Френски народни музикални инструменти. Какъв е оригиналният музикален инструмент във Франция в края на XVII? Какво е френски акордеон

Археолозите първи разказаха за съществуването на музикални инструменти в древни времена, които намират тръби, пищялки и други предмети за възпроизвеждане на музика в почти всички разкопки. В същото време подобни находки са открити в онези територии, където археолозите са успели да разкопаят местата на първобитни хора.

Някои от откритите от археолозите музикални инструменти датират от горния палеолит – с други думи, тези инструменти се появяват през 22-25 хиляди години пр.н.е.

Освен това древните хора са умеели не само да правят музикални инструменти, но и музика към тях, записвайки музикални знаци върху глинени плочи. Най-старата музикална нотация до момента е написана през 18 век пр.н.е. Археолозите го откриха в шумерския град Нипур, който разкопаха, който някога се е намирал на територията на съвременен Ирак. Учени от Калифорнийския университет, които дешифрираха музикалната плоча през 1974 г., заявиха, че тя съдържа думите и музиката на асирийска любовна балада за струнна лира.

Най-старият музикален инструмент

През 2009 г. археолози откриха в една от пещерите, разположени в югозападна Германия, останки от инструмент, който силно напомня съвременен. Анализите и проучванията показват, че възрастта на древната флейта е повече от 35 хиляди години. В тялото на флейтата са направени пет идеално кръгли дупки, които трябва да се затварят с пръсти при свирене, а в краищата му има два дълбоки V-образни прореза.

Музикалният инструмент е бил дълъг 21,8 сантиметра и дебел само 8 милиметра.

Материалът, от който е направена флейтата, се оказа, че не е дърво, а от птиче крило. Днес този инструмент е най-старият, но не и първият в историята на археологическите находки – костни тръби, кухи животински рога, черупки, каменни и дървени дрънкалки, както и барабани от животински кожи, също са многократно открити при разкопки.

Има много легенди за произхода на музиката. Древните гърци са вярвали, че великите богове на Олимп са им го дали, но съвременните учени са провели редица етнографски и археологически изследвания. В резултат на тези изследвания беше установено, че първата музика се е появила в примитивното общество и е била използвана като приспивна песен за приспиване

Духовите инструменти са най-старият вид музикални инструменти, дошли в Средновековието от древността. Въпреки това, в процеса на развитието и формирането на средновековната западна цивилизация, обхватът на приложение на духовите инструменти се разширява значително: някои, като олифант, принадлежат към дворовете на благородни господари, други - флейти - се използват както в народната култура. среда и сред професионални музиканти, а други, като тромпета, се превръщат в изключително военни музикални инструменти.

Най-древният представител на духовите инструменти във Франция вероятно е фретелът или „флейтата на Пан“. Подобен инструмент може да се види на миниатюра от ръкопис от 11 век. в Националната библиотека на Париж (фиг. I). Представлява многоцевна флейта, състояща се от набор от тръби (тръстика, тръстика или дървена) с различни дължини, с единия отворен, а другият затворен край. Fretel често се споменава заедно с други видове флейти в романите от XI-XII век. Въпреки това, още през XIV век. за фретелът се говори само като за музикален инструмент, на който се свири на селски празници, той се превръща в инструмент на обикновените хора.

Флейтата (fluûte), напротив, преживява „възход“: от обикновен народен инструмент до придворен. Най-древните флейти са открити във Франция в гало-римския културен слой (1-2 век сл. Хр.). Повечето от тях са костни. До XIII век. флейтата обикновено е двойна, като в миниатюра от ръкопис от 10 век. от Националната библиотека на Париж (фиг. 3), като тръбите могат да бъдат с еднаква или различна дължина. Броят на дупките на цевта на флейтата може да е варирал (от четири до шест, седем). На флейти обикновено са свирили менестрели, жонгльори и често свиренето им предшества появата на тържествено шествие или някой сановник.

Менестрелите свиреха и на двойна флейта с различни по дължина тръби. Такава флейта е представена на винетка от ръкопис от 13 век. (фиг. 2). Миниатюрната картина показва оркестър от трима менестрели: единият свири на виола; вторият на подобна флейта, подобен на съвременен кларинет; третият удря квадратна дайре от кожа, опъната върху рамка. Четвъртият герой налива вино на музикантите, за да ги освежи. Подобни оркестри на флейта, барабан и цигулка съществуват във френските села до началото на 19 век.

През XV век. започнаха да се появяват варени кожени флейти. Освен това самата флейта може да бъде в напречно сечение както кръгла, така и осмоъгълна, и не само права, но и вълнообразна. Подобен инструмент е запазен в частната колекция на г-н Фо (фиг. 4). Дължината му е 60 см, в най-широката точка диаметърът му е 35 мм. Корпусът е от черна варена кожа, декоративната глава е боядисана. Такава флейта послужи като прототип за създаването на змиевидна тръба. Сърповидните флейти са били използвани както по време на богослужения в църкви, така и на светски празници. Напречните флейти, както и хармониците, се споменават за първи път в текстовете от XIV век.

Друг вид духови инструменти са гайдата. В средновековна Франция също е имало няколко вида от тях. Това е chevrette - духов инструмент, състоящ се от торба от козя кожа, въздушна тръба и лула. Музикант, свирещ на този инструмент (фиг. 6), е изобразен в ръкопис от 14 век. "Романът на розата", от Националната библиотека на Париж. Някои източници споделят chevret и гайдата, докато други наричат chevret просто „малки гайди“. Инструментът, който по външния си вид много напомня на chevret, още през 19 век. се срещат в селата на френските провинции Бургундия и Лимузен.

Друг вид гайда беше хоро или чоро. Според описанието, намерено в ръкописа от абатството Св. Блазия (IX век), това е духов инструмент с тръба за подаване на въздух и тръба и двете тръби са разположени в една и съща равнина (те изглежда са продължение една на друга). В средната част на хорото има резервоар за въздух, изработен от кожа, с перфектна сферична форма. Тъй като кожата на „чантата“ започна да вибрира, когато музикантът издуха добре, звукът беше някак тракащ и груб (фиг. 6).

Гайда (coniemuese), френското име на този инструмент идва от латинското corniculans (рогат) и се среща в ръкописите едва от 14 век. Нито външният му вид, нито използването му в средновековна Франция се различават от познатите ни традиционни шотландски гайди, както се вижда от разглеждането на изображението от ръкописа от 14 век. (фиг. 9).

Рога и рога (корне). Всички тези духови инструменти, включително олифантния рог, се различават малко един от друг по дизайн и употреба. Изработени са от дърво, варена кожа, слонова кост, рог и метал. Обикновено се носели на колана. Обхватът на звучащите рога не е широк, но ловците от XIV век. свири върху тях несложни мелодии, съставени от определени сигнали. Ловните рога, както вече казахме, се носели първо на кръста, а след това до 16-ти век, в прашка през рамо, подобен медальон често се среща в изображения, по-специално в „Книгата за лова от Гастон Феб“ (фиг. 8). Ловният рог на благороден господар е скъпоценно нещо; така че Зигфрид в „Песента на Нибелунгите“ носеше със себе си златен рог от изящна работа на лов.

Отделно трябва да се каже за олифанта (алифанта) - огромен рог с метални пръстени, специално направени така, че олифантът да може да бъде окачен от дясната страна на собственика си. Те правеха олифанти от слонски бивни. Използва се на лов и по време на военни действия за сигнализиране на приближаването на врага. Отличителна черта на олифанта е, че той може да принадлежи само на суверенния господар, в чието подчинение са бароните. Почетният характер на този музикален инструмент се потвърждава от скулптурата от 12 век. от църквата на абатството във Васел, където е изобразен ангел с олифант отстрани, възвестяващ Рождество на Спасителя (фиг. 13).

Ловните рога бяха различни от тези, използвани от менестрели. Последният използва инструмент с по-усъвършенстван дизайн. На капителите на колона от същата църква на абатството във Васеле е изобразен менестрел (фиг. 12), свирещ на рог, дупки в който са направени не само по дължината на тръбата, но и върху камбаната, което прави възможно модулирането звука, което го прави по-силен или по-силен.

Лулите бяха представени от самата тръба (trompe) и извити тръби с дължина повече от метър - бизнес. Бизнесите са били изработени от дърво, варена кожа, но най-често от месинг, както се вижда на миниатюра от ръкопис от 13 век. (фиг. 9). Звукът им беше остър и силен. И тъй като се чуваше далече, бизнесът се използваше в армията за сутрешно събуждане, даваха сигнали за премахване на лагера, за отплаване на корабите. Те обявиха и пристигането на кралските особи. И така, през 1414 г. влизането на Карл VI в Париж е обявено от звуците на бизнеса. Поради особената сила на звука през Средновековието се е смятало, че, свирейки на бизнес, ангелите ще предвестяват началото на Деня на Страшния съд.

Тръбата беше изключително военен музикален инструмент. Служи за вдигане на морала в армията, за събиране на войски. Тръбата е по-малка по размер от бизината и представлява метална тръба (права или огъната няколко пъти) със звънец в края. Самият термин се появява в края на 15-ти век, но инструменти от този тип (прави тръби) се използват в армията още от 13-ти век. До края на XIV век. формата на тръбата се променя (тялото й се огъва), а самата тръба задължително е украсена с вимпел с герб (фиг. 7).

Специален вид тромпет - змията - служи като прототип за много съвременни духови инструменти. В колекцията на г-н Фо има серпантин (фиг. 10), изработен от варена кожа, височината му е 0,8 м, а общата му дължина е 2,5 м. Музикантът държеше инструмента с две ръце, докато лявата ръка държеше огъващата се част (А), а пръстите на дясната ръка опипваха дупките, направени в горната част на серпана. Звукът на серпентина беше мощен; този духов инструмент се използваше както във военните оркестри, така и в църковните служби.

Органът (орга) стои донякъде отделно в семейството на духовите инструменти. Този клавишно-педален инструмент с набор от няколко десетки тръби (регистри), задвижвани в звук от въздуха, издухан от мехове, в момента се свързва само с големи неподвижни органи – църковни и концертни (фиг. 14). Въпреки това, през Средновековието, може би, друг вид този инструмент е бил по-разпространен - ръчен орган (orgue de main). По същество това е "пан флейта", задвижвана в звук с помощта на сгъстен въздух, който влиза в тръби от резервоар с отвори, затворени от клапани. Въпреки това, още в древността, в Азия, Древна Гърция и Рим, са били известни големи органи с хидравлично управление. На Запад тези инструменти се появяват едва през 8-ми век и дори тогава като подаръци на западните монарси от византийски императори (Константин V Копроним изпраща такъв орган като подарък на Пепин Къси, а Курополат Константин на Карл Велики и Луи Добрия ).

Изображения на ръчни органи се появяват във Франция едва през 10 век. С дясната си ръка музикантът свири на клавишите, а с лявата натиска меховете, които изпомпват въздух. Самият инструмент обикновено се намира на гърдите или корема на музиканта.В ръчните органи обикновено има осем тръби и съответно осем клавиша. През XIII-XIV век ръчните органи остават практически непроменени, но броят на тръбите може да варира. Едва през 15 век в ръчните органи се появява втори ред тръби и двойна клавиатура (четири регистъра). Тръбите винаги са били метални. Ръчно изработен орган, немско дело от 15 век. налични в Мюнхенската пинотека (фиг. 15).

Ръчните органи станаха широко разпространени сред пътуващите музиканти, които можеха да пеят, докато си акомпанират на инструмента. Звучаха по градските площади, на селските празници, но никога в църквите.

Органите, по-малки от църковните, но по-ръчни, по едно време били поставяни в замъци (при двора на Карл V, например) или можели да бъдат монтирани на улични платформи по време на тържествени церемонии. И така, няколко подобни органа прозвучаха в Париж, когато Изабела Баварска направи тържественото си влизане в града.

Барабани

Може би няма цивилизация, която да не е изобретила музикален инструмент, подобен на барабан. Изсушена кожа, опъната върху гърне, или издълбан дънер - сега има барабан. Въпреки това, въпреки че барабаните са били известни още от древен Египет, те са били малко използвани в ранното Средновековие. Едва от времето на кръстоносните походи споменаването на барабани (тамбур) става редовно, а от XII век. под това име се появяват инструменти с голямо разнообразие от форми: дълги, двойни, тамбури и др. До края на XII век. този инструмент, който звучи на бойното поле и в банкетната зала, вече привлича вниманието на музикантите. В същото време той е толкова разпространен, че през XIII век. Трувъри, които твърдят, че запазват древните традиции в изкуството си, се оплакват от „доминирането“ на барабаните и тамбурите, които изместват „благородните“ инструменти.

Тамбурите и барабаните акомпанират не само с пеене, изпълнения на трувъри, но и скитащи танцьори, актьори, жонгльори също ги вземат в ръцете си; жени танцуват, акомпанирайки танците си с тамбури. Тамбурата (tambour, bosquei) се държи в едната ръка, докато другата, свободна, се удря ритмично. Понякога менестрелите, свирещи на флейта, акомпанираха на дайре или барабан, който закопчаваха на лявото си рамо с колан. Менестрелът свиреше на флейта, акомпанирайки нейното пеене с ритмични удари на тамбура, които той произвежда с главата си, както се вижда в скулптурата от 13 век. от фасадата на Дома на музикантите в Реймс (фиг. 17).

Сарацински или двойни барабани са известни и от скулптурата на Дома на музикантите (фиг. 18). В ерата на кръстоносните походи те станаха широко разпространени в армията, тъй като бяха лесно инсталирани от двете страни на седлото.

Друг вид ударен музикален инструмент, широко разпространен през Средновековието във Франция, е тембърът (тимбър, cembel) - две полукълба, а по-късно - чинели, изработени от мед и други сплави, използвани за тактиране, ритмичен акомпанимент на танци. В Лиможския ръкопис от XII век. от Националната библиотека на Париж, танцьорката е изобразена именно с този инструмент (фиг. 14). До XV век. се отнася до фрагмент от скулптура от олтар от църквата на абатството в О, върху която е използван тембърът в оркестъра (фиг. 19).

Към тембъра трябва да се припише чинелата (цимбалът) - инструмент, който представлявал пръстен със споени към него бронзови тръби, в чиито краища звънят камбани при разклащане, изображението на този инструмент е известно от ръкописа от 13 век. от абатството Сен Блаз (фиг. 20). Цимбалът е бил широко разпространен във Франция през ранното Средновековие и е бил използван както в светския живот, така и в църквите – на тях е даден знак за началото на богослужението.

Камбаните (chochettes) също принадлежат към средновековните ударни инструменти. Те бяха много разпространени, камбани звънеха по време на концерти, бяха пришити към дрехи, окачени от тавана в жилищата, да не говорим за използването на камбани в църквите... датиращи от началото на 10 век! В Шартър, Санса, Париж, на порталите на катедралите можете да намерите барелефи, върху които жена, която удря висящи камбани, символизира музиката в семейството на свободните изкуства. Цар Давид е изобразен като свирещ на камбаните. Както се вижда от миниатюрата от Библията от 13 век, той свири на тях с чукове (фиг. 21). Броят на камбаните може да варира - обикновено от пет до десет или повече.

Турските камбани - военен музикален инструмент - също се раждат през Средновековието (някои го наричат турски камбани като кимбал).

През XII век. широко разпространена стана модата за камбани или камбани, пришити към дрехите. Използвани са както от дами, така и от мъже. Освен това последният не се разделя с тази мода дълго време, до XIV век. Тогава беше прието дрехите да се украсяват с дебели златни вериги и мъжете често окачват камбани от тях. Тази мода била знак за принадлежност към висшето феодално благородство (фиг. 8 и 22) – носенето на камбани било забранено за дребното благородство и буржоазията. Но още през XV век. камбаните остават само по дрехите на шутовете. Оркестровият живот на този ударен инструмент продължава и до днес; и оттогава се е променил малко.

Струни на лък

От всички средновековни струнни инструменти за лък, vièle е най-благородният и труден за изпълнителя. Според описанието на доминиканския монах Йероним Моравски, през XIII век. виолата имаше пет струни, но по-ранните миниатюри показват както три-, така и четириструнни инструменти (фиг. 12 и 23, 23а). В този случай струните се опъват както на "гребена", така и директно върху таблото. Съдейки по описанията, виолата звучеше не силно, а много мелодично.

Интересна скулптура от фасадата на Дома на музикантите показва музикант в реален размер (фиг. 24), свирещ на триструнна виола. Тъй като струните са опънати в една и съща равнина, лъкът, извличайки звук от една струна, може да докосне останалите. Особено забележително е „модернизираният“ за средата на XIII век. форма на лък.

Към средата на XIV век. във Франция формата на виолата е близка до тази на съвременната китара, което вероятно улеснява свиренето й с лъка (фиг. 25).

През XV век. появяват се виоли с големи размери - viola de gamba. Свириха ги, държайки инструмента между коленете. До края на петнадесети век виола де гамба става седемструнна. Виола де гамба по-късно е заменена от виолончело. Всички видове виоли са били много разпространени в средновековна Франция, свиренето на тях е съпроводено както на празненства, така и на интимни вечери.

Виолата се отличаваше от кроута с двойното закрепване на струните на палубата. Колкото и струни да има на този средновековен инструмент (най-старите кръгове имат три струни), те винаги са прикрепени към билото. Освен това самата дека е стръмна и има два отвора, разположени по протежение на струните. Тези дупки са проходни и служат, за да можете да прекарате лявата си ръка през тях, чиито пръсти последователно притискат струните към деката, след което ги освобождават. Изпълнителят обикновено държеше лък в дясната си ръка. Едно от най-древните изображения на охлаждаща течност се намира в ръкопис от 11 век. от Лимож абатството Св. Марциал (фиг. 26). Трябва обаче да се подчертае, че cool е предимно английски и саксонски инструмент. Броят на струните в кръг се увеличава с времето. И въпреки че той се смята за прародител на всички струнни инструменти с лък, във Франция хладното не пусна корени. Много по-често след XI век. тук има каучук или джиг.

Gig (gigue, gigle), очевидно, е изобретен от германците, по форма прилича на виола, но няма прихващане на палубата. Концертът е любим инструмент на менестрелите. Изпълнителните възможности на този инструмент бяха значително по-лоши от тези на виолата, но също така изискваше по-малко умения за изпълнение. Съдейки по изображенията, музикантите свиреха на джига (фиг. 27), като цигулка - държаща ерата до рамото, както се вижда на винетката от ръкописа "Книгата на чудесата на света" от нач. 15 век.

Rubère е струнен инструмент за лък, напомнящ арабски ребаб. Подобно по форма на лютня, руберът има само една струна, опъната на „хребет“ (фиг. 29), както е изобразено в миниатюра в ръкопис от абатството Св. Блазия (IX век). Според Йероним Моравски през XII - XIII век. Ruber вече е двуструнен инструмент, използва се в ансамбловото свирене и винаги води „долната” партия на баса. Жиг, съответно, - "отгоре". Така се оказва, че монокордът (струнен инструмент за лък, който до известна степен е послужил като родоначалник на контрабаса) също е вид рубер, тъй като е използван и в ансамбъла като инструмент, който задава басовия тон. Понякога монокордът можеше да се свири без лък, както се вижда от скулптурата от фасадата на църквата на абатството във Васел (фиг. 28).

Въпреки широкото си използване и многобройните разновидности, руберът не се счита за инструмент, равен на виолата. Сферата му е по-скоро улицата, общите празници. Не е напълно ясно обаче какъв всъщност е бил звукът на Ruber, тъй като някои изследователи (Jerome Moravsky) говорят за ниски октави, докато други (Aymeric de Peyrac) твърдят, че звукът на Ruber е груб и „силен“, подобен на "женско писък". Може би обаче говорим за инструменти от различни времена, например XIV или XVI век ...

Изскубани струни

Вероятно разсъжденията за това кой инструмент е древен трябва да се считат за ирелевантни, тъй като символът на музиката се превърна в струнен инструмент, лирата, с която ще започнем историята за струнните щипки.

Античната лира е струнен инструмент с три до седем струни, опънати вертикално между две подпори, монтирани върху дървена палуба. Струните на лирата се опипваха с пръсти или се свири с резонатор на плектр. На миниатюра от ръкопис от X-XI век. (фиг. 30), съхранявана в Националната библиотека на Париж, можете да видите лира с дванадесет струни, събрани в групи по три и опънати на различни височини (фиг. 30а.) Такива лири обикновено имат красиви изваяни дръжки от двете страни, за които закопчайте колана, което явно улесни свиренето на музиканта.

Лира се бърка през Средновековието с цитара, който се появява и в древна Гърция. Първоначално това е шестструнен щипков инструмент. Според Джером Моравски ситарът през Средновековието е бил с триъгълна форма (по-точно е имал формата на буквата "делта" на гръцката азбука) и броят на струните върху него варирал от дванадесет до двадесет и четири. Ситар от този тип (9 век) е изобразен в ръкопис от абатството Св. Блазия (фиг. 31). Формата на инструмента обаче може да варира, известно е, че изображение на ситар с неправилна закръглена форма с дръжка заклеймява свиренето (фиг. 32). Въпреки това, основната разлика между ситара и псалтира (виж по-долу) и други струнни щипкови инструменти е, че струните се дърпат просто върху рамката, а не върху някакъв "звучен контейнер".

Средновековната гитерна също води началото си от ситара. Формата на тези инструменти също е разнообразна, но обикновено наподобява или мандолина, или китара (цитра). Споменавания за такива инструменти започват да се срещат през 13-ти век и на тях свирят както жени, така и мъже. Guithern акомпанираше пеенето на изпълнителя, но те го свириха или с помощта на резонатор-плектр, или без него. ... В друг случай, в романа „Тристан и Изолда” (средата на 13 век) има миниатюра, която изобразява менестрел, който придружава танца на приятеля си със свирене на китара (фиг. 33). Струните на китарата са опънати направо (без "кобилката"), но има дупка (гнездо) на корпуса. Посредникът е бил костна пръчка, държана между палеца и показалеца, което ясно се вижда на скулптурата на музикант от църквата на абатството в О (фиг. 35).

Guitern, ако се съди по наличните изображения, също би могъл да бъде ансамблов инструмент. Известен е капакът на ковчеже от колекцията на музея Клюни (XIV век), където скулпторът е издълбал очарователна жанрова сцена върху слонова кост: двама млади мъже си играят в градината, радват ухото; единият има лютня в ръцете си, другият има китара (фиг. 36).

Понякога китарата, както и ситарът преди, се наричаше рот в средновековна Франция, тя имаше седемнадесет струни. Ричард Лъвското сърце играеше в компанията в плен.

През XIV век. споменава се и за друг инструмент, подобен на китарата – лютнята (лут). До XV век. формата му вече окончателно се оформя: много изпъкнало, почти полукръгло тяло, с кръгъл отвор на палубата. „Шията“ не е дълга, „главата“ е разположена под прав ъгъл спрямо нея (фиг. 36). Към същата група инструменти принадлежат и мандолината, мандора, която е имала през 15 век. най-разнообразна форма.

Арфата също може да се похвали с древността на произхода си - нейните изображения се срещат още в Древен Египет. За гърците арфата е просто вариация на ситара, за келтите се нарича самбук. Формата на арфата е непроменена: това е инструмент, на който струните с различни дължини са опънати върху рамка под формата на повече или по-малко отворен ъгъл. Древните арфи са тринадесет струнни, настроени в диатонична гама. Те свиреха на арфа изправени или седнали, с две ръце и укрепвайки инструмента, така че вертикалната му стойка да е до гърдите на изпълнителя. През XII век се появяват малки арфи с различен брой струни. Характерният тип арфа е представен на скулптурата от фасадата на Дома на музикантите в Реймс (фиг. 37). Жонгльорите в своите изпълнения използваха само тях и можеха да се създават цели ансамбли от арфисти. Ирландците и бретонците се смятаха за най-добрите арфисти. През XVI век. арфата практически изчезна във Франция и се появи тук само векове по-късно, в съвременния си вид.

Специално трябва да се спомене два щипкани средновековни инструмента. Това е псалтир и сифония.

Античният псалтерион е струнен инструмент с триъгълна форма, смътно напомнящ нашите гусли. През Средновековието формата на инструмента се променя - на миниатюрите са представени и квадратни псалтерии. Играчът го държеше в скута си и свиреше на двадесет и една струни с пръсти или плектър (обхватът на инструмента е три октави). За изобретател на псалтира се смята цар Давид, който според легендата използвал птичия клюн като плектр. Миниатюра от ръкописа на Жерар Ландсберг в библиотеката в Страсбург изобразява библейския крал, който играе на своето въображение (фиг. 38).

В средновековната френска литература псалтирът започва да се споменава от началото на 12 век, формата на инструментите може да бъде много различна (фиг. 39 и 40), свиреха не само от менестрели, но и от жени - благородни дами. и тяхната свита. До XIV век. псалтира постепенно изчезва от сцената, отстъпвайки място на клавесина, но клавесинът не успя да постигне хроматичния звук, характерен за двуструнния псалтир.

До известна степен друг средновековен инструмент е подобен на мазилката, която на практика изчезна още през 15 век. Това е чифонията, западната версия на руската арфа с колела. Въпреки това, освен колелото с дървена четка, която при завъртане на дръжката докосва три прави опънати струни, сифонът е оборудван и с клавиши, които също регулират звука му. На сифона има седем клавиша и те са разположен в края, противоположен на края, върху който се върти колелото. Обикновено двама души свиреха на сифонията, но звукът на инструмента, според източници, беше хармоничен и тих. Рисунка от скулптура към капител на една от колоните в Бошвил (12 век) демонстрира подобен начин на игра (фиг. 41). Сифонията е най-разпространена през XI-XII век. През XV век. популярен беше малкият сифон, на който свиреше един музикант. В ръкописа „Романът на Жерар дьо Невер и красивата Ариана“ от Националната библиотека на Париж има миниатюра, изобразяваща главния герой, дегизиран като менестрел, с подобен инструмент отстрани (фиг. 42).

Произходът на френската музика.

Народният произход на френската музика датира от ранното средновековие: през 8-9 век има танцови мелодии и песни от различни жанрове – трудови, календарни, епични и др.
До края на 8 век, установен григориански песнопение.
V През 11-12 век в Южна Франция процъфтява рицарското музикално и поетическо изкуство на трубадурите.
V През 12-13 век традицията на трубадурите е продължена от рицарите и гражданите на Северна Франция - трувърите. Сред тях най-известен е Адам де ла Хал (починал през 1286 г.).

Адам де ла Хал "Играта на Робин и Марион".

През 14 век във френската музика се появява движението Ново изкуство. Ръководител на това движение е Филип де Витри (1291-1361) - музикален теоретик и композитор, автор на много светски мотети.Въпреки това, до края на 16-ти век, по времето на Чарлз 9, характерът на френската музика се променя. Ерата на балета започва, когато музиката придружава танца. В тази епоха се разпространяват следните инструменти: флейта, клавесин, виолончело, цигулка. И това време може да се нарече време на раждане на истинска инструментална музика.

Филип дьо Витри „Властелинът на господарите“ (мотет).

17 век е нов етап в развитието на френската музика. Големият френски композитор Жан Батист Люли (Jean-Baptiste de Lully, 28.11.1632, Флоренция, - 22.3.1687, Париж) създава свои собствени опери. Жан Батист е отличен танцьор, цигулар, диригент и хореограф от италиански произход, смятан за признат създател на френската национална опера. Сред тях са опери като: "Тезей" (1675), "Изида" (1677), "Психея" (1678, "Персей" (1682), "Фаетон" (1683), "Роланд" (1685) и "Армида " (1686) и др. В своите опери, наречени "tragédie mise en musique" ("трагедия в музиката"), Жан Батист Люли се стреми да засили драматичните ефекти на музиката. В същото време за първи път певците в оперите започнаха да изпълняват без маски, а жените - да танцуват в балет на публичната сцена.
Рамо Жан Филип (1683-1764) - френски композитор и музикален теоретик. Използвайки постиженията на френската и италианската музикална култура, той значително модифицира стила на класическата опера, подготвя оперна реформа от Кристоф Вилибалди Глук. Написва лирическите трагедии Иполит и Аризия (1733), Кастор и Полукс (1737), операта-балет Галантна Индия (1735), пиеси за клавесин и др. Неговите теоретични трудове са важен етап в развитието на учението за хармонията..
Куперен Франсоа (1668-1733) - френски композитор, клавесинист, органист. От династия, сравнима с германската династия на Бах, тъй като в семейството му имаше няколко поколения музиканти. Куперен е наречен "великият Куперен" отчасти заради чувството си за хумор, отчасти заради характера си. Неговото творчество е върхът на френското клавесинно изкуство. Музиката на Куперен се отличава с мелодична изобретателност, грация, изтънченост на детайлите.

