Глава 3 За какво да пиша "артистично"? Мемоарите като тест на писалката. композиция на текста: от идея до сюжет Всеки писател трябва да избере предмет, който отговаря на силата му. Обмисляйте дълго време, пробвайте, като нося, дали ще вдигнат раменете си. Ако някой е избрал тема сам, не е нито ред, нито яснота

Художествено платно Ахат Един от най-красивите скъпоценни камъни, според единодушното мнение на минералозите и просто любители на минералогията, е ахатът. И какво ще стане, ако структурата и химическата формула на ахата не му позволяват да застане сред най-елитните. Този камък

В днешно време всеки, който би искал да разбере същността на изкуството, се натъква на много категории; броят им расте. Това е сюжет, сюжет, обстоятелства, характер, стил, жанр и т. н. Възниква въпросът: няма ли такава категория, която да обединява всички останали – без да губи специалното им значение? Достатъчно е да го оставите, за да отговорите веднага: разбира се, че има, това е произведение на изкуството.

Всяко изследване на проблемите на теорията неизбежно се връща към него. Едно произведение на изкуството ги обединява; от него всъщност - от съзерцанието, четенето, запознаването с него - се повдигат всички въпроси, които може да зададе един теоретик или просто човек, който просто се интересува от изкуство, но към него - допуснати или неразрешени - тези въпроси се връщат, съчетавайки своите далечно съдържание, разкрито чрез анализ със същото общо, макар и вече обогатено впечатление.

В едно художествено произведение всички тези категории се губят една в друга – в името на нещо ново и винаги по-смислено от тях самите. С други думи, колкото повече от тях и колкото са по-сложни, толкова по-належащ и важен става въпросът как с тяхна помощ се развива и живее едно художествено цяло, завършено само по себе си, но безкрайно разширено в света.

Той е отделен от всичко, което се обозначава от категориите на доста проста основа: „завършеното само по себе си“ остава, макар и старо, но, може би, най-прецизното за това разграничение, определено. Факт е, че сюжетът, характерът, обстоятелствата, жанровете, стиловете и т.н.

това все още са само „езиците” на изкуството, самият образ също е „език”; произведението е изявление. Тя използва и създава тези „езици” само до степен и в онези качества, които са необходими за пълнотата на нейната мисъл. Една творба не може да се повтори, тъй като нейните елементи се повтарят. Те са само исторически променящи се средства, смислена форма; произведението е форматирано и непроменимо съдържание. В него всякакви средства са балансирани и изчезват, защото са съставени тук като доказателство за нещо ново, което не се е поддавало на друг израз. Когато това ново нещо вземе и пресъздаде точно толкова „елементи”, колкото са необходими, за да го обоснове, тогава работата ще се роди. Той ще расте от различни страни на имиджа и ще използва основния си принцип в бизнеса; тук ще започне изкуството и крайното, изолирано съществуване на различни средства, което е толкова полезно и удобно за теоретичен анализ, ще спре.

Трябва да се съгласим, че отговаряйки на въпроса за цялото, самата теория ще трябва да направи някои промени. Тоест, тъй като произведението на изкуството е преди всичко уникално, то ще трябва да се обобщава, отстъпвайки място на изкуството, по необичаен начин, в рамките на едно цяло. Да се ​​говори за произведение като цяло, както се твърди, например, за структурата на изображение, би означавало да се отдалечим от неговата специална тема и място сред теоретичните проблеми в нещо друго, например в изследване на връзката между различните страни на тази „обща“ фигуративна структура една с друга. Работата е уникална за своята задача; За да се разбере тази задача, нейната роля сред другите категории на изкуството, очевидно е необходимо да се вземе една от всички произведения.

Какво трябва да изберете? Има хиляди произведения - съвършени и художествени - и повечето от тях дори не са известни на нито един отделен читател. Всеки от тях, подобно на човек, носи коренно родство с всички останали, изначалното знание, което машината не притежава и което е „програмирано” от цялата саморазвиваща се природа. Следователно можем уверено да вземем всяко и да разпознаем в него това уникално единство, което само постепенно се разкрива в повторението на научни, доказуеми величини.

Нека се опитаме да разгледаме за тази цел разказа на Л. Толстой "Хаджи Мурад". Този избор, разбира се, е произволен; обаче има няколко причини да го защитим.

Първо, тук имаме работа с безспорен артистизъм. Толстой е известен като художник, на първо място, притежаващ несравнима материално-образно-телесна сила, тоест способността да улавя всеки детайл от „духа“ във външното движение на природата (сравнете например Достоевски, който е по-склонен, както добре каза един критик, към „Ураган от идеи“).

Второ, тази артистичност е най-модерната; тя просто имаше време... да стане класика и не толкова отдалечена от нас като системите на Шекспир, Рабле, Есхил или Омир.

Трето, тази история е написана в края на пътуването и, както често се случва с това, носи своя кратък извод, резултатът - с едновременен изход към бъдещото изкуство. Толстой не пожела да го публикува, между другото, и защото, както каза, „трябва да ми остане нещо след смъртта ми“. Той е подготвен (като „художествен завет” и се оказа необичайно компактен, съдържащ като в капка всички грандиозни открития от „миналото” на Толстой; това е сбит епос, „дайджест”, направен от писателя себе си - обстоятелство, което е много благоприятно за теорията.

Накрая се случи така, че в малко въведение, на входа на собствената си сграда, Толстой сякаш нарочно разпръсна няколко камъка - материалът, от който беше преместен неразрушимо. Странно е да се каже, но наистина има всички начала на изкуството и читателят може свободно да ги разгледа: моля, тайната е разкрита, може би за да види колко е страхотно наистина. Но въпреки това те са наречени и показани: и зараждащата се идея, и първият малък образ, който предстои да расте, и начинът на мислене, според който ще се развива; и трите основни източника на захранване, захранване, откъдето ще придобие сила - с една дума всичко, което започва да се движи към единството на работата.

Ето ги, тези начала.

„Връщах се вкъщи на полето. Това беше самата среда

за лятото. Ливадите бяха премахнати и те тъкмо щяха да косят ръжта."

Това са първите три изречения; Пушкин можеше да ги напише – простота, ритъм, хармония – и това вече не е случайно. Това наистина е идеята за красивото, която идва от Пушкин в руската литература (у Толстой, разбира се, тя възниква спонтанно и само като начало на неговата идея); тук тя ще се подложи на ужасно изпитание. „Има очарователна селекция от цветове за този сезон“, продължава Толстой, „червени, бели, розови, ароматни, пухкави личинки“ и т. н. Следва вълнуващо описание на цветовете - и изведнъж: изображението на черен „ мъртво поле”, вдигната пара - всичко това трябва да загине ... „Какво разрушително, жестоко същество, човече, колко различни живи същества и растения е унищожил, за да поддържа живота си.“ Това вече не е Пушкин - "И нека младият живот играе на входа на гроба" - не. Толстой, но съм съгласен, той е. като Достоевски с неговата „единствена сълза на дете“, като Белински, който върна „философската си шапка“ на Йегор Федорович Хегел, не иска да купува прогрес с цената на смъртта и смъртта на красивото. Той вярва, че човек не може да приеме това, той е призван да го преодолее на всяка цена. Тук започва собствената му идея-проблем, който звучи във „Възкресение“: „Колкото и да се стараеха хората...“ и в „Жив труп“: „Живеят трима души...“

И тази идея се среща с нещо, което изглежда е готово да го потвърди. Поглеждайки към черното поле, писателят забелязва растение, което все пак е устояло на човека – четете: пред разрушителните сили на цивилизацията; това е "татарски" храст край пътя. „Каква обаче е енергията и силата на живота“ - и в дневника: „Бих искал да напиша. Защитава живота до последно ”1. В този момент „общата“ идея се превръща в специална, нова, индивидуална идея за бъдещата творба.

II. Следователно в процеса на своето възникване той е непосредствено художествен, тоест се появява във формата

1 Толстой L.I. колекция цит., т. 35.М., Гослитиздат, 1928 - 1964. 585. По-долу са дадени всички препратки към тази публикация с посочване на обем и страница.

оригиналното изображение. Това изображение е сравнение на съдбата на Хаджи Мурад, позната на Толстой с "татарския" храст. Оттук идеята получава социално направление и вече е готова със страстта, характерна за късния Толстой, да се стовари върху целия господстващ апарат на човешкото потисничество. Тя приема за свой основен художествен проблем най-острата от всички възможни ситуации на своето време - съдбата на една цялостна личност в борбата на отчуждените от нея системи, с други думи, проблема, който в различни промени след това преминава през литературата. на 20 век в най-високите си образци. Тук обаче все още е проблем в зародиш; работата ще й помогне да стане пълна и убедителна. Освен това, за да се развие в изкуство, а не в логическа теза, то се нуждае от различни други „субстанции“ – кои?

III. „И си спомних една дългогодишна кавказка история, част от която видях, част чух от очевидци и част от която си представих. Тази история, както се разви в паметта и въображението ми, е това, което е."

И така, те са подчертани и трябва да се поставят само знаци, за да се разграничат тези отделни произходи на изкуството: а) живот, реалност, факт - това, което Толстой нарича "чуто от очевидци", тоест, разбира се, документи, запазени предмети тук са включени книги и писма, които е чел и преработвал; б) материалът на съзнанието - "памет" - който вече е обединен по вътрешно-личностния си принцип, а не според някои дисциплини - военни, дипломатически и т.н.; в) "въображение" - начин на мислене, който ще доведе натрупаните ценности до нови, все още неизвестни.

Можем само да хвърлим последен поглед към тези произходи и да се сбогуваме с тях, защото повече няма да ги видим. Следващият ред - и първата глава - започва самата творба, където няма следи от отделен спомен, или препратки към очевидец, или въображение - "Струва ми се, че може да е така", но просто човек е яздейки в студена ноемврийска вечер на кон, с когото трябва да се запознаем, който не подозира, че го следим и че ни разкрива с поведението си

големите проблеми на човешкото съществуване. И авторът, който се появи в началото, също изчезна, дори - парадоксално - работата, която взехме в ръце, си отиде: остана прозорец в живота, отворен с едно усилие на идея, факт и въображение.

След като прекрачихме прага на произведение, ние по този начин се озоваваме вътре в една цялост, която е толкова враждебна на разчленяването, че дори в самия факт на разсъждението за нея има противоречие: за да се изясни такова единство, изглежда по-правилно просто да пренапишем произведението, а не да разсъждаваме и разследваме, което само отново ни връща към разпръснатите, макар и насочени към спрежение „елементи”.

Вярно е, че има един естествен изход.

В крайна сметка, целостта на произведението не е някаква абсолютна точка, лишена от измервания; една творба има дължина, собствено художествено време, ред в редуването и прехода от един „език” на друг (сюжет, характер, обстоятелства и т.н.), и по-често – в смяната на онези специални житейски позиции, които тези "езици" са се комбинирали. Взаимното подреждане и свързване в рамките на едно произведение, разбира се, проправя и проследява много естествени пътища към неговото единство; анализаторът може да ги премине. Те, освен това; като общо явление, отдавна са изследвани и се наричат ​​композиция.

Композицията е дисциплиниращата сила и организатор на произведението. Тя е инструктирана да гарантира, че нищо не е изтеглено настрани, в собствения си закон, а именно, тя е спрягана в едно цяло и се върти в допълнение към неговата мисъл: тя контролира артистичността във всички стави и общия план. Затова тя обикновено не приема нито логическа изводимост и подчинение, нито проста житейска последователност, въпреки че много прилича на нея; целта му е да подреди всички парчета така, че да се ограждат в пълния израз на идеята.

Изграждането на Хаджи Мурад израства от дългогодишното наблюдение на Толстой върху своето и чуждо творчество, въпреки че самият писател се противопоставя на това произведение, далеч от морално самоусъвършенстване, по всякакъв възможен начин. Старателно и бавно, той се обърна и пренареди главите на своя „бур“, опитвайки се да намери

перфектна рамка на творбата. „Ще направя тайно от себе си“, каза той в писмо до М. Л. Оболенская, след като предварително е информирал, че е „на ръба на ковчега“ (т. 35, стр. 620) и следователно е жалко е да се занимаваш с такива дреболии. В крайна сметка той все пак успя да постигне рядка подреденост и хармония в огромния план на тази история.

Благодарение на своята оригиналност Толстой дълго време беше несравним с големите реалисти на Запада. Само той измина пътя на цели поколения от епичния обхват на руската Илиада до нов остро конфликтен роман и компактен разказ. В резултат на това, ако погледнете неговите произведения в общия курс на реалистичната литература, тогава, например, романът "Война и мир", който се откроява като едно от най-високите постижения на XIX век, може да изглежда анахронизъм от страната на чисто литературната техника. В това произведение Толстой, според Б. Айхенбаум, който е донякъде преувеличен, но като цяло е прав тук, се отнася „с пълно презрение към хармоничната архитектоника“1. Класиците на западния реализъм, Тургенев и други писатели в Русия по това време вече са създали специален драматизиран роман с един централен герой и ясно ограничена композиция.

Програмните забележки на Балзак за „Пармския манастир“ – произведение, много обичано от Толстой – карат човек да усети разликата между професионален писател и такива привидно „спонтанни“ художници като Стендал или Толстой през първата половина на кариерата му. Балзак критикува рехавостта и дезинтеграцията на композицията. Според него събитията в Парма и историята на Фабрис се развиват в две независими теми на романа. Абат Бланес излиза от строя. Балзак възразява срещу това: „Уместното право е единството на композицията; единството може да бъде в обща идея или план, но без него неяснотата ще царува ”2. Трябва да се мисли, че ако пред него бяха „Война и мир“, главата на френските реалисти, изразявайки възхищение, може би не по-малко от романа на Стендал, нямаше да пропусне да направи подобни резерви.

1 Айхенбаум Б. Млад Толстой, 1922, с. 40

2 Балзак върху чл. М. - Л., "Изкуство", 1941, с. 66

Известно е обаче, че към края на живота си Балзак започва да се отклонява от своите твърди принципи. Показателен пример е книгата му „Селяни”, която губи пропорционалност поради психологически и други отклонения. Изследовател на неговото творчество пише: „Психологията, като вид коментар на действието, пренасочвайки вниманието от събитието към неговата причина, подкопава мощната структура на романа на Балзак“ 1. Известно е също, че в бъдеще критичните реалисти на Запада постепенно разлагат ясните форми на романа, изпълвайки ги с изискан психологизъм (Флобер, по-късно Мопасан), подчинявайки документалните материали на действието на биологичните закони (Зола) и т.н. Междувременно Толстой, както добре каза Роза Люксембург, „Да вървиш равнодушно срещу течението“ 2, укрепва и усъвършенства своето изкуство.

Следователно, докато - като общ закон - произведенията на западните романисти от края на 19 - началото на 20 век се отдалечават все повече и повече от хармоничния сюжет, размивайки се в дробни психологически детайли, Толстой, напротив, облекчава своята "диалектика на душата" от неконтролируема щедрост в нюанси и свежда предишната многоизмерност до един-единствен сюжет. В същото време той драматизира действието на великите си произведения, избира всеки път все по-избухващ конфликт и го прави в същите дълбочини на психологията, както преди.

Има големи общи промени във формалната структура на неговите творения.

Драматичната последователност от картини е групирана около все по-малък брой основни изображения; брачни двойки и любовни двойки, от които има толкова много във „Война и мир“, първо се свеждат до две линии на Ана – Вронски, Кити – Левин, после до една: Нехлюдова – Катюша и накрая изчезват напълно в Хаджи Мурат, така че Добре познатият упрек на Некрасов към Анна Каренина за прекомерното внимание към изневярата и несправедливост сам по себе си, вече не може да бъде отправен към тази напълно социална история. Тази епична драма се фокусира върху един човек, една основна

1 Реизов Б. Г. Творчество Балзак. Л., Гослитиздат, 1939, с. 376.

2 За Толстой. Колекция. Изд. В. М. Фриче. М. - Л., ГИЗ, 1928, с. 124.

събитие, което събира всичко останало около себе си (това е моделът на пътя от „Война и мир“ до „Ана Каренина“, „Смъртта на Иван Илич“, „Живият труп“ и „Хаджи Мурад“). В същото време мащабът на повдигнатите проблеми не намалява и обемът на живота, уловен в художествените сцени, не намалява - поради факта, че значението на всеки човек се увеличава, и факта, че вътрешната връзка на техните отношения един към друг като единици на общата мисъл е по-изтъкнат.

В нашата теоретична литература вече се говори за това как полярностите на руския живот през 19-ти век са повлияли на художественото съзнание, предлагайки нов тип художествено усвояване на противоречия и обогатявайки формите на мислене като цяло 1. Тук трябва да добавим, че самият принцип на полярността е новаторски прокарван от Толстой към края на неговия път на композиционната форма. Можем да кажем, че благодарение на него във „Възкресение“, „Хаджи Мурад“ и други по-късни произведения на Толстой общите закони на разпределението на образа в творбата са по-ясно разкрити и изострени. Ценностите, отразени една в друга, загубиха своите междинни връзки, отдалечиха се една от друга на огромни разстояния - но всяка от тях започна да служи тук като семантичен център за всички останали.

Можете да вземете всяко от тях – най-малкото събитие в историята – и веднага ще видим, че всичко се задълбочава и просветлява при запознаване с всеки детайл, който е далеч от него; в същото време всеки подобен детайл получава ново значение и оценка чрез това събитие.

Например, смъртта на Авдеев, войник е убит при случайна престрелка. Какво означава смъртта му за различни човешки психологии, закони и социални институции и какво означават всички те за него, селски син, се разстила като ветрило на детайли, точно както „случайно” проблясва като смъртта му.

„Току-що започнах да го зареждам, чух го да цъка... Погледнах и той пусна пистолета“, повтаря войникът, който беше сдвоен с Авдеев, очевидно шокиран от обикновеното това, което можеше да му се случи.

1 Виж: Гачев Г. Д. Развитие на образното съзнание в литературата. - Теорията на литературата. Основните проблеми в историческото отразяване, т. 1. М., Издателство на Академията на науките на СССР, 1962 г., с. 259 - 279.

"- Тези, онези, - щракна с език Полторацки (командир на ротата. - П. П.). -Боли ли, Авдеев? .. "(Feldwebel. - P. P.):„- Добре, давайте заповеди“, добави той и „размахвайки камшика, язде на дълъг тръс към Воронцов“.

Журя Полторацки за престрелката (беше провокирана, за да представи барон Фрезе, понижен за дуел, в заповедта), мимоходом княз Воронцов пита за събитието:

“- Чух, че войникът е бил ранен?

Много жалко. Войникът е добър.

Изглежда трудно - в стомаха.

Знаеш ли къде отивам?"

И разговорът преминава към по-важна тема: Воронцов ще се срещне с Хаджи Мурад.

„Кой какво е назначен“, казват пациентите в болницата, където доведоха Петруха.

Веднага „докторът прекара дълго време да боцка със сонда в стомаха си и усети куршума, но не можа да го вземе. След като превърза раната и я покри с лепкава мазилка, лекарят си тръгна."

Военният чиновник съобщава на семейството си за смъртта на Авдеев с формулировката, която той пише според традицията, почти не се замисля за съдържанието й: той е убит, „защитавайки царя, отечеството и православната вяра“.

Междувременно някъде в отдалечено руско село тези роднини, въпреки че се опитват да го забравят („войникът беше отрязано парче“), все още го помнят, а възрастната жена, майка му, дори реши по някакъв начин да му изпрати рубла с писмо: „И също така, мило дете, ти си моята гълъбица Петрушенка, изплаках малките си очи... „Старецът, нейният съпруг, който носеше писмото в града“, нареди на портиера да прочете писмо до себе си и слушаше внимателно и одобряващо."

Но след като получи новината за смъртта си, старицата „виеше, докато имаше време, и след това се зае да работи“.

А съпругата на Авдеев, Аксиния, която оплакваше публично „русите къдрици на Петър Михайлович“, „в дълбините на душата си ... се радваше на смъртта на Петър. Тя отново беше коремна от чиновника, с когото живееше."

Впечатлението се допълва от великолепен военен доклад, където смъртта на Авдеев се превръща в някакъв духовен мит:

„На 23 ноември две роти от Курския полк тръгнаха от крепостта да секат дърва. В средата на деня голяма тълпа горци внезапно нападна катерите. Веригата започна да отстъпва и в това време втората рота удари с щикове и преобърна планинците. В случая двама редници са леко ранени, а един е убит. Горците загубиха около сто души убити и ранени.

Тези невероятни малки неща са разпръснати в различни части на творбата и всяко стои в естественото продължение на своето, различно събитие, но, както виждаме, те са съставени от Толстой по такъв начин, че едното или другото цяло е затворено между тях - взехме само един!

Друг пример е нападение на аул.

Току-що избягалият от Петербург жизнерадостен Бътлър с нетърпение попива нови впечатления от близостта на планинарите и опасността: „Дали е така, или бизнеса, ловци, ловци!“ - пееха неговите автори на песни. Конят му вървеше с весела крачка на тази музика. Компанията, пухкава, сива, Трезорка, като началник, завъртя опашка, със загрижен поглед хукна пред компанията на Бътлър. Сърцето ми беше весело, спокойно и весело."

Неговият шеф, пиян и добродушен майор Петров, смята тази експедиция за познато, ежедневие.

„Така, сър“, каза майорът по средата на песента. - Не е така, сър, както имате в Санкт Петербург: подравняване вдясно, подравняване наляво. Но те работиха усилено и се прибират."

Над какво са „работили” се вижда от следващата глава, която разказва за жертвите на рейда.

Старецът, който се радваше, когато Хаджи Мурад си ядеше меда, току-що се „завърна от своя пчелар. Двете купи сено, които бяха там, бяха изгорени... всички кошери с пчели бяха изгорени."

Неговият внук, „онова красиво момче с блестящи очи, което ентусиазирано гледаше Хаджи Мурат (когато Хаджи Мурат посети къщата им - P. P.),е доведен мъртъв в джамията на кон, покрит с наметало. Той беше намушкан в гърба с щик...“ и така нататък и така нататък.

Цялото събитие отново е възстановено, но през какво противоречие! Къде е истината, кой е виновен и ако да, колко, например, безмисленият агитатор Петров, който не може да бъде различен, и младият Бътлър, и чеченците.

Нима Бътлър не е мъж и хората му не са ли негови автори на песни? Въпросите тук възникват от само себе си – в посока на идеята, но нито един от тях не намира челен, едностранен отговор, блъскайки се в друг. Дори в едно „местно“ единство, сложността на художествената мисъл прави всичко зависимо едно от друго, но в същото време сякаш ускорява и разпалва необходимостта да се прегърне тази сложност, разбиране, баланс в цялата истина. Усещайки тази непълнота, цялото "локално" единство се движи към цялото, което представлява творбата.

Те се пресичат във всички посоки в хиляди точки, събират се в неочаквани комбинации и са склонни да изразяват една идея – без да губят своето „аз“.

Всички големи категории на изображението се държат по този начин, например знаци. Те, разбира се, също участват в това пресичане и основният композиционен принцип прониква в собственото им ядро. Този принцип е да постави, неочаквано за логиката, всяка уникалност и противоположности върху някаква ос, минаваща през центъра на изображението. Външната логика на една последователност се разпада, блъскайки се в друга. Между тях в тяхната борба набира сила художествената истина. Че Толстой е полагал специални грижи за това, свидетелстват записите в дневниците му.

Например на 21 март 1898 г.: „Има английска играчка за надничане – едно или друго нещо се показва под стъклото. Ето как е необходимо да се покаже лицето X (aji) -M (urata): съпруг, фанатик и т.н. ”.

Или: 7 май 1901 г.: „Видях насън вида старец, който Чехов очакваше. Старецът бил особено добър, защото бил почти светец, но в същото време бил пияч и насилник. За първи път ясно разбрах силата на (кои) типове придобиват от смело насложени сенки. Ще го направя в X (aji) -M (urata) и M (arya) D (mitrievna) ”(v. 54, p. 97).

Полярността, тоест разрушаването на външната последователност в името на вътрешното единство, доведе героите на късния Толстой до рязко художествено „редуциране“, тоест премахване на различни междинни връзки, по които в друг случай би трябвало имат

отидете на мисълта на читателя; това засили впечатлението за изключителна смелост и истина. Например помощник-прокурорът Бреве (във „Възкресение“) завършва гимназия със златен медал, в университета получава награда за есе за сервитутите, има успех при дамите и „в резултат на това е изключително глупав. " Грузинският принц на вечерята на Воронцов е „много глупав“, но има „дарба“: той е „необичайно изтънчен и умел ласкател и придворен“.

Във версиите на разказа има такава забележка за един от мюридите на Хаджи Мурад, Курбан; „Въпреки своята несигурност и не блестяща позиция, той беше погълнат от амбиция и мечтаеше да свали Шамил и да заеме неговото място” (т. 35, стр. 484). По същия начин, между другото, беше споменат един „съдебен изпълнител с голям пакет, в който имаше проект за нов начин за завладяване на Кавказ“ и т.н.

Всяко от тези конкретни единства е забелязано и отделено от Толстой от външно несъвместими, причислени към различни серии от знаци. Изображението, разширяващо пространството си, разбива и прекъсва тези редове един по един; полярностите стават по-големи; идеята получава нови доказателства и потвърждение.

Става ясно, че всичките му така наречени контрасти са, напротив, най-естественото продължение и стъпки към единството на художествената мисъл, нейната логика. Те са „контрасти” само ако приемем, че са, казват, „показани”; но те не са показани, а доказани и в това художествено доказателство не само не си противоречат, а просто са невъзможни и безсмислени едно без друго.

Само за това те непрекъснато се разкриват и придвижват историята до трагичен край. Те се усещат особено при преходите от една глава или сцена към друга. Например Полторацки, който се връща във възторжено настроение от чаровната Мария Василиевна след кратки разговори и казва на своята Вавила: „За какво реши да заключиш?! Блокче!. Тук ще ви покажа ... "- има най-убедителната логика на движението на тази обща идея, както и на прехода от окаяната хижа на Авдееви към двореца Воронцов, където" главният сервитьор тържествено наля димяща супа от сребърна купа“, или от края на разказа на Хаджи Мурад Лорис-Меликов: „Аз съм вързан, а краят на въжето е в Шамил

ръка "- към изящно хитро писмо от Воронцов:" Не ви писах с последния пост, скъпи мой принц ... "и т.н.

От композиционните тънкости е любопитно, че тези контрастни картини, в допълнение към общата идея на историята - историята на "бура", имат и специални преходи, които се образуват в самите тях, които пренасят действието, без като го счупим, към следващия епизод. И така, писмото на Воронцов до Чернишев ни въвежда в двореца на императора с молба за съдбата на Хаджи Мурад, която, тоест съдбата, изцяло зависи от волята на тези, на които е изпратено това писмо. А преходът от двореца към главата на рейда следва директно от решението на Николай да изгори и унищожи аулите. Преходът към семейството на Хаджи Мурад е подготвен от разговорите му с Бътлър и това, че новините от планината са лоши и т. н. Освен това разузнавачи, куриери, вестоносци се втурват от картина на картина. Оказва се, че следващата глава задължително продължава предишната именно поради контраста. И благодарение на същото, идеята за историята, развиваща се, остава не абстрактно-научна, а човешки жива.

В крайна сметка обхватът на разказа става изключително голям, защото грандиозната му първоначална идея: цивилизацията – човекът – неразрушимостта на живота – изисква изчерпване на всички „земни сфери“. Идеята се „успокоява“ и достига кулминацията си едва когато целият съответстващ на нея план премине: от царския дворец до двора на Авдееви, през министри, придворни, управители, офицери, преводачи, войници, в двете полукълба на деспотизма от Николай до Петруха Авдеев, от Шамил до Гъмзало и чеченци, които скачат наоколо и пеят „La ilaha il alla“. Едва тогава се превръща в произведение. Тук тя постига и обща хармония, пропорционалност при взаимно допълване с различни размери.

В две ключови точки на разказа, тоест в началото и в края, движението на композицията се забавя, въпреки че устремеността на действието, напротив, нараства; тук писателят се потапя в най-трудната и сложна работа по поставяне и отприщване на събития. Необичайното увлечение към детайлите се обяснява и с важността на тези основни картини за производството.

Първите осем глави обхващат само това, което е направено през един ден по време на издаването на Had-

джи-Мурата на руснаците. Тези глави разкриват метода на противопоставянията: Хаджи Мурат в сакла край Садо (I) - войници на открито (II) - Семьон Михайлович и Маря Василиевна Воронцова зад тежки завеси на масата с карти и с шампанско (III) - Хаджи Мурад с нукери в гората (IV) - ротата на Полторацки при дърводобив, нараняване на Авдеев, изход на Хаджи Мурад (V) - Хаджи Мурад на гости при Маря Василиевна (VI) - Авдеев в болницата Воздвиженски (VII) - селското домакинство на Авдеев (VIII). Свързващите нишки между тези контрастни сцени са: пратениците на наиба до Воронцов, известието на военния чиновник, писмото на старицата и т. н. Действието се колебае, понякога тече няколко часа напред (Воронцови лягат в три часа, а следващата глава започва късно вечерта), след което се връща обратно.

Така историята има свое художествено време, но връзката й с външното, дадено време също не се губи: за убедително впечатление, че действието се развива в една и съща нощ, едва забележим за читателя Толстой няколко пъти „поглежда“ към звездното небе. Войниците имат тайна: „Ярките звезди, които сякаш тичаха по върховете на дърветата, докато войниците вървяха през гората, сега спряха, светейки ярко между голите клони на дърветата.“ След малко казаха: „Отново всичко се успокои, само вятърът раздвижи клоните на дърветата, ту отваряйки, ту затваряйки звездите“. Два часа по-късно: „Да, звездите вече изгасват“, каза Авдеев.

В същата нощ (IV) Хаджи Мурад напуска село Мехет: „Нямаше месец, но звездите светеха ярко на черното небе“. След като се качи в гората: „...в небето, макар и слабо, звездите блестяха“. И накрая, на същото място, на разсъмване: „... докато се чистеха оръжията... звездите избледняха”. Най-точното единство се поддържа по други признаци: войниците тайно чуват самия вой на чакали, който събуди Хаджи Мурад.

За външната връзка на последните картини, чието действие се развива в околностите на Нуха, Толстой избира славей, млада трева и т.н., които са очертани със същия детайл. Но откриваме това „естествено“ единство само в рамкираните глави. Преходите на главите се извършват по съвсем различни начини, показателни

за Воронцов, Николай, Шамил. Но и те не нарушават хармоничните пропорции; Не напразно Толстой съкрати главата за Николай, като изхвърли много впечатляващи подробности (например факта, че любимият му музикален инструмент е барабан, или история за неговото детство и началото на неговото царуване), за да запази само онези знаци, които са най-тясно свързани по своята вътрешна същност с другия полюс на абсолютизма, Шамил.

Създавайки холистична представа за творбата, композицията обединява не само големите дефиниции на изображението, но и хармонизира с тях, разбира се, стила на речта и сричката.

В Хаджи Мурад това се отрази на избора на писателя, след дълго колебание, коя от повествователните форми ще бъде най-добрата за разказа: от името на Лев Толстой или конвенционален разказвач - офицер, служил по това време в Кавказ. Дневникът запази тези съмнения на художника: „Kh (aji) -M (urata) мислеше много и подготвяше материали. Няма да намеря целия тон ”(20 ноември 1897 г.). Първоначалната версия на „Бър“ е представена по такъв начин, че макар да не съдържа директен разказ от първо лице, присъствието на разказвача е невидимо запазено, както в „Кавказки пленник“; в стила на речта се усеща външен наблюдател, който не претендира за психологически тънкости и големи обобщения.

„В една от кавказките крепости живее през 1852 г. военен командир Иван Матвеевич Канатчиков със съпругата си Мария Дмитриевна. Те нямаха деца ... ”(т. 35, стр. 286) - и по-нататък в същия дух:„ Както възнамеряваше Мария Дмитриевна, така тя направи всичко ”(т. 35, стр. 289); за Хаджи Мурад: „Страшни мъки го мъчеха и времето беше подходящо за неговото настроение“ (т. 35, с. 297). Около средата на работата по историята Толстой просто представя офицер-свидетел, който подсилва този стил с оскъдна информация за неговата биография.

Но идеята расте, нови хора, големи и малки, се включват в случая, появяват се нови сцени и офицерът става безпомощен. Огромният приток на картини е тесен в това ограничено зрително поле и Толстой се раздели с него, но не без съжаление:

съобщението е написано като автобиография, сега е написано обективно. И двете имат свои собствени предимства ”(v.35, p.599).

Защо тогава писателят клони към предимствата на „обективното“?

Решаващият фактор тук беше - това е очевидно - развитието на художествена идея, която изискваше "божествено всезнание". Един скромен офицер не можа да разбере всички причини и последици от излизането на Хаджи Мурат при руснаците и неговата смърт. Само светът, познанието и въображението на самия Толстой биха могли да съответстват на този голям свят.

Когато композицията на разказа беше освободена от плана „с офицер“, структурата на отделните епизоди в творбата също се измести. Навсякъде конвенционалният разказвач започна да отпада и авторът зае неговото място. Така се смени сцената на смъртта на Хаджи Мурад, която в петото издание беше предадена през устните на Каменев, беше подправена с думите му и прекъсната от възклицанията на Иван Матвеевич и Маря Дмитриевна. В последния вариант Толстой изхвърли тази форма, оставяйки само: „И Каменев разказа“, а със следващото изречение, като реши да не доверява тази история на Каменев, той предпостави глава XXV с думите: „Така беше“.

Превърнал се в „малък” свят, стилът на разказа свободно поема в себе си и изразява полярността, с помощта на която се развива „големият” свят, тоест произведение с многобройния си произход и пъстър материал. Войници, нукери, министри, селяни сами говореха с Толстой, без да се съобразяват с външните комуникации. Интересно е, че при такава конструкция се оказа възможно – както винаги успява в едно наистина художествено творение – да се насочи към единство онова, което по своята същност е предназначено да изолира, раздели и разгледа в абстрактна връзка.

Например собственият рационализъм на Толстой. Думата "анализ", толкова често произнасяна наред с Толстой, разбира се, не е случайна. Ако погледнете по-отблизо как се чувстват хората в него, можете да видите, че тези чувства се предават чрез обикновено разчленяване, така да се каже, превод в полето на мисълта. От това е лесно да се заключи, че Толстой е бащата и предшественикът на съвременната интелектуална литература; но това разбира се

далеч от истината. Въпросът не е коя форма на мисъл лежи на повърхността; един външно импресионистичен, разпръснат стил може да бъде по същество абстрактен и логичен, както беше при експресионистите; напротив, строгият рационалистичен стил на Толстой се оказва никак не строг и разкрива във всяка фраза бездна от несъвместимости, които са съвместими и приемливи само в идеята за цялото. Това е и стилът на Хаджи Мурат. Например: „Очите на тези двама души, след като се срещнаха, казаха един на друг много, което не може да се изрази с думи, и със сигурност изобщо не това, което каза преводачът. Те директно, без думи, изразиха цялата истина един за друг: очите на Воронцов казваха, че той не вярва на нито една дума от всичко, което казва Хаджи Мурат, че знае, че е враг на всичко руско и винаги ще остане такъв начин дори сега.подчинява се само защото е принуден да го направи. И Хаджи Мурат разбра това и въпреки това го увери в своята лоялност. Очите на Хаджи Мурат казаха, че този старец трябваше да мисли за смъртта, а не за войната, но че той, макар и стар, е хитър и трябва да се внимава с него."

Ясно е, че рационализмът тук е чисто външен. Толстой дори не се интересува от очевидното противоречие: отначало той твърди, че очите са говорили „неизразимо с думи“, след това веднага започва да съобщава какво точно са „казали“. Но все пак той е прав, защото самият той наистина говори не с думи, а с твърдения; неговата мисъл е изблик на онези сблъсъци, които се образуват от несъвместимостта на думите и мислите, чувствата и поведението на преводача Воронцов и Хаджи Мурад.

Тезата и мисълта може да стоят в началото - Толстой много ги обича - но истинската мисъл, художествена, по един или друг начин ще стане разбираема накрая, чрез всичко, което е било, и първата мисъл ще бъде в нея само една изострен момент на единство.

Всъщност ние спазвахме този принцип още в началото на историята. Тази малка изложба, подобно на пролога в гръцка трагедия, предварително съобщава какво ще се случи с героя. Оцеляла е легендата, че Еврипид обяснява такова въведение с факта, че смята за недостойно авторът да заинтригува зрителя с неочаквано

порта на действие. Толстой също пренебрегва това. Неговата лирична страница за репея предугажда съдбата на Хаджи Мурат, въпреки че движението на конфликта в много варианти протича не след "разораната нива", а точно от момента на свадата между Хаджи Мурад и Шамил. Същото „въведение“ се повтаря в малки експозиции на някои сцени и изображения. Така например преди края на разказа Толстой отново прибягва до метода на „гръцкия хор“, като още веднъж информира читателя, че Хаджи Мурад е убит: Каменев носи главата си в чувал. И в изграждането на второстепенните персонажи се разкрива същата смела тенденция. Толстой, без да се страхува да загуби внимание, веднага заявява: този човек е глупав, или жесток, или „който не разбира живота без сила и без подчинение“, както се казва за Воронцов-старши. Но това твърдение става безспорно за читателя едва след няколко напълно противоположни (например мнението на този човек за себе си) сцени-картини.

По същия начин, както рационализмът и въведенията на „тезата“, многобройни документални сведения влязоха в единството на историята. Те не трябваше да бъдат специално скрити и обработени, защото последователността и свързаността на мисълта не се държаха от тях.

Междувременно, историята на създаването на "Хаджи Мурад", ако се проследи чрез варианти и материали, както направи A. P. Sergeenko 1, наистина приличаше на историята на научното откритие. Десетки хора работеха в различни части на Русия, търсейки нови данни, самият писател препрочита купища материали в продължение на седем години.

В развитието на цялото Толстой преминава „на скокове“, от натрупания материал към новата глава, изключвайки сцената в двора на Авдееви, която той, като експерт по селския живот, написа веднага и не променя отново . Останалите глави изискваха най-разнообразна "инкрустация".

Няколко примера. Статията на А. П. Сергеенко съдържа писмо от Толстой до майката на Кърганов (един от героите в Хаджи Мурат), където той моли „уважаваната Анна Авесаломовна“ да го информира за известно

1 Сергеенко А. П. "Хаджи Мурад". Историята на писанието (Послесловие) - Толстой Л. Н. Пълна. колекция цит., т. 35.

някои факти за Хаджи Мурад, и по-специално ... „на чиито коне е искал да бяга. Негово или дадено на него. И дали тези коне са добри и с какъв цвят." Текстът на историята ни убеждава, че тези искания произтичат от неукротимото желание да се предаде цялото разнообразие и разнообразие, изисквани от плана, чрез точност. Така, когато Хаджи Мурат излезе при руснаците, „Полторацки беше обслужен на своя малък карак кабардинец“, „Воронцов язде в своя английски, рижаво жребец“, а Хаджи Мурат „на белогрив кон“; друг път, при среща с Бътлър, близо до Хаджи Мурат вече имаше „червен и игрив красив кон с малка глава, красиви очи” и т. н. Друг пример. През 1897 г. Толстой пише, четейки „Сборник сведения за кавказките горци“: „Те се качват на покрива, за да видят шествието“. А в главата за Шамил четем: „Всички хора от голямото село Ведено стояха по улицата и по покривите, срещайки своя владетел“.

Точност в разказа се среща навсякъде: етнографска, географска и т.н., дори медицинска. Така например при отрязването на главата на Хаджи Мурад Толстой с неизменно спокойствие отбелязва: „От артериите на шията бликна червена кръв, а от главата – черна“.

Но точно тази точност - последният пример е особено изразителен - е взета в историята, както се оказва, за да раздалечава все повече и повече полярностите, да изолира, да премахне всяка дреболия, да покаже, че всеки от тях е в своя собствена, сякаш плътно затворена от другите, кутия, която има име, а с него и професия, специалност за хората, заети от него, докато в действителност истинският му и най-висш смисъл изобщо не е там, а в смисъл на живота, поне за човек, който стои в центъра им. Кръвта е червена и черна, но тези знаци са особено безсмислени пред въпроса: защо е разлята? И – не беше ли прав човекът, който защитаваше живота си до последно?

По този начин научността и прецизността служат и на художественото единство; освен това в него, в това цяло, те се превръщат в канали за разпространение на мисълта за единството навън, към всички сфери на живота, включително и към нас самите. Конкретен, исторически, ограничен факт, документ става безкрайно близък

за всички. Границите между времето и мястото, дефинираните изкуство и живот в най-широк смисъл, се рушат.

Наистина, малко хора се замислят, четейки, че Хаджи Мурат е историческа приказка, че Николай, Шамил, Воронцов и други са хора, които са живели без приказка, сами. Никой не търси исторически факт – дали е бил, не е, какво се е потвърдило – защото за тези хора са разказани многократно повече интересни истории, отколкото биха могли да се извлекат от документите, които историята е оставила. В същото време, както беше казано, историята не противоречи на нито един от тези документи. Той просто ги разглежда или ги отгатва по такъв начин, че между тях се възстановява изчезнал живот - тече като поток по сухо корито. Някои факти, външни, известни, водят до себе си други, въображаеми и по-дълбоки, които, дори когато се случиха, не можеха да бъдат проверени или оставени за потомството – сякаш безвъзвратно изчезнаха в скъпоценното си единствено съдържание. Тук те се възстановяват, връщат се от забравата, стават част от живота на съвременния читател – благодарение на животворната дейност на образа.

И - прекрасно нещо! - когато се случи тези нови факти някак си да бъдат проверени върху развалините на миналото, те се потвърждават. Единството, оказва се, е посегнало към тях. Извършва се едно от чудесата на изкуството (чудеса, разбира се, само от гледна точка на логическото изчисление, което не познава тази вътрешна връзка с целия свят и вярва, че до неизвестен факт може да се стигне само чрез последователността на закона) - изведнъж шумът и виковете на един отминал живот се чуват от прозрачната празнота като в онази сцена в Рабле, когато битката, която е била „замръзнала“ в древността, се размразява.

Ето един малък (отначало външен човек) пример: скица на Пушкин на Некрасов. Това е като скицник - не портрет, а мимолетно представление, в стихотворението „За времето“.

Старият пратеник разказва на Некрасов за изпитанията си:

От дълго време кърмя Contemporary:

Което носеше на Александър Сергейч.

И сега е тринадесета година

Нося всичко на Николай Алексеич, -

Gennaya живее на Li ...

Той посети, според него, много писатели: Българин, Воейков, Жуковски ...

Отидох да видя Василий Андреевич,

Да, не видях и стотинка от него,

Не като Александър Сергей -

Често даваше водка.

Но от друга страна, той упрекна всичко с цензурата:

Ако червените срещнат кръстовете,

Така че той ще допусне корекцията във вас:

Излезте, казват, вие!

Гледайки как убиват мъж

Веднъж казах: "Всичко е наред, скъпа!"

Тази кръв, казва той, се пролива, -

Кръвта ми - ти си глупак! ..

Трудно е да се предаде защо този малък пасаж така внезапно осветява за нас личността на Пушкин; по-ярки от дузина исторически романи за него, включително много умни и научни. Накратко, разбира се, можем да кажем: защото той е високо артистичен, тоест улавя, според известните ни факти, нещо важно от душата на Пушкин - темперамент, страст, самота на неговия гений в литературното и бюрократичното братство (да не говорим за светлината), раздразнителност и невинност, внезапно разпадащи се в горчива подигравка. Изброяването на тези качества обаче все още не означава обяснение и разкриване на този образ; той е създаден от художествена, интегрална мисъл, която възстанови житейска дреболия, детайл от поведението на Пушкин. Но какво тогава? След като го разгледаме, изведнъж можем да се натъкнем на факт, запазен в кореспонденцията на Пушкин - съвсем различно време и различна ситуация, от младостта му - където изразът и духът на речта напълно съвпадат с портрета на Некрасов! Писмо до П. А. Вяземски от 19 февруари 1825 г.: „Кажете на Муханов от мен, че е грях да се шегува с мен шеги в списанията. Без да пита, той взе началото на циганите от мен и го разпространи по света. варварин! това е моята кръв, това са пари! сега трябва да отпечатам и Циганов и изобщо не време ”1.

В Хаджи Мурад този принцип на художествено „възкресение” е изразен може би по-пълно, отколкото където и да е другаде в Толстой. Това произведение е в най-точния смисъл репродукция. Неговият реализъм пресъздава вече случилото се, повтаря хода на живота в такива моменти, които дават фокуса на всичко, което е било в нещо лично, свободно, индивидуално: гледаш ли – това измислено минало се оказва факт.

Ето го Николай, който е взет от документални данни и разпръснат, така да се каже, оттам в такова самодвижение, че в него се възстановява нов документ, а не „вграден” в него отначало. Можем да проверим това чрез същия Пушкин.

Толстой има един от упоритите външни лайтмотиви - Николай се „мръщи“. Това му се случва в моменти на нетърпение и гняв, когато дръзне да бъде обезпокоен от нещо, което решително е осъдил: безвъзвратно, за дълго и затова няма право да съществува. Художествена находка в духа на тази личност.

“- Каква е фамилията? — попита Николай.

Бжезовски.

Полски произход и католик, - отговори Чернишев.

Николай се намръщи."

Или: „Виждайки униформата на училището, която не харесваше за свободомислие, Николай Павлович се намръщи, но високият му ръст и усърдното изпъване и поздравление с подчертано изпъкнал лакът на ученик смекчиха недоволството му.

какво е фамилното име? - попита той.

Полосатов! Ваше Императорско Величество.

Много добре!"

А сега да погледнем случайното свидетелство на Пушкин, което няма нищо общо с историята с Хаджи Мурад. В него Николай е „снимано“ през 1833 г., тоест двадесет години преди времето, описано от Толстой, и без ни най-малко желание да „задълбае“ в образа.

„Това е въпросът“, пише Пушкин на М. П. Погодин, „по наше споразумение дълго време щях да намеря време,

да измоля суверена за вас като тояга. Да, всичко някак си не се получи. Най-после, на Масленица, царят веднъж ми говори за Петър I и аз веднага му представих, че е невъзможно да работя сам с архивите и че имам нужда от помощта на просветен, интелигентен и активен учен. Суверенът попита от кого имам нужда и на твоето име се намръщи (той те бърка с Полевой; извинете ме великодушно; той не е много твърд писател, макар и добър човек и славен цар). Някак си успях да те препоръчам, а Д. Н. Блудов поправи всичко и обясни, че само първата сричка от имената ти е обща между теб и Полевой. Към това беше добавено и благоприятното мнение на Бенкендорф. Така въпросът е добре организиран; и архивите са отворени за вас (с изключение на тайния) ”1.

Пред нас, разбира се, е съвпадение, но каква е правилността на повторенията - в това, което е уникално, в дреболиите на живота! Николай се натъкна на нещо познато - незабавен гняв ("намръщен"), сега му е трудно да обясни каквото и да било ("аз някак си", пише Пушкин, "успях да ви препоръчам ..."); тогава известно отклонение от очакваното все пак „омекчава неговото недоволство“. Може би нямаше такова повторение в живота, но в изкуството – от подобна позиция – то се издигна и от незначителен щрих се превърна във важен момент от художествената мисъл. Особено приятно е, че това „пренасяне” в образа стана с помощта, макар и без знанието, на двама гении на нашата литература. Наблюдаваме в безспорни примери процеса на спонтанно генериране на образ в първичната конюгираща дреболия и в същото време силата на изкуството, способно да възстанови факт.

И още нещо: Пушкин и Толстой, както се досеща тук, са обединени в най-общ художествен подход към темата; изкуството като цяло, както може да се разбере дори с такъв малък пример, почива на една основа, има един-единствен принцип - с целия контраст и разлика в стиловете, маниерите, исторически установените тенденции.

Що се отнася до Николай I, руската литература имаше специална сметка за него. Все още не е написано,

1 Пушкин A.S. колекция цит., v. X, p. 428.

макар и разпръснато е известно, историята на връзката на този човек с руски писатели, журналисти, издатели и поети. Повечето от тях Николай разпръсна, продаде или уби, а останалите тормозеше с полицейски арест и фантастични съвети.

Добре познатият списък на Херцен в този смисъл далеч не е пълен. Той изброява само мъртвите, но няма много факти за систематичното удушаване на живите - за това как най-добрите творения на Пушкин са били поставени на масата, изкривени от най-високата ръка, как Бенкендорф е бил изправен срещу дори такъв невинен, като Тютчев го каза, „гълъб“ като Жуковски, а Тургенев беше арестуван за съчувственото му отношение към смъртта на Гогол и т.н., и т.н.

Лев Толстой със своя „Хаджи Мурат” се отплати на Николай за всички. Следователно това беше не само художествено, но и историческо отмъщение. Въпреки това, за да бъде изпълнена толкова блестящо, тя все пак трябваше да бъде артистична. Изкуството беше необходимо, за да съживи Никола за публичен процес. Това е направено от сатирата – още едно от обединяващите средства на това художествено цяло.

Факт е, че Николай в Хаджи Мурат не е просто един от полярностите на творбата, той е истински стълб, ледена шапка, която смразява живота. Някъде в другия край би трябвало да има неговата противоположност, но само, както разкрива планът на творбата, има същата шапка - Шамил. От това идейно-композиционно откритие в разказа се ражда един съвсем нов, на пръв поглед уникален в световната литература вид реалистична сатира – чрез паралелно излагане. По взаимно сходство Николай и Шамил се унищожават.

Дори простотията на тези същества се оказва измамна.

„Общо взето, на имама нямаше нищо лъскаво, злато или сребро, а високата му... фигура... създаваше точно това впечатление на величие,

„... той се върна в стаята си и легна на тясното твърдо легло, с което се гордееше, и се покри с наметалото си, което смяташе

което той желаеше и знаеше как да произведе сред хората."

ril) толкова известен като шапката на Наполеон ... "

И двамата осъзнават своята незначителност и затова я крият още по-внимателно.

"... въпреки публичното признаване на кампанията му като победа, той знаеше, че кампанията му е неуспешна."

„...въпреки че се гордееше със стратегическите си способности, дълбоко в себе си знаеше, че те не са.

Величественото вдъхновение, което според мисълта на деспотите трябва да шокира подчинените и да ги вдъхнови с идеята за общуване между суверена и върховното същество, е забелязано от Толстой още при Наполеон (треперенето на краката е " страхотен знак"). Тук се издига до ново изостряне.

„Когато съветниците заговориха за това, Шамил затвори очи и замълча.

Съветниците знаеха, че това означава, че сега той слуша гласа на пророка, който му говори."

— Почакай малко — каза той и като затвори очи, наведе глава. Чернишев знаеше, след като чуваше това повече от веднъж от Никола, че когато трябваше да реши някакъв важен въпрос, трябваше само да се съсредоточи, за няколко мига, и че тогава го вдъхновяваше ... "

Една рядка свирепост характеризира решенията, взети чрез такива вдъхновения, но дори това е свещено представено като милост.

„Шамил млъкна и дълго гледа Юсуф.

Напиши, че съм те смилил и няма да те убия, а ще ти извадя очите, както правя на всички предатели. Отивам. "

„Заслужава смъртно наказание. Но, слава Богу, нямаме смъртно наказание. И не е аз да го представям. Карайте 12 пъти през хиляда души."

И двамата използват религията само за да укрепят силата си, без ни най-малко да не се интересуват от значението на заповедите и молитвите.

„На първо място беше необходимо да се извърши обедната молитва, към която сега той нямаше и най-малкото разположение.

„... той чете обичайните молитви, произнасяни от детството: „Богородица“, „Вярвам“, „Отче наш“, „без да придава никакъв смисъл на изречените думи“.

Те корелират в много други детайли: императрицата „с клатеща глава и замръзнала усмивка“ играе по същество същата роля при Никола като „остър нос, черно, неприятно лице и нелюбена, но най-възрастна съпруга“ ще дойде при Шамил; единият присъства на вечерята, другият го носи, такива са им функциите; следователно забавленията на Николай с момичето Копервайн и Нелидова се различават само формално от узаконената полигамия на Шамил.

Те се объркаха, сляха се в едно лице, подражавайки на императора и по-високите чинове, всякакви придворни, Николай се гордее с наметалото си - Чернишев, че не познаваше галошите, макар че без тях краката му тръпват. Шейните на Чернишев са същите като тези на императора, дежурният адютант е същият като императора, като сресва слепоочията си до очите; за княз Василий Долгоруков императорските мустаци, мустаците и същите храмове служат за украса на „тъпото лице“. Старецът Воронцов, подобно на Николай, казва „вие“ на младите офицери. С друг

От друга страна, Чернишев ласкае Николай във връзка с аферата Хаджи Мурат („Той разбра, че вече не могат да се задържат“) точно по същия начин, както Манана Орбелиани и други гости ласкаят Воронцов („Те чувстват, че сега (това сега означава: Воронцов) не издържа ”). И накрая, самият Воронцов дори донякъде прилича на имам: "... лицето му се усмихна приятно и очите му се прецакаха ..."

" - Където? - попита Воронцов, присвивайки очи "(примижаващите очи винаги са били знак за тайна за Толстой, нека си спомним например какво мисли Доли защо Анна кривогледи) и т.н., и т.н.

Какво означава това сходство? Шамил и Николай (а с тях и „полузамръзналите“ придворни) доказват с това, че те, за разлика от други разнородни и „полярни“ хора на земята, не се допълват, а дублират като нещата; те са абсолютно повторими и затова по същество не живеят, въпреки че стоят на официалните висоти на живота. Този особен вид композиционно единство и баланс в творбата означава най-задълбочено развитие на нейната идея: „минус по минус дава плюс“.

Персонажът на Хаджи Мурад, непримиримо враждебен към двата полюса и в крайна сметка въплъщаващ идеята за съпротивата на народа срещу всички форми на нечовешки световен ред, остава последната дума на Толстой и негово завещание за литературата на 20-ти век.

Хаджи Мурад принадлежи към онези книги, които трябва да бъдат рецензирани, а не литературните произведения, написани за тях. Тоест трябва да се третират така, сякаш току-що са излезли. Само условната критична инерция все още не позволява да се направи това, въпреки че всяко издание на тези книги и всяка среща на читателя с тях е несравнимо по-силно нахлуване в централните житейски проблеми, отколкото, уви, понякога се случва с настигащи се съвременници.

„...Може би – пише веднъж Достоевски – ще кажем нечувана, безсрамна наглост, но нека не се смущават от нашите думи; В крайна сметка казваме само едно предположение: ... добре, ако Илиада е по-полезна от произведенията на Марко Вовчка, а и не само

преди, а дори и сега, с модерни въпроси: по-полезно ли е като начин за постигане на добре познатите цели на същите тези въпроси, за решаване на проблеми с работния плот?" 1

Всъщност защо, дори и в името на най-малката, безобидна проекция, нашите редактори да не се опитат - в момента на неуспешни търсения на силен литературен отзвук - да публикуват забравен разказ, новела или дори статия (те искат това ) на истински дълбок писател по някакъв подобен съвременен проблем.от миналото?

Подобен случай вероятно някак си се е оправдал. Що се отнася до литературния анализ на класическите книги, той от своя страна може да се опита да поддържа тези книги живи. Това изисква анализът на различни категории от време на време да се връща към цялото, към произведение на изкуството. Защото само чрез произведение, а не чрез категории, изкуството може да въздейства върху човек с качеството, в което само то – и нищо друго – може да действа.

1 Руски писатели по литература, т. II. Л., "Съветски писател", 1939, с. 171.

Какво е произведение на изкуството

Преди да преминете към действителната практика на анализ, е необходимо да разберете няколко теоретични точки.

Първо. От една страна, всяко художествено произведение е сложно изградено твърдение, материално изразено (фиксирано) в определен текст. Това твърдение е насочено от автор към читател; съответно има две страни: страната на автора и страната на читателя. Използваме термина „четец” в най-широкия смисъл на думата, тоест тук имаме предвид зрител в театър или на художествена изложба, и слушател на музикално произведение, а всъщност читател на художествен текст.

От друга страна, всяко художествено произведение е текст, който е изграден в определена знакова система, която е по-удобно да се нарече „език на изкуството“.

Езикът на изкуството

Тук трябва да се разбере една тънкост. Лесно възприемаме образното, метафорично значение на изразите „език на музиката“ или „език на живописта“, но когато става дума за „език на литературата“, често изпадаме в объркване на речника, тъй като литературата се създава, очевидно, върху обикновен човешки, "говорен" език. Всъщност тук е необходимо стриктно да се разграничат стойностите. Обикновеният човешки език е само един от многото елементи на „езика на литературата” като знакова система, освен това трансформиран елемент, „пресъздаден” от творческите усилия на писател или поет.

Дори на „най-долния етаж“ на литературно произведение, тоест в речта на героите, героите често говорят по начин, който истинските хора никога не правят. Езикът изглежда е един и същ, но всъщност е различен. Когато анализираме, не бива да забравяме нито за минута, че думите на героите на художествено произведение са просто „огледално“ отражение на реалните речи на някои реални хора, условно казано – прототипи.

Общото правило е следното: всяка дума в художествено произведение е просто „подобна“ на същата дума на човешкия (нехудожествен) език. Това е „трансформирана“ дума – доколкото е попаднала в тъканта на произведение на изкуството.

Какво искам да кажа с толкова настойчиво наблягане на тази мисъл? Искам да обърна внимание на факта, че знаковата система на едно словесно (тоест литературно) произведение не се ограничава само до неговия език. Езикът всъщност е само един от елементите на такава система. Освен това елементът е напълно „изкуствен”, тъй като е „направен” от автора (художника), а не е възникнал сам.

В изкуството всичко е изкуствено, защото е направено, затова е изкуство.

Относно знаците

Какво е знак? Знакът е външна (видима, сетивно възприемана) проява на някаква същност, която предпочитам да наричам смисъл.

Образно казано, самият знак е мъртъв, ако не е свързан със значението.

Като пример. Вземете книга на език, който не знаете. Тя може да бъде талантлива или посредствена – няма да можете да я оцените, защото тя не е достъпна за вас. Не като материално тяло, а като текст, тоест произведение, създадено в определена знакова система.

Разширявайки аналогията, стигаме до извода, че много текстове остават в една или друга степен недостъпни, тъй като тази знакова система изобщо не е позната на читателя или не е напълно усвоена от него.

Когато по-нататък говорим за, да речем, поезия, която е разбираема за широк кръг читатели (публична, или „народна“, поезия), тогава от теоретична гледна точка това означава само, че тези поетични текстове са създадени в знак системи, които според някои или поради причина са достъпни за мнозинството или за голям брой читатели на поезия. На първо място, разбира се, благодарение на училищното образование.

Между другото, наличието на текст по никакъв начин не характеризира неговите художествени достойнства. Тоест степента на достъпност не ни казва нищо за степента на талант или неталантност на неговия автор.

По този начин, като междинен резултат, литературното образование в училище или извън него предполага запознаване на потенциалните читатели с вече съществуващите знакови системи, както и с онези системи, които са в процес на възникване и формиране, и на тази основа - развиване на способността за интуитивно възприемат знакови системи.бъдещето, които в момента все още не съществуват (или са в процес на формиране).

Условно (но съвсем точно) казано, литературното и художественото образование е максималното разширяване на художествения хоризонт на бъдещите читатели. Ясно е, че подобна експанзия може да се случи не само в рамките на образователната институция, но и - още по-често - по други начини и начини, включително чрез самообразование.

По пътя ще отбележа, че този подход позволява доста стриктно решаване на въпроса за включването или невключването на определен писател в учебната програма по училищна литература. Затова на първо място, разбира се, в програмата трябва да бъдат включени онези писатели и поети, които разширяват кръгозора ни в областта на литературните и художествени знакови системи.

Защо концепцията за текст е важна?

И така, всяко произведение на изкуството е текст, създаден в определена знакова система. Като такъв, той може да бъде отделен от автора и „присвоен“ от читателя.

Тук вероятно е подходяща аналогия с тайнството на раждането. Родихте дете – тоест „отделихте“ го от себе си. Той е вашето дете, вашият плод, но в същото време той е отделен субект от вас и вашите права върху него са ограничени от редица правила и разпоредби.

Същото е и с произведението: отделяйки го от себе си (под формата на акт за публикуване, разкриване), авторът губи някои права върху него, а именно: правото да го обясни. От този момент нататък произведението попада в областта на правата на читателя, основното от които е правото да разбира, да тълкува даденото произведение. Никой не може да лиши читателя от това право на интерпретация, докато съществува изкуството, тоест творчеството за публиката, творчеството, насочено към „другия“, а не към самия себе си.

Тук искам да уточня, че авторът, разбира се, също има право да тълкува творбата си, но не като автор, а като обикновен (макар и квалифициран) читател. В редки случаи авторът може дори да действа като критик на своите произведения, но, първо, в този случай той няма специални прерогативи по отношение на други читатели, и второ, такива случаи са доста редки, ако не и изключителни. ...

Съответно, изявленията на автора като „всъщност исках да кажа това и това“, разбира се, не трябва да се пренебрегват, но също така не си струва да им се придава прекомерно значение. В крайна сметка читателят не се е абонирал, за да разбере напълно автора. Ако текстът, а с него и авторът, останаха неразбираеми, то това също е частен случай, който трябва да бъде разгледан нарочно.

Накратко ще кажа, че текстът може да не бъде разбран в резултат на следните причини: 1) новостта на знаковата система на автора; 2) недостатъчна квалификация на читателя; 3) недостатъчен талант на автора.

Текстови елементи

Тъй като текстът е сложно изградено твърдение, в него задължително присъстват следните елементи: тема, идея, форма.

Темата е за какво е работата.
Идеята е това, което авторът съобщава на читателя.
Формата е как се конструира дадено изявление.

Темата и идеята обикновено се отнасят към съдържателната страна на произведението. Смятам да говоря за диалектиката на формата и съдържанието в едно художествено произведение в друга статия. Тук ще бъде достатъчно да отбележим следното. Свикнали сме с постулата, че формата е смислена, а съдържанието е формализирано, но рядко приемаме това твърдение достатъчно сериозно. Междувременно човек винаги трябва да помни, че в едно произведение не съществува съдържание извън формата и анализът на произведение е по същество анализ на неговата форма.

Още една фундаментална забележка относно съдържанието и формата на текста. Ясно е, че произведението на изкуството се създава заради идеята си, тъй като текстът е изявление. За автора е важно да каже нещо, да общува с произведението си, но за читателя е важно да „прочете” нещо, тоест да възприеме. По-рядко - заради формата. Това е, когато самата форма се превръща в съдържание. Подобни случаи може би са по-чести в експерименталното изкуство, както и в детския и възрастен фолклор или неговото подражание. И вероятно много рядко - в името на темата. Мисля, че подобни случаи, макар и да се отнасят до културни феномени (например, когато трябва да се премахне социално табу от дадена тема), те едва ли могат с право да бъдат приписани на самото изкуство.

Съобщение или изказване?

На английски, идеята за произведение обикновено се нарича терминът "message" - съобщение, съобщение. И така, те казват: "Какво е посланието на историята?" Тоест: каква е идеята зад историята? Струва ми се, че английският термин е по-точен. Затова понякога в моите анализи наричам художествен текст послание. Тук е важно да се отбележи този момент. Противопоставям общуването на общуването. Защото комуникацията е двупосочен процес: казаха ми - отговорих; Казах - отговориха ми. За разлика от комуникацията, комуникацията е еднопосочен процес: писателят каза, читателите четат. Размяната на мнения със сигурност е допустима, но е извън границите на самия художествено-творчески акт.

Като се има предвид горното, е възможно да се формулира по следния начин: художествен текст е сложно изградено твърдение, което носи добре дефинирано послание. Следователно задачата на анализа е най-адекватното четене (възприемане) на даденото съобщение (или идеята на текста). Анализът се извършва като анализ на формата или знаковата система, която авторът е възприел за дадено произведение.

Общи свойства на художествената литература

Художествената литература има редица характеристики, които я отличават от всички други форми на изкуство и творческа дейност.

На първо място, това е използването на език или словесни езикови средства. Никое друго изкуство в света не почива изцяло на езика, не е създадено с помощта само на неговите изразни средства.

Втората особеност на художествената литература е, че основният обект на нейното изобразяване винаги е бил и остава човек, неговата личност във всичките й проявления.

Третата характеристика на художествената литература трябва да се признае, че тя е изцяло изградена върху образната форма на отражение на действителността, тоест се стреми да предаде общите типични закони на развитието на обществото с помощта на живи, конкретни, индивидуални и уникални форми .

Произведението на изкуството като цяло

Литературното произведение на изкуството като цяло възпроизвежда или цялостна картина на живота, или цялостна картина на преживявания, но в същото време е отделно завършено произведение. Целостта на произведението се придава от единството на поставения в него проблем, единството на разкритото в него идеи... Основното идеята на творбата или нейното идейно значение- това е идеята, която авторът иска да предаде на читателя, това, заради което е създадено цялото произведение. В същото време в историята на литературата е имало случаи, когато намерението на автора не съвпада с крайната идея на произведението (Н. В. Гогол „Мъртви души“) или цяла група произведения, обединени от общ е създадена идеята (И. С. Тургенев "Бащи и синове", Н. Г. Чернишевски "Какво да правя").

Основната идея на произведението е неразривно свързана с него тема,тоест жизнения материал, който е взет от автора за изображението в това произведение. Разбирането на темата може да се постигне само чрез задълбочен анализ на литературното произведение като цяло.

Темата, идеята са категоризирани съдържаниевърши работа. Категория формапроизведенията включват такива елементи като композиция, състояща се от система от образи и сюжет, жанр, стил и език на произведението. И двете категории са тясно свързани една с друга, което направи възможно известният изследовател и литературен критик Г.Н. Поспелов да изложи теза за съдържателната форма и формалното съдържание на литературно художествено произведение.

Всички елементи на формата на произведението са свързани с определението конфликт,тоест основното противоречие, което е изобразено в творбата. В същото време това може да бъде ясно реалистично изразен конфликт между героите на художествено произведение или между отделен герой и цяла социална група, между две социални групи (А. С. Грибоедов „Горко от остроумието“). Или може да се окаже, че не е възможно да се намери наистина изразен конфликт в произведение на изкуството, защото съществува между фактите от реалността, изобразени от автора на произведението, и неговите идеи за това как трябва да се развиват събитията (Н. В. Гогол „Инспекторът генерал") ... Това е свързано и с такъв конкретен проблем като наличието или отсъствието на положителен герой в произведението. чуждестранна литература синтаксис поезия

Конфликтът става в творбата основа за заговор, тъй като през парцел, тоест системата от събития в творбата, се проявява отношението на автора към изобразения конфликт. По правило сюжетите на творбите имат дълбок обществено-исторически смисъл, разкриват причините, същността и начините на развитие на изобразения конфликт.

Съставна художествено произведение е сюжетът и системата от образи на произведението. Именно по време на развитието на сюжета се проявяват герои и обстоятелства в развитието, а системата от образи се разкрива в сюжетното движение.

Система за изображенияв творбата са включени всички герои, които могат да бъдат разделени на:

• - големи и малки (Онегин е майката на Татяна Ларина),
• - положителни и отрицателни (Чацки - Молчалин),
• - типични (тоест чрез тяхното поведение и действия, отразяващи съвременните социални тенденции - Печорин).

Национална самобитност на сюжетите и теорията за "скитащите" сюжети. Има т.нар "скитащи" сюжети,тоест сюжетите, чиито конфликти се повтарят в различни страни и в различни епохи (сюжетът за Пепеляшка, сюжетът за скъперника лихвар). В същото време повтарящите се сюжети придобиват цвета на страната, където се въплъщават в момента във връзка с особеностите на националното развитие („Мизантропът” от Молиер и „Горко от остроумието” от А.С. Грибоедов).

Елементи на сюжета: пролог, експозиция, обстановка, развитие на действието, кулминация, развръзка, епилог. Не всички от тях непременно трябва да присъстват в произведение на изкуството. Сюжетът е невъзможен само без набор, развитие на действие, кулминация. Всички останали елементи от сюжета и появата им в художествено произведение зависят от авторското намерение и спецификата на изобразения обект.

По правило те нямат сюжет, тоест системи от събития, пейзажни лирически произведения. Понякога изследователите говорят за наличието в тях на вътрешен сюжет, вътрешен свят на движението на мислите и чувствата.

Пролог- въведение в основния сюжет на творбата.

Експозиция- образът на условията на формиране на действащите лица и чертите на характера, развили се в тези условия преди конфликта. Целта на изложбата е да мотивира последващото поведение на персонажите. Експозицията не винаги е поставена в началото на творбата, може да отсъства изобщо, може да бъде разположена на различни места на творбата или дори в нейния край, но винаги изпълнява една и съща роля – да запознае с обстановката, в която действието ще се проведе.

Връзвам- образът на възникналите противоречия, дефиницията на конфликта на героите или проблема, поставен от автора. Без този елемент едно произведение на изкуството не може да съществува.

Развитие на действие- откриването и възпроизвеждането с художествени средства на връзки и противоречия между хората, събитията, които се случват по време на развитието на действието, разкриват характерите на героите и дават представа за възможните начини за разрешаване на конфликта. Понякога развитието на действие включва цели пътища на житейски търсения, герои в тяхното развитие. Също така е задължително за всяко произведение на изкуството.

Кулминацияпредставлява момента на най-високо напрежение в развитието на действието. Той е незаменим елемент от сюжета и обикновено води до незабавна развръзка.

Размянаразрешава изобразения конфликт или води до разбиране на възможностите за неговото разрешаване, ако авторът все още не разполага с това решение. Доста често в литературата има произведения с "отворен" край, тоест без развръзка. Това е особено често, когато авторът иска читателят да се замисли за изобразения конфликт и да се опита да си представи какво ще се случи във финала.

Епилог -обикновено това е информацията за героите и тяхната съдба, която авторът иска да предаде на читателя след развръзката. То е и незадължителен елемент от художествена творба, който авторът прилага, когато смята, че развръзката не е изяснила достатъчно изобразяването на крайните последици.

В допълнение към горните елементи на сюжета, има редица специални допълнителни елементи от композицията, които могат да бъдат използвани от автора, за да предаде мислите си на читателите.

Специални елементи на композицията са лирически отклонения.Те се срещат само в епични произведения и представляват отклонения, тоест образ на чувства, мисли, преживявания, размисли, факти от биографията на автора или неговите герои, които не са пряко свързани със сюжета на произведението.

Допълнителни елементи се разглеждат и въвеждащи епизоди,не е пряко свързана със сюжета на разказа, но се използва за разширяване и задълбочаване на съдържанието на творбата.

Художествено рамкиранеи художествено въведениете също се считат за допълнителни елементи от композицията, използвани за засилване на въздействието, изясняване на смисъла на творбата и предвиждане с епизоди на предстоящи събития, които са близки по дизайн.

Доста значителна композиционна роля в произведението на изкуството може да играе пейзаж.В цяла поредица от произведения той не само играе ролята на пряк фон, на който се развива действието, но и създава определена психологическа атмосфера, служи за вътрешно разкриване на характера на героя или идейната концепция на произведението. .

Значителна роля в композиционната структура на произведението играе интериор(тоест описание на обстановката, в която се развива действието), тъй като понякога това е ключът към разбирането и разкриването на характерите на героите.