални култури, която води началото си от фолклора на келтските и германските племена, живели в древността на територията на днешна Франция. С формирането на Франция през Средновековието фолклорните музикални традиции на множество региони на страната се сливат във френската музика. Френската музикална култура се развива, взаимодействайки и с музикалните култури на други европейски нации, по -специално италианската и немската. От втората половина на 20 -ти век френската музикална сцена се обогатява с музикалните традиции на хора от Африка. Тя не стои настрана от световната музикална култура, усвоявайки нови музикални тенденции и придавайки специален френски привкус на джаз, рок, хип-хоп и електронна музика.

История

Произход

Френската музикална култура започва да се оформя върху богат пласт от народна песен. Въпреки че най -ранните надеждни записи на песни, оцелели до днес, датират от 15 -ти век, литературният и художественият материал предполага, че музиката и пеенето заемат видно място в ежедневието на хората още от римско време.

С християнството църковната музика дойде във френските земи. Първоначално латински, той постепенно се променя под влиянието на народната музика. Църквата използва материал в богослуженията, който местните жители могат да разберат. Между V и IX век в Галия се развива своеобразен вид литургия - галиканският обред с галиканско пеене. Сред авторите на църковни химни Иларий от Поатие беше известен. Галиканският обред е известен от исторически източници, които сочат, че той е значително различен от римския. Той не е оцелял, откакто френските крале го премахват, като се стремят да получат титлата императори от Рим, а римската църква се опитва да постигне унификация на църковната служба.

Полифонията поражда нови жанрове на църковна и светска музика, включително диригент и мотет. Първоначално диригентът е изпълняван предимно по време на празнична църковна служба, но по -късно се превръща в чисто светски жанр. Сред авторите на поведението е Перотин.

Въз основа на диригент в края на 12 век. във Франция се формира най -важният жанр на полифоничната музика - мотетът. Неговите ранни образци също принадлежат на майсторите на Парижкото училище (Перотен, Франко от Кьолн, Пиер де ла Кроа). Motet позволи свободата да комбинира литургични и светски мелодии и текстове - тази комбинация доведе до раждането през 13 век. хумористичен мотет. Жанрът на мотета получава значителна актуализация през 14 век по отношение на посоката ars nova, чийто идеолог беше Филип де Витри.

В изкуството на ars nova се отдава голямо значение на взаимодействието на „ежедневна“ и „научна“ музика (тоест песни и мотети). Филип де Витри създава нов тип мотет - изоритмичен мотет. Иновациите на Филип де Витри засегнаха и доктрината за консонанс и дисонанс (той обяви съгласните на третия и шестия).

Идеите на ars nova и по -специално на изоритмичния мотет продължават своето развитие в творчеството на Гийом дьо Машо, който съчетава художествените постижения на рицарското музикално и поетично изкуство със своите единодушни песни и полифонична градска музикална култура. Притежава песни с фолклорен стил (полага), viirele, rondo, той също така развива жанра на полифоничните балади за първи път. В мотета Мачо по -последователно от предшествениците си използва музикални инструменти (вероятно по -ниските гласове са били инструментални преди). Машо се счита и за автор на първата френска маса от полифоничния склад (1364).

Ренесанс

В края на 15 век. културата на Възраждането се утвърждава във Франция. Развитието на френската култура е повлияно от фактори като появата на буржоазията (15 век), борбата за обединение на Франция (приключила в края на 15 век) и създаването на централизирана държава. Непрекъснатото развитие на народното изкуство и дейността на композиторите от френско-фламандската школа също бяха от голямо значение.

Ролята на музиката в светския живот нараства. Френските крале създават големи параклиси в своите дворове, организират музикални фестивали, кралският двор се превръща в център на професионалното изкуство. Засилва се ролята на придворния параклис. В Хенри III той одобрява длъжността „главен интендант на музиката“ в двора, първият, който заема този пост, е италианският цигулар Балтазарини де Белджиозо. Аристократичните салони също бяха важни центрове на музикалното изкуство, заедно с кралския двор и църквата.

Разцветът на Възраждането, свързан с формирането на френската национална култура, пада в средата на 16 век. По това време светска полифонична песен - шансон се превърна в изключителен жанр на професионалното изкуство. Нейният полифоничен стил получава нова интерпретация, съгласувана с идеите на френските хуманисти - Рабле, Клемент Маро, Пиер дьо Ронсар. Водещият автор на шансон от тази епоха е Клемент Дженекин, който е написал повече от 200 полифонични песни. Шансон спечели слава не само във Франция, но и в чужбина, до голяма степен благодарение на печатането на музика и укрепването на връзките между европейските страни.

През Възраждането ролята на инструменталната музика нараства. Виола, лютня, китара, цигулка (като народен инструмент) бяха широко разпространени в музикалния живот. Инструменталните жанрове проникнаха както в ежедневната музика, така и в професионалната, отчасти църковна музика. Танцовите парчета на лютня се открояват сред доминиращите през 16 век. полифонични произведения с ритмична пластичност, хомофонична композиция, прозрачност на текстурата. Характерно беше комбинирането на два или повече танца според принципа на ритмичния контраст в своеобразни цикли, които станаха основа за бъдещата танцова сюита. Органната музика също придоби по -самостоятелно значение. Появата на органната школа във Франция (края на 16 век) е свързана с работата на органиста Й. Титлуз.

Образование

17-ти век

Рационалистичната естетика на класицизма оказва силно влияние върху френската музика от 17 -ти век, която поставя изискванията за вкус, баланс на красота и истина, яснота на дизайна, хармония на композицията. Класицизмът, който се развива едновременно с бароковия стил, получава във Франция през 17 век. пълен израз.

По това време светската музика във Франция надделява над духовната. С установяването на абсолютната монархия придворното изкуство придобива голямо значение, което определя посоката на развитие на най -важните жанрове на френската музика от онова време - операта и балета. Годините на управление на Луи XIV бяха белязани от изключителния блясък на придворния живот, желанието на благородството за лукс и изискани забавления. В тази връзка голяма роля беше отредена на придворния балет. През 17 век. в двора италианските тенденции се засилиха, което беше особено насърчено от кардинал Мазарин. Запознаването с италианската опера послужи като стимул за създаването на собствена национална опера, първият опит в тази област принадлежи на Елизабет Жаке де ла Гуер ("Триумфът на любовта",).

В края на 17 - първата половина на 18 век за театъра пишат такива композитори като N. A. Charpentier, A. Campra, M. R. Delaland, A. K. Detush. С наследниците на Lully, конвенционалността на стила на придворния театър се засилва. В техните лирически трагедии на преден план излизат декоративно-балетните, пасторално-идиличните страни, а драматичното начало все повече отслабва. Лирическата трагедия отстъпва място на операта и балета.

През 17 век. Във Франция се развиват различни инструментални школи - лютня (Д. Готие, който е повлиял на стила на клавесина на Ж.-А. д "Англебер, Ж. Ш. де Шамбониер), клавесин (Шамбониер, Л. Куперен), цигулка (М. Марен, който пръв във Франция въвежда контрабас вместо контрабас виола в оперен оркестър.) Френската школа на клавесинисти придобива най -голямо значение. Известна изтънченост, както и голяма съгласуваност, "мелодичност", " дължина "рязък звук на този инструмент. създаване на инструментална сюита.

XVIII век

През 18 век с нарастващото влияние на буржоазията се оформят нови форми на музикален и социален живот. Постепенно концертите излизат извън дворцовите зали и аристократичните салони. В А. Филидор (Даникан) организира редовни обществени „Духовни концерти“ в Париж, във Франсоа Госек основава дружество „Аматьорски концерти“. Вечерите на Академичното дружество „Приятели на Аполон“ (основано през) бяха с по -уединен характер; Кралската музикална академия организираше годишни концертни цикли.

През 20-30-те години на 18 век. Свитата на клавесина достига своя връх. Сред френските клавесини водещата роля принадлежи на Ф. Куперен, автор на безплатни цикли, базирани на принципите на сходство и контраст на парчета. Наред с Couperin, голям принос за развитието на характерната за програмата сюита за клавесин имат и J. F. Dandre и особено J. F. Rameau.

Системата на музикалното образование също претърпя радикални трансформации. Метризите бяха отменени; от друга страна, е открито музикално училище на Националната гвардия за обучение на военни музиканти, а в Националния музикален институт (в - Парижката консерватория).

Периодът на Наполеоновата диктатура (1799-1814) и възстановяването (1814-15, 1815-30) не донесе ярки постижения във френската музика. Към края на периода на възстановяване има и съживяване в областта на културата. В борбата с академичното изкуство на Наполеоновата империя се оформя френската романтична опера, която през 20 -те и 30 -те години на ХХ век заема господстващо положение (Ф. Обер). През същите години се формира жанрът на голяма опера, основана на исторически, патриотични и героични сюжети. Френският музикален романтизъм намери своя най -ярък израз в творчеството на Г. Берлиоз, създател на програмната романтична симфония. Берлиоз, заедно с Вагнер, също се смята за основател на нова школа по дирижиране.

Важно събитие в живота на обществената Франция през 70-те години на миналия век е Парижката комуна от 1870-1871 г. Този период дава началото на много работни песни, една от които - „Интернационал“ (музика на Пиер Дегейтър по думите на Юджийн Потие) става химн на комунистическите партии, а през -1944 г. - химн на СССР.

XX век

В края на 80 -те - 90 -те години на 19 -ти век във Франция се очертава нова тенденция, която става широко разпространена в началото на 20 -ти век - импресионизъм. Музикалният импресионизъм възроди определени национални традиции - желанието за конкретност, програмност, изтънченост на стила, прозрачност на текстурата. Импресионизмът намери най -пълния си израз в музиката на К. Дебюси, повлия на творчеството на М. Равел, П. Дюк и др. Импресионизмът въвежда иновации в областта на музикалните жанрове. В творчеството на Дебюси симфоничните цикли отстъпват място на симфоничните скици; програмираните миниатюри преобладават в пиано музиката. Морис Равел също е повлиян от естетиката на импресионизма. В творчеството му се преплитат различни естетически и стилистични тенденции - романтични, импресионистични, а в по -късни творби - тенденциите на неокласицизма.

Наред с импресионистичните тенденции във френската музика в края на 19 и 20 век. продължава да развива традициите на Сен-Санс, както и на Франк, чието творчество се характеризира с комбинация от класическа яснота на стила с ярки романтични образи.

Франция играе значителна роля във формирането на електронна музика - тук в края на 40 -те години се появява специфична музика, под ръководството на Xenakis, компютър с графично въвеждане на информация - UPI, а през 70 -те години направлението на спектралната музика е роден във Франция. От 1977 г. IRCAM, изследователски институт, основан от Pierre Boulez, се превръща в център на експерименталната музика.

Съвременност

Академична музика

Музикалният център на Франция си остава столица - Париж. Парижката държавна опера функционира в Париж (дава представления в Опера Гарние и Опера Бастилия), концерти и оперни представления се дават в Театър на Шанз Елизе, сред водещите музикални групи са Националният оркестър на Франция, Филармоничният оркестър на Радио Франция , Парижкия оркестър, Колонският оркестър и др.

Сред специализираните музикални образователни институции - Парижката консерватория, „Scola Cantorum“, „Ecole Normal“ - в Париж. Най -важният музикален изследователски център е Музиковедският институт към Парижкия университет. Книги, архивни материали се съхраняват в Националната библиотека (отделът по музика е създаден през), Библиотеката и Музея на музикалните инструменти към Консерваторията.

В съвременната култура шансонът се нарича популярна френска музика, която запазва специфичния ритъм на френския език, различен от песните, написани под влиянието на англоезичната музика. Сред изключителните изпълнители на шансон са Жорж Брасен, Едит Пиаф, Джо Дасен, Жак Брел, Шарл Азнавур, Лео Ферет, Жан Фера, Жорж Мустаки, Мирей Матийо, Патриша Каас и др. Изпълнителите на френския шансон обикновено се наричат ​​шансониери. През 60-те години на миналия век популярно разнообразие от шансони е режисурата и йе-йе (yé-yé, yéyé), представени главно от женски изпълнители, сред които Франс Гал, Силви Вартан, Брижит Бардо, Франсоаз Харди, Далила, Мишел Торе.

Франция е била домакин на Евровизия три пъти - през и години. Петима френски музиканти спечелиха конкурса за песен на Евровизия - Андре Клавиер (), Жаклин Бойер (), Изабел Обре (), Фрида Бокара () и Мари Мириам (), след което най -високото постижение на французите беше второто място след години.

Джаз

Френската къща се превърна в специфично явление, характеризиращо се с изобилие от фазерни ефекти и съкращения на честотите, присъщи на Eurodisco от 70 -те години. Основателите на тази тенденция се считат за Daft Punk, Cassius и Etienne de Crécy. Хаус DJ David Guetta стана един от най -високоплатените френски музиканти през 2000 -те.

Рок и хип хоп

Рок музиката се появява във Франция от края на 50-те години на миналия век, като артисти като Джони Холидей, Ричард Антъни, Дик Ривърс и Клод Франсоа свирят рокендрол в стил Елвис Пресли. През 70 -те години във Франция прогресивният рок е добре развит. Сред патриарсите на френския рок от 60 -те и 70 -те години са прогресивни рок групи Арт Зойд, Гонг, Магма, които са подобни по звучене на германския краут рок. Келтската рок сцена също процъфтява през 70 -те години, особено в северозападната част на страната, откъдето произхождат Алън Свел, Маликорн, Три Ян и др. Ключови групи от 80-те са пост-пънк Noir Désir, Shakin "Street и Mystery Blue. Подземното блек метъл движение Les Légions Noires се появи във Франция през 90-те години. Най-успешните групи от последното десетилетие са метълърите Anorexia Nervosa и рапкор музикантите Pleymo.

Pleymo се свързва и с френската хип-хоп сцена. Този стил „уличен стил“ е много популярен сред неместни хора, арабски и африкански имигранти. Някои изпълнители от имигрантски произход са постигнали масова слава, като K.Maro, Diam "s, MC Solaar, Stromae, Sexion d" Assaut.

Франция е домакин на фестивали за рок музика като Eurockéennes (от 1989 г.), La Route du Rock (от 1991 г.), фестивала Vieilles Charrues (от 1992 г.), Rock en Seine (от 2003 г.), фестивала на главния площад (от 2004 г.), Les Massiliades (от 2008).

Напишете отзив за статията „Музика на Франция“

Литература

• О. А. Виноградова.// Музикална енциклопедия, М., 1973-82
• T.F.Gnativ... Музикална култура на Франция в края на XIX-XX век / Учебник за музикални университети. - К.: Музикална Украйна, 1993.- 10.92 стр. П.
• Френска музика от втората половина на 19 век (сборник с статии), вх. Изкуство. и изд. М. С. Друскина, М., 1938г
• Schneerson G., Музика на Франция, М., 1958
• Едит Вебер, Histoire de la musique française de 1500 à 1650, С уважение към l'histoire, 1999 (ISBN 978-2-7181-9301-4)
• Марк Робин, Il était une fois la chanson française, Париж, Fayard / Chorus, 2004, (ISBN 2-213-61910-7).
• Франсоа Порсил, La belle époque de la musique française 1871-1940, Париж, Фаярд, 1999 г., (Chemins de la musique) (ISBN 978-2-213-60322-3)
• Деймиън Ерхард, Les relations franco-allemandes et la musique програма, Лион, Symétrie, 2009 (колекция Perpetuum mobile) (ISBN 978-2-914373-43-2)
• Колекционер (автор) Un Siècle de chansons françaises 1979-1989(Partition de musique), Csdem, 2009 (ISBN 979-0-231-31373-4)
• Анри, блог: 2010.
• Парис А. Le nouveau dictionnaire des interprètes. Париж: R. Laffont, 2015. IX, 1364 с. ISBN 9782221145760.
• Dictionnaire des Musiciens: les Interprètes. : Encyclopaedia universalis France, 2016. ISBN 9782852295582.

Връзки

• (фр.)

Бележки (редактиране)

Вижте този шаблон История Политика Символи Икономика География Култура Религия

Зависими територии Непризнати и частично признати държави

Откъс, характеризиращ музиката на Франция

Всички тези новини ме замаяха ... Но Вея, както обикновено, беше изненадващо спокойна и това ми даде сили да попитам допълнително.
- А кого наричаш възрастен? .. Ако има такива, разбира се.
- Добре, разбира се! - искрено се засмя момичето. - Искам да видя?
Просто кимнах, тъй като гърлото ми внезапно се уплаши и моят „пърхащ“ говорещ дар се загуби някъде ... Разбрах перфектно, че точно сега ще видя истинско „звездно“ същество! .. И въпреки факта, че , откакто се помня, чаках това през целия си зрял живот, сега изведнъж цялата ми смелост по някаква причина бързо ми „отиде в петите“ ...
Вея махна с ръка - теренът се беше променил. Вместо златни планини и поток, се озовахме в чуден, движещ се, прозрачен „град“ (поне приличаше на град). И право към нас, по широк, блестящ от мокро сребро „път“, бавно вървеше зашеметяващ мъж ... Той беше висок, горд старец, който не можеше да се нарече друго освен - величествен! .. Всичко около той беше като - тогава много правилен и мъдър - и чист, като кристал, мисли (които по някаква причина чух много ясно); и дълъг, покриващ го с блестящ плащ, сребриста коса; и същите, изненадващо мили, огромни лилави очи "Вени" ... И на високото му чело, блестящо, прекрасно искрящо със злато, диамантена "звезда".
- Мир на теб, отче - тихо каза Вея, докосвайки с пръсти челото си.
- А ти си тръгнал - тъжно отговори старецът.
От него излъчваше безкрайна доброта и обич. И изведнъж много исках, като малко дете, да се заровя в скута му и да се скрия от всичко поне за няколко секунди, вдишвайки дълбокия мир, излъчващ се от него, и да не мисля за факта, че ме е страх ... че не знам къде е моят дом ... и това, което изобщо не знам е къде съм и какво наистина ми се случва в момента ...
- Кой си ти, създание? .. - чух мислено нежния му глас.
- Аз съм човек - отвърнах. - Съжалявам, че нарушавам спокойствието ви. Казвам се Светлана.
Старецът ме погледна топло и внимателно с мъдрите си очи и по някаква причина те засияха с одобрение.
- Искаше да видиш Мъдрия - виждаш го - тихо каза Вея. - Искате ли да попитате нещо?
- Кажете ми, моля, има ли зло във вашия прекрасен свят? - въпреки че се срамувах от въпроса си, все пак реших да попитам.
- Какво наричаш „зло“, Човече-Светлана? - попита мъдрецът.
- Лъжи, убийства, предателства ... Нямате ли такива думи? ..
- Беше много отдавна ... никой не си спомня. Само аз. Но ние знаем какво беше. Това е вградено в нашата „древна памет“, така че никога да не забравим. Идвате ли от мястото, където живее злото?
Кимнах тъжно. Бях много обиден за моята родна Земя и за факта, че животът на нея беше толкова диво несъвършен, че ме накара да задавам такива въпроси ... Но в същото време наистина исках Злото да напусне къщата ни завинаги, защото това Обичах тази къща с цялото си сърце и много често мечтаех, че някой ден ще дойде такъв прекрасен ден, когато:
човек ще се усмихне с радост, знаейки, че хората могат да му донесат само добро ...
когато самотно момиче не се страхува да върви вечер по най -тъмната улица, не се страхува, че някой ще я обиди ...
когато можеш да отвориш сърцето си с радост, без страх, че най -добрият ти приятел ще те предаде ...
когато можете да оставите нещо много скъпо точно на улицата, без да се страхувате, че ако обърнете гръб, то веднага ще бъде откраднато ...
И аз искрено, с цялото си сърце вярвах, че някъде наистина има такъв прекрасен свят, в който няма зло и страх, но има обикновена радост от живота и красотата ... Ето защо, следвайки наивната си мечта, използвах най -малката възможност да научите поне нещо за това как е възможно да унищожите това същото, толкова упорито и толкова неразрушимо, нашето земно Зло ... И също така - така че никога да не се срамувам да кажа на някого някъде, че съм Човешки ...
Разбира се, това бяха наивни детски мечти ... Но тогава все още бях само дете.
- Казвам се Хатис, Човече-Светлана. Живея тук от самото начало, виждал съм Злото ... Много злото ...
- И как се отърва от него, мъдри Атис ?! Някой помогна ли ви? .. - попитах с надежда. - Можете ли да ни помогнете? .. Дайте поне някакъв съвет?
- Открихме причината ... и я убихме. Но вашето зло е извън нашия контрол. Различно е ... Точно както другите сте вие. И не винаги доброто на някой друг може да се окаже добро за вас. Трябва да намериш собствената си причина. И го унищожи - той леко сложи ръка върху главата ми и в мен се вля чудесен мир ... - Сбогом, Човече -Светлана ... Ще намериш отговора на въпроса си. Мир ...
Стоях дълбоко замислен и не обръщах внимание на факта, че реалността около мен се е променила дълго време и вместо странен, прозрачен град сега „плувахме“ през плътната лилава „вода“ върху някаква необичайна , плоско и прозрачно устройство, на което нямаше дръжки или гребла - изобщо нищо, сякаш стоим на голямо, тънко, движещо се прозрачно стъкло. Въпреки че не се усещаше никакво движение или люлеене. Той се плъзна по повърхността изненадващо гладко и спокойно, карайки ви да забравите, че изобщо се движите ...
- Какво е това? .. Къде плаваме? - попитах изненадан.
- Вземи малката си приятелка - спокойно отговори Уей.
- Но как?!. Не може, нали? ...
- Ще бъде в състояние. Тя има същия кристал като теб - беше отговорът. - Ще се срещнем с нея на „моста“, - и без да обяснява нищо повече, тя скоро спря нашата странна „лодка“.
Сега вече бяхме в подножието на някаква лъскава „полирана“ черна като нощна стена, която рязко се различаваше от всичко светло и искрящо наоколо и изглеждаше изкуствено създадена и извънземна. Изведнъж стената се "раздели", сякаш на това място се състоеше от гъста мъгла и в златист "пашкул" се появи ... Стела. Свежа и здрава, сякаш току -що беше тръгнала на приятна разходка ... И, разбира се, диво доволна от случващото се ... Като ме видя, сладкото й лице блестеше щастливо и по навик веднага замахна:
- И ти ли си тук?! ... О, колко добре! И аз бях толкова притеснен! .. Толкова притеснен! .. Мислех, че нещо трябва да се е случило с теб. И как попаднахте тук? .. - бебето ме погледна шокирано.
- И аз мисля като теб - усмихнах се.
- И аз, като видях, че си отнесен, веднага се опитах да те настигна! Но опитах, опитах и ​​нищо не се получи ... докато тя дойде. - Стела посочи Уи с химикалка. - Много съм ви благодарен за това, момичето на Уей! - в забавния си навик да се обръща към двама души едновременно, тя благодари сладко.
- Това „момиче“ е на два милиона години ... - прошепнах в ухото на приятеля си.
Очите на Стелина се разшириха от изненада, а тя сама остана да стои в тих титанус, бавно усвоявайки зашеметяващата новина ...
- Ка -а -ак - два милиона? .. И защо е толкова малка? .. - ахна смаяната Стела.
- Да, тук тя казва, че живеят дълго ... Може би същността ти е от едно и също място? - пошегувах се. Но Стела, очевидно, изобщо не хареса моята шега, защото веднага се възмути:
- Как можеш ?! .. Същият съм като теб! Изобщо не съм лилав! ..
Чувствах се смешно и леко се срамувах - бебето беше истински патриот ...
Щом Стела дойде тук, веднага се почувствах щастлив и силен. Очевидно нашите общи, понякога опасни „разходки по пода“ повлияха положително на настроението ми и това веднага постави всичко на мястото си.
Стела се огледа с удоволствие и беше очевидно, че няма търпение да запълни нашия „гид“ с хиляда въпроса. Но бебето героично се сдържа, опитвайки се да изглежда по -сериозно и възрастно, отколкото беше в действителност ...
- Кажи ми, момиче Уей, къде можем да отидем? - попита Стела много учтиво. Очевидно тя никога не е била в състояние да „сложи“ в главата си идеята, че Уей може да бъде толкова „стар“ ...
„Където пожелаете, откакто сте тук“, спокойно отговори „звездното“ момиче.
Огледахме се - бяхме привлечени във всички посоки наведнъж! .. Беше невероятно интересно и искахме да видим всичко, но прекрасно разбрахме, че не можем да бъдем тук завинаги. Следователно, виждайки как Стела се дръпва на място с нетърпение, я поканих да избере къде ще отидем.
- О, моля ви, можем ли да видим какви „живи същества“ имате тук? - неочаквано за мен, попита Стела.
Разбира се, бих искал да видя нещо друго, но нямаше къде да отида - аз самият предложих тя да избере ...
Озовахме се в подобие на много светла гора, бушуваща от цветове. Беше абсолютно невероятно! .. Но по някаква причина изведнъж си помислих, че няма да искам да остана в такава гора дълго време ... Беше отново твърде красива и ярка, малко потискаща, съвсем не също като нашата успокояваща и свежа, зелена и лека земна гора.
Вероятно е вярно, че всеки трябва да е там, където наистина принадлежи. И веднага се сетих за нашето сладко "звездно" бебе ... Как трябваше да й липсва домът и познатата и позната среда! Несъвършена и на моменти опасна Земя ...
- Кажи ми, Уейя, защо Атис те повика да си отиде? - най -накрая зададох въпроса, досадно кръжайки в главата си.
- О, това е така, защото едно време семейството ми доброволно си тръгна, за да помогне на други същества, които се нуждаеха от нашата помощ. Това се случва често при нас. И заминалите никога не се връщат в дома си ... Това е право на свободен избор, така че те знаят какво правят. Затова Хатис се смили над мен ...
- И кой си тръгва, ако не можеш да се върнеш? - изненада се Стела.
- Много ... Понякога дори повече от необходимото - натъжи Уейя. - Някога нашите „мъдри“ дори се страхуваха, че нямаме достатъчно Wiilis, за да живеем нормално на нашата планета ...
- А какво е viilis? - заинтересува се Стела.
- Това сме ние. Точно както вие сте хора, ние сме viilis. А нашата планета се нарича Виилис. - отговори Вей.
И едва тогава изведнъж осъзнах, че по някаква причина дори не сме се сетили да попитаме за това по -рано! .. Но това е първото нещо, за което трябваше да попитаме!
- Променял ли си се или винаги си бил? - попитах отново.
„Променено, но само отвътре, ако това имаш предвид“, отговори Уейя.
Огромна, луда ярка, многоцветна птица прелетя над главите ни ... Корона от блестящи оранжеви „пера“ искри по главата, а крилата й бяха дълги и пухкави, сякаш носеше многоцветен облак. Птицата седна на камък и се загледа много сериозно в нашата посока ...
- И защо тя ни разглежда толкова внимателно? - Треперейки, попита Стела и ми се стори, че тя има друг въпрос в главата си - „тази„ птица “вече вечеряла ли е днес?“ ...
Птицата предпазливо скочи по -близо. Стела изпищя и отскочи назад. Птицата направи още една крачка ... Тя беше три пъти по -голяма от Стела, но не изглеждаше агресивна, а по -скоро любопитна.
- Хареса ли ме, или какво? Стела се наду. - Защо тя не идва при теб? Какво иска от мен? ...
Беше смешно да наблюдавам как малкото момиче едва се сдържа, за да не изстреля куршум далеч оттук. Очевидно красива птица не е предизвикала много съчувствие у нея ...
Изведнъж птицата разпери крила и от тях излъчи ослепително сияние. Бавно, бавно мъгла започна да се вихри над крилата, подобна на тази, която се развяваше над Уейя, когато я видяхме за първи път. Мъглата се въртеше и сгъстяваше все повече и повече, като приличаше на плътна завеса и от тази завеса ни гледаха огромни, почти човешки очи ...
- О, тя превръща ли се в някого ?! .. - изкрещя Стела. - Виж, виж! ..
Наистина имаше какво да се гледа, тъй като „птицата“ изведнъж започна да се „деформира“, превръщайки се или в животно, с човешки очи, или в човек, с животинско тяло ...
- Какво за това? - приятелката ми изненада кафявите си очи. - Какво й става? ...
И „птицата“ вече се беше изплъзнала от крилата си, а пред нас стоеше много необичайно същество. Приличаше на полу птица, получовек, с голям клюн и триъгълно човешко лице, много гъвкаво тяло, като гепард, и хищнически, диви движения ... Тя беше много красива и в същото време, много страшно.
- Това е Миард. - представи създанието Уей. - Ако искаш, той ще ти покаже „живите същества“, както казваш.
Съществото, наречено Miard, отново започна да се появява с приказни крила. И им махна с покана в наша посока.
- А защо точно той? Много ли си зает, "звезда" Уей?
Стела имаше много нещастно лице, защото явно се страхуваше от това странно „красиво чудовище“, но явно нямаше сърце да го признае. Мисля, че тя би предпочела да отиде с него, отколкото да може да признае, че просто се е уплашила ... Вей, като прочете ясно мислите на Стелина, веднага успокои:
- Той е много привързан и мил, ще го харесате. В края на краищата вие сте искали да видите на живо и той е този, който го знае по -добре от всеки друг.
Майард се приближи предпазливо, сякаш чувстваше, че Стела се страхува от него ... Но този път по някаква причина изобщо не се уплаших, по -скоро обратното - той диво ме заинтересува.
Той се приближи до Стела, която в този момент вече почти скърцаше от ужас вътре и леко докосна бузата й с мекото си пухкаво крило ... Лилава мъгла се вихреше над червената глава на Стела.
- О, виж - аз имам същото като на Weii! .. - възторжено възкликна изненаданото момиченце. - И как стана това? .. О-о-о, колко красиво! ..- това вече се отнасяше за новата област, която се появи пред погледа ни с абсолютно невероятни животни.
Стояхме на хълмистия бряг на широка, огледална река, водата в която беше странно „замръзнала“ и изглеждаше, че по нея е възможно да се ходи спокойно - изобщо не се движеше. Над повърхността на реката, като деликатен прозрачен дим, се вихреше искряща мъгла.
Както накрая предположих, тази „мъгла, която видяхме навсякъде тук, по някакъв начин засилваше всякакви действия на съществата, живеещи тук: отваряше яркостта на зрението пред тях, служи като надеждно средство за телепортация, като цяло - помагаше във всичко, което би било в този момент тези същества да не са сгодени. И мисля, че е бил използван за нещо друго, много, много повече, което все още не можехме да разберем ...
Реката се изви в красива широка "змия" и плавно отивайки в далечината, изчезна някъде между буйните зелени хълмове. И невероятни животни ходеха, лежаха и летяха по двата й брега ... Беше толкова красиво, че буквално замръзнахме, изумени от тази невероятна гледка ...
Животните бяха много подобни на безпрецедентни кралски дракони, много ярки и горди, сякаш знаеха колко са красиви ... Дългите им, извити шии блестяха с оранжево злато, а шиповидните корони блестяха с червени зъби на главите. Кралските зверове се движеха бавно и величествено, като всяко движение блестеше със своите люспести, седефено-сини тела, които буквално избухнаха в пламък, падайки под златисто-сините слънчеви лъчи.
-Красота-и-и-ще !!! - Стела ахна от възторг. - Много ли са опасни?
- Опасни хора не живеят тук, отдавна не сме ги имали. Не си спомням преди колко време ... - прозвуча отговорът и едва тогава забелязахме, че Уей не е с нас, а Майард се обръща към нас ...
Стела се огледа уплашено, очевидно не се чувстваше прекалено комфортно с новия ни познат ...
- Значи изобщо нямате опасност? - Бях изненадан.
„Само външно“, дойде отговорът. - Ако нападнат.
- И това ли се случва?
- Последният път преди мен - отвърна сериозно Майърд.
Гласът му звучеше в мозъка ни меко и дълбоко, като кадифе и беше много необичайно да мислим, че такова странно получовешко същество общува с нас на нашия собствен „език“ ... Но вероятно вече сме твърде свикнали с различни чудеса , защото след минута те свободно общуваха с него, като напълно забравиха, че това не е човек.
- И какво - никога нямаш, нямаш проблеми ?! - бебето поклати недоверчиво глава. - Но тогава изобщо не ти е интересно да живееш тук! ..
В него се говори за истински, неугасващ земен „копнеж за приключения“. И аз я разбрах перфектно. Но Миард, мисля, че би било много трудно да го обясня ...
- Защо - не е интересно? - нашият „водач“ се изненада и изведнъж, прекъсвайки се, посочи върха. - Вижте - Савия !!!
Погледнахме нагоре и онемяхме .... В светло розовото небе приказни същества плаваха гладко! .. Те бяха напълно прозрачни и, както всичко останало на тази планета, невероятно цветни. Изглеждаше, че по небето летят прекрасни, искрящи цветя, само че бяха невероятно големи ... И всяко от тях имаше различно, фантастично красиво, неземно лице.
-О-о ... Виж и тези ... О, това е чудо ...
Според мен никога не съм я виждал толкова шокирана. Но наистина имаше какво да се изненадате ... В нито една, дори и най -бурна фантазия, беше невъзможно да си представим такива същества! .. Те бяха толкова въздушни, че изглеждаше, че телата им са изтъкани от блестяща мъгла ... Огромни крилца от венчелистчета плавно плахаха, пръскайки искрящ златен прах зад себе си ... Миард „подсвирна“ нещо странно и приказните същества изведнъж започнаха да се спускат плавно, образувайки плътен, мигащ с всички цветове на лудата им дъга, огромен „чадър“ „Над нас ... Беше толкова красиво, че спираше дъха! ..
Първата, която „кацна“ при нас, беше седефено-синята, розовокрила Савия, която сгъна искрящите си листенца в „букет“, започна да ни гледа с голямо любопитство, но без никакъв страх .. .Беше невъзможно спокойно да погледнете нейната причудлива красота, която привличаше като магнит и искаше да й се възхищава безкрайно ...
- Не гледай дълго - очарова Савии. Няма да искате да си тръгвате оттук. Тяхната красота е опасна, ако не искате да загубите себе си - тихо каза Миард.
- Но как каза, че тук няма нищо опасно? Значи не е вярно? - веднага се възмути Стела.
„Но това не е опасност, от която да се страхувате или срещу която да се борите. Мислех, че имаш предвид това, когато питаш - каза Майърд.
- Хайде! Явно ние ще имаме различни концепции за много неща. Всичко е наред, нали? - „благородно“ го успокои бебето. - Мога ли да говоря с тях?
- Говорете, ако чувате. - Миард се обърна към чудото Савия, която беше слязла при нас, и показа нещо.
Чудното създание се усмихна и се приближи до нас, докато останалите му (или тя? ..) приятели все още се носеха лесно точно над нас, искрящи и блестящи на ярката слънчева светлина.
- Аз съм Лилис ... лисица ... е ... - отекна невероятен глас. Той беше много мек и в същото време много звучен (ако такива противоположни понятия могат да бъдат комбинирани в едно).
- Здравей, красива Лилис. - радостно приветства създанието Стела. - Аз съм Стела. И ето я - Светлана. Ние сме хора. А ти, знаем, Савия. От къде идваш? И какво е Савия? - отново валяха въпроси, но дори не се опитах да я спра, тъй като беше напълно безполезна ... Стела просто „искаше да знае всичко!“ И винаги си оставаше така.
Лилис се приближи много до нея и започна да оглежда Стела с нейните странни, огромни очи. Те бяха яркочервени със златни петна вътре и блестяха като скъпоценни камъни. Лицето на това чудотворно същество изглеждаше удивително нежно и крехко и имаше формата на венчелистче на нашата земна лилия. Тя „говореше“, без да отваря уста, като в същото време ни се усмихваше с малките си, кръгли устни ... Но вероятно най -удивителното нещо беше косата им ... Бяха много дълги, почти стигащи до ръба на прозрачно крило, абсолютно безтегловност и без постоянен цвят, те блестяха през цялото време с най -различни и най -неочаквани блестящи дъги ... Прозрачните тела на Савий бяха безполови (като тялото на малко земно дете), а от обратно те преминаха в "венчелистчета-крила", което наистина ги накара да изглеждат като огромни ярки цветя ...
- Летяхме от планините или ... - отново прозвуча странно ехо.
- Можете ли да ни кажете по -бързо? - попита Миард нетърпелива Стела. - Кои са те?
- Донесени са от друг свят някога. Светът им умираше и ние искахме да ги спасим. Първоначално мислехме, че могат да живеят с всички, но не можеха. Те живеят много високо в планината, никой не може да стигне до там. Но ако ги гледате дълго в очите, те ще го вземат със себе си ... И вие ще живеете с тях.
Стела потръпна и леко се отдалечи от Лилис, която стоеше до него ... - И какво правят, когато ги отнемат?
- Нищо. Те просто живеят с тези, които са отнети. Вероятно светът им е бил различен, но сега го правят просто по навик. Но за нас те са много ценни - „почистват“ планетата. Никой никога не се разболя, след като дойде.
- Значи си ги спасил не защото съжаляваш, а защото имаш нужда от тях ?! .. Добре ли е да ги използваш? - Страхувах се, че Миард ще се обиди (както се казва - не влизайте в чужда къща с ботуши ...) и бутнах Стела силно отстрани, но тя не ми обърна внимание, а сега тя се обърна към Савия. - Харесва ли ви да живеете тук? Тъжно ли е за вашата планета?
-Не-не ... Тук е красиво-сиво-върба ...-прошепна същият мек глас. - И добре-ошо ...
Лилис внезапно повдигна едно от искрящите си "венчелистчета" и нежно погали бузата на Стела.
-Baby-ka ... Good-shaya-ah ... Stella-la-a ...-и втори път мъглата блесна над главата на Стела, но този път беше многоцветна ...
Лилис плавно махна с прозрачните си листенца и започна бавно да се издига, докато не се присъедини към собствените си. Савиите се развълнуваха и изведнъж, мигайки много ярко, изчезнаха ...
- И къде отидоха? - изненада се бебето.
- Те напуснаха. Ето, вижте ... - и Миард посочи към вече много далечните, по посока на планините, плавно плаващи в розовото небе, осветени от слънцето, чудни създания. - Прибраха се вкъщи ...
Внезапно се появи Уей ...
- Трябва да тръгнеш - тъжно каза момичето „звезда“. - Не можеш да си тук толкова дълго. Това е трудно.
- О, но още не сме видели нищо! - Стела се разстрои. - И все още можем да се върнем тук, скъпа Уейя? Сбогом добър Миард! Добър си. Определено ще се върна при вас! - Както винаги, обръщайки се към всички наведнъж, Стела се сбогува.
Уейя махна с ръка и ние отново се завъртяхме в неистов водовъртеж от искрящи материали, след кратък (или може би просто изглеждаше кратък?) Момент, който ни „хвърли“ на обичайния ни „психически етаж“ ...
- О, колко е интересно! .. - изпищя Стела от възторг.
Изглеждаше готова да издържи и най -трудните товари, само за да се върне за пореден път в така обичания от нея шарен свят на Weiying. Изведнъж си помислих, че наистина трябваше да го хареса, защото той много приличаше на нейния, който тя обичаше да създава за себе си тук, на „етажите“ ...
Ентусиазмът ми малко намаля, защото вече бях виждал тази красива планета за себе си, а сега отчаяно исках нещо друго! .. Усетих онзи шеметен „вкус на непознатото“ и наистина исках да го повторя ... вече Знаех, че този „глад“ ще отрови по -нататъшното ми съществуване и че ще ми липсва през цялото време. По този начин, желаейки да остана поне малко щастлив в бъдеще, трябваше да намеря някакъв начин да „отворя“ вратата към други светове ... Но тогава едва ли разбрах, че отварянето на такава врата не е толкова справедливо ... И че ще минат още много зими, докато аз ще бъда свободен да „ходя“, където пожелая, и че някой друг ще ми отвори тази врата ... И тази друга ще бъде моят невероятен съпруг.
- Е, какво ще правим по -нататък? - Стела ме измъкна от мечтите ми.
Беше разстроена и тъжна, че не вижда повече. Но много се зарадвах, че тя отново стана себе си и сега бях абсолютно сигурен, че от този ден нататък тя определено ще спре да се мотае и отново ще бъде готова за всякакви нови „приключения“.
- Простете ми, моля, но вероятно няма да направя нищо друго днес ... - казах извинително. - Но много благодаря за помощта.
Стела сияеше. Тя наистина обичаше да се чувства нужна, затова винаги се опитвах да й покажа колко много означава за мен (което беше абсолютно вярно).
- ДОБРЕ. Да отидем някъде друг път - съгласи се тя самодоволно.
Мисля, че и тя като мен беше малко отегчена, само както винаги се опитваше да не го показва. Махнах с ръка с нея ... и се озовах у дома, на любимия си диван, с куп впечатления, които сега трябваше спокойно да проумеят, и бавно, бавно, "смилане" ...

Когато бях на десет, бях се привързал много към баща си.
Винаги съм го обожавала. Но, за съжаление, в първите ми детски години той много пътуваше и твърде рядко беше у дома. Всеки ден, прекаран с него по това време, беше празник за мен, който по -късно помнех дълго време и малко по малко събирах всички думи, изречени от баща ми, опитвайки се да ги запазя в душата си като ценен подарък.
От ранна възраст винаги съм имал впечатлението, че трябва да заслужа вниманието на баща ми. Не знам откъде идва и защо. Никой никога не ми е направил труда да го видя или да общувам с него. Напротив, майка ми винаги се опитваше да не ни безпокои, ако ни види заедно. И татко винаги се радваше да прекарва цялото си свободно време с мен, останало от работа. Отидохме с него в гората, засадихме ягоди в градината си, отидохме да плуваме на реката или просто си поговорихме, докато седяхме под любимата ни стара ябълка, което обичах да правя най -много.

В гората за първите гъби ...

На брега на река Немунас (Неман)

Татко беше страхотен събеседник и аз бях готов да го слушам с часове, ако се появи възможност ... Вероятно само стриктното му отношение към живота, изравняването на житейските ценности, никога не променящият се навик да не получава нищо точно така , всичко това ми създаде впечатление, че и аз трябва да го заслужа ...
Много добре си спомням как като много малко дете висях на врата му, когато се прибираше от командировки, безкрайно повтарях как го обичам. И татко ме погледна сериозно и отговори: "Ако ме обичаш, не трябва да ми казваш това, но винаги трябва да показваш ..."
И именно тези негови думи останаха за мен неписан закон до края на живота ми ... Вярно, вероятно не винаги съм успявал много добре - „да покажа“, но винаги съм се опитвал честно.
И като цяло, за всичко, което съм сега, дължа на баща си, който стъпка по стъпка оформя бъдещото ми „аз“, никога не давайки никакви индулгенции, независимо колко безкористно и искрено ме обичаше. В най -трудните години от живота ми, баща ми беше моят „остров на спокойствие“, където можех да се върна по всяко време, знаейки, че те винаги ме чакат там.
След като сам е изживял много труден и бурен живот, той искаше да бъде сигурен, че мога да се отстоявам за себе си при всякакви неблагоприятни за мен обстоятелства и няма да се счупя от никакви житейски неприятности.
Всъщност мога да кажа от сърце, че имах много, много късмет с родителите си. Ако бяха малко по -различни, кой знае къде щях да бъда сега и ако изобщо щях да бъда ...
Мисля също, че съдбата събра родителите ми по някаква причина. Защото изглеждаше, че е абсолютно невъзможно да се срещнат ...
Баща ми е роден в Сибир, в далечния град Курган. Сибир не е първоначалната резиденция на семейството на баща ми. Това беше решението на тогавашното „справедливо“ съветско правителство и, както винаги беше, не подлежи на обсъждане ...
И така, моите истински дядо и баба, една хубава сутрин бяха грубо изведени от любимия си и много красив, огромен семеен имот, отрязани от обичайния им живот и поставени в напълно страховит, мръсен и студен вагон, следвайки в плашеща посока - Сибир ...
Всичко, за което ще говоря по -нататък, събрах малко по малко от спомените и писмата на нашите роднини във Франция, Англия, както и от историите и спомените на моите роднини и приятели в Русия и Литва.
За мое голямо съжаление, успях да направя това едва след смъртта на баща ми, след много, много години ...
С тях беше и заточената сестра на дядо Александър Оболенская (по -късно - Алексис Оболенски) и, които доброволно отидоха, Василий и Анна Серьогин, които последваха дядо по свой избор, тъй като Василий Никандрович беше адвокат на дядо във всичките му дела в продължение на много години и един от най -близките му приятели.

Александра (Алексис) Оболенская Василий и Анна Серегин

Вероятно трябваше да бъдеш наистина РАЗЛИЧЕН, за да намериш сили да направиш такъв избор и да отидеш по собствено желание, където отиваш, тъй като отиваш само до собствената си смърт. И тази "смърт", за съжаление, тогава се наричаше Сибир ...
Винаги съм бил много тъжен и болезнен за нашата, толкова горда, но така безмилостно потъпкана от болшевишки ботуши, красотата на Сибир! ... И никакви думи не могат да разкажат колко страдание, болка, живот и сълзи тази горда земя, но изтощена до границата, поела се в себе си ... Дали защото някога е било сърцето на нашия родов дом, „далновидните революционери“ са решили да почернят и унищожат тази земя, избирайки я за своите дяволски цели? ... Наистина, за много хора, дори след много години, Сибир все още оставаше „прокълната“ земя, където нечий баща, нечий брат, след това синът ... или може би дори цялото нечие семейство.
Баба ми, която аз, за ​​мое голямо съжаление, никога не познавах, по това време беше бременна с баща ми и издържа много трудно пътя. Но, разбира се, нямаше нужда да чакаме помощ отвсякъде ... Така че младата принцеса Елена, вместо тихото шумолене на книги в семейната библиотека или обичайните звуци на пианото, когато свири любимите си произведения, този път тя се вслушваше само в зловещия звук на колела, който сякаш беше заплашителен, отброявайки оставащите часове от нея, толкова крехка, и се превърна в истински кошмар, живот ... Тя седна на едни чували към мръсния прозорец на каретата и се загледа при последните жалки следи от нейната толкова позната и позната „цивилизация“, която отива все по -далеч ...
Сестрата на дядо, Александра, с помощта на приятели, успя да избяга на една от спирките. По общо съгласие тя трябваше да отиде (ако има късмет) във Франция, където в момента живее цялото й семейство. Вярно, никой от присъстващите нямаше представа как би могла да направи това, но тъй като това беше единствената им, макар и малка, но със сигурност последна надежда, беше прекалено голям лукс, за да се откаже от тях за напълно безнадеждното им положение. В този момент съпругът на Александра, Дмитрий, също беше във Франция, с помощта на която те се надяваха, че вече оттам, ще се опитат да помогнат на семейството на дядо си да се измъкне от този кошмар, в който те бяха така безмилостно хвърлени от живота, от злобни ръце на измъчени хора ...
При пристигането си в Курган те бяха настанени в студено мазе, без да обясняват нищо и да отговарят на въпроси. Два дни по -късно някои хора дойдоха за дядо и казаха, че уж са дошли да го „придружат“ до друга „дестинация“ ... къде и колко време го водят. Никой никога повече не е видял дядо. След известно време неизвестен войник донесе личните вещи на баба си в мръсен чувал с въглища ... без да обяснява нищо и не оставя надежда да го види жив. На това всяка информация за съдбата на дядо спря, сякаш изчезна от лицето на земята без никакви следи и доказателства ...
Измъченото, измъчено сърце на бедната принцеса Елена не искаше да се примири с такава ужасна загуба и буквално бомбардира местния офицер от щаба с молби за изясняване на обстоятелствата на смъртта на любимия й Николай. Но „червените“ офицери бяха слепи и глухи за молбите на самотна жена, както я наричаха - „на благородната“, която за тях беше само една от хилядите и хилядите безименни „бройни“ единици, което не означаваше нищо в техните студен и жесток свят ... Това беше истински ад, от който нямаше връщане към онзи познат и мил свят, в който останаха нейният дом, приятелите й и всичко, с което тя беше свикнала от най -ранна възраст, и че тя обичаше толкова много и искрено .. И нямаше никой, който да може да помогне или дори да даде и най -малката надежда да оцелее.
Сериогините се опитваха да поддържат присъствие на духа за трима и се опитваха по всякакъв начин да повишат настроението на принцеса Елена, но тя навлизаше все по -дълбоко в почти пълно изтръпване и понякога седеше по цял ден в безразлично замръзнало състояние, почти не реагирайки на опитите на приятели да спасят сърцето и ума й от последната депресия. Имаше само две неща, които за кратко я върнаха в реалния свят - ако някой започна да говори за нероденото й дете или, ако има такива, дори и за най -малките, дойдоха нови подробности за предполагаемата смърт на любимия й Николай. Тя отчаяно искаше да знае (още докато беше жива) какво се е случило наистина и къде е съпругът й, или поне къде е погребано (или изоставено) тялото му.
За съжаление почти не е останала информация за живота на тези двама смели и светли хора, Елена и Николай де Роган-Хесен-Оболенски, но дори и тези няколко реда от останалите две писма на Елена до снаха й Александра , който по някакъв начин е оцелял в Семейния архив на Александра във Франция показва колко дълбоко и нежно принцесата обичаше изчезналия си съпруг. Оцелели са само няколко ръкописни листа, някои от които, за съжаление, изобщо не могат да се разберат. Но дори и това, което успяхме, вика с дълбока болка за голямо човешко нещастие, което, без да го изпитваме, не е лесно за разбиране и невъзможно за приемане.

12 април 1927 г. От писмо от принцеса Елена до Александра (Аликс) Оболенская:
„Днес съм много уморен. Тя се върна от Синячиха напълно разбита. Вагоните са претъпкани с хора, дори би било жалко да пренесат добитък в тях ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. Спряхме в гората - имаше толкова вкусна миризма на гъби и ягоди ... Трудно е да се повярва, че именно там бяха убити тези нещастници! Бедната Елочка (имайки предвид великата херцогиня Елизабет Феодоровна, която беше роднина на дядо ми по линията Хесен) беше убита тук наблизо, в тази ужасна мина Староселимск ... какъв ужас! Душата ми не може да приеме това. Помните ли, когато казахме: „нека земята почива в мир“? .. Велики Боже, как може такава земя да почива в мир ?! ..
О, Аликс, скъпа моя Аликс! Как може човек да се примири с такъв ужас? ...................... ..................... толкова ми писна да питам и да се унижа ... Всичко ще бъде напълно безполезно, ако ЧК не се съгласи да изпрати искане до Алапаевск .................. Никога няма да знам къде да го търся и никога няма да разбера какво са му направили. Не минава дори час, без да се замисля за толкова скъпо за мен лице ... Какъв ужас е да си представим, че лежи в някаква изоставена яма или на дъното на мина! .. Как можеш да издържиш този ежедневен кошмар, знаейки, че вече никога няма да го видя ?! .. Точно както моят беден метличина (името, дадено при раждането на баща ми) никога няма да види ... Къде е границата на жестокостта? И защо се наричат ​​хора? ..
Скъпа моя, добра моя Аликс, колко ми липсваш! .. Само да знаех, че с теб всичко е наред и че Дмитрий, скъп за душата ти, не те напуска в тези трудни минути ...... ..... ................................... Ако имах дори капка надежда да намеря скъпи Николай, май щях да изтърпя всичко. Душата сякаш е свикнала с тази ужасна загуба, но все още много боли ... Всичко без него е различно и толкова пусто. "

18 май 1927 г. Откъс от писмото на принцеса Елена до Александра (Аликс) Оболенская:
„Същият скъп лекар дойде отново. Не мога да му докажа по никакъв начин, че просто нямам повече сили. Казва, че трябва да живея заради малкия Василек ... Така ли е? .. Какво ще намери на тази ужасна земя, бедното ми бебе? ..................................... Кашлицата се възобнови, понякога става невъзможно да се диша. Лекарят винаги оставя няколко капки, но ме е срам, че не мога да му благодаря по никакъв начин. ..................................... Понякога мечтая за любимата ни стая. А моето пиано ... Боже, колко е далече! И беше ли изобщо всичко? ............................... и череши в градината, и нашата бавачка, толкова привързана и мила. Къде е всичко това сега? ................................ (през прозореца?) Не искам да гледам, всичко е покрито сажди и само мръсни ботуши се виждат ... мразя влагата. "

Бедната ми баба от влагата в стаята, която дори през лятото не се затопли, скоро се разболя от туберкулоза. И, очевидно отслабена от сътресенията, гладуването и болестта, тя умира по време на раждане, никога не вижда своето бебе и не намира (поне!) Гроба на баща си. Точно преди смъртта си тя взе думата от Seryogins, че колкото и трудно да им е, те ще заведат новороденото (ако той, разбира се, оцелее) във Франция, при сестрата на дядо му. Това, в това диво време, да обещае, разбира се, беше почти „погрешно“, тъй като, за съжаление, Seryogins нямаха никаква реална възможност да направят това ... Но те въпреки това й обещаха, че поне по някакъв начин ще улеснят последните минути от нейния, толкова брутално съсипан, все още много млад живот и така, че душата й, измъчена от болка, можеше дори с малка надежда да напусне този жесток свят ... И дори да знае, че ще направят всичко възможно, за да запази думата, дадена на Елена Серьогините, въпреки това в сърцата си не вярваха, че някога ще успеят да реализират цялата тази луда идея ...

Археолозите първи разказват за съществуването на музикални инструменти в древността, които намират лули, пищялки и други предмети за свирене в почти всички разкопки. В същото време подобни находки са открити в онези територии, където археолозите са успели да разкопаят обектите на примитивни хора.

Някои от намерените музикални инструменти се приписват от археолозите на ерата на горния палеолит - с други думи, тези инструменти се появяват през 22-25 хиляди години пр. Н. Е.

В допълнение, древните хора са били в състояние не само да правят музикални инструменти, но и музика към тях, записвайки музикални знаци върху глинени плочи. Най -старата музикална нотация досега е написана през 18 век пр.н.е. Археолозите го откриха в шумерския град Нипур, който разкопаха, който някога се е намирал на територията на съвременен Ирак. Учени от Калифорнийския университет, които дешифрираха музикалната плоча през 1974 г., заявиха, че тя съдържа думите и музиката на асирийска любовна балада за струнна лира.

Най -старият музикален инструмент

През 2009 г. археолозите откриха в една от пещерите, разположени в югозападна Германия, останките от инструмент, който силно прилича на съвременен. Анализите и проучванията показват, че възрастта на древната флейта е повече от 35 хиляди години. В тялото на флейтата бяха направени пет идеално кръгли дупки, които при свирене трябва да се затварят с пръсти, а в краищата му имаше две дълбоки V-образни разрези.

Музикалният инструмент беше с дължина 21,8 сантиметра и дебелина само 8 милиметра.

Материалът, от който е направена флейтата, се оказа не дърво, а от птиче крило. Днес този инструмент е най -старият, но не и първият в историята на археологическите находки - костни тръби, кухи животински рога, черупки, каменни и дървени дрънкалки, както и барабани от животински кожи също са били многократно откривани при разкопки.

Има много легенди за произхода на музиката. Древните гърци са вярвали, че великите богове на Олимп са им го дали, но съвременните учени са извършили редица етнографски и археологически проучвания. В резултат на тези изследвания беше установено, че първата музика се появява в примитивното общество и се използва като приспивна песен за приспиване

Духовите инструменти са най -старият вид музикални инструменти, дошли през Средновековието от древността. Въпреки това, в процеса на развитие и формиране на средновековната западна цивилизация, обхватът на приложение на духовите инструменти се разширява много: някои, като олифант, принадлежат към дворовете на благородни господари, други - флейти - се използват както в народната среда и сред професионални музиканти, а други, като тромпета, стават изключително военни музикални инструменти.

Най -древният представител на духовите инструменти във Франция вероятно е фретелът или "флейтата на Пан". Подобен инструмент може да се види на миниатюра от ръкопис от 11 век. в Националната библиотека на Париж (фиг. I). Това е многоцевна флейта, състояща се от набор от тръби (тръстика, тръстика или дърво) с различна дължина, с един отворен край, а другият затворен край. Fretel често се споменава заедно с други видове флейти в романите от XI-XII век. Въпреки това, вече през XIV век. за фретеля се говори само като за музикален инструмент, който се свири на селски празници; той се превръща в инструмент на обикновените хора.

Флейтата (fluûte), напротив, преживява „възход“: от общ народен инструмент до придворен. Най-древните флейти са открити във Франция в гало-римския културен пласт (I-II век от н.е.). Повечето от тях са костни. До XIII век. флейтата обикновено е двойна, както на миниатюра от ръкопис от 10 век. от Националната библиотека на Париж (фиг. 3), а тръбите могат да бъдат с еднаква или различна дължина. Броят на отворите на цевта на флейтата може да е варирал (от четири до шест, седем). Флейтите обикновено се свиреха от менстрели, жонгльори и често свиренето им предшестваше появата на тържествено шествие или някакъв сановник.

Менестрелите също свирят на двойна флейта с тръби с различна дължина. Такава флейта е показана на винетка от ръкопис от 13 век. (фиг. 2). Миниатюрната картина показва оркестър от трима министрели: един свири на виола; втората на подобна флейта, подобна на съвременния кларинет; третият удря квадратна тамбура от кожа, опъната върху рамка. Четвъртият герой налива вино за музикантите, за да ги освежи. Подобни оркестри на флейта, барабан и цигулка съществуват във селата на Франция до началото на 19 век.

През XV век. започнаха да се появяват варени кожени флейти. Освен това самата флейта може да бъде в напречно сечение както кръгло, така и осмоъгълно, и не само право, но и вълнообразно. Подобен инструмент е запазен в частната колекция на г -н Фо (фиг. 4). Дължината му е 60 см, в най -широката точка диаметърът е 35 мм. Тялото е изработено от варена черна кожа, декоративната глава е боядисана. Такава флейта служи като прототип за създаването на серпентина. Сърповите флейти са били използвани както по време на богослужения в църкви, така и на светски празници. Напречните флейти, както и хармониците, се споменават за първи път в текстовете на XIV век.

Друг вид духови инструменти са гайдите. Имаше и няколко вида от тях в средновековна Франция. Това е шеврета - духов инструмент, състоящ се от торба от козя кожа, въздушна тръба и лула. Музикант, който свири на този инструмент (фиг. 6) е изобразен в ръкопис от 14 век. „Романът на розата“, от Националната библиотека на Париж. Някои източници споделят шеврета и гайдите, докато други наричат ​​шеврета просто „малки гайди“. Инструментът, който по външния си вид много напомня на шеврет, още през 19 век. се срещна в селата на френските провинции Бургундия и Лимузен.

Друг вид гайда е хоро или хоро. Според описанието, намерено в ръкописа от абатството на Св. Блазия (IX век), това е духов инструмент с тръба за подаване на въздух и тръба, като и двете тръби са разположени в една и съща равнина (изглежда са продължение едно на друго). В средната част на хорото има резервоар за въздух, изработен от кожа, с перфектна сферична форма. Тъй като кожата на „торбата“ започна да вибрира, когато музикантът духаше добре, звукът беше донякъде тракащ и груб (фиг. 6).

Гайда (coniemuese), френското наименование на този инструмент идва от латинските corniculans (рогати) и се среща в ръкописи едва от 14 век. Нито външният му вид, нито използването му в средновековна Франция не се различават от традиционните шотландски гайди, познати ни, както може да се види, като се разгледа изображението от ръкописа от 14 -ти век. (фиг. 9).

Рога и рога (роговица). Всички тези духови инструменти, включително рога на олифанта, се различават малко един от друг по дизайн и употреба. Те бяха изработени от дърво, варена кожа, слонова кост, рог и метал. Те обикновено се носеха на колана. Обхватът на звучащите рога не е широк, но ловците от XIV век. свири върху тях неусложнени мелодии, съставени от определени сигнали. Ловни рога, както вече казахме, се носеха първо на кръста, след това, до 16 -ти век, в прашка през рамо, такава висулка често се среща в изображения, по -специално в „Книгата за лова от Гастон“ Феб “(фиг. 8). Ловният рог на благороден господар е ценно нещо; така че Зигфрид в „Песента на Нибелунгите“ носи със себе си златен рог на изящна работа на лов.

Отделно трябва да се каже за олифанта (алифант) - огромен рог с метални пръстени, специално направени така, че олифантът да може да бъде окачен от дясната страна на собственика си. Те са правили олифани от бивни на слонове. Използва се при лов и по време на военни операции за сигнализиране на приближаването на врага. Отличителна черта на олифанта е, че той може да принадлежи само на суверенния господар, в чиято подчиненост са бароните. Почетният характер на този музикален инструмент се потвърждава от скулптурата от 12 век. от църквата на абатството във Вазел, където е изобразен ангел с олифант на страната, който обявява Рождеството на Спасителя (фиг. 13).

Ловните рога бяха различни от тези, използвани от менстрелите. Последният използва инструмент с по -усъвършенстван дизайн. Върху капителите на колона от същата абатска църква във Вазеле е изобразено местрел (фиг. 12), свирещ на рог, дупки в който са направени не само по тръбата, но и върху камбаната, което дава възможност за модулиране звука, което го прави по -силен или по -силен.

Тръбите бяха представени от самата тръба (тромпе) и огънати тръби с дължина повече от метър - бизнес. Бизнесът е изработен от дърво, варена кожа, но най -често от месинг, както може да се види на миниатюра от ръкопис от 13 век. (фиг. 9). Звукът им беше остър и силен. И тъй като се чуваше отдалеч, предприятията бяха използвани в армията за събуждане сутринта, те даваха сигнали за премахване на лагера, за плаване на корабите. Те също обявиха пристигането на кралските особи. И така, през 1414 г. влизането на Карл VI в Париж е обявено от звуците на бизнеса. Поради особената сила на звука през Средновековието се смяташе, че, играейки в бизнес, ангелите ще обявят началото на Съдния ден.

Тръбата беше изключително военен музикален инструмент. Той служи за повишаване на морала в армията, за събиране на войски. Тръбата е с по -малък размер от бизнес и представлява метална тръба (права или огъната няколко пъти) с камбана в края. Самият термин се появява в края на 15 век, но инструменти от този тип (прави тръби) се използват в армията още от 13 век. До края на XIV век. формата на тръбата се променя (тялото й се огъва), а самата тръба задължително е украсена с вимпел с герб (фиг. 7).

Специален вид тръба - змията - служи като прототип на много съвременни духови инструменти. В колекцията на г -н Фо има серпентина (фиг. 10), изработена от варена кожа, височината й е 0,8 м, а общата дължина е 2,5 м. Музикантът държеше инструмента с двете си ръце, докато лявата държеше огъващата се част (А), а пръстите на дясната ръка пръскат дупките, направени в горната част на серпана. Звукът на серпантина беше мощен; този духов инструмент се използваше както във военни оркестри, така и в църковни служби.

Органът (орга) стои донякъде в семейството на духовите инструменти. Този клавиатурно -педален инструмент с набор от няколко десетки тръби (регистри), задвижвани в звук от въздуха, издухан от духало, в момента се свързва само с големи неподвижни органи - църква и концерт (фиг. 14). Въпреки това през Средновековието може би друг тип този инструмент е по -широко разпространен - ​​ръчен орган (orgue de main). По принцип това е "Pan флейта", задвижвана в звук чрез сгъстен въздух, който влиза в тръбите от резервоар с отвори, затворени от клапани. Въпреки това, още в древността, в Азия, Древна Гърция и Рим, са били известни големи органи с хидравлично управление. На Запад тези инструменти се появяват едва през 8 -ми век и дори тогава като подаръци, поднесени на западните монарси от византийски императори (Константин V Копроним изпраща такъв орган като подарък на Пепин Кратки, а Курополат Константин на Карл Велики и Луи Добри ).

Изображения на ръчни органи се появяват във Франция едва през 10 век. С дясната си ръка музикантът свири клавишите, а с лявата си натиска духалото, което изпомпва въздух. Самият инструмент обикновено се намира на гърдите или корема на музиканта.В ръчните органи обикновено има осем тръби и съответно осем клавиша. През XIII-XIV век ръчните органи практически не са претърпели промени, но броят на тръбите може да варира. Едва през 15 -ти век в органите на ръцете се появява втори ред тръби и двойна клавиатура (четири регистъра). Тръбите винаги са били метални. Ръчно изработен орган, немско произведение от 15 век. на разположение в Мюнхенската пинотека (фиг. 15).

Ръчните органи стават широко разпространени сред странстващите музиканти, които могат да пеят, докато се придружават на инструмента. Те звучаха по градските площади, по селските празници, но никога в църквите.

Органите, по -малки от църковните органи, но по -ръчни, по едно време бяха поставени в замъци (например в двора на Карл V) или можеха да бъдат инсталирани на улични платформи по време на тържествени церемонии. И така, няколко подобни органа прозвучаха в Париж, когато Изабела Баварска направи тържественото си влизане в града.

Барабани

Може би няма цивилизация, която да не е изобретила музикален инструмент, подобен на барабан. Изсушена кожа, опъната върху саксия, или издълбан труп - сега има барабан. Въпреки това, въпреки че барабаните са известни от древен Египет, те са били малко използвани в ранното средновековие. Едва от времето на кръстоносните походи споменаването на барабани (тамбур) става редовно и започва от XII век. под това име се появяват инструменти с голямо разнообразие от форми: дълги, двойни, тамбури и др. До края на XII век. този инструмент, който звучи на бойното поле и в банкетната зала, вече привлича вниманието на музикантите. В същото време той е толкова широко разпространен, че през XIII век. трусовете, които твърдят, че запазват древните традиции в своето изкуство, се оплакват от „господството“ на барабаните и тамбурините, които изместват „благородните“ инструменти.

Тамбурините и барабаните съпътстват не само пеене, изпълнения на брюнетки, но и скитащи танцьори, актьори, жонгльори също ги вземат в ръцете си; жени танцуват, придружавайки танците им с тамбури. Тамбурата (tambour, bosquei) се държи в едната ръка, докато другата, свободна, се удря ритмично. Понякога министрелите, свирейки на флейта, се придружаваха на тамбура или тъпан, които закопчаваха на лявото си рамо с колан. Менстрелът свири на флейта, придружавайки нейното пеене с ритмични удари на тамбура, които той произвежда с глава, както може да се види в скулптурата от 13 век. от фасадата на Дома на музикантите в Реймс (фиг. 17).

Сарацин или двойни барабани са известни и от скулптурата на Дома на музикантите (фиг. 18). В ерата на кръстоносните походи те стават широко разпространени в армията, тъй като лесно се монтират от двете страни на седлото.

Друг вид ударно музикален инструмент, разпространен през Средновековието във Франция, е тембърът (тимбр, cembel) - две полукълба, а по -късно - тарелки, изработени от мед и други сплави, използвани за биене на време, ритмичен съпровод на танци. В ръкописа на Лимож от XII век. от Националната библиотека в Париж, танцьорът е изобразен с този конкретен инструмент (фиг. 14). До XV век. се отнася до фрагмент от скулптура от олтара на църквата на абатството в О, върху която тембърът се използва в оркестъра (фиг. 19).

Цимбалът (cymbalum) трябва да бъде приписан на тембър - инструмент, който представляваше пръстен с бронзови тръби, припоени към него, в краищата на който камбаните звънят при разклащане; изображението на този инструмент е известно от ръкописа от 13 век. от абатството Сен-Блаз (фиг. 20). Цимбалът е бил широко разпространен във Франция през ранното средновековие и е бил използван както в светския живот, така и в църквите - дават им знак за началото на богослужението.

Камбаните (chochettes) също принадлежат към средновековните ударни инструменти. Те бяха много разпространени, камбани звучаха по време на концерти, бяха пришити към дрехи, окачени от тавана в жилища - да не говорим за използването на камбани в църкви ... датиращи от началото на 10 век! В Шартр, Санса, Париж, на порталите на катедрали можете да намерите барелефи, на които жена, удряща висящи камбани, символизира музиката в семейството на свободните изкуства. Крал Давид е представен като свирил на камбаните. Както може да се види в миниатюрата от Библията от 13 век, той ги играе с чукове (фиг. 21). Броят на камбаните може да варира - обикновено от пет до десет или повече.

Турските камбани - военен музикален инструмент - също са родени през Средновековието (някои го наричат ​​турски камбани като тарелка).

През XII век. модата за камбани или камбани, пришити към дрехи, стана широко разпространена. Използвани са както от дами, така и от мъже. Нещо повече, последният не се разделя с тази мода дълго време, чак до XIV век. Тогава беше обичайно да се украсяват дрехите с дебели златни вериги, а мъжете често закачаха камбани от тях. Тази мода е знак за принадлежност към високо феодално благородство (фиг. 8 и 22) - носенето на камбани е забранено за дребното благородство и буржоазията. Но вече през XV век. камбаните остават само върху дрехите на шута. Оркестровият живот на този ударен инструмент продължава и до днес; и оттогава той се е променил малко.

Поклонени струни

От всички средновековни струнни струнни инструменти виелата е най -благородната и най -трудната за изпълнителя. Според описанието на доминиканския монах Джером Моравски, през XIII век. виолата имаше пет струни, но по-ранните миниатюри показват както три-, така и четириструнни инструменти (фиг. 12 и 23, 23а). В този случай струните се издърпват както на "билото", така и директно върху звуковата дъска. Съдейки по описанията, виолата звучеше не силно, а много мелодично.

Интересна скулптура от фасадата на Къщата на музикантите показва музикант в естествен размер (фиг. 24), който свири на триструнна виола. Тъй като струните са опънати в една и съща равнина, лъкът, извличайки звук от една струна, може да докосне останалите. Особено забележително е „модернизираното“ за средата на XIII век. форма на лък.

До средата на XIV век. във Франция формата на виолата е близка до тази на съвременната китара, което вероятно улеснява свиренето с лъка (фиг. 25).

През XV век. се появяват виоли с големи размери - виола де гамба. Те свиреха, като държаха инструмента между коленете. До края на петнадесети век виолата де гамба става седемструнна. Виола де гамба по -късно е заменена с виолончело. Всички видове виоли бяха много разпространени в средновековна Франция, свиренето им придружаваше както празници, така и интимни вечери.

Виолата се отличаваше от кроута с двойното закрепване на струните на палубата. Без значение колко струни има на този средновековен инструмент (най -старите кръгове имат три струни), те винаги са прикрепени към билото. В допълнение, самата звукова дъска е стръмна и има две дупки, разположени по протежение на струните. Тези дупки са през и служат така, че да можете да прекарате лявата си ръка през тях, чиито пръсти последователно притискат струните към звуковата дъска, след което ги освобождават. Изпълнителят обикновено държеше лък в дясната си ръка. Едно от най -древните изображения на охлаждаща течност се намира в ръкопис от 11 век. от абатството в Лимож на Св. Марциален (фиг. 26). Трябва обаче да се подчертае, че готиното е предимно английски и саксонски инструмент. Броят на низовете в кръг се увеличава с течение на времето. И въпреки че той се счита за родоначалник на всички струнни струнни инструменти, във Франция готината не се вкорени. Много по -често след XI век. тук има рубер или джиг.

Gig (gigue, gigle), очевидно е измислен от германците, той прилича на виола по форма, но няма прихващане на палубата. Концертът е любим инструмент на менстрелите. Възможностите за изпълнение на този инструмент са значително по -лоши от тези на виолата, но също така изискват по -малко умения за изпълнение. Съдейки по изображенията, музикантите свирят джига (фиг. 27), като цигулка - държаща ера до рамото, както може да се види на винетката от ръкописа „Книгата на чудесата на света“, датираща от началото на 15 век.

Rubère е поклонен струнен инструмент, напомнящ арабска ребаба. Подобна по форма на лютня, гумата има само една струна, опъната на „хребет“ (фиг. 29), както е изобразена в миниатюра в ръкопис от абатството на Св. Блазия (IX век). Според Джером Моравски, през XII - XIII век. Ruber вече е двуструнен инструмент, използва се при свирене на ансамбъл и винаги води „долната“ басова част. Жиг, съответно, - "отгоре". По този начин се оказва, че монокордът - струнен лък, който до известна степен служи като родоначалник на контрабаса - също е вид рубер, тъй като е използван и в ансамбъла като инструмент, който задава басовия тон. Понякога монокордът може да се играе без лък, както може да се види в скулптурата от фасадата на църквата Абатство във Вазел (фиг. 28).

Въпреки широкото си използване и многобройните разновидности, гумата не се счита за инструмент, равен на виолата. Неговата сфера е по -скоро улицата, общи празници. Не е съвсем ясно обаче какъв е всъщност звукът на Ruber, тъй като някои изследователи (Джером Моравски) говорят за ниски октави, докато други (Aymeric de Peyrac) твърдят, че звукът на Ruber е суров и „силен“, подобен на „Женско пищене“. Може би обаче говорим за инструменти от различни времена, например XIV или XVI век ...

Скъсани струни

Вероятно разсъжденията за това кой инструмент е древен трябва да се считат за неуместни, тъй като символът на музиката се е превърнал в струнен инструмент, лирата, с която ще започнем историята за струнни скубани инструменти.

Антична лира е струнен инструмент с три до седем струни, опънати вертикално между две подпори, монтирани на дървена палуба. Струните на лирата бяха или с пръсти, или свиреха с резонатор-плектрум. На миниатюра от ръкопис от X-XI век. (Фиг. 30), съхранявани в Националната библиотека на Париж, можете да видите лира с дванадесет струни, събрани в групи по три и опънати на различни височини (фиг. 30а.) Такива лири обикновено имат красиви изваяни дръжки от двете страни, за които закопчайте колана, което очевидно улесни свиренето на музиканта.

Лира се бърка през Средновековието с цитарето, което се появява и в древна Гърция. Първоначално това е шестструнен скублен инструмент. Според Джером Моравски, ситарът през Средновековието е бил с триъгълна форма (по-точно, той е имал формата на буквата "делта" от гръцката азбука) и броят на струните върху него варира от дванадесет до двадесет и четири. Ситар от този тип (9 век) е изобразен в ръкопис от абатството на Св. Blasia (фиг. 31). Формата на инструмента обаче може да варира; известно е, че изображение на ситар с неправилна заоблена форма с дръжка изобличава свиренето (фиг. 32). Основната разлика между ситар и псалтир (виж по -долу) и други струнни скубани инструменти е, че струните се дърпат просто върху рамката, а не върху някакъв "звучащ контейнер".

Средновековната гутерна също води началото си от ситара. Формата на тези инструменти също е разнообразна, но обикновено прилича или на мандолина, или на китара (цитра). Споменавания за такива инструменти започват да се срещат през 13 век и жените и мъжете свирят на тях. Guithern придружаваше пеенето на изпълнителя, но те го свиреха или с помощта на резонатор-плектрум, или без него. ... В друг случай, в романа „Тристан и Изолда“ (средата на 13-ти век) има миниатюра, която изобразява местрел, придружаващ танца на приятеля си със свирене на китара (фиг. 33). Струните на китарата са опънати направо (без "косъмчето"), но има дупка (гнездо) по тялото. Посредникът представляваше костна пръчка, държана между палеца и показалеца, която ясно се вижда на скулптурата на музикант от църквата на абатството в О (фиг. 35).

Guitern, съдейки по наличните изображения, може да бъде и ансамблев инструмент. Известен е капакът на ковчеже от колекцията на музея Клуни (XIV век), където скулпторът е издълбал очарователна жанрова сцена върху слонова кост: двама млади мъже играят в градината, наслаждавайки се на ухото; единият има лютня в ръцете си, другият има китара (фиг. 36).

Понякога китарата, подобно на ситара преди, в средновековна Франция се наричаше ротация, имаше седемнадесет струни. Ричард Лъвското сърце играе в компанията в плен.

През XIV век. споменава се и друг инструмент, подобен на китарата - лютнята (лют). До XV век. формата му вече окончателно се оформя: много изпъкнало, почти полукръгло тяло, с кръгла дупка на палубата. „Вратът“ не е дълъг, „главата“ се намира под прав ъгъл спрямо него (фиг. 36). Към същата група инструменти принадлежат мандолината, мандора, която е имала през 15 век. най -разнообразната форма.

Арфата може да се похвали и с древността на произхода си - нейните изображения се намират вече в Древен Египет. За гърците арфата е само вариация на ситара, за келтите се нарича самбук. Формата на арфата е непроменена: това е инструмент, на който струни с различна дължина са опънати върху рамка под формата на повече или по -малко отворен ъгъл. Древните арфи са тринадесет струнни, настроени в диатонична скала. Те свиреха на арфа или изправени, или седнали, с две ръце и укрепвайки инструмента, така че вертикалната му стойка да е в гърдите на изпълнителя. През XII век се появяват арфи с малки размери с различен брой струни. Характерният тип арфа е представен на скулптурата от фасадата на Дома на музикантите в Реймс (фиг. 37). Жонглерите в изпълненията си използваха само тях и можеха да се създадат цели ансамбли от арфисти. Ирландците и бретонците бяха смятани за най -добрите харфисти. През XVI век. арфата практически изчезна във Франция и се появи тук само векове по -късно, в съвременния си вид.

Специално трябва да се споменат два скубани средновековни инструмента. Това е псалтир и сифония.

Античният псалтерион е струнен инструмент с триъгълна форма, смътно напомнящ за нашите гусли. През Средновековието формата на инструмента се променя - квадратните псалтири също са представени на миниатюрите. Играчът го държеше в скута си и свиреше двадесет и една струна с пръсти или плектър (обхватът на инструмента е три октави). За изобретател на псалтерията се смята цар Давид, който според легендата е използвал птичи клюн като плектрум. Миниатюра от ръкописа на Джерард Ландсберг в Страсбургската библиотека изобразява библейския крал, играещ на детето си (фиг. 38).

В средновековната френска литература псалтирът започва да се споменава от началото на 12 век, формата на инструментите може да е много различна (фиг. 39 и 40), те са свирели не само от менстрели, но и от жени - благородни дами и свитата им. До XIV век. псалтирът постепенно изчезва от сцената, отстъпвайки място на клавесина, но клавесинът не може да постигне хроматичния звук, характерен за двуструнната псалтирия.

До известна степен друг средновековен инструмент е подобен на гипса, който на практика е изчезнал вече през 15 век. Това е chifonie, западната версия на руската арфа. В допълнение към колелото с дървена четка, която при завъртане на дръжката докосва три прави опънати струни, сифонът е оборудван и с клавиши, които също регулират звука му. На сифона има седем клавиша, които са разположен в края, противоположен на края, на който се върти колелото. Обикновено двама души свиреха на сифония, но според източниците звукът на инструмента беше хармоничен и тих. Рисунка от скулптура до столица на една от колоните в Бочевил (XII век) демонстрира подобен начин на игра (фиг. 41). Сифония е най-широко разпространена през XI-XII век. През XV век. малката сифония беше популярна, на която свиреше един музикант. В ръкописа „Романът на Жерар дьо Невер и красивата Ариана“ от Националната библиотека в Париж има миниатюра, изобразяваща главния герой, преоблечен като менстрел, с подобен инструмент отстрани (фиг. 42).

Произходът на френската музика.

Народният произход на френската музика се връща към ранното Средновековие: през 8-9 век има танцови мелодии и песни от различни жанрове - трудова, календарна, епична и други.
До края на 8 -ми век, създаден Григорианско песнопение.
IN Рицарското музикално и поетично изкуство на трубадурите процъфтява през 11-12 век в южната част на Франция.
IN През 12-13 век трубадурската традиция е продължена от рицарите и гражданите на Северна Франция - труверите. Сред тях най -известният е Адам де ла Хал (починал през 1286 г.).

Адам де ла Хал "Играта на Робин и Марион".

През 14 век във френската музика се появява движението за ново изкуство. Ръководител на това движение е Филип де Витри (1291-1361) - музикален теоретик и композитор, автор на много светски мотети.Въпреки това, към края на 16 век, по времето на Карл 9, характерът на френската музика се е променил. Ерата на балета започва, когато музиката придружава танца. В тази епоха се разпространяват следните инструменти: флейта, клавесин, виолончело, цигулка. И това време може да се нарече време на раждане на истинска инструментална музика.

.

Филип де Витри „Господарят на лордовете“ (мотет).

17 век е нов етап в развитието на френската музика. Големият френски композитор Жан-Батист Люли (Jean-Baptiste de Lully, 28.11.1632, Флоренция,-22.3.1687, Париж) създава свои собствени опери. Жан Батист е отличен танцьор, цигулар, диригент и хореограф от италиански произход, смятан за признат създател на френската национална опера. Сред тях са такива опери като: "Тезей" (1675), "Изида" (1677), "Психея" (1678, "Персей" (1682), "Фаетон" (1683), "Роланд" (1685) и "Армида" "(1686) и други. В своите опери, наречени" tragédie mise en musique "(" трагедия в музиката "), Жан Батист Люли се стреми да засили драматичните ефекти на музиката. В същото време за първи път певци в опери започнаха да се представят без маски, а жените - да танцуват в балет на публичната сцена.
Рамо Жан Филип (1683-1764) - френски композитор и музикален теоретик. Използвайки постиженията на френската и италианската музикална култура, той значително променя стила на класицистичната опера, подготвя оперна реформа от Кристоф Уилибалди Глюк. Той пише лирическите трагедии „Иполит и Арисия“ (1733 г.), „Кастор и Полукс“ (1737 г.), операта-балет „Галантна Индия“ (1735 г.), пиеси за клавесин и др. Неговите теоретични трудове са значителен етап в развитието на учението за хармонията..
Куперен Франсоа (1668-1733) - френски композитор, клавесинист, органист. От династия, сравнима с германската династия Бах, тъй като в неговото семейство имаше няколко поколения музиканти. Куперин е наречен "великият Куперин" отчасти поради чувството му за хумор, отчасти поради характера му. Неговото произведение е върхът на френското изкуство на клавесин. Музиката на Куперин се отличава с мелодична изобретателност, грация, изтънченост на детайлите.

1. Жан Батист Люли Соната в ми минор, 4 -та част „Gigue“.

2. Жан Филип Рамо „Пиле“ - изигран от Аркадий Казарян.

3. Франсоа Куперен „Будилник“ - изиграна от Аяна Самбуева.

През 18 век - края на 19 век музиката вече се превръща в истинско оръжие в борбата за техните вярвания и желания. Появява се цяла плеяда от известни композитори: Морис Равел, Жан-Филип Рамо, Клод Жозеф Руже дьо Лисле (1760-1836) френски военен инженер, поет и композитор. Той пише химни, песни, романси. През 1792 г. той написва композицията "Марсилеза", която в бъдеще става химн на Франция.

Химн на Франция.

Глук Кристоф Уилибалд (1714-1787)-известен френско-германски композитор. Най -славната му творба е свързана с парижката оперна сцена, за която той пише най -добрите си произведения на френски думи. Затова французите го смятат за френски композитор. Многобройни негови опери: „Артасерсе“, „Демофонте“, „Федра“ и други са изнесени в Милано, Торино, Венеция, Кремона. След като е получил покана за Лондон, Глюк пише две опери за театъра Hay-Market: "La Caduta de Giganti" (1746) и "Artamene" и операта "Pyram" (pasticcio)

Мелодия от операта "Орфей и Евридика".

През 19 век - композиторите Жорж Бизе, Ектор Берлиоз, Клод Дебюси, Морис Равел и др.

През 20 век се появяват истински професионални изпълнители. Именно те направиха френските песни толкова известни, създавайки цяла посока френско шансоние. Днес имената им са вечни и модерни. Това са Шарл Азнавур, Мирей Матийо, Патриша Кас, Джо Дасен, Далида, Ванеса Паради. Всички те са известни с красивите си лирични песни, които печелят не само слушатели във Франция, но и в други страни. Много от тях са покрити от други изпълнители.

За подготовката на тази страница бяха използвани материали от сайта:
http://ru.wikipedia.org/wiki, http://www.tlemb.ru/articles/french_music;
http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc1p/14802
http://www.fonstola.ru/download/84060/1600x900/
Материал от книгата „Придружител на музиканта“ Редактор - съставител А. Л. Островски; издателство "МУЗИКА" Ленинград 1969, с. 340

Френска музика- една от най-интересните и влиятелни европейски музикални култури, която води началото си от фолклора на келтските и германските племена, живели в древността на територията на днешна Франция. С формирането на Франция през Средновековието фолклорните музикални традиции на множество региони на страната се сливат във френската музика. Френската музикална култура се развива, взаимодействайки и с музикалните култури на други европейски нации, по -специално италианската и немската. От втората половина на 20 -ти век френската музикална сцена се обогатява с музикалните традиции на хора от Африка. Тя не стои настрана от световната музикална култура, усвоявайки нови музикални тенденции и придавайки специален френски привкус на джаз, рок, хип-хоп и електронна музика.

История

Произход

Френската музикална култура започва да се оформя върху богат пласт от народна песен. Въпреки че най -ранните надеждни записи на песни, оцелели до днес, датират от 15 -ти век, литературният и художественият материал предполага, че музиката и пеенето заемат видно място в ежедневието на хората още от римско време.

С християнството църковната музика дойде във френските земи. Първоначално латински, той постепенно се променя под влиянието на народната музика. Църквата използва материал в богослуженията, който местните жители могат да разберат. Между V и IX век в Галия се развива своеобразен вид литургия - галиканският обред с галиканско пеене. Сред авторите на църковни химни Иларий от Поатие беше известен. Галиканският обред е известен от исторически източници, които сочат, че той е значително различен от римския. Той не е оцелял, откакто френските крале го премахват, като се стремят да получат титлата императори от Рим, а римската църква се опитва да постигне унификация на църковната служба.

Полифонията поражда нови жанрове на църковна и светска музика, включително диригент и мотет. Първоначално диригентът е изпълняван предимно по време на празнична църковна служба, но по -късно се превръща в чисто светски жанр. Сред авторите на поведението е Перотин.

Въз основа на диригент в края на 12 век. във Франция се формира най -важният жанр на полифоничната музика - мотетът. Неговите ранни образци също принадлежат на майсторите на Парижкото училище (Перотен, Франко от Кьолн, Пиер де ла Кроа). Motet позволи свободата да комбинира литургични и светски мелодии и текстове - тази комбинация доведе до раждането през 13 век. хумористичен мотет. Жанрът на мотета получава значителна актуализация през 14 век по отношение на посоката ars nova, чийто идеолог беше Филип де Витри.

В изкуството на ars nova се отдава голямо значение на взаимодействието на „ежедневна“ и „научна“ музика (тоест песни и мотети). Филип де Витри създава нов тип мотет - изоритмичен мотет. Иновациите на Филип де Витри засегнаха и доктрината за консонанс и дисонанс (той обяви съгласните на третия и шестия).

Идеите на ars nova и по -специално на изоритмичния мотет продължават своето развитие в творчеството на Гийом дьо Машо, който съчетава художествените постижения на рицарското музикално и поетично изкуство със своите единодушни песни и полифонична градска музикална култура. Притежава песни с фолклорен стил (полага), viirele, rondo, той също така развива жанра на полифоничните балади за първи път. В мотета Мачо по -последователно от предшествениците си използва музикални инструменти (вероятно по -ниските гласове са били инструментални преди). Машо се счита и за автор на първата френска маса от полифоничния склад (1364).

Ренесанс

В края на 15 век. културата на Възраждането се утвърждава във Франция. Развитието на френската култура е повлияно от фактори като появата на буржоазията (15 век), борбата за обединение на Франция (приключила в края на 15 век) и създаването на централизирана държава. Непрекъснатото развитие на народното изкуство и дейността на композиторите от френско-фламандската школа също бяха от голямо значение.

Ролята на музиката в светския живот нараства. Френските крале създават големи параклиси в своите дворове, организират музикални фестивали, кралският двор се превръща в център на професионалното изкуство. Засилва се ролята на придворния параклис. В Хенри III той одобрява длъжността „главен интендант на музиката“ в двора, първият, който заема този пост, е италианският цигулар Балтазарини де Белджиозо. Аристократичните салони също бяха важни центрове на музикалното изкуство, заедно с кралския двор и църквата.

Разцветът на Възраждането, свързан с формирането на френската национална култура, пада в средата на 16 век. По това време светска полифонична песен - шансон се превърна в изключителен жанр на професионалното изкуство. Нейният полифоничен стил получава нова интерпретация, съгласувана с идеите на френските хуманисти - Рабле, Клемент Маро, Пиер дьо Ронсар. Водещият автор на шансон от тази епоха е Клемент Дженекин, който е написал повече от 200 полифонични песни. Шансон спечели слава не само във Франция, но и в чужбина, до голяма степен благодарение на печатането на музика и укрепването на връзките между европейските страни.

През Възраждането ролята на инструменталната музика нараства. Виола, лютня, китара, цигулка (като народен инструмент) бяха широко разпространени в музикалния живот. Инструменталните жанрове проникнаха както в ежедневната музика, така и в професионалната, отчасти църковна музика. Танцовите парчета на лютня се открояват сред доминиращите през 16 век. полифонични произведения с ритмична пластичност, хомофонична композиция, прозрачност на текстурата. Характерно беше комбинирането на два или повече танца според принципа на ритмичния контраст в своеобразни цикли, които станаха основата на бъдещата танцова сюита. Органната музика също придоби по -самостоятелно значение. Появата на органната школа във Франция (края на 16 век) е свързана с работата на органиста Й. Титлуз.

Образование

17-ти век

Силно влияние върху френската музика от 17 -ти век оказва рационалистичната естетика на класицизма, която поставя изискванията за вкус, баланс на красота и истина, яснота на дизайна, хармония на композицията. Класицизмът, който се развива едновременно с бароковия стил, получава във Франция през 17 век. пълен израз.

По това време светската музика във Франция надделява над духовната. С установяването на абсолютната монархия придворното изкуство придобива голямо значение, което определя посоката на развитие на най -важните жанрове на френската музика от онова време - операта и балета. Годините на управление на Луи XIV бяха белязани от изключителния блясък на придворния живот, желанието на благородството за лукс и изискани забавления. В тази връзка голяма роля беше отредена на придворния балет. През 17 век. в двора италианските тенденции се засилиха, което беше особено насърчено от кардинал Мазарин. Запознаването с италианската опера послужи като стимул за създаването на собствена национална опера, първият опит в тази област принадлежи на Елизабет Жаке де ла Гуер ("Триумфът на любовта",).

В края на 17 - първата половина на 18 век за театъра пишат такива композитори като Н. А. Шарпентие, А. Кампара, М. Р. Делаланд, А. К. Детуш. С наследниците на Lully, конвенционалността на стила на придворния театър се засилва. В техните лирически трагедии на преден план излизат декоративно-балетните, пасторално-идиличните страни, а драматичното начало все повече отслабва. Лирическата трагедия отстъпва място на операта и балета.

През 17 век. Във Франция се развиват различни инструментални школи - лютня (Д. Готие, който е повлиял на стила на клавесина на Ж.-А. д "Англебер, Ж. Ш. де Шамбониер), клавесин (Шамбониер, Л. Куперен), цигулка (М. Марен, който пръв във Франция въвежда контрабас вместо контрабас виола в оперен оркестър.) Френската школа на клавесинисти придобива най -голямо значение. Известна изтънченост, както и голяма съгласуваност, "мелодичност", " дължина "рязък звук на този инструмент. създаване на инструментална сюита.

XVIII век

През 18 век с нарастващото влияние на буржоазията се оформят нови форми на музикален и социален живот. Постепенно концертите излизат извън дворцовите зали и аристократичните салони. В А. Филидор (Даникан) организира редовни обществени „Духовни концерти“ в Париж, във Франсоа Госек основава дружество „Аматьорски концерти“. Вечерите на Академичното дружество „Приятели на Аполон“ (основано през) бяха с по -уединен характер; Кралската музикална академия организираше годишни концертни цикли.

През 20-30-те години на 18 век. Свитата на клавесина достига своя връх. Сред френските клавесини водещата роля принадлежи на Ф. Куперен, автор на безплатни цикли, базирани на принципите на сходство и контраст на парчета. Наред с Couperin, голям принос за развитието на характерната за програмата сюита за клавесин имат и J. F. Dandre и особено J. F. Rameau.

Системата на музикалното образование също претърпя радикални трансформации. Метризите бяха отменени; от друга страна, е открито музикално училище на Националната гвардия за обучение на военни музиканти, а в Националния музикален институт (в - Парижката консерватория).

Периодът на Наполеоновата диктатура (1799-1814) и възстановяването (1814-15, 1815-30) не донесе ярки постижения във френската музика. Към края на периода на възстановяване има и съживяване в областта на културата. В борбата с академичното изкуство на Наполеоновата империя се оформя френската романтична опера, която през 20 -те и 30 -те години на ХХ век заема господстващо положение (Ф. Обер). През същите години се формира жанрът на голяма опера, основана на исторически, патриотични и героични сюжети. Френският музикален романтизъм намери своя най -ярък израз в творбите на Г. Берлиоз, създател на програмната романтична симфония. Берлиоз, заедно с Вагнер, също се смята за основател на нова школа по дирижиране.

Важно събитие в живота на обществената Франция през 70-те години на миналия век е Парижката комуна от 1870-1871 г. Този период дава началото на много работни песни, една от които - „Интернационал“ (музика на Пиер Дегейтър по думите на Юджийн Потие) става химн на комунистическите партии, а през -1944 г. - химн на СССР.

XX век

В края на 80 -те - 90 -те години на 19 -ти век във Франция се очертава нова тенденция, която става широко разпространена в началото на 20 -ти век - импресионизъм. Музикалният импресионизъм възроди определени национални традиции - желанието за конкретност, програмност, изтънченост на стила, прозрачност на текстурата. Импресионизмът намери най -пълния си израз в музиката на К. Дебюси, повлия на творчеството на М. Равел, П. Дюк и др. Импресионизмът въвежда иновации в областта на музикалните жанрове. В творчеството на Дебюси симфоничните цикли отстъпват място на симфоничните скици; програмираните миниатюри преобладават в пиано музиката. Морис Равел също е повлиян от естетиката на импресионизма. В творчеството му се преплитат различни естетически и стилистични тенденции - романтични, импресионистични, а в по -късни творби - тенденциите на неокласицизма.

Наред с импресионистичните тенденции във френската музика в края на 19 и 20 век. продължава да развива традициите на Сен-Санс, както и на Франк, чието творчество се характеризира с комбинация от класическа яснота на стила с ярки романтични образи.

Франция играе значителна роля във формирането на електронна музика - тук в края на 40 -те години се появява специфична музика, под ръководството на Xenakis, компютър с графично въвеждане на информация - UPI, а през 70 -те години направлението на спектралната музика е роден във Франция. От 1977 г. IRCAM, изследователски институт, основан от Pierre Boulez, се превръща в център на експерименталната музика.

Съвременност

Академична музика

Музикалният център на Франция си остава столица - Париж. Парижката държавна опера функционира в Париж (дава представления в Опера Гарние и Опера Бастилия), концерти и оперни представления се дават в Театър на Шанз Елизе, сред водещите музикални групи са Националният оркестър на Франция, Филармоничният оркестър на Радио Франция , Парижкия оркестър, Колонският оркестър и др.

Сред специализираните музикални образователни институции - Парижката консерватория, „Scola Cantorum“, „Ecole Normal“ - в Париж. Най -важният музикален изследователски център е Музиковедският институт към Парижкия университет. Книги, архивни материали се съхраняват в Националната библиотека (отделът по музика е създаден през), Библиотеката и Музея на музикалните инструменти към Консерваторията.

В съвременната култура шансонът се нарича популярна френска музика, която запазва специфичния ритъм на френския език, различен от песните, написани под влиянието на англоезичната музика. Сред изключителните изпълнители на шансон са Жорж Брасен, Едит Пиаф, Джо Дасен, Жак Брел, Шарл Азнавур, Лео Ферет, Жан Фера, Жорж Мустаки, Мирей Матийо, Патриша Каас и др. Изпълнителите на френския шансон обикновено се наричат ​​шансониери. През 60-те години на миналия век популярно разнообразие от шансони е режисурата и йе-йе (yé-yé, yéyé), представени главно от женски изпълнители, сред които Франс Гал, Силви Вартан, Брижит Бардо, Франсоаз Харди, Далила, Мишел Торе.

Франция е била домакин на Евровизия три пъти - през и години. Петима френски музиканти спечелиха конкурса за песен на Евровизия - Андре Клавиер (), Жаклин Бойер (), Изабел Обре (), Фрида Бокара () и Мари Мириам (), след което най -високото постижение на французите беше второто място след години.

Джаз

Френската къща се превърна в специфично явление, характеризиращо се с изобилие от фазерни ефекти и съкращения на честотите, присъщи на Eurodisco от 70 -те години. Основателите на тази тенденция се считат за Daft Punk, Cassius и Etienne de Crécy. Хаус DJ David Guetta стана един от най -високоплатените френски музиканти през 2000 -те.

Рок и хип хоп

Рок музиката във Франция съществува от края на 50-те години на миналия век, като артисти като Джони Холидей, Ричард Антъни, Дик Ривърс и Клод Франсоа свирят рокендрол в стил Елвис Пресли. През 70 -те години във Франция прогресивният рок е добре развит. Сред патриарсите на френския рок от 60 -те и 70 -те години са прогресивни рок групи Арт Зойд, Гонг, Магма, които са подобни по звучене на германския краут рок. Келтската рок сцена също процъфтява през 70 -те години, особено в северозападната част на страната, откъдето произхождат Алън Стивъл, Маликорн, Три Ян и др. Ключови групи от 80-те са пост-пънк Noir Désir, Shakin "Street и Mystery Blue. Подземното блек метъл движение Les Légions Noires се появи във Франция през 90-те години. Най-успешните групи от последното десетилетие са метълърите Anorexia Nervosa и рапкор музикантите Pleymo.

Pleymo се свързва и с френската хип-хоп сцена. Този стил „уличен стил“ е много популярен сред неместни хора, арабски и африкански имигранти. Някои изпълнители от имигрантски произход са постигнали масова слава, като K.Maro, Diam "s, MC Solaar, Stromae, Sexion d" Assaut.

Франция е домакин на фестивали за рок музика като Eurockéennes (от 1989 г.), La Route du Rock (от 1991 г.), фестивала Vieilles Charrues (от 1992 г.), Rock en Seine (от 2003 г.), фестивала на главния площад (от 2004 г.), Les Massiliades (от 2008).

Напишете отзив за статията „Музика на Франция“

Литература

• О. А. Виноградова.// Музикална енциклопедия, М., 1973-82
• T.F.Gnativ... Музикална култура на Франция в края на XIX-XX век / Учебник за музикални университети. - К.: Музикална Украйна, 1993.- 10.92 стр. П.
• Френска музика от втората половина на 19 век (сборник с статии), вх. Изкуство. и изд. М. С. Друскина, М., 1938г
• Schneerson G., Музика на Франция, М., 1958
• Едит Вебер, Histoire de la musique française de 1500 à 1650, С уважение към l'histoire, 1999 (ISBN 978-2-7181-9301-4)
• Марк Робин, Il était une fois la chanson française, Париж, Fayard / Chorus, 2004, (ISBN 2-213-61910-7).
• Франсоа Порсил, La belle époque de la musique française 1871-1940, Париж, Фаярд, 1999 г., (Chemins de la musique) (ISBN 978-2-213-60322-3)
• Деймиън Ерхард, Les relations franco-allemandes et la musique програма, Лион, Symétrie, 2009 (колекция Perpetuum mobile) (ISBN 978-2-914373-43-2)
• Колекционер (автор) Un Siècle de chansons françaises 1979-1989(Partition de musique), Csdem, 2009 (ISBN 979-0-231-31373-4)
• Анри, блог: 2010.
• Парис А. Le nouveau dictionnaire des interprètes. Париж: R. Laffont, 2015. IX, 1364 с. ISBN 9782221145760.
• Dictionnaire des Musiciens: les Interprètes. : Encyclopaedia universalis France, 2016. ISBN 9782852295582.

Връзки

• (фр.)

Бележки (редактиране)

Вижте този шаблон История Политика Символи Икономика География Култура Религия

Зависими територии Непризнати и частично признати държави

Откъс, характеризиращ музиката на Франция

Всички тези новини ме замаяха ... Но Вея, както обикновено, беше изненадващо спокойна и това ми даде сили да попитам допълнително.
- А кого наричаш възрастен? .. Ако има такива, разбира се.
- Добре, разбира се! - искрено се засмя момичето. - Искам да видя?
Просто кимнах, тъй като гърлото ми внезапно се уплаши и моят „пърхащ“ говорещ дар се загуби някъде ... Разбрах перфектно, че точно сега ще видя истинско „звездно“ същество! .. И въпреки факта, че , откакто се помня, чаках това през целия си зрял живот, сега изведнъж цялата ми смелост по някаква причина бързо ми „отиде в петите“ ...
Вея махна с ръка - теренът се беше променил. Вместо златни планини и поток, се озовахме в чуден, движещ се, прозрачен „град“ (поне приличаше на град). И право към нас, по широк, блестящ от мокро сребро „път“, бавно вървеше зашеметяващ мъж ... Той беше висок, горд старец, който не можеше да се нарече друго освен - величествен! .. Всичко около той беше като - тогава много правилен и мъдър - и чист, като кристал, мисли (които по някаква причина чух много ясно); и дълъг, покриващ го с блестящ плащ, сребриста коса; и същите, изненадващо мили, огромни лилави очи "Вени" ... И на високото му чело, блестящо, прекрасно искрящо със злато, диамантена "звезда".
- Мир на теб, отче - тихо каза Вея, докосвайки с пръсти челото си.
- А ти си тръгнал - тъжно отговори старецът.
От него излъчваше безкрайна доброта и обич. И изведнъж много исках, като малко дете, да се заровя в скута му и да се скрия от всичко поне за няколко секунди, вдишвайки дълбокия мир, излъчващ се от него, и да не мисля за факта, че ме е страх ... че не знам къде е моят дом ... и това, което изобщо не знам е къде съм и какво наистина ми се случва в момента ...
- Кой си ти, създание? .. - чух мислено нежния му глас.
- Аз съм човек - отвърнах. - Съжалявам, че нарушавам спокойствието ви. Казвам се Светлана.
Старецът ме погледна топло и внимателно с мъдрите си очи и по някаква причина те засияха с одобрение.
- Искаше да видиш Мъдрия - виждаш го - тихо каза Вея. - Искате ли да попитате нещо?
- Кажете ми, моля, има ли зло във вашия прекрасен свят? - въпреки че се срамувах от въпроса си, все пак реших да попитам.
- Какво наричаш „зло“, Човече-Светлана? - попита мъдрецът.
- Лъжи, убийства, предателства ... Нямате ли такива думи? ..
- Беше много отдавна ... никой не си спомня. Само аз. Но ние знаем какво беше. Това е вградено в нашата „древна памет“, така че никога да не забравим. Идвате ли от мястото, където живее злото?
Кимнах тъжно. Бях много обиден за моята родна Земя и за факта, че животът на нея беше толкова диво несъвършен, че ме накара да задавам такива въпроси ... Но в същото време наистина исках Злото да напусне къщата ни завинаги, защото това Обичах тази къща с цялото си сърце и много често мечтаех, че някой ден ще дойде такъв прекрасен ден, когато:
човек ще се усмихне с радост, знаейки, че хората могат да му донесат само добро ...
когато самотно момиче не се страхува да върви вечер по най -тъмната улица, не се страхува, че някой ще я обиди ...
когато можеш да отвориш сърцето си с радост, без страх, че най -добрият ти приятел ще те предаде ...
когато можете да оставите нещо много скъпо точно на улицата, без да се страхувате, че ако обърнете гръб, то веднага ще бъде откраднато ...
И аз искрено, с цялото си сърце вярвах, че някъде наистина има такъв прекрасен свят, в който няма зло и страх, но има обикновена радост от живота и красотата ... Ето защо, следвайки наивната си мечта, използвах най -малката възможност да научите поне нещо за това как е възможно да унищожите това същото, толкова упорито и толкова неразрушимо, нашето земно Зло ... И също така - така че никога да не се срамувам да кажа на някого някъде, че съм Човешки ...
Разбира се, това бяха наивни детски мечти ... Но тогава все още бях само дете.
- Казвам се Хатис, Човече-Светлана. Живея тук от самото начало, виждал съм Злото ... Много злото ...
- И как се отърва от него, мъдри Атис ?! Някой помогна ли ви? .. - попитах с надежда. - Можете ли да ни помогнете? .. Дайте поне някакъв съвет?
- Открихме причината ... и я убихме. Но вашето зло е извън нашия контрол. Различно е ... Точно както другите сте вие. И не винаги доброто на някой друг може да се окаже добро за вас. Трябва да намериш собствената си причина. И го унищожи - той леко сложи ръка върху главата ми и в мен се вля чудесен мир ... - Сбогом, Човече -Светлана ... Ще намериш отговора на въпроса си. Мир ...
Стоях дълбоко замислен и не обръщах внимание на факта, че реалността около мен се е променила дълго време и вместо странен, прозрачен град сега „плувахме“ през плътната лилава „вода“ върху някаква необичайна , плоско и прозрачно устройство, на което нямаше дръжки или гребла - изобщо нищо, сякаш стоим на голямо, тънко, движещо се прозрачно стъкло. Въпреки че не се усещаше никакво движение или люлеене. Той се плъзна по повърхността изненадващо гладко и спокойно, карайки ви да забравите, че изобщо се движите ...
- Какво е това? .. Къде плаваме? - попитах изненадан.
- Вземи малката си приятелка - спокойно отговори Уей.
- Но как?!. Не може, нали? ...
- Ще бъде в състояние. Тя има същия кристал като теб - беше отговорът. - Ще се срещнем с нея на „моста“, - и без да обяснява нищо повече, тя скоро спря нашата странна „лодка“.
Сега вече бяхме в подножието на някаква лъскава „полирана“ черна като нощна стена, която рязко се различаваше от всичко светло и искрящо наоколо и изглеждаше изкуствено създадена и извънземна. Изведнъж стената се "раздели", сякаш на това място се състоеше от гъста мъгла и в златист "пашкул" се появи ... Стела. Свежа и здрава, сякаш току -що беше тръгнала на приятна разходка ... И, разбира се, диво доволна от случващото се ... Като ме видя, сладкото й лице блестеше щастливо и по навик веднага замахна:
- И ти ли си тук?! ... О, колко добре! И аз бях толкова притеснен! .. Толкова притеснен! .. Мислех, че нещо трябва да се е случило с теб. И как попаднахте тук? .. - бебето ме погледна шокирано.
- И аз мисля като теб - усмихнах се.
- И аз, като видях, че си отнесен, веднага се опитах да те настигна! Но опитах, опитах и ​​нищо не се получи ... докато тя дойде. - Стела посочи Уи с химикалка. - Много съм ви благодарен за това, момичето на Уей! - в забавния си навик да се обръща към двама души едновременно, тя благодари сладко.
- Това „момиче“ е на два милиона години ... - прошепнах в ухото на приятеля си.
Очите на Стелина се разшириха от изненада, а тя сама остана да стои в тих титанус, бавно усвоявайки зашеметяващата новина ...
- Ка -а -ак - два милиона? .. И защо е толкова малка? .. - ахна смаяната Стела.
- Да, тук тя казва, че живеят дълго ... Може би същността ти е от едно и също място? - пошегувах се. Но Стела, очевидно, изобщо не хареса моята шега, защото веднага се възмути:
- Как можеш ?! .. Същият съм като теб! Изобщо не съм лилав! ..
Чувствах се смешно и леко се срамувах - бебето беше истински патриот ...
Щом Стела дойде тук, веднага се почувствах щастлив и силен. Очевидно нашите общи, понякога опасни „разходки по пода“ повлияха положително на настроението ми и това веднага постави всичко на мястото си.
Стела се огледа с удоволствие и беше очевидно, че няма търпение да запълни нашия „гид“ с хиляда въпроса. Но бебето героично се сдържа, опитвайки се да изглежда по -сериозно и възрастно, отколкото беше в действителност ...
- Кажи ми, момиче Уей, къде можем да отидем? - попита Стела много учтиво. Очевидно тя никога не е била в състояние да „сложи“ в главата си идеята, че Уей може да бъде толкова „стар“ ...
„Където пожелаете, откакто сте тук“, спокойно отговори „звездното“ момиче.
Огледахме се - бяхме привлечени във всички посоки наведнъж! .. Беше невероятно интересно и искахме да видим всичко, но прекрасно разбрахме, че не можем да бъдем тук завинаги. Следователно, виждайки как Стела се дръпва на място с нетърпение, я поканих да избере къде ще отидем.
- О, моля ви, можем ли да видим какви „живи същества“ имате тук? - неочаквано за мен, попита Стела.
Разбира се, бих искал да видя нещо друго, но нямаше къде да отида - аз самият предложих тя да избере ...
Озовахме се в подобие на много светла гора, бушуваща от цветове. Беше абсолютно невероятно! .. Но по някаква причина изведнъж си помислих, че няма да искам да остана в такава гора дълго време ... Беше отново твърде красива и ярка, малко потискаща, съвсем не също като нашата успокояваща и свежа, зелена и лека земна гора.
Вероятно е вярно, че всеки трябва да е там, където наистина принадлежи. И веднага се сетих за нашето сладко "звездно" бебе ... Как трябваше да й липсва домът и познатата и позната среда! Несъвършена и на моменти опасна Земя ...
- Кажи ми, Уейя, защо Атис те повика да си отиде? - най -накрая зададох въпроса, досадно кръжайки в главата си.
- О, това е така, защото едно време семейството ми доброволно си тръгна, за да помогне на други същества, които се нуждаеха от нашата помощ. Това се случва често при нас. И заминалите никога не се връщат в дома си ... Това е право на свободен избор, така че те знаят какво правят. Затова Хатис се смили над мен ...
- И кой си тръгва, ако не можеш да се върнеш? - изненада се Стела.
- Много ... Понякога дори повече от необходимото - натъжи Уейя. - Някога нашите „мъдри“ дори се страхуваха, че нямаме достатъчно Wiilis, за да живеем нормално на нашата планета ...
- А какво е viilis? - заинтересува се Стела.
- Това сме ние. Точно както вие сте хора, ние сме viilis. А нашата планета се нарича Виилис. - отговори Вей.
И едва тогава изведнъж осъзнах, че по някаква причина дори не сме се сетили да попитаме за това по -рано! .. Но това е първото нещо, за което трябваше да попитаме!
- Променял ли си се или винаги си бил? - попитах отново.
„Променено, но само отвътре, ако това имаш предвид“, отговори Уейя.
Огромна, луда ярка, многоцветна птица прелетя над главите ни ... Корона от блестящи оранжеви „пера“ искри по главата, а крилата й бяха дълги и пухкави, сякаш носеше многоцветен облак. Птицата седна на камък и се загледа много сериозно в нашата посока ...
- И защо тя ни разглежда толкова внимателно? - Треперейки, попита Стела и ми се стори, че тя има друг въпрос в главата си - „тази„ птица “вече вечеряла ли е днес?“ ...
Птицата предпазливо скочи по -близо. Стела изпищя и отскочи назад. Птицата направи още една крачка ... Тя беше три пъти по -голяма от Стела, но не изглеждаше агресивна, а по -скоро любопитна.
- Хареса ли ме, или какво? Стела се наду. - Защо тя не идва при теб? Какво иска от мен? ...
Беше смешно да наблюдавам как малкото момиче едва се сдържа, за да не изстреля куршум далеч оттук. Очевидно красива птица не е предизвикала много съчувствие у нея ...
Изведнъж птицата разпери крила и от тях излъчи ослепително сияние. Бавно, бавно мъгла започна да се вихри над крилата, подобна на тази, която се развяваше над Уейя, когато я видяхме за първи път. Мъглата се въртеше и сгъстяваше все повече и повече, като приличаше на плътна завеса и от тази завеса ни гледаха огромни, почти човешки очи ...
- О, тя превръща ли се в някого ?! .. - изкрещя Стела. - Виж, виж! ..
Наистина имаше какво да се гледа, тъй като „птицата“ изведнъж започна да се „деформира“, превръщайки се или в животно, с човешки очи, или в човек, с животинско тяло ...
- Какво за това? - приятелката ми изненада кафявите си очи. - Какво й става? ...
И „птицата“ вече се беше изплъзнала от крилата си, а пред нас стоеше много необичайно същество. Приличаше на полу птица, получовек, с голям клюн и триъгълно човешко лице, много гъвкаво тяло, като гепард, и хищнически, диви движения ... Тя беше много красива и в същото време, много страшно.
- Това е Миард. - представи създанието Уей. - Ако искаш, той ще ти покаже „живите същества“, както казваш.
Съществото, наречено Miard, отново започна да се появява с приказни крила. И им махна с покана в наша посока.
- А защо точно той? Много ли си зает, "звезда" Уей?
Стела имаше много нещастно лице, защото явно се страхуваше от това странно „красиво чудовище“, но явно нямаше сърце да го признае. Мисля, че тя би предпочела да отиде с него, отколкото да може да признае, че просто се е уплашила ... Вей, като прочете ясно мислите на Стелина, веднага успокои:
- Той е много привързан и мил, ще го харесате. В края на краищата вие сте искали да видите на живо и той е този, който го знае по -добре от всеки друг.
Майард се приближи предпазливо, сякаш чувстваше, че Стела се страхува от него ... Но този път по някаква причина изобщо не се уплаших, по -скоро обратното - той диво ме заинтересува.
Той се приближи до Стела, която в този момент вече почти скърцаше от ужас вътре и леко докосна бузата й с мекото си пухкаво крило ... Лилава мъгла се вихреше над червената глава на Стела.
- О, виж - аз имам същото като на Weii! .. - възторжено възкликна изненаданото момиченце. - И как стана това? .. О-о-о, колко красиво! ..- това вече се отнасяше за новата област, която се появи пред погледа ни с абсолютно невероятни животни.
Стояхме на хълмистия бряг на широка, огледална река, водата в която беше странно „замръзнала“ и изглеждаше, че по нея е възможно да се ходи спокойно - изобщо не се движеше. Над повърхността на реката, като деликатен прозрачен дим, се вихреше искряща мъгла.
Както накрая предположих, тази „мъгла, която видяхме навсякъде тук, по някакъв начин засилваше всякакви действия на съществата, живеещи тук: отваряше яркостта на зрението пред тях, служи като надеждно средство за телепортация, като цяло - помагаше във всичко, което би било в този момент тези същества да не са сгодени. И мисля, че е бил използван за нещо друго, много, много повече, което все още не можехме да разберем ...
Реката се изви в красива широка "змия" и плавно отивайки в далечината, изчезна някъде между буйните зелени хълмове. И невероятни животни ходеха, лежаха и летяха по двата й брега ... Беше толкова красиво, че буквално замръзнахме, изумени от тази невероятна гледка ...
Животните бяха много подобни на безпрецедентни кралски дракони, много ярки и горди, сякаш знаеха колко са красиви ... Дългите им, извити шии блестяха с оранжево злато, а шиповидните корони блестяха с червени зъби на главите. Кралските зверове се движеха бавно и величествено, като всяко движение блестеше със своите люспести, седефено-сини тела, които буквално избухнаха в пламък, падайки под златисто-сините слънчеви лъчи.
-Красота-и-и-ще !!! - Стела ахна от възторг. - Много ли са опасни?
- Опасни хора не живеят тук, отдавна не сме ги имали. Не си спомням преди колко време ... - прозвуча отговорът и едва тогава забелязахме, че Уей не е с нас, а Майард се обръща към нас ...
Стела се огледа уплашено, очевидно не се чувстваше прекалено комфортно с новия ни познат ...
- Значи изобщо нямате опасност? - Бях изненадан.
„Само външно“, дойде отговорът. - Ако нападнат.
- И това ли се случва?
- Последният път преди мен - отвърна сериозно Майърд.
Гласът му звучеше в мозъка ни меко и дълбоко, като кадифе и беше много необичайно да мислим, че такова странно получовешко същество общува с нас на нашия собствен „език“ ... Но вероятно вече сме твърде свикнали с различни чудеса , защото след минута те свободно общуваха с него, като напълно забравиха, че това не е човек.
- И какво - никога нямаш, нямаш проблеми ?! - бебето поклати недоверчиво глава. - Но тогава изобщо не ти е интересно да живееш тук! ..
В него се говори за истински, неугасващ земен „копнеж за приключения“. И аз я разбрах перфектно. Но Миард, мисля, че би било много трудно да го обясня ...
- Защо - не е интересно? - нашият „водач“ се изненада и изведнъж, прекъсвайки се, посочи върха. - Вижте - Савия !!!
Погледнахме нагоре и онемяхме .... В светло розовото небе приказни същества плаваха гладко! .. Те бяха напълно прозрачни и, както всичко останало на тази планета, невероятно цветни. Изглеждаше, че по небето летят прекрасни, искрящи цветя, само че бяха невероятно големи ... И всяко от тях имаше различно, фантастично красиво, неземно лице.
-О-о ... Виж и тези ... О, това е чудо ...
Според мен никога не съм я виждал толкова шокирана. Но наистина имаше какво да се изненадате ... В нито една, дори и най -бурна фантазия, беше невъзможно да си представим такива същества! .. Те бяха толкова въздушни, че изглеждаше, че телата им са изтъкани от блестяща мъгла ... Огромни крилца от венчелистчета плавно плахаха, пръскайки искрящ златен прах зад себе си ... Миард „подсвирна“ нещо странно и приказните същества изведнъж започнаха да се спускат плавно, образувайки плътен, мигащ с всички цветове на лудата им дъга, огромен „чадър“ „Над нас ... Беше толкова красиво, че спираше дъха! ..
Първата, която „кацна“ при нас, беше седефено-синята, розовокрила Савия, която сгъна искрящите си листенца в „букет“, започна да ни гледа с голямо любопитство, но без никакъв страх .. .Беше невъзможно спокойно да погледнете нейната причудлива красота, която привличаше като магнит и искаше да й се възхищава безкрайно ...
- Не гледай дълго - очарова Савии. Няма да искате да си тръгвате оттук. Тяхната красота е опасна, ако не искате да загубите себе си - тихо каза Миард.
- Но как каза, че тук няма нищо опасно? Значи не е вярно? - веднага се възмути Стела.
„Но това не е опасност, от която да се страхувате или срещу която да се борите. Мислех, че имаш предвид това, когато питаш - каза Майърд.
- Хайде! Явно ние ще имаме различни концепции за много неща. Всичко е наред, нали? - „благородно“ го успокои бебето. - Мога ли да говоря с тях?
- Говорете, ако чувате. - Миард се обърна към чудото Савия, която беше слязла при нас, и показа нещо.
Чудното създание се усмихна и се приближи до нас, докато останалите му (или тя? ..) приятели все още се носеха лесно точно над нас, искрящи и блестящи на ярката слънчева светлина.
- Аз съм Лилис ... лисица ... е ... - отекна невероятен глас. Той беше много мек и в същото време много звучен (ако такива противоположни понятия могат да бъдат комбинирани в едно).
- Здравей, красива Лилис. - радостно приветства създанието Стела. - Аз съм Стела. И ето я - Светлана. Ние сме хора. А ти, знаем, Савия. От къде идваш? И какво е Савия? - отново валяха въпроси, но дори не се опитах да я спра, тъй като беше напълно безполезна ... Стела просто „искаше да знае всичко!“ И винаги си оставаше така.
Лилис се приближи много до нея и започна да оглежда Стела с нейните странни, огромни очи. Те бяха яркочервени със златни петна вътре и блестяха като скъпоценни камъни. Лицето на това чудотворно същество изглеждаше удивително нежно и крехко и имаше формата на венчелистче на нашата земна лилия. Тя „говореше“, без да отваря уста, като в същото време ни се усмихваше с малките си, кръгли устни ... Но вероятно най -удивителното нещо беше косата им ... Бяха много дълги, почти стигащи до ръба на прозрачно крило, абсолютно безтегловност и без постоянен цвят, те блестяха през цялото време с най -различни и най -неочаквани блестящи дъги ... Прозрачните тела на Савий бяха безполови (като тялото на малко земно дете), а от обратно те преминаха в "венчелистчета-крила", което наистина ги накара да изглеждат като огромни ярки цветя ...
- Летяхме от планините или ... - отново прозвуча странно ехо.
- Можете ли да ни кажете по -бързо? - попита Миард нетърпелива Стела. - Кои са те?
- Донесени са от друг свят някога. Светът им умираше и ние искахме да ги спасим. Първоначално мислехме, че могат да живеят с всички, но не можеха. Те живеят много високо в планината, никой не може да стигне до там. Но ако ги гледате дълго в очите, те ще го вземат със себе си ... И вие ще живеете с тях.
Стела потръпна и леко се отдалечи от Лилис, която стоеше до него ... - И какво правят, когато ги отнемат?
- Нищо. Те просто живеят с тези, които са отнети. Вероятно светът им е бил различен, но сега го правят просто по навик. Но за нас те са много ценни - „почистват“ планетата. Никой никога не се разболя, след като дойде.
- Значи си ги спасил не защото съжаляваш, а защото имаш нужда от тях ?! .. Добре ли е да ги използваш? - Страхувах се, че Миард ще се обиди (както се казва - не влизайте в чужда къща с ботуши ...) и бутнах Стела силно отстрани, но тя не ми обърна внимание, а сега тя се обърна към Савия. - Харесва ли ви да живеете тук? Тъжно ли е за вашата планета?
-Не-не ... Тук е красиво-сиво-върба ...-прошепна същият мек глас. - И добре-ошо ...
Лилис внезапно повдигна едно от искрящите си "венчелистчета" и нежно погали бузата на Стела.
-Baby-ka ... Good-shaya-ah ... Stella-la-a ...-и втори път мъглата блесна над главата на Стела, но този път беше многоцветна ...
Лилис плавно махна с прозрачните си листенца и започна бавно да се издига, докато не се присъедини към собствените си. Савиите се развълнуваха и изведнъж, мигайки много ярко, изчезнаха ...
- И къде отидоха? - изненада се бебето.
- Те напуснаха. Ето, вижте ... - и Миард посочи към вече много далечните, по посока на планините, плавно плаващи в розовото небе, осветени от слънцето, чудни създания. - Прибраха се вкъщи ...
Внезапно се появи Уей ...
- Трябва да тръгнеш - тъжно каза момичето „звезда“. - Не можеш да си тук толкова дълго. Това е трудно.
- О, но още не сме видели нищо! - Стела се разстрои. - И все още можем да се върнем тук, скъпа Уейя? Сбогом добър Миард! Добър си. Определено ще се върна при вас! - Както винаги, обръщайки се към всички наведнъж, Стела се сбогува.
Уейя махна с ръка и ние отново се завъртяхме в неистов водовъртеж от искрящи материали, след кратък (или може би просто изглеждаше кратък?) Момент, който ни „хвърли“ на обичайния ни „психически етаж“ ...
- О, колко е интересно! .. - изпищя Стела от възторг.
Изглеждаше готова да издържи и най -трудните товари, само за да се върне за пореден път в така обичания от нея шарен свят на Weiying. Изведнъж си помислих, че наистина трябваше да го хареса, защото той много приличаше на нейния, който тя обичаше да създава за себе си тук, на „етажите“ ...
Ентусиазмът ми малко намаля, защото вече бях виждал тази красива планета за себе си, а сега отчаяно исках нещо друго! .. Усетих онзи шеметен „вкус на непознатото“ и наистина исках да го повторя ... вече Знаех, че този „глад“ ще отрови по -нататъшното ми съществуване и че ще ми липсва през цялото време. По този начин, желаейки да остана поне малко щастлив в бъдеще, трябваше да намеря някакъв начин да „отворя“ вратата към други светове ... Но тогава едва ли разбрах, че отварянето на такава врата не е толкова справедливо ... И че ще минат още много зими, докато аз ще бъда свободен да „ходя“, където пожелая, и че някой друг ще ми отвори тази врата ... И тази друга ще бъде моят невероятен съпруг.
- Е, какво ще правим по -нататък? - Стела ме измъкна от мечтите ми.
Беше разстроена и тъжна, че не вижда повече. Но много се зарадвах, че тя отново стана себе си и сега бях абсолютно сигурен, че от този ден нататък тя определено ще спре да се мотае и отново ще бъде готова за всякакви нови „приключения“.
- Простете ми, моля, но вероятно няма да направя нищо друго днес ... - казах извинително. - Но много благодаря за помощта.
Стела сияеше. Тя наистина обичаше да се чувства нужна, затова винаги се опитвах да й покажа колко много означава за мен (което беше абсолютно вярно).
- ДОБРЕ. Да отидем някъде друг път - съгласи се тя самодоволно.
Мисля, че и тя като мен беше малко отегчена, само както винаги се опитваше да не го показва. Махнах с ръка с нея ... и се озовах у дома, на любимия си диван, с куп впечатления, които сега трябваше спокойно да проумеят, и бавно, бавно, "смилане" ...

Когато бях на десет, бях се привързал много към баща си.
Винаги съм го обожавала. Но, за съжаление, в първите ми детски години той много пътуваше и твърде рядко беше у дома. Всеки ден, прекаран с него по това време, беше празник за мен, който по -късно помнех дълго време и малко по малко събирах всички думи, изречени от баща ми, опитвайки се да ги запазя в душата си като ценен подарък.
От ранна възраст винаги съм имал впечатлението, че трябва да заслужа вниманието на баща ми. Не знам откъде идва и защо. Никой никога не ми е направил труда да го видя или да общувам с него. Напротив, майка ми винаги се опитваше да не ни безпокои, ако ни види заедно. И татко винаги се радваше да прекарва цялото си свободно време с мен, останало от работа. Отидохме с него в гората, засадихме ягоди в градината си, отидохме да плуваме на реката или просто си поговорихме, докато седяхме под любимата ни стара ябълка, което обичах да правя най -много.

В гората за първите гъби ...

На брега на река Немунас (Неман)

Татко беше страхотен събеседник и аз бях готов да го слушам с часове, ако се появи възможност ... Вероятно само стриктното му отношение към живота, изравняването на житейските ценности, никога не променящият се навик да не получава нищо точно така , всичко това ми създаде впечатление, че и аз трябва да го заслужа ...
Много добре си спомням как като много малко дете висях на врата му, когато се прибираше от командировки, безкрайно повтарях как го обичам. И татко ме погледна сериозно и отговори: "Ако ме обичаш, не трябва да ми казваш това, но винаги трябва да показваш ..."
И именно тези негови думи останаха за мен неписан закон до края на живота ми ... Вярно, вероятно не винаги съм успявал много добре - „да покажа“, но винаги съм се опитвал честно.
И като цяло, за всичко, което съм сега, дължа на баща си, който стъпка по стъпка оформя бъдещото ми „аз“, никога не давайки никакви индулгенции, независимо колко безкористно и искрено ме обичаше. В най -трудните години от живота ми, баща ми беше моят „остров на спокойствие“, където можех да се върна по всяко време, знаейки, че те винаги ме чакат там.
След като сам е изживял много труден и бурен живот, той искаше да бъде сигурен, че мога да се отстоявам за себе си при всякакви неблагоприятни за мен обстоятелства и няма да се счупя от никакви житейски неприятности.
Всъщност мога да кажа от сърце, че имах много, много късмет с родителите си. Ако бяха малко по -различни, кой знае къде щях да бъда сега и ако изобщо щях да бъда ...
Мисля също, че съдбата събра родителите ми по някаква причина. Защото изглеждаше, че е абсолютно невъзможно да се срещнат ...
Баща ми е роден в Сибир, в далечния град Курган. Сибир не е първоначалната резиденция на семейството на баща ми. Това беше решението на тогавашното „справедливо“ съветско правителство и, както винаги беше, не подлежи на обсъждане ...
И така, моите истински дядо и баба, една хубава сутрин бяха грубо изведени от любимия си и много красив, огромен семеен имот, отрязани от обичайния им живот и поставени в напълно страховит, мръсен и студен вагон, следвайки в плашеща посока - Сибир ...
Всичко, за което ще говоря по -нататък, събрах малко по малко от спомените и писмата на нашите роднини във Франция, Англия, както и от историите и спомените на моите роднини и приятели в Русия и Литва.
За мое голямо съжаление, успях да направя това едва след смъртта на баща ми, след много, много години ...
С тях беше и заточената сестра на дядо Александър Оболенская (по -късно - Алексис Оболенски) и, които доброволно отидоха, Василий и Анна Серьогин, които последваха дядо по свой избор, тъй като Василий Никандрович беше адвокат на дядо във всичките му дела в продължение на много години и един от най -близките му приятели.

Александра (Алексис) Оболенская Василий и Анна Серегин

Вероятно трябваше да бъдеш наистина РАЗЛИЧЕН, за да намериш сили да направиш такъв избор и да отидеш по собствено желание, където отиваш, тъй като отиваш само до собствената си смърт. И тази "смърт", за съжаление, тогава се наричаше Сибир ...
Винаги съм бил много тъжен и болезнен за нашата, толкова горда, но така безмилостно потъпкана от болшевишки ботуши, красотата на Сибир! ... И никакви думи не могат да разкажат колко страдание, болка, живот и сълзи тази горда земя, но изтощена до границата, поела се в себе си ... Дали защото някога е било сърцето на нашия родов дом, „далновидните революционери“ са решили да почернят и унищожат тази земя, избирайки я за своите дяволски цели? ... Наистина, за много хора, дори след много години, Сибир все още оставаше „прокълната“ земя, където нечий баща, нечий брат, след това синът ... или може би дори цялото нечие семейство.
Баба ми, която аз, за ​​мое голямо съжаление, никога не познавах, по това време беше бременна с баща ми и издържа много трудно пътя. Но, разбира се, нямаше нужда да чакаме помощ отвсякъде ... Така че младата принцеса Елена, вместо тихото шумолене на книги в семейната библиотека или обичайните звуци на пианото, когато свири любимите си произведения, този път тя се вслушваше само в зловещия звук на колела, който сякаш беше заплашителен, отброявайки оставащите часове от нея, толкова крехка, и се превърна в истински кошмар, живот ... Тя седна на едни чували към мръсния прозорец на каретата и се загледа при последните жалки следи от нейната толкова позната и позната „цивилизация“, която отива все по -далеч ...
Сестрата на дядо, Александра, с помощта на приятели, успя да избяга на една от спирките. По общо съгласие тя трябваше да отиде (ако има късмет) във Франция, където в момента живее цялото й семейство. Вярно, никой от присъстващите нямаше представа как би могла да направи това, но тъй като това беше единствената им, макар и малка, но със сигурност последна надежда, беше прекалено голям лукс, за да се откаже от тях за напълно безнадеждното им положение. В този момент съпругът на Александра, Дмитрий, също беше във Франция, с помощта на която те се надяваха, че вече оттам, ще се опитат да помогнат на семейството на дядо си да се измъкне от този кошмар, в който те бяха така безмилостно хвърлени от живота, от злобни ръце на измъчени хора ...
При пристигането си в Курган те бяха настанени в студено мазе, без да обясняват нищо и да отговарят на въпроси. Два дни по -късно някои хора дойдоха за дядо и казаха, че уж са дошли да го „придружат“ до друга „дестинация“ ... къде и колко време го водят. Никой никога повече не е видял дядо. След известно време неизвестен войник донесе личните вещи на баба си в мръсен чувал с въглища ... без да обяснява нищо и не оставя надежда да го види жив. На това всяка информация за съдбата на дядо спря, сякаш изчезна от лицето на земята без никакви следи и доказателства ...
Измъченото, измъчено сърце на бедната принцеса Елена не искаше да се примири с такава ужасна загуба и буквално бомбардира местния офицер от щаба с молби за изясняване на обстоятелствата на смъртта на любимия й Николай. Но „червените“ офицери бяха слепи и глухи за молбите на самотна жена, както я наричаха - „на благородната“, която за тях беше само една от хилядите и хилядите безименни „бройни“ единици, което не означаваше нищо в техните студен и жесток свят ... Това беше истински ад, от който нямаше връщане към онзи познат и мил свят, в който останаха нейният дом, приятелите й и всичко, с което тя беше свикнала от най -ранна възраст, и че тя обичаше толкова много и искрено .. И нямаше никой, който да може да помогне или дори да даде и най -малката надежда да оцелее.
Сериогините се опитваха да поддържат присъствие на духа за трима и се опитваха по всякакъв начин да повишат настроението на принцеса Елена, но тя навлизаше все по -дълбоко в почти пълно изтръпване и понякога седеше по цял ден в безразлично замръзнало състояние, почти не реагирайки на опитите на приятели да спасят сърцето и ума й от последната депресия. Имаше само две неща, които за кратко я върнаха в реалния свят - ако някой започна да говори за нероденото й дете или, ако има такива, дори и за най -малките, дойдоха нови подробности за предполагаемата смърт на любимия й Николай. Тя отчаяно искаше да знае (още докато беше жива) какво се е случило наистина и къде е съпругът й, или поне къде е погребано (или изоставено) тялото му.
За съжаление почти не е останала информация за живота на тези двама смели и светли хора, Елена и Николай де Роган-Хесен-Оболенски, но дори и тези няколко реда от останалите две писма на Елена до снаха й Александра , който по някакъв начин е оцелял в Семейния архив на Александра във Франция показва колко дълбоко и нежно принцесата обичаше изчезналия си съпруг. Оцелели са само няколко ръкописни листа, някои от които, за съжаление, изобщо не могат да се разберат. Но дори и това, което успяхме, вика с дълбока болка за голямо човешко нещастие, което, без да го изпитваме, не е лесно за разбиране и невъзможно за приемане.

12 април 1927 г. От писмо от принцеса Елена до Александра (Аликс) Оболенская:
„Днес съм много уморен. Тя се върна от Синячиха напълно разбита. Вагоните са претъпкани с хора, дори би било жалко да пренесат добитък в тях ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. Спряхме в гората - имаше толкова вкусна миризма на гъби и ягоди ... Трудно е да се повярва, че именно там бяха убити тези нещастници! Бедната Елочка (имайки предвид великата херцогиня Елизабет Феодоровна, която беше роднина на дядо ми по линията Хесен) беше убита тук наблизо, в тази ужасна мина Староселимск ... какъв ужас! Душата ми не може да приеме това. Помните ли, когато казахме: „нека земята почива в мир“? .. Велики Боже, как може такава земя да почива в мир ?! ..
О, Аликс, скъпа моя Аликс! Как може човек да се примири с такъв ужас? ...................... ..................... толкова ми писна да питам и да се унижа ... Всичко ще бъде напълно безполезно, ако ЧК не се съгласи да изпрати искане до Алапаевск .................. Никога няма да знам къде да го търся и никога няма да разбера какво са му направили. Не минава дори час, без да се замисля за толкова скъпо за мен лице ... Какъв ужас е да си представим, че лежи в някаква изоставена яма или на дъното на мина! .. Как можеш да издържиш този ежедневен кошмар, знаейки, че вече никога няма да го видя ?! .. Точно както моят беден метличина (името, дадено при раждането на баща ми) никога няма да види ... Къде е границата на жестокостта? И защо се наричат ​​хора? ..
Скъпа моя, добра моя Аликс, колко ми липсваш! .. Само да знаех, че с теб всичко е наред и че Дмитрий, скъп за душата ти, не те напуска в тези трудни минути ...... ..... ................................... Ако имах дори капка надежда да намеря скъпи Николай, май щях да изтърпя всичко. Душата сякаш е свикнала с тази ужасна загуба, но все още много боли ... Всичко без него е различно и толкова пусто. "

18 май 1927 г. Откъс от писмото на принцеса Елена до Александра (Аликс) Оболенская:
„Същият скъп лекар дойде отново. Не мога да му докажа по никакъв начин, че просто нямам повече сили. Казва, че трябва да живея заради малкия Василек ... Така ли е? .. Какво ще намери на тази ужасна земя, бедното ми бебе? ..................................... Кашлицата се възобнови, понякога става невъзможно да се диша. Лекарят винаги оставя няколко капки, но ме е срам, че не мога да му благодаря по никакъв начин. ..................................... Понякога мечтая за любимата ни стая. А моето пиано ... Боже, колко е далече! И беше ли изобщо всичко? ............................... и череши в градината, и нашата бавачка, толкова привързана и мила. Къде е всичко това сега? ................................ (през прозореца?) Не искам да гледам, всичко е покрито сажди и само мръсни ботуши се виждат ... мразя влагата. "

Бедната ми баба от влагата в стаята, която дори през лятото не се затопли, скоро се разболя от туберкулоза. И, очевидно отслабена от сътресенията, гладуването и болестта, тя умира по време на раждане, никога не вижда своето бебе и не намира (поне!) Гроба на баща си. Точно преди смъртта си тя взе думата от Seryogins, че колкото и трудно да им е, те ще заведат новороденото (ако той, разбира се, оцелее) във Франция, при сестрата на дядо му. Това, в това диво време, да обещае, разбира се, беше почти „погрешно“, тъй като, за съжаление, Seryogins нямаха никаква реална възможност да направят това ... Но те въпреки това й обещаха, че поне по някакъв начин ще улеснят последните минути от нейния, толкова брутално съсипан, все още много млад живот и така, че душата й, измъчена от болка, можеше дори с малка надежда да напусне този жесток свят ... И дори да знае, че ще направят всичко възможно, за да запази думата, дадена на Елена Серьогините, въпреки това в сърцата си не вярваха, че някога ще успеят да реализират цялата тази луда идея ...

Произходът на F. m. Датира от фолклора на келтските, галските и франкските племена, живели в древни времена на територията на днешна Франция. Народното песенно изкуство, както и гало-римската култура, стават основата за развитието на фитосанитарното изкуство.Антични литератури. и ще изобразява. материалите показват, че съществата са били назначени за музика и танци. роля в живота на хората, музиката е важен елемент от семейния живот, религията. ритуали. Надеждни данни за действителното легло. песента принадлежи към 15 век. (първите й оцелели записи датират от това време).

В творбите на французите. фолклористите се считат за много. жанрове на нар. песни: лирични, любовни, жалби (жалби), танцови песни (рондове), сатирични песни, занаятчийски песни (chansons de metiers), календарни песни, напр. Коледа (ноели); труд, исторически, военни и пр. Песни, свързани с галски и келтски вярвания - „песни за дела“ (chansons de geste) също принадлежат към фолклора. Сред лириката специално място заемат пасторалите (идеализация на селския живот). В любовта преобладават теми за несподелена любов, раздяла. Много песни са посветени на деца - приспивни песни, свирят песни. Има различни трудови песни (песни на жътвари, орачи, лозари и др.), Войнишки и новобрански песни. Специална група се състои от балади за кръстоносните походи, песни, разкриващи жестокостта на феодали, крале и придворни, песни за селски въстания (изследователите наричат ​​тази група песни "поетичната епопея от историята на Франция").

За французите. двуетажно легло песните се характеризират с елегантна и гъвкава мелодия, тясна връзка между музика и думи, ясна, често стихотворна форма. Преобладаващите ладове са естествени мажорни и минорни. Характерни са дву- и тристранните размери, най-често срещаният метър е 6/8. Често сричките се повтарят в припеви, които нямат семантично значение: ting-ton-tena, ra-ta-plan, ron-ron и т.н. Нар. песента е органично свързана с танца. Сред най -древните танци нар са различни кръгове, групови и двойки, вкл. gigue, burré, rigodon, farandel, branle, paspier.

Едно от съществата. слоеве френски. музи. културата беше църквата. музика, която се разпространява заедно с християнството. От 4 -ти век. към църквата. музиката все по -категорично се влияеше от местните легла. влияние. Църквата е принудена да използва материал за народни песни в богослуженията, за да адаптира лат. текстове до преобладаващите легла. мелодии. На католически. църква. музиката прониква и в химни (в Галия Иларий от Поатие е известен сред техните автори). Че. възникват местни форми на литургия, формират се собствени певци. обичаи (галикански мелодии). Центровете на галиканската култова музика са съсредоточени в Лугдун, Нарбона, Масилия. За няколко. в продължение на векове те се противопоставят на всепоглъщащата политика на Римската църква, която се противопоставя на местните форми на поклонение, за еднообразието на църквата. обслужване. В тази борба Рим е подкрепен от франкските крале.

През 8-9 век. ранните галикански форми на християнската литургия са изместени от григорианската литургия, която окончателно е установена през 11 век. Разпространението на григорианското песнопение по време на управлението на династията Каролинги (751-987 г.) се свързва предимно с дейността на бенедиктинските манастири. Католик. абатствата на Жумиеж (на Сена, близо до Руан), Сен-Марсиал (в Лимож), Сен-Дени (близо до Париж), Клуни (в Бургундия), също в Поатие, Арл, Тур, Шартр и други градове служеха като центрове на пропаганда за църквата. музика, бяха огнищата на проф. духовни и отчасти светски музи. култура. Много абатства имаха хорист. училища (метризи), където преподавали правилата на григорианското пеене, свирейки на музи. инструменти. Тук бяха разработени принципите на нотация (с появата в средата на IX век на безотговорна нотация, учениците овладяха основите на този запис; вижте Nevmas), творчеството на композитора се оформя.

През 9 век. във връзка с разпадането на империята на Карл Велики и отслабването на позициите на папството в църквата. музика, се проявяват по-демократични, по същество „антигригориански“ тенденции, развиват се новите му форми, по-специално последователността (във Франция се нарича още проза). Създаването на тази форма се дължи на Нокер, монах от манастира Сейнт Гален (в Швейцария), който обаче посочи в предговора към своята „Книга с химни“, че е получил информация за последователностите от монах от Абатството на Джумигес. Впоследствие прозаичните автори Адам от абатството Сен Виктор (12 век) и П. Корбей (началото на 13 век, създател на прочутата „Магарешка проза“) стават особено известни във Франция.

Заедно с последователностите, пътеките станаха широко разпространени. Първоначално тези вложки в средата на григорианското песнопение не се различаваха от него по естеството на музиката, допълвайки основното. тананикане В бъдеще, чрез трибутиране в църквата. светските мелодии проникнаха в музиката. В същия период (началото на 10 век), в дълбините на самата божествена служба, се оформя литургична драма (в Лимож, Тур и други градове), родена от диалогизирани тропи с редуващи се „въпроси“ и „отговори“ на две антифонични групи от хора. Постепенно литургичен. драмата все повече се отдалечаваше от култа (заедно с образи от Евангелието бяха включени реалистични персонажи).

И накрая, едноглав. григорианското песнопение започва да прониква в елементите на полифонията, в дъсчените легла е известен разрез. изкуство от древни времена. Първите писмени образци на полифония, записани в писмен вид - organum, датират от 9 -ти век. (те са намерени точно във Франция), принадлежи към записа, даден в работата на монах от Сен-Аман (Фландрия) Хъкбалд. В своите трактати (края на 9 - началото на 10 век) той очерта принципите на organum. В проф. музиката е създадена с много глави. стил, различен от леглото. музи. практика. Явления като театрализацията на църквата. ритуал, въвеждане на последователности, тропи, поява на литургични. драми, кълнове на полифония в григорианското пеене, свидетелстващи за влиянието на нар. вкусове, въведение в католическото. църква Нар. съдебен процес.

Заедно с култа се развива и светска музика, която звучеше в дъските. живот, в дворовете на франкските крале, в замъците на феодали. Носители на легла. музи. традиции от Средновековието са гл. обр. скитащи музиканти - жонгльори, то -ръж бяха много популярни сред хората. Пяха морализаторски, комични, сатирични. песни, танцувани под съпровода на дек. инструменти, вкл. тамбура, барабан, флейта, скубен инструмент от типа на лютня (това допринесе за развитието на инструментална музика). Жонглерите се представят на фестивали в селата, във феодални дворове и дори в манастири (те участват в определени ритуали, театрални шествия, посветени на църковните празници, наречени carole). Те са преследвани от католиците. църквата като представители на светска култура, враждебна към нея. През 12-13 век. сред жонгльорите настъпи социална стратификация. Някои от тях се установяват в рицарски замъци, изпадат в пълна зависимост от рицаря-феодал, други се установяват в градове. Така жонгльорите, загубили свободата си на творчество, станаха заседнали менстрели в рицарски замъци и планини. музиканти. Този процес обаче същевременно допринесе за проникването в замъците и градовете на Нар. творчество, разрезът се превръща в основата на рицарската и бургерската музика. съдебен процес. В късното Средновековие, поради общия възход на французите. културата започва да се развива интензивно и музи. иск. Във феодални замъци, базирани на дъски. музиката процъфтява светската муз.-поетична. изкуство от трубадури и трувери (11-14 век). До края. 11 век на юг. части от страната, в Прованс, които по това време са достигнали по -висока икономика. и културно ниво (на юг, по -рано, отколкото в други региони на Франция и Европа като цяло, имаше повратна точка в рицарския морал от грубото варварство към съдебното поведение), се формира трубадурското изкуство, което не беше просто рицарска култура , но нов светски лиризъм, който също поглъща и традициите на народната песен. Сред трубадурите бяха известните Маркабру, Гийом IX-херцог на Аквитания, Бернарт де Вентадорн, Яуфре Рюдел (края на 11-12 век), Бертран де Борн, Гиро дьо Борне, Гиро Рикиер (края на 12-13 век).

На 2 етаж. 12 век всичко в. региони на страната, възниква подобна посока - изкуството на тручовете, изрязано първоначално рицарско, а по -късно все повече в контакт с дъските. творчество. Сред трусовете, заедно с кралете, най -висшата аристокрация - Ричард Лъвското сърце, Тибо Шампан (крал на Навара), по -късно станаха известни представители на демократите. слоеве на обществото - Жан Бодел, Жак Бретел, Пиер Монио и др.

В неговата оп. трубадури и трубадури прославяха смелостта и благородството на воините, пееха любов към „красивата дама“. В тяхното творчество преобладават рицарските теми, развиват се такива жанрове като пасища, алби (зори), сирвента, епос. песни, танци. отпечатъци. Тяхното изкуство допринесе за развитието на редица музи. жанрове и форми - балади, viirele, le, rondo; предвиждаше определени изкуства. Ренесансови тенденции.

Поради нарастването на градовете (Арас, Лимож, Монпелие, Тулуза и др.) В края. 12-13 век. развити планини. музи. изкуство, чиито създатели са поети-певци от планината. имения (занаятчии, обикновени граждани, както и буржоа). Те внесоха свои собствени особености в изкуството на трубадури и трусове, отдалечавайки се от неговата възвишена рицарска музика-поезия. образи, усвоили народно-битови теми, създаващи характерен стил, свои собствени жанрове. Най -големият майстор на планината. музи. култура от 13 век е поетът и композитор Адам де ла Хал, автор на песни, мотети, както и на популярната пиеса „Играта на Робин и Марион“ (около 1283 г.), наситена с планини. песни, танци (самата идея за създаване на светско театрално представление, проникнато от музика, беше необичайна). Той интерпретира традиционния еднокрак по нов начин. музика и поезия жанрове на трубадури, използващи полифония (сред неговите произведения има рондо с 3 глави).

Укрепване на икономиката. и културното значение на градовете, създаването на университети (включително в началото на 13 -ти век Парижки университет), където на музиката се отделя голямо внимание (това беше един от задължителните предмети, беше включено в квадривия), допринесе за увеличаване в ролята на музиката като изкуство wah. През 12 век. един от центровете на музите. културата се превърна в Париж и най-вече в нейното Пеещо училище на катедралата Нотр Дам (т. нар. Парижко училище), което обединява най-големите майстори-певци-композитори, учени. Това училище процъфтява през 12-13 век. култова полифония (вж. Ars antiqua), появата на нови музи. жанрове, открития в областта на музите. теория.

Гл. Центровете на полифонията, възникнали през IX век, са били манастири-в Шартр (тук се е образувала най-голямата севернофренска певческа школа), Сен-Марсиал в Лимож и др. Оцелелите фрагменти от записи на полифония (11-12 век) , намерени в ръкописи на тези манастири, пресъздават етапите на историческото. развитие на organum (виж. Diaphonia, Discant). Изключителни фигури от катедралното училище Нотр Дам - дисканти Леонин (12 век) и Перотин (края на 12 - 1 трета от 13 век) създават високи примери за полифония. църква. музика. Леонин има 2 гола. мелизматичен органи, в които за първи път използва ритмичен запис (установява ясен ритъм на подвижен горен глас - висок тон). Перотин развива постиженията на своя предшественик: пише не само 2-, но и 3-, 4-гола. Prod., И Perotin усложняват и обогатяват полифонията ритмично (за разлика от долния глас - тенора, група ритмично организирана (според принципа на модуса), отличаваща се с по -бързо движение на горните гласове). Новият стил, разработен от представители на училището на катедралата Нотр Дам, отрича принципите на григорианското пеене. В производство От тези композитори, самият григориански песнопение претърпя промени: предишният ритмично свободен, гъвкав хорал придоби по -голяма редовност, гладкост (оттук и името на такъв хоров песен), продиктувано от много гласове. склад. Усложнение на полиедри. тъкани и нейния ритъм. структурата изискваше точно обозначаване на продължителността (представители на парижката школа произхождаха от учението за режимите до учението за мащаба), подобряването на нотацията. През 13 век. Започват да се използват мензурални нотации (сред теоретиците, занимаващи се с този проблем - Дж. Гарландия).

Полифонията поражда нови жанрове на църковна и светска музика, вкл. диригент и мотет. В началото на 12-13 век. възникна диригент - свободно композирана мелодия на лат. текст (както духовен, така и светски), един вид път. Изпълнено е предварително. по време на празничната църква. обслужване. Това е преходен жанр: първоначално диригентите бяха включени в литургията, по-късно станаха чисто светски, дори придобиха ежедневен нюанс (пееха се по празници, празници, диригенти с остроумен сир. Срещаха се текстове). Сред авторите на диригентите е Перотин. Въз основа на проводника в края. 12 век във Франция се формира най -важният жанр на полифонията. музика - мотет. Неговите ранни образци също принадлежат на майсторите на Парижкото училище (Перотен, Франко от Кьолн, Пиер де ла Кроа). Motet позволи свободата да комбинира li-turgich. и светски мелодии, текстове (всеки от гласовете обикновено имаше собствен текст и често тенорът се пееше на латински, горните гласове на френски и неговите местни диалекти). От кръстовището на църквите. и песенните мелодии се раждат популярни през 13 век. комичен мотет. Връзката на полифонията с ежедневните форми даде началото на великото изкуство. резултати.

Мотетът е широко използван в творбите на представители на ars nova, прогресивна тенденция, възникнала в музикалното изкуство през 14 век. В този ранен светски проф. музи. на изкуството се придава голямо значение на взаимодействието на „ежедневна“ и „научена“ музика (т.е. песен и мотет). През 14 век. песента зае водеща позиция сред музите. жанрове. Към нея се обърнаха всички основни композитори и в същото време тя имаше голямо влияние върху мотета. В началото. 14 век се появява цикъл от песни на Jeanno de Lecurel - първата колекция от песни на един автор във Франция. Идеологът на ars nova е хуманистичният поет, композитор, музикален теоретик и математик Филип де Витри (той се приписва на трактата "Ars nova", който дава името на посоката), който обосновава принципите на "новото изкуство" . Иновациите на Филип де Витри в областта на теорията бяха свързани по -специално с доктрината за консонансите и дисонансите (той обявява трети и шести за съгласни). Той въвежда нови композиционни модели в музите си. цит., създавайки изометрични. motet. Този тип мотет е въплътен в творчеството на най -големия композитор и поет ars nova, Гийом дьо Машо. В неговото производство. сякаш изкуствата са обединени. постижения на рицарски муз.-позтич. Иск-ва с еднокракия си. песни и много гласове. планини. музи. култура. Той притежава песните на леглата. склад (полага), виреле, рондо, балади (той пръв развива жанра на полифоничните балади). В мотетите Machaut използва (по -последователно от своите предшественици) музи. инструменти (вероятно долните гласове са инструментални). Той е автор на първия френски. маси полифо-нич. склад (1364). Като цяло, френски. ars nova означава. степен се свързва със стила на Средния век. полифония (полифонично сложни творби на майстори от тази посока - типично явление за зрялото Средновековие).

През 15 век. поради исторически. По причини (по време на Стогодишната война феодалите заемат господстващото положение, големите феодални дворове се оказват културни центрове; традициите на средновековната схоластика се възраждат с нова сила), особено ярки явления не се наблюдават във физиката. Водеща позиция в музиката. културата на Франция през 15 век. бяха окупирани от представители на френско-фламандската (холандска) школа. Холандското училище, което се е развило като създател. посоката на широко покритие въз основа на обобщаването на прогресивни тенденции във френски, английски, италиански. музиката оказа голямо влияние върху Европа. музи. култура, вкл. и френски. В продължение на два века най -големите композитори на Холандия са работили във Франция. полифоничен училища: в сер. 15 век - J. Benchua, G. Dufay, през второто полувреме. 15 век - I. Okegem, J. Obrecht, в края. 15 - рано. 16 век - Josquin Despres, на 2 -ри етаж. 16 век - О. Ласо.

Беншуа и Дюфай се доказаха в областта на т.нар. Бургундски шансон (образуван в двора на бургундските херцози в Дижон). Дюфай, един от основателите на Нидерландия. училища, заедно с многоъгълни. песни и други светски оп. (по -специално разновидности на мотета) създава духовни произведения. Голям интерес представляват неговите маси, в които дъщерните легла се използват като cantus firmus. или светска песен (например любовната песен "Лицето й пребледня" в 4-главна маса, създадена около 1450 г.).

Най -сръчният контрапунктист Окегем беше не само музикант (в продължение на няколко години - първи капелан и диригент на френския кралски двор), но и математик и философ. Овладяване на техниката на подражание и канонично. букви, използвал го в масите си, както и бургундски шансон. Изискан и виртуозен стил, ярка емоционалност и блясък на музиката с релеф на мелодия (народните мелодии се използват широко в кантус фюрус и други полифонични гласове), яснота на хармонията, яснота на ритъма отличават продукцията. Обрехт - маси (включително т. Нар. Пародия), мотети, както и шансон, инструменти. пиеси.

Josquin Despres (известно време е бил свещенически музикант на Луи XII), разчитайки на постиженията на Обрехт и други холандски майстори. училища, направи качества в работата си. скок, подчертавайки естетиката. смисъла на иска. Като изключителен полифонист, той същевременно допринася за "хармоничното. Изясняване" на стила (в неговите творби, наситени с най -сложните полифонични техники, има подробни епизоди от чисто акордна структура). Josquin Despres е постигнал такава техническа свобода, когато умението вече става незабележимо и напълно подчинено на разкриването на изкуствата. дизайн. В своите произведения. (маси, мотети, светски песни, полифонични инструменти на пиесата ще изобразяват характер), всяка от които е ярко индивидуална, Жоскин Деспр отразява по -дълбоко, по -вярно от предшествениците си, вкл. света на човека. Песните му на френски. текстовете са подготвени от французите. полифоничен песен от 16 век. Този жанр е широко представен в произведенията на най -големия холанд. полифонист 16 век Ласо са майстори на строгата полифония. Неговата многоглава. Френски песните („За стария съпруг“, „На пазара в Арас“ и др.) са остроумни, пикантни, спонтанни; те обикновено са нидерландски. жанр в изобразяването на ежедневни сцени, добродушен, груб хумор. Неговият стил беше крачка напред по пътя към хармонията. яснота, той вече използва хомофонични техники на писане. Това се отнася предимно за светските произведения. (песни, виланели, мадригали). В духовната оп. (мотети, маси, псалми) преобладава прозрачната полифония, в някои от тях са очертани принципите на формата на фугата. Ласо оказа плодотворно въздействие върху F. m. Като цяло, Niderl. училище от 15-16 век стана един от важните източници, които подхранваха французите. проф. музи. иск.

Накрая. 15 век културата на Възраждането се утвърждава във Франция. (Някои учени виждат ренесансовите черти в изкуството ars nova, считайки 14 -ти век за ранен френски Ренесанс. Публикациите на светски музикални произведения в края на 14 -ти и 15 -ти век, които се появяват през 50 -те години, свидетелстват за погрешността на тази позиция.) Възраждането е подготвено от редица историци. процеси. За развитието на французите. културата повлиява благоприятно на такива фактори като появата на буржоазията (15 век), борбата за обединение на Франция (завършена до края на 15 век) и създаването на централизирана държава, военна. пътувания до Италия - страна с висши културни традиции, създания. непрекъснатият латентен растеж на леглата също беше важен. творчество и дейност на композиторите от френско-фламандската школа.

Най -важната проява на културата на Възраждането е хуманизмът. На преден план е човек с неговото вътрешно. Светът. През 16 век. ролята на музиката в обществата се е увеличила. живот. Франц. царете създавали големи параклиси в дворовете си, подреждали музи. празници (например пищен фестивал, организиран през 1518 г. от крал Франциск I в двора на Бастилията в чест на посланиците на английския крал). През 16 век. крал. вътрешният двор (окончателно се прехвърля в Лувъра) става гл. огнището на музите. живот, около който проф. иск. Ролята на посетителя беше засилена. параклиси (виж Париж). През 1581 г. Хенри III одобрява длъжността „главен интендант на музиката“ в двора. Първият „интендант“ е италиански. цигулар Балтазарини де Бельозо (Balthazar de Beaujouillet) пост. в малкия бургундски дворец в Париж, съставен от него съвместно. с поета Лашенет и музикантите Ж. дьо Болие и Ж. Салмон „Комедийният балет на кралицата“ - първият опит за съчетаване на музика и танц със сценично представяне. екшън, който откри нов жанр - прив. балет. Важни центрове на музите. иск-ва заедно с царя. двор и църква също са аристократи. салони (например в Париж салонът на графиня де Ретц, където изнасяха най -добрите музиканти от онова време), музи от гилдията. сдружения на занаятчии.

Разцветът на Възраждането, свързан с формирането на французите. нац. култура, пада върху средата. 16 век Ярко проявление на Възраждането е светската многоглава. песен - шансон, ръбове, без да губи връзка с ежедневието, се превърна в жанр на проф. съдебен процес. Полифоничен. стил получава на френски. песен нова интерпретация (в сравнение с песента на майсторите на холандското училище), съответстваща на друга поетична. идеи на френски език. хуманизъм - идеите на Рабле, К. Маро, П. Ронсар. Обикновено шансонът е песен със светски текстове и народни мелодии. Сюжетът й ще изрази. средствата бяха свързани с ежедневната демокрация. ежедневието.

Изключителен композитор Франц. Ренесанс е К. Жанекен, който притежава повече от 200 многоглави. песни. В творчеството на Janeken песента се превръща в детайлна композиция по реалистичен начин. сюжет (в един вид фентъзи песен). Такива са неговите „Лов“, „Битка“, „Пеене на птици“, „Женско бърборене“, „Улични викове на Париж“ и др. По сочността на жанровите скечове неговите песни с право се сравняват с произведения. Ф. Рабле. Janeken също пише сакрална музика (маси, мотети). Той обаче въведе характерния характер на светските уоки в култовите жанрове. Op. Сред другите автори, шансон - комп. Г. Котле, К. Сермиси.

Шансон спечели слава не само във Франция, но и в чужбина по значение. най -малко благодарение на отпечатването на музика, което също допринесе за укрепването на музите. връзки между европа. държави. През 1528 г. в Париж P. Attenyan joint. с П. Отен е основана музи. издателство (съществува до 1557 г.); през втората половина. 16 век Фирмата на Р. Балард и А. Льо Рой придобива голямо значение (основано в Париж през 1551 г .; по -късно се оглавява от синовете и внуците на Балард; фирмата заема водеща позиция в издателската индустрия до средата на 18 век ). Вече в края. 20 -те години 16 век Атенян започва да публикува сборници с песни, парчета за лютня, а също така публикува табулатури за лютня, орган и по -късно други инструменти.

През Възраждането ролята на инструкторите нараства. музика. В музите. Виола, лютня, китара, цигулка (като народен инструмент) бяха широко разпространени в ежедневието. Instr. жанровете проникнаха както в ежедневната музика (аранжименти и аранжименти на танци, песни), така и в професионална, отчасти църковна музика (аранжименти на вокали, полифонични произведения, аранжименти на хорови мелодии). Домакински танц. музиката е предназначена за лютня или малък инструмент. ансамбъл, полифоничен произв. извършва се върху органа. Танц на лютня. пиесите се открояват сред доминиращите пиеси през 16 век. полифоничен произв. ритъм. пластичност, яснота на мелодиите, хомофоничен склад, прозрачност на текстурата. Характерна беше комбинацията от две или няколко. танцува по принципа на ритъма. контраст в особени цикли, които станаха основата на бъдещия танц. апартаменти, напр. декомпресирайте. Бранли (в книгите, публикувани от Attenyan има такива цикли от 2, 3 танца).

По-самодостатъчни. значението е придобило и орг. музика. Появата на орг. училища във Франция (края на 16 век) се свързва с творчеството на органиста Й. Титлуз.

Те ще забележат. феноменът на френския език. култура на Възраждането е Академията за поезия и музика, основана през 1570 г. от музикант, поет, който е част от творчеството. общност на фр. поети-хуманисти "Плеяди" J. A. de Baif sovm. със съдружниците си (съществува до 1584 г.). Членовете на академията се стремяха да възродят древните поетични музи. метрика, защитава принципа на неразривната връзка между музиката и поезията. Те направиха определение. принос за еволюцията на някои музикални драми. форми. Но техните експерименти за подчиняване на ритъма на мелодията. структурата на стиха доведе до създаването на абстрактни музи. произв. „Премерените стихотворения“ на Байф и Ронсар (главите на Плеядите) са използвани за писане на музика от К. Льо Жон, Дж. Модуй и др.

Означава. слой в музиката. културата на Франция през 16 век. беше музиката на хугенотите - френска. представители на Реформацията (това са били основните обл. благородници, стремящи се да запазят феодалния ред и да отслабят намесата в техните дела на крал. власт, както и част от буржоазията, която защитава стария си град. свободите). K ser. 16 век възникна една хугенотска песен: мелодии на популярни домакински и двуетажни. песните са адаптирани към тези, преведени на френски. lang. литургични текстове. Малко по -късно религията. борбата във Франция поражда хугенотските псалми с характерното им пренасяне на мелодията към горния глас и отхвърлянето на полифоничните. сложности. Най -големите хугенотски композитори, които са съставили псалмите, са К. Гудимел и Льо Жон. Като майстор на полифонията, Гудимел изигра смисъл. роля в подготовката на хомофонично-хармонични. склад, то-ри започва да преобладава във F. m. от Възраждането. Спорът между протестанти и католици породи полемика. песни. В резултат на широкото разпространение на този масов демократ. жанр на песента през периода на религията. войните нараснаха нац. патриотично. Френски песен, която била проява на нац. самосъзнание на французите.

17-18 век белязано от решителното преобладаване на светската музика над духовната. През 17 век, по време на установяването на абсолютна монархия във Франция, духовенството придобива голямо значение. изкуство, което определя посоката на развитие на най -важните по онова време жанрове опера и балет - операта и балета като синтетика. декоративни грандиозни изпълнения, подчинени на идеята за прославяне на монархията.

Годините на управлението на Луи XIV бяха белязани от изключителния блясък на прив. живот, желанието на двора и феодалното благородство за лукс и сложни забавления. В тази връзка голяма роля беше отредена на свещеника. балет, представления на-rogo се дават в Лувъра, Арсенал, т-ре "Palais Cardinal" (открит през 1641, от 1642-"Palais Royal"). Всички R. 17-ти век Италианците станаха по -силни в съда. тенденции. Засаждане на итал. театър. традициите бяха насърчавани от кардинал Мазарин, който покани композитори и певци от Рим, Венеция, Болоня в Париж. Италианците представиха французите. аристокрация с нов жанр - опера (при кралския двор имаше няколко поставени опери - „Въображаемият луд“ от Сакрати, 1645 г .; „Орфей и Евридика“ от Л. Роси, 1647 г. и др.). Запознаване с италиански. операта послужи като стимул за създаване на собствен нац. опера. Първите експерименти в тази област принадлежат на музиканта Е. Жаке де ла Гуер („Триумфът на любовта“, 1654), комп. Р. Камбер и поетът П. Перин („Пасторал“, 1659). През 1661 г. е създадена Кралската танцова академия, ръководена от хореографа П. Бошан (съществува до 1780 г.). През 1669 г. Камбер и Перин получават патент за организирането на постоянна опера, която отваря врати през 1671 г. под името. "Крал. Музикална академия" (виж "Гранд опера") с операта им "Помона". От 1672 г. театърът се оглавява от Ж. Б. Люли, който получава монопол върху оперните продукции във Франция.

Най -големият френски. композитор, основател на нац. оперно училище, Lully в началото на творческата работа. Уайс пише музиката на балетите за свещеника. празници. Създава редица комедийни балети („Бракът неизбежно“, 1664; „Лечител на любовта“, 1665; „Мосю дьо Пурсоняк“, 1669; „Буржоа в благородството“, 1672; създава ги съвместно с Ж. Б. Молиер), от които се раждат опери-балети. Люли е основател на жанра на лиричната трагедия (тип героично-трагична опера). Неговата лирика. трагедии („Кадм и Хърмаяни“, 1673; „Алкеста“, 1674; „Тезей“, 1675; „Атис“, 1676; „Персей“, 1682 и др.) с техния висок героизъм, силни страсти, конфликт между чувства и дълг по темата им и DOS. стилистичен принципите са близки до класицистичните трагедии на П. Корней и Ж. Расин.

На Ф. м. 17 век. имаше силно рационалистично въздействие. естетиката на класицизма, която поставя изискванията за вкус, баланс на красота и истина, яснота на дизайна, хармония на композицията. Класицизмът, който се развива по същото време. с бароков стил, приет във Франция през 17 век. завършен израз и Люли стана неин ярък представител в музиката. В същото време творчеството на този композитор се характеризира с чертите на бароковото изкуство, за което свидетелства изобилието от ефектни ефекти (танци, шествия, мистериозни трансформации и др.).

Приносът на Lully към инстр. музика. Той създава френски тип. оперна увертюра (самият термин се утвърди във втората половина на 17 век във Франция). Многобройни. танци от негови продукции. големи форми (менует, галот, сарабанда и др.) повлияха на последващото формиране на орките. апартаменти. Работата на Lully е важен етап в еволюцията на музиката от стари полифонични звуци. форми към симфония на соната. жанрове от 18 век

Накрая. 17 - 1 -ви етаж. 18-ти век за т-ра пише М. А. Шарпентие (опера „Медея“, 1693 и др .; той е автор и на първата френска кантата-„Орфей, слизащ в ада“, 1688), А. Кампра (опера-балет „Галантна Европа“) , 1697; "Венециански празници", 1710; лирическа трагедия "Tancred", 1702 и др.), MR Delaland (дивертисменти "Дворецът на Флора", 1689; "Мелисерта", 1698; "Селски брак", 1700 и др.), А. К. Детуш (лирична трагедия „Гъркът Амадис“, 1699; „Омфала“, 1701; „Телемак и Калипсо“, 1714; опера-балет „Карнавал и лудост“, 1704 и др.). Сред наследниците на Lully, конвенцията на свещеника стана особено забележима. театър. стил. В производство тези композитори, които продължават да създават лирика. трагедии, декоративен балет, пасторална идиличност излязоха на преден план. страни на този жанр в ущърб на драмите. основите на операта, нейната героика. съдържание. От особено значение е началото на дивертисмента (вж. Divertissement, 3). Лирика. трагедията отстъпва място на нов жанр - опера и балет.

През 17 век. във Франция разработен декомп. инстр. училища - лютня (Д. Готие, който също е повлиял на стила на клавесина на J.A. Anglebert, J.C. de Chambognière), клавесин (Chambognière, L. Couperin), виола (гамбист М. Марен, който за първи път във Франция въвежда контрабас вместо контрабас виола към оперния оркестър). Най -голямо значение са придобили французите. училище за клавесини. Ранният стил на клавесин се развива под директното. влиянието на изкуството на лютнята. В производство Chambognière става характерен за французите. стилът на клавесина за орнаментиране на мелодията (виж. Орнаменти) Изобилието от орнаменти даде производството. за клавесина, добре позната изтънченост, както и по-голяма съгласуваност, "мелодичност", "дължина" към рязкото звучене на този инструмент. В инстр. музиката е широко използвана още през 16 век. обединение на танци по двойки (павана, галиард и др.), което води през 17 век. за създаване на апартамент. Към старите народни танци (courante, branle) се присъединиха танци от различни региони на Франция с изразени местни характеристики (paspier, burré, rigodon), които заедно с менуета и gavotte формираха стабилна основа за французите. инстр. апартаменти.

През 20-30-те години. 18-ти век Сюитата за клавесин, отличаваща се с остротата на изображенията, изтънчеността и изяществото на стила, достига своя най -висок разцвет. Сред французите. клавесини изключителна роля принадлежи на представителя на огромното семейство на французите. музиканти F. Couperin („велик“), творчество to -rogo - върхът на французите. музи. изкуство от периода на класицизма. В ранните си сюити той следва модела, установен от предшествениците си, по -късно, преодолявайки нормите на древния танц. апартаменти, Couperin създаде безплатни цикли, базирани на принципа на сходство и контраст на парчета. Майстор на миниатюрата, той е постигнал съвършенство във въплъщението на разнообразно съдържание в този жанр, създадено за първи път от французите. клавесинисти. Музиката на Куперин се характеризира с неизчерпаема мелодичност. изобретателност. Неговата инстр. пиесите се отличават с образната си изразителност. Повечето пиеси имат програмни заглавия (Жътварите, Тръстиката, Кукувицата, Флорентинската, Кокетливата и др.). С голям психолог. с финство, в тях са заснети грациозни женски образи и са дадени поетизирани жанрови скици. Заедно с Ку-перен, голям принос за развитието на характерната за програмата сюита за клавесин имат и Ж. Ф. Дандрийо и особено Ж. Ф. Рамо, който да-ри в своето клавесино op. често излиза извън границите на интимността, стремейки се към по -декоративно писане, използвайки динамичното развитие на типа соната. Означава. крайъгълен камък във формирането на французите. skr. училища, ръбове, развити в тясна връзка с италианския, е дело на J. M. Leclair ("старши"), който създава ярки примери за skr. сонати и концерти от 18-ти век, и C. de Mondonville, to-ry за първи път въведен в Skr. част от естествените хармоници, а също и в своите „Парчета за клавесин под формата на сонати с акомпанимент на цигулка“ (1734) той пръв разработва облигатната (вж. Obligato, 1) част за клавесин.

През F. m. 18 век. първото място принадлежи на музикалния театър. жанрове. През 30-60-те години. водеща позиция в dv. опера - "Крал. Музикална академия" взе Рамо, в чиято работа жанрът на лириката. трагедията достигна своята кулминация. развитие. Създава редица изключителни оперни творби. - лиричен. трагедии "Иполит и Арисия" (1733), "Кастор и Полукс" (1737, 2 -ро изд. 1754), "Дардан" (1739, 2 -ро изд. 1744), "Зороастър" (1749, 2 -ро изд. 1756), опери -балети „Галантна Индия“ (1735) и др. Най -големият музикант от 18 век, Рамо подновява музикалния си израз. средства на оперния жанр. Неговият вокален рецитатор. стилът се обогатява с усилената мелодично-хармонична. израз и органично трансформиран италиански. странни форми. Увертюрата от 2 части от типа на Лулист придоби по-разнообразно съдържание от него; той също се обърна към увертюрата от 3 части, която беше близка до италианската. оперна "симфония". В редица опери Рамо очаква много от по -късните завоевания в областта на музите. драма, проправяща пътя за оперната реформа на К. В. Глюк. Но поради исторически преобладаващите условия, той не може коренно да реформира остарялата лирика. трагедия, за да преодолее нейната галантна аристокрация. естетика. Услугите на Рамо в областта на музите са страхотни. теория. Изключителни музи. теоретик, той развива хармоничен научен. система, редица разпоредби, които трябва да се роят, послужиха за основа на учението за хармонията („Трактат за хармонията“, 1722; „Произходът на хармонията“, 1750 и др.). Героично-митологичен. опери от Люли, Рамо и други автори до средата. 18-ти век престана да отговаря на естетическото. искания на буржоа. публика. Популярни бяха остро сатиричните панаирни представления (парижките панаири бяха широко известни от края на 17 век), осмивайки нравите на „горните“ слоеве на обществото, както и пародиращи придворни. опера. Първите автори на подобни комикси. опери са драматурзи A.R. Lesage и C.S. Favard, които умело подбират музика за изпълненията си, състояща се от стихотворения - „voix de ville“ (буквално - „Градски гласове“; виж Водевил) и други популярни типове планини. фолклор. В недрата на панаирната площадка узря нов френски. оперен жанр - оперен комик. Пристигането на комика в Париж през 1752 г. допринася за затвърждаването на позицията на оперния комик. оперна трупа, която е поставила редица любители на операта, вкл. „Слугинята“ от Перголези и противоречията около оперното изкуство, които се разпалиха между поддръжници (буржоазни демократични кръгове) и противници (представители на аристокрацията) Итал. опера буфа - т.нар "Буфонска война".

В разгорещен политически. В атмосферата на Париж този спор придоби специална острота, получи огромно общество. резонанс. Лидерите на французите взеха активно участие в него. Просвещение в подкрепа на демокрацията. арт -ин "буфонисти" - Д. Дидро, Ж. Ж. Русо, Ф. М. Грим и др. Техният блестящ острополич. брошури и научни. трактати (Русо - статии за музика в „Енциклопедия, или Обяснителен речник на науките, изкуствата и занаятите“; „Музикален речник“, 1768; „Писма за френската музика ...“, 1753; Грим - „Писма за Омфале“, 1752; "Малкият пророк от Bömish Brod", 1758; Diderot - "Разговори за" Случайния син ", 1757 и др.) Са насочени срещу конвенциите на французите. идва. т-ра. Провъзгласеният от тях лозунг „имитация на природата“ оказва голямо влияние върху формирането на французите. оперен стил от 18 век. Тези произведения съдържат и ценна естетика. и музикално-теоретичен. обобщения.

В своята дейност енциклопедистите не се ограничаваха до лит. противоречия. Важна роля при създаването на нов тип музи. представлението е изиграно от пасторалната книга на Русо „Селският магьосник“ (1752), която е първата френска. комичен. опера. От този момент нататък комедийната опера започва да процъфтява; тя се превръща във водещ жанр на оперната опера (представленията се дават в комичния оперен театър; вж. Опера комик). Сред първите автори на французите. комичен. опери - Е. Дюни, Ф. А. Филидор. Италия композиторът Дюни, който работи в Париж от 1757 г., създава повече от 20 произведения в този жанр. („Двама ловци и доячка“, 1763; „Жътвари“, 1768 и др.).

Комично. Оперите на Филидор са предимно ежедневни опери, много от които съдържат цветни жанрови картини (Ковачът, 1761; Дърворезът, 1763; Том Джоунс, 1765 и др.). Развивайки, разширявайки обхвата на своите сюжети (постепенно се включват мелодраматични и героични теми), оперният комик тръгна сам. начин, без да изпитваме влиянието на лириката. трагедия. Музите й са обогатени и сложни. език, но той остава демократичен. съдебен процес. През 1760 -те години. комичен. операта се доближава до „сериозна комедия“, както смяташе Дидро. Типичен представител на тази тенденция е П. А. Монсиньи, чието творчество е близко до сантиментализма от онова време („Дезертьор“, 1769; „Феликс или намерен“, 1777 и др.). Неговото производство. свидетелстват за образователния хуманизъм на комикса. опера, за нейната социална тенденция, характерна за дореволюционната. десетилетия. Фигуративно изкуство. сферата на комикса. Операта е значително раздвижена от A.E.M.Gretry, който въвежда в нея чертите на лиризма. поетичен и предромантичен. колоризъм ("Lucille", 1769; "Richard Lionheart", 1784; "Raoul Bluebeard", 1789 и др.). Френски идеи Просвещението играе същества. роля в подготовката на реформата на операта на Глук. Започвайки реформата си през 1760 -те години. във Виена (Орфей и Евридика, 1762; Алкеста, 1767), той го завършва в Париж. Постановка в Париж на оперите „Ифигения в Аулис“ (1774 г.), „Армида“ (1777 г.), „Ифигения в Таврида“ (1779 г.), които въплъщават идеите за героизъм и гражданска доблест, изтъкнати от напредналите кръгове на дореволюционния период. Франция, стана причина за ожесточена борба между посоките във Ф.М. опери (признаващи само оперите на Люли, Рамо) и италиански фенове. опери, в изрезка от чисто музи. страна надделя над драмата. Оперният стил на Gluck (подкрепен от прогресивни фигури на изкуството) е аристократичен. среди, привърженици на стария хедонизъм. оперната естетика (J.F. Marmontel, J.F. Laharpe и др.) се противопоставя на италианското оперно творчество. комп. Н. Пичини. Борбата между "глукистите" и "пикчинистите" (първият спечелен) отразява дълбоките идеологически промени, които се случват във Франция през втората половина. 18-ти век

Във връзка с нарастването на влиянието на буржоазията през 18 век. се формират нови форми на музикални общества. живот. Постепенно концертите надхвърлят дворцовите зали и аристократите. салони. През 1725 г. А. Филидор (Даникан) организира редовни публични „Духовни концерти“ в Париж, през 1770 г. Ф. Ж. Госек основава Обществото „Аматьорски концерти“. Академичните вечери имаха по -затворен характер. около-ва "Приятели на Аполон" (основан 1741 г.), на който музиканти са пускали професионалисти и аристократи любители. Годишни цикли от концерти бяха организирани от "Кралската музикална академия". Страхотен френски. революцията направи огромни промени във всички области на музите. арт-ва, разрез под влияние на творчеството на революцията. масите придобиха гражданско-демократична. характер. Музиката става неразделна част от всяко значение. събития от революцията. време - военно. победи, революционни. тържества. празници, траурни церемонии (Бастилията падна под звуците на музиката, хората съчиняваха песни за свалянето на монархията, за приетата конституция, погребението на герои, превърнато в масови шествия, придружени от дух. оркестри и др.).

Тази нова социална функция на музите. изкуството (то се превърна в активно средство за гражданско образование, в социална. сила, която обслужва интересите на държавата) допринесе за установяването на масови жанрове - песни, химн, марш и пр. В първия френски. революционен. Песните използваха музиката на популярни мелодии, които вече бяха разпространени сред хората: например песента на французите. sansculottes "Za ira" е един вид реинтонация на мелодията на "National Carillon" на Becourt. Песните, които обобщават характерните интонации на наркотиците, също бяха широко разпространени. музика, - "Карманьола" и др. Най -високият, най -яркият пример за революция. Френските песни се обслужват от „Марсилеза“, създадена от К. Ж. Руже дьо Лисле (1792; от 1795, с почивка, - Националният химн на Франция). Възраждане в музиката героично. образи, обжалване пред масова публика, породи претенцията за революцията. класицизъм. Идеите за борба с тиранията, свободата на човешката личност, която подхранва музите. изкуство, допринесло за търсенето на нова музика - експрес. финансови средства. За уок. и инстр. музика (от различни автори), ораторски интонации, мелодия, отличаваща се с "големи контури" (често съдържащи интонации от фанфари), преследвани ритми, маршируване, строга лапидарност на хармоничен режим стават типични. склад. Големите композитори от онова време - Госек, Е. Мегул, Ж. Ф. Лесуор, Л. Черубини, се обръщат към писането на песни, химни, маршове („Песен на 14 юли“, припев „Събудете се, хора!“, „Тъжен марш“ за духа оркестър и други произведения на Госек; "Пешеходна песен", "Песен на победата" на Мегул, "Песен на триумфите на Френската република", "Химн на 9 Термидор" от Лезуер; "Химн на братството", "Песни от десети август" "от Херувини). Тези композитори бяха най -видните музи. водачи на великите французи. революция, по -специално, те ръководят устройството на грандиозни масови музи. празници (дирижирани от хорове, оркестри по площадите на Париж). Един от създателите на музите. стилът на революцията е Госек, чието творчество положи основите на нови жанрове, вкл. революционно-патриотичен. масова песен, героична. погребален поход, агитация. опера на революцията. Той също е прародител на французите. симфонии (1 -ва симфония, 1754). Въз основа на постиженията на французите. опера (предимно Рамо), Госек актуализира и разширява композицията на симфонията. оркестър (въведе кларинети и френски класове в партитурата). Общества. атмосферата на епохата е придала смисъл. влияние върху музите. tr. Революционен. идеологията допринесе за появата на нови жанрове - апотеоз, пропаганда. изпълнения с помощта на големи хорове. маси (Госек - апотеозът на „Дарът на свободата“, 1792; опера „Триумф на републиката, или лагер в Гранпре“, 1793; Гретри - пропаганда. опери „Републиканският избран или празникът на добродетелта“, „Тиранин Дионисий“, и двете 1794 г. и др.).

През годините на революцията „операта на спасението” получава специално развитие (тя се формира още преди революцията), повдигайки темата за борбата срещу тиранията, изобличавайки духовенството, прославяйки лоялността и предаността. Този нов героичен и ежедневен жанр синтезира възвишен героизъм и ежедневен реализъм, черти на комикса. опера и героика. трагедията на Глук. Ярки примери за „операта на спасението“ са създадени от Херубини (Лодойска, 1791; Елиза, 1794; Водоносецът, 1800), Бретон (Ужасите на манастира, 1790), Лесуер (Пещерата, 1793). Композитори от епохата на великите френци. революциите допринесоха много за развитието на оперния жанр: обогатиха го с израз. средства (Херубини използва принципите на мелодрамата в кулминациите), методи за характеризиране (формирането на лайтмотивизъм в Гретри, Лезуер, Херубини, Мегул; вж. Лайтмотив), дават нова интерпретация на определени оперни форми. Редица опери на Гретри („Ричард Лъвското сърце“, „Раул Синя брада“) и Херубини (включително „Медея“, 1797 г.), в които авторите се стремят да покажат вътрешно. човешките преживявания съдържат романтични. тенденции. Тези произведения проправят пътя към романтичната опера на 19 век.

През 80 -те години. 18-ти век разгъната конц. дейността на JB Viotti - най -големият представител на епохата на героиката. класицизъм в skr. дело, което повлия на формирането на французите. skr. училища от 19 век През годините на революцията, поради особеното си значение, една кройка придобива военен дух. музика (звучи по време на празници, тържества. Церемонии, погребални шествия), оркестър на нац. Гвардия (1789 г., основател Б. Сарет). Революционен. системата на музите също се трансформира. образование. Метризите бяха премахнати; през 1792 г. Музите се отварят. училище Нат. охрана за военна подготовка. музиканти. Въз основа на това училище и краля. училища за пеене и декламация (основано от Госеком, 1784 г.) през 1793 г. Нац. музи. Институт (от 1795 г. - Парижката консерватория). Голяма заслуга за организацията на консерваторията принадлежи на Сарет, сред първите й инспектори и учители - Госек, Гретри, Керубини, Лесуер, Мегул.

През периода на Наполеоновата диктатура (1799-1814) и Възстановяването (1814-15, 1815-30) се наблюдава идеологическият упадък на поезията.Както и в други области на изкуството, стилът ампир доминира в музиката, което е характерно на империята на Наполеон (опера „Семирамида“ Кател, 1802 и др.). Тези години не са дали (с малки изключения) средства. есета. Сред буйните, фалшиво героични. произв. се открояват опери „Осиан или Бардове“ на Лесуер (пост. 1804), „Йосиф“ на Мегул (1807).

Г. Спонтини е типичен представител на външно ефектния оперен стил, чиято творба най -пълно отразява изискванията и вкусовете на времето. В своите опери ("Весталка", 1805; "Фернан Кортес, или завладяването на Мексико", 1809 и др.), Той продължава героичното. традиция, идваща от Глук. Лос. драмата на "Вестал" изобразява създания. влияние върху формирането на жанра на голямата опера.

Към края на периода на възстановяване в обстановката на зараждащите се общества. бум, довел до Юлската революция от 1830 г., има възраждане в областта на културата. В борбата срещу акад. делото на Наполеоновата империя е образувано от французите. романтичен. опера, ръбовете през 20-30-те години. зае доминираща позиция. Романтичен. тенденциите се проявяват в стремежа към идеологическа наситеност, лирика. непосредственост на изразяване, демократизация и блясък на музите. език. Оперният жанр, най -разпространеният жанр на операта, комикът, също претърпя романтизация. Към най -добрите комикси. опери в тази посока принадлежат към произведенията. А. Боалдийо, чието най -високо постижение е операта „Бялата дама“ (1825) с нейната патриархална идиличност. ежедневни сцени и романтични. измислица. По -нататъшна романтизация на комикса. опера предизвика повишаване на нейния лиризъм. началото, по -широкото използване на койки. мелодии, а също и обогати стила й. Нов вид комикс. опери с острозанимат. сюжети, бързо развиващо се действие, музи. езикът на разрез е наситен с интонации на ежедневни песни и танци, създадени от Ф. Обер (Фра-Диаволо, 1830; Бронзов кон, 1835; Черно домино, 1837 и др.). В комичния жанр. други композитори също работят върху опери - Ф. Джеролд (Цампа, или Мраморната булка, 1831), Ф. Хейли (Светкавица, 1835), А. Адам (Пощальонът от Лонджумо, 1836), който по -късно също одобрява романтиката. посока в балета („Жизел, или Уилис“, 1841; „Льо Корсар“, 1856).

През същите години се формира жанрът на грандиозна опера, основана на историко-патриотичната. и героичен. парцели. През 1828 г. имаше пост. опера "Неми от Портичи" ("Фенела") Обер, чийто сюжет отговаря на обществата. настроения в навечерието на Юлската революция от 1830 г. Това беше първата голяма опера, в която обикновените хора действаха вместо антични герои. Самата музика се различаваше от тържествеността на старите герои. жанрове. "Неми от Портичи" стимулира по-нататъшното развитие на нар.-героичен. и романтично. опера. В голямата опера някои драматурзи се трансформират. техники, използвани от Г. Росини в операта „Уилям Тел“ (1829), написана от него за Париж. Докато работи във Франция, Росини взема много от културата си, като в същото време влияе върху работата на французите. музиканти, по -специално J. Meyerbeer.

На френски език. велика опера от 1830-те и 40-те години, породена от ерата на романтизма, героична. патос, възторг на чувствата бяха съчетани с куп сценични представления. ефекти, външна декоративност. В това отношение творчеството на Майербир, най -видният представител на големия историк и романтик, е особено показателно. опера, дълги години свързана с французите. култура. За неговото производство. типични внимателно написани, изпъкнали характеристики на героите, закачлив начин на писане, ясни музи. драматургия (подчертаване на общата кулминация и ключови моменти в развитието на действието). С добре познатия еклектизъм на музите. стил (музикалният му език се формира под влиянието на различни национални. култури) Майербир създава опери, завладяващи действието с напрегната драма, зрелищен театър. ефектност. Театралната връзка, характерна за цялата история на F. m., Е театърът. и музи. изкуството се проявява в творчеството на Meyerbeer, който е повлиян от романтиката. драми, особено продукции. В. Юго. (Това означава, че ролята във формирането на оперния стил на Майербир принадлежи на големия драматург от онова време Е. Скрийб, който става негов постоянен либретист.) Парижките опери на Майербир - Робърт Дяволът (1830), където структурата на великия френски опера, най -добрата му постановка. "Хугеноти" (1835), който се превърна в най -яркия пример на французите. романтичен. опери, „Пророкът“ (1849) и „Африканска жена“ (1864), в които вече са очертани признаци на упадъка на този жанр, - въпреки всичките им достойнства, свидетелстват за противоречивия характер на творчеството. Методът на Майербер и самият жанр на голямата опера, с нейните външни ефекти в ущърб на достоверността. Голямата опера е свързана с творчеството на редица французи. композитори, вкл. Халеви (Жидовката, 1835; Кипърската кралица, 1841; Чарлз VI, 1843).

Прогресивен френски музи. романтизмът намери своя най -ярък и завършен израз в творчеството на Г. Берлиоз, един от най -големите композитори на 19 век. Берлиоз е създателят на романтичната програма. симфония - „Фантастична симфония“ (1830), която се превръща в своеобразен манифест на французите. музи. романтизъм, „Харолд в Италия“ (1834). Оригиналността на симфонията. творчеството на Берлиоз се дължи на пречупването в музиката му. образи на Вергилий, У. Шекспир, Дж. Байрон, И. В. Гьоте, сближаването на симфонията. жанрове с театър. Във всяка негова постановка се решава проблемът с театрализацията. индивидуално: драм. симфонията "Ромео и Жулиета" (1839) е близка до ораторията (благодарение на въвеждането на солисти и хор) и съдържа елементи на оперно действие; драм. легендата "Осъждането на Фауст" (за солисти, хор и оркестър, 1846) е сложна опера-оратория-симфония. жанр. До известна степен t-rom е свързан с принципа на монотематизма, широко използван от Берлиоз в симфонии, който в случая идва от характеристиките на лайтмотива в операта. Със своя програмен симфонизъм Берлиоз очерта един от най -важните пътища за развитието на Европа. симф. музика (вижте Програмирана музика). В музиката му, наред с интимните текстове, той е фантастичен. а жанровите образи упорито се въплъщават в гражданската революция. тема; той възроди традициите на масата и демокрацията. претенции на великите французи. революция (Реквием, 1837; "Погребална и триумфална симфония", 1840) Големият новатор, Берлиоз създава нов тип нац. мелодии (неговите мелодии се отличават с гравитация към старите ладове, един вид ритъм, който е повлиян от влиянието на особеностите на френската реч; някои от неговите мелодии приличат на възвишена ораторска реч). Той направи големи иновации в областта на музите. форми, направи революция в областта на инструментариума (оркестрово -тембърният елемент играе важна роля в създаването на образа, на който са подчинени други компоненти на музикалния език - ритъм, хармония, форма, текстура). Донякъде особена позиция във французите. музи. Операта на Берлиоз е поета от t-re: неговата опера „Бенвенуто Челини“ (1837) продължава традицията на комикса. опера, дилогия "Троянци" (1859) - героиката на Глюк, рисувана в романтични тонове.

Най -големият диригент и изключителни музи. критик, Берлиоз, заедно с Вагнер е основател на нова школа по дирижиране, написа редица изключителни творби, вкл. посветени на Л. Бетовен, Глюк, въпроси на дирижирането на изкуство (сред тях - трактатът „Диригент на оркестър“, 1856) и оркестрация („Голям трактат за инструментариума“, 1844).

Творчеството на Берлиоз засенчва дейността на редица французи. композитори сер. 19 век, който работи в областта на симфонията. жанр. Някои от тях, вкл. Ф. Дейвид, въведе определение. принос към музиката. дело във Франция. Авторът на одите-симфонии "Пустинята" (1844), "Христофор Колумб" (1847) и други творби, той полага основите на ориентализма във Ф.М.

През 30-40-те години. 19 век Париж се превръща в един от центровете на световните музи. култура, която привлича музиканти от други страни. Тук се развива творчеството, пианизмът на Ф. Шопен и Ф. Лист узрява, изкуството на певците П. Виардо-Гарсия, М. Малибран процъфтява, Н. Паганини и други изключителни изпълнители изнасят концерти.

От началото. 19 век Европейски французите станаха известни. цигулка, т.нар. Парижко училище - П. Роде, П. М. Байо, Р. Кройцер; плеяда певци, свързани с романтичния, излезе на преден план. опера, сред тях - певците Л. Даморо -Чинти, Д. Арто, певците А. Нури, Ж. Л. Дюпре. Появиха се редица първокласни музи. колективи. През 1828 г. реж. Ф. Хабенек основава в Париж "Общество за концерти на Парижката консерватория", симф. концертите на to-rogo изиграха голяма роля в пропагандата на творчеството на Бетовен във Франция (през 1828-31 г. в Париж се проведе цикъл, включващ всички симфонии на Бетовен), както и Берлиоз (в концертите на Обществото Фантастичната симфония, Ромео и Жулиета "," Харолд в Италия "). Берлиоз провежда обширна диригентска дейност, организира симфония. концерти-фестивали (по-късно е диригент на Голямата филхармония в Париж, създадена по негова инициатива, 1850-51). Означава. се развива и припевът. изпълнение, постепенно се премества от църквите до края. зали. Огромен брой любители на хора. пеещо обединено общество "Орфеон". За музите. животът на Франция в годините на Втората империя (1852-70) се характеризира с увлечение по кафе-концерти, театър. ревю, арт-вом шансоние. През тези години множество. т-ри на светлинни жанрове, където са били поставени водевил и фарс. Навсякъде звучеше забавно., Забавно. музика. Натрупаният опит обаче е комичен. опера в изобразяването на ежедневието, в създаването на реални образи, допринесе за формирането на нов театър. жанрове - оперета и лирична опера.

Парижката оперета е типично творение на Втората империя. Тя е израснала от представления-рецензии (ревюта), създадени по темите на днешния ден. Оперетата се отличаваше предимно с богатството на модерното. съдържание и преобладаващи музи. интонации. Тя се основаваше на пикантни куплети и танци. диверсименти, разпръснати с говорими диалози. Сред създателите на парижката оперета са Ж. Офенбах, П. Херве. Оперетите на най -големия майстор на този жанр, Офенбах, варират в сюжета си („Орфей в ада“, 1858; „Женевиев от Брабант“, 1859; „Красива Елена“, 1864; „Синята брада“ и „Парижкият живот“, 1866 ; "Pericola", 1868 и др.) Са подчинени на гл. тема - образът на модерността. Офенбах разширява своите идейни и артистични умения. жанров диапазон; неговата оперета придобива остра актуалност, социална насоченост (в редица творби нравите на буржоазно-аристократичното общество са осмивани). Музиката в оперетите на Офенбах се превръща в най -важния драматург. фактор.

Впоследствие (през 70 -те години, при условията на Третата република) оперетата губи своята сатиричност, пародия, актуалност; сюжети, лириката излезе на преден план в музиката. началото (мадам Фавард, 1878 г. и „Дъщерята на тамбурския майор“, 1879 г., Офенбах; мадмоазел Нитуш на Ерве, 1889 г. и други); тя е ясно изразена в оперетите на К. Лекок („Дъщерята на мадам Анго“, 1872; „Жирофлет-Жирофле“, 1874), Р. Плункет („Корневилски камбани“, 1877). Няколко бяха отворени за оперетни представления в Париж. t -ditch - "Buff -Parisienne" (1855, основател - Offenbach), "Dramatic Foley" (1862), "Foley Bergere" (1872; по -късно - музикална зала) и др.

Към 50 -те години. 19 век на френски език арт-ве засилен реалистичен. тенденции. В операта това се проявява в желанието за ежедневни сюжети, за изобразяване на не изключителни, романтични. герои, но обикновени хора с техните интимни преживявания. Накрая. 50-60 -те години се формира жанрът на лириката. опера. Най-добрите му примери се характеризират с задълбочен психологизъм, фино разкриване на вътрешното. в света на човека се развива истински образ на ситуацията, на фона на изрязано действие. Лириката обаче. операта нямаше широтата на идеологическото изкуство. обобщения. Често свети. оперите се основават на постановки. световна класика, но те основно подчертават. лиричен. драма, сюжетите се интерпретират в ежедневието, идеологическите проблеми се стесняват, философското съдържание на литературата намалява. първоизточника. Лирика. операта се отличава с поезия. очертанията на живописното изображения, проста разбираема музика, привлекателност, грация на мелодията, демократизация на музите. език, то-ри приближава ежедневната поезия (градски фолклор, различни жанрове от ежедневието, включително романтика, валс са широко използвани).

Лирика. операта получи най -интегралното и художествено съвършено въплъщение в творчеството на К. Гуно. Операта „Фауст“ (1859 г., 2 -ро издание 1869 г.), която бележи раждането на нов жанр, служи като негова класика. проба. Гуно създава още 2 ярки текстове. опери - "Миреил" (1863 г., 2 -ра рев. 1864 г.) и "Ромео и Жулиета" (1865 г., 2 -ра рев. 1888 г.). Сред композиторите, писали в този жанр, той се откроява с оригиналния си лиризъм. талант, грация на музите. стил на Ж. Масене, автор на популярните опери "Манон" (1884), "Вертер" (1886). Подобна лирика е широко известна. опери като Миньон (1866) и Хамлет (1868) от Том, Търсачи на перли (1863), Пърт Бюти (1866) и Джамил (1871) от Бизе, Лакме от Делиб (1883). Назованите опери от Ж. Бизе и Л. Делиб са екзотични. „Ориенталските“ теми, както и „Самсон и Далила“ от Сен-Санс (1876) са сред най-добрите френски. лирически и ориенталски произведения. Много текстове. опери се поставят в Лирическия театър (основан през 1851 г.).

През 70 -те години. 19 век реалистичен тенденциите се проявяват и в жанра балет. Делиб е новатор в тази област, за да се превъплъти в балетите „Копелия или момичето с емайлирани очи“ (1870), „Силвия или Нимфата на Даяна“ (1876) засилва драмата. започва в танца, разширява обхвата на лирико-психологическия. изразителност на традицията. балетни форми, използвани чрез развитието на муз.-ксопеография. действия, достигащи до симфонизация на балетна музика. Реалистично задълбочаване принципи на лиризма. операта е свързана с творчеството на Бизе. Най -добрите му творения - музика за драмата на А. Доде „Арлезиен“ (1872) и операта „Кармен“ (1874) се отличават с реалистични. разкриване на драмата на хората от хората, силата на изобразяване на житейски конфликти, истинността на човешките страсти, динамиката на образите, драмите. изразителност на музиката, ярко пресъздаване на нац. цветен, мелодичен. богатство, оригиналност на музите. език, комбинация от симфония на интензивност. развитие с традиции. форми на френски език. комичен. опера ("Кармен" е официално написана в този жанр). "Кармен" - върхът на реализма във французите. опера, една от най -големите постановки. световно оперно изкуство. В последната трета на 19 век. същества. място в музиката. животът на Франция е окупиран от творчеството на Р. Вагнер, което има смисъл. влияние върху редица френски. композитори. Имаше бурен дебат между вагнерите и техните противници. Париж се превръща в един от центровете на вагнерианството. Тук дори бяха публикувани специални предложения. журн. "Revue Wagnerrienne" (1885-88), в която сътрудничат видни писатели, музиканти, философи и художници. Въздействието на музите. Драматургията на Вагнер е отразена в оперите Fervaal d Andy (1895), Gwendolina Chabrier (1886) Влиянията на Вагнер засягат и инструменталните жанрове (търсения в областта на хармонията, оркестрацията) - някои произведения на А. Duparc, E. Chausson и др. Въпреки това , през 90 -те имаше реакция срещу господството на идеите на Вагнер.значителни степени, свързани с литературното движение, ръководено от Е. Зола, Те са ярко въплътени в творчеството на А. Бруно, най -големия представител на натурализма в оперното изкуство във Франция .) той за първи път извежда на сцената съвременни селяни и работници - "Обсада на мелницата" (1893), "Месидор" (1897), "Ураган" (1901). Към натуралистична посока n джанти произведението на Г. Шарпентие, автор на популярната, особено в демократичната публика, операта Луиз (1900), която улавя образите на обикновените хора, картини от ежедневието на парижкия живот.

На 2 етаж. 19 век песенната традиция, представена от творчеството на шансоние, стана широко разпространена. Впоследствие В. И. Ленин говори за тяхното изкуство с голямо съчувствие. Ленин особено харесва популярността през 90 -те години. певецът шансоние Г. Монтаг е син на комунарист. Прод. шансониерите често се отличаваха с ярката си журналистика. Много песни помогнаха да се събуди класовото съзнание на работниците. Сред тях е „Интернационалът“ - ярък отговор на героичното. събития от Парижката комуна (думите са написани от поп композитора Е. Потие през юни 1871 г., музиката - от работника, самодейния композитор П. Дегейтър през 1888 г., изпълнен за първи път през 1888 г. на работен празник в Лил), който става химнът на революционера. пролетариата.

Парижката комуна бележи голяма повратна точка в социално-политическото отношение. и културния живот на Франция. Политиката на комуната в изкуството. регион се основава на провъзгласения от него лозунг „Изкуство за масите“. За хората бяха организирани грандиозни концерти, масови представления в двореца Тюйлери, в различни. квартали на Париж, по улиците, площадите звучеше музика. Очертан от Парижката комуна на изкуствата. събитията се отличават с идеологическата си широта. Трудещите се получиха възможност да посещават театри, концерти, музеи. Видна фигура в революцията. Париж е композиторът и фолклорист П. Салвадор-Даниел, който се бие на барикадите, оглавява консерваторията в дните на Парижката комуна (той е заловен от версайците и разстрелян). Идеите на Парижката комуна намериха своя път. отразени в песните, създадени от работническите поети и композитори, те допринесоха и за демократизацията на проф. реалистичен съдебен процес. След събитията от 1870-71 г. във Франция се разраства движение за утвърждаване на националните традиции в музиката. Идва благоприятен поврат в областта на инструментите. музика - висше изкуство. резултатите са постигнати от френски композитори в симф., камерно-инструктор. жанрове. Това „подновяване“ се свързва предимно с дейността на С. Франк и К. Сен-Санс.

Най -големият френски. композиторът и органистът Франк комбинира класическата музика в творчеството си. яснота на стила с ярък романтик. образност. Той обърна голямо внимание на проблема с изкуствата. единство инстру. цикъл, базиран на принципа на междусекторна тематика: унифицирането на завършените, са относително независими. части от цикъла с общи теми (традиция, идваща от 5 -та симфония на Бетовен). Към високи проби от френски език. симфонизмът принадлежи към такива произведения. Франк, като симфония ре минор (1888), симф. стихотворения „Проклетият ловец“ (1882), „Джин“ (за пиано и оркестър, 1884), „Психея“ (за хор и оркестър, 1888), „Симфонични вариации“ (за пиано и оркестър, 1885). Принципът на цикличност, характерен за симфонията. творчеството на Франк, също е присъщо на камерния му инструментал. есета. Той е автор на орган, fp. постановки, оратории, романси, свещена музика. Класицистките тенденции в творчеството на Франк (апел към строги класически форми, широко използване на полифония) частично подготвят неокласицизма в музиката на 20 -ти век. В същото време неговите находки в областта на хармонията очакват импресионизма. методи на писане. Изключителен учител, Франк е основател на училището (сред неговите ученици - V. d "Andy, A. Duparc, E. Chausson). Работата му има благоприятен ефект върху P. m. В края на 19 - началото на 20 век.

Творчески личността на Сен-Санс, автор на многобройни. произв. различни жанрове, най -ясно изразени в инструментална, предимно концертно -виртуозна, музика - симфония с орган (3 -та симфония, 1886), симфония. стихотворението „Танц на смъртта“ (1874), „Въведение и Рондо-Капричиозо“ и 3-ти концерт за цигулка и оркестър (1863, 1880), 2-ри, 4-ти, 5-ти концерт за фп. с оркестър (1868, 1875, 1896), Концерт № 2 за виолончело и оркестър (1902) и пр. Класицистките тенденции могат да бъдат проследени в неговата музика, която е романтична по природа. Творчеството на Saint-Saens се характеризира с лоялност към нац. традиции (творческите му принципи се формират в значителна степен под влиянието на клавесини, Берлиоз, голямата и лирична опера). В неговата оп. той широко използва фолклорни интонации и жанрове, танц. ритми (проявява интерес и към народната музика на други страни: „Алжирска сюита“ за оркестър, 1880; фентъзи за пиано и оркестър „Африка“, 1891; „Персийски мелодии“ за глас с пиано, 1870 и др.) .. . Nat. сигурност и демокрация на музите. Иск-ва Сен-Санс защити и като музи. критик. Цялата му многостранна дейност като композитор, концерт пианист-виртуоз, органист, диригент, музика. критиките бяха насочени към популяризиране на F. m. Това се доказва от публикацията по инициатива и под редакцията на. Saint-Saensa Пълен. колекция Op. Рамо (1895-1918, непълен).

Значителен принос за французите. музи. култура на изм. 19 - рано. 20-ти век комп. Е. Лало (майстори на орк. И камерна инструментална музика, автор на популярната „Испанска симфония“ за цигулка и оркестър, 1875 г., която положи основите на страстта на френските музиканти към испанския фолклор), Е. Шабрие (художник, който показа дарбата на остроумие, дълбок лиризъм и творческа изобретателност, които се противопоставиха на канонизирането на изкуството, сред произведенията на които бяха ярко националната комична опера „Неохотният крал“, 1887 г., сценична пиеса), А. Дюпарк (автор на романси, че очаквани произведения от този жанр Г. Форе, К. Дебюси), Шосон (изящен лирик, създател на искрени симфонични произведения, включително „Стихотворения“ за цигулка и оркестър, 1896 г., както и романси).

В тази галактика d "Анди се откроява. Всеотдаен ученик на Франк, той развива своите традиции в работата си. Музиката на d" Анди се отличава с полифоничен звук. изобретателност, колоритност на хармонията, прозрачност на оркестрацията, мащаб на композициите. Почитател и популяризатор на идеите на Вагнер, той следва своите принципи на музите. драма, лайтмотивизъм. В редица продукции. г "Анди откри трансформацията на френския музикален фолклор -" Симфония по темата на песента на френския планин "за пиано и оркестър (1886)," Фантазия по темите на френските народни песни "за обой и оркестър (1888), симф. сюита „Летният ден в планината“ (1905). Дейности на „Анди помогнаха да се повиши интересът към легловете. музика на Франция (събира и обработва народни песни, издава няколко сборника с песни), както и контрапункт. изкуство на стари майстори, до възраждане на ранната музика (проява на неокласицистки тенденции). D "Услугите на Анди също са страхотни за повишаване на музикалното образование във Франция.

Отгледан през последната трета на 19 век. интерес към инструментите. музиката предизвика съживяване на края. живот. Появиха се първокласни симфони. и камерни инструменти. колективи. През 1861 г. на базата на реж. "Обществото на младите художници на консерваторията" на Дж. Падлоу създава "Нар. Концерти за класическа музика" (съществува до 1884 г., подновено от Падлу през 1886-87 г .; от 1920 г. е възобновено от режисьора Рене-Батон като "Асоциация на концертите в Падлу") ). През 1873 г. е организиран по инициатива на издателя J. Hartmann conc. Общество "Национални концерти", начело с директор. Д. Колона (от 1874 г. - „Концерти за шатлета“, по -късно - „Концерти за колони“). В концерти на това общество, F. m. Е широко представен, по -специално продукцията. Берлиоз, Франк. През същата 1873 г. по инициатива на директора. Ш. Ламуре "Общество на свещената хармония" ("Société de I" Harmonie sacrée "), в концертите на което за първи път във Франция някои произведения на J.S.Bach, G.F. - в нови концерти", от 1897 г., след сливане с "Концерти" на Опера ", режисиран от К. Шевилард, - в" Концерти на Ламуро "). Специална роля в пропагандата на музиката и отстояването на националните традиции принадлежи на Националното музикално дружество, основано през 1871 г. по инициатива на Сен -Санс и Р. Бусин с участието на С. Франк, възникнал като отговор на национално -патриотичния подем. Създадени са: Общество „Конкордия“ (1879), в репертоара на което преобладават произведения на Бах и Хендел, „Асоциация на певците Сен Жервез “(1892, основател К. Борд), изпълняваща музиката от Възраждането, Баховско (1904), Генделевско (1908) около-ва.

Много хора са спечелили световна слава. Френски изпълнители 2 -ри етаж. 19 - рано. 20 век, вкл. певецът S. Galli-Marye, певците J.L. Lassalle, V. Morel, J.M. Reschke, J.F. Delmas, пианистите A.F. Marmontel, L. Diemer, органистите C.M. Vidor, Frank, L. Vierne, G. Piernet, A. Guilman и др. 19 век. французите се развиват интензивно. музикална научна мисъл. Многобройни. теоретичен и педагогически. произведенията са създадени от чех, който е живял в Париж. композитор и теоретик А. Райх; Историческият речник на музикантите (т. 1-2, 1810-11) и Музикалната енциклопедия (т. 1-8, 1834-36, незавършени) са издадени от А. Е. с обща и музикална естетика); относно безплатния пламък. църква. музика и среден век. музи. Е. А. Кусмакер пише до теоретици, чиито произведения проправят пътя за изучаване на музиката през Средновековието; съставил колекция от легла. песни, подготвени и публикувани клавиатури на забравени опери и балети, написана работа по история на инструментариума (1883) JBT Veckerlen; голям принос в изучаването на нар. музиката е донесена от Л. А. Бурго-Дюкудре, публикувани многобройни. колекции от дъски. мелодии; основни трудове в областта на лексикографията и историята на музиката, вкл. „Обща биография на музикантите и библиографски речник на музиката“ (т. 1-8, 1837-44, допълнително изд. 1860-65), принадлежи на Ф. Ж. Фетис; антология на произведения на древна сакрална музика е съставена от Борд; антология на органната музика от 16-18 век. публикувано от Guilman и A. Pirro (том 1-10, 1898-1914).

През 19 век. музи. кадри продължават да се обучават в Парижката консерватория (нейни директори до 20 век са Керубини, Обер, Салвадор-Даниел, Томас и Т. Ф. К. Дюбоа, следвайки Сарет). Имаше и нови музи. ъч. институции, сред които училището Нидермайер, което обучава капелмайстори и органисти (открито през 1853 г. на базата на реорганизирания Институт за църковна музика, създадено през 1817 г. от Шорон), и Шола Канторум (основан през 1894 г. по инициатива на d " Анди, Борда, Гилмана, официалното откриване се състоя през 1896 г., негов директор през 1900-1931 г. беше д "Анди), който стана център на изследване и пропаганда (концерти, училищни публикации) на древните светски и църковни. музика, произведения на френски език. композитори от 17 и 18 век, както и Франк. Накрая. 80 -те - 90 -те 19 век във Франция се появява нова тенденция, която се разпространява през 20 -ти век - импресионизъм (възниква през 70 -те години във френската живопис, след това се проявява в музиката, t -re). Лос. импресионизъм възроди някои нац. изкуства. традиции - стремеж към конкретност, програмност, елегантност на стила, прозрачна текстура. Основното в музиката на импресионистите е предаването на променливи настроения, мимолетни впечатления, фини психични състояния. Оттук и влечението към поезията. пейзаж, както и изискана фантастика.

Импресионизмът намира най-пълния си израз в музиката на К. Дебюси, проявява се в творбите на М. Равел, П. Дюк, Дж. Е. Роджер-Дюкас и др. Най-големият майстор в началото на 19 и 20 век. Дебюси, обобщаващ постиженията на своите предшественици, разшири експреса. и колористичен. възможностите на музиката. Той създава продукция. високи изкуства. стойности, характеризиращи се с безгранична променливост на звуковите изображения. Неговите гъвкави, крехки мелодии сякаш са изтъкани от непрекъснати "преходи-преливания". Ритъм. чертежът също е променлив, нестабилен. В хармония, за композитора, цветът е най -важен. ефект (модална свобода, използване на смели паралелизми, нанизване на неразрешени цветни акорди). Усложнението е хармонично. означава довело до многотонови елементи в музиката му. Орк палитрата е доминирана от чисти акварели. Дебюси създава и нов пианист. стил, откривайки безброй тембърни нюанси на звука на пианото.

Импресионизмът въведе иновации в областта на музите. жанрове. В творбите на Дебюси симфония. циклите отстъпват място на симфонията. скици; в fp. музиката е доминирана от софтуерни миниатюри. Ярки примери за живописна импресионистична звукова живопис са неговата Прелюдия към следобеда на фавн (1894), орк. триптих "Ноктюрни" (1899), 3 симф. скица "Море" (1905) за оркестър, фп. произв.

Дебюси е създател на импресионистичната опера. Неговият Pelléas et Mélisande (1902) е в същността на единствата. пример за този тип опера (за музикалния импресионизъм като цяло не е типично да се отнасят до драматични жанрове). Той показа и склонността на автора към символистични образи. С цялата дълбочина на психологическата изразителност, финото пренасяне на различни нюанси чрез музика в настроението на героите, операта страда от известна драматичност. Пионерската работа на Дебюси има огромно влияние върху последващото развитие на цялата световна музика на 20 -ти век.

Най -големият художник на 20 век. Равел също е повлиян от естетиката на импресионизма. В творчеството му се преплитат различни. естетически и стилистични. тенденции - класицист, романтичен импресионист (в по -късни творби - също неокласицист). Искрящата, темпераментна музика на Равел се отличава с чувство за мярка, сдържаност на изразяването. По -голяма свобода на предаване на музи. мислите се съчетават с вярността на класиката. форми (предпочита формата на соната). С невероятен ритъм. Разнообразието и богатството на музиката на Равел е подчинено на строг метър. Голям майстор на инструментариума, той постигна изтънченост, блясък на орките. цветове, като същевременно се запази тембърната сигурност. Характерна черта на творчеството му е интересът към фолклора (френски, испански и др.) И ежедневието, предимно танца. жанрове. Един от върховете на французите. симфонизмът става негов „Болеро“ (1928), а други орки имат несъмнена стойност. Op. - "Испанска рапсодия" (1907), хореография. стихотворение "Валс" (1920). Равел създава поразителни примери в операта („Испански час“, 1907 г., прототип на тази опера е „Бракът“ на Мусоргски; опера-балет „Дете и магия“, 1925 г.) и балет (включително „Дафнис и Хлоя“, 1912 г.) , в областта на php. музика (2 концерта за пиано и оркестър, 1935 г., пиано пиеси, цикли). Използвайки техниките на политоналността, полиритмията, линейността, елементите на джаза в творчеството си, Равел проправи пътя към нова стилистика. тенденциите в музиката на 20 век. Наред с импресионистичните тенденции във физическата култура в края на 19 и 20 век. традициите на Сен-Санс и Франк продължават да се развиват. Пазител на тези традиции е Г. Форе. По -възрастен съвременник на Дебюси, учител на Равел, в работата си той беше далеч от новите тенденции на времето. Притежава превъзходна мелодия. За нищо Фауре създава музика, пропита с душевен лиризъм - такива са неговият поетичен вокал (романси към стихове на П. Верлен и др.), Пиано (балада за пиано и оркестър, 1881; редица ноктюрни, прелюдии), камерни инструменти. (2 -ра соната за цигулка с пиано, 2 сонати за виолончело с пиано, струнен квартет с пиано трио, 2 пиано квинтета) произведения. Притежава и операта „Пенелопа“ (1913), която по -късно е високо оценена от А. Хонегер. Най -големият учител, Форе, образова много. композитори, сред неговите ученици - J. J. E. Roger -Ducas, C. Kecklin, F. Schmitt, L. Aubert.

Импресионистичният стил на рисуване беше до известна степен характерен за Дюк. Това например се проявява в блясъка на хармоничното. и орк. език на неговата опера „Ариана и Синята брада“ (1907). Почитател на таланта на Дебюси, Дюк обаче не беше привърженик на импресионистичната естетика. Неговото производство. се различават по яснота на композицията, яснота на формата, класически. уравновесеност на музите. развитие (симф. скерцо "Чиракът на магьосника", 1897). Десетките на този майстор на оркестровка изобилстват с цветове. находки (хореографска поема за оркестър "Пери", 1912). Означава. интересът му е критичен. наследство. Дюк също беше известен педагог.

Дебюси, Равел, Дюк и др. Френски. композиторите проявяват силен интерес към руския език. музика, изучавал творчеството на М. П. Мусоргски, Н. А. Римски-Корсаков, А. П. Бородин и др. Така че. следа в музите. животът на Франция напусна концерти рус. музика по време на Световното изложение в Париж (1889; Римски-Корсаков и А. К. Глазунов участват като диригенти в концерти), Историх. Руски концерти, организирани от С. П. Дягилев (1907 г., диригент Римски-Корсаков, Глазунов, С. В. Рахманинов и др.) и особено „Руски сезони“ (провеждани от 1908 г. по инициатива на Дягилев), в оперни и балетни представления на рих присъстваха най-големите Руски. художници - Ф. И. Шаляпин, А. П. Павлова, В. Ф. Нижински и др. „Руските сезони“ не само запознаха французите с руския. музика, но даде началото на редица произведения, вкл. И. Ф. Стравински - „Жар -птицата“ (1910), „Петрушка“ (1911), „Обредът на пролетта“ (1913), както и „Les Noces“ (1923), „Аполон Мусагет“ (1928), където от живописни стилизации в духа на "Света на изкуството" той дойде в балетите въз основа на симфонизацията на музика и танц. По заповед на Дягилев, редица оп. Е. Сати, Ж. Орика, Ф. Пулен, Д. Мийо и др.

Процесът на формиране на много композитори не беше лесен, творчески. пътят към-rykh обхваща исторически трудния период на края. 19 - 1 -ви етаж. 20-ти век Сред тях беше А. Русел. Отдавайки почит на страстта към музиката на Вагнер, Франк, изпитващ влиянието на импресионизма (опера-балет Падмавати, 1918; балет-пантомима Празник на паяка, 1913), той се насочва към неокласицизма (балет Вакх и Ариадна, 1931; 3-ти и Четвърти симфонии, 1930 и 1934 г. и др.). Дейността на композитора и музите принадлежи към същия период. теоретик Кеклен - един от най -големите учители (сред неговите ученици - Ф. Пулен, А. Соге), композитор и пианист Роже -Дюкас, който принадлежи към късния романтик. актуален в музикалната индустрия, композитор и органист Видор, композитор и пианист Д. към Северак, композитори А. Маняр, Л. Обер, Г. Ропартс и др.

Първата световна война (1914-18) предизвика радикални промени във възгледите на хората за живота, в техните вкусове и отношение към изкуството. Сред младите културни работници възниква протест срещу буржоите. морал, филистимство. През първите десетилетия на 20 век. неговото бунтарско антибуржоа привлича особено внимание. позиция, отричане на всички музи. власти комп. Сати. Заедно с поета, либретиста, художника и критика Ж. Кокто той ръководи движението на младите французи. музиканти, говорещи за естетиката на урбанизма, за арт-в „днес“, тоест модерно. градът с шума от коли, музикална зала, джаз. Сати повлия на младите композитори по-скоро като духовен наставник, а не с креативността си, изрезка с цялата си оригиналност (в творчеството му се появяват необичайни звуци, възпроизвеждащи сирена за кола, чуруликането на пишеща машина, след това ясни, понякога сдържани и строги мелодии са представени; Добахиевите полифонични техники са комбинирани с остро-гротескни елементи) не излязоха извън границите на своето време. Публичен скандал съпътства производството на балетния парад на Сати (сценаристът Cocteau, художествен ръководител П. Пикасо, 1917), причинен както от необичайната музика, която олицетворява духа на музикалната зала, пресъздавайки уличните шумове, така и от самата продукция (конвергенцията на хореография със сцената, ексцентричността и кубо-футуристичните принципи на сценичния дизайн). Младостта на композитора ентусиазирано посрещна балета. Под егидата на Сати и Кокто се появява творчески художник. общност от композитори, известна в историята под името. „Шест“ (това име е дадено на групата от критика А. Колет в статията „Пет руснаци и шест французи“, публикувана през 1920 г.). „Шестица“, в която бяха включени много различни художници. стремежи на композиторите - Д. Мийо, А. Хонегер, Ф. Пулен, Ж. Аурик, Л. Дюри, Дж. Тейфър - не беше стилистично единна школа, не се придържаше към общата идейна и естетическа. изгледи. Участниците му бяха обединени от любов към французите. култура, ангажираност към нац. традиции (утвърждаване на истински френски език в музиката), стремеж към новост и в същото време простота, страст към Стравински, както и към амер. джаз. В знак на почит към урбанизма (Pacific 231 и Ръгби за оркестъра на Хонегер, 1923, 1928; цикълът Селскостопански машини от Мийо, 1919 и др.), Всеки от членовете на тази група запази жива индивидуалност; техните иновативни търсения често вървяха в диаметрално противоположни посоки. „Шестица“ като общност не продължи дълго, в средата. 20 -те години той се разпада (добрите отношения на членовете му се запазват в продължение на много години). След като скъса със Шестицата, Сати сформира нова група от млади композитори - т.нар. Arkey school, което, подобно на „Шестицата“, нямаше творчески художник. единство. Тя включваше A. Coge, R. Desormiere, M. Jacob, A. Cliquet-Pleyel. Най -големите представители на F. m. В средата. 20-ти век имаше Хонегер и Мийо. Композитор на велики драми. талант, един от водещите съвр. майстори, Хонегер въплъщава в творчеството си високи етични идеали. Оттук и влечението му към античния, библейския, средния век. темата като източник на общочовешки морални ценности. Стремейки се към обобщение на образите, той стигна до сближаването на жанровете опера и оратория. Синтетични оперни и ораторски продукции. принадлежат към най-високите постижения на композитора: операта-оратории „Цар Давид“ (1921, 3-то изд. 1924), „Юдит“ (1925), драми. ораторията "Жана д" Дъга на клада "(1935) е най -значимото от неговите творения. Ярки примери за симфонизъм са неговите симфонии - 3 -та" Литургична "(1946), 5 -та" Симфония на три умира "(1950) ... в творчеството му има различни тенденции на модерното изкуство, включително неокласик, експресионист, като същевременно остава ярко оригинален художник.

Разнообразието характеризира работата на Мийо, обхващайки почти всички музи. жанрове, разнообразни по тематика и дори стилистика. Сред неговите 16 опери има произведения. по древни и библейски теми, отличаващи се с тежестта на колорита, епичността („Евменид“, 1922; „Медея“, 1938; „Давид“, 1953), тук е оп. на свободно модернизирана антична тема („Нещастията на Орфей“, 1924 г.), както и в духа на веристична драма („Бедният моряк“, 1926 г.), накрая, традиционен романтик. представление от типа на голяма опера, но базирана на модерното. средства за музи. изрази (триптих „Христофор Колумб“, „Максимилиан“, „Боливар“, 1928, 1930, 1943). Притежава и оперни миниатюри (пародийно пречупване на митологичен сюжет) - „Отвличането на Европа“, „Изоставена Ариадна“, „Освобождението на Тезей“ (1927).

Мийо е майстор на камерни инструктори. музика (преди всичко, струнен квартет), хор. декламация (както мелодична и речитативна, така и в духа на Sprechgesang на Шьонберг). В камерата-инстр. жанрове, особено забележима е връзката с французите. музи. класика. В същото време Мийо е последователен поддръжник на политоналността, която се появява в него в резултат на комбиниране на многотонални мелодии. линии, склонност към полифония. методи на развитие (елементи на политоналността се срещат и в Хонегер, но тяхната основа е различна - те са резултат от хармонични наслагвания).

Той има значителен принос в оперното изкуство и камерния уок. жанрове на Poulenc - композитор с чудесна мелодичност. за нищо. Музиката му е чисто френска. лекота. В три опери - буфонадията „Гърдите на Тирезий“ (1944), трагичната „Диалози на кармелитите“ (1956), лирико -психологическа. монооперата "Човешкият глас" (1958) фокусира всички най-добри характеристики на творчеството на Пуленк. През годините на фашистката окупация този прогресивен художник създава патриот. кантата „Човешко лице“ (думи П. Елюар, 1943). Мелодичен. богатство, склонност към шеги, ирония отличават музиката на Орич. Индивидуалността на композитора се проявява най -ясно през 20 -те години на миналия век. (неслучайно от всички участници в Шестицата Кокто посвети на него брошурата-памфлет „Петелът и Арлекинът“). Художник-хуманист, той въплъщава в творчеството си трагедията от военните години („Четири песни на страдаща Франция“, по думи на Л. Арагон, Ж. Супервиел, П. Елюар, 1947; цикъл от 6 стихотворения по думите на Eluard, 1948 г.). Едно от най -добрите му произведения. - балет "Федра" (1950).

През 30 -те години. 20-ти век в работата на някои французи. композиторите засилват модернистичните тенденции. В същото време, пл. музикантите защитаваха реалистично. изкуство, идеологически близко до демократичния Нар. отпред. Към антифашисткото движение Нар. на фронта се присъединиха бивши членове на „Шестицата“ и други музи. фигури. С музиката си те отговориха на належащите проблеми на нашето време (оратории „Гласове на света“, 1931 г., „Танци на мъртвите“, 1938 г., Хонегер; припеви към текстове на революционни поети, кантатата „За мир за хор“ и други произведения на Мийо; „Песен на борците за свобода“ и „На крилете на гълъб“ за хор на Дюри; редица популярни песни, включително „Пейте, момичета“ на Орич; песента „Свобода за Телман“ за припева и оркестъра на Кеклен, 1934 г. и др. .). Голям интерес също се събуди. музика („Провансалска сюита“ за оркестъра на Мийо, 1936; адаптация на народните песни на Хонегер, хорът на Пулен), към героичното. минало ("Жана д" Дъга на клада "Хонегер и др.) Композитори Хонегер, Аурик, Мийо, Русел, Кеклен, Дж. Хайберт, Д. Лазарус участваха в създаването на музика за революционната пиеса на Р. Роланд" юли 14 "(1936).

През 1935 г. е създадена Народната музикална федерация, която включва прогресивни фигури, вкл. Русел, Кеклен (по-късно и един от основателите на обществото "Франция-СССР"), Дюри, Мийо, Хонегер, А. Пруние, А. Радигет, писатели Л. Арагон, Л. Мусинак и др.

Заедно с ръководителите на „Шестицата“, училището Аркей, много допринесоха за развитието на физическото възпитание. композитори, вкл. J. Hybert, C. Delvencourt, E. Bondeville, J. Viener, J. Meigot.

През 1935 г. се появява нов художник. сдружение - „Млада Франция“ (манифест, публикуван през 1936 г.). Композиторите O. Messiaen, A. Jolivet, Daniel-Lesyur, I. Baudrier, които бяха част от тази група, видяха своята задача в създаването на "жива" музика, пропита с хуманизъм, във възраждането на нац. традиции. Те се характеризират със специален интерес към духовния свят на човек. Те се стремяха да „събудят музиката в човек“ и „да изразят човек в музиката“, считаха себе си за предвестници на нов хуманизъм.

Сред най -големите майстори на музите. култура на 20 век принадлежи на композитора и органиста Месиен - едно от най -ярките и в същото време противоречиви явления в музиката. Често неговите композиторски идеи се пречупват през призмата на религиите. представителства. Месиан се характеризира с привличане към идеални, неземни образи. Творчеството му е пронизано от богословско-мистично. идеи (сюита „Рождество Господне“ за орган, 1935; фп. цикъл „Двадесет гледки към бебето Исус“, 1944; оратория „Преображението на нашия Господ“, 1969 и др.). Музиката на Месиан се основава на сложни модални структури, акордно-сонорни структури, ритмични. схеми, с които има декомп. видове полиритмия и полиметрия, относно използването на серийност. Той придава голямо значение на неевропейците. култури (арабски, индийски, японски., полинезийски). Оправдаване на вашите създатели. търси теоретично, Месиан въвежда нови понятия, музи. термини (например полимодалност). Талантлив учител, той включва в учебните си програми изучаването на класика, музика от азиатските страни, композитори на 20 -ти век. (по -специално Стравински, А. Шьонберг), се стреми да внуши на своите ученици (сред тях - П. Булез, С. Ниг, които също са се занимавали с теорията на композицията с Е. Лейбовиц) интерес към търсенето. По време на фашистката окупация по време на Втората световна война 1939-45 музи. животът във Франция е парализиран. Водещи музиканти се бориха с врага с творчеството си: създаваха се песни на Съпротивата, раждаха се творби. (включително Пуленк, Орик, Хонегер), отразяващи ужасите на войната, стремежите за освобождение, героични. дух на непобеденото.

След края на войната започва възраждането на музите. култура. Театрите възобновиха изпълненията на опери и балети на френски. автори, в края. музиката на отечеството звучеше в залите. композитори, което беше забранено през годините на окупация. В следвоенните години активната творческа работа продължава. творчеството на композиторите, дошли в изкуството през първите десетилетия на 20 -ти век, процъфтява в творчеството на Ж. Франсе, А. Дютильо, Ж. Л. Мартинет и М. Ландовски.

От края. 40 -те и особено през 50 -те години. широко разпространени додекафонични, серийни (вж. Додекафония, сериалност), електронна музика, Aleatorica и други авангардни тенденции. Виден представител на французите. музи. Авангардът е композиторът и диригент Булез, който, развивайки принципите на А. Веберн, широко използва такива композиционни методи като пуантилизъм и сериалност. Boulez означава пълна серийност. Той също така използва соноризъм (вж. Соноризъм), елементи на разфасовка присъстват в една от известните му оп. "Чук без майстор" за глас с инстру. ансамбъл (1954, 2 -ро изд. 1957). През 1954 г. организира концерти на нова музика „Domaine musicale“, която става център на французите. авангард (от 1967 г. те се оглавяват от композитора и диригент Дж. Ейми, през 1974 г. спират). От 1975 г. (през 1966-75 г. работи във Великобритания, САЩ) Булез е начело на Института за изследване и координация на музикално-акустичната музика, създаден по негова инициатива. проблеми (IRCAM).

Някои композитори започнаха да използват принципите на алеаториката - Ами, А. Букуреслиев, П. Мефано, Ж. К. Елоа. В ход са търсения в областта на електронните и т.нар. специфична музика - P. Schaeffer, I. Henri, F. Beil, FB Mash, B. Parmejani и др. За тази цел Schaeffer създава през 1948 г. музикална група. изследвания (GRM - Groupe de recherches musicales) при Франц. радио и телевизия, ръбове се занимава с муз.-акустика. проблеми. Специална "стохастична" система за композиция (базирана на математически изчисления, теория на вероятностите и дори действията на електронните компютри) се използва от гръцкия композитор. произход J. Xenakis. В същото време редица композитори са за рационално обновяване на музиката, стремейки се да комбинират най -новите средства на музите. изразителност с нац. традиции. Към нац. сигурност в настоящето. музика призовава Ниг, автор на ораторията „Непознатият изстрел“ (1949), симф. стихотворение „На пленения поет“ (посветен на Назим Хикмет, 1950 г.), 2 концерта за fp. с оркестър (1954, 1971). Comp. К. Baif, J. Bondon, R. Boutry, J. Guilloux, J. Cosmas, M. Michalovici, C. Pascal и др. бяха привлечени от представители на сценичните изкуства: диригенти - П. Монте, П. Паре, А. Клуйтенс, К. Брук, И. Маркевич, П. Древо, Дж. Мартинън, Л. Форестье, Дж. Претре, П. Булез, С. Бодо; пианисти - A. Corteau, M. Long, E. Risler, R. Casadesus, Yves Nate, S. Francois, J. B. Pomier; цигулари - Ж. Тибо, З. Франческоти, Ж. Невеу; виолончелисти - М. Марешал, П. Фурние, П. Тортелие; органисти - Ch. Tournemire, M. Dupre, O. Messiaen, J. Alain; певци - Е. Блан, Р. Креспин, Ж. Жиродо, М. Джерард, Д. Дювал; шансоние - A. Bruant, E. Piaf, S. Gainsbourg, J. Brassens, C. Aznavour, M. Mathieu, M. Chevalier, J. Dassin и други, посветени на многобройни. произведения на французите. музиколози, вкл. J. Combarieu, A. Lavignac, J. Thiersot, L. de La Laurency, P. Landormy, R. Rolland, A. Prunier, E. Villemosa, R. Dumenil, N. Dufourc, B. Gavoti, R. M. Hoffmann, A Голеа, Ф. Лесюр.

Лос. центърът на страната все още е Париж, макар и в много. градове на Франция (особено от средата на 60-те години) са създадени опера т-ри, симфония. оркестри, музика. ъч. институции. Действащ в Париж (1980): Гранд Опера Театър, Парижкото оперно студио (създадено през 1973 г. на базата на Оперния комичен театър, което е загубило значението си), Театърът на нациите (създаден през 1954 г., представления се провеждат в различни театрални помещения, включително „Teatro Champs Elysees“, „Teatro Sarah Bernhardt“); сред симфонията. оркестри се отличават с Парижкия оркестър (основан през 1967 г.), Nat. оркестър Франц. радио и телевизия; са многобройни. камерни оркестри и ансамбли, вкл. Int. ансамбъл от музиканти в IRCAM (основан през 1976 г.). През 1975 г. в Париж е открит Дворецът на конгресите, където се провежда симфонията. концерти, през същата година в Лион - конц. Зала "Аудитория М. Равел".

Сред специалните. музи. ъч. институции - Парижката консерватория, Schola Cantorum, Ecole Normal (основана през 1919 г. от A. Corteau и A. Mangeau) в Париж, Амер. Консерватория във Фонтенбло (основана през 1918 г. от цигуларя Ф. Казадесус). Най -важните музи. н.-и. центърът е Музиковедският институт към Парижкия университет. Книги, архивни материали се съхраняват в Националния. b-ke (музикален отдел, създаден през 1935 г.), b-ke и Музеят на музите. инструменти в оранжерията. Най -големите музи се намират в Париж. асоциации и институции на Франция, вкл. Nat. музи. комитет, Лос. федерация, Академия за грамофонни плочи на името S. Cro. Париж е седалището на Международния музикален съвет към ЮНЕСКО. През 1977 г. в Париж е създаден National. Съюз на композиторите.

Във Франция се провеждат: Стажант. състезание на пианисти и цигулари. М. Лонг - Ж. Тибо (организиран през 1943 г. като национален, от 1946 г. - международен), състезание на китаристи (1959 г., от 1961 г. - международно, от 1964 г. - Международно състезание по китара на френското радио и телевизия), стажант. вокално състезание в Тулуза (от 1954 г.), стажант. състезание за млади диригенти в Безансон (от 1951 г.), стажант. арфа състезания в Париж, както и многобройни. фестивали, вкл. Есенен фестивал в Париж, посветен. класически музика, Парижки музикален фестивал на 20 век. (основан през 1952 г.), Фестивал на модерното музика в Роян, „Музикална седмица на Орлеан“. Във Франция се публикуват музи. списания, вкл. „La Revue musicale“ (от 1827 г. изданието е прекъсвано няколко пъти, списанието се слива с други списания), „Revue de musicologie“ (от 1922 г., продължение на списанието „Bulletin de la Société Française de musicologie“, което излиза от 1917 г.), „Вестник музикален франчайз“ (1951-66 г.), „Диапазон“ (c 1956 г.), „Le Courrier мюзикъл дьо Франс“ (c 1963), „Хармония“ (c 1964), „Musique en jeu“ (c 1970). В Париж бяха публикувани редица енциклопедии. посветени издания. музика, вкл. „Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire ...“ (част I (ст. 1-5), част II (ст. 1-2), 1913-26), „Larousse de la musique“ (ст. 1- 2, 1957), „Dictionnaire des musiciens français“ (1961), „Dictionnaire de la musique. Les hommes et leurs oeuvres“ (v. 1-2, 1970); "Dictionnaire de la musique. Science de la musique. Форми, техника, инструменти" (т. 1-2, 1976); Tynot F., Carles Ph., "Le jazz" (1977).

Литература:Иванов-Борецки М. В., Материали и документи за историята на музиката, т. 2, М., 1934; Алшванг А., Френски музикален импресионизъм (Дебюси и Равел), М., 1935; Френска музика от втората половина на 19 век (сборник с статии), вх. Изкуство. и изд. М. С. Друскина, М., 1938; Ливанова Т. Х., История на западноевропейската музика преди 1789 г., М. - Л., 1940; Грубер Р., История на музикалната култура, т. 1, ч. 1-2, М. - Л., 1941; Schneerson G., Музика на Франция, М., 1958; неговата, френска музика на ХХ век, М., 1964, 1970; Алексеев А. Д., френска пиано музика от края на XIX - началото на XX век, М., 1961; Хохловкина А., Западноевропейска опера. В края на 18 - първата половина на 19 век. Есета, М., 1962; Музикална естетика на западноевропейското средновековие и ренесанса, съч., Вх. Изкуство. Б. П. Шестакова, М., 1966; Музика на Френската революция от 18 век Бетовен, М., 1967; Нестиев И., В началото на два века, М., 1967; Конен В., Театър и симфония, М., 1968, 1975; История на европейската история на изкуството. Втората половина на 19 век - началото на 20 век, М., 1969; Друскин М., За западноевропейската музика на ХХ век, М., 1973; Музикална естетика на Франция през XIX век, съст. текстове, вписване. Изкуство. и влезе. есета Е. П. Бронфин, М., 1974; Аурик Дж., Френската музика е оцеляла, Писмо от Париж, "CM", 1975, No 9; В. Красовская, Западноевропейски балетен театър. Есета по история. От началото до средата на 18 век, Л., 1979.

О. А. Виноградова

Кадифеният звук на френска хармоника с френски чар създава пролетно настроение. Мелодията му ви връща в миналото на Франция, където гарсонът се суети около масите на кафене, мъже с шалове пият вино, жени с шапки се разхождат по тихи улици, а по река Сена двойките танцуват валс и цъфтят кестени.

С други думи, акордеонът е специална емоция, разтопена в градските звуци. Подобно на живописните ежедневни сцени на Реноар и Мане, градските скици на Моне, Дега и неговия танцьор, френският акордеон рисува картини на градския живот и живота на неговите герои.

Как се появи акордеонът във Франция

Синоним на парижкия начин на живот е музетът (от френски - тръба) - традиционен френски танц на гайдата, който е разработен в двора на Краля Слънце. Парижките топки бяха олицетворение на музетата и постигнаха голям успех в началото на ХХ век. След Първата световна война мюзетата за гайда отстъпва място на акордеона и новите танци - валс, фокстрот, кадрила. В новите форми на танц, акордеонът получава централно място. Музикалният стил "musette" съчетава виртуозни пасажи, френски шансон и мелодии, смесица. Акордеонът се е развил като инструмент за масова култура. Във Франция популярността му определя достъпността и лекотата на възпроизвеждане на народни мелодии.

„Хармониката е инструмент за изтезания, използван от млади мъже, които вечер нарушават реда по улиците“ - така се описва силата и популярността на инструмента през 19 век.

Какво е френски акордеон

НО Акордеонът е модерна версия на ръчната хармоника, където има лява и дясна клавиатура. Те свирят на такъв инструмент с две ръце, изправени или седнали. Френският акордеон се различава от руския акордеон с големия си размер и клавиатура като пиано с 2 реда бутони. Акордеонът с бутон е друг вид акордеон, вече модернизиран. Това е инструмент с бутон, но с разширен звуков диапазон. След промени в дизайна на акордеона, той започна да се нарича акордеон с бутони само на територията на Русия.

Дизайнерската идея на народните занаятчии се развива в посока на оригиналния звук. Така че, майсторите Дебен Бусон и Летерм комбинират 2 тембърни гласа, звучащи „инжектирани“. Този модел е определил един вид мелодия и прототип на съвременния акордеон. Грациозни валсове, лека полка, огнени латински танци и танго са му подчинени. Интересна област за овладяване на акордеона е джаз музиката. Има достатъчно място и динамика за извършване на най -неочакваните интерпретации. С изразителна техника - интонация - акордеонът е в състояние да проникне в същността на джаз изкуството и свободно да импровизира.

В популярната музика 30-50-те години. френският акордеон се проявява в творбите на графове Гуидо и Пиетро Дейро, а през 70-90-те години светът чува инструмента на виртуоза Майрон Флорен.

Винтидж музика на Жегер де Монмартър, певец и акордеонист от Гренобъл, в момента печели сърцата на московчани. Музикалната му кутия съдържа ретро мелодии, популярни френски песни, боса нова, джаз и блус композиции, които създават образа на разнообразен Париж.

Както показва репертоарът на съвременните изпълнители, акордеонното изкуство формира огромен пласт в инструменталната музика. Инструментът е тясно свързан с европейските традиции и с масовото създаване на музика. Той определя стойността на френската музикална култура и е мощен инструмент за съвременна комуникация.

• Развитието на живописта в древен Египет Най -известните архитектурни паметници на Древен Египет
• Холандска жанрова живопис от 17 век
• Как да се запишете за "битката на екстрасенсите" Свържете се с битката на екстрасенсите за помощ
• Обобщение на урока „Примитивният свят - първите стъпки на човечеството
• Презентация "Домакински жанр в изобразителното изкуство" Презентация на тема: Домакински жанр в живописта
• Презентация "Домакински жанр в живописта" (5 клас) на mhc - проект, доклад Презентация на тема: Домакински жанр в живописта
• Символика на числата в романа "Престъпление и наказание номер 7 в романа" Престъпление и наказание "
• Ежедневието в Русия през XIII-XV век
• Презентация на тема "Ден на славянската писменост и култура" Ден на славянската писменост презентация за деца
• Начертайте резервоар с молив

• Литературна презентация на тема "Историята на създаването на драмата" Гръмотевичната буря "изтеглете безплатно Гръмотевична буря в душата на Катерина
• Как да нарисувате майка красиво и лесно: инструкции стъпка по стъпка за деца
• Лекции n v gogol story portrait
• Народите на Сибир: национални традиции Традиции и обичаи на коренното население на Сибир
• Презентация на тема „образът на майка в живописта“
• Понятието технологична култура Понятието и същността на технологичната култура
• Как да разберете резултата от тегленето и да проверите билета
• Награди за украински лотарии в лотарията Lotto Maxima
• Тайни на късмета или алгоритъм стъпка по стъпка за спечелване на лотарията Вероятност за спечелване на 6 от 49
• Тайни на късмета или алгоритъм стъпка по стъпка за спечелване на лотарията