1. Жан Батист Люли Соната в ля минор, 4-та част "Жиг".

2. Жан Филип Рамо "Пиле" - изигран от Аркадий Казарян.

3. Франсоа Куперен "Будилник" - играе Аяна Самбуева.

През 18 век – края на 19 век музиката вече се превръща в истинско оръжие в борбата за техните вярвания и желания. Появява се цяла плеяда от известни композитори: Морис Равел, Жан-Филип Рамо, Клод Жозеф Руже дьо Лил, (1760-1836) френски военен инженер, поет и композитор. Той пише химни, песни, романси. През 1792 г. той написва композицията "Марсилиеза", която в бъдеще става химн на Франция.

Химн на Франция.

Глук Кристоф Вилибалд (1714-1787) - известен френско-германски композитор. Най-славното му творчество е свързано с парижката оперна сцена, за която написва най-добрите си произведения на френски думи. Затова французите го смятат за френски композитор. Многобройни негови опери: „Артасерсе“, „Демофонте“, „Федра“ и други са дадени в Милано, Торино, Венеция, Кремона. След като получава покана за Лондон, Глук написва две опери за театър Hay-Market: La Caduta de Giganti (1746) и Artamene, както и операта Pasticcio Pyram

Мелодия от операта "Орфей и Евридика".

През 19 век – композитори Жорж Бизе, Хектор Берлиоз, Клод Дебюси, Морис Равел и др.

През 20-ти век се появяват истински професионални изпълнители. Именно те направиха френските песни толкова известни, създавайки цяла посока на френското шансоние. Днес имената им са вечни и модерни. Те са Шарл Азнавур, Мирей Матийо, Патриша Кас, Джо Дасен, Далида, Ванеса Паради. Всички те са известни с красивите си лирични песни, които спечелиха слушатели не само във Франция, но и в други страни. Много от тях са обработени от други изпълнители.

За подготовката на тази страница са използвани материали от сайта:
http://ru.wikipedia.org/wiki, http://www.tlemb.ru/articles/french_music;
http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc1p/14802
http://www.fonstola.ru/download/84060/1600x900/
Материал от книгата "Спътник на музиканта" Редактор - съставител А. Л. Островски; издателство "МУЗИКА" Ленинград 1969, с. 340

френска музика- една от най-интересните и влиятелни европейски музикални култури, която води началото си от фолклора на келтските и германските племена, живели в древността на територията на днешна Франция. С формирането на Франция през Средновековието, фолклорните музикални традиции на много региони на страната се сливат във френската музика. Френската музикална култура се развива, взаимодействайки и с музикалните култури на други европейски народи, по-специално италиански и немски. От втората половина на 20-ти век френската музикална сцена се обогатява от музикалните традиции на хората от Африка. Тя не остава встрани от световната музикална култура, усвоява нови музикални тенденции и придава особен френски привкус на джаз, рок, хип-хоп и електронна музика.

История

Произход

Френската музикална култура започва да се оформя върху богат пласт народна песен. Въпреки че най-ранните надеждни записи на песни, които са оцелели до наши дни, датират от 15-ти век, литературният и художествен материал предполага, че музиката и пеенето заемат видно място в ежедневието на хората още от римско време.

С християнството църковната музика идва във френските земи. Първоначално латински, той постепенно се променя под влиянието на народната музика. Църквата използва материал в богослуженията, който местните жители могат да разберат. Между 5 и 9 век в Галия се развива особен вид литургия – галиканският обред с галиканско пеене. Сред авторите на църковни химни е известен Иларий от Поатие. Галиканският обред е известен от исторически източници, които сочат, че е бил значително по-различен от римския. Тя не е оцеляла, тъй като френските крале я премахват, стремейки се да получат титлата на императори от Рим, а римската църква се опитва да постигне унифициране на църковната служба.

Полифонията поражда нови жанрове църковна и светска музика, включително кондукт и мотет. Първоначално диригентството се извършва основно по време на празнична църковна служба, но по-късно се превръща в чисто светски жанр. Сред авторите на диригентството е Перотин.

Базиран на диригент от края на 12 век. във Франция се формира най-важният жанр на полифоничната музика – мотета. Неговите ранни образци принадлежат и на майсторите от Парижката школа (Перотин, Франко от Кьолн, Пиер де ла Кроа). Мотет позволява свободата да се комбинират литургични и светски мелодии и текстове – тази комбинация води до раждането през 13 век. хумористичен мотет. Жанрът на мотета получава значителна актуализация през 14 век по отношение на посоката ars nova, чийто идеолог беше Филип де Витри.

В изкуството на ars nova голямо значение се придава на взаимодействието на „ежедневната“ и „научната“ музика (тоест песни и мотети). Филип дьо Витри създава нов тип мотет – изоритмичния мотет. Нововъведенията на Филип дьо Витри засегнаха и доктрината за консонанса и дисонанса (той обяви съгласните на третата и шестата).

Идеите на ars nova и по-специално на изоритмичния мотет продължават развитието си в творчеството на Гийом дьо Машо, който съчетава художествените постижения на рицарското музикално и поетическо изкуство с единодушните си песни и полифонична градска музикална култура. Притежава песни с народен стил (lays), viirele, rondo, развива и жанра на полифоничните балади за първи път. В мотета Машо по-последователно от своите предшественици използва музикални инструменти (вероятно по-ниските гласове са били инструментални преди). Машо се смята и за автор на първата френска меса на полифоничния склад (1364 г.).

Ренесанс

В края на 15 век. културата на Ренесанса се утвърждава във Франция. Развитието на френската култура е повлияно от фактори като появата на буржоазията (15 век), борбата за обединение на Франция (приключва в края на 15 век) и създаването на централизирана държава. Непрекъснатото развитие на народното изкуство и дейността на композиторите от френско-фламандската школа също са от голямо значение.

Ролята на музиката в социалния живот нараства. Френските крале създават големи параклиси в своите дворове, организират музикални фестивали, кралският двор се превръща в център на професионалното изкуство. Засилва се ролята на придворния параклис. При Хенри III той одобрява длъжността "главен интендант на музиката" в двора, първият, който заема този пост, е италианският цигулар Балтазарини де Белджиозо. Аристократичните салони също са били важни центрове на музикалното изкуство, наред с кралския двор и църквата.

Разцветът на Ренесанса, свързан с формирането на френската национална култура, пада в средата на 16 век. По това време светската полифонична песен - шансонът се превърна в изключителен жанр на професионалното изкуство. Полифоничният й стил получава нова интерпретация, съзвучна с идеите на френските хуманисти – Рабле, Клеман Маро, Пиер дьо Ронсар. Водещият автор на шансона от тази епоха е Клемент Жанекен, който е написал повече от 200 полифонични песни. Шансонът придоби слава не само във Франция, но и в чужбина, до голяма степен благодарение на отпечатването на музика и укрепването на връзките между европейските страни.

През Ренесанса ролята на инструменталната музика нараства. Виола, лютня, китара, цигулка (като народен инструмент) са били широко разпространени в музикалния живот. Инструменталните жанрове проникват както в ежедневната музика, така и в професионалната, отчасти църковната музика. Танцовите произведения на лютня се открояват сред доминиращите през 16 век. полифонични произведения с ритмична пластичност, хомофонична композиция, прозрачност на текстурата. Характерно беше да се комбинират два или повече танца на принципа на ритмичния контраст в своеобразни цикли, които станаха основата на бъдещата танцова сюита. По-самостоятелно значение придобива и органната музика. Възникването на органната школа във Франция (края на 16 век) се свързва с творчеството на органиста Ж. Титлуз.

Образование

17-ти век

Рационалистичната естетика на класицизма оказва силно влияние върху френската музика от 17 век, която поставя изискванията за вкус, баланс между красота и истина, яснота на дизайна, хармония на композицията. Класицизмът, който се развива едновременно с бароковия стил, получава във Франция през 17 век. пълен израз.

По това време светската музика във Франция надделява над духовната. С установяването на абсолютната монархия придворното изкуство придобива голямо значение, което определя посоката на развитие на най-важните жанрове на френската музика от онова време – опера и балет. Годините на управлението на Луи XIV са белязани от необикновения блясък на придворния живот, желанието на благородниците за лукс и изискани забавления. В това отношение голяма роля беше отредена на придворния балет. През 17 век. в двора италианските тенденции се засилват, което е особено насърчавано от кардинал Мазарини. Запознаването с италианската опера послужи като стимул за създаване на собствена национална опера, първият опит в тази област принадлежи на Елизабет Жаке де ла Гер ("Триумфът на любовта").

В края на 17 - 1-та половина на 18 век за театъра пишат композитори като Н. А. Шарпентие, А. Кампра, М. Р. Делаланд, А. К. Детуш. С наследниците на Люли се засилва условността на стила на придворния театър. В техните лирически трагедии на преден план излизат декоративно-балетната, пасторално-идиличната страна, а драматичното начало все повече отслабва. Лирическата трагедия отстъпва място на операта и балета.

През 17 век. Във Франция се развиват различни инструментални школи - лютня (Д. Готие, който повлиява стила на клавесин на Ж.- , който пръв във Франция въвежда контрабас вместо контрабас виола в оперен оркестър.) Френската школа на клавесинистите придобиха най-голямо значение. известна изтънченост, както и голяма съгласуваност, "мелодичност", "продължителност" рязък звук на този инструмент.създаване на инструментална сюита.

XVIII век

През 20-30-те години на 18 век. Сюитата за клавесини достига своя връх. Сред френските клавесинисти водеща роля принадлежи на Ф. Куперен, автор на свободни цикли, основани на принципите на сходството и контраста на пиесите. Наред с Куперен голям принос за развитието на характерната за програмата сюита за клавесини имат и J. F. Dandre и особено J. F. Rameau.

Системата на музикално образование също претърпя коренни трансформации. Метризите бяха отменени; от друга страна е открито музикално училище на Националната гвардия за обучение на военни музиканти, а в Националния музикален институт (в - Парижката консерватория).

Периодът на диктатурата на Наполеон (1799-1814) и Реставрацията (1814-15, 1815-30) не донесе ярки постижения на френската музика. Към края на Реставрационния период настъпва възраждане и в областта на културата. В борбата с академичното изкуство на Наполеоновата империя се оформя френската романтична опера, която през 20-те и 30-те години на 20 век заема господстващо положение (Ф. Обер). През същите години се формира жанрът на голяма опера, основана на исторически, патриотични и героични сюжети. Френският музикален романтизъм намира най-яркия си израз в творчеството на Г. Берлиоз, създателя на програмната романтична симфония. Берлиоз, заедно с Вагнер, също се смята за основател на нова школа по дирижиране.

Важно събитие в живота на публичната Франция през 1870-те е Парижката комуна от 1870-1871. Този период дава началото на много работещи песни, една от които - "Internationale" (музика на Пиер Дегайтер по думите на Йожен Потие) става химн на комунистическите партии, а през -1944 г. - химн на СССР.

XX век

Наред с импресионистичните тенденции във френската музика в началото на 19-ти и 20-ти век. продължи да развива традициите на Сен-Санс, както и на Франк, чието творчество се характеризира с комбинация от класическа яснота на стила с ярки романтични образи.

Франция изигра значителна роля във формирането на електронната музика - именно тук в края на 40-те години на миналия век се появява специфична музика, под ръководството на Ксенакис е разработен компютър с графично въвеждане на информация - UPI, а през 70-те години на миналия век посоката на спектралната музика е роден във Франция. От 1977 г. IRCAM, изследователски институт, основан от Пиер Булез, се превърна в център на експерименталната музика.

Модерност

Академична музика

Музикалният център на Франция остава нейната столица – Париж. Парижката държавна опера функционира в Париж (изнася представления в Операта Гарние и Опера Бастилия), концерти и оперни представления се дават в Театър де Шанз Елизе, сред водещите музикални групи са Националният оркестър на Франция, Филхармоничният оркестър на Радио Франция , Оркестърът на Париж, Оркестърът Colonna и др.

Сред специализираните музикални образователни институции - Парижката консерватория, "Scola Cantorum", "Ecole Normal" - в Париж. Най-важният център за музикални изследвания е Институтът по музикознание към Парижкия университет. Книги, архивни материали се съхраняват в Народната библиотека (в катедрата по музика е създадена), Библиотеката и Музея на музикалните инструменти към Консерваторията.

В съвременната култура шансонът се нарича популярна френска музика, която запазва специфичния ритъм на френския език, различаващ се от песните, написани под влиянието на англоезичната музика. Сред изключителните изпълнители на шансона са Жорж Брасенс, Едит Пиаф, Джо Дасен, Жак Брел, Шарл Азнавур, Лео Фере, Жан Фера, Жорж Мустаки, Мирей Матийо, Патриша Каас и др. Изпълнителите на френски шансон обикновено се наричат шансониери. През 60-те години на миналия век популярна разновидност на шансона е режисурата и ye-ye (yé-yé, yéyé), представена главно от жени изпълнителки, сред които Франс Гал, Силви Вартан, Брижит Бардо, Франсоаз Харди, Далила, Мишел Торе.

Франция е била домакин на Евровизия три пъти - през и години. Петима френски музиканти спечелиха конкурса за песен на Евровизия - Андре Клавие (), Жаклин Бойе (), Изабел Обре (), Фрида Бокара () и Мари Мириам (), след което най-високото постижение на французите беше второто място в и години.

Джаз

Френският хаус се превърна в специфичен феномен, характеризиращ се с изобилие от фейзерни ефекти и намаляване на честотите, присъщи на Евродиско от 1970-те. Основатели на тази тенденция се считат за Daft Punk, Cassius и Etienne de Crécy. House DJ David Guetta се превърна в един от най-добре платените френски музиканти през 2000-те.

Рок и хип-хоп

Рок музиката във Франция съществува от края на 50-те години на миналия век, като изпълнители като Джони Холидей, Ричард Антъни, Дик Ривърс и Клод Франсоа свирят рокендрол в стил Елвис Пресли. През 70-те години прогресив рок е добре развит във Франция. Сред патриарсите на френския рок от 60-те и 70-те години са прогресив рок групите Art Zoyd, Gong, Magma, които звучат подобно на немския kraut rock. Селтската рок сцена също процъфтява през 70-те години на миналия век, особено в северозападната част на страната, откъдето произхождат Alan Svell, Malicorne, Tri Yann и други. Ключови групи от 80-те са пост-пънк Noir Désir, Shakin "Street и Mystery Blue. Ъндърграунд блек метъл движението Les Légions Noires се появява във Франция през 1990-те. Най-успешните групи от последното десетилетие са метълистите Anorexia Nervosa и рапкор музикантите Pleymo.

Pleymo също се свързва с френската хип-хоп сцена. Този стил „уличен стил“ е много популярен сред некоренните хора, арабските и африканските имигранти. Някои изпълнители от имигрантски произход са постигнали масова слава, като K.Maro, Diam "s, MC Solaar, Stromae, Sexion d" Assaut.

Франция е домакин на такива рок музикални фестивали като Eurockéennes (от 1989 г.), La Route du Rock (от 1991 г.), Vieilles Charrues Festival (от 1992 г.), Rock en Seine (от 2003 г.), Main Square Festival (от 2004 г.), Les Massiliades (от 2008 г.).

Напишете отзив за статията "Музиката на Франция"

литература

О. А. Виноградова.// Музикална енциклопедия, М., 1973-82
T.F.Gnativ... Музикалната култура на Франция в началото на XIX-XX век / Учебник за музикални университети. - К .: Музикална Украйна, 1993 .-- 10.92 с. П.
Френска музика от втората половина на 19 век (сборник от статии), вх. Изкуство. и изд. М. С. Друскина, М., 1938 г
Шнеерсон Г., Музика на Франция, М., 1958
Едит Вебер, История на френската музика от 1500 до 1650 г, Regards sur l'histoire, 1999 (ISBN 978-2-7181-9301-4)
Марк Робин, Il était une fois la chanson française, Париж, Фаяр / Хор, 2004, (ISBN 2-213-61910-7).
Франсоа Порсил, La belle époque de la musique française 1871-1940, Париж, Fayard, 1999, (Chemins de la musique) (ISBN 978-2-213-60322-3)
Деймиън Ерхард, Програма Les relations franco-allemandes et la musique, Лион, Symétrie, 2009 г. (колекция Perpetuum mobile) (ISBN 978-2-914373-43-2)
Колектив (автор) Un Siècle de chansons françaises 1979-1989(Musique partition), Csdem, 2009 (ISBN 979-0-231-31373-4)
Анри, блог: 2010 г.
Парис А. Le nouveau dictionnaire des interprètes. Париж: Р. Лафонт, 2015. IX, 1364 с. ISBN 9782221145760.
Dictionnaire des Musiciens: les Interprètes. : Encyclopaedia universalis Франция, 2016. ISBN 9782852295582.

Връзки

(фр.)

Бележки (редактиране)

Вижте този шаблон



История

политика

Символи

Икономика

География

култура

религия





Зависими територии



Непризнати и частично признати държави

Откъс, характеризиращ музиката на Франция

Всички тези новини ме замаяха... Но Вея, както обикновено, беше изненадващо спокойна и това ми даде сили да питам по-нататък.
- А ти кого наричаш възрастен? .. Ако има такива, разбира се.
- Добре, разбира се! - искрено се засмя момичето. - Искам да видя?
Просто кимнах, тъй като гърлото ми внезапно се уплаши и моят "пърхащ" дар за говорене се изгуби някъде ... Напълно разбрах, че точно сега ще видя истинско "звездно" създание! .. И въпреки факта, че , откакто се помня, чаках това през целия си зрял живот, сега изведнъж цялата ми смелост по някаква причина бързо ми "мина по петите" ...
Вея махна с ръка - теренът се беше променил. Вместо златни планини и поток, се озовахме в чуден, движещ се, прозрачен „град“ (поне изглеждаше като град). И право към нас, по широк, мокро блестящ сребърен „път“, бавно вървеше зашеметяващ мъж... Той беше висок, горд старец, който не можеше да се нарече другояче освен - величествен! .. Всичко за той беше като - тогава много правилен и мъдър - и чист, като кристал, мисли (които по някаква причина чух много ясно); и дълга, сребриста коса, покриваща го с блестящо наметало; и същите, изненадващо мили, огромни лилави „Вени“ очи... И на високото му чело, блестящо, чудесно искрящо със злато, диамантена „звезда“.
— Мир на теб, отче — каза тихо Вея, докосвайки с пръсти челото си.
- И ти си отидеш - тъжно отговори старецът.
От него дишаше безкрайна доброта и обич. И изведнъж ми се прииска много, като малко дете, да се заровя в скута му и да се скрия от всичко поне за няколко секунди, вдишвайки дълбокия мир, излъчващ се от него, и да не мисля, че ме е страх... че аз не знам къде ми е домът ... и това, което изобщо не знам, е къде съм и какво наистина ми се случва в момента ...
- Кой си ти, създание?.. - чух мислено нежния му глас.
„Аз съм човек“, отвърнах аз. - Съжалявам, че нарушавам спокойствието ви. Казвам се Светлана.
Старецът ме погледна топло и внимателно с мъдрите си очи и по някаква причина те сияеха от одобрение.
„Искаше да видиш Мъдрия - виждаш го“, каза тихо Вея. - Искаш ли да попиташ нещо?
- Кажете ми, моля, съществува ли зло във вашия прекрасен свят? - въпреки че се срамувах от въпроса си, все пак реших да попитам.
- Какво наричаш "злото", Човек-Светлана? — попита мъдрецът.
- Лъжи, убийство, предателство... Нямате ли такива думи? ..
- Беше много отдавна... никой не помни. Само аз. Но знаем какво беше. Това е заложено в нашата "древна памет", за да не забравим никога. Дошъл ли си от мястото, където живее злото?
Кимнах тъжно. Бях много обиден за моята родна Земя и за факта, че животът на нея беше толкова диво несъвършен, че ме накара да задавам такива въпроси ... Но в същото време наистина исках Злото да напусне къщата ни завинаги, защото това Обичах тази къща с цялото си сърце и много често мечтаех, че някой ден ще дойде такъв прекрасен ден, когато:
човек ще се усмихне от радост, знаейки, че хората могат да му донесат само добро ...
когато самотното момиче не се страхува да ходи вечер по най-тъмната улица, без да се страхува, че някой ще я обиди ...
когато можеш да отвориш сърцето си с радост, без страх, че най-добрият ти приятел ще предаде ...
когато можете да оставите нещо много скъпо на улицата, без да се страхувате, че ако обърнете гръб, то веднага ще бъде откраднато ...
И аз искрено, с цялото си сърце вярвах, че някъде наистина има такъв прекрасен свят, където няма зло и страх, но има проста радост от живота и красотата ... Ето защо, следвайки наивната си мечта, използвах най-малката възможност да науча поне нещо за това как е възможно да се унищожи това същото, толкова упорито и толкова неизкоренимо, нашето земно Зло... И също така - за да не се срамувам да кажа на някого някъде, че съм Човек...
Разбира се, това бяха наивни детски мечти... Но тогава все още бях дете.
- Казвам се Хатис, Човек-Светлана. Живея тук от самото начало, видях Зло... Много зло...
- И как се отърва от него, мъдри Атис?! Някой помогна ли ти?.. - попитах с надежда. - Можете ли да ни помогнете? .. Дайте поне съвет?
- Намерихме причината... и я убихме. Но вашето зло е извън нашия контрол. Различно е... Точно като другите си ти. И не винаги доброто на някой друг може да се окаже добро за вас. Вие сами трябва да намерите причината. И го унищожи, - той нежно сложи ръка на главата ми и в мен се влееше прекрасен мир... - Сбогом, Човече-Светлана... Ще намериш отговора на въпроса си. Мир ...
Стоях потънал в мисли и не обърнах внимание на факта, че реалността около мен се беше променила дълго време и вместо странен, прозрачен град, сега „плувахме“ през гъстата лилава „вода“ по някакъв необичаен , плосък и прозрачен уред, на който нямаше дръжки или гребла - абсолютно нищо, сякаш стоим върху голямо, тънко, движещо се прозрачно стъкло. Въпреки че не се усещаше никакво движение или люлеене. Той се плъзгаше по повърхността изненадващо гладко и спокойно, карайки ви да забравите, че изобщо се движите ...
- Какво е?.. Къде плаваме? – попитах изненадано.
„Вземете малката си приятелка“, отвърна спокойно Уей.
- Но как?!. Тя не може, нали?..
- Ще бъде в състояние. Тя има същия кристал като теб - беше отговорът. - Ще я срещнем на "моста", - и без да обяснява нищо повече, тя скоро спря нашата странна "лодка".
Сега вече бяхме в подножието на някаква лъскава „полирана“ черна като нощ стена, която рязко се различаваше от всичко светло и искрящо наоколо и изглеждаше изкуствено създадена и чужда. Внезапно стената се „раздели“, сякаш на това място се състоеше от гъста мъгла и в златен „пашкул“ се появи... Стела. Свежа и здрава, сякаш току-що е излязла на приятна разходка... И, разбира се, беше безумно доволна от случващото се... Като ме видя, сладкото й лице блесна радостно и по навик веднага заби:
- И ти ли си тук?! ... О, колко добре! И бях толкова притеснена!.. Толкова притеснена!.. Мислех, че нещо трябва да ти се е случило. И как попаднахте тук?.. - бебето ме гледаше шокирано.
- И аз мисля същото като теб - усмихнах се аз.
- И аз като видях, че си отнесена, веднага се опитах да те настигна! Но пробвах, опитвах и нищо не се получаваше... докато тя не дойде. – Стела посочи Уей с химикалка. - Много съм ти благодарен за това, Уей момиче! - от смешния си навик да се обръща към двама души наведнъж, сладко благодари тя.
- Това "момиче" е на два милиона години... - прошепнах в ухото на моя приятел.
Очите на Стелина се разшириха от изненада, а самата тя остана да стои в тих тетанус, бавно смилайки зашеметяващата новина...
- Ка-а-ак - два милиона?.. И защо е толкова малка?.. - ахна слисаната Стела.
- Да, тук тя казва, че живеят дълго време... Може би вашата същност е от едно и също място? - пошегувах се аз. Но Стела, очевидно, изобщо не хареса шегата ми, защото веднага се възмути:
- Как можеш?!.. Аз съм същият като теб! Изобщо не съм лилав! ..
Почувствах се смешно и малко срам - бебето беше истински патриот ...
Щом Стела дойде тук, веднага се почувствах щастлив и силен. Явно нашите обичайни, понякога опасни, „разходки по пода” се отразиха положително на настроението ми и това веднага постави всичко на мястото си.
Стела се огледа с наслада и беше очевидно, че няма търпение да запълни нашия „пътеводител“ с хиляди въпроси. Но бебето героично се сдържа, опитвайки се да изглежда по-сериозно и възрастно, отколкото всъщност беше...
- Кажи ми, моля те, момиче Уей, къде можем да отидем? — попита Стела много учтиво. Очевидно тя никога не е успяла да "вкара" в главата си идеята, че Уей може да е толкова "стар" ...
- Където пожелаете, откакто сте тук, - отвърна спокойно "звездното" момиче.
Огледахме се - бяхме привлечени във всички посоки наведнъж! .. Беше невероятно интересно и искахме да видим всичко, но ние прекрасно разбрахме, че не можем да бъдем тук завинаги. Затова, като видях как Стела се върти на място от нетърпение, аз я поканих да избере къде да отидем.
- О, моля ви, може ли да видим какви "живи същества" имате тук? - неочаквано за мен, попита Стела.
Разбира се, бих искал да видя нещо друго, но нямаше къде да отида - аз самият й предложих да избере ...
Попаднахме в подобие на много светла гора, бушуваща от цветове. Беше абсолютно невероятно! .. Но по някаква причина изведнъж си помислих, че не бих искал да остана в такава гора дълго време ... Беше отново твърде красиво и ярко, малко потискащо, изобщо не същото като нашата успокояваща и свежа, зелена и светла земна гора.
Вероятно е вярно, че всеки трябва да бъде там, където наистина му е мястото. И веднага се сетих за нашето сладко "звездно" бебе... Как трябваше да й липсва домът и познатата и позната среда! Несъвършена и понякога опасна Земя...
- Кажи ми, моля те, Уея, защо Атис те извика, че няма? – зададох накрая въпроса, досадно кръжейки в главата си.
„О, това е така, защото едно време семейството ми доброволно напусна, за да помогне на други същества, които се нуждаеха от нашата помощ. Това се случва често при нас. И заминалите никога не се връщат в дома си... Това е правото на свободен избор, за да знаят какво правят. Ето защо Хатис ме смили...
- А кой си тръгва, ако не можеш да се върнеш? – изненада се Стела.
- Много... Понякога дори повече от необходимото, - натъжи се Вея. - Веднъж нашите "мъдри" дори се страхуваха, че нямаме достатъчно Wiilis, за да живеем нормално на нашата планета ...
- А какво е viilis? – заинтересува се Стела.
- Това сме ние. Както вие сте хора, ние сме виили. А нашата планета се казва Вийлис. - отговори Уей.
И чак тогава изведнъж осъзнах, че по някаква причина дори не сме се сетили да питаме за това по-рано!.. Но това е първото нещо, за което трябваше да попитаме!
- Променил ли си се, или винаги си бил? — попитах отново.
„Променено, но само отвътре, ако това имаш предвид“, отвърна Уея.
Огромна, лудо ярка, многоцветна птица прелетя над главите ни ... Корона от брилянтни оранжеви „пера“ искря на главата й, а крилата й бяха дълги и пухкави, сякаш носеше многоцветен облак. Птицата седна на един камък и се взря много сериозно в нашата посока...
- А защо ни преглежда толкова внимателно? - Треперейки, попита Стела и ми се стори, че има друг въпрос в главата си - "тази" птица вечеря ли вече днес?" ...
Птицата подскочи предпазливо по-близо. Стела изпищя и отскочи назад. Птицата направи още една крачка... Тя беше три пъти по-голяма от Стела, но не изглеждаше агресивна, а по-скоро любопитна.
- Хареса ли ме, или какво? Стела се нацупи. - Защо не идва при теб? Какво иска тя от мен?...
Беше смешно да гледам как малкото момиченце едва се сдържа, за да не изпусне куршум оттук. Очевидно красива птица не предизвика много съчувствие в нея ...
Внезапно птицата разпери криле и от тях се разнесе ослепително сияние. Бавно, бавно, мъгла започна да се вихри над крилете, подобна на тази, която се развява над Вейя, когато я видяхме за първи път. Мъглата се въртеше и сгъстяваше все повече и повече, ставайки като плътна завеса и от тази завеса ни гледаха огромни, почти човешки очи...
- О, тя се превръща в някой?! .. - изкрещя Стела. - Виж, виж! ..
Наистина имаше какво да се гледа, тъй като „птицата“ изведнъж започна да се „деформира“, превръщайки се или в животно, с човешки очи, или в човек, с животинско тяло ...
- Какво за това? - изгледа изненадано кафявите си очи приятелката ми. - Какво става с нея? ..
А „птицата“ вече се беше изплъзнала от крилете си, а пред нас стоеше много необичайно същество. Приличаше на полуптица, получовек, с голям клюн и триъгълно човешко лице, много гъвкаво, като тяло на гепард и хищни, диви движения... Тя беше много красива и в същото време много страшна .
- Това е Миард. - представи съществото Уей. - Ако искаш, той ще ти покаже "живите същества", както казваш.
Създанието, наречено Миард, започна да се появява отново с приказни крила. И той ги махна подканващо в нашата посока.
- А защо точно той? Много ли си зает, "звезда" Вей?
Стела имаше много нещастно лице, защото явно се страхуваше от това странно „красиво чудовище“, но явно нямаше сърце да си го признае. Мисля, че тя предпочита да отиде с него, отколкото да може да признае, че просто се е уплашила ... Уей, след като ясно прочете мислите на Стелина, веднага успокои:
- Той е много привързан и мил, ще го харесате. В крайна сметка вие сте искали да видите на живо и той е този, който го знае по-добре от всеки друг.
Миард се приближи предпазливо, сякаш усещаше, че Стела се страхува от него... Но този път по някаква причина изобщо не се уплаших, по-скоро обратното - той диво ме заинтригува.
Той се приближи до Стела, която в този момент вече почти скърцаше вътре от ужас, и нежно докосна бузата й с мекото си пухкаво крило... Лилава мъгла се завихри над червената глава на Стела.
- О, вижте - аз имам същото като на Вей!.. - възкликна ентусиазирано изненаданото момиченце. - И как се случи? .. О-о-о, колко красиво! .. - това вече се отнасяше за новата зона, която се появи пред очите ни с абсолютно невероятни животни.
Стояхме на хълмистия бряг на широка огледална река, водата в която беше странно „замръзнала“ и сякаш можеше да се върви по нея спокойно – изобщо не мърдаше. Над повърхността на реката като нежен прозрачен дим се завихри искряща мъгла.
Както най-накрая предположих, тази „мъгла, която видяхме навсякъде тук, по някакъв начин засили всякакви действия на съществата, живеещи тук: отвори им яркостта на зрението, служи като надеждно средство за телепортация, като цяло - помагаше във всичко, каквото и в този момент тези същества да не са били ангажирани. И мисля, че беше използван за нещо друго, много, много повече, което все още не можахме да разберем ...
Реката се изви в красива широка "змия" и, плавно отивайки в далечината, изчезна някъде между тучните зелени хълмове. И невероятни животни ходеха, лежаха и летяха по двата му бряга ... Беше толкова красиво, че буквално замръзнахме, изумени от тази невероятна гледка ...
Животните много приличаха на невиждани кралски дракони, много ярки и горди, сякаш знаеха колко са красиви... Дългите им извити шии блестяха с оранжево злато, а короните с шипове блестяха с червени зъби на главите им. Кралските зверове се движеха бавно и величествено, като всяко движение блестеше с люспестите си седефено-сини тела, които буквално пламваха, падайки под златисто-сините слънчеви лъчи.
- Красота-и-и-ще !!! - Стела ахна от възторг. - Много ли са опасни?
- Тук не живеят опасни хора, отдавна ги нямаме. Не помня откога ... - прозвуча отговорът и едва тогава забелязахме, че Weii не е с нас, а Миард се обръща към нас ...
Стела се огледа уплашено, очевидно не се чувства много добре с нашия нов познат...
- Значи нямаш никаква опасност? - Бях изненадан.
„Само външно“, дойде отговорът. - Ако нападнат.
- И това ли се случва?
— Последният път беше преди мен — отвърна сериозно Миард.
Гласът му звучеше в умовете ни меко и дълбоко, като кадифе и беше много необичайно да си помислим, че такова странно получовешко същество общува с нас на нашия собствен „език“... Но вероятно вече сме свикнали с различни чудеса , защото след минута те свободно общуваха с него, напълно забравяйки, че това не е човек.
- И какво - никога нямаш никакви, никакви проблеми?! - поклати глава недоверчиво бебето. - Но тогава изобщо не се интересуваш да живееш тук! ..
Говореше за истинска, неутолима земна „жажда за приключения“. И я разбрах перфектно. Но Миард, мисля, че би било много трудно да го обясня...
- Защо - не интересно? – изненада се нашият „водач” и изведнъж, като се прекъсна, посочи върха. - Виж - Савия !!!
Погледнахме нагоре и онемяхме.... В светлорозовото небе плавно се носеха приказни същества! .. Те бяха напълно прозрачни и, както всичко останало на тази планета, невероятно цветни. Изглеждаше, че прекрасни, искрящи цветя летят по небето, само че те бяха невероятно големи... И всяко от тях имаше различно, фантастично красиво, неземно лице.
- О-о.... Виж-и-тези... О, чудо някакво... - по някаква причина шепнешком изрече една напълно зашеметена Стела.
Според мен никога не съм я виждал толкова шокирана. Но наистина имаше какво да се изненадате ... В нито една, дори и най-насилствената фантазия, беше невъзможно да си представим такива същества! .. Те бяха толкова ефирни, че изглеждаше, че телата им са изтъкани от блестяща мъгла ... Огромни венчелистчета пърхаха плавно, пръскайки искрящ златен прах зад себе си... Миард „изсвири“ нещо странно и приказните същества внезапно започнаха да се спускат плавно, образувайки плътен, проблясващ с всички цветове на тяхната луда дъга, огромен „чадър“. „Над нас... Беше толкова красиво, че спираше дъха! ..
Първа, която "кацна" при нас беше седефено-синя, розовокрила Савия, която сгъна искрящите си венчелистчета в "букет", започна да ни гледа с голямо любопитство, но без никакъв страх.. Беше невъзможно да гледам спокойно нейната причудлива красота, която привличаше като магнит и искаше да й се възхищава безкрайно ...
- Не гледайте дълго - Савии очароват. Няма да искаш да си тръгнеш оттук. Красотата им е опасна, ако не искаш да се изгубиш ”, каза тихо Миард.
- Но как казахте, че тук няма нищо опасно? Значи не е вярно? – веднага се възмути Стела.
„Но това не е опасност, от която да се страхуваме или срещу която да се борим. Мислех, че това имаш предвид, когато попита“, каза Миард.
- Хайде! Явно ще имаме различни понятия за много неща. Всичко е наред, нали? - "благородно" го успокои бебе. - Мога ли да говоря с тях?
- Говорете, ако можете да чуете. - Миард се обърна към чудото Савия, който беше слязъл при нас, и показа нещо.
Чудното създание се усмихна и се приближи до нас, докато останалите му (или тя?..) приятели все още се рееха с лекота точно над нас, искрящи и блещукащи на ярката слънчева светлина.
- Аз съм Лилис ... лисица ... е ... - отекна невероятен глас. Той беше много мек и в същото време много звучен (ако подобни противоположни понятия могат да се комбинират в едно).
- Здравей, красива Лилис. - радостно приветства създанието Стела. - Аз съм Стела. И ето я - Светлана. ние сме хора. А ти, ние знаем, Савия. От къде идваш? И какво е Савия? - отново заваляха въпроси, но дори не се опитах да я спра, тъй като беше напълно безполезно ... Стела просто "искаше да знае всичко!" И винаги си оставаше така.
Лилис се приближи много близо до нея и започна да разглежда Стела с нейните странни, огромни очи. Бяха яркочервени със златни петна вътре и блестяха като скъпоценни камъни. Лицето на това чудо-създание изглеждаше невероятно деликатно и крехко и имаше формата на венчелистче на нашата земна лилия. Тя „говореше“, без да отваря устата си, като в същото време ни се усмихваше с малките си закръглени устни... Но, може би, най-удивителното нещо, което имаха, беше косата им... Те бяха много дълги, почти достигаха ръба на прозрачното крило, абсолютно безтегловност и без постоянен цвят, те блестяха през цялото време с най-различни и най-неочаквани блестящи дъги... Прозрачните тела на Сави бяха безполови (като тялото на малко земно дете) и от задната страна те преминаха в "венчелистчета-крила", което наистина ги направи да изглеждат като огромни ярки цветя ...
- Полетяхме от планината-или... - отново прозвуча странно ехо.
- Можеш ли да ни кажеш по-бързо? - попита Миард нетърпелива Стела. - Кои са те?
- Някога са били донесени от друг свят. Техният свят умираше и ние искахме да ги спасим. Първоначално мислехме, че могат да живеят с всички, но не можеха. Те живеят много високо в планината, никой не може да стигне до там. Но ако ги гледаш дълго в очите, те ще вземат със себе си... И ти ще живееш с тях.
Стела потръпна и леко се отдалечи от Лилис, която стоеше до него... - И какво правят, когато ги отнемат?
- Нищо. Те просто живеят с тези, които са отнети. Вероятно техният свят е бил различен, но сега го правят просто по навик. Но за нас те са много ценни – „почистват“ планетата. Никой никога не се е разболявал, след като са дошли.
- Значи ги спаси не защото съжаляваш, а защото имаш нужда?!.. Добре ли е да ги използваш? - Страхувах се, че Миард ще се обиди (както се казва - не влизай в чужда къща с ботуши ...) и бутнах Стела силно отстрани, но тя не ми обърна внимание и сега тя обърна се към Савия. - Харесва ли ви да живеете тук? Тъжен ли си за вашата планета?
- Не-не... Тук е красиво-сива-върба... - шумолеше същият тих глас. - И добре-ошо...
Лилис изведнъж вдигна едно от искрящите си „венчелистчета“ и нежно погали бузата на Стела.
- Бебе-ка... Добре-шайя-а... Стела-ла-а... - и втори път мъгла блесна над главата на Стела, но този път беше многоцветна...
Лилис плавно размаха прозрачните си венчелистчета и започна бавно да се издига, докато се присъедини към своите. Савиите се развълнуваха и изведнъж, проблясвайки много ярко, изчезнаха ...
- И къде отидоха? – изненада се бебето.
- Няма ги. Ето, вижте... – и Миард посочи към вече много далечните, в посока към планините, плавно плаващи в розовото небе, озарени от слънцето, чудни създания. - Прибраха се вкъщи...
Вей изведнъж се появи...
- Трябва да тръгваш - каза тъжно "звездното" момиче. „Не можеш да си тук толкова дълго. Това е трудно.
- О, ама ние още нищо не сме видели! – разстрои се Стела. - И все още можем да се върнем тук, скъпа Вея? Сбогом добри Миард! Добър си. Определено ще се върна при вас! - Както винаги, обръщайки се към всички наведнъж, Стела се сбогува.
Уея махна с ръка и ние отново се завъртяхме в неистов водовъртеж от искрящи материали, след кратък (или може би просто изглеждаше кратък?) момент ни „хвърли“ на обичайния ни умствен „под“ ...
- О, колко е интересно! .. - изпищя Стела от възторг.
Изглеждаше, че е готова да издържи и най-трудните натоварвания, само за да се върне отново в цветния свят на Weiying, толкова обичан от нея. Изведнъж си помислих, че тя наистина трябваше да го хареса, защото той много приличаше на нейния, който тя обичаше да създава за себе си тук, на „етажите“ ...
Ентусиазмът ми малко намаля, защото вече бях видял тази красива планета за себе си и сега отчаяно исках нещо друго! .. Усетих онзи шеметен „вкус на неизвестното“ и наистина исках да го повторя... Вече Знаех, че този „глад” ще отрови по-нататъшното ми съществуване и че ще ми липсва през цялото време. Така, желаейки да остана поне малко щастлив в бъдеще, трябваше да намеря някакъв начин да си „отворя” вратата към други светове... Но тогава едва разбрах, че отварянето на такава врата не е толкова просто. .. И че ще минат още много зими, докато аз ще бъда свободна да „ходя“ където си поискам, и че някой друг ще ми отвори тази врата... И този другият ще бъде моят невероятен съпруг.
- Е, какво ще правим след това? - Стела ме измъкна от сънищата ми.
Беше разстроена и тъжна, че не можеше да види повече. Но много се зарадвах, че отново стана себе си и вече бях напълно сигурен, че от този ден нататък определено ще спре да мрънка и отново ще бъде готова за всякакви нови „приключения“.
- Простете ми, моля ви, но сигурно няма да правя нищо друго днес... - казах извинително. - Но много ви благодаря за помощта.
Стела засия. Тя наистина обичаше да се чувства необходима, така че винаги се опитвах да й покажа колко много означава за мен (което беше абсолютно вярно).
- ДОБРЕ. Да отидем някъде друг път “, съгласи се тя самодоволно.
Мисля, че и тя като мен беше малко изтощена, само че, както винаги, се стараеше да не го показва. Махнах й с ръка... и се озовах у дома, на любимия си диван, с куп впечатления, които сега трябваше спокойно да осмисля и бавно, бавно да "смилам" ...

Когато навърших десет години, бях много привързан към баща си.
Винаги съм го обожавала. Но, за съжаление, в първите ми детски години той пътуваше много и беше у дома твърде рядко. Всеки ден, прекаран с него по това време, беше празник за мен, който по-късно помнех дълго и малко по малко събирах всички думи, изречени от баща ми, опитвайки се да ги запазя в душата си като ценен дар.
От ранна възраст винаги съм оставал с впечатлението, че трябва да заслужавам вниманието на баща си. Не знам откъде дойде и защо. Никой никога не ми е спирал да го виждам или да общувам с него. Напротив, майка ми винаги се стараеше да не ни безпокои, ако ни види заедно. И татко винаги обичаше да прекарва цялото си свободно време с мен, останало от работа. Отидохме с него в гората, засадихме ягоди в градината си, отидохме до реката да плуваме или просто си поговорихме, седнали под любимата ни стара ябълка, което обичах да правя най-много от всичко.

В гората за първите гъби...

На брега на река Неман (Неман)

Татко беше страхотен събеседник и бях готов да го слушам с часове, ако се появи възможност... Вероятно просто стриктното му отношение към живота, привеждането в съответствие на житейските ценности, неговия никога не променящ се навик да не получава нищо просто така, всичко това ми създаде впечатление, че и аз трябва да го заслужа...
Спомням си много добре как като съвсем малко дете му висях на врата, когато се прибираше от командировки и безкрайно повтарях как го обичам. И татко ме погледна сериозно и ми отговори: "Ако ме обичаш, не бива да ми казваш това, но винаги трябва да показваш..."
И точно тези негови думи останаха за мен неписан закон до края на живота ми ... Вярно, вероятно не винаги успявах много добре - „да покажа“, но винаги съм се опитвал честно.
И като цяло, за всичко, което съм сега, дължа на баща си, който стъпка по стъпка оформя моето бъдещо „аз“, никога не давайки никакви снизходи, въпреки колко безкористно и искрено ме обичаше. В най-трудните години от живота ми баща ми беше моят „остров на спокойствието“, където можех да се върна по всяко време, знаейки, че там винаги ме чакат.
След като самият той живееше много труден и бурен живот, той искаше да бъде сигурен, че мога да се защитя при всякакви неблагоприятни за мен обстоятелства и няма да се счупя от никакви житейски неприятности.
Всъщност мога да кажа от дъното на сърцето си, че имах много, много късмет с родителите си. Ако бяха малко по-различни, кой знае къде щях да бъда сега и дали изобщо щях да бъда...
Също така смятам, че съдбата събра родителите ми по някаква причина. Защото изглеждаше, че е абсолютно невъзможно да се срещнат...
Баща ми е роден в Сибир, в далечния град Курган. Сибир не беше първоначалната резиденция на семейството на баща ми. Това беше решението на тогавашното "справедливо" съветско правителство и, както винаги, не беше предмет на обсъждане ...
И така, моите истински дядо и баба, една хубава сутрин бяха грубо ескортирани от тяхното любимо и много красиво, огромно семейно имение, откъснати от обичайния си живот и поставени в напълно страховит, мръсен и студен вагон, следващ в страшна посока - Сибир...
Всичко, за което ще говоря по-нататък, съм събрал малко по малко от мемоарите и писмата на наши роднини във Франция, Англия, както и от разказите и спомените на мои роднини и приятели в Русия и Литва.
За мое голямо съжаление успях да направя това едва след смъртта на баща ми, след много, много години ...
С тях беше и заточената сестра на дядо Александър Оболенская (по-късно - Алексис Оболенски) и доброволно отишли Василий и Анна Серьогин, които последваха дядо си по свой избор, тъй като Василий Никандрович дълги години беше адвокат на дядо във всичките му дела и един от най-близките му приятели.

Александра (Алексис) Оболенская Василий и Анна Серегин

Вероятно е трябвало да бъдеш наистина РАЗЛИЧЕН, за да намериш сили да направиш такъв избор и да отидеш по своя воля там, където отиваш, както отиваш само към собствената си смърт. И тази "смърт", за съжаление, тогава беше наречена Сибир ...
Винаги съм бил много тъжен и болезнен за нашата, толкова горда, но толкова безмилостно потъпкана от болшевишки ботуши, красотата на Сибир!... И думи не могат да кажат колко страдание, болка, животи и сълзи тази горда земя, но изтощена до границата, е погълнала в себе си... Дали защото някога е била сърцето на нашата прародина, „далновидни революционери“ са решили да почернят и унищожат тази земя, избирайки я за своите дяволски цели?... Наистина, за много хора, дори след много години, Сибир все още остава „прокълната“ земя, където нечий баща, нечий брат, после син... или може би дори цялото нечие семейство.
Баба ми, която аз, за мое голямо огорчение, никога не познавах, по това време беше бременна с баща ми и издържа пътя много трудно. Но, разбира се, нямаше нужда да чакате помощ отникъде... Така че младата принцеса Елена, вместо тихото шумолене на книги в семейната библиотека или обичайните звуци на пианото, когато свиреше любимите си произведения, този път тя слушаше само зловещия звук на колела, които сякаш заплашително отброяваха оставащите часове от нея, толкова крехка, и се превърна в истински кошмар, живот... Тя седна на едни чували до мръсния прозорец на каретата и се взираше при последните мизерни следи от нейната толкова позната и позната "цивилизация", която отива все по-далеч...
Сестрата на дядото, Александра, с помощта на приятели успява да избяга на една от спирките. По общо съгласие тя трябваше да стигне (ако имаше късмет) във Франция, където в момента живее цялото й семейство. Вярно, никой от присъстващите нямаше представа как може да направи това, но тъй като това беше единствената им, макар и малка, но със сигурност последна надежда, беше твърде голям лукс да се откажат от нея заради напълно безнадеждно положение. Съпругът на Александра, Дмитрий, също беше във Франция в този момент, с чиято помощ се надяваха още от там да се опитат да помогнат на семейството на дядо си да се измъкне от кошмара, в който така безмилостно бяха хвърлени от живота, между другото ръцете на брутални хора...
При пристигането си в Курган те бяха поставени в студено мазе, без да обясняват нищо или да отговарят на въпроси. Два дни по-късно някои хора дойдоха за дядо и казаха, че уж са дошли да го "изпроводят" до друга "дестинация" ... къде и колко време го водят. Никой повече не видя дядо. След известно време неизвестен войник донесе личните вещи на баба си в мръсен чувал с въглища... без да обяснява нищо и не оставя надежда да го види жив. В този момент всяка информация за съдбата на дядото спря, сякаш той изчезна от лицето на земята без никакви следи и доказателства ...
Изтерзаното, измъчено сърце на бедната принцеса Елена не искаше да се примири с такава ужасна загуба и тя буквално засипа местния щабов офицер с молби за изясняване на обстоятелствата около смъртта на нейния любим Николай. Но „червените“ офицери бяха слепи и глухи за молбите на една самотна жена, както я наричаха – „на благородничката“, която за тях беше само една от хилядите и хиляди безименни „бройни“ единици, които не означаваха нищо в техните студен и жесток свят... Беше истински ад, от който нямаше път обратно към онзи познат и мил свят, в който останаха нейният дом, приятелите й и всичко, с което беше свикнала от ранна възраст и че тя обичан толкова много и искрено .. И нямаше никой, който да помогне или дори да даде най-малката надежда да оцелее.
Серьогините се опитваха да поддържат присъствие на духа за трима и се опитваха по всякакъв начин да повдигнат настроението на принцеса Елена, но тя навлизаше все по-дълбоко и по-дълбоко в почти пълно вцепенение и понякога седеше цял ден в безразлично замръзнало състояние, почти не реагирайки на опитите на приятели да спасят сърцето и ума й от крайната депресия. Имаше само две неща, които за кратко я върнаха в реалния свят – ако някой започне да говори за нероденото й дете или, ако има, идваха дори най-малките нови подробности за предполагаемата смърт на любимия й Николай. Тя отчаяно искаше да разбере (докато беше още жива) какво наистина се е случило и къде е съпругът й или поне къде е погребано (или изоставено) тялото му.
За съжаление, почти не е останала информация за живота на тези двама смели и светли хора, Елена и Никола де Роган-Хесе-Оболенски, но дори и тези няколко реда от двете останали писма на Елена до нейната снаха Александра , който някак си оцеля в Семейните архиви на Александра във Франция показват колко дълбоко и нежно принцесата е обичала изчезналия си съпруг. Оцелели са само няколко ръкописни листа, някои от редовете на които, за съжаление, изобщо не могат да се различат. Но и това, което успяхме, вика с дълбока болка за голямо човешко нещастие, което, без да го преживеем, не е лесно да се разбере и невъзможно да се приеме.

12 април 1927г. От писмо от принцеса Елена до Александра (Аликс) Оболенская:
„Днес съм много уморен. Тя се върна от Синячиха напълно разбита. Вагоните са натъпкани с хора, дори би било жалко да се возят добитък в тях ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . Спряхме в гората - имаше толкова вкусна миризма на гъби и ягоди... Трудно е да се повярва, че именно там бяха убити тези нещастници! Бедната Елочка (има предвид Великата херцогиня Елизабет Фьодоровна, която беше роднина на дядо ми по линията Хесен) беше убита тук наблизо, в тази ужасна мина Староселимск ... какъв ужас! Душата ми не може да приеме това. Спомняте ли си, когато казахме: „нека земята почива в мир“? .. Велики Боже, как може такава земя да почива в мир?! ..
О, Аликс, скъпа моя Аликс! Как може човек да се примири с такъв ужас? ...................... ........................ толкова ми писна да питам и да се унижавам ... Всичко ще бъде напълно безполезно, ако ЧК не се съгласи да изпрати молба до Алапаевск .... Никога няма да знам къде да го търся , и никога няма да разбера какво са му направили. Не минава и час, без да се замисля за толкова скъпо за мен лице... Какъв ужас е да си представиш, че лежи в някаква изоставена яма или на дъното на мина!.. Как можеш да издържиш този ежедневен кошмар, знаейки, че вече никога няма да го видя?! .. Точно както моята бедна Мелкирка (името, което е дадено при раждането на баща ми) никога няма да видя... Къде е границата на жестокостта? И защо се наричат хора? ..
Скъпа моя, добра моя Аликс, как ми липсваш! .. Само да знаех, че всичко е наред с теб и че Дмитрий, скъп на душата ти, не те напуска в тези трудни минути ...... ..................................... Ако имах дори капка надежда да намеря скъпи мой Николай, май изтърпях всичко. Душата сякаш е свикнала с тази ужасна загуба, но все още я боли много... Всичко без него е различно и толкова пусто."

18 май 1927г. Откъс от писмото на принцеса Елена до Александра (Аликс) Оболенская:
„Отново дойде същият скъп доктор. Не мога да му докажа по никакъв начин, че просто нямам повече сили. Казва, че трябва да живея заради малката метличина... Така ли?.. Какво ще намери на тази ужасна земя, горкото ми бебе? ........................................ Кашлицата се възобнови, понякога става невъзможно да се диша. Докторът винаги оставя някакви капки, но ме е срам, че не мога да му благодаря по никакъв начин. ........................................ Понякога сънувам любимата ни стая. И моето пиано... Боже, колко е далеч! И всичко ли беше изобщо? ............................... и череши в градината, и нашата бавачка, толкова нежна и мила. Къде е всичко това сега? ................................ (през прозореца?) Не искам да гледам, всичко е покрито сажди и само мръсни ботуши се виждат ... мразя влагата."

Горката ми баба от влагата в стаята, която не се затопляше дори през лятото, скоро се разболя от туберкулоза. И, очевидно отслабена от сътресенията, глада и болестта, тя умря по време на раждането, така и не видя бебето си и не намери (поне!) Гроба на баща си. Точно преди смъртта си тя взе думата от Серьогините, че колкото и да им е трудно, ще заведат новороденото (ако, разбира се, оцелее) във Франция, при сестрата на дядо му. Това, в онова диво време, да се обещае, разбира се, беше почти „грешно“, тъй като, за съжаление, Серьогините нямаха реална възможност да направят това ... Но те въпреки това й обещаха, че поне по някакъв начин да облекчат последните минути от нейния, толкова брутално съсипан, все още много млад живот, и така, че душата й, измъчена от болка, може дори с малка надежда да напусне този жесток свят... И дори да знаят, че ще направят всичко възможно да спазвайте думата, дадена на Елена, Серьогините все още не вярваха в сърцата си, че някога ще могат да осъществят цялата тази луда идея ...

Произходът на F. m. датира от фолклора на келтските, галските и франкските племена, живели в древни времена на територията на днешна Франция. Народното песенно изкуство, както и гало-римската култура, са в основата на развитието на фитосанитарното изкуство.Антични литератури. и ще изобразява. материалите сочат, че съществата са били възложени на музика и танци. роля в живота на хората, музиката е важен елемент от семейния живот, религията. ритуали. Надеждни данни за действителното легло. песента датира от 15 век. (първите й оцелели записи датират от това време).

В произведенията на французите. фолклористите се смятат от мнозина. жанрове на нар. песни: лирични, любовни, оплаквателни песни (complaintes), танцови песни (rondes), сатирични песни, занаятчийски песни (chansons de metiers), календарни песни, напр. Коледа (ноели); трудови, исторически, военни и пр. Към народните песни принадлежат и песни, свързани с галските и келтските вярвания – „песни за дела” (chansons de geste). Сред лирическите пасторали (идеализация на селския живот) заемат особено място. В любовта преобладават темите за несподелена любов, раздяла. Много песни са посветени на децата - приспивни песни, песнички. Има различни трудови песни (песни на жетвари, орачи, лозари и др.), войнишки и рекрутски песни. Специална група са балади за кръстоносните походи, песни, разобличаващи жестокостта на феодали, крале и придворни, песни за селски въстания (изследователите наричат тази група песни „поетичният епос от историята на Франция“).

За французите. двуетажно легло песните се характеризират с елегантна и гъвкава мелодия, тясна връзка между музика и думи, ясна, често стихотворна форма. Преобладаващите прагове са естествени мажор и минор. Типични са 2- и 3-странните размери, най-често срещаният метър е 6/8. Често в припевите се повтарят срички, които нямат семантично значение: тинг-тон-тена, ра-та-план, рон-рон и т.н. Нар. песента е органично свързана с танца. Сред най-древните нар танци са различни хороводи, групови и двойни танци, вкл. gigue, burré, rigodon, farandel, branle, paspier.

Едно от съществата. слоеве френски. музи. културата беше църквата. музика, която се разпространява заедно с християнството. Започвайки от 4 век. към църквата. музиката беше все по-определено повлияна от местните койки. влияние. Църквата била принудена да използва народнопесен материал в богослуженията, за да адаптира лат. текстове към преобладаващите дъски. мелодии. В католически. църква. музиката прониква и в химни (в Галия сред авторите им е известен Иларий от Поатие). Че. възникват местни форми на литургия, формират се свои певци. обичаи (галикански мелодии). Центровете на галиканската култова музика са съсредоточени в Лугдун, Нарбона, Масилия. За няколко. векове наред те се противопоставяха на всепоглъщащата политика на римската църква, която се противопоставяше на местните форми на поклонение, за еднообразието на църквата. обслужване. В тази борба Рим е подкрепен от франкските крале.

През 8-9 век. ранните галикански форми на християнската литургия са изместени от Григорианската литургия, която окончателно е установена през 11 век. Разпространението на григорианското песнопение по време на управлението на династията на Каролингите (751-987) се свързва преди всичко с дейността на бенедиктинските манастири. католическа. абатствата Жюмиеж (на Сена, близо до Руан), Сен Марсиал (в Лимож), Сен Дени (близо до Париж), Клюни (в Бургундия), също в Поатие, Арл, Тур, Шартър и други градове са служили като центрове за пропаганда на църквата. музика, бяха огнища на проф. духовни и отчасти светски музи. култура. Много абатства имаха хорист. училища (метризи), където преподавали правилата на григорианското пеене, свирене на музите. инструменти. Тук се развиват принципите на нотирането (с появата в средата на 9 век на безотговорна нотация, учениците усвояват основите на този запис; виж Невмас), се оформя творчеството на композитора.

През 9 век. във връзка с разпадането на империята на Карл Велики и отслабването на позициите на папството в църквата. музика, проявяват се по-демократични, по същество "антигригориански" тенденции, развиват се нейните нови форми, по-специално секвениране (във Франция се нарича още проза). Създаването на тази форма се приписва на Ноткер, монах от манастира Св. Гален (в Швейцария), който обаче посочва в предговора към своята "Книга на химните", че е получил информация за последователностите от монах от Абатство Джумиеж. Впоследствие във Франция стават особено известни прозаиците Адам от абатството Сен Виктор (12 век) и П. Корбей (началото на 13 век, създател на известната „Магарешка проза“).

Наред с последователностите, пътеките са станали широко разпространени. Първоначално тези вложки в средата на григорианското песнопение не се различаваха от него по характера на музиката, допълвайки основното. тананикам. В бъдеще, като почит към църквата. светски мелодии проникваха в музиката. В същия период (започвайки през 10 век), в дълбините на самото богослужение, се оформя литургическа драма (в Лимож, Тур и други градове), породена от диалогизирани тропи с редуващи се „въпроси“ и „отговори“ на две антифонични групи на хора. Постепенно литургично. драмата все повече се отдалечава от култа (наред с образите от Евангелието се включват реалистични персонажи).

И накрая, едноглав. григорианското песнопение започва да прониква в елементите на полифонията, разрезът е бил известен в лехите. изкуство от древни времена. Първите образци на записана полифония - органум, датирани от 9 век. (те са намерени именно във Франция), принадлежи към записа, даден в работата на монах от Сен-Аман (Фландрия) Хъкбалд. В своите трактати (края на 9 - началото на 10 век) той очертава принципите на органума. В проф. музиката е създадена с много думи. стил, различен от койките. музи. практика. Явления като театрализацията на църквата. ритуал, въвеждането на последователности, тропи, появата на литург. драми, кълнове на полифония в григорианското пеене, свидетелстваха за влиянието на нар. вкусове, запознаване с католиц. църква Нар. съдебен процес.

Наред с култовата се развива и светската музика, която звучеше в лехите. живот, в дворовете на франкските крале, в замъците на феодалите. Носачи на легла. музи. традиции на Средновековието са гл. обр. скитащите музиканти - жонгльорите, то-рие бяха много популярни сред хората. Те пееха морализаторски, комични, сатирични. песни, танцувани под съпровода на дек. инструменти, вкл. тамбура, барабан, флейта, щипков инструмент тип лютня (това допринесе за развитието на инструменталната музика). Жонгльорите се изявявали на фестивали в селата, на феодални дворове и дори в манастири (участвали в определени ритуали, театрални шествия, посветени на църковните празници, наречени коледа). Те бяха преследвани от католиците. църквата като представители на враждебна към нея светска култура. През 12-13 век. настъпи социално разслоение сред жонгльорите. Някои от тях се заселват в рицарски замъци, изпадайки в пълна зависимост от рицаря-феодал, други се заселват в градове. Така жонгльорите, изгубили свободата си на творчество, се превърнаха в заседнали менестрели в рицарски замъци и планини. музиканти. Този процес обаче в същото време допринесе за проникването в замъците и градовете на Нар. творчество, крой става основа на рицарската и бюргерската музика.-поет. съдебен процес. В късното средновековие, поради общия възход на французите. културата започва да се развива интензивно и музи. иск. Във феодални замъци, базирани на дъски. музиката процъфтява светски муз.-поет. изкуство на трубадури и трувери (11-14 век). До края. 11 век на юг. части на страната, в Прованс, който по това време е достигнал по-висока икон. и културно ниво (на юг, по-рано, отколкото в други региони на Франция и Европа като цяло, имаше повратна точка в рицарския морал от грубо варварство до придворно поведение), се формира изкуството на трубадурите, което не е просто рицарска култура , но нова светска лирика, която също усвоява и народнопесенните традиции. Сред трубадурите са известните Маркабрю, Гийом IX - херцог на Аквитания, Бернар дьо Вентадорн, Жофре Рюдел (края на 11-12 век), Бертран дьо Борн, Гиро дьо Борней, Гиро Рикиер (края на 12-13 век).

На 2-ри етаж. 12 век всичко в. региони на страната възникна подобна посока - изкуството на троувърите, първоначално рицарски крой, а по-късно все повече и повече влиза в контакт с лехите. креативност. Сред Трувърите, наред с кралете, най-висшата аристокрация - Ричард Лъвското сърце, Тибо Шампан (крал на Навара), по-късно станаха известни представители на демократите. слоеве на обществото – Жан Бодел, Жак Бретел, Пиер Монио и др.

В неговата оп. трубадури и трувери прославяха смелостта и благородството на воините, възпяваха любовта към „прекрасната дама”. В творчеството им преобладават рицарски теми, развиват се такива жанрове като пасища, алби (песни на зората), сирвента, епос. песни, танци. отпечатъци. Тяхното изкуство допринесе за развитието на редица музи. жанрове и форми - балади, вииреле, ле, рондо; то изпревари определени изкуства. Ренесансови тенденции.

Поради нарастването на градовете (Арас, Лимож, Монпелие, Тулуза и др.) през късните. 12-13 век. развити планини. музи. изкуство, чиито създатели са поети-певци от планината. имоти (занаятчии, обикновени граждани, както и буржоа). Те внасят свои собствени характеристики в изкуството на трубадурите и труверите, отдалечавайки се от неговата възвишена рицарска музика-поезия. образи, усвоили народно-битови теми, създаващи характерен стил, свои жанрове. Най-големият господар на планината. музи. култура от 13 век е поетът и композитор Адам де ла Хал, автор на песни, мотети, както и на популярната пиеса „Играта на Робин и Марион“ (ок. 1283), наситена с планини. песни, танци (самата идея за създаване на светско театрално представление, наситено с музика, беше необичайна). Той интерпретира традиционния еднокрак по нов начин. музика и поезия жанрове на трубадурите, използвайки полифония (сред неговите произведения има рондо с 3 глави).

Укрепване на икономическото. и културното значение на градовете, създаването на университети (включително в началото на 13-ти век на Парижкия университет), където се обръща голямо внимание на музиката (това беше един от задължителните предмети, беше включен в квадривиума), допринесе до увеличаване на ролята на музиката като арт уау. През 12 век. един от центровете на музите. култура се превръща в Париж и преди всичко неговата Певческа школа на катедралата Нотр Дам (т.нар. Парижка школа), която обединява най-големите майстори – певци-композитори, учени. Това училище процъфтява през 12-13 век. култова полифония (виж Ars antiqua), поява на нови муз. жанрове, открития в областта на муз. теория.

гл. Центрове на полифонията, възникнали през 9 век, са манастирите - в Шартър (тук се образува най-голямата севернофренска певческа школа), Сен Марсиал в Лимож и др. Оцелелите фрагменти от записи на полифония (11-12 в. ), открити в ръкописите на тези манастири, пресъздават етапите на истор. развитие на органум (вж. Диафония, Дискант). Изявени фигури на школата на катедралата Нотр Дам - дискантистите Леонин (12 век) и Перотин (края на 12 - 1 трета на 13 век) създават високи образци на полифония. църква. музика. Леонин има 2 гола. мелизматичен organums, в който за първи път използва ритмичен запис (установява ясен ритъм на подвижен горен глас – високи). Перотин развива постиженията на своя предшественик: той пише не само 2-, но и 3-, 4-гола. Прод. и Перотин усложниха и обогатиха ритмично полифонията (противоположно на долния глас - тенорът, група от ритмично организирани (според принципа на модуса), отличаващи се с по-бързо движение на горните гласове). Новият стил, разработен от представители на училището на катедралата Нотр Дам, отрече принципите на григорианското пеене. В производството От тези композитори самият григориански напев претърпя промени: досегашният ритмично свободен, гъвкав хорал придоби по-голяма редовност, плавност (оттук и името на такъв хорал cantus planus), продиктуван от многоглави. склад. Усложнение на полиедри. тъкани и неговия ритъм. структурата изисква точно обозначаване на продължителността (представителите на парижката школа идват от доктрината за модусите към учението за скалата), подобряване на нотацията. През 13 век. започва да се използва мензурна нотация (сред теоретиците, занимаващи се с този проблем – Дж. Гарландия).

Полифонията поражда нови жанрове църковна и светска музика, вкл. диригент и мотет. В края на 12-13 век. възникна кондукция - свободно композирана мелодия в лат. текст (и духовен, и светски), един вид пътека. Извършено е преим. по време на празничната църква. обслужване. Това е преходен жанр: отначало диригентствата бяха включени в литургията, по-късно станаха чисто светски, дори придобиха всекидневен оттенък (пяха се на празници, празници, дирижират с остроумно-сир. Срещат се текстове). Сред авторите на провеждането е Перотин. На базата на диригента в крайна сметка. 12 век във Франция се формира най-важният жанр на полифонията. музика - мотет. Неговите ранни образци принадлежат и на майсторите от Парижката школа (Перотин, Франко от Кьолн, Пиер де ла Кроа). Мотет позволява свободата на комбиниране на li-turgich. и светски мелодии, текстове (всеки от гласовете обикновено имаше собствен текст и често тенорът се пееше на латински, горните гласове на френски и неговите местни диалекти). От кръстовището на църквите. и песенните мелодии се раждат популярни през 13 век. комичен мотет. Връзката на полифонията с ежедневните форми поражда велики изкуства. резултати.

Мотетът е широко използван в произведенията на представители на ars nova, прогресивна тенденция, възникнала в музикалното изкуство през 14 век. В този ранен светски проф. музи. на изкуството се отдава голямо значение на взаимодействието на „ежедневната“ и „научената“ музика (т.е. песен и мотет). През 14 век. песента заема водеща позиция сред музите. жанрове. Към нея се обръщаха всички големи композитори и в същото време тя оказа голямо влияние върху мотета. В началото. 14 век се появява цикъл от песни на Жано дьо Лекурел – първият сборник от песни на един автор във Франция. Идеологът на ars nova е поетът-хуманист, композитор, музикален теоретик и математик Филип дьо Витри (приписва му се трактатът „Ars nova“, който дава името на посоката), който обосновава принципите на „новото изкуство“ . Иновациите на Филип дьо Витри в областта на теорията бяха свързани по-специално с учението за съзвучията и дисонансите (той обяви терциите и шестиците за съгласни). Той въвежда нови композиционни модели в музите си. цит., създавайки изометрични. мотет. Този тип мотет е въплътен в творчеството на най-великия композитор и поет ars nova Гийом дьо Машо. В неговата продукция. сякаш изкуствата са обединени. постижения на рицарския муз.-позтич. Иск-ва с еднокраката си. песни и много гласове. планини. музи. култура. Той притежава песните на койките. склад (lays), virele, rondo, балади (той е първият, който развива жанра на полифоничните балади). В мотетите Машо използва (по-последователно от своите предшественици) музи. инструменти (вероятно долните гласове са били инструментални). Той е автор на първия френски. маси полифо-нич. склад (1364). Като цяло френски. ars nova означава. степен се свързва със стила на Средния век. полифония (полифонично сложни произведения на майстори от тази посока - типично явление за зрялото средновековие).

През 15 век. поради исторически. По причини (по време на Стогодишната война феодалите заеха господстващо положение, големите феодални дворове се оказаха културни центрове; традициите на средновековната схоластика се възродиха с нова сила) особено поразителни явления не се наблюдават във физиката. Водеща позиция в музиката. култура на Франция през 15 век. са заети от представители на френско-фламандската (холандска) школа. Холандската школа, която се е развила като създател. посоката на широко покритие, базирана на обобщаване на прогресивни тенденции във френски, английски, италиански. музика, има голямо влияние върху Европа. музи. култура, вкл. и френски. В продължение на два века във Франция са работили най-големите композитори на Холандия. полифоничен училища: в сер. 15 век - J. Benchua, G. Dufay, през 2-то полувреме. 15 век - I. Okegem, J. Obrecht, накрая. 15 - рано. 16 век - Josquin Despres, на 2-ри етаж. 16 век - О. Ласо.

Беншуа и Дуфай се доказаха в областта на т.нар. Бургундски шансон (сформиран при двора на бургундските херцози в Дижон). Dufay, един от основателите на Netherl. училища, заедно с полигонални. песни и други светски оп. (по-специално, разновидности на мотета) създава духовни произведения. Голям интерес представляват неговите маси, в които се използват лехи като cantus firmus. или светска песен (например любовната песен „Лицето й пребледня” в 4-глава меса, създадена около 1450 г.).

Най-умелият контрапунктист Окегем е бил не само музикант (от няколко години - 1-ви свещеник и диригент на френския кралски двор), но и математик и философ. Овладяване на техниката на подражание и канонично. букви, използвал го в масите си, както и бургундския шансон. Изискан и виртуозен стил, ярка емоционалност и блясък на музиката с релеф на мелодията (фолклорните мелодии са широко използвани в cantus firmus и други полифонични гласове), яснота на хармонията, яснота на ритъма отличават постановката. Obrecht - меси (включително т.нар. пародия), мотети, както и шансон, инстру. играе.

Жоскин Депрес (известно време е свещенически музикант на Луи XII), разчитайки на постиженията на Обрехт и други холандски майстори. училища, изработи качества в работата си. скок, подчертавайки естетиката. смисъла на иска. Като изключителен полифонист, той същевременно допринася за "хармоничното. Изясняване" на стила (в произведенията му, наситени с най-сложни полифонични техники, има подробни епизоди на чисто акордова структура). Josquin Despres е постигнал такава техническа свобода, когато умението вече става незабележимо и напълно подчинено на разкриването на изкуствата. дизайн. В неговите произведения. (маси, мотети, светски песни, полифонични инструменти на пиесата ще изобразяват характер), всеки от които е ярко индивидуален, Жоскин Депрес отразява по-дълбоко, по-правдиво от своите предшественици, вътрешно. света на човека. Неговите песни на френски език. текстовете са подготвени от французите. полифоничен песен от 16 век. Този жанр също е широко представен в произведенията на най-великия недърл. полифонист от 16 век Ласо са майстори на строгата полифония. Неговите многоглави. Френски песните ("За стария мъж", "На пазара в Арас" и др.) са остроумни, пикантни, спонтанни; те обикновено са недърли. жанр в изобразяване на ежедневни сцени, добродушен, груб хумор. Стилът му беше стъпка напред по пътя към хармонията. яснота, той вече използва хомофонични техники за писане. Това се отнася преди всичко за светските произведения. (песни, виланели, мадригали). В духовна оп. (мотети, меси, псалми) преобладава прозрачната полифония, в някои от тях се очертават принципите на формата на фугата. Ласо имаше ползотворен ефект върху F. m. Като цяло, Niderl. училище от 15-16 век става един от важните източници, които подхранват французите. проф. музи. иск.

В края. 15 век културата на Ренесанса се утвърждава във Франция. (Някои учени виждат ренесансови черти в изкуството ars nova, считайки 14-ти век за ранен френски Ренесанс. Въпреки това публикациите на светски музикални произведения в началото на 14-15 век, които се появяват през 1950-те години, свидетелстват за погрешността на тази позиция.) Възраждането е подготвено от редица историци. процеси. За развитието на французите. културата има благоприятен ефект върху такива фактори като появата на буржоазията (15 век), борбата за обединението на Франция (завършена до края на 15 век) и създаването на централизирана държава, военна. пътувания до Италия – страна на по-високи културни традиции, същества. непрестанният латентен растеж на леглата също беше важен. творчество и дейност на композиторите от френско-фламандската школа.

Най-важното проявление на културата на Ренесанса е хуманизмът. Човек излиза на преден план със своето вътрешно. Светът. През 16 век. ролята на музиката в обществата се е увеличила. живот. Франц. кралете създават големи параклиси в дворовете си, подреждат музи. празненства (например пищен фестивал, организиран през 1518 г. от крал Франциск I в двора на Бастилията в чест на посланиците на английския крал). През 16 век. крал. дворът (окончателно се пренася в Лувъра) става гл. огнище на музите. живот, около който проф. иск. Ролята на посетителя беше засилена. параклиси (виж Париж). През 1581 г. Хенри III утвърждава длъжността "главен интендант на музиката" в двора. Първият "интендант" е италианец. цигулар Балтазарини де Белжозо (Balthazar de Beaujouillet) пост. в малкия бургундски дворец в Париж, съставен от него общ. с поета Лашенет и музикантите Ж. дьо Болио и Ж. Салмон „Комедийният балет на кралицата“ – първият опит за съчетаване на музика и танц със сценично представяне. екшън, който откри нов жанр - прив. балет. Важни центрове на музите. Иск-ва заедно с царя. дворът и църквата също са били аристократи. салони (например в Париж салонът на графиня дьо Рец, където са се изявявали най-добрите музиканти от онова време), еснафски музи. сдружения на занаятчии.

Разцветът на Ренесанса, свързан с формирането на французите. нац. култура, попада в средата. 16 век Ярко проявление на Ренесанса е светската полифония. песен - шансон, ръбове, без да губи връзка с ежедневието, се превърна в жанр на проф. съдебен процес. Полифоничен. стилът става на френски. песен нова интерпретация (в сравнение с песента на майсторите от холандската школа), съответстваща на други поетични. идеи за френски език. хуманизъм – идеите на Рабле, К. Маро, П. Ронсар. Обикновено шансонът е песен със светски текст и народни мелодии. Нейният сюжет ще изрази. средства бяха свързани с ежедневните демократични. ежедневието.

Изключителен композитор Франц. Ренесанс е К. Жанекен, който притежава повече от 200 многоглави. песни. В творчеството на Janeken песента се превръща в детайлна композиция за реалистично. сюжет (в един вид фантастична песен). Такива са неговите "Лов", "Битка", "Пеене на птици", "Женски бърборене", "Улични викове на Париж" и др. По сочността на жанровите скечове песните му с право се сравняват с произведения. Ф. Рабле. Janeken също пише свещена музика (меси, мотети). Той обаче въвежда характерния характер на светските уокс в култовите жанрове. Оп. Наред с другите автори, шансонът – комп. Г. Котле, К. Сермиси.

Шансонът придоби слава не само във Франция, но и в чужбина по смисъл. най-малкото благодарение на отпечатването на ноти, което също допринесе за укрепването на музите. връзки между евро. държави. През 1528 г. в Париж П. Атенян общ. с П. Аутин е основана муз. издателство (съществува до 1557 г.); през 2-ро полувреме. 16 век Голямо значение придобива фирмата на Р. Балард и А. Льо Рой (основана в Париж през 1551 г.; по-късно се оглавява от синовете и внуците на Балард; фирмата заема водеща позиция в издателската индустрия до средата на 18 век ). Вече в края. 20-те години 16 век Атенян започва да издава сборници от песни, пиеси за лютня, а също така издава табулатури за лютня, орган, а по-късно и други инструменти.

През Ренесанса ролята на инструкторите се увеличава. музика. В музи. Виола, лютня, китара, цигулка (като народен инструмент) са били широко разпространени в ежедневието. Инстр. жанровете проникват както в ежедневната музика (аранжименти и аранжименти на танци, песни), така и в професионалната, отчасти църковната музика (аранжименти на вокали, полифонични произведения, аранжименти на хорови мелодии). Домакински танц. музиката е била предназначена за лютня или малък инструмент. ансамбъл, полифоничен произв. извършено върху органа. танц на лютня. пиесите се открояват сред доминиращите пиеси през 16 век. полифоничен произв. ритъм. пластичност, яснота на мелодиите, хомофоничен склад, прозрачност на текстурата. Характерна беше комбинацията от две или няколко. танци на принципа на ритъма. контраст в особени цикли, които станаха основата на бъдещия танц. апартаменти, напр. разлож. Бранли (в издадените от Атенян книги има такива цикли от 2, 3 танца).

По-самодостатъчен. значение е придобил и орг. музика. Появата на орг. училища във Франция (края на 16 в.) се свързва с творчеството на органиста Ж. Титлуз.

Те ще забележат. феноменът на френския език. култура на Ренесанса е Академията за поезия и музика, основана през 1570 г. от музикант, поет, който е част от творчеството. общност на фр. поети-хуманисти "Плеяди" Ж. А. де Байф совм. със своите сподвижници (съществува до 1584 г.). Членовете на академията се стремят да възродят античната поезия-музи. метрика, защитава принципа на неразривната връзка между музиката и поезията. Те направиха определение. принос към еволюцията на някои музикални драми. форми. Но техните експерименти в подчиняването на ритъма на мелодията. структурата на стиха доведе до създаването на абстрактни музи. произв. „Премерените стихове“ на Байф и Ронсар (главите на Плеядите) са използвани за писане на музика от К. Льо Жон, Ж. Модуи и др.

Средства. слой в музиката. култура на Франция през 16 век. е била музиката на хугенотите – френски. представители на Реформацията (това са основните обр. благородници, стремящи се да запазят феодалните порядки и да отслабят намесата в делата им на крал. власт, както и част от буржоазията, която защитава стария си град. свободи). K сер. 16 век възникна една хугенотска песен: мелодии на популярни домакински и двуетажни. песните бяха адаптирани към преведените на френски език. език литургични текстове. Малко по-късно религ. борбата във Франция поражда хугенотските псалми с характерното им пренасяне на мелодията на горния глас и отхвърлянето на полифоничните. сложности. Най-големите хугенотски композитори, съчинили псалмите, са К. Гудимел и Льо Жен. Като майстор на полифонията Гудимел изигра смисъл. роля в подготовката на хомофонично-хармонични. склад, то-ри започва да преобладава във Ф. м. на Ренесанса. Противоречието между протестанти и католици поражда полемика. песни. В резултат на широкото разпространение на този масов демократ. песенен жанр през периода на религ. войни нарасна нац. патриотичен. Френски песен, която била проява на нац. самосъзнанието на французите.

17-18 век белязано от решаващия превес на светската музика над духовната. През 17 век, в периода на установяването на абсолютна монархия във Франция, духовенството придобива голямо значение. изкуство, което определя посоката на развитие на най-важните жанрове на операта и балета по това време – операта и балета като синтетични. декоративни зрелищни изпълнения, подчинени на идеята за прославяне на монархията.

Годините на управлението на Луи XIV са белязани от необикновения блясък на прив. живот, желанието на двора и феодалното благородство за лукс и изискани забавления. В това отношение голяма роля беше отредена на свещеника. балет, представления на то-рого са дадени в Лувъра, Арсенал, t-re „Palais Cardinal” (открит през 1641 г., от 1642 г. – „Palais Royal”). Всички Р. 17-ти век Италианците станаха по-силни в съда. тенденции. Засаждане итал. театър. традициите бяха популяризирани от кардинал Мазарин, който покани композитори и певци от Рим, Венеция, Болоня в Париж. Италианците представиха французите. аристокрация с нов жанр - опера (при кралския двор има няколко постановени опери - "Въображаемият луд" от Сакрати, 1645; "Орфей и Евридика" от Л. Роси, 1647 и др.). Запознаване с италиански. операта послужи като стимул за създаване на собствен нац. опера. Първите експерименти в тази област принадлежат на музиканта E. Jacquet de la Guer ("The Triumph of Love", 1654), комп. Р. Камбер и поетът П. Перин ("Пасторал", 1659). През 1661 г. е създадена Кралската академия за танци, оглавявана от хореографа П. Бошам (съществува до 1780 г.). През 1669 г. Камбер и Перин получават патент за организацията на постоянен оперен театър, който отваря врати през 1671 г. под името. "Крал. Музикална академия" (вижте "Гранд опера") с тяхната опера "Помона". От 1672 г. театърът се оглавява от Ж. Б. Люли, който получава монопол върху оперните постановки във Франция.

Най-големият френски. композитор, основател на нац. оперна школа, Люли в началото на творчеството. Уейс написа музиката на балети за свещеника. празненства. Създава редица комедийни балети ("Бракът неизбежно", 1664; "Любов-лечител", 1665; "Мосю дьо Пурсоняк", 1669; "Буржоа в благородството", 1672; създава ги съвместно с Ж. Б. Молиер), от които се раждат опера-балети. Люли е основателят на жанра лирическа трагедия (вид героично-трагична опера). Неговата лирика. трагедии ("Кадъм и Хермиона", 1673; "Алцеста", 1674; "Тезей", 1675; "Атис", 1676; "Персей", 1682 и др.) с техния висок героизъм, силни страсти, конфликт между чувства и дълг по тяхната тема и DOS. стилистичен принципите са близки до класицистичните трагедии на П. Корней и Ж. Расин.

На Ф. м. 17 век. имаше силно влияние рационалистично. естетиката на класицизма, която поставя изискванията за вкус, баланс между красота и истина, яснота на дизайна, хармония на композицията. Класицизъм, който се развива по същото време. с бароков стил, получен във Франция през 17 век. завършен израз и Лули се превръща в негов ярък представител в музиката. В същото време творчеството на този композитор се характеризира с чертите на бароковото изкуство, което се доказва от изобилието от зрелищни ефекти (танци, шествия, мистериозни трансформации и др.).

Приносът на Lully към instr. музика. Той създаде френския тип. оперна увертюра (самият термин се утвърждава през втората половина на 17 век във Франция). Многобройни. танци от неговите постановки. големите форми (менует, гавот, сарабанда и т.н.) оказват влияние върху последващото формиране на орките. апартаменти. Творчеството на Люли е важен етап в еволюцията на музиката от стари полифонични звуци. форми към сонатна симфония. жанрове от 18 век.

В края. 17 - 1-ви етаж. 18-ти век за т-ра пише М. А. Шарпантие (опера "Медея", 1693 г. и др.; той е автор и на първата френска кантата - "Орфей слиза в ада", 1688 г.), А. Кампра (опера-балет " Галантна Европа " , 1697; „Венециански тържества“, 1710; лирическа трагедия „Танкред“, 1702 и др.), MR Delaland (дивертисменти „Дворецът на Флора“, 1689; „Мелисерта“, 1698; „Селски брак“, 1700 и др.), и др. А. К. Детуш (лирическа трагедия "Амадис Гръцкият", 1699 г.; "Омфал", 1701 г.; "Телемак и Калипсо", 1714 г.; опера-балет "Карнавал и лудост", 1704 г. и др.). Сред наследниците на Люли конвенцията на свещеника стана особено забележима. театър. стил. В производството тези композитори, които продължават да създават лирическа поезия. на преден план излизат трагедии, декоративен балет, пасторална идилия. страни на този жанр в ущърб на драмите. основите на операта, нейната героична. съдържание. От особено значение е началото на дивертисмента (вж. Дивертисмент, 3). Лирика. трагедията отстъпва място на нов жанр – опера и балет.

През 17 век. във Франция разработени разл. инстр. школи - лютня (Д. Готие, който повлия и на стила на клавесин на J.A. Anglebert, J.C. de Chambognière), клавесин (Chambognière, L. Couperin), виола (гамбистът M. Maren, който първи във Франция въвежда контрабас вместо на контрабас виола към оперния оркестър). Най-голямо значение придобиват французите. училище за клавесинисти. Ранният стил на клавесин се развива под директния. влиянието на лютнята. В производството Chambognière стана характерен за французите. клавесинисткият стил на орнаментация на мелодията (вж. Орнаментика) Изобилието от орнаменти даде продукцията. за клавесина, добре позната изтънченост, както и по-голяма съгласуваност, "мелодичност", "продължителност" на рязкото звучене на този инструмент. В инстр. музиката е широко използвана още през 16 век. обединение на двойните танци (павана, галиард и др.), което води през 17 век. за създаване на апартамент. Към старите народни танци (courante, branle) се присъединяват танци от различни региони на Франция с подчертани местни характеристики (paspier, burré, rigodon), които заедно с менуета и гавота формират стабилна основа за французите. инстр. апартаменти.

През 20-30-те години. 18-ти век Сюитата за клавесини, отличаваща се със своята острота на образите, финес и изящество на стила, достига най-високия си разцвет. Сред французите. клавесинистите изключителна роля принадлежи на представителя на голямото семейство френски. музиканти F. Couperin ("велик"), творчество to-rogo - върхът на французите. музи. изкуство от периода на класицизма. В ранните си сюити той следва модела, установен от неговите предшественици, по-късно, преодолявайки нормите на древния танц. сюити, Куперен създава безплатни цикли, базирани на принципа на сходството и контраста на парчетата. Майстор на миниатюрата, той е постигнал съвършенство в въплъщението на разнообразно съдържание в рамките на този жанр, създаден за първи път от французите. клавесинисти. Музиката на Куприн се характеризира с неизчерпаема мелодичност. изобретателност. Неговият инстр. пиесите се отличават с образната си изразителност. Повечето от пиесите са с програмни заглавия (Жътварите, Тръстиките, Кукувицата, Флорентинецът, Флиртуващият и др.). Със страхотна психология. тънкост в тях са уловени изящни женски образи, дават се опоетизирани жанрови скици. Заедно с Cu-peren голям принос за развитието на програмно-характерната сюита за клавесини имат и J. F. Dandrieu и особено J. F. Rameau, to-ry в своята клавесина op. често излизаше извън пределите на интимността, стремейки се към по-декоративно писане, използвайки динамичното развитие на сонатния тип. Средства. крайъгълен камък във формирането на французите. скр. училища, ръбове, развити в тясна връзка с италианския, е дело на J. M. Leclair („старши“), който създава ярки примери за скр. сонати и концерти от 18-ти век и К. дьо Мондонвил, който за първи път въвежда в Skr. част от естествените хармоници, а също и в своите "Пиеси за клавесин във формата на сонати с акомпанимент на цигулка" (1734) той е първият, който развива облигатната (виж Облигато, 1) партия на клавесина.

Във Ф. м. 18 век. първото място принадлежи на музикалния театър. жанрове. През 30-60-те години. водеща позиция в дв. опера - "Крал. Музикална академия" взе Рамо, в чието творчество е жанрът на лириката. трагедията достигна връхната си точка. развитие. Той създава редица изключителни оперни произведения. - лирика. трагедии "Иполит и Аризия" (1733), "Кастор и Полукс" (1737, 2-ро изд. 1754), "Дардан" (1739, 2-ро изд. 1744), "Зороастър" (1749, 2-ро изд. 1756), опера -балети "Галантна Индия" (1735) и др. Най-големият музикант на 18 век Рамо подновява музикалния си изказ. средства на оперния жанр. Неговият вокален рецитатор. стилът е обогатен от засилената мелодично-хармонична. експресия и органично трансформиран италиански. arious форми. 2-частната увертюра от типа Lullist придобива по-разнообразно съдържание от него, той се насочва и към 3-частна увертюра, близка до италианската. оперна "симфония". В редица опери Рамо предвижда много от по-късните завоевания в областта на музите. драма, проправяща пътя за оперната реформа на К. В. Глук. Но поради исторически преобладаващите условия той не може коренно да реформира остарялата лирика. трагедия, за да преодолее нейния галантен аристократ. естетика. Постиженията на Рамо в областта на музите са страхотни. теория. Изключителни музи. теоретик, той разработи хармонична научна. система, редица разпоредби към-роя послужиха за основа на учението за хармонията ("Трактат за хармонията", 1722; "Произходът на хармонията", 1750 и др.). Героично-митологичен. опери от Люли, Рамо и други автори до средата. 18-ти век престана да отговаря на естетиката. искания на буржоазията. публика. Популярност се радват на остро сатирични панаирни представления (парижките панаири са широко известни от края на 17 век), осмиващи нравите на „висшите“ слоеве на обществото, както и пародиране на придворните. опера. Първите автори на такива комикси. опери са драматурзите A.R. Lesage и C.S. Favard, които умело подбират музика за своите изпълнения, състояща се от стихотворни песни - "voix de ville" (буквално - "Гласове на града"; вижте Водевил) и други популярни типове планини. фолклор. В недрата на панаирното място е узрял нов французин. оперен жанр - оперен комик. Пристигането на комика в Париж през 1752 г. допринася за консолидирането на позицията на оперния комик. оперна трупа, която е поставила редица оперни любители, вкл. „Слугинята-дама“ от Перголези и разгорялата се полемика за оперното изкуство между привърженици (буржоазни демократични кръгове) и противници (представители на аристокрацията) итал. opera buffa – т.нар "Буфонова война".

В разгорещена политическа. В атмосферата на Париж този спор придоби особена острота, получи огромна общност. резонанс. Лидерите на французите взеха активно участие в него. Просвещението в подкрепа на демократичните. изкуство-в „буфонисти“ – Д. Дидро, Ж. Ж. Русо, Ф. М. Грим и др. Техният брилянтен острополич. брошури и научни. трактати (Русо - статии за музиката в "Енциклопедия, или обяснителен речник на науките, изкуствата и занаятите"; "Музикален речник", 1768 г.; "Писма за френската музика...", 1753 г.; Грим - "Писма за Омфал", 1752 г.; "Малкият пророк от Бьомиш Брод", 1758 г.; Дидро - "Разговори за "Случайния син", 1757 г. и др.) са насочени срещу конвенциите на французите. идва. т-ра. Прокламираният от тях лозунг „имитация на природата” оказва голямо влияние върху формирането на французите. оперен стил от 18 век. Тези произведения съдържат и ценна естетика. и музикално-теоретичен. обобщения.

В своята дейност енциклопедистите не се ограничаваха до лит. полемика. Важна роля в създаването на нов тип музи. представлението е изиграно от пасторала на Русо „Селският магьосник“ (1752), който е първият френски. комичен. опера. От това време комедийната опера започва да процъфтява; тя се превръща във водещ жанр на оперната опера (спектакъла се дават в комичния оперен театър; вижте Opera Comedian). Сред първите автори на фр. комичен. опери - Е. Дюни, Ф. А. Филидор. итал. композиторът Дюни, който работи в Париж от 1757 г., създава повече от 20 произведения в този жанр. („Двама ловци и една млекарка”, 1763 г.; „Жътварки”, 1768 г. и др.).

Комикс. Оперите на Филидор са предимно ежедневни опери, много от които съдържат колоритни жанрови картини (Ковачът, 1761; Дърворезачът, 1763; Том Джоунс, 1765 и др.). Развивайки, разширявайки обхвата на своите сюжети (постепенно се включват мелодраматични и героични теми), оперният комик тръгна сам. начин, без да изпитват влиянието на лириката. трагедия. Музите й са обогатени и сложни. език, но той остава демократичен. съдебен процес. През 1760-те години. комичен. операта се доближава до "сериозна комедия", както смяташе Дидро. Типичен представител на това течение е П. А. Монсини, чието творчество е близко до тогавашния сантиментализъм („Дезертьор“, 1769; „Феликс, или Намерен“, 1777 и др.). Неговата продукция. свидетелстват за възпитателния хуманизъм на комикса. опера, за нейната социална тенденция, типична за предреволюц. десетилетия. Изобразително изкуство. сферата на комикса. Операта е значително разширена от A.E.M. Gretry, който въвежда в нея чертите на лиризма. поетичен и предромантичен. колоризъм ("Люсил", 1769; "Ричард Лъвското сърце", 1784; "Раул Синя брада", 1789 и др.). Френски идеи Просвещението играеше същества. роля в подготовката на оперната реформа на Глук. Започвайки своята реформа през 1760 г. във Виена (Орфей и Евридика, 1762; Алцеста, 1767), завършва го в Париж. Постановка в Париж на оперите Ифигения в Авлида (1774), Армида (1777), Ифигения в Таврида (1779), които въплъщават идеите за героизъм и гражданска доблест, изтъкнати от напредналите кръгове на предреволюционния период. Франция, стана причина за ожесточена борба между посоките във Ф.М. опери (разпознавайки само оперите на Люли, Рамо) и италиански фенове. опери, в разрез на чисто музи. страната надделя над драмата. Оперният стил на Глук (подкрепен от прогресивни фигури на изкуството) е аристократичен. кръгове, привърженици на стария хедонист. оперната естетика (J.F. Marmontel, J.F. Laharpe и др.) беше противопоставена на италианското оперно творчество. комп. Н. Пичини. Борбата между „глюкисти“ и „пичинисти“ (първият спечели) отразява дълбоките идеологически промени, настъпили във Франция през второто полувреме. 18-ти век

Във връзка с нарастването на влиянието на буржоазията през 18 век. се оформят нови форми на музикални общества. живот. Постепенно концертите излизат отвъд дворцовите зали и аристократите. салони. През 1725 г. А. Филидор (Даникан) организира редовни публични "Духовни концерти" в Париж, през 1770 г. Ф. Ж. Госек основава Дружество "Аматьорски концерти". Академичните вечери бяха по-затворени. Дружество "Приятели на Аполон" (основано през 1741 г.), в което музикални са професионалисти и любители аристократи. Годишни цикли от концерти бяха организирани от „Кралската музикална академия“. Страхотен френски. революцията донесе огромни промени във всички области на музите. art-va, кройка под влиянието на творчеството на революцията. масите придобиха гражданска демократическа. характер. Музиката става неразделна част от всяко значение. събития на революцията. време - военно. победи, революционни. тържества. празненства, траурни церемонии (Бастилията падна под звуците на музика, хората съчиняваха песни за свалянето на монархията, за приетата конституция, погребението на героите се превърна в масови шествия, придружени от дух. оркестри и др.).

Тази нова социална функция на музите. изкуство (то се превръща в активно средство за гражданско образование, в обществен. сила, която обслужва интересите на държавата) допринася за утвърждаването на масови жанрове – песни, химн, марш и пр. През първите фр. революционен. песни използваха музиката на популярни мелодии, които вече бяха разпространени сред хората: например песента на французите. sansculottes "Za ira" е своеобразна реинтонация на мелодията на "National Carillon" на Бекур. Широко разпространени бяха и песни, които обобщават характерните интонации на наркотиците. музика, - "Карманьола" и др. Най-висшият, най-яркият пример за революция. Френските песни се обслужват от „Марсилиеза“, създадена от Си Ж. Руже дьо Лил (1792 г.; от 1795 г., с прекъсване, - националният химн на Франция). Възраждане в героична музика. образите, обжалването на масовата публика поражда твърдението за революцията. класицизъм. Идеите за борбата срещу тиранията, свободата на човешката личност, които хранеха музите. изкуство, допринесе за търсенето на нова музика – експрес. финансови средства. За уок. и инстр. типични стават музика (от различни автори), ораторски интонации, мелодия, отличаваща се с "големи контури" (често съдържаща фанфарни интонации), преследвани ритми, маршируване, строга лапидарност на хармоничния лад. склад. Големите композитори от онова време - Госек, Е. Мегул, Ж. Ф. Лесюер, Л. Керубини, се обръщат към писането на песни, химни, маршове ("Песен на 14 юли", припев "Събудете се, хора!", "Скръбен марш" за духа оркестър и други постановки на Госек; "Ходяща песен", "Песен на победата" от Мегул, "Песен на триумфите на Френската република", "Химн на 9 Термидор" от Лесюер; "Химн на братството", "Песни на десетата август" от Керубини). Тези композитори бяха най-видните музи. водачи на Великите французи. революция, по-специално, те водеха устройството на грандиозни масови музи. празненства (провеждани от хорове, оркестри на площадите на Париж). Един от създателите на музите. стилът на революцията е Госек, чието творчество поставя началото на нови жанрове, вкл. революционно-патриотичен. масова песен, юнашка. погребален марш, агитация. опера на революцията. Той беше и прародител на французите. симфонии (1-ва симфония, 1754). Въз основа на постиженията на французите. опери (предимно Рамо), Госек актуализира и разшири композицията на симфонията. оркестър (въведе в партитурата кларинети и валдхен). обществата. атмосферата на епохата осмисля. влияние върху музите. tr. Революционно. идеологията допринесе за появата на нови жанрове - апотеоз, пропаганда. изпълнения с помощта на големи хорове. маси (Госек - апотеозът на "Дарът на свободата", 1792 г.; опера "Триумфът на републиката, или лагер в Гранпре", 1793 г.; Гретри - пропаганда. опери „Републиканският избраник, или Празникът на добродетелта“, „Тиран Дионисий“, и двете 1794 г. и др.).

През годините на революцията особено развитие получава „операта на спасението“ (формира се още преди революцията), която повдига темата за борбата срещу тиранията, разобличаването на духовенството, прославянето на лоялността и предаността. Този нов героичен и всекидневен жанр синтезира възвишения героизъм и ежедневния реализъм, черти на комикса. опера и героична. трагедията на Глук. Ярки образци на „операта на спасението“ са създадени от Херубини (Лодойска, 1791; Елиза, 1794; Водовоз, 1800), Бретон (Ужасите на манастира, 1790), Лесуер (Пещерата, 1793). Композитори от епохата на Великите французи. революциите са допринесли много за развитието на оперния жанр: обогатяват го с израз. средства (Херубини използва принципите на мелодрамата в кулминациите), методи на характеризиране (формирането на лайтмотивизма у Гретри, Лесуер, Керубини, Мегул; виж Лайтмотив), дават нова интерпретация на някои оперни форми. Редица опери от Гретри ("Ричард Лъвското сърце", "Раул Синята брада") и Керубини (включително "Медея", 1797), в които авторите се стремят да покажат вътрешно. човешките преживявания съдържат романтични. тенденции. Тези произведения проправиха пътя за романтичната опера от 19 век.

През 80-те години. 18-ти век разгънати конц. дейността на JB Viotti - най-големият представител на ерата на героичния. класицизъм в скр. съдебно дело, повлияло на формирането на фр. скр. училища от 19 век През годините на революцията, поради особеното си значение, кройката придобива военен дух. музика (звучи по време на тържества, тържества. Церемонии, погребални шествия), оркестър на Нац. Гвардеец (1789, основател Б. Сарет). Революционно. системата на музите също е преобразена. образование. Метризите бяха премахнати; през 1792 г. отваря врати Музите. училище Нац. охрана за военно обучение. музиканти. На базата на това училище и краля. училища за пеене и декламация (основана от Госеком, 1784) през 1793 г., Нац. музи. институт (от 1795 г. - Парижка консерватория). Голяма заслуга за организацията на консерваторията принадлежи на Сарет, сред първите й инспектори и учители - Госек, Гретри, Керубини, Лесуер, Мегул.

През периода на диктатурата на Наполеон (1799-1814) и Реставрацията (1814-15, 1815-30), идеологическият упадък на Ф. м. Както и в други области на изкуството, стилът ампир доминира в музиката, характерен за Наполеон империя (опера "Семирамида" Кател, 1802 г. и др.). Тези години не са дали (с малки изключения) средства. есета. Сред буйните, фалшиво героични. произв. се открояват оперите „Осиан, или Бардове” от Лесуер (пост. 1804), „Йосиф” от Мегул (1807).

Г. Спонтини е типичен представител на външно ефектния оперен стил, чието творчество най-пълно отразява изискванията и вкусовете на времето. В оперите си („Весталка“, 1805; „Фернан Кортес, или Превземането на Мексико“, 1809 и др.) той продължава героичното. традиция, идваща от Глук. лос. драмата на "Вестал" изобразява същества. влияние върху формирането на жанра на великата опера.

Към края на периода на Реставрацията в обстановката на зараждащите се общества. бум, довел до Юлската революция от 1830 г., има възраждане в областта на културата. В борбата срещу акад. делото на Наполеоновата империя е образувано от французите. романтичен. опера, ръбове през 20-30-те години. зае доминираща позиция. Романтичен. тенденции се проявяват в желанието за идейно насищане, лир. непосредственост на изразяване, демократизация и блясък на музите. език. Оперният жанр, най-разпространеният жанр от онези години, комедийната опера, също претърпява романтизация. Към най-добрите комикси. оперите от тази посока принадлежат към произведенията. А. Боалдийо, чието най-високо постижение е операта "Бялата дама" (1825) с нейната патриархална идилия. ежедневни сцени и романтични. измислица. Допълнителна романтизация на комикса. операта предизвика повишаване на нейния лиризъм. началото, по-широкото използване на легла. мелодии, а също така обогатява нейния стил. Нов тип комикс. опери с острозанимат. сюжети, бързо развиващи се действия, музи. езикът на среза е наситен с интонации на битови песни и танци, създадени от Ф. Обер (Fra-Diavolo, 1830; Bronze Horse, 1835; Black Domino, 1837 и др.). В жанра на комикса. по опери са работили и други композитори - Ф. Джеролд (Цампа, или Мраморната булка, 1831), Ф. Халеви (Светкавица, 1835), А. Адам (Пощальонът от Лонджюмо, 1836), който по-късно също одобри романтика. режисура в балета ("Жизел, или Уилис", 1841; "Корсар", 1856).

През същите години се формира жанрът на велика опера, базирана на историко-патриотичната. и героичен. парцели. През 1828 г. има пост. опера "Мом от Портичи" ("Фенела") Обер, чийто сюжет отговаряше на обществата. настроения в навечерието на Юлската революция от 1830 г. Това е първата голяма опера, където обикновените хора действат вместо древни герои. Самата музика се различаваше от тържествеността на старите герои. жанрове. „Неми от Портичи“ стимулира по-нататъшното развитие на нар.-героичното. и романтично. опера. В голямата опера някои драматурзи се преобразиха. техники, използвани от Дж. Росини в операта „Уилям Тел” (1829), написана от него за Париж. Работейки във Франция, Росини взе много от културата си, като в същото време повлия върху работата на французите. музиканти, по-специално J. Meyerbeer.

На френски език. велика опера от 1830-40-те години, генерирана от ерата на романтизма, героична. патосът, въодушевлението на чувствата бяха съчетани с куп сценични изяви. ефекти, външна декоративност. В това отношение особено показателно е творчеството на Майербер, най-видния представител на великия историко-романтик. опера, свързана с французите от много години. култура. За неговото производство. типично внимателно написани, изпъкнали характеристики на героите, закачлив начин на писане, ясни музи. драматургия (открояване на общата кулминация и ключови моменти в развитието на действието). С добре познатия еклектизъм на музите. стил (музикалният му език се формира под влиянието на различни нац. култури) Майербер създава опери, завладяващи действие с интензивна драма, грандиозен театър. ефектност. Театралната връзка, която е характерна за цялата история на Ф. м., е театърът. и музи. изкуството се проявява в творчеството на Майербер, който е повлиян от романтиката. драми, особено постановки. В. Хюго. (Това означава, че ролята във формирането на оперния стил на Майербер принадлежи на великия драматург от онова време Е. Скриб, който става негов постоянен либретист.) Парижките опери на Майербер – Робърт Дявола (1830), където структурата на великия френски опера, най-добрата му постановка. „Хугеноти“ (1835 г.), който се превръща в най-яркия пример на французите. романтичен. оперите "Пророкът" (1849) и "Африканка" (1864), в които вече са очертани признаците на упадъка на този жанр, - въпреки всичките си достойнства, свидетелстват за противоречивия характер на творчеството. Методът на Майербер и самият жанр на голямата опера, с външните му ефекти в ущърб на достоверността. Голямата опера се свързва с творчеството на редица французи. композитори, вкл. Халеви (Жидовка, 1835; Кралицата на Кипър, 1841; Карл VI, 1843).

Прогресивен френски музи. романтизмът намира своя най-ярък и пълен израз в творчеството на Г. Берлиоз, един от най-големите композитори на 19 век. Берлиоз е създател на романтичната програма. симфония - "Фантастична симфония" (1830), която се превръща в своеобразен манифест на французите. музи. романтизъм, "Харолд в Италия" (1834). Оригиналността на симфонията. творчеството на Берлиоз се дължи на пречупването в осветената му музика. образи на Вергилий, У. Шекспир, Дж. Байрон, И. В. Гьоте, конвергенцията на симфонията. жанрове с театър. Проблемът с театрализацията е решен във всяка негова постановка. поотделно: драм. симфонията "Ромео и Жулиета" (1839) е сродна на ораторията (благодарение на представянето на солисти и хор) и съдържа елементи на оперно действие; драма легендата „Осъждането на Фауст“ (за солисти, хор и оркестър, 1846 г.) е сложна опера-оратория-симфония. жанр. До известна степен t-rom се свързва с принципа на монотематизма, широко използван от Берлиоз в симфониите, който в случая идва от лайтмотивните характеристики в операта. Със своя програмен симфонизъм Берлиоз очертава един от най-важните пътища за развитие на Европа. симф. музика (вижте Програмирана музика). В музиката му, наред с интимните текстове, е фантастично. и жанровите образи упорито въплъщаваха гражданската революция. тема; той възроди традицията на масовото и демократичното. претенциите на великите французи. революция (Реквием, 1837; „Погребална и триумфална симфония“, 1840) Великият новатор Берлиоз създава нов тип нац. мелодии (мелодиите му се отличават с гравитация към старите ладове, един вид ритъм, повлиян от влиянието на особеностите на френската реч; някои от неговите мелодии наподобяват приповдигната ораторска реч). Той направи големи иновации в областта на музите. форми, направи революция в областта на инструментацията (оркестрово-тембърният елемент играе важна роля в създаването на образа, на който са подчинени други компоненти на музикалния език - ритъм, хармония, форма, текстура). Донякъде специална позиция във французите. музи. Оперите на Берлиоз са поети от t-re: неговата опера Бенвенуто Челини (1837) продължава традицията на комичното. опера, дилогия "Трояни" (1859) - героиката на Глук, боядисана в романтични тонове.

Най-големият диригент и изключителни музи. критик, Берлиоз, заедно с Вагнер, е основател на нова школа по дирижиране, написва редица изключителни произведения, в т.ч. посветен на Л. Бетовен, Глук, въпроси на диригентското изкуство (сред тях - трактатът "Оркестър диригент", 1856) и оркестрацията ("Голям трактат за инструментариума", 1844).

Творчеството на Берлиоз засенчи дейността на редица французи. композитори сер. 19 век, който работи в областта на симфонията. жанр. Някои от тях обаче, вкл. Ф. Дейвид, въведе дефиниция. принос към музиката. дело във Франция. Автор на одите-симфонии "Пустинята" (1844), "Христофор Колумб" (1847) и други произведения, той положи основите на ориентализма във Ф.М.

През 30-40-те години. 19 век Париж се превръща в един от центровете на световните музи. култура, която привлича музиканти от други страни. Тук се развива творчеството, съзрява пианизмът на Ф. Шопен и Ф. Лист, процъфтява изкуството на певците П. Виардо-Гарсия, М. Малибран, изнасят концерти Н. Паганини и други изключителни изпълнители.

От началото. 19 век европейски французите станаха известни. цигулка, т.нар. Парижка школа – П. Роде, П. М. Байо, Р. Кройцер; плеяда певци, свързани с романтичното, излезе на преден план. опера, сред тях - певците Л. Даморо-Чинти, Д. Арто, певците А. Нури, Ж. Л. Дюпре. Появиха се редица първокласни музи. колективи. През 1828 г. реж. Ф. Хабенек основава в Париж „Общество на концертите на Парижката консерватория”, симф. концертите на To-rogo играят голяма роля в пропагандата на творчеството на Бетовен във Франция (през 1828-31 г. в Париж се провежда цикъл, който включва всички симфонии на Бетовен), както и Берлиоз (в концертите на обществото се появяват първите изпълнения на „Фантастичната симфония“, „Ромео и Жулиета“, „Харолд в Италия“). Берлиоз провежда широка диригентска дейност, организира симфония. концерти-фестивали (по-късно е диригент на Великото филхармонично дружество на Париж, създадено по негова инициатива, 1850-51). Средства. разви се и припевът. изпълнение, кройка постепенно се премести от църквите към края. зали. Огромен брой любители на хора. певческо обединено дружество „Орфеон”. За музите. Животът на Франция през годините на Втората империя (1852-70) се характеризира с увлечение по кафе-концерти, театър. ревю, арт-вом шансониер. През тези години многобройни. t-ry на леките жанрове, където се поставят водевили, фарсове. Навсякъде звучеше забавно, забавно. музика. Натрупаният опит обаче е комичен. операта в изобразяването на ежедневието, в създаването на реални образи, допринесе за формирането на нов театър. жанрове – оперета и лирическа опера.

Парижката оперета е типично творение на Втората империя. Израсна от спектакли-ревюта (ревюта), създадени по теми от днешния ден. Оперетата се отличаваше преди всичко с богатството на модерното. съдържание и преобладаващи музи. интонации. Той се основаваше на пикантни куплети и танци. дивертисменти, примесени с устни диалози. Сред създателите на парижката оперета са Ж. Офенбах, П. Ерве. Оперетите на най-великия майстор на този жанр Офенбах са разнообразни по своя сюжет („Орфей в ада“, 1858 г.; „Женевиева от Брабант“, 1859 г.; „Красива Елена“, 1864 г.; „Синя брада“ и „Парижки живот“, 1866 г. ; "Pericola", 1868 и други) са подчинени на гл. тема - образът на модерността. Офенбах разширява своите идейни и художествени умения. жанрова гама; оперетата му придобива остра актуалност, социална насоченост (в редица произведения се осмиват нравите на буржоазно-аристократичното общество). Музиката в оперетите на Офенбах става най-важният драматург. фактор.

Впоследствие (през 70-те години, в условията на Трета република) оперетата губи своята сатиричност, пародия, злободневност; сюжети, лиризмът излезе на преден план в музиката. началото (Мадам Фавар, 1878, и Дъщерята на тамбур майора, 1879, Офенбах; мадмоазел Нитуш на Ерве, 1889 и др.); тя е ясно изразена в оперетите на К. Лекок („Дъщерята на мадам Анго”, 1872; „Жирофлет-Жирофл”, 1874), Р. Планкет („Корневилските камбани”, 1877). Няколко бяха открити за оперетни представления в Париж. t-ditch - "Buff-Parisienne" (1855, основател - Offenbach), "Dramatic Foley" (1862), "Foley Bergere" (1872; по-късно - мюзик хол) и др.

До 50-те години. 19 век на френски език изкуство-ве се засили реалистично. тенденции. В операта това се проявява в желанието за ежедневни сюжети, за изобразяване на не изключителни, романтични. герои, но обикновени хора с техните интимни преживявания. В края. 50-те - 60-те години се формира жанрът на лириката. опера. Най-добрите му примери се характеризират с задълбочен психологизъм, фино разкриване на вътрешното. развива се светът на човека, истински образ на ситуацията, на фона на изрязано действие. Лириката обаче. в операта липсваше широта на идейното изкуство. обобщения. Често осветен. оперите са базирани на постановки. световна класика, но те основно наблягаха. лирика. драма, сюжетите се тълкуват в ежедневието, идеологическите проблеми се стесняват, философското съдържание на литературата намалява. оригиналния източник. Лирика. операта се отличава с поезия. очертания на живописното образи, проста разбираема музика, привлекателност, изящество на мелодията, демократизация на музите. език, то-ри се доближи до ежедневната поезия (широко се използват градски фолклор, различни жанрове от ежедневието, включително романтика, валс).

Лирика. операта получава най-цялостното и художествено съвършено въплъщение в творчеството на К. Гуно. Операта „Фауст“ (1859, 2-ро изд. 1869), която бележи раждането на нов жанр, служи като нейна класика. проба. Гуно създаде още 2 ярки лирики. опери - "Мирейл" (1863, 2-ра пр. 1864) и "Ромео и Жулиета" (1865, 2-ра пр. 1888). Сред композиторите, писали в този жанр, той се откроява с оригиналния си лиризъм. талант, благодат на музите. стил на Ж. Масне, автор на популярните опери „Манон” (1884), „Вертер” (1886). Подобна лирика е широко известна. опери като Миньон (1866) и Хамлет (1868) от Том, Търсачи на бисери (1863), Пъртска красота (1866) и Джамил (1871) от Бизе, Лакме от Делиб (1883). Посочените опери на Ж. Бизе и Л. Делиб са екзотични. „Ориенталски“ сюжети, както и „Самсон и Далила“ от Сен-Санс (1876) са сред най-добрите френски. лирически и ориенталски произведения. Много лирика. оперите се поставят в Лиричния театър (основан през 1851 г.).

През 70-те години. 19 век реалистичен тенденции се проявяват и в жанра на балета. Делиб е новатор в тази област, то-ри в балетите "Копелия, или момичето с емайлирани очи" (1870), "Силвия, или Нимфата на Даяна" (1876) засилва драмата. започвайки в танца, разширява обхвата на лирико-псих. изразителност на традицията. балетни форми, използвал чрез развитието на муз.-хопеографич. действия, достигащи до симфонизиране на балетната музика. Задълбочаване реалистично принципи на лиризма. операта се свързва с творчеството на Бизе. Най-добрите му творения - музика към драмата на А. Доде "Арлезиен" (1872) и операта "Кармен" (1874) се отличават с реалистичност. разкриване на драмата на хората от народа, силата на изобразяване на житейски конфликти, истината на човешките страсти, динамизма на образите, драми. изразителност на музиката, ярко пресъздаване на нац. цвят, мелодичен. богатство, оригиналност на музите. език, комбинация от интензивна симфония. развитие с традиция. форми на френски език. комичен. опера („Кармен“ официално е написана в този жанр). "Кармен" - върхът на реализма във французите. опера, една от най-големите постановки. световно оперно изкуство. През последната третина на 19 век. същества. място в музиката. животът на Франция е зает от работата на Р. Вагнер, която има смисъл. влияние върху редица френски. композитори. Имаше разгорещен дебат между вагнерианците и техните противници. Париж става един от центровете на вагнерианството. Тук дори бяха публикувани специални оферти. zhurn. „Revue Wagnerrienne” (1885-88), в който си сътрудничат видни писатели, музиканти, философи и художници. Въздействието на музите. Драматургията на Вагнер е отразена в оперите Fervaal d Andy (1895), Gwendolina Chabrier (1886) Влиянията на Вагнер оказват влияние и върху инструменталните жанрове (търсения в областта на хармонията, оркестрацията) - някои произведения на A. Duparc, E. Chausson и др. Все пак. , през 90-те години се наблюдава реакция срещу доминирането на идеите на Вагнер.значителни степени се свързват с литературното движение начело с Е. Зола.Те са ярко въплътени в творчеството на А. Бруно, най-големият представител на натурализма в оперното изкуство във Франция . ) той за първи път извежда на сцената съвременни селяни и работници - "Обсада на воденицата" (1893), "Месидор" (1897), "Ураган" (1901). Към натуралистична посока н. окичва творбата на Г. Шарпантие, автор на популярната, особено сред демократичната публика, опера Луиза (1900), която улавя образите на обикновените хора, картини от ежедневния парижки живот.

На 2-ри етаж. 19 век широко разпространена песенната традиция, представена от творчеството на шансониера. Впоследствие В. И. Ленин говори за тяхното изкуство с голяма симпатия. Ленин особено харесва популярните през 90-те години. певецът шансониер Г. Монтегъс е син на комунар. Прод. шансониерите често се отличаваха с ярка си публицистика. Много песни помогнаха за пробуждането на класовото съзнание на работниците. Сред тях е "Интернационалът" - ярък отговор на героичното. събития на Парижката комуна (думите са написани от поп-песенника Е. Потие през юни 1871 г., музиката - от работника, любител-композитор П. Дегайтер през 1888 г., изпълнена за първи път през 1888 г. на работен празник в Лил), която става химн на революционера. пролетариата.

Парижката комуна бележи голяма повратна точка в обществено-политическото. и културния живот на Франция. Политиката на комуната в изкуствата. регион се основава на прокламирания от него лозунг „Изкуство към масите“. За хората бяха организирани грандиозни концерти, масови представления в двореца Тюйлери, в различни. квартали на Париж, музика звучеше по улиците, площадите. Очертано от Парижката комуна на изкуствата. събитията се отличаваха с идеологическата си широта. Трудещите се получиха възможност да посещават театри, концерти, музеи. Видна фигура в революцията. Париж е композиторът и фолклорист П. Салвадор-Даниел, воюва на барикадите, оглавява консерваторията в дните на Парижката комуна (бе заловен от версайците и разстрелян). Идеите на Парижката комуна намериха своя път. отразени в песните, създадени от работническите поети и композитори, те допринасят и за демократизацията на проф. реалистичен съдебен процес. След събитията от 1870-71 г. във Франция се разраства движение за утвърждаване на национални традиции в музиката. Идва полезна промяна в областта на инструментите. музика - висши изкуства. резултатите са постигнати от френски композитори в симф., камерен инструктор. жанрове. Това „обновяване” се свързва преди всичко с дейността на С. Франк и К. Сен-Санс.

Най-големият френски. композиторът и органист Франк комбинира класическата музика в творчеството си. яснота на стила с ярък романтичен. образност. Той обърна голямо внимание на проблема с изкуствата. единство инстру. цикъл, базиран на принципа на междусекторната тема: обединяването на завършените, са относително независими. части от цикъла с общи теми (традиция, която идва от 5-та симфония на Бетовен). До високи образци на френски език. симфонизмът принадлежи към такива произведения. Франк, като симфония в ре минор (1888), симф. стихотворения Проклетият ловец (1882), Джин (за пиано и оркестър, 1884), Психея (за хор и оркестър, 1888), Симфонични вариации (за пиано и оркестър, 1885). Принципът на цикличността, характерен за симфонията. работата на Франк, също е присъща на камерния му инструментал. есета. Той е автор на орган, fp. постановки, оратории, романси, духовна музика. Класицистичните тенденции в творчеството на Франк (призив към строгите класически форми, широкото използване на полифония) отчасти подготвят неокласицизма в музиката на 20-ти век. В същото време неговите находки в областта на хармонията изпревариха импресионизма. методи на писане. Изключителен учител, Франк е създател на училището (сред учениците му - В. д" Анди, А. Дюпарк, Е. Шосон). Неговото творчество има благотворен ефект върху П. м. Края на 19 - началото на 20 век.

Творчески личността на Сен-Санс, автор на много. произв. различни жанрове, най-ярко проявени в инструменталната, преди всичко концертно-виртуозна, музика - симфония с орган (3-та симфония, 1886), симфония. стихотворението „Танцът на смъртта“ (1874), „Въведение и Рондо-Капричиозо“ и 3-ти концерт за цигулка и оркестър (1863, 1880), 2-ри, 4-ти, 5-ти концерти за фп. с оркестър (1868, 1875, 1896), Концерт № 2 за виолончело и оркестър (1902) и др. В неговата музика, която има романтична природа, се проследяват класицистични тенденции. Творчеството Сен-Санс се характеризира с лоялност към нац. традиции (творческите му принципи се формират до голяма степен под влиянието на клавесинистите, Берлиоз, голямата и лирична опера). В неговата оп. използва широко фолклорни интонации и жанрове, танц. ритми (проявява интерес и към народната музика на други страни: "Алжирска сюита" за оркестър, 1880 г.; фантазия за пиано и оркестър "Африка", 1891 г.; "Персийски мелодии" за глас с пиано, 1870 г. и др.) .. . Нац. сигурност и демократичност на музите. Иск-ва Сен-Санс защитава и като музи. критик. Цялата му многостранна дейност като композитор, концертен пианист-виртуоз, органист, диригент, музикант. критиката е била насочена към популяризиране на Ф. м. Това се доказва от публикацията по инициатива и под редакцията на. Сен-Санса Пълен. колекция Оп. Рамо (1895-1918, непълен).

Значителен принос за французите. музи. култура на кон. 19 - рано. 20-ти век комп. Е. Лало (майстори на орк. и камерна инструментална музика, автор на популярната „Испанска симфония” за цигулка и оркестър, 1875 г., поставила основата на страстта на френските музиканти към испанския фолклор), Е. Шабрие (художник, показал дарбата на остроумието, дълбокия лиризъм и творческата изобретателност, които се противопоставиха на канонизирането на изкуството, сред произведенията на които са ярко националната комична опера "Неохотният крал", 1887 г., постановка), А. Дюпарк (автор на романси, които очаквани произведения от този жанр Ж. Форе, К. Дебюси), Шосон (изящен лирически поет, създател на прочувствени симфонични произведения, включително Стихотворения за цигулка и оркестър, 1896, както и романси).

В тази галактика d "Andy се откроява. Предан ученик на Франк, той развива своите традиции в работата си. Музиката на d" Andy се отличава с полифонично звучене. изобретателност, колоритност на хармонията, прозрачност на оркестрацията, мащабност на композициите. Почитател и пропагандатор на идеите на Вагнер, той следваше неговите принципи на музи. драма, лайтмотивизъм. В редица продукции. d "Анди открива трансформацията на френския музикален фолклор -" Симфония по темата на песента на френския горец "за пиано и оркестър (1886)," Фантазия по темите на френски народни песни "за обой и оркестър (1888), симф. сюита "Летният ден в планината" (1905 г.). Дейности г" Анди помогна за повишаване на интереса към леглата. музика на Франция (събира и обработва народни песни, издава няколко сборника с песни), както и контрапункт. изкуството на старите майстори, към възраждането на ранната музика (проявление на неокласическите тенденции). D „Услугите на Анди също са страхотни за повишаване на музикалното образование във Франция.

Издигнат през последната трета на 19 век. интерес към инструменти. музиката предизвика възраждане на края. живот. Появиха се първокласни симфони. и камерни инструменти. колективи. През 1861 г. на базата на дир. „Дружеството на младите артисти на Консерваторията“ на J. Padlou създава „Nar. Concerts of Classical Music“ (съществува до 1884 г., подновено от Padloo през 1886-87 г.; от 1920 г. възродено от режисьора René-Baton като „Асоциация на Padloo“). ). През 1873 г. е организиран по инициатива на издателя Й. Хартман конц. Дружество "Национални концерти", с ръководител реж. Е. Колона (от 1874 г. - "Концерти на Шатле", по-късно - "Колонови концерти"). В концертите на това общество Ф. м. се изпълняваше широко, по-специално продукцията. Берлиоз, Франк. През същата 1873 г. по инициатива на директора. Ш. Lamureux "Общество на свещената хармония" ("Société de I" Harmonie sacrée "), в чиито концерти за първи път във Франция някои произведения на J.S.Bach, G.F. - в нови концерти", от 1897 г., след сливане с "Концерти" на опера "режисиран от К. Шевилар, - в "Концерти на Ламурьо"). Специална роля в пропагандата на музиката и поддържането на националните традиции принадлежи на Националното музикално дружество, основано през 1871 г. по инициатива на Сен-Санс и Р. Бюсен с участието на С. Франк, възникнали като отговор на национално-патриотичния подем. Създадени са: Дружество „Конкордия” (1879), в чийто репертоар преобладават произведения на Бах и Хендел, „Асоциация на певците Saint-Gervaise" (1892, основател C. Bord), изпълняващ музика от Ренесанса, Bakhovskoe (1904), Gendelevskoe (1908) about-va.

Много хора са спечелили световна слава. Френски изпълнители 2 ет. 19 - рано. 20 век, вкл. певец S. Gally-Marye, певци J.L. Lasalle, V. Morel, J.M. Reschke, J.F. Delmas, пианисти A.F. Marmontel, L. Diemer, органисти C.M. Vidor, Frank, L. Vierne, G. Piernet, A. Guilman и др. 19 век. французите се развиват интензивно. мисъл за изследване на музиката. Многобройни. теоретико-педагогически. творбите са създадени от чех, който живее в Париж. композитор и теоретик А. Райх; Исторически речник на музикантите (т. 1-2, 1810-11) и Музикалната енциклопедия (т. 1-8, 1834-36, незавършени) са издадени от А. Е. с обща и музикална естетика); за свободния пламък. църква. музика и среден век. музи. E. A. Kusmaker пише до теоретиците, чиито произведения проправиха пътя за изучаване на музиката на Средновековието; състави колекция от легла. песни, подготвял и издавал клавири на забравени опери и балети, написал труд за историята на инструмента (1883) JBT Veckerlen; голям принос в изучаването на нар. музика е донесена от L. A. Burgo-Ducudre, до-ри публикувани множество. колекции от дъски. мелодии; основни трудове в областта на лексикографията и историята на музиката, вкл. "Обща биография на музикантите и библиографски речник на музиката" (т. 1-8, 1837-44, доп. изд. 1860-65), принадлежи на Ф. Ж. Фетис; от Борд е съставена антология на произведенията на древната духовна музика; антология на органната музика от 16-18 век. публикуван от Гилман и А. Пиро (т. 1-10, 1898-1914).

През 19 век. музи. кадрите продължават да се обучават от Парижката консерватория (нейни директори до 20-ти век са Керубини, Обер, Салвадор-Даниел, Томас и T.F.C. Дюбоа, след Сарет). Имаше и нови музи. уч институции, сред които са школата Niedermeier, която обучава капелмайстори и органисти (открита през 1853 г. на базата на реорганизирания Институт за църковна музика, създаден през 1817 г. от Шорон), и Schola Cantorum (основана през 1894 г. по инициатива на д. Анди, Борда, Гилмана, официалното откриване се състоя през 1896 г., неговият директор през 1900-1931 г. беше д "Анди", който се превърна в център на изучаване и пропаганда (концерти, училищни публикации) на древните светски и църковни. музика, произведения на френски език. композитори от 17-ти и 18-ти век, както и Франк. В края. 80-те - 90-те години 19 век във Франция се появява ново направление, което става широко разпространено през 20 век - импресионизъм (възниква през 70-те години във френската живопис, след това се проявява в музиката, t-re). лос. импресионизмът възроди някои нац. изкуства традиции - стремеж към конкретност, програмност, елегантност на стила, прозрачна текстура. Основното в музиката на импресионистите е предаването на променливи настроения, мимолетни впечатления, фини психични състояния. Оттук и гравитацията към поезията. пейзаж, както и изискана художествена литература.

Импресионизмът намира най-пълен израз в музиката на К. Дебюси, проявява се в творчеството на М. Равел, П. Дюк, Ж. Ж. Е. Роджър-Дукас и др. Най-големият майстор на границата на 19 и 20 век. Дебюси, обобщавайки постиженията на своите предшественици, разшири експреса. и колористичен. възможностите на музиката. Той създаде продукция. високи изкуства. стойности, характеризиращи се с безграничната променливост на звуковите изображения. Неговите гъвкави, крехки мелодии сякаш са изтъкани от непрестанни „преходи-преливания”. Ритъм. рисунката също е променлива, нестабилна. В хармонията за композитора цветът е най-важен. ефект (модална свобода, използване на смели паралелизми, нанизване на неразрешени цветни акорди). Усложнението е хармонично. средствата водят до политонални елементи в неговата музика. орк. палитрата е доминирана от чисти, акварели. Дебюси създава и нов пианист. стил, откривайки безброй темброви нюанси на звука на пианото.

Импресионизмът въвежда иновации в областта на музите. жанрове. В произведенията на симфонията Дебюси. циклите отстъпват място на симфонията. скици; в fp. музиката е доминирана от софтуерни миниатюри. Ярки примери за живописна импресионистична звукова живопис са неговата "Прелюдия към" Следобед на един фавн "(1894), орк. триптих "Ноктюрни" (1899), 3 симф. скица "Море" (1905) за оркестър, ф.п. произв.

Дебюси е създател на импресионистичната опера. Неговият Pelléas et Mélisande (1902) е по същество единство. пример за този тип опера (за музикалния импресионизъм като цяло не е характерно да се отнасят към драматични жанрове). Показа и склонността на автора към символистични образи. С цялата дълбочина на психологическата изразителност, финото пренасяне на различни нюанси чрез музиката в настроението на героите, операта страда от известна статичност на драмата. Пионерската работа на Дебюси оказва огромно влияние върху последващото развитие на цялата световна музика на 20-ти век.

Най-големият художник на 20 век. Равел също е повлиян от естетиката на импресионизма. Различни се преплитат в творчеството му. естетически и стилистичен. тенденции - класицистични, романтични импресионисти (в по-късните произведения - също неокласицистични). Искрящата, темпераментна музика на Равел се отличава с чувство за мярка, сдържаност на изражението. По-голяма свобода на предаване на музите. мислите се съчетават с верността на класиката. форми (предпочита сонатната форма). С невероятен ритъм. Разнообразието и богатството на музиката на Равел е подчинено на строг метър. Голям майстор на инструментите, той постигна изтънченост, орк блясък. цветове, като същевременно се запазва сигурност на тембъра. Характерна особеност на творчеството му е интересът му към фолклора (френски, испански и др.) и ежедневието, преди всичко танца. жанрове. Един от върховете на французите. симфонизмът се превръща в негово "Болеро" (1928), а други орки са с несъмнена стойност. Оп. - "Испанска рапсодия" (1907), хореограф. стихотворение "Валс" (1920). Равел създава поразителни примери в операта („Испански час“, 1907 г., прототипът на тази опера е „Сватбата“ на Мусоргски; опера-балет „Дете и магия“, 1925 г.) и балет (включително „Дафнис и Хлоя“, 1912 г.) , в областта на php. музика (2 концерта за пиано и оркестър, 1935, пиеси за пиано, цикли). Използвайки в творчеството си методите на политоналността, полиритмията, линейността, елементите на джаза, Равел проправи пътя на новата стилистика. тенденции в музиката на 20 век. Наред с импресионистичните тенденции във физическата култура на границата на 19 и 20 век. традициите на Сен-Санс и Франк продължават да се развиват. Ж. Форе е пазител на тези традиции. По-възрастен съвременник на Дебюси, учител на Равел, в творчеството си той е далеч от новите тенденции на времето. Притежаващ превъзходна мелодика. Напразно Форе създава музика, наситена с душевна лирика – такива са поетичният му вокал (романси по стихове на П. Верлен и др.), пиано (балада за пиано и оркестър, 1881; редица ноктюрни, прелюдии), камерна инструментация. (2-ра соната за цигулка с пиано, 2 сонати за виолончело с пиано, струнен квартет с пиано трио, 2 клавирни квинтета) произведения. Притежава и операта „Пенелопа” (1913), която по-късно е високо оценена от А. Хонегер. Най-големият учител, Форе е образовал много хора. композитори, сред неговите ученици - J. J. E. Roger-Ducas, C. Kecklin, F. Schmitt, L. Aubert.

Импресионистичният стил на рисуване е до известна степен характерен за Дюк. Това, например, се прояви в блясъка на хармоничното. и орк. езикът на неговата опера Ариана и Синята брада (1907). Почитател на таланта на Дебюси, Дюк обаче не беше привърженик на импресионистичната естетика. Неговата продукция. се различават по яснота на композицията, яснота на формата, класически. уравновесеност на музите. развитие (симф. скерцо "Чаракът на магьосника", 1897). Партитурите на този майстор на оркестрацията изобилстват от цветове. находки (хореографска поема за оркестър „Пери”, 1912). Средства. интересът му е критичен. наследство. Дюк беше и известен педагог.

Дебюси, Равел, Дюк и др. Френски. композиторите проявиха силен интерес към руския език. музика, изучава творчеството на М. П. Мусоргски, Н. А. Римски-Корсаков, А. П. Бородин и др. следа в музите. животът на Франция остави концерти рус. музика по време на Световното изложение в Париж (1889; Римски-Корсаков и А. К. Глазунов участват като диригенти в концерти), Истор. Руски концерти, организирани от С. П. Дягилев (1907 г., диригент Римски-Корсаков, Глазунов, С. В. Рахманинов и др.) и особено "Руски сезони" (провеждани от 1908 г. по инициатива на Дягилев), в оперни и балетни представления на Рих присъстваха най-големите Руски. художници - Ф. И. Шаляпин, А. П. Павлова, В. Ф. Нижински и др. "Руските сезони" не само запознаха французите с руския. музика, но поражда редица произведения, вкл. И. Ф. Стравински - "Жар-птицата" (1910), "Петрушка" (1911), "Пролетният ритуал" (1913), както и "Les Noces" (1923), "Аполон Мусагет" (1928), където от живописни стилизации в духа на "Светът на изкуството" той стигна до балети, базирани на симфонизирането на музиката и танца. По заповед на Дягилев се издават редица оп. Е. Сати, Ж. Орика, Ф. Пуленк, Д. Мийо и др.

Процесът на формиране на много композитори, творци, не беше лесен. пътят към-rykh обхваща исторически трудния период на края. 19 - 1-ви етаж. 20-ти век Сред тях беше А. Русел. Отдавайки почит на страстта си към музиката на Вагнер, Франк, изпитвайки влиянието на импресионизма (опера-балет Падмавати, 1918 г.; балет-пантомима Празник на паяка, 1913 г.), той се обръща към неокласицизма (балет Бакхус и Ариадна, 1931 г.; 3. и 4-та симфония, 1930 и 1934 г. и др.). Към същия период се отнася и дейността на композитора и музите. теоретик Кеклен - един от най-големите учители (сред неговите ученици - Ф. Пуленк, А. Соге), композитор и пианист Роджър-Дукас, който принадлежеше към късния романтик. актуални в музикалната индустрия, композитор и органист Видор, композитор и пианист Д. до Северак, композитори А. Маняр, Л. Оберт, Г. Ропартс и др.

Първата световна война (1914-1918 г.) предизвика коренни промени във възгледите на хората за живота, в техните вкусове и отношение към изкуството. Сред младите културни работници възниква протест срещу буржите. морал, филистерство. През първите десетилетия на 20 век. неговият бунтовни антибуржоази привлича особено внимание. позиция, отричане на всички музи. власти комп. Сати. Заедно с поета, либретиста, художника и критика Ж. Кокто ръководи движението на младите французи. музиканти, които говореха за естетиката на урбанизма, за изкуството-в „днес“, тоест модерно. градът с неговия шум от коли, мюзикхол, джаз. Сати повлия на младите композитори по-скоро като духовен наставник, а не с творчеството си, кройка с цялата си оригиналност (в творчеството му се появяват необичайни звуци, възпроизвеждащи автомобилна сирена, чуруликане на пишеща машина, а след това ясни, понякога сдържано-тежки мелодии представени; техниките на добачската полифония се комбинират с остро-гротескни елементи) не излизат извън границите на своето време. Публичен скандал съпътства постановката на балета на Сати "Парад" (сценарист Кокто, художествен ръководител П. Пикасо, 1917 г.), причинен както от необичайната музика, въплъщаваща духа на мюзик хола, пресъздаваща улични шумове, така и от самата постановка (конвергенцията на хореография със сценични, ексцентрични и кубофутуристични принципи на сценичното проектиране). Младостта на композитора с ентусиазъм приветства балета. Под егидата на Сати и Кокто възниква творчески художник. общност от композитори, известна в историята под името. „Шест” (това име е дадено на групата от критика А. Коле в статията „Петима руснаци и шестима французи”, публикувана през 1920 г.). „Six“, който включваше много различни изпълнители. стремежи на композиторите - Д. Мийо, А. Онегер, Ф. Пуленк, Ж. Аурик, Л. Дюри, Дж. Тайфер - не е стилово единна школа, не се придържа към общите идейни и естетически. изгледи. Участниците в него бяха обединени от любов към французите. култура, ангажираност към нац. традиции (утвърждаване на истински френски в музиката), стремеж към новост и същевременно простота, страст към Стравински, както и амер. джаз. Отдавайки добре известна почит на урбанизма (Pacific 231 и Rugby за оркестъра на Хонегер, 1923, 1928; цикълът „Земеделски машини“ от Мийо, 1919 и др.), всеки от членовете на тази група запази ярка индивидуалност; техните новаторски търсения често вървяха в диаметрално противоположни посоки. „Шестицата“ като общност не продължи дълго, в средата. 20-те години тя се разпадна (добрите отношения на членовете й се запазиха дълги години). След скъсване с Шестите, Сати сформира нова група от млади композитори – т.нар. Училище Арки, което, подобно на "Шестицата", нямаше креатив. единство. В него влизаха А. Кодж, Р. Дезормиер, М. Джейкъб, А. Клике-Плейел. Най-големите представители на Ф. м. В средата. 20-ти век имаше Онегер и Мийо. Композитор на страхотни драми. талант, един от водещите совр. майстори, Хонегер въплъщава в творчеството си високите етични идеали. Оттук и привличането му към античното, библейското, средновековното. темата като източник на общочовешки нравствени ценности. Стремейки се към обобщаване на образите, той стигна до сближаването на жанровете на операта и ораторията. Синтетичен оперни и ораториални постановки. принадлежат към най-високите постижения на композитора: оперите-оратории „Цар Давид“ (1921, 3 изд. 1924), „Юдит“ (1925), др. ораторията "Жана д" Арка на кладата "(1935) е най-значимото от неговите творения. Ярки примери за симфонизъм са неговите симфонии - 3-та" Литургическа "(1946), 5-та" Симфония на три умира "(1950) В творчеството му има различни тенденции на модерното изкуство, включително неокласицистично, експресионистично, като остава ярко оригинален художник.

Разнообразието характеризира творчеството на Мийо, обхващащо почти всички музи. жанрове, разнообразни по тематика и дори по стилистика. Сред неговите 16 опери има произведения. върху антични и библейски сюжети, отличаващи се със строгостта на колорита, епичността („Евмениди“, 1922; „Медея“, 1938; „Давид“, 1953), ето оп. на свободно модернизирана антична тема ("Нещастията на Орфей", 1924), както и в духа на веристка драма ("Бедният моряк", 1926), накрая, традиционен романтик. представление по типа на голяма опера, но базирано на съвременната. средства на музите. изрази (триптих "Христофор Колумб", "Максимилиан", "Боливар", 1928, 1930, 1943). Притежава и оперни миниатюри (пародийно пречупване на митологичен сюжет) – „Отвличането на Европа“, „Изоставена Ариадна“, „Освобождението на Тезей“ (1927).

Мийо е майстор на камерните инструктори. музика (на първо място струнен квартет), хор. декламация (и мелодична, и речитативна, и в духа на Шьонберговия Sprechgesang). В камара-инстр. жанрове, особено се забелязва връзката с французите. музи. класика. В същото време Мийо е последователен привърженик на политоналността, която се появява у него в резултат на комбиниране на многотонални мелодии. линии, склонност към полифоничност. методи на развитие (елементи на политоналност се срещат и при Хонегер, но основата им е различна – те са резултат от хармонични наслагвания).

Той има значителен принос към оперното изкуство и камерния уок. жанрове на Пуленк - композитор с голяма мелодика. за нищо. Музиката му е чисто френска. лекота. В три опери - шута "Гърдите на Тирезий" (1944), трагичните "Диалози на кармелитите" (1956), лирико-психологически. монооперата "Човешкият глас" (1958) фокусира всички най-добри черти на творчеството на Пуленк. През годините на фашистката окупация този прогресивен художник създава патриот. кантата "Човешко лице" (думи на П. Елюар, 1943). Мелодичен. богатство, склонност към шеги, ирония отличават музиката на Орич. Индивидуалността на композитора най-ярко се проявява през 20-те години на миналия век. (неслучайно от всички участници в Шестицата, Кокто му посвети брошурата-памфлет „Петелът и Арлекинът”). Художник-хуманист, той въплъщава в творчеството си трагедията на военните години („Четири песни на страдащата Франция“, по думи на Л. Арагон, Ж. Супервиел, П. Елюар, 1947 г.; цикъл от 6 стихотворения по думите на Елюар, 1948 г.). Едно от най-добрите му произведения. - балет "Федра" (1950).

През 30-те години. 20-ти век в творчеството на някои французи. композиторите засилват модернистичните тенденции. В същото време пл. музикантите защитаваха реалистично. изкуство, идейно близко до демократичното Нар. отпред. Към антифашисткото движение Нар. към фронта се присъединиха бивши членове на "Шестицата" и други музи. фигури. С музиката си те отговарят на наболелите проблеми на нашето време (оратории „Гласове на света“, 1931, Танци на мъртвите, 1938, Хонегер; хорове на текстове на поети революционери, кантата „За мира“ за хор и други произведения на Мийо; Песен на борците за свобода и „На крилете на гълъба“ за хор на Дюри; редица популярни песни, включително „Пей, момичета“ на Орич; песента „Свобода за Телман“ за хор и оркестър на Кеклен, 1934 г. и др. .). Събуди се и голям интерес към койките. музика („Провансалска сюита“ за оркестъра на Мийо, 1936; адаптация на народни песни на Онегер, хор на Пуленк), към героичния. минало („Джана д” Арк на кладата „от Онегер и др.) Композитори Онегер, Аурик, Мийо, Русел, Кеклин, Дж. Хайберт, Д. Лазарус участват в създаването на музика за революционната пиеса на Р. Ролан” 14 юли“ (1936 г.).

През 1935 г. се създава Народна музикална федерация, в която влизат прогресивни дейци, вкл. Русел, Кеклен (по-късно и един от основателите на обществото „Франция-СССР“), Дюри, Мийо, Онегер, А. Пруние, А. Радиге, писателите Л. Арагон, Л. Мусинак и др.

Заедно с лидерите на „Шестицата“, училището Арки, мнозина допринесоха за развитието на физическото възпитание. композитори, вкл. J. Hybert, C. Delvencourt, E. Bondeville, J. Viener, J. Meigot.

През 1935 г. се появява нов художник. сдружение - "Млада Франция" (манифест, публикуван през 1936 г.). Композиторите О. Месиен, А. Жоливе, Даниел-Лесюр, И. Бодрие, които са част от тази група, виждат своята задача в създаването на „жива” музика, пропита с хуманизъм, във възраждането на нац. традиции. Те се характеризират с особен интерес към духовния свят на човек. Те се стремяха да „събудят музиката в човека“ и „да изразят личността в музиката“, смятаха се за вестители на нов хуманизъм.

Сред най-големите майстори на музите. култура на 20 век принадлежи на композитора и органист Месиен - едно от най-ярките и същевременно противоречиви явления в музиката на музиката.Често неговите композиторски идеи се пречупват през призмата на религиите. представителства. Месиан се характеризира с гравитация към идеални, неземни образи. Творчеството му е проникнато с богословско-мистично. идеи (сюита „Рождество Господне” за орган, 1935; ф.п. цикъл „Двадесет погледа върху младенеца Исус”, 1944; оратория „Преображение Господне”, 1969 и др.). Музиката на Месиан се основава на сложни модални структури, акордово-сонорни структури, ритмични. схеми, с които има разл. видове полиритмия и полиметрия, относно използването на серийността. Той отдава голямо значение на неевропейците. култури (араб., индийска, японска, полинезийска). Оправдавайки създателите си. търси теоретично, Месиан въвежда нови понятия, музи. термини (например полимодалност). Талантлив учител, той включва в учебните си програми изучаването на класика, музика на азиатските страни, композитори от 20-ти век. (по-специално, Стравински, А. Шьонберг), се стреми да внуши на своите ученици (сред тях - П. Булез, С. Ниг, които също изучават теория на композицията при Е. Лейбовиц) интерес към търсенето. По време на фашистката окупация през Втората световна война 1939-45 муз. животът във Франция беше парализиран. Водещи музиканти се бориха с врага със своето творчество: създаваха се песни на Съпротивата, раждаха се творби. (включително Пуленк, Орик, Онегер), отразяващи ужасите на войната, стремежите за освобождение, героични. дух на непобеденото.

След края на войната започва възраждане на музите. култура. Театрите възобновиха спектаклите на опери и балети от французите. автори, накрая. в залите звучеше музиката на отечеството. композитори, което е забранено през годините на окупацията. В следвоенните години продължава активната творческа работа. творчеството на композиторите, дошли в изкуството през първите десетилетия на 20 век, процъфтява в творчеството на Ж. Франсе, А. Дютийо, Ж. Л. Мартине и М. Ландовски.

От края. 40-те и особено през 50-те години. широко разпространена додекафонична, серийна (виж Додекафония, Сериалност), електронна музика, алеаторика и други авангардни тенденции. Виден представител на французите. музи. Авангардът е композиторът и диригент Булез, който, развивайки принципите на А. Веберн, широко използва такива методи за композиция като пуантилизъм и сериалност. Boulez означава пълна серийност. Той също така използва соноризъм (виж Соноризъм), елементи на разрез присъстват в една от известните му оп. "Чук без майстор" за глас с инстру. ансамбъл (1954, 2-ро изд. 1957). През 1954 г. организира концерти на нова музика "Domaine musicale", която става център на французите. авангардни (от 1967 г. са оглавявани от композитора и диригент Дж. Ейми, през 1974 г. спират). От 1975 г. (през 1966-75 г. работи във Великобритания, САЩ) Булез е начело на създадения по негова инициатива Институт за изследване и координация на музикално-акустичната музика. проблеми (IRCAM).

Някои композитори започнаха да използват принципите на алеориката - Ами, А. Букуреслиев, П. Мефано, Дж. К. Елоис. Текат издирвания в областта на електронните и т.нар. специфична музика - П. Шефер, И. Анри, Ф. Бейл, Ф. Б. Маш, Б. Пармеджани и др. За целта Шефер създава през 1948 г. група музика. проучвания (GRM - Groupe de recherches musicales) при Франц. радио и телевизия, ръбове се занимава с муз.-акус. проблеми. Гръцкият композитор използва специална „стохастична“ система за композиция (базирана на математически изчисления, теория на вероятностите и дори действия на електронните компютри). произход J. Xenakis. В същото време редица композитори са за рационално обновяване на музиката, като се стремят да съчетаят най-новите средства на музите. изразителност с нац. традиции. До нац. сигурност в настоящето. музика призовава Ниг, автор на ораторията "Непознатият изстрел" (1949), симф. стихотворение „На пленения поет“ (посветено на Назим Хикмет, 1950), 2 концерта за фп. с оркестър (1954, 1971). Комп. K. Baif, J. Bondon, R. Boutry, J. Guilloux, J. Cosmas, M. Michalovici, C. Pascal и др. бяха привлечени от представители на сценичните изкуства: диригенти - П. Монтеукс, П. Паре, А. Клуйтенс, К. Брук, И. Маркевич, П. Древо, Ж. Мартинон, Л. Форестие, Ж. Претре, П. Булез, С. Бодо; пианисти – А. Корто, М. Лонг, Е. Рислер, Р. Касадесус, Ив Нейт, С. Франсоа, Ж. Б. Помие; цигулари - Ж. Тибо, З. Франческати, Ж. Невю; виолончелисти - М. Марешал, П. Фурние, П. Тортелие; органисти - Ch. Tournemire, M. Dupre, O. Messiaen, J. Alain; певци - Е. Блан, Р. Креспин, Ж. Жиродо, М. Жерар, Д. Дювал; шансониер - А. Брюант, Е. Пиаф, С. Генсбур, Ж. Брасенс, К. Азнавур, М. Матийо, М. Шевалие, Ж. Дасен и др., посветени на много. произведения на французите. музиколози, вкл. J. Combarieu, A. Lavignac, J. Thiersot, L. de La Laurency, P. Landormy, R. Rolland, A. Prunier, E. Villemosa, R. Dumenil, N. Dufourc, B. Gavoti, R. M. Hoffmann, A Голя, Ф. Лесюр.

лос. центърът на страната все още е Париж, макар и в много. градове на Франция (особено от средата на 60-те години) са създадени опера t-ry, симфон. оркестри, музика. уч институции. Действащи в Париж (1980 г.): Театър Гранд опера, Парижко оперно студио (създадено през 1973 г. на базата на Оперния комичен театър, който е загубил своето значение), Театърът на нациите (създан през 1954 г., представления се провеждат в различни театрални помещения, включително "Teatro Champs Elysees", "Teatro Sarah Bernhardt"); сред симфоните. оркестри се отличават от Парижкия оркестър (основан през 1967 г.), Нац. оркестър Франц. радио и телевизия; са многобройни. камерни оркестри и ансамбли, вкл. Int. ансамбъл от музиканти към IRCAM (основан през 1976 г.). През 1975 г. в Париж е открит Palais des Congrès, където се провежда симфонията. концерти, през същата година в Лион – конц. Зала "Аудитория М. Равел".

Сред специалните. музи. уч институции - Парижката консерватория, Schola Cantorum, Ecole Normal (основана през 1919 г. от А. Корто и А. Манжо) в Париж, Амер. Консерватория във Фонтенбло (основана през 1918 г. от цигуларя Ф. Касадесус). Най-важните музи. n.-i. центърът е Институтът по музикология към Парижкия университет. Книги, архивни материали се съхраняват в Нац. б-ке (отдел за музика, създаден през 1935 г.), б-ке и Музея на музите. инструменти в консерваторията. Най-големите музи се намират в Париж. сдружения и институции на Франция, вкл. Нац. музи. комисия, лос. федерация, Академия за грамофонни плочи им С. Хр. Париж е седалище на Международния музикален съвет към ЮНЕСКО. През 1977 г. в Париж е създаден Националният. Съюз на композиторите.

Във Франция се провеждат: стажант. състезание на пианисти и цигулари им. М. Лонг - Ж. Тибо (организиран през 1943 г. като национален, от 1946 г. - международен), конкурс на китаристи (1959 г., от 1961 г. - международен, от 1964 г. - Международен конкурс за китара на френското радио и телевизия), стажант. вокален конкурс в Тулуза (от 1954), стажант. конкурс за млади диригенти в Безансон (от 1951), стажант. състезание по арфа в Париж, както и многобройни. фестивали, вкл. Есенен фестивал в Париж, посветен. класически музика, Парижки музикален фестивал на 20-ти век. (основан през 1952 г.), Фестивал на модерното музика в Роян, "Музикална седмица на Орлеан". Във Франция се издават музи. списания, вкл. „La Revue musicale” (от 1827 г. издаването е прекъсвано няколко пъти, списанието се слива с други списания), „Revue de musicologie” (от 1922 г., продължение на списание „Bulletin de la Société Française de musicologie”, което излиза от 1917), „ Journal musical français „(1951-66), „Diapason” (около 1956), „Le Courrier musical de France” (около 1963), „Harmonie” (около 1964), „Musique en jeu” (около 1970). ). В Париж са публикувани редица енциклопедии. издания, посветени. музика, вкл. "Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire..." (partie I (v. 1-5), partie II (v. 1-2), 1913-26), "Larousse de la musique" (v. 1- 2, 1957), Dictionnaire des musiciens français (1961), Dictionnaire de la musique. Les hommes et leurs oeuvres (v. 1-2, 1970); "Dictionnaire de la musique. Science de la musique. Форми, техника, инструменти" (т. 1-2, 1976 г.); Tynot F., Carles Ph., "Le jazz" (1977).

литература:Иванов-Борецки М. В. Материали и документи по история на музиката, т. 2, М., 1934; Алшванг А., Френски музикален импресионизъм (Дебюси и Равел), М., 1935; Френска музика от втората половина на 19 век (сборник от статии), вх. Изкуство. и изд. М. С. Друскина, М., 1938; Ливанова Т. Х., История на западноевропейската музика преди 1789 г., М. - Л., 1940 г.; Грубер Р., История на музикалната култура, т. 1, ч. 1-2, М. - Л., 1941; Шнеерсон Г., Музика на Франция, М., 1958; негова, Френска музика на XX век, М., 1964, 1970; Алексеев А. Д., Френска клавирна музика от края на XIX - началото на XX век, М., 1961; Хохловкина А., Западноевропейска опера. Краят на 18 - първата половина на 19 век. Есета, М., 1962; Музикална естетика на западноевропейското средновековие и ренесанс, съч., вх. Изкуство. Б. П. Шестакова, М., 1966; Музика на Френската революция от 18 век Бетовен, М., 1967; Нестиев И., На границата на два века, М., 1967; Конен В., Театър и симфония, М., 1968, 1975; История на европейската история на изкуството. Втората половина на 19 век - началото на 20 век, М., 1969; Друскин М., За западноевропейската музика на XX век, М., 1973; Музикалната естетика на Франция през XIX век, комп. текстове, вх. Изкуство. и влезе. есета Е. П. Бронфин, М., 1974; Аурик Ж., Френската музика оцеля, Писмо от Париж, "CM", 1975, № 9; В. Красовская, Западноевропейски балетен театър. Есета по история. От началото до средата на 18 век, Л., 1979г.

О. А. Виноградова

Отговори: 8

Въпрос към ценителите: Какви музи са съществували. инструменти във Франция от 17 век и какви танци е имало?

С най-добри пожелания, ЮЛЧИК

Най-добри отговори

[връзката е блокирана по решение на администрацията на проекта]
historydance.spb / index / articles / general / aid / 2 е за танци
Седемнадесети век е предшественик на следните танци: ригодон, менует, гавот, англез, екосез, кънтри танц, буре, канари, сарабанда. В допълнение към тях остават в употреба и танци, които станаха популярни през миналия век: allemand, passacaglia, chaconne, chime, gigue (или jig). В края на седемнадесети век се появяват и танцът на пасиера и каре.
.orpheusmusic / publ / 322-1-0-28 - за ударните инструменти
.orpheusmusic / publ / 322-1-0-26 - за ветровете
.orpheusmusic / publ / 322-1-0-24 - за лютнята
.orpheusmusic / publ / 322-1-0-27 - за поклон
Китара, разбира се

Партитура за пиано, органи, струни.

Чакам трамвая:

да, практически всичко, което е сега, с изключение на някои духови инструменти .. само леко модернизирани версии, това беше тогава ... и танци-менуети, гавоти .. може би и мазурки (братът на краля на Франция беше кралят на Полша ) ... вижте сайтовете за историята на танца ..

Марина Белая:

През 17 век във Франция е имало същите инструменти като в други европейски страни: клавесин, клавикорд, цигулка, лютня, флейта, обой, орган и много други.
А известните френски танци от онова време са менуетът (танц с лъкове, танц на „малка стъпка“), гавот, буре, паспие, ригодон, лур и много, много други.

Видео отговор

Това видео ще ви помогне да разберете

Отговори от експерти

Викторович:

Шарманка.
А историята на появата и усъвършенстването му е много интересна.

Няколко думи за структурата на този инструмент. Барелният орган има много общо с органа: звукът се появява, когато въздухът навлиза в специалните звукови тръби. В допълнение към тези тръби, вътре в цевния орган има въздушни мехове в дървен или метален валяк с фиби. Чрез завъртане на дръжката, която се намираше извън инструмента, мелницата за органи отваря достъпа на въздух до тръбите и в същото време задейства духалото. Бъчвият орган се появява във Франция в края на 17-ти век и първоначално се използва като инструмент за обучение на пойни птици да пеят, а вече през 18-ти век става незаменим спътник за странстващи музиканти. Един от първите майстори, изработили орган-орган, е италианецът Джовани Барбери (оттук идва и френското име на този инструмент - orgue do Barbarie, буквално "орган от страната на варварите", изкривено от orgue do Barbcri). Немските и английските имена на този инструмент също включват коренната морфема "орган". И в руския език „орган“ често действа като синоним на „орган“: „В стаята все още имаше момче мелница за органи с малък ръчен орган...“ (Достоевски. Престъпление и наказание).
В Холандия има цял национален музей на хърди-гурди, джубокс в град Утрех. Странно нещо, по някакъв ненаучен, но по същият магически начин, тези звънтящи, тракащи, звучащи коли ободряват човек.
Ако влезете в музея, първото впечатление ще бъде сякаш залата е посветена на историята на архитектурата - колони, балкони, лепенки, барелефи. Но се оказва, че всичко това са декорации на много големи органи и се наричат танцови органи.
За съжаление, hurdy-gurdy свири същата мелодия и започна да става скучно. И някакъв Дж. Гавиоли изобретил перфокарти за музикални устройства. Събираха се в книги, само че книгата не беше разлистена, а сгъната или навита на тръба. Такива книги направиха възможно апаратът да се превърне в инструмент, който свири много мелодии. Това бяха валсове, полки, фокстроти и т.н.
По-късно този принцип беше усъвършенстван, защото на хората винаги им липсваше музика. Родиха се метални дискове за джубокс. Принципът е все същият, прищипан.
И тогава италианският Barberi (да не се бърка с марката Burberry) измисли друг тип бъчвен орган. И това не беше щипков инструмент, а духов инструмент, нещо като малък орган. Те бяха много популярни в Европа, не забравяйте, че дори бащата на Карло беше мелница на органи.

Въртеше се старият карак, колелото на живота се търкаляше.
Пих вино за твоя милост и за миналото за всичко.
За това, че в миналото не се е случвало да умреш на бойното поле,
И какво се е счупило - счупи се, защо трябва да звъни като отломки?

Органомелачката беше с одърпано палто, беше някъде в музиката.
Той не придаваше значение на дланите ми, протегнати към теб.
Обичах те, но се заклех в миналото и той прегърна цевния орган,
Думите ми, земни и вулгарни, слушаха с разсеяна мъка.

Тази песен течеше като път, не бързаше през последните години.
Всички звуци бяха от Бог - не патетична нотка от самата нея.
Но паднаха окаяни думи, разрушавайки живата музика:
Имаше само едно нещо от Бога, всичко останало беше от самия теб.

Булат Шалвович Окуджава, 1979г

rusmir.in / rus / 247-poyavlenie-sharmanki-na-rusi
.liveinternet / потребители / anna_27 / post112104116 //
трансантичен /

Бука Вука:

Орган е името на различни малки автоматични навиващи се музикални инструменти. „Поглеждайки по-отблизо кутията пред мен, разбрах, че тя съдържа в единия си ъгъл малък орган, който може да изпълнява някои прости музикални парчета. "
От историята на откриването на жп гара Витебск: „На 30 октомври 1837 г. се състоя тържественото откриване на железницата и тя веднага се превърна в туристическа атракция - тълпи от хора дойдоха да погледнат пристигащия парен локомотив и запушиха ушите си уплашени, когато чуха свирката му. Скоро сигналните свирки бяха заменени от малки органи и приятните мелодии започнаха да радват ушите на тези, които се срещнаха. "

Даря:

Да, Шарманка е.
Трябва да знаете всичко това.
Всичко пише от интернет.
И аз знам това, защото е необходимо да го знам.

Татяна:

Клавесинът е предшественикът на пианото. Има клавиатура за пиано. Но този инструмент е коренно различен от пианото по начина на производство на звук и тембър. Първата проста клавиатура се появява през първата половина на 3 век пр.н.е. NS - воден орган. За негов създател се смята инженер от Александрия Ктезибий.
В резултат на усъвършенстването на хидравликата - замяна на водното устройство с мехово - се появи пневматичен орган. През 14-ти век органът е подобрен: клавишите стават по-малки.
През 15-ти век клавиатурата е свързана със струни. Най-ранното споменаване на определен Hermann Poll, който конструира инструмент, наречен "клавиатура с клавиатура", датира от 1397 г. Познатата клавиатура на пиано се появи в музикален инструмент, наречен клавикорд. Клавесинът се появява през 16 век. Сега е невъзможно да се каже кой е създал този инструмент. Известно е само, че първите споменавания за него се срещат в документи и писма от 1511 г. Устройството му беше революционно за това време. Имаше струни с различна дължина и всяка отговаряше на определен ключ. При натискане на клавиш перото хващаше струната и се чуваше рязък музикален звук. Звукът беше слаб и за усилването му бяха използвани двойни и тройни струни. С течение на времето те изобретили специално устройство за скубане на струни - плектра.
В края на XVII-XVIII век. За да разнообразят звука, те изобретяват клавесина с две и три клавиатури, или наръчници (от латински manus - "ръка"). „Гласът“ на едното ръководство беше по-силен, другият беше по-тих. Този инструмент (и неговите разновидности) се наричаше клавесин във Франция. В Италия получава различно име - Chembalo, в Англия - Virginel, в Германия - Kilfugel и т. н. Много композитори от края на 17-18 век пишат музика на клавесин.
Външно клавесинът е много интересен, имаше инструменти с различни форми: квадратни, петоъгълни, с форма на птиче крило и правоъгълни. Капакът и страничните панели могат да бъдат украсени с дърворезби, изрисувани от художници и инкрустирани със скъпоценни камъни. В продължение на много години той е най-популярният инструмент в много страни по света.

От 16-ти до 18-ти век клавесинът запазва своята популярност. Дори след изобретяването на пианото, което е по-лесно и удобно за свирене, музикантите продължават да използват клавесина. Отне около сто години, докато музикантите, забравили за клавесина, преминаха към пианото.
От средата на 18-ти век клавесинът започва да губи популярност и скоро изчезва напълно от сцените на концертните зали. Едва в средата на 19-ти век музикантите си спомнят за него, а сега много музикални училища започнаха да обучават изпълнители, които свирят на клавесин.
Клавесинът по чудо можеше да съчетае монументалния ("орган") стил с изящния и грациозен ("лютня") стил на миниатюрите. Синтезът на различни звукови качества позволи на клавесина да се превърне в соло, ансамблов и оркестров инструмент.

Лика:

Клавесинът е предшественикът на пианото.

Текстът на творбата е поставен без изображения и формули.
Пълната версия на произведението е достъпна в раздела "Работни файлове" в PDF формат

Музикалната култура на Франция: минало, настояще и бъдеще.

Колко често си мислим колко важна е музиката за нас? Той служи като чудесен начин за себеизразяване, начин за предаване на чувства, емоции и мисли. Неслучайно музиката се нарича универсален език за комуникация. Музиката е близка и разбираема за всеки. Всяка нация на нашата планета е усвоила перфектно познатите на всички 7 ноти. Музикалният език е най-простият и достъпен. Прониква в сърцето и душата. Той служи за обединяване на различни нации и хора, изграждайки красиви мостове от сърце към сърце, от душа към душа. Тези великолепни мостове понякога обхващат векове, от една страна в друга, от един континент през океана на друг континент. Музикалният език може да направи чудеса. Всеки от нас преживява и усеща неописуеми неща след произведенията на големите класици. Треперим от високи ноти, хвърлени сме в сълзи от познати мотиви. Търсим себе си в текста, но в мелодията чуваме познати гласове. Не е ли? Как гледаш на музиката след това? След като осъзнаете ролята на музиката, как ще гледате на света без нея? Представете си просто живота без това, след което искате да се смеете непрекъснато, след което искате да танцувате и евентуално да плачете... Страшно, нали? И какво може да ви отведе отвъд ръба на реалността? Какво може да преобърне вътрешния ви свят? Какво работи, каква музика? Помисли за това. Но днес ще ви разкажа за музиката на Франция. Днес ще видите, че тя е прекрасна като самата Франция. Също така звучи изтънчено и примамва, и примамва, и примамва.

Френският език е много музикален, мелодичен, мелодичен. Най-простите думи и фрази сякаш крият музиката и са готови да се превърнат в песен всеки момент. Френската музика е една от най-интересните и влиятелни европейски музикални култури. В него ясно се проследяват ехото на древните култури, фолклора на келтските и франкските племена, живели в древността на територията на днешна Франция. Именно те послужиха като основа, плодородната почва, върху която, образно казано, израсна красивото, мощно, клонисто дърво на френската музикална култура. Келтските и франкските корени се трансформират в силен ствол, формиран през Средновековието, а в по-късни периоди върху него израстват множество клони и клонки, например през Ренесанса, Класицизма, Ар Нуво и др. Тук органично се преплитат музикалните традиции както на много народи на страната, така и на други европейски държави. Най-тясно взаимодействие и взаимопроникване се наблюдава между музикалните култури на Франция, Италия, Германия, Испания. Фламандската култура също беше влиятелна. Трябва да се помни, че както твърдят самите французи, Франция е страна, отворена към света. Вярно е, че през вековете те разбираха този лозунг по много особен начин, например водейки активна колониалистическа политика. Въпреки това, по отношение на развитието на собствената им музикална култура, този процес имаше осезаемо положително въздействие. Френската музикална култура значително се обогати, поглъщайки всичко най-добро от музикалните култури на народите от Африка и Азия. Тази тенденция ясно се проявява през втората половина на 20-ти век, когато френската музикална сцена се обогатява от музикалните традиции на имигранти от Африка.

Говорейки за музикалната култура на Франция, не може да не се спомене значителният принос за нейното развитие от руската музикална култура. Двете велики сили са свързани с тесни връзки с дълга история в почти всички сфери на човешката дейност. Дълго време руската култура се подхранваше от французите, които се възприемаха в нашето общество като еталон и обект за следване. Но тогава дойде време за „изплащане на дългове“ и вече културните дейци на Франция бяха равни на руските си колеги, приеха от тях всичко най-добро, най-напреднало и интересно. След революцията от 1917 г. и руската гражданска война много емигранти намират подслон във Франция. Техният принос към френската култура, включително музикалната култура, е огромен. Трудно е да се надцени, още по-малко да не се забележи.

Така, говорейки за френска музикална култура, говорим за напълно уникален феномен в световен мащаб. Тази култура е погълнала всичко най-добро от почти всички народи, променила е, трансформира, преосмисли, даде нов импулс и звук и в крайна сметка се оформи в нещо красиво, уникално, особено, примамливо и омайно. Това е жив организъм, който продължава да расте, да се променя и трансформира. Френската музикална култура не остава встрани от световната музикална култура. Тя придава нов, специален френски привкус на съвременните тенденции в музиката като джаз, рок, хип-хоп и електронна музика.

Етапи на формирането на френската музикална култура.

Средна възраст.

Френската музикална култура започва да се оформя върху богат пласт народна песен. Най-старите надеждни записи на песни, оцелели до наши дни, датират от 15 век. С християнството църковната музика идва във френските земи. Първоначално латински, той постепенно се променя под влиянието на народната музика. За да укрепи своята позиция и влияние върху френския народ, Църквата използва материал в богослуженията, който е разбираем, близък и достъпен за местните жители. Ето какво казва за това електронната енциклопедия Уикипедия: „Именно по този начин между 5-ти и 9-ти век се формира особен, своеобразен вид литургия в Галия - галиканският обред с галиканско пеене. За него се знае от исторически източници, което показва, че той е бил значително по-различен от римлянина. За съжаление, той не е оцелял, тъй като френските крале го премахнаха, стремейки се да получат титлата на императори от Рим, а римската църква се опита да постигне обединение на църковната служба. В продължение на много векове църквата е била център на просвещението, образованието, културата, включително музиката. Влиянието му върху формирането на музикалната култура беше огромно, а ехото все още се чува в музиката, просто трябва да можете да ги чуете. През Средновековието развитието на църковна музика ... Ранните галикански форми на християнска литургия са заменени от григорианската литургия. Разпространението на григорианското пеене по време на управлението на династията Каролинги се свързва преди всичко с дейността на бенедиктинските манастири. Католическите абатства на Джумиеж са се превърнали в центрове на църковната музика, клетки на професионална духовна и светска музикална култура. За да научат учениците да пеят, към много абатства са създадени специални певчески школи (метрици). Там те учат не само григорианско пеене, но и свирене на музикални инструменти, умение да четат музика. В средата на 9 век. имаше безотговорна нотация, чието постепенно развитие доведе през много векове до формирането на съвременната музикална нотация. През 9 век григорианското песнопение е обогатено с поредици, които във Франция се наричат още проза. Създаването на тази форма се приписва на монаха Ноткер от манастира Св. Гален (днешна Швейцария). Ноткер обаче посочва в предговора към своята „Книга на химните“, че е получил информация за последователността от монах от абатството Джумиеж. Впоследствие авторите на проза Адам от абатството Сен Виктор (12 век) и създателят на известната „Магарешка проза“ Пиер Корбей (началото на 13 век) стават особено известни във Франция.

В произведенията на френските фолклористи се разглеждат множество жанрове народна песен : лирически, любовни, песни за оплакване (complaintes), танцови (rondes), сатирични, занаятчийски песни (chansons de metiers), календарни песни, като коледа (Noël); трудова, историческа, военна и пр. Така лесно се вижда, че народната музикална култура има по-богата тематична и жанрова палитра от църковната култура. Сред лирическите жанрове пасторалите заемат специално място. Тази тема е отразена не само във френската музикална култура, но и в литературата, живописта, театъра. Популярен дори в кралския двор, пасторалът възхвалява и идеализира селския живот, рисувайки приказна картина, безумно далеч от реалната. Във френската народна музика особено харесвам един раздел, който по един или друг начин присъства във фолклора на всеки народ. Той ми се струва най-сладък, приятен, весел. Изпитва топлина, страхопочитание, майчина грижа, наивност, желание да вярва в чудеса и да се радва на всеки изживян ден. Говоря за френски народни песни, посветени на децата – приспивни песни, игри, броещи стихчета (фр. Comptines). Има различни трудови песни (песни на жетвари, орачи, лозари и др.), войнишки и рекрутски песни. Друг жанр на френската народна музика е много съзвучен с музикалните традиции на европейските страни, участвали в кръстоносните походи. Във всички участващи страни са създадени песни и балади, които разказват за тези исторически събития, подвизи, битки, поражения, рицари, герои, врагове и предатели. Разбира се, французите не можеха да останат настрани нито от кампаниите, нито от творчеството. За съжаление повечето от тези произведения не са оцелели до наши дни, за разлика от шедьоврите на църковната музика, които най-често са били записвани, тоест документирани.

Нито църковната, нито народната музика обаче не можеха да задоволят духовните нужди на третата част от обществото, най-богатата и влиятелна – благородството. Именно под нейно влияние тя започна постепенно да се появява и оформя светска музика ... Звучеше не под сводовете на църквата, не на панаири и градски площади, а в кралския дворец, в замъците на знатни благородници и феодали. Носителите на народните музикални традиции на Средновековието са били предимно скитащи музиканти – жонгльори, които са били много популярни сред народа. Те пееха морализаторски, хумористични, сатирични песни, танцуваха под акомпанимента на различни инструменти, включително тамбура, барабан, флейта и щипков инструмент като лютня (това допринесе за развитието на инструменталната музика). Жонгльорите се изявявали на фестивали в селата, във феодални дворове и дори в манастири (те участвали в някои ритуали, театрални шествия, съвпадащи с църковните празници, наречени Carole). Те са били преследвани от църквата като представители на враждебна светска култура. През 12-13 век. настъпи социално разслоение сред жонгльорите. Някои от тях се заселват в рицарски замъци, изпадайки в пълна зависимост от рицаря-феодал, други остават в градовете. Така жонгльорите, изгубили свободата си на творчество, се превърнаха в заседнали менестрели в рицарски замъци и градски музиканти. Този процес обаче в същото време допринесе за проникването в замъци и градове на народното изкуство, което става основа на рицарското и бюргерското музикално и поетическо изкуство. В късното средновековие, във връзка с общия възход на френската култура, музикалното изкуство започва да се развива интензивно. Във феодалните замъци, на основата на народната музика, процъфтява светското музикално и поетическо изкуство на трубадурите и труверите (11-14 век). Сред трубадурите са известните Маркабрюн, Гийом IX - херцогът на Аквитания, Бернар дьо Вентадорн, Жофре Рюдел (края на 11-12 век), Бертран дьо Борн, Гиро дьо Борней, Гиро Рикие (края на 12-13 век). На 2-ри етаж. 12 век в северните райони на страната се заражда подобно направление - изкуството на трусите, което отначало е рицарско, а по-късно се доближава все повече до народното изкуство. Сред трувърите, наред с кралете, аристокрацията - Ричард Лъвското сърце, Тибо Шампан (крал на Навара), по-късно стават известни представители на демократичните слоеве на обществото - Жан Бодел, Жак Бретел, Пиер Мони и др. Във връзка с растежа на градове като Арас, Лимож, Монпелие, Тулуза и други, през 12-13 век се развива градското музикално изкуство, чиито създатели са поети-певци от градските имения (занаятчии, обикновени граждани, а също и буржоазата). Те внесоха своите особености в изкуството на трубадурите и трубадурите, отдалечавайки се от неговите възвишени рицарски музикални и поетични образи, усвоили битово-битови теми, създавайки характерен стил, свои жанрове. Най-видният майстор на градската музикална култура на 13 век е поетът и композитор Адам де ла Хал, автор на песни, мотети, както и на популярната по онова време пиеса на Робин и Марион (около 1283 г.). ), наситен с градски песни, танци (вече беше необичайна самата идея за създаване на светско театрално представление, наситено с музика). Той интерпретира традиционните единодушни музикални и поетични жанрове на трубадурите по нов начин, използвайки полифония.

В този период се наблюдава растеж и укрепване на градове като Арас, Лимож, Монпелие, Тулуза. Това се отрази не само в политическата и икономическата, но и в културната сфера. Създаването на университети и училища в тях допринесе за развитието на културата, музиката и засилването на ролята на музиката като изкуство. И така, в Парижкия университет Сорбоната, създаден в началото на 13 век, музиката е един от задължителните и важни предмети. Това несъмнено допринесе за издигането на ролята на музиката като изкуство. През 12 век Париж се превръща в един от центровете на музикалната култура и преди всичко на Певческата му школа на катедралата Нотр Дам, която обединява най-големите майстори – певци-композитори, учени. Това училище процъфтява през 12-13 век. култова полифония, появата на нови музикални жанрове, открития в областта на музикалната теория. В произведенията на композиторите от школата на Нотр Дам, григорианското песнопение е претърпяло промени: досегашният ритмично свободен, гъвкав хорал придобива по-голяма редовност и плавност (оттук и името на такъв хорал cantusplanus). Усложненията на полифоничната тъкан и нейната ритмична структура изискват точно обозначаване на продължителността и подобряване на нотацията - в резултат на това представителите на парижката школа постепенно стигат до мензурната нотация, за да заменят доктрината за модусите. Значителен принос в тази посока има музикологът Джон де Гарландия. Полифонията поражда нови жанрове църковна и светска музика, включително кондукт и мотет. Първоначално диригентството се изпълняваше главно по време на празнична църковна служба, но по-късно се превърна в чисто светски жанр. Сред авторите на диригентството е Перотин. Базиран на диригент от края на 12 век. във Франция се формира най-важният жанр на полифоничната музика – мотета. Неговите ранни образци принадлежат и на майсторите от Парижката школа (Перотин, Франко от Кьолн, Пиер де ла Кроа). Мотет позволява свободата да се комбинират литургични и светски мелодии и текстове – тази комбинация води до раждането през 13 век. хумористичен мотет. Жанрът на мотета получава значителна актуализация през 14 век в контекста на движението arsnova, чийто идеолог е Филип де Витри. В изкуството на Арснова голямо значение се отдава на взаимодействието на „ежедневната“ и „научната“ музика (тоест песни и мотети). Филип дьо Витри създава нов тип мотет – изоритмичния мотет. Нововъведенията на Филип дьо Витри засегнаха и доктрината за консонанса и дисонанса (той обяви съгласните на третата и шестата). Идеите на Арснова и по-специално на изоритмичния мотет продължават своето развитие в творчеството на Гийом дьо Машо, който съчетава художествените постижения на рицарското музикално и поетическо изкуство с единодушните си песни и полифонична градска музикална култура. Притежава народни песни, вииреле, рондо и е първият, който развива жанра на полифоничните балади. В мотета Машо по-последователно от своите предшественици използва музикални инструменти (вероятно по-ниските гласове са били инструментални преди). Машо се смята и за автор на първата френска меса в полифоничен начин.

През 15 век. по време на Стогодишната война, водеща позиция в музикалната култура на Франция през 15 век. са заети от представители на френско-фламандската (холандска) школа. В продължение на два века във Франция са работили най-забележителните композитори на холандската полифонична школа: в средата на 15 век. - Ж. Бенчуа, Г. Дюфай, през втората половина на 15 век. - J. Okegem, J. Obrecht, в края на 15 - началото на 16 век. - JosquinDepre, през 2-ра половина на 16 век. - Орландо ди Ласо.

Както можете да видите, френската музикална култура от Средновековието е била много разнообразна, богата и разнообразна. Разви се на основата на оригиналната народна музика на племената и народите, населяващи съвременната територия на Франция до Средновековието. Тя е силно повлияна от християнската религия и традициите на християнската култова музика. Разбира се, многобройните контакти и културни контакти с народите на съседните страни не преминаха безследно. Френската средновековна музикална култура се основава на три основни стълба: религиозна, народна и светска музика. Те бяха нейната основа, основата, която позволи на френската музикална култура да се развива, усъвършенства, взаимно обогатява, съчетавайки тези направления.

Възраждане.

Прекрасен и блестящ Ренесанс дойде да замени мрачното, религиозно Средновековие. Ренесансът се появява в Италия и скоро придобива популярност в Европа. Французите също не останаха настрана. Те бяха сред първите, които оцениха тази „културна революция“ и се присъединиха към нея. Вроденото чувство за красота, отличен вкус, артистичен усет не подведоха французите. Но не само естетическият вкус повлия на промяната на културните епохи във Франция. Тук е необходимо да се вземат предвид редица от най-важните исторически процеси и фактори, които са изиграли значителна роля за формирането и утвърждаването на нормите и каноните на Ренесанса. Един от ключовите фактори в тази историческа поредица от събития с право е появата на буржоазията (15 век) и значителното укрепване на нейната роля и позиции във френското общество. Следващият фактор трябва да се нарече борбата за обединението на Франция, която приключи в края на 15 век. И, разбира се, създаването на единна централизирана държава, прокламираща нови ценности в нова ера. Така още в края на 15в. във Франция е окончателно установена културата на Ренесанса.

През този период ролята на музиката в светския живот значително нараства. Френските крале създават големи параклиси в своите дворове, организират музикални фестивали, кралският двор се превръща в център на професионалното изкуство. Засилва се ролята на придворния параклис. През 1581 г. Хенри III утвърждава длъжността "главен интендант на музиката" в двора, първият, който заема този пост, е италианският цигулар Балтазарини де Белджиозо. Аристократичните салони също са били важни центрове на музикалното изкуство, наред с кралския двор и църквата. Разцветът на Ренесанса, свързан с формирането на френската национална култура, пада в средата на 16 век. По това време светската полифонична песен - шансонът се превърна в изключителен жанр на професионалното изкуство. Нейният полифоничен стил получава нова интерпретация, съзвучна с идеите на френските хуманисти – Рабле, Клеман-Маро, Пиер дьо Ронсар. Водещият автор на шансона от тази епоха е Клемент Жанекен, който е написал повече от 200 полифонични песни. Шансонът придоби слава не само във Франция, но и в чужбина, до голяма степен благодарение на отпечатването на музика и укрепването на връзките между европейските страни. През Ренесанса ролята на инструменталната музика нараства. Виола, лютня, китара, цигулка (като народен инструмент) са били широко разпространени в музикалния живот. Инструменталните жанрове проникват както в ежедневната музика, така и в професионалната, отчасти църковната музика. Танцовите произведения на лютня се открояват сред доминиращите през 16 век. полифонични произведения с ритмична пластичност, хомофонична композиция, прозрачност на текстурата. Характерно беше да се комбинират два или повече танца на принципа на ритмичния контраст в своеобразни цикли, които станаха основата на бъдещата танцова сюита. По-самостоятелно значение придобива и органната музика. Възникването на органната школа във Франция (края на 16 век) се свързва с творчеството на органиста Ж. Титлуз. През 1570 г. Академията за поезия и музика е основана от Жан-Антоан дьо Байф. Участниците в тази академия се стремяха да възродят древната поетична и музикална метрика, защитаваха принципа на неразривната връзка между музиката и поезията. Значителен пласт в музикалната култура на Франция през 16 век. беше музиката на хугенотите. Хугенотските песни използват мелодиите на популярни битови и народни песни, адаптирайки ги към преведените френски литургични текстове. Малко по-късно религиозната борба във Франция поражда хугенотските псалми с характерното им пренасяне на мелодия в горния глас и отхвърлянето на полифоничните сложности. Най-големите хугенотски композитори, съчинили псалмите, са Клод Гудимел и Клод Лежен.

Класицизъм и барок.

17-ти век става важен крайъгълен камък във формирането на френската музикална култура. През този период има не само промяна в културните епохи: Ренесансът е заменен първо от класицизма, а след това от богато украсения барок, но и от промяна на приоритетите. Тогава светската музика окончателно превзема религиозната и в бъдеще именно тя формира френската музикална култура, установява каноните, модата, стила, водещите направления, тенденции и жанрове. Тези два фактора допринасят за развитието на най-важните жанрове от онова време – опера и балет. Годините на управлението на Луи XIV са белязани от необикновения блясък на придворния живот, желанието на благородниците за лукс и изискани забавления. Нищо чудно, че този крал е наречен Кралят Слънце. Всичко беше заровено в блясък, блясък и блясък. Френският съд блестеше като Олимп. В това отношение голяма роля беше отредена на придворния балет. Колкото и да е странно, но кардинал Мазарин изигра значителна роля в развитието на музикалната култура, макар и косвено, допринасяйки по всякакъв начин за укрепване на италианското влияние в двора. Запознаването с италианската опера послужи като мощен тласък за създаването на собствена национална опера, първият опит в тази област принадлежи на Елизабет Жаке де ла Гер ("Триумфът на любовта", 1654). През 1671 г. в Париж е открита опера, наречена Кралска музикална академия. Оглавява се от Дж. Б. Лули. Тази изключителна личност днес се смята за основател на националната оперна школа. Люли създава редица комедийни балети, които стават предшественици на жанра на лирическата трагедия, а по-късно - на операта и балета. Люли има значителен принос за развитието на инструменталната музика. Той създава вид френска оперна увертюра (терминът е създаден през втората половина на 17 век във Франция). Множество танци от неговите произведения с голяма форма (менует, гавот, сарабанда и др.) оказват влияние върху по-нататъшното формиране на оркестровата сюита. В края на 17 - 1-та половина на 18 век такива известни композитори като Н. А. Шарпантие, А. Кампра, М. Р. Делаланд, А. К. Детуш пишат за френския театър. С наследниците на Люли се засилва условността на стила на придворния театър. В техните лирически трагедии на преден план излизат декоративно-балетната, пасторално-идиличната страна, а драматичното начало все повече отслабва. Лирическата трагедия отстъпва място на операта и балета. Във Франция се развиват различни инструментални школи - лютня (Д. Готие, повлиял на стила на клавесин на Ж.-А. д "Англберт, Ж. Ш. дьо Шамбониер), клавесин (Шамбониер, Л. Куперен), цигулка (М. Марен, който за първи път във Франция представи контрабас вместо контрабас виола в оперен оркестър). Най-важната е френската школа на клавесинистите. Ранният стил на клавесин се развива под прякото влияние на лютнята. В произведенията на Шамбониер е отразен начинът на орнаментация на мелодията, характерен за френските клавесинисти. Изобилието от орнаменти придава известна изтънченост на произведенията за клавесина, както и по-голяма съгласуваност, "мелодичност", "продължителност" на рязкото звучене на този инструмент. В инструменталната музика се използва широко от 16 век. обединение на двойните танци (павана, галиард и др.), което доведе до създаването на инструментална сюита през 17 век.

18-19 век в историята на френската музика.

През 18 век с нарастването на влиянието на буржоазията се оформят нови форми на музикален и социален живот. Постепенно концертите излизат отвъд дворцовите зали и аристократичните салони. През 1725 г. А. Филидор (Даникан) организира редовни публични "Духовни концерти" в Париж, през 1770 г. Франсоа Госек основава дружество "Аматьорски концерти". Вечерите на Академичното дружество „Приятели на Аполон“ (основано през 1741 г.) са с по-уединен характер, а Кралската музикална академия организира годишни цикли от концерти. През 20-30-те години на 18 век. Сюитата за клавесини достига своя връх. Сред френските клавесинисти водеща роля принадлежи на Ф. Куперен, автор на свободни цикли, основани на принципите на сходството и контраста на пиесите. Наред с Куперен голям принос за развитието на характерната за програмата сюита за клавесини имат и J. F. Dandre и особено J. F. Rameau. През 1733 г. успешната премиера на операта на Рамо „Иполит и Аризия“ осигурява на този композитор водеща позиция в Кралската музикална академия, придворната опера. В творчеството на Рамо жанрът на лирическата трагедия достига връхната си точка. Вокално-декламационният му стил е обогатен с мелодично-хармоничен изказ. Неговите двугласни увертюри се отличават с голямо разнообразие, но в творчеството му са представени и тригласни увертюри, близки до италианската опера "Синфония". В редица опери Рамо предвижда много от по-късните завоевания в областта на музикалната драма, проправяйки пътя за оперната реформа на К. В. Глук. Рамо принадлежи към научната система, редица разпоредби на която послужиха за основа на съвременната доктрина за хармонията („Трактат за хармонията“, 1722 г.; „Произходът на хармонията“, 1750 г. и др.). До средата на 18 век героичните и митологични опери на Люли, Рамо и други автори престават да отговарят на естетическите изисквания на буржоазната публика. Те отстъпват по популярност на остроумно-сатиричните панаирни представления, познати от края на 17 век. Тези представления са насочени към осмиване на нравите на „висшите“ слоеве на обществото, а също така пародират придворната опера. Първите автори на такива комични опери са драматурзите A.R. Lesage и Sh. S. Favard. В дебрите на панаирния театър е узрял нов френски оперен жанр – комедийната опера. Укрепването на нейната позиция е улеснено от пристигането в Париж през 1752 г. на италианска оперна трупа, която поставя редица оперни любители, включително „Слугинята“ на Перголези, и полемиката за оперното изкуство, която се разгоря между привържениците (буржоазно демократично кръгове) и опоненти (представители на аристокрацията) на италианския оперен привърженик, т.е. н. "Буфонова война". В напрегнатата атмосфера на Париж този спор придоби особена острота и получи огромен обществен отзвук. В него активно участват дейците на френското Просвещение, подкрепяйки демократичното изкуство на „буфонистите“, а пасторалът на Русо „Селският магьосник“ е в основата на първата френска комична опера. Прокламираният от тях лозунг „имитация на природата” оказва голямо влияние върху формирането на френския оперен стил от 18 век. Произведенията на енциклопедистите съдържат и ценни естетически и музикално-теоретични обобщения.

18-ти век, който започва с разцвета на буржоазната култура и формирането на нови форми на музикален социален живот: публични концерти, цикли от концерти и представления, музикални дружества, завършва много трагично. Избухва Великата френска революция. Тя направи огромни промени във всички области на френския културен живот и, разбира се, в областта на музикалното изкуство. . Музиката става неразделна част от всички събития на революционното време и придобива социални функции. Самата епоха допринесе за формирането и утвърждаването на масови жанрове: песни, химн, марш и др. Под влиянието на Френската революция възникват такива театрални жанрове като апотеоз, агитационен спектакъл, използващ големи хорови меси. Отделно трябва да се спомене "оперите на спасението", които станаха изключително популярни в онази тревожна, трагична епоха. Особено ярко в тях прозвуча темата за борбата срещу тиранията, разобличени са пороците на духовенството, възхвалява се вярност, преданост, патриотизъм, жертвоготовност за доброто на народа и отечеството. Във връзка с нарастването на патриотичните настроения в обществото, военната духова музика придобива голямо значение и се създава оркестърът на Националната гвардия. Революционни трансформации претърпява и системата на музикалното образование: през 1792 г. се открива музикално училище на Националната гвардия за подготовка на военни музиканти, а през 1793 г. - Националният музикален институт (от 1795 г. - Парижката консерватория).

Периодът на диктатурата на Наполеон (1799-1814) и Реставрацията (1814-15, 1815-30) не донесе ярки постижения на френската музика. Известно възраждане в областта на културата се очертава едва към края на реставрационния период. През 20-30-те години на 19 век се формира френската романтична опера, както и жанрът на мащабна опера върху исторически, патриотични и героични сюжети. Г. Берлиоз, създателят на програмната романтична симфония, с право е признат за един от най-ярките представители на френския музикален романтизъм в целия свят. През годините на Втората империя във Франция модерна светска тенденция е увлечението от кафе-концерти, театрални ревюта и изкуството на шансоние. През този период водевилите, фарсовете, оперетите са популярни и многобройни. Френската оперета буквално процъфтява, започва да звучи особено интересно, ново, оригинално, което е пряко свързано с имената на нейните духовни създатели и вдъхновители Ж. Офенбах, Ф. Ерве. Тя постепенно губи своята сатира, пародия, актуалност, с оперетна лекота и лекота, променяйки историческите, битовите и лирико-романтичните им сюжети. Това напълно отговаря на общата музикална тенденция от онова време: лирическият характер е изведен на преден план в почти всички културни сфери. В операта тази тенденция се проявява в желанието за ежедневни сюжети, за изобразяване на обикновени хора с техните интимни преживявания. Сред най-известните автори на лирическата опера са Ш. Гуно, "Фауст", "Мирей" и "Ромео и Жулиета", Ж. Масне, Ж. Бизе "Кармен". Но модата е непостоянна и ветровита, включително музикалната, и още повече във Франция. Още през втората половина на 19 век. има нарастване на реалистичните тенденции. Парижката комуна от 1870-1871 г. се превръща във важно събитие в обществения и политически живот на Франция. Той намери своето отражение в музикалната култура: бяха създадени много работещи песни, една от които - "Internationale" (музика на Пиер Дегайтер по думите на Йожен Потие) стана химн на комунистическите партии, а през 1922-1944 г. - химн на СССР.

20-ти век. Нови тенденции.

В края на 80-те - 90-те години на 19 век във Франция се появява нова тенденция, която се разпространи в началото на 20 век - импресионизъм. Музикалният импресионизъм възроди определени национални традиции - желанието за конкретност, програмност, изтънченост на стила, прозрачност на текстурата. Импресионизмът намира най-пълно изражение в музиката на К. Дебюси, оказва влияние върху творчеството на М. Равел, П. Дюк и др. Импресионизмът въвежда иновации и в областта на музикалните жанрове. В творчеството на Дебюси симфоничните цикли отстъпват място на симфоничните ескизи; в клавирната музика преобладават програмираните миниатюри. Морис Равел също е повлиян от естетиката на импресионизма. В творчеството му се преплитат различни естетически и стилистични тенденции - романтични, импресионистични, а в по-късните творби - тенденциите на неокласицизма. Наред с импресионистичните тенденции във френската музика в началото на 19-ти и 20-ти век. продължи да развива традициите на Сен-Санс, както и на Франк, чието творчество се характеризира с комбинация от класическа яснота на стила с ярки романтични образи. След Първата световна война френското изкуство е склонно да отхвърля германското влияние, да се стреми към новост и в същото време към простота. По това време под влиянието на композитора Ерик Сати и критика Жан Кокто се формира творческа асоциация, наречена „Френската шестица“, чиито членове се противопоставят не само на вагнерианството, но и на импресионистичната „неяснота“. Въпреки това, според нейния автор - Франсис Пуленк, групата "не е имала други цели, освен чисто приятелски, а не изобщо идеологически съюз", а от 20-те години на миналия век нейните членове (сред най-известните са още Артър Онегер и Дариус Мийо ) всеки по индивидуален начин. През 1935 г. във Франция възниква ново творческо сдружение на композитори - "Млада Франция", в което влизат композитори като О. Месиан, А. Жоливе, които, подобно на Шестимата, поставят на преден план възраждането на националните традиции и хуманистичните идеи. Отричайки академичността и неокласицизма, те насочват усилията си към обновяване на музикалните изразни средства. Най-влиятелни са търсенията на Месиан в областта на модалните и ритмични структури, които са въплътени както в неговите музикални произведения, така и в музикологични трактати. След Втората световна война във френската музика се разпространяват авангардни музикални движения. Изключителен представител на френския музикален авангард е композиторът и диригент Пиер Булез, който развива принципите на А. Веберн, широко използва такива методи за композиция като пуантилизъм и серийност. Специална „стохастична” композиционна система използва композиторът от гръцки произход Й. Ксенакис. Франция изигра значителна роля във формирането на електронната музика - именно тук в края на 40-те години на миналия век се появява специфична музика, под ръководството на Ксенакис е разработен компютър с графично въвеждане на информация - UPI, а през 70-те години на миналия век посоката на спектралната музика е роден във Франция. От 1977 г. IRCAM, изследователски институт, основан от Пиер Булез, се превърна в център на експерименталната музика. Обобщавайки, може да се отбележи, че основните етапи на 20-ти век във френската музикална култура са: музикален импресионизъм, авангардни музикални тенденции, които се развиват след Втората световна война, електронна музика, френски шансон.

Модерност. Поглед в бъдещето.

И днес Франция, разбира се, остава един от най-големите световни центрове на музикална култура. В самата Франция музикалният център, или по-скоро нейното ритмично биещо, пулсиращо сърце, е Париж. Това не е необосновано твърдение, а факт, потвърден от присъствието във френската столица на Парижката държавна опера, театрите Opera Garnier и Opera Bastille, множество театри, концертни зали и места. Сред водещите музикални групи са Националният оркестър на Франция, Филхармоничният оркестър на Радио Франция, Оркестърът на Париж, Оркестър Колонна и др. Музикални образователни институции във Франция (Парижката консерватория, Scola Cantorum, Ecole Normal и др.). Това е гордостта и наследството на френската музикална култура, прославена по целия свят. Изключително интересен аспект е, че във Франция се отдава голямо значение на научната работа в областта на музиката. Това напълно отразява принципа на служене на науката на изкуството. Най-важният център за музикални изследвания е Институтът по музикознание към Парижкия университет. Книги, архивни материали се съхраняват в Народната библиотека, където още през 1935 г. е създаден специално отделение за музика, както и в Библиотеката и Музея на музикалните инструменти към Консерваторията. Хиляди туристи идват във Франция за различни музикални събития, които се провеждат редовно. Всички те с право се считат за ярки, независими, значими събития в музикалния културен живот. Трудно е да се реши кой е спечелил тази надпревара за таланти, могат да се назоват само най-известните и популярни събития от богатия културен и музикален живот на Франция: Международният конкурс за пианисти и цигулари. М. Лонг и Ж. Тибо, китарен конкурс, Международен конкурс за млади диригенти в Безансон, Международен конкурс за вокал в Тулуза, Международен конкурс за арфисти в Париж и др. Многобройни фестивали не могат да бъдат пренебрегнати: Есенният фестивал в Париж, Парижкият музикален фестивал на 20-ти век, Конкурсът за пиано в Епинал, Фестивалът на класическата музика в Руан и други, „Седефните нощи” – фестивал на акордеона в Тюл, органов конкурс „Гарн- приз дьо Шартър“. През 1982 г., на 21 юни, французите изобретяват и за първи път провеждат „Фестивал на музиката“. На този ден всеки може да пее, да пуска музика направо по улиците на града. Тук можете да срещнете амбициозни изпълнители и известни личности. В момента този празник е станал международен и се отбелязва в 110 страни по света.

Почти всички направления на популярната музика са познати на френската музикална сцена, като в същото време тя породи редица специфични национални жанрове, на първо място - френски шансон ... (Няма нищо общо с руския шансон !!!).В съвременната култура шансонът се нарича популярна френска музика, която запазва специфичния ритъм на френския език. Тези песни се различават значително по своите мелодии, текстове, смисъл, дух и звучене от песните, написани под влиянието на англоезичната музика. Те могат да бъдат разпознати от първите ноти, от първите акорди. Самото сърце реагира още при първите звуци, а на устните неволно се появява топла, проста усмивка. Простота и топлота са тези, които проникват във всички мелодии на френския шансон. За каквото и да се пее в тези песни, те имат главното – душата. Световна слава придобиха такива изключителни изпълнители на френски шансон (шансоние) като Жорж Брасенс, Едит Пиаф, Джо Дасен, Жак Брел, Шарл Азнавур, Мирей Матийо, Патриша Каас и други. Техните дискове все още се продават успешно по целия свят, песните им се чуват по радиото, лесно се изтеглят в интернет. Франция е домакин на Евровизия три пъти. Това важно събитие от съвременния музикален живот се случва през 1959, 1961 и 1978 г. Петима френски изпълнители спечелиха конкурса за песен на Евровизия - Андре Клавие (1958), Жаклин Бойе (1960), Изабел Обре (1962), Фрида Бокара (1969) и Мари Мириам (1977), след което най-високото постижение на французите беше второ в 1990 и 1991 години. Френските музиканти имат специален принос към новия, модерен жанр на електронната музика. За мен Жан-Мишел Жар стои на специално почетно място, неговите грандиозни, хипнотизиращи, незабравими лазерни шоута, които направиха композитора и музиканта известен в цял свят. Работата му е разбираема и популярна в Русия, както сред младите хора, така и сред любителите на музиката от по-старото поколение.

Заключение.

Така разбрахме, че Франция играе огромна роля в историята на музиката, а музиката играе огромна роля в историята на Франция. Тя активно повлия върху формирането на музикалната култура в други страни, в определени исторически епохи се смяташе за еталон, от който те взеха пример, който беше имитиран. Тя отлично знаеше как да абсорбира, усвоява музикални тенденции, жанрове, направления и стилове на други народи, като ги адаптира, преработва, преосмисля, кара ги да звучат по нов начин, на френски. Ярък пример за сблъсък и взаимодействие на музикалните култури на съвременния етап може да се счита за взаимодействието на американската и френската музикални култури. От самото начало на проникването на американската масова култура на европейския континент французите се опитваха с всички сили да запазят чистотата на своята култура, включително музикална, бореха се за нейната уникалност, изключителност, оригиналност и независимост. Французите обичат, ценят, гордеят се и много внимателно съхраняват съвременната си музикална култура. Трябва да се отбележи, че благодарение на много правилната държавна политика в областта на културата, позицията на съответното министерство, видни фигури на Франция, те успяха да направят много в областта на запазването, развитието и популяризирането на френската музикална култура. В резултат на това французите успяха да избегнат както неразделното американско господство, така и своята културна изолация. Това беше възможно, по-специално, благодарение на квотите за излъчване, установените ограничения за радиостанциите за възпроизвеждане на англоезична музика, всички видове преференциални условия за местни изпълнители. От друга страна, важна роля изигра френският патриотизъм, любовта към всичко „родно, френско“, гордостта и уважението към тяхната култура, според мен, присъщи на французите от детството. В тази връзка е по-подходящо да се говори за взаимното проникване на музикалните култури. Френските песни са проникнали в Америка, макар и в преработена версия („My Way“, който стана отличителен белег на Франк Синатра, е написан от Клод Франсоа и се нарича „Comme d“ habitude“ или „Et maintenant“ от Жилбер Беко, изпяти от дуета Сони и Шер, а след това и много други - "Какво сега любов моя"). Има френски песни - преводи от английски, много по-известни от оригиналите. Най-яркият пример е известната песен на Джо Дасен "Les Champs-Elysées ". кой знае оригинала - "Waterloo Road"?

Надявам се, че сега и вие като мен сте се убедили, че френската музикална култура е богата, разнообразна, уникална, неподражаема и влиятелна. Може би вие, като мен, ще я обичате или поне ще проявите интерес и ще се опитате да научите повече за нея. Би било редно да вземем за пример уважителното отношение на французите към тяхната музикална култура, както на държавно ниво, така и на ниво обикновени граждани. Много страни трябва да възприемат този опит на разумен, достоен културен патриотизъм. Музиката е едно от чудесата на света. Музиката е универсален език на международно общуване, достъпен, близък и разбираем по целия свят. Франция има значителен принос за нейното формиране, развитие и просперитет.

литература:

https://ru.wikipedia.org/wiki/ Музика на Франция

http://niderlandi.takustroenmir.ru

http://www.frmusique.ru/review.htm

https://dis.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1569665

А. Кленов "Където живее музиката" М. "Педагогика" 1985г.

Medushevsky V.V., Ochakovskaya O.O. Енциклопедичен речник на млад музикант, М. "Педагогика" 1985г

Категории

Избор на редакторите