• Kako promijeniti način razmišljanja
• Generali - umirovljeni Trudov Aleksandar Nikolajevič Gusb iz Ministarstva unutarnjih poslova smijenjen je
• Koja pitanja postavlja psiholog?
• Volovnik alexander davidovich tvrtke registrirane u saratovskoj regiji mogle bi biti umiješane u prijevaru s kreditima fondervisbank biografija
• Ministarstvo unutarnjih poslova i Vladimir Kolokoltsev sada su pod stražom
• Otišao u mirovinu
• Troškovi kontrole: kako smanjiti agencije za provođenje zakona u krizi
• Andrej Aleksandrovič Zaharov u biografiji imenovanja u Ministarstvu unutarnjih poslova
• Dopuštene zemlje za putovanje u inozemstvo djelatnika Ministarstva unutarnjih poslova
• Glavna vijest o reformi Ministarstva unutarnjih poslova je kadrovska čistka

Vrhunac drame bio je prvo postrevolucionarno desetljeće. Drama postaje dominantni rod književne epohe, budući da njezin univerzum, analogno romanu, ostaje „ideološki pluralistički, budući da proglašava različite t.z. Analizira se nova antropološka slika sovjetskih drama, promjena tipa junaka i njegovog antagonista, prikazana je transformacija motivskog sustava i promišljanje kolizija.

U tim predstavama osnovu kolizije određuje problem klasnog razgraničenja, društvenog. teme, ideološki prioriteti se afirmiraju kao najviše moralne vrijednosti, junak drama postaje osoba koja dijeli i afirmira ideale nove formacije - sovjetskog sustava. Vrste:

• društvena drama je povijesno-herojska. drama koja ističe društveno događaji - Mayakovsky "Mystery Buff", Vishnevsky "Optimistic Tragedy".
• važno mjesto zauzima komedija N. Erdmana "Mandat i" Samoubojstvo "
• socio-filozofska drama povezana s imenom M. Gorkyja: "Filistinci", "Na dnu"; M. Bulgakov: "Trčanje", "Posljednji dani".
• psihološka drama (Arbuzov "Tanja", Leonov "Običan čovjek", Afinogenov "Maša") - Čehovljeva crta dramaturgije.
• pojava drame apsurda - kazalište Oberiu: D. Kharms "Elizaveta Bam" i A. Vvedensky "Božićno drvce kod Ivanovih".
• kazalište E. Schwartza, tvorca uvjetne drame, odnosno filozofske drame 1930-ih - 1950-ih: drame "Sjena" i "Zmaj" (1943).

Dramaturgiju tridesetih godina 20. stoljeća prati nekoliko paralelnih procesa. Od jednog. čl., ideja regulacije - čistoća žanra - počinje se braniti: komedija je zabranjena. S druge strane, sam žanr kao pojam je zamagljen (perspektiva, odnos prema svijetu) - zamjenjuje ga samo "predstava".

Predstava "Samoubojstvo"(1928.), ovdje se u specifičnim povijesnim okolnostima rekreiraju stvarni likovi. Istodobno, u strukturi dramske radnje, stvarni i fantastični planovi neprestano se „udvostručuju“. => apsurd, koji kod N. Erdmana nije ideološka kategorija, već tehnika koja odražava odstupanje od norme. Kritičari u "Samoubojstvu" nalaze farsu, farsu, klauna, grotesku. Erdmanova komedija postavlja problem čovjekove potrage za načinom postojanja u novoj apsurdnoj stvarnosti koja mu se otvorila.

Erdmanova drama temelji se na alogizmu (paradoksu): pogl. heroj Semyon Semenovich odlučio je počiniti samoubojstvo "na temelju jetrene kobasice", želeći se osvetiti svojoj supruzi, što unosi element farse u ono što se događa. Alogizam postaje temelj dramske radnje, njime dominira iracionalno i neprimjereno, “živi” i “mrtvi” mijenjaju mjesta. Smrt u komediji tema je za anegdotu, pa dobiva komponentu crnog humora. "Vicevi" priča i Serafima Ilyinichna.

Radnja se razvija po zakonima ne svijeta smijeha, već, naprotiv, strašnog. Podsekalnikov je u "marginalnom" položaju, stavlja masku mrtvaca, on je m / y sa životom i smrću: Podsekalnikov za sve, kao da je, više nije živ, već mrtav - utjelovljenje apsurda postojanja.

Protagonist je živi sudionik i žrtva ove ere, s kojom se ne vodi računa. Podsekalnikov je postao glavni lik predstave ne slučajno, njegova je slika višenamjenska, ima nekoliko planova.

Jedno od najvažnijih sredstava stvaranja alogizma na verbalnoj razini je igra riječi. Izgrađene su, prvo, na jezičnoj sličnosti; drugo, o etimološkoj igri riječi; treće, o skrivenom apsurdu. Prva vrsta igre riječi povezana je s imenima dvaju glavnih lika. Prezime Podsekalnikov sadrži semantiku podcjenjivanja. U komediji su očite etimološke paralele: mesar Pugačov i Kleopatra Maksimovna. Real ist. osobnosti i djela. Lica predstave su korelirana prema Ch. f-i. Razgovor svih među sobom je razgovor gluhih. Između likova postoji „zid“ otuđenja, oni ga svjesno grade.

Erdman predstavlja postrevolucionarno doba dvadesetog stoljeća, glavne društvene skupine i slojevi predstavljaju različite strane države. život: vlast (Kremlj), proletarijat (Jegor Timofejevič), inteligencija (Grand Skubik, Viktor Viktorovič), trgovina (bivši trgovci - Pugačov), vjera (otac Elpidy), građansko okruženje (Podsekalnikov).

