Резюме: "Сребърен век" в руското изкуство. Презентация на тема "живопис на сребърния век" Сребърният век в живописта накратко
Слайд 2
Сребърният век е кръстовището на два века в историята на Русия: 19-ти и 20-ти. По това време се появяват следните художествени направления: Реализъм; Модернизъм
Слайд 3
Реализъм. В.М. Васнецов
Виктор Михайлович Васнецов 1848 -1926 - руски художник-художник и архитект, майстор на историческа и фолклорна живопис. Гамаюн 1897 г
Слайд 4
Богатир 1898г
Слайд 5
Модернизъм
Основният принцип на модернизма: идеята за неспособността на изкуството от предишни епохи да се бори с липсата на свобода и нечовечност, неспособността да улови всичко това. Основната черта на модернизма: художникът насочва волята и творчеството си към борбата срещу суровата реалност, заличава границите на предишните идеали.
Слайд 6
Модернизмът във визуалните изкуства е културен слой, който обхваща много понятия: импресионизъм, експресионизъм, кубизъм, символизъм, футуризъм.
Слайд 7
Импресионизъм
Импресионизмът (от impression - впечатление) е направление в изкуството от края на 19 и началото на 20 век. Появи се във Франция. Представителите се стремяха да уловят реалния свят в неговата подвижност и изменчивост по най-естествен и безпристрастен начин, за да предадат своите мимолетни впечатления.
Слайд 8
V.A. Серов
Валентин Александрович Серов (1865-1911) - руски художник и график, майстор на портрета.
Слайд 9
Братовчеди на художника
Слайд 10
Експресионизъм
Експресионизмът (от expressio, "изразяване") е направление в модернизма, получило най-голямо развитие през първите десетилетия на XX век, главно в Германия и Австрия. Експресионизмът се стреми не толкова да възпроизведе реалността, колкото да изрази емоционалното състояние на автора.
Слайд 11
Писъкът на норвежкия художник Едвард Мунк (1893) е вид витрина за експресионистично изкуство
Слайд 12
Марк Шагал график, театрален художник, илюстратор
Булка с ветрило 1911 Аз и селото 1911
Слайд 13
кубизъм
Кубизмът (фр. Cubisme) е модернистично направление във визуалните изкуства, предимно в живописта, възникнало в началото на 20-ти век и се характеризира с използването на подчертано геометризирани конвенционални форми, желанието да се „разделят“ реални обекти на стереометрични примитиви. Лентулов. Василий Блажени. Звънене
Слайд 14
Любов Сергеевна Попова
Портрет на философ, 1915 г
Слайд 15
Символизъм
Символизмът (фр. Symbolisme) е едно от най-големите течения в изкуството, възникнало във Франция и достигнало най-голямо развитие в началото на 19 и 20 век, първо във Франция, Белгия и Русия. Символистите коренно променят не само различните видове изкуство, но и самото отношение към него. Символистите използваха символика, намеци, намеци, мистерия, енигма.
Слайд 16
М.И. Врубел
Михаил Александрович Врубел (5 март 1856 - 1 април 1910) - руски художник от края на XIX-XX век, прославил името си в почти всички видове и жанрове на изобразителното изкуство.
Въведение
Рубежът на 19-20 век. - специален, критичен период за Русия. Икономически подем и кризи, загубена световна война от 1904-05. и революциите от 1905-07 г., Първата световна война от 1914-18 г. и в резултат на това революциите през февруари и октомври 1917 г., които свалят монархията, а след това и управлението на буржоазията. В обществото все повече нарастваше усещането за неизбежност на социална криза и необходимостта от промяна на ценностите. Популистката идеология рухна. Започва търсенето на нови идеологически концепции за общественото развитие.
Духовният живот на Русия отразява социалните противоречия на епохата и противоречията на руската социална мисъл. В обществото има усещане за катастрофизъм на времето, за пълнота на културата. На тази основа в литературата и изкуството възникват апокалиптични мотиви. Но тогава Русия преминава през период на ползотворно и динамично развитие на културата. Това беше период на духовен ренесанс, обновление. Философът Н. А. Бердяев нарече този период от историята на руската култура "Сребърен век".
За художниците от началото на века са характерни различни начини на изразяване от тези на пътуващите, други форми на художествено творчество, в образи, които са противоречиви, сложни и само косвено отразяващи модерността, без илюстративност и наративност. Художниците болезнено търсят хармония и красота в свят, който е фундаментално чужд както на хармонията, така и на красотата. Ето защо мнозина видяха своята мисия в насърчаването на чувството за красота. Това време на „навечери”, очаквания за промени в обществения живот породи множество тенденции, асоциации, групировки, сблъсък на различни мирогледи и вкусове.
Сребърният век придоби широка интерпретация и започва да се използва за характеризиране на определени културни процеси, протичащи в Русия през този период. В края на краищата същите идеи, мотиви, настроения подхранваха, наред с литературното творчество, и музикалното и театралното, изобразителното изкуство, отеквайки в същото време с търсенията на руската религиозна и философска мисъл. В същото време Сребърната епоха не само отразява съществуващите исторически условия с философски и художествени средства, но, оформяйки се на основата на нов мироглед, сама създава нов стил на мислене и в известен смисъл нова социалност , което дава възможност да се определи като култура.
Произход и концепция на символизма
Древногръцката дума "символ" първоначално се е наричала монета, разделена на две. Двама души, които имаха по половин от тази монета, когато се срещнаха, можеха да се познаят, като съберат двете части. С течение на времето обаче символът от обикновен идентификационен знак се превърна в една от най-сложните, обемни, дълбоки концепции на световната култура на изкуството и философията. Невъзможно е да се впише темата за символизма в рамките на определена школа, посока, стил, маниер... тя е по-скоро общ диахроничен разрез на развитието на цялата световна художествена култура от древни времена до наши дни.