UDK 82.801

N. I. Ischuk-Fadeeva

KONCEPT SAMOUBOJSTVA U RUSKOJ DRAMI (SAMOUBOJSTVO N. ERDMANA)

Složena žanrovska priroda drame N. Erdmana "Samoubojstvo" analizirana je u kontekstu klasičnih uzoraka tragedije sa samoubojstvom. Tradicionalni motivi samoubojstva u zapadnoeuropskoj drami su iskupljenje, bezizlazna situacija, čast, ljubav, potraga za smrću kao oblikom "skrivenog samoubojstva". Ruska dramaturgija 19. stoljeća. prenosi motiv samoubojstva iz tragedije u tragifarcu, odnosno u "komediju sa samoubojstvom", uvodeći motive imaginarne smrti i "nemotiviranog" samoubojstva, što žanrovski komplicira i deformira mehanizam žanrovskog očekivanja. Miješanje klasičnih modela i njihovo promišljanje događa se u Erdmanovu “Samoubojstvu”, koji je stvorio rijedak žanr – parodiju na tragediju.

Ključne riječi: tragedija, koncept, iskupljenje, dužnost, čast, tragična farsa, parodija, žanrovska transformacija.

Pojam smrti ima žanrovsko značenje za tragediju – nije slučajno da se u uobičajenom shvaćanju "prostodušnog" gledatelja komedija veže uz vjenčanje, a tragedija na smrt heroja, većina često s ubojstvom. Rjeđe, tragedija završava samoubojstvom, ali takav završetak je još značajniji: dramski junak, kao što znate, odlikuje se snažnom voljom usmjerenom na promjenu svijeta. Samoubojstvo je čin koji okončava sudbinu i stoga zahtijeva koncentraciju sve volje osobe. Vrhuncu, u pravilu, prethodi veliki šok koji je junaka doveo (doveo?) u bezizlaznu situaciju. Smisao tragedije nije toliko činjenica samoubojstva koliko prikaz kako junak odlazi u smrt i prihvaća je.

Prva rock tragedija, Kralj Edip od Sofokla, jedinstvena je ne samo po tome što je formirala strukturu klasičnog žanra, već i po svom završetku, koji predstavlja dvije vrste samoubojstva: Jokasta se objesi, Edip sebi vadi oči. Drugim riječima, završetak je određen izravnim samoubojstvom i metaforički: kažnjavajući sebe sljepoćom, Edip uranja u tamu, što je u mitološkom prikazu jednako smrti. Tako su u prvoj tragediji sudbine prikazani oni oblici samoubojstva koji će kroz stoljeća varirati u tragediji – to je prihvaćanje smrti u ime čišćenja djela s trga.

Grčka tragedija također prikazuje situaciju prisilnog samoubojstva, koja je postala radnja Sofoklove Antigone. Uklopljena, ona počini samoubojstvo iz beznađa u doslovnom smislu: ne želeći sporu i bolnu smrt, Antigona odlučuje otići svojom voljom - brzo. Konačno, još jednu varijantu tragičnog odlaska iz života predstavlja Euripidov Hipolit, čiji je finale - Tezejev katastrofalni uvid - priredilo Fedrino samoubojstvo, a važno je i za razumijevanje značenja ove psihološki složene tragedije, i za "tipologiju"

samoubojstvo. Rasplet je određen samoubojstvom radi časti i spašenog života, što je gore od smrti.

Naime, upravo se u starogrčkoj tragediji stvaraju situacije koje mogu postati motivacija za krajnje očitovanje junakove volje za smrću. A u renesansnom kazalištu događa se samo jedno "samoubilačko" otkriće - to je samoubojstvo zbog ljubavi, tužnija priča od "nema... na svijetu", priče o Romeu i Juliji. Ljubavni motiv je očigledan: smrt voljene osobe pretvara svijet mrtvih u poželjni raj: nema smisla ostati na ovom svijetu bez voljene osobe, jer on postaje “mrtav”. Ali postoji još jedan koncept koji je značajan za kasnije metamorfoze klasičnog žanra - to je situacija imaginarne smrti. U ovoj samoj “svijetloj tragediji”, koju vodi otac Lorenzo, sve je smišljeno oštrim umom osobe do najsitnijih detalja, ali igre sa smrću su pune, a junak koji se usudio prevariti smrt biva kažnjen: Romeo umire jer on Juliju smatra mrtvom, a ona - jer vidi Romea mrtvog. "Režiser" smrti ostaje živ, ali kao i Tezej, Lorenzo je predodređen za tužno postojanje s naznakom krivnje za "brak sa smrću".

Tragedija klasicizma ostaje unutar već pronađenih varijanti posljednjeg susreta junaka sa sudbinom, iako je ovo doba pronašlo i jednu, vrlo specifičnu verziju samoubojstva - "sramotno" ili skriveno samoubojstvo. Dakle, u tragediji P. Corneillea “Sid”, junak, u potrazi za smrću, odlazi u bitku s Maurima, gdje umjesto smrti stječe slavu, zatim Jimeni, više ne Rodrigu, već Sidu, unatoč pobjeda, žeđ za ljubavnim porazom. No, kako piše R. Barth, istražujući Racineovo djelo, “paradoks je u tome što je poraz organizacijska ideja tragedije, a ipak najviši oblik poraza – smrt – sudionici tragedije nikada ne shvaćaju ozbiljno. Smrt je ovdje samo ime, dio govora, svađa u sporu.

<...>Tragična smrt nije strašna, najčešće je to prazna gramatička kategorija...

Tu je, prije svega, smrt koja se traži. To je, takoreći, sramotno samouništenje, odgovornost za koje se prebacuje na slučajnost, na vanjsku prijetnju, na nebeske sile. Takva smrt spaja privlačne značajke vojnog pothvata i odgođenog samoubojstva. Pravednost tako neočekivanog pogleda na tragediju kao što je želja za smrću, o kojoj se više priča nego prihvaća, najiskrenije pokazuju tragedije i Corneillea i Racinea.

Romantična tragedija razvija se u skladu s već poznatim modelima, iako je i samoubojstvom uspjela pridonijeti klasičnom žanru - to je Emilia Galotti G. Lessinga. Finale tragedije izgrađeno je na "igri" s bodežom: Emilia želi izbjeći sramotu ubodom sebe, ali fizička slabost ne odgovara duhovnoj snazi, te se razvija posebna, dvojna situacija samoubojstva-ubojstva: otac koji izbo njegova kći nije ubojica, već spasitelj koji je izvršio njegovu volju.snažan duh i ponosna kćer.

Ruska tragedija XVIII stoljeća. ostaje u okvirima žanrovskog kanona, pa se stoga samoubojstvo glavnog junaka čini očekivanim i sasvim primjerenim za trenutnu situaciju - barem se to događa s A. Sumarokovom i Y. Knyazhninom. Utoliko je upečatljiviji žanrovski slom koji je ruska dramaturgija doživjela u 19. stoljeću, a čiji je zoran pokazatelj bio “lutajući” koncept samoubojstva. Razmotrimo nekoliko dramskih tekstova koji su "upleteni" u samoubojstvo.

Zanimljivo je da su početak stoljeća obilježila tragična ubojstva (Boris Godunov, Puškinove male tragedije, Ljermontovljeva Maškarada). Dramski junaci na ideju samoubojstva dolaze tek u drugoj polovici stoljeća, a - vrlo značajno - prvi "samoubojstvo" počinje svoje igre sa Smrću u tragediji - to je Tarelkinova smrt (1869.) A. Sukhova- Kobylin, posljednji, treći, dio " Slike prošlosti. Tradicionalna odluka dramskog junaka je promijeniti svijet ili odustati/povući se iz života, ali Tarelkin je junak koji apsolutno nije tragičan ili čak dramatičan, on je junak groteske ili "crne komedije", pa je smrt prirodni nastavak njegova životnog stila. Farsa života pretvara se u farsu smrti: Tarelkin je taj koji je za sebe organizirao "besmrtnu smrt" i postao jedini smrtnik koji je mogao okusiti okus besmrtnosti. Ova komedija-vic, zapravo, nije ništa drugo do detaljan epitaf.

Dramski zaplet, kao junakov put do samoubojstva, određuje i Čehovljeve drame, koje su priredile

izražavajući poetiku "nove drame", posebice drame "Ivanov" (1899.). Posebnost radnje ove prijelazne predstave je i u konceptu samoubojstva, koji nije pripremljen za radnju, a kompozicijski je neobično strukturiran. Dakle, u klasičnoj drami samoubojstvo je upisano samo u žanr tragedije - kao maksimalno moguće očitovanje volje osobe izvana, jer je volja za smrću jača od nagona života. Kao najznačajniji čin u životu junaka i najjača pozicija u djelu, samoubojstvo se pomno priprema - kako bogatom fabulom tako i posebnom retorikom. Paradoks "Ivanova" leži u neskladu između radnje i radnje: događaji se odvijaju kako bi junak želio, ali - potpuno u logici tragične ironije - u trenutku kada Ivanov dolazi do trijumfa, prisiljen je priznati sebe poražen: “Umro sam neopozivo!<...>O, kako je moj ponos ogorčen, kakav me bijes guši!” Nakon što je izjavio svoju duhovnu smrt, junak bira fizičku smrt u posljednjem trenutku, odbijajući biti iskušavan ljubavlju. Samoubojstvo, počinjeno gotovo već na vjenčanju, nehotice oživljava drevni simbol zaruke do smrti. Ali samoubojstvo junaka ne uklapa se u tragični model: nema iskupljenja za kopile, kao u Edipu i Jokasti; nema samoubojstva u ime časti, kao Fedra; nema prihvaćanja smrti u ime ljubavi. Drugim riječima, ne postoji niti jedno od klasičnih uvjeta koji junaka izazivaju na dobrovoljni odlazak iz života. Što je bilo sposobno potaknuti dramskog junaka na samoubojstvo krajem 19. stoljeća? Osjećaj katastrofe iz vanjskog svijeta seli se u unutarnji svijet heroja, a nikakvo prividno blagostanje ne može prigušiti osjećaj osobnog kolapsa - razočaranje u sebe pokazuje se jačim od želje za životom.

"Ivanov" u Čehovovoj dramaturgiji započinje posebnu metazaplet samoubojstvom. Komedija o samoubojstvu Galeb postala je vrlo važna za razumijevanje nove drame. Za koncept dobrovoljne smrti, ova predstava ispada u mnogočemu paradoksalna: gotovo na pozornici postoji potencijalno samoubojstvo, pokušaj ubojstva i izvršeno samoubojstvo. Treplev puca u sebe dva puta - prvi je samo sebe ranio i učinio Mašu nesretnom: “. da je ozbiljno povrijedio, onda ne bih živjela ni jedne minute. Ivanov nakon dugog monologa pred svojim najbližima ispaljuje kobni hitac, a sam publicitet rekreira atmosferu klasičnih tragičnih završetaka. Treplev je suzdržan u izražavanju svojih osjećaja; živi usamljen i neshvaćen, a umire isto tako usamljen i neshvaćen. Štoviše, njegova smrt ne samo da se ne oplakuje, već se ni "ne objavljuje".

wana" - barem na pozornici. Posljednja rečenica komedije je „Odvedite Irinu Nikolajevnu odavde negdje. Činjenica je da se Konstantin Gavrilovič ustrijelio ... ”- strukturno mračno: pozornost je usmjerena na Arkadinu, a samoubojstvu nije dodijeljen ni najkraći epitaf. Tragedija se umanjuje, prije svega, izraženom željom samog junaka da izvrši samoubojstvo („Danas sam imao podlost ubiti ovog galeba.<...>Uskoro ću se, na isti način, ubiti"), a drugo, odnosom Dorna, koji je općenito simpatizirao mladog pisca, prema njegovoj smrti kao "slučaju". Dakle, autorova volja, koja je svijet koji je stvorio procijenila kao "komediju", odgovara strukturi koja je lišila znakova značaja najozbiljniji događaj u životu još jedne hipostaze Treplevljeve naslovne slike.

Sljedeće predstave dosljedno reduciraju pojam samoubojstva: u "Ujaku Vanji" postoji jedan neuspjeli pokušaj ubojstva Voinitskog i samoubojstvo koje je on zamislio, ali nije izvršen. Poznati način razmišljanja – razočaranje u prošlost, praznina u sadašnjosti i čežnja za budućnošću – nisu doveli do očekivanog samoubojstva, već su se vratili u svakodnevnicu, iako je ovaj život “teško” prihvatiti. I već u "Tri sestre" "sindrom" Voynitskyja dobiva parodijski karakter: o Veršinjinovoj ženi izvan scene, samo što je "s dugom djevojačkom pletenicom,<.>filozofira i često pokušava samoubojstvo, očito kako bi živcirala muža. Prijetnja smrću kao razlog obiteljske svađe je sasvim druga situacija, nemoguća ni u tragediji, pa ni u drami. U tom kontekstu, spominjanje samoubojstva postaje dašak portretu pretenciozne dame nestabilne psihe. A samoubojstvo je već potpuno lišeno romantičnog oreola u memoarima Ranevske: “... Pokušao sam se otrovati. Tako glupo, tako neugodno." . Tako se eliminira stoljetna tradicija da se junak navede na samoubojstvo samo u tragediji. Za Čehova, koji je radio uoči nadolazeće katastrofe, aureom žrtve nije oslikana volja čovjeka da umre, već njegova hrabrost da prihvati život i živi kako treba, dostojanstveno. Dakle, promjenjivi koncept smrti pojašnjava ne toliko život koliko čovjeka u njegovom odnosu prema smrti i životu.

"Živi leš" L. Tolstoja oksimoronom naslova razbija mehanizam žanrovskog očekivanja i onemogućuje receptivno anticipaciju radnje. Predstava nije samo psihološki točna, već i provokativna po svojoj radnji: junak je, takoreći, između svjetova, tri puta počini samoubojstvo. Prvi je bio za

mislio, ali ga je prekinula Maša i postala metafora za Protasovljev status; druga je bila uprizorenje, čiju je ideju posudio Ciganin iz romana N. Chernyshevskyja Što učiniti; a tek je treći odveo junaka u pravu smrt. Heroj nije pokazao volju za smrću - na samoubojstvo su ga gurnuli oni koji su smatrali da je njihov život prekinut njegovom krivnjom. U najblažem obliku, Ivan Petrovič je verbalizirao ideju o potrebi da Protasov napusti život: "Ubit ćeš se revolverom, ali njihovom velikodušnošću." Stavovi koje je iznio ("Umirem u životu i živim u smrti") odgovaraju naslovu, ali u ovoj situaciji je važna činjenica neslobodnog izbora junaka ("Radit ću što oni žele.") smrt dolazi redom od žene, prijatelja i "društva". Drugim riječima, postoji situacija "sramnog" ubojstva, maskiranog u samoubojstvo. Kompozicija drame građena je vrlo jasno: uz Protasova su dvije žene, dok ga jedna, žena, gura u smrt, a druga, voljena, spašava od stvarne smrti organizirajući imaginarnu.

Dvosmislenost smrti očituje se ne samo u prisilnom samoubojstvu, već iu samom Lizinom odnosu i prema “živom” i prema “lešu”. Protasovljevo "samouništenje" kod njegove žene izaziva napad ljubavi prema njemu, "mrtvom", a ona mrzi svog "živog" muža - samoubojstvo se, dakle, doživljava kao jedini način za rješavanje situacije, ali sa stanovišta pogled ne na Protasova, već na njegove rođake. Lizin odnos prema situaciji konačno je razjašnjen u petom činu: nije činjenica da je prvi muž umro, već činjenica da je živ, ispada strašnim. Refren finala četvrtog čina postaje ljubavna čarolija (“Volim ga samog, volim”), a refren finala sljedećeg čina bio je prskanje suprotnog osjećaja (“Oh, kako sam mrzim ga"). Tako nastaje neobična veza između motiva ljubavi i imaginarne smrti, ali organski u Romeu i Juliji u Tolstojevoj drami poprima obrnuti karakter: čak je i imaginarna smrt bolja od života.

Daljnji razvoj ide putem preispitivanja, najčešće ironičnih i/ili parodijskih, klasičnih modela sa samoubojstvom. Odbacivanje klasične tradicije najotvorenije je prikazano u drami F. Sologuba "Taoci života", koja reproducira drevni, biblijski ljubavni trokut - Lilit, Adam i Eva, prikazan kroz sudbinu suvremenih Sologubovih junaka. Ljubavnike Mišu i Katju drugi likovi ocjenjuju kao Romea i Juliju - usporedba je sasvim legitimna, s obzirom na to da su roditelji

mladi su ideološki protivnici, i ne daju pristanak na brak. Misha, strastveno zaljubljen u Katyu, nudi da umru zajedno, što mu je bolje da živi odvojeno. Nakon što je donio otrov na spoj, bio je razočaran Katjinim odbijanjem da počini dvostruko samoubojstvo - njezina motivacija i pojašnjava naslov drame:

Michael. Katya, je li strašno umrijeti zajedno? Kao što je ovaj dan umro, i mi ćemo umrijeti. Bojiš li se umrijeti sa mnom?<.. >

Katia. Želim živjeti. Želim sreću i pobjedu nad životom. Mladi smo i jaki i pobijedit ćemo. Nismo li mi gospodari života? Ne posjedujemo li sutra, kada ćemo biti jaki i slobodni?<.>nisam kukavica. Nije strašno umrijeti. Nije potrebna hrabrost. Za život je potrebno više hrabrosti.

Predstava je čudna, ali u tom pogledu važna upravo po usporedbi s klasičnim modelom i po odbacivanju.

U tom kontekstu posebno značenje dobiva tragikomedija N. Erdmana "Samoubojstvo" (1928), koja zaokružuje semantičko kretanje pojma koji inicijalno definira žanr tragedije: Erdman koristi sve poznate modele radnje u ovom ili onom obliku, stvarajući - na spoj ironije i parodije - posebna radnja šifra koja pretvara klasični žanr u rijetku žanrovsku formu.

Prije svega, pažnju privlači naslov: nije nominalan, kao u klasičnoj tragediji, ali ni situacijski, kao što je to najčešće u komediji. Subjekt radnje stavljen u naslov aktualizira samu radnju, usmjerenu na smrt. Dakle, moralnost je ugrađena u mehanizam receptivnog očekivanja, a ne naznačeni naziv subjekta radnje stvara mogućnost kazališne igre bogate semantičkim mogućnostima.

Za igrivost predstave prvenstveno je zaslužan parodijski početak, koji prodire u sve glavne razine – govor, radnju i žanr.

Na leksičkoj razini radnja se počinje razvijati kao rezultat pridavanja specifičnog značenja frazeološkom obratu: „Što da radim, umrijeti ili što?<...>Žudiš li za mojim posljednjim dahom? - "Odjednom će sebi nešto učiniti." Daljnji događaji nalikuju brzo rastućoj snježnoj grudi: Kalabushkin, kojeg je Margarita Lukyanovna pozvala u pomoć, revno se upušta u potragu za potencijalnim samoubojstvom, tijekom kojeg dolazi do značajnog sukoba dvaju svjetova.

jarak - domaći i smrtni: Podsekalnikov je konačno došao do željene jetrene kobasice, ali ga je Kalabuškin pretekao komadom kobasice koji uzima za revolver, spreman pucati izravno u žrtvina usta. Scena je, naravno, u korelaciji s komedijom pogrešaka: susjed pokušava oduzeti revolver Podse-kalnikovu, a on se boji da će Aleksandar Petrovič pronaći kobasicu. Situacija je riješena zahvaljujući vjetar cijevi. Epizoda je smiješna, ali je model situacije, koji potječe iz Živog leša, značajan: ideja o samoubojstvu ne pojavljuje se u glavi junaka, već u glavama njegovih rođaka, kao da odlučuje o svom sudbina za njega unaprijed. Uvjeravanja Aleksandra Petroviča "još znaju da pucate", zapravo, pripremaju formulu radnje: izgovarajući situaciju, osuđuju junaka. Podsekalnikov je "osuđen" na smrt ne sudskom odlukom, već po mišljenju "mase" - motivacija pripada i "drugome": "Zato što već godinu dana nigdje ne radiš i stidiš se živjeti o tuđoj ovisnosti." Tako se junaku nameće kompleks krivnje – jedan od klasičnih tipova „suicidalnog“ modela, koji u Erdmana poprima otvoreno parodijski karakter. Unatoč tome, Podsekalnikov postaje "talac smrti".

Parodijska redukcija mitološkog plana, na primjer, jedinstvo Erosa i Tanatosa, najprije se očituje i na govornoj razini, recimo, u posebnom "ezopovskom jeziku" Aleksandra Petroviča i Margarite Ivanovne: vođenje ljubavi njihovim intimnim jezikom je pod nazivom "razgovor o pokojniku". Isti princip tragične travestije određuje i scenu kada Kleopatra dovodi svog ljubavnika na groblje, pokušavajući takvom prostornom odlukom ponovno spojiti Erosa s Thanatosom, odnosno “citirati” model zaruke do smrti. Sam naziv drugog "lovca na samoubojice" - Kleopatre Maksimovne - je simboličan: Kleopatra traži od čovjeka da se ustrijeli kao da je zbog ljubavi prema njoj - travestija drevne legende koja pokazuje neraskidivu vezu između Erosa i Thanatosa. predstavljen u karikaturi par dama koje se međusobno bore za pravo da budu "Kleopatra".

Osobitost Erdmanove dramske riječi ističe se i metodom demetaforizacije. Implementacija metafore, kao što je već spomenuto, izazvala je zaplet, ista tehnika čini jednu od komičnih kulminacijskih točaka predstave: u trenucima sumnje u sebe i u život, iz Vječnosti dolazi "imaginarno samoubojstvo", koji dostavlja lijes. . I opet se situacija razvija po logici demetaforizacije: Podsekalnikov je doslovno “utjeran u lijes”. Metoda implementacije metafore tipična je za komediju, a slika “imaginarnog samoubojstva” kao da oživljava model “imaginarnog pacijenta”, ali dvojna

Vena “imaginarne smrti”, čija fiktivnost ovisi o znanju/neznanju likova, komplicira radnju i žanr.

Neobična je i radnja “Samoubojstva” koja se odvija u specifičnom kronotopu: “Umjetnički prostor “Samoubojstva” pokriva zajednički stan<...>, restoran<...>i groblje<. >, odnosno fiziološki cik-cak života, u kojem je stan središnja točka: ne banket i ne sprovod, već svakodnevni život običnih ljudi. Ali ni taj prostor - stan - nije podložan osobnosti, jer je "socijaliziran", bezličan, a da bi u njemu postojao potrebna je stalna identifikacija najbližih ljudi. . Ali i Erdmanovo groblje postaje igra, a ne sakralni prostor.

Radnja drame, obilježena gusto ispisanim svakodnevnim detaljima, gotovo odmah poprima karakter ironičnog promišljanja: moguće samoubojstvo nije motivirano "edipskim kompleksom" samoubojstva i ne dugom časti, već elementarnom glađu. : impuls za djelovanje postavlja junakov san o jetrenoj kobasici, rasplet je na težnji gladnih "uskrslih" na ukusnu kutju. Predstava, koja počinje kao "komedija pogrešaka", od samog početka balansira na granici subjektivnih i metaforičkih značenja, a za njezino razumijevanje iznimno je važna činjenica da već prvi redovi predstave zvuče noću: tama doprinosi do zbunjenosti, stvarajući poseban, sanjivi efekt: "Čini se da rađa Serafima, tjerajući ženu iz utrobe iznenada, tiho i strašno", ali isto se može reći i za druge stanovnike zajedničkog stana, s iznimka, prema E. Streltsovu, Yegor Timofeevich, jedini "koji se ukorijenjuje u "svitu" iz stvarnosti, a ne iz sna. .

Radnja je važna ne samo kao poticaj za djelovanje, u ovom slučaju kao pokret prema smrti, nego i kao poveznica značajnih motiva koji grade metazaplet koji uključuje kodove simboličkih tekstova, uključujući i religijske. Dakle, važna je scena s helikonom, koja je u ovom slučaju u korelaciji s jerihonskom trubom, što sukob dovodi na drugu razinu. Podsekalnikov svoj spas vidi u puhaču, ali to se ne događa zbog pogrešno napisanih uputa. Dakle, “sudnji dan”, koji je najavio gladni nezaposleni Podsekalnikov, nije došao zbog neuspjeha “trubača”.

U istoj epizodi pojašnjava se posebna semantika ženskih imena - Marija i Serafim. Nije slučajno što se Marija obraća Bogu za pomoć: „Gospodine, ako stvarno postojiš, pošalji mu zvuk. Upravo u ovom trenutku, apsolutno nevjerojatna graja trube ispunjava prostoriju. Njen zahtjev je uslišen i uslišen, tj. Bog je čuo ženu koja pati, ali je ostao gluh na tvrdnje Semjona Semjonoviča - je li to zato što u ovom sustavu biblijskih asocijacija imena Semjon najvjerojatnije korelira sa Šimunom čarobnjakom, poznatim po svojoj pohlepi i "igrama". “ s uskrsnućem sina udovice. Pošto nije postigao željeni rezultat (u biblijskom tumačenju - nije dobio novac za dar Božji), Semjon Semjonovič se vraća mislima o samoubojstvu, odnosno najstrašnijem od svih smrtnih grijeha. Razmišljanja o prijelazu vremena u vječnost neizbježno vode Podse-kalnikova Bogu, susret s kojim se reproducira Krilovljeva poznata basna "Vilini konjic i mrav", zamjenjujući "pjevao" s "patio": "I duša počinje pjevati i plesati .” Dakle, smrt se pojavljuje kao oslobođenje od patnje, ali to je samo ako postoji Bog. Sam Bog, čak i u slučaju velikodušnog stava prema osobi koja se pojavila, bit je mrava, odnosno vrijednog stvorenja, ali bez impulsa nadahnuća. Ovo egzistencijalno pitanje o kojem ovisi život nakon smrti, pitanje postojanja Boga, "samoubojica" se obraća gluhonijemima, što situaciju čini bezizlaznom - odgovor je po definiciji nemoguć. Sama situacija ispovijesti gluhoj osobi odjek je Čehovljeve poetike, posebice situacije kada Andrej Prozorov priznaje gluhom Ferapontu (drugi čin), govoreći o svojoj samoći, da se među svojim rođacima osjeća "tuđim", kao što će se Podsekalnikov kasnije osjećati "mrtvim" među živima.

Nakon što nije dobio nedvosmislen odgovor na pitanje postoji li zagrobni život čak ni od oca Elpidija, Podsekalnikov odlučuje "patiti za sve", za sve "slatke" "kopile" - ovako je travestijska priča o sovjetskom stilu rodi se strastveno. I osjećajući da je za svakoga prihvatio patnju, već u doslovnom smislu, junak se oslobađa straha; on, "živi leš", oštro osjećajući svoju "ludu moć", želi je mjeriti službenom moći - poziva Kremlj da kaže "istinu": ". Čitao sam Marxa i nisam volio Marxa.

Glavni kompozicijski princip "Samoubojstva" je konjugacija reduciranog svakodnevnog principa i smrtno-filozofskog. Kao znak slomljenog života, Podsekalnikov razbija suđe, a razbijena šalica se pokazala kao posljednji korak prema sudaru sa Svemirom: “Život je slomljen i nema tko zaplakati. Mir. Svemir. Čovječanstvo.

Mrtvački sanduk. i dvoje ljudi iza lijesa, to je sve čovječanstvo. Dakle, za Podsekalnikova, kao i za lažnog Tarelkina, procjena života je broj

tugujući na grobu. Ali Erdmanov junak nije pogodio njegovu sudbinu - povorka onih koji ga žele vidjeti na njegovom posljednjem putu počinje još za njegova života, a prvi posjetitelj bio je Grand Skubik, predstavnik inteligencije, koji je gladnog natjerao da pomisli da je činjenica fizičkog nepostojanja može se pretvoriti u prazninu, ili može dobiti visoka značenja. Prvi je došao u Podsekalnikov kao "mrtvim", objašnjavajući prednosti svog položaja: "Trenutno<.>što živ čovjek može misliti, samo mrtav može reći. Neočekivani posjetitelj počinje zavoditi "samoubojicu" ne vječnim životom, već vječnim sjećanjem, ako ispravno odabere "stil" smrti. Poput đavla, koji zna za strahove i snove male osobe, na sprovodu vuče vrtoglavi uspjeh: „Sva ruska inteligencija okupit će se kod tvoga lijesa<.>Vaša mrtvačka kola utopit će se u cvijeću, a prekrasni konji u bijelim dekama odvest će vas na groblje, građanin Podsekalnikov. Napast je toliko jaka da je "građanin Podsekalnikov" spreman umrijeti za istinu.

Kontrast planova može se mijenjati od svakodnevnih do ideoloških, kao što se, na primjer, događa na razmeđi trećeg čina, tj. "smrti heroja", i četvrtog: obitelj Semjona Semjonoviča čeka da se vrati kući iz rade, ali umjesto njih dolaze stranci s porukom da je Podsekalnikov mrtav; uzimaju mjere za ženske pogrebne toalete, raspravljaju o stilovima itd. U pozadini ovih svakodnevnih briga unosi se Podsekalnikovo tijelo, zahvaljujući čemu, prvo, dolazi do prvog "uskrsnuća" samoubojstva, a drugo, do potpunog pomak u domaćim i svetim prostorima: dok je u sobi, junak misli da je na nebu, njegova žena je Djevica Marija, Serafim je kerubin itd.

Povratak s “neba” na zemlju vraća i situaciju koju supruga i svekrva već vide kao “štapar”. Ali za Podsekalnikova je ova “komedija smrti” gotovo čehovska drama, otuda i poznati refren finala “Tri sestre” “Treba živjeti”. s nečehovskim završetkom fraze: »da bi se upucao«. Mnogi značajni događaji događaju se kod lijesa "samoubojice": Alexander Petrovich zahtijeva da mu plati "za mrtve", pretvarajući smrt u trgovačko poduzeće poput Tarelkina; kod lijesa "pravog" Podsekalnikova Viktor Viktorovič govori o slici koju je "stvorio" za Fedya Pitunjina; konačno, na pogrebu, “samoubojica” po drugi put “uskrsnu”, gotovo ih ubivši vizijom gluhonijemog.

Posljednja promjena prostora – groblje – već je, zapravo, metonimija smrti, ali i ovaj topos ima razigrani karakter. groblje mjesto-

Radnja aktualizira Hamletove aluzije, i to ne povezane s Hamletom, već s državom (“Nije sve mirno u Kraljevini Danskoj”. Na pozadini oproštajnih stihova i svađe između dama za pravo da budu predmet fatalne ljubavi , događa se treće “uskrsnuće” pokojnika.Vrlo karakteristična prozivka prvog koraka do samoubojstva i prvog koraka od njega: jetrena kobasica je postala uzrok samoubojstva, kutia je postala uzrok uskrsnuća.

Žanrovska razina postaje jasna na pozadini više-manje eksplicitnih izgovora, od kojih je, po meni, najznačajniji neobilježeni "Živi leš" L. Tolstoja. U Samoubojstvu se razvija situacija koja parodira "citirajući" Tolstojevu dramu: svojevoljno ili nehotice, Protasova na samoubojstvo tjera stari prijatelj - evo "novi prijatelj", njegova žena - evo Kleopatre, konačno, društvo u osoba starog kneza - ovdje je "novi čovjek", marksist Egorushka, koji se brzo pretvara u Jegora Timofejeviča. Dakle, oba heroja su imala tri "vodiča", ali u Rusiji krajem 20-ih. (1928.) postoji masovno suučesništvo u "dovođenju" osobe do samoubojstva, koje upravo zbog tako široke rasprave o samoubojstvu iz duboko intimnog događaja postaje društveni, pa i ideološki čin.

Smrt, također prikazana u svakodnevnom kontekstu, određuje specifičnu, ideološko-svakodnevnu razinu. Kalabuškin se ponaša kao trgovac smrću, dogovarajući lutriju od petnaest rubalja s izvlačenjem posebnih "ulaznica" - samoubilačke bilješke: "Umirem kao žrtva nacionalnosti, progonjeni Židovi", "Ne mogu živjeti zbog podlost financijskog inspektora“; konačno, apoteoza žanra poruke smrti - "Molim vas da nikoga ne krivite za smrt, osim naše voljene sovjetske moći." Zanimljive su te "poruke" kao sustava: u ovom ili onom obliku državnost kao sustav dotiče se u tri "umetnuta" teksta - nacionalna ideja, ekonomija i, konačno, moć kao takva. Smrt kao čin u ime države uistinu je tragična situacija, ali u ovom slučaju ta povezanost dobiva specifičan karakter: ne umire heroj za domovinu, nego domovina uništava heroja. Time se razbistri vrijeme kojemu nisu potrebni toliko heroji koliko “ideološki mrtvi”.

Dakle, parodija se javlja na različitim razinama teksta - leksičkoj, radnji, žanru.

Posebnost radnje je u jedinstvenosti sustava zapleta i raspleta: samoubojstvo, obećano na početku, kao u Čehova, ostvaruje se u finalu, ali, za razliku od Čehovljeve komedije sa samoubojstvom,

Samoubojstvo je počinjeno ne na pravom mjestu i ne tamo gdje je planirano. Štoviše, tzv. lik izvan scene, Fedya Pitunin - ispada da u posljednjem trenutku dolazi do oštre promjene heroja "glumajući i aktivni".

Jedinstvenost žanra, između ostalog, očituje se u posebnom kronotopu. "Produljenje" smrti određuje i smrtni rječnik, sustav slika i ključne scene. Otkriva se zanimljiv obrazac: kulminacija drama sa samoubojstvom u pravilu pada na javne scene: Ivanov se upuca gotovo na vjenčanju, Protasov - na suđenju, dok je Podsekalnikov predodređen za tako rijedak "događaj" kao što je banket komemoracije, dok je junak obreda još živ.

Erdmanovom se junaku nudi da smrt privatne osobe pretvori u "slučaj" od javnog značaja. Podsekalnikova neodlučnost izaziva posebnu strategiju dramske radnje, a umjesto Racineova "sramotnog" samoubojstva pojavljuje se prikriveno ubojstvo. Štoviše, smrt je za Erdmana, kao i za klasicističku tragediju, kroz čitavu radnju bila samo “dio govora”, sve do posljednjeg kadra junaka koji se nije ostvario na pozornici. Tako su kompromitirani svi poznati “samoubilački” modeli, a u svojoj žanrovskoj biti Erdmanova predstava nije “komedija sa samoubojstvom”, već parodija na tragediju, žanr jedinstven za rusku dramaturgiju.

Reference

1. Bart R. Iz knjige "O Racineu" // Izabrana djela. Semiotika. Poetika. M.: Progres, 1989. S. 142-208.

2. Čehov A. P. Ivanov. // A.P. Čehov. PSSiP: u 30 sv. T. 12. M .: Nauka, 1986. S. 5-76.

3. Čehov A.P. Čajka. // Tamo. T. 13. M.: Nauka, 1986. S. 3-60.

4. Tolstoj L. N. Živi leš // Lav Tolstoj. Sabrana djela: u 12 svezaka T. 12. M .: Hood. lit., 1959. S. 95-163.

5. 11^: MIr://gi.shíkÍ8ourse.ogd/šíkí/5aeshee_ae5Íe_(MTeTa6a)

6. Streltsova E. Veliko poniženje. Nikolaj Erdman // Paradoks o drami. M.: Nauka, 1993. S. 307-345.

7. Erdman N. Samoubojstvo. // Nikolaj Erdman. Samoubojstvo. M.: Eksmo, 2007. S. 81-175.

8. Sardinskaya T.V. Kronotop drame N. Erdmana "Samoubojstvo". i ^: http://vestnik.ssu.samara.ru/gum/2004web1/litr/200410603.html

9. Biblijska enciklopedija. M.: vrsta. A. I. Snegireva, 1891.; izdavač Centar "Terra", 1990. 902 str.

Ishchuk-Fadeeva N.I., doktorica filologije, profesorica odjela.

Državno sveučilište Tver.

sv. Čajkovski, 70, Tver, Tverska oblast, Rusija, 170002.

e-pošta: [e-mail zaštićen]

Materijal je zaprimljen u uredništvo 25. siječnja 2011. godine.

N. I. Ischuk-Fadeeva

KONCEPT SAMOUBOJSTVA U RUSKOJ DRAMI (“SAMOUBOJSTVO” N. ERDMANA)

Složena žanrovska struktura Erdmanove drame “Samoubojstvo” analizirana je u kontekstu klasičnih primjera tragedije sa samoubojstvom. Tradicionalni motivi samoubojstva u zapadnoj drami su iskupljenje krivnje, očajna situacija, čast, ljubav, potraga za smrću kao oblik “skrivenih samoubojstava”. Ruska drama 19. stoljeća motiv samoubojstva prenosi iz tragedije u tragičnu farsu ili u "komediju sa samoubojstvom" unoseći motive "šamor mrtvih" i "nemotivirano" samoubojstvo, što komplicira žanr i iskrivljuje mehanizam žanrovskih očekivanja. . Redukcija klasičnih modela i njihovo ponovno promišljanje događa se u Erdmanovom “Samoubojstvu” koji je stvorio rijedak žanr - parodiju na tragediju.

Ključne riječi: tragedija, koncept, iskupljenje, dužnost, čast, tragična farsa, parodija, žanrovska transformacija.

Državno sveučilište Tver.

Ul. Čajkovskog, 70, Tver, Tverska oblast, Rusija, 170002.

/ Komedija

NIKOLAY ERDMAN
SATIRIČNA GROTESKA u 2 čina

Uprizorenje i scenografija Valery BELYAKOVICH
Dizajn zvuka - Anatolij LOPUKHOV
Dizajn svjetla - Vjačeslav KLIMOV
kostimograf - Irina BOCHORISHVILI

Predstava o junacima koji sanjaju o skromnoj, nepretencioznoj sreći, ali ne mogu pobjeći iz zatočeništva apsurdnih svakodnevnih okolnosti, tragična farsa, obojena tužnom ironijom ili traumatičnom okrutnošću - to im je zajedničko.
- poznata komedija iz vremena Nove ekonomske politike s udžbeničkom teškom sudbinom, čiji talent autor duguje rođenje legendarnih filmova "Jolly Fellows" i "Volga-Volga".

• Šef moskovske policije Anatolij Jakunjin najavio je ostavku na mjesto Odjela Ministarstva unutarnjih poslova
• Nordstrom, oznaka: JWN - grafikon cijene dionica Nordstroma Povijest nastanka i razvoja Nordstroma
• Sve o brašnu ili o tome koje je brašno najbolje za pečenje
• Satovi šivanja za početnike
• Najmodernija frizura u Africi
• Slavenski brojevi na kovanicama
• Zašto su zobene pahuljice gorke: odakle dolazi gorčina i što to znači?
• Ekadashi: jesti ili ne jesti, plan poštivanja
• Korisna svojstva paprati paprati i kontraindikacije
• Što se ne smije jesti na Ekadashi

• Ono što je dodano čokoladi 1700
• Zobene pahuljice: koristi i štete, kako koristiti
• Batik magija. Zapleteni batik. Enciklopedija tehnologija i tehnika Tehnika čvorovanog batika za početnike
• Lijevano željezo - svojstva, klasifikacija, vrste
• Kako skuhati zob za liječenje jetre: jednostavan i učinkovit način
• Pijenje čaja u Rusiji: povijest i tradicija O ruskom čaju
• Undeath - readme datoteka Preuzmite Skyrim mod prava nekromancija
• Gdje pronaći besprijekoran rubin u skyrimu
• Besprijekoran rubin. "Skyrim" (Skyrim). Gdje pronaći besprijekoran rubin u skyrimu Gdje pronaći besprijekoran smaragd u skyrimu
• Mysteries of Skyrim: kako napisati rječnik