Основните принципи на символизма са напълно изчерпани от понятието "символ". Символът е преди всичко универсално понятие, универсален образ, знак, редица значения, чиито значения са безкрайни, както самата вселена. В изкуството символизмът е опит на човек да изрази неизразимото, трансценденталното, интуитивно с ограничените средства на разума, да опипа онази бездна, която е отвъд видимия свят. Създателите, художниците на символизма, се разглеждат като посредници между реалното и свръхсетивното, навсякъде знаците на световната хармония, пророчески отгатващи знаците на бъдещето, както в съвременните явления, така и в събитията от далечното минало. Следователно символичното в известен смисъл е синоним на свещеното.
Като направление символизмът във визуалните изкуства се оформя едновременно със символизма в литературата през 60-те и 70-те години. 19 век, в ерата на упадъка. Характерните черти на символизма обаче се появяват много по-рано: цялата иконопис и живопис от Средновековието имаха дълбоко символичен характер.
Основните мотиви на символизма във визуалните изкуства са вечни теми: смърт, любов, страдание.
Руската символика има свой особен отличителен характер, тя е уникален крайъгълен камък в историята на световната култура. Появата на символиката в Русия в края на 19 век се свързва преди всичко с дейността на т. нар. висши поети-символисти и публицисти Д. Мережковски и З. Грипиус; частично Валерия Брюсов. Символиката на Мережковски и Грипий е преди всичко християнска, религиозно-мистична символика, разбиране на символизма, като акт на богопознание.
Най-ярките предшественици на руската символика с право могат да се нарекат F.M. Достоевски и философът С.М. Соловьов. Последният също беше поет и с поетическата си интерпретация на учението на София Премъдростта Божия определи особеностите на развитието на основната посока на руския литературен символизъм от Грипий и Блок. За разлика от своите предшественици, те проследиха термина "символизъм" до гръцки източник, заобикаляйки френския език. В разгара на споровете Блок дори забеляза, че руският символизъм само по стечение на обстоятелствата носи същото гръцко име като френската посока.
Да станеш художник на Сребърния век
През 80-те години на 19 век, в ерата на духовния застой, започва да се формира нов тип художник. Появиха се наследствени интелектуалци, произхождащи от професорски семейства или творческа среда.
Художникът престана да се възприема като занаятчия, той стана господар на мислите. Той беше блестящо образован човек. Творческият универсализъм става отличителна черта на художника от Сребърната епоха. Жаждата за универсализъм не съживява старата романтична идея за синтеза на изкуствата. Сребърната епоха предлага много възможности за своето въплъщение: в Арт Нуво, в дейността на "Светът на изкуството" ...
Универсализмът обаче не беше само за овладяване на свързани специалности. То се проявява в желанието на художника да изведе творчеството извън тесните професионални рамки на непосредствената си специалност. На първо място, философията е била обект на постоянни хобита на художниците от Сребърната епоха. Имаме предвид не само факта, че повечето модернисти имат художествена критика, философско-естетически и философски произведения, но и философско-концептуалния характер на съдържанието на техните произведения на изкуството, в резултат на което трябва да ги класифицираме като философско мислещи художници.
Художникът, „оформяйки” реалността на идващия век, създава нов мит. Тръгвайки от събитийността, той създава не илюстрация на изобразеното, а неговото символно предаване, поетичен еквивалент. Художествената литература се превръща в един вид легенда за живота, в начин за разбиране на скритите му основи и закони.
Така културата се е върнала към митопоетичното светоусещане, поетическото и емоционално преживяване на света, съобразено повече с духа на времето, отколкото рефлексивно-дискурсивното му усвояване. Митологизираното светоусещане и диалектично свързаното мислене в символи стимулират интереса към традиционното народно изкуство, освободено от пряко емпирично възпроизвеждане на заобикалящата действителност. В старите култури привличала лампологичната концепция за света, неговото цялостно и хармонично възприемане. Неомитологизмът обаче коренно се различава от митологията като форма на наивно-поетическо мислене от древността.
Така опитът от архаичните епохи в културата и за художника се наслагва върху опитите на съвременното изкуство да проникне в най-дълбоките кътчета на вътрешния свят на човека. Благодарение на особено чувство и особено осъзнаване на настоящето се формира художникът на Сребърния век.
Периоди от историята на руската символика от Сребърния век. Хронология на развитието
Символиката в Русия се появява в три периода:
Първият обхваща средата на 1880-1900-те години. - времето на зараждането и развитието на символистичните тенденции в творчеството на членовете на кръга на Абрамцево и на московските художници, сдружение „Светът на изкуството“;
Вторият период е ограничен до 1900-14. - разцветът на символисткото движение в литературата, театъра и пластичните изкуства, когато творят Врубел, Борисов-Мусатов, майсторите на света на изкуството и младежта на Синята роза и когато принципите на символизма са уникално въплътени в творбите на ранния руски авангард;
Третият е свързан с епохата на Първата световна война и революцията, започнала в Русия (1914-1920) - неразделна част в нейните проблеми и постижения.
Евангелските платна на В.Г. Перова, Н.Н. Ge, религиозни и исторически картини на покойните академици V.P. Vereshchagin, G.I. Семирадски, П.А. Сведомски и др.През 1880-90-те години. тази тенденция за предаване на „вътрешната истина” и живия, емоционален опит на автора ще намери своето развитие в религиозните произведения на М.А. Врубел, В.М. Васнецова, И.Е. Репин.
През 1880-те, в разгара на триумфа на странстващото движение, се появяват ранните символистични произведения на М. А. Врубел. Дуализмът проникна в творчеството му; тя едновременно проявява преклонение пред натурфилософията на Гьоте и дуализма на Кант, Шопенхауер и Ницше. Почти едновременно художникът рисува светците и демона, въплъщение на теомахията. Автор на възвишени и абстрактни модели, той беше омагьосан от микрокосмоса на растенията, орнаменталните модели. През 1880-те години. И. И. Левитан, С. В. Малютин, А. Я. Головин, В.Е. Борисов-Мусатов, К. А. Сомов, А. Н. Беноа, Л.С. Бакст и др.
През 1896-97 г. се проведе преглед на руския символизъм. на „Изложба на експерименти (скици) на художественото творчество“, в която участват Репин, Васнецов, Поленов, Головин, Нестеров, Сомов. Символизмът с неговия култ към незавършеност се характеризира със самата идея за такава изложба.
През 1890-те години. мечтата за обединяване на писатели и художници се реализира за кратко в редакцията на списание „Светът на изкуството“: стихове и проза на Мережковски, Балмонт, Сологуб бяха отпечатани в дизайна на Беноа, Бакст, Лансър. Много от техните винетки, завършеки, глави са признати шедьоври на символистичната графика.
Съдържание 1 Литература 1.1 Поетеси 1.1.1 A 1.1.2 B 1.1.3 ... Wikipedia
Хронологичната рамка на Сребърния век на руската култура не може да бъде установена с точност до една година. Началото на този период обикновено се приписва на първата половина на 1890-те, между манифестите на Николай Мински „В светлината на съвестта“ (1890) и Дмитрий ... ... Wikipedia
Включва художници от Руската империя, Съветския съюз и Руската федерация, които са работили активно в чужбина. Съдържание 1 XVIII век 2 XIX век 3 XX век 3.1 ... Уикипедия
- ... Уикипедия
Съдържание 1 Декабристи 2 Революционери 3 Военни и Герои на Съветския съюз ... Wikipedia
- ... Уикипедия
Тази статия се предлага за изтриване. Обяснение на причините и съответната дискусия можете да намерите на страницата на Уикипедия: За изтриване / 19 октомври 2012 г. До приключване на процеса на обсъждане статията може да бъде ... Уикипедия
Изложба на творби на ленинградски художници, посветена на 60-годишнината от Великата октомврийска революция Каталог на изложбата Място на провеждане ... Wikipedia
Каталог на изложбата Място на провеждане: L ... Wikipedia
Каталог на изложбата Място на провеждане: Ленинградски държавен руски музей Време: 1960 г. Изложба на творби на ленинградски художници от 1960 г. ... Wikipedia
Книги
- Град на Сребърната епоха, Володина Т.И.. Пространството на града в руското изобразително изкуство и литература от Сребърния век. Книгата е първото интердисциплинарно изследване на темата в съвременната домашна наука ...
- Град на Сребърния век. Пространството на града в руското изобразително изкуство и литература от Сребърния век, Володина Т.И.. Пространството на града в руското изобразително изкуство и литература от Сребърния век. Книгата е първото интердисциплинарно изследване на темата за космоса в съвременната домашна наука ...
В живописта „Сребърният век“ продължава до емиграцията от Русия на плеяда от изключителни представители на абстрактното изкуство (Ларионов, Гончарова, Кандински, Малевич, Татлин и др.).
В този труден за страната период, за художниците от началото на века, стават характерни други начини на изразяване, други форми на художествено творчество, в противоречиви, сложни образи и отразяващи модерността без илюстративност и наративност. Художниците болезнено търсят хармония и красота в свят, който е фундаментално чужд както на хармонията, така и на красотата. Ето защо мнозина видяха своята мисия в насърчаването на чувството за красота. Това време на „навечери”, очаквания за промени в обществения живот породи множество тенденции, асоциации, групировки, сблъсък на различни мирогледи и вкусове. Но също така поражда универсализма на цяло поколение художници, появили се след „класическите“ Скитници. Достатъчно е да посочите само имената на V.A. Серов и М.А. Врубел.
След 1915 г. Москва става столица на новаторското изкуство. От 1916 до 1921 г. именно в Москва се формират авангардни тенденции в живописта. Сдружението "Диамант" (Кончаловски, Куприн, Фалк, Удалцова, Лентулов, Ларионов, Машков и др.), което отрича академичното и реалистичното изкуство, и кръгът "Супремус" (Малевич, Розанова, Клюв, Попова) печелят. сила. В Москва и Санкт Петербург от време на време се появяват нови направления, кръгове и общества, появяват се нови имена, концепции и подходи:
Отклонение от реализма към "поетичен реализъм" в творчеството на В. А. Серов. Един от най-големите художници, новатор на руската живопис в началото на века, според Г.Ю. Появява се Стернин, Валентин Александрович Серов (1865-1911). Неговите „Момиче с праскови“ (портрет на Вера Мамонтова) и „Момиче, озарено от слънцето“ (портрет на Маша Симанович) са цял етап в руската живопис. Серов е възпитан сред видни дейци на руската музикална култура (баща е известен композитор, майка е пианистка), учи при Репин и Чистяков, изучава най-добрите музейни колекции в Европа и след завръщането си от чужбина влиза в кръга на Абрамцево.
Образите на Вера Мамонтова и Маша Симанович са пропити с усещане за радост от живота, светло усещане за битие, ярка победоносна младост. Това се постига чрез „лека“ импресионистична живопис, за която е толкова характерен „принципът на случайността“, чрез извайване на формата с динамичен, свободен щрих, създаващ впечатлението за сложна светловъздушна среда. Но за разлика от импресионистите, Серов никога не разтваря обект в тази среда, така че да се дематериализира, неговата композиция никога не губи своята стабилност, масите винаги са в равновесие. И най-важното е, че не губи интегралните обобщени характеристики на модела.
Серов бързо се превръща в един от най-добрите портретисти в Русия, като умело изостря най-характерните черти на модела и постига максимална жизненост на светловъздушната и цветна среда.
В посоката на импресионизма К.А. Коровин. Коровин, под влиянието на импресионизма, развива свободен декоративен стил. Цветни и зрелищни театрални декори. Още в ранните пейзажи на Константин Алексеевич Коровин (1861-1939) се решават чисто живописни проблеми - да се рисува сиво върху бяло, черно върху бяло, сиво върху сиво. Един "идейен" пейзаж (терминът на М. М. Аленов), като Саврасов или Левитан, не го интересува.
За брилянтния колорист Коровин светът изглежда е „бунт от цветове“. Щедро надарен от природата, Коровин се занимава както с портрет, така и с натюрморт, но няма да е грешка да кажем, че пейзажът остава любимият му жанр. Той внася в изкуството силните реалистични традиции на своите учители от Московското училище по живопис, скулптура и архитектура – Саврасов и Поленов, но има различен поглед към света, поставя различни задачи. Щедрата живописна дарба на Коровин се прояви блестящо в театралната и декоративна живопис. Като театрален художник той работи за театър Абрамцево (и Мамонтов е почти първият, който го оцени като театрален артист), за МХАТ, за московската частна руска опера, където започва приятелството му през целия живот с Шаляпин за Дягилев. предприятие.
Коровин издигна театралната декорация и значението на художника в театъра на ново ниво, той направи революция в разбирането за ролята на художника в театъра и оказа голямо влияние върху съвременниците си със своите цветни, „зрелищни“ декорации които разкриват самата същност на музикалното изпълнение.
В посоката на постимпресионизма, V.E. Борисов-Мусатов. Още в ранните пленерни скици-картини на Борисов-Мусатов се усеща една вълнуваща, необяснима мистерия („Прозорец”). Основният мотив, чрез който "другият свят", скрит под мъгла от цветове, се отваря за художника, са "благородни гнезда", порутени стари имения (обикновено той е работил в имотите Слепцовка и Зубриловка в Саратовска губерния). Плавните, „музикални” ритми на картините възпроизвеждат отново и отново любимите теми на Борисов-Мусатов: това са ъглите на парка и женските фигури (сестрата и съпругата на художника), които сякаш са образи на блуждащи в човешки души отвъдното царство на съня. В повечето от творбите си майсторът предпочита акварел, темпера или пастел пред масло, постигайки специална, „топяща“ лекота на щриха.
От картина в картина („Гоблен”, „Езерце”, „Призраци”) нараства усещането за „друг свят”; в Реквиема, написана в памет на починалата сестра, вече виждаме цяло многофигурно тайнство, където починалата е придружена от нейните „астрални двойници”. В същото време майсторът създава чисти, безлюдни пейзажи, изпълнени с най-фин лиризъм („Лешник”, „Есенна песен”). Той гравитира към голям, монументален стил на стенопис, но всички идеи от този вид (например цикъл от скици по темата за сезоните, 1904-1905) никога не успяват в архитектурата.
Мечтателният темперамент на художника („Живея в свят на мечти и фантазии сред брезови горички, дремещи в дълбокия сън на есенните мъгли“, пише той на А. Н. Беноа през 1905 г. от Таруса) не лишава творчеството му от усещане за историчност. Поетиката на имотния живот е изпълнена с него (както в литературата от онова време - в произведенията на А. П. Чехов, И. А. Ранната смърт на майстора засили възприемането на образите му като лирически реквием, посветен на стара Русия. Борисов-Мусатов беше непосредствен предшественик на художниците от Синята роза, които бяха обединени най-вече от дълбокото уважение към неговото наследство.
В посока „изобразителен символизъм“ М.А. Врубел. Жаждата на художника към монументалното изкуство, излизащо извън рамките на станковата живопис, се засилва с годините; мощен блясък на този тласък бяха гигантските пана "Микула Селянинович" и "Принцеса на мечтите". Въпреки това, именно станковата живопис, макар и придобила характера на пано, остава основното течение на неговите търсения. Колористичният лукс на такива платна като „Момиче на фона на персийски килим“, „Венеция“, „Испания“ не скрива тревогата, дебнеща зад външния блясък. Понякога зейването на тъмния хаос е смекчено от фолклорни елементи: в картините Пан, Принцесата лебед, Към нощта митологичните теми са неотделими от поезията на родната природа. Лиричното разкритие на пейзажа, сякаш обгръща зрителя с пъстрата си мъгла, е особено впечатляващо в Люляк. Портретите на Врубел на К.Д. и М.И. Арцибушев, както и S.I. Мамонтов.
Врубел създава най-зрелите си живописни и графични произведения в началото на века - в жанра пейзаж, портрет, книжна илюстрация. В организацията и декоративно-плоскостната интерпретация на платното или листа, в съчетаването на реалното и фантастичното, в придържането към орнаментални, ритмично сложни решения в произведенията му от този период, все повече се утвърждават чертите на Арт Нуво.
Врубел по-ярко от другите отразява противоречията и болезненото хвърляне на крайъгълната ера. В деня на погребението на Врубел Беноа каза: „Животът на Врубел, както сега ще влезе в историята, е една чудесна патетична симфония, тоест най-завършената форма на художествен живот. Бъдещите поколения ... ще погледнат назад към последните десетилетия на 19-ти век, като към "ерата на Врубел" ... Именно в него нашето време се изрази в най-красивото и най-тъжното, на което е било способно."
Художествените критици отбелязват, че жанровата живопис се развива през 90-те, но се развива по малко по-различен начин. Така селската тема се разкрива по нов начин. Разколът в селската общност е категорично обвинителен, изобразен от Сергей Алексеевич Коровин (1858-1908) в картината "За света". Абрам Ефимович Архипов (1862-1930) успя да покаже безнадеждността на съществуването в тежка изтощителна работа в картината "Перачки". Той постигна това до голяма степен благодарение на нови живописни открития, нови разбираеми възможности за цвят и светлина. Липсата на съгласие, добре намерен изразителен детайл правят картината на Сергей Василиевич Иванов (1864-1910) „По пътя. Смърт на имигрант." Изпъкналите валове, сякаш издигнати в писък, драматизират действието много повече от мъртвия мъж, изобразен на преден план, или жената, която вие над него. Иванов притежава едно от произведенията, посветени на революцията от 1905 г. – „Разстрел“. Тук е запазена импресионистичната техника на „частична композиция“, сякаш случайно изтръгната рамка: очертани са само редица къщи, редица войници, група демонстранти, а на преден план, на осветен от слънцето, фигурата на мъртво куче, бягащо от изстрелите. Иванов се характеризира с резки черно-бели контрасти, изразителен контур на предмети, добре позната плоскост на изображението. Езикът му е лапидарен.
През 90-те години на XIX век. изкуството включва художника, който прави работника протагонист на своите произведения. През 1894 г. картина на Н.А. Касаткина (1859-1930) "Миньор", през 1895 г. - "Миньор. Промяна".
В началото на века в историческата тема се очертава малко по-различен път на развитие от този на Суриков. Така например Андрей Петрович Рябушкин работи повече в исторически и ежедневен, отколкото в чисто исторически жанр. „Руските жени от 17 век в църквата“, „Сватбеният влак в Москва. XVII век", "Те идват. (Московчани по време на влизането на чуждо посолство в Москва в края на 17 век) ”,„ Московска улица от 17 век на празник “и така нататък - това са ежедневни сцени от живота на Москва през 17-ти век. Рябушкин беше особено привлечен от този век със своята натруфена елегантност, полихромия, орнаментални шарки. Художникът се възхищава естетически на отминалия свят от 17 век.
Аполинарий Михайлович Васнецов (1856-1933) обръща още повече внимание на пейзажа в своите исторически композиции. Любимата му тема също е 17-ти век, но не ежедневни сцени, а архитектурата на Москва. „Улица в Китай-город. Началото на 17 век". Картина „Москва в края на 17 век. На разсъмване при Воскресенските порти", може би е вдъхновен от увода към операта на Мусоргски "Хованщина", скици на декорите, за които Васнецов е изпълнявал малко преди това.
Филип Андреевич Малявин (1869-1940), който в младостта си се занимава с иконопис в Атонския манастир, а след това учи в Художествената академия при Репин, създава нов тип живопис, в който фолклорните художествени традиции се овладяват в напълно специален начин и преведен на езика на съвременното изкуство. Неговите образи на "жени" и "момичета" имат определено символично значение - на здрава почва Русия. Картините му винаги са изразителни и въпреки че по правило са стативи, те получават монументална и декоративна интерпретация под четката на художника. „Смях“, „Вихър“ е реалистично изобразяване на селски момичета, заразително силно се смеят или бързат неудържимо в хоровод. Малявин съчетава в живописта си експресивна декоративност с реалистична вярност към природата.
Михаил Василиевич Нестеров (1862-1942) разглежда темата за Древна Русия, подобно на редица майстори преди него, но образът на Русия се появява в картините на художника като един вид идеален, почти омагьосан свят, в хармония с природата, но изчезнал завинаги като легендарния град Китеж... Това остро усещане за природата, наслада пред света, пред всяко дърво и стръкче трева е особено изразено в едно от най-известните произведения на Нестеров от предреволюционния период - „Видение на младежа Вартоломей“. Преди да се обърне към образа на Сергий Радонежски, Нестеров вече е проявил интерес към темата за Древна Русия с произведения като „Невеста на Христос“, „Отшелник“, създавайки образи на висока духовност и тихо съзерцание. На самия Сергий Радонежски той посвещава още няколко произведения „Младостта на св. Сергий“, триптиха „Произведения на св. Сергий“, „Сергий Радонежски“.
В стремежа на художника към плоска интерпретация на композицията, елегантността, орнаментиката, изтънчената изтънченост на пластичните ритми се проявява несъмненото влияние на модерността.
Изключително важно място в развитието на абстрактната живопис принадлежи на блестящия руски художник, поет и теоретик на изкуството В. Кандински (1866-1944). През 1910 г. създава първото си абстрактно произведение и написва трактат, озаглавен „За духовното в изкуството“ (публикуван през 1912 г. на немски, фрагменти от руската версия са прочетени от Н. И. Кулбин през декември 1911 г. на Всеруския конгрес на художниците в Св. Петербург). Като изложи духовното му съдържание като фундаментална основа на изкуството, Кандински вярва, че най-съкровеният смисъл може да бъде най-пълно изразен в композиции, организирани въз основа на ритъм, психофизическо влияние на цвета, контрасти на динамика и статика.
Абстрактните платна бяха групирани от художника в три цикъла: „Впечатления“, „Импровизации“ и „Композиции“. Ритъмът, емоционалното звучене на цвета, енергията на линиите и петната на неговите живописни композиции са призвани да изразят мощни лирически усещания, подобни на чувствата, събуждани от музиката, поезията и гледките към красиви пейзажи. Носител на вътрешни преживявания в необективните композиции на Кандински е колористично-композиционната оркестрация, осъществена с изобразителни средства - цвят, точка, линия, петно, равнина, контрастен сблъсък на цветни петна. Друг създател на съвременното изкуство е К.С. Малевич (1878-1935). С него започва ерата на супрематизма (от лат. supremus - най-високият, последен), или изкуството на геометричната абстракция. Произхождащ от голямо полско семейство, той идва в Москва през 1905 г., за да учи живопис и скулптура. След избухването на Първата световна война изпълнява редица патриотични пропагандни отпечатъци с текстове на В. В. Маяковски за издателство „Съвременен Любок“. През пролетта на 1915 г. се появяват първите платна на абстрактния геометричен стил, който скоро получава името "Супрематизъм". Малевич дава името „Супрематизъм“ на измислената посока - правилни геометрични фигури, боядисани с чисти местни цветове и потопени в един вид „бяла бездна“, където преобладават законите на динамиката и статиката. Терминът, въведен от него, се връща към латинския корен „suprem“, който е образувал в родния език на художника, полския, думата „supremacy“, която в превод означава „превъзходство“, „господство“, „господство“. На първия етап от съществуването на новата художествена система Малевич се стреми с тази дума да фиксира надмощието, господството на цвета над всички други компоненти на живописта. През 1915 г. Малевич излага 39 "необективни" творби в Петроград, включително "Черен квадрат". През 1931 г. създава скици на стенописи за Червения театър в Ленинград, чийто интериор е проектиран по негов проект. През 1932-33г. ръководи експерименталната лаборатория в Руския музей. Творчеството на Малевич в последния период от живота му гравитира към реалистичната школа на руската живопис.
Революцията от 1917 г. принуди художниците да пренесат новаторски експерименти от затвореното пространство на работилниците в откритите площи на градските улици. Освободени от робството на сюжета и предметите, художниците се втурват към откриването на вътрешните закони на изкуството. Новият стил се характеризира с геометрични абстракции от най-простите фигури (квадрат, правоъгълник, кръг, триъгълник).
Абстрактно изкуство (от lat - разделяне) -посока, която за първи път се заявява във визуалните изкуства. По-късно се разпространява в почти всички форми на изкуството. За основоположник на абстрактното изкуство се смята руският художник Василий Кандински (1866 - 1944). През 1913 г. в абстрактното изкуство възниква самостоятелно направление - супрематизъм (от латински dismissive), свързан с името на К. Малевич.
Повечето от представителите на абстракционизма гравитираха към изключителна субективност, дори към религиозен мистицизъм. Отделянето на абстрактното изкуство от националната традиция доведе до отричане на познавателната и образователната функция на изкуството, неговата социална ориентация. През декември 1911 г. в доклад на Всеруския конгрес на художниците В. Кандински не само отрича връзката между изкуството и живота, но и нарича социалното съдържание в изкуството „отровен хляб“. Вместо „социалност“, той призова „психическата реалност“ да стане обект на изкуството. Тази тенденция е въплътена в нейната дейност от групата „Абстракция – творчество”, възникнала през 1929 – 1930 г. в Париж под ръководството на М. Сейфор. На страницата на списание "Кръг и квадрат" - теоретичният орган на френските абстракционисти - абстрактността, необективността на изкуството стават абсолютни. Нещо повече, М. Сейфор настоява за създаване на ново изкуство – без функция, без граница, без родина. Творбите на абстракционистите по никакъв начин не бяха свързани с реалността, те бяха купчина цветни петна, геометрична фигура. К. Малевич, например, по принцип се опитва да издигне живописта до два цвята – черно и бяло, рисувайки черни квадрати върху бял фон; по-късно той експериментира само с един цвят - рисувайки бяло върху бяло, художникът защитава идеята за "чисто чувство". Основателите и привържениците на нереалистичното изкуство оставиха много теоретизации и така и не успяха да обяснят защо зрителят трябва да види „мечта си“, „метаморфоза на себе си“, „освободи се от формата на природата“ в купчина необективни изображения.
Абстракционизмът се основава на отделянето на изкуството от обективната реалност. Представителите на тази тенденция използваха концепцията за "абстракция" не за разбиране на задълбочено всестранно познание за обективната реалност чрез обобщение, а по отношение на пълното отделяне от обекта. Вместо обективната реалност абстракционистите въведоха субективния свят на един човек – художника. Те абсолютизираха света на собствените си преживявания и емоции – своето „аз“.
кубизъм -авангардно направление във визуалните изкуства, преди всичко в живописта, което се заражда в началото на 20 век и се характеризира с използването на подчертано геометризирани конвенционални форми, стремежът да се „разцепят“ реалните обекти на стереометрични примитиви.
кубофутуризъм -местно направление в руския авангард (в живописта и поезията) в началото на 20 век. Във визуалните изкуства кубофутуризмът възниква на базата на преосмисляне на изобразителните находки на кубизма, футуризма и руския неопримитивизъм. Основните произведения са създадени в периода 1911 - 1915 г. Най-характерните картини на кубофутуризма идват от четката на К. Малевич, а също са рисувани от Бурлюк, Пуни, Гончарова, Розанова, Попова, Удалцова, Екстер. Първите кубофутуристични творби на Малевич са изложени на прочутата изложба от 1913 г. "Мишена", на която дебютира Лучизмът на Ларионов. На външен вид кубофутуристичните творби отразяват създалите се по същото време композиции от Ф. Леже и представляват полуобектни композиции, съставени от цилиндрични, конусови, колба, черупковидни кухи обемни цветни форми, често с метален блясък. Още в първите подобни творби на Малевич се забелязва тенденция към преход от естествен ритъм към чисто механични ритми на машинния свят („Плотник“, 1912, „Шлифовъч“, 1912, „Портрет на Клюн“, 1913). Кубофутуристите бяха най-пълно представени на "Първата футуристична изложба" Трамвай Б" (февруари 1915 г., Петроград) и частично на "Последната футуристична изложба на картини "0,10"" (декември 1915 - януари 1916 г., Петроград), където Малевич за първата времето изуми публиката с новото си изобретение - супрематизма. Художниците-кубо-футуристи активно си сътрудничат с поетите-футуристи от групата Gilea А. Крученых, В. Хлебников, Е. Гуро. Неслучайно творбите им са наричани още „неудобен реализъм”, като се подчертава нелогичността и абсурдността на по-късните им композиции. Междувременно Малевич смята алогизма на кубофутуристичните произведения за специфично руска характеристика, която ги отличава от западните кубисти и футуристи. Обяснявайки значението на своята експериментална изключително нелогична картина „Кравата и цигулката“ (1913 г.), Малевич пише: „Логиката винаги пречи на новите подсъзнателни движения и за да се отървем от предразсъдъците, беше предложен курс на алогизъм " Нелогичните творби на кубофутуристите всъщност развиват естетиката на абсурда, която по-късно в Западна Европа е в основата на такива движения като дадаизма и сюрреализма. В сътрудничество с известния режисьор Таиров кубофутуристите активно се опитаха да приложат концепцията за „синтетичен театър“. В самата Русия К. се превърна в преходен етап от художествените търсения от първото десетилетие на 20 век. до такива основни области на руския авангард като супрематизъм и конструктивизъм.
Експресионизъм (от френски израз - израз) -направление в чл. Първата проява на експресионизма се намира в художествените експерименти на художници от Русия и Западна Европа в началото на XX век. Бъдещите експресионисти се обединиха около влиятелни списания за изкуство в своеобразно общество. Така се появяват първите асоциации на „Градове“ (Е. Хекел, Е. Кирхнер, М. Пехщайн), „Синият ездач“ (В. Кандински, Ф. Марк, А. Маке), „Буря“ (О. Кокошка ) се появи. Експресионистите се опитват да решат проблема за смисъла на живота, търсенето на човешкото единство, причините за самотата и други подобни. И всяко привличане към сложни философски въпроси завършва с невъзможността съвременният човек да се отърве от вътрешната дисхармония, собственото си несъвършенство и други подобни. Експресионистите са убедени, че извън тяхното собствено „аз“ светът вече не съществува. Духовната, морална самота е съдбата на човек, който уж е фатално обречен на вътрешни кризи, от които няма изход.
авангард - (Френски avantgardisme от avant - напреднал и garde - откъснат) е обобщено наименование за експериментални движения, школи, концепции, идеи, творчество на отделни художници от 20-ти век, преследващи целта да създадат напълно ново изкуство, което няма връзка със старото. Общото за руския авангард беше радикалното отхвърляне на културното наследство, пълното отричане на приемствеността в художественото творчество и комбинация от разрушителни и творчески принципи: духът на нихилизма и революционната агресия с творческа енергия, насочена към създаване на принципно нови неща в изкуството. и в други сфери на живота. На различни етапи тези иновативни явления в руското изкуство бяха обозначени с термините "модернизъм", "ново изкуство", "футуризъм", "кубо-футуризъм", "ляво изкуство" и др.
Културно-историческата рамка на руския авангард е белязана от завършването на предишната и появата на нова посока: нейното формиране съвпада с края на ерата на „последния голям стил“ - стилът Арт Нуво ( във Франция - Арт Нуво, в Германия - Югендстил, в Австрия - сецесия и т.н.) ), завършване - с утвърждаването у нас на "единственото правилно понятие за изкуство" - социалистическия реализъм.
Районизъм -(rayonismus, от френски rayon - лъч) - художествена школа в руското изкуство от 1910-те години, свързана с имената на Михаил Ларионов и Наталия Гончарова. През 1913 г. на изложбата Target Районизмът е представен на широката публика като ново течение в съвременната живопис. През същата година е публикуван манифест, разкриващ принципите на районизма: целта на живописта е да предаде четвъртото измерение, където властват други изобразителни закони и техники. Художникът не трябва да изобразява самите предмети (видими форми), а отразените от тях цветни лъчи (вътрешна същност); да предаде върху платното впечатленията, произтичащи от срещата в пространството на пресичащите се светлинни и енергийни лъчи на различни обекти. Според Ларионов „възприятието не на самия обект, а на сбора от лъчите от него по своята същност е много по-близо до символната равнина на картината, отколкото самия обект...“. В допълнение, такова изображение е възможно най-близо до това как обектите се „виждат от окото“. Художникът обаче трябва не само да възпроизвежда лъчите в картината по хаотичен начин, но и да ги използва, за да създаде форма в съответствие със собствените си естетически възгледи. Следователно картините на районистите бяха или изображения с остри контури, пречупени в лъчи от наклонени линии, или абстрактни комбинации от лъчи от многоцветни лъчи и лъчисти форми.
фовизъм (от френски les fauves - диви (животни))- местното направление в живописта рано. XX век Появява се след изложбата "Salon d'Automne", проведена през 1905 г. Автори на картините, представени на тази изложба, са Анри Матис, Морис дьо Вламинк, Андре Дерен, Албер Марке, Кес ван Донген, Жорж Руо и някои други художници. Критиците отбелязаха, че статуята в класически ренесансов стил, която се появи в същата стая като картините на всички тези художници, изглежда изключително наивна, като „Донатело, заобиколен от диви животни“. Името "див" е прието от Матис, то се задържа и скоро руски и немски художници-привърженици на новия стил започват да се наричат "фовисти".
Художниците-фовисти не признават никакви закони, установени по-рано от европейската живопис: налагането на светотен, перспектива, омекотяване или сгъстяване на цвета, както и рисунката като основна основа за цялата структура на картината. Анри Матис, описвайки основните принципи на новата посока, подчерта връщането на фовизма към красиви, чисти цветове: жълто, червено, синьо, такива, които вълнуват човешките чувства до самите дълбочини. Маниерът на фовистите се характеризира преди всичко с динамичен, спонтанен щрих, емоционална сила в художественото изразяване, свеждане на най-сложните форми до доста прости очертания, пронизваща чистота на ярките цветове.
Един от най-ярките представители на фовизма в Русия беше Марк Шагал, той внесе специален вкус и темперамент в този стил. Дори работата на импресионистите, около която съвсем наскоро имаше толкова много спорове, изглеждаше доста реалистично, традиционно изкуство на фона на фовизма. Новаторите на фовистите си представяха и изобразяваха света така, както искат. И тъй като всеки от тези художници имаше ярка индивидуалност, световете, които създаваха, бяха напълно индивидуални.
| " |
В края на 19-ти и 20-ти век в руската живопис настъпват значителни промени. Жанровите сцени избледняха на заден план. Пейзажът загуби фотографска и линейна перспектива, стана по-демократичен, базиран на комбинацията и играта на цветни петна. Портретите често съчетават орнаменталната конвенция на фона и скулптурната яснота на лицето.
Началото на нов етап в руската живопис се свързва с творческото сдружение "Светът на изкуството". В края на 80-те години на XIX век. в Санкт Петербург възниква кръг от гимназисти и студенти, любители на изкуството. Те се събраха в апартамента на един от участниците - Александра Беноа. Очарователен, способен да създаде творческа атмосфера около себе си, той се превръща в душата на кръга от самото начало. Нейни постоянни членове бяха Константин Сомов и Лев Бакст ... По-късно към тях се присъедини Юджийн Лансер, племенникът на Беноа, и Сергей Дягилев който дойде от провинцията.
Срещите на кръга имаха малко буфонатен характер. Но докладите, представени от неговите членове, бяха подготвени внимателно и сериозно. Приятелите бяха очаровани от идеята за обединяване на всички видове изкуство и сближаване на културите на различните народи. Те говореха с ужас и горчивина, че руското изкуство е малко познато на Запад и че руските майстори не са достатъчно запознати с постиженията на съвременните европейски художници.
Приятелите израснаха, влязоха в творчество, създадоха първата си сериозна работа. И не забелязаха как Дягилев е начело на кръга. Бившият провинциал се превърна във високообразован млад мъж с изискан артистичен вкус и делови усет. Самият той не се занимава професионално с никакъв вид изкуство, но става основен организатор на ново творческо сдружение. В характера на Дягилев деловата и трезва пресметливост съжителстваха с известна авантюризъм, а смелите му начинания най-често носеха късмет.
През 1898 г. Дягилев организира изложба на руски и финландски художници в Санкт Петербург. Всъщност това беше първата изложба на художници от новото течение. Следват други вернисажи и накрая през 1906 г. - изложба в Париж „Два века руска живопис и скулптура“. „Културният пробив” на Русия в Западна Европа се дължи на усилията и ентусиазма на Дягилев и неговите приятели.
През 1898 г. кръгът Беноа-Дягилев започва да издава списание „Светът на изкуството“. Политическата статия на Дягилев посочва, че целта на изкуството е самоизразяването на твореца. Изкуството, пише Дягилев, не трябва да се използва за илюстриране на каквато и да е социална доктрина. Ако е истинско, то само по себе си е житейска истина, художествено обобщение, а понякога и откровение.
Името "Светът на изкуството" от списанието преминава към творческо сдружение на художници, чийто гръбнак е същият кръг. Към асоциацията се присъединиха такива майстори като В. А. Серов, М. А. Врубел, М. В. Нестеров, И. И. Левитан, Н. К. Рьорих. Всички приличаха малко един на друг, работеха по различен творчески начин. И все пак имаше много общо в тяхната работа, настроения и възгледи.
„Мирискусниците“ се притесняваха от настъпването на индустриалната ера, когато огромни градове израстват, застроени с безлики фабрични сгради и обитавани от самотни хора. Те се притесняваха, че изкуството, предназначено да внесе хармония и умиротворение в живота, все повече се изтласква от него и става притежание на тесен кръг от „избрани“. Те се надяваха, че изкуството, завръщайки се към живота, постепенно ще смекчи, одухотвори и ще обедини хората.
„Мирискусники“ вярвали, че в прединдустриалните времена хората са били в по-близък контакт с изкуството и природата. 18-ти век им се струва особено привлекателен. Но те все пак разбираха, че епохата на Волтер и Катрин не е толкова хармонична, колкото им се струваше, и следователно единица от пейзажи на Версай и Царско Село с крале, императрици, господа и дами е обвита в лека мъгла от тъга и себе си. ирония. Всеки подобен пейзаж от А. Н. Беноа, К. А. Сомов или Е. Е. Лансер завършва сякаш с въздишка: жалко, че е безвъзвратно изчезнал! Жалко, че не беше толкова красиво!
Маслената живопис, която изглеждаше малко тежка на художниците от Света на изкуството, избледнява на заден план в творчеството им. Много по-често се използваха акварели, пастели и гваш, което направи възможно създаването на произведения в светли, ефирни цветове. Рисунката изигра специална роля в творчеството на новото поколение художници. Възражда се изкуството на гравирането. Голяма заслуга за това принадлежи на А. П. Остроумова-Лебедева. Майсторка на градския пейзаж, тя улавя много европейски градове (Рим, Париж, Амстердам, Брюж) в своите гравюри. Но в центъра на нейната работа бяха Петербург и неговите дворцови предградия - Царско село, Павловск, Гатчина. Строго сдържаният вид на северната столица върху нейните гравюри се отразяваше в напрегнатия ритъм на силуети и линии, в контрастите на бяло, черно и сиво.
Възраждането на книжната графика и книжното изкуство се свързва с творчеството на „света на изкуството”. Без да се ограничават с илюстрациите, художниците въведоха отметки, сложни винетки и завършеки в стил Арт Нуво в книгите. Дойде разбирането, че дизайнът на книгата трябва да бъде тясно свързан с нейното съдържание. Графичният дизайнер започна да обръща внимание на детайли като формат на книгата, цвят на хартията, шрифт, кървене. Много изключителни майстори от онова време се занимават с дизайн на книги. „Медният конник“ на Пушкин беше здраво свързан с рисунките на Беноа, а „Хаджи Мурад“ на Толстой – с илюстрациите на Лансере. Началото на XX век. депозирани на библиотечните рафтове с много образци на книжното изкуство от висок клас.
Художниците от света на изкуството отдават щедра почит на изкуството, преди всичко на музиката. Декорациите на тогавашните художници – понякога изящно изискани, после пламтящи като огън – съчетани с музика, танци, пеене, създаваха ослепително луксозен спектакъл. Л. Бакст има значителен принос за успеха на балета Шехерезада (по музика на Римски-Корсаков). Балетът „Жар-птица“ (по музика на И. Ф. Стравински) е също толкова ярко и празнично проектиран от А. Я. Головин. Декорите на Николай Рьорих за операта "Княз Игор", напротив, са много сдържани и строги.
Балетът "Петрушка", който е заобиколил театралните сцени на много страни, е съвместна работа на композитора Игор Стравински и художника Александър Беноа. Непретенциозен сюжет за това как Петрушка се влюби в балерината, изигран грациозно, с нотка на ирония и тъга, вдъхнови тъжни мисли за съдбата на художника в безмилостен свят, където доминират физическата сила и грубите страсти.
В областта на театралната живопис Светът на художниците се доближи най-много до осъществяването на заветната им мечта – да съчетаят различни видове изкуство в едно произведение.
Тежка се оказва съдбата на сдружение „Светът на изкуството“. Списанието престава да излиза след 1904 г. По това време много художници са се отдалечили от асоциацията и тя е намалена до размера на оригиналния кръг. Творческите и лични връзки на членовете му продължават дълги години. „Светът на изкуството” се превърна в художествен символ на границата на два века. С него е свързан цял етап от развитието на руската живопис. Специално място в сдружението заемат М. А. Врубел, М. В. Нестеров и Н. К. Рьорих.
Михаил Александрович Врубел (1856 - 1910) е многостранен занаятчия. Успешно работи върху монументални картини, картини, декорации, книжни илюстрации, рисунки за витражи. И винаги оставаше себе си, пламенен, увлечен, уязвим. Три основни теми, три мотива минават през творчеството му.
Първата, духовно възвишена, се проявява преди всичко в образа на младата Богородица с Младенеца, нарисувана за иконостаса на църквата "Св. Кирил" в Киев.
Демоничните мотиви на Врубел са вдъхновени от поезията на Лермонтов. Но Демонът на Врубел се превърна в самостоятелен художествен образ. За Врубел Демонът, паднал и грешен ангел, се оказа като второ „аз“ - един вид лирически герой. Тази тема прозвуча с особена сила в картината "Седящият демон". Могъщата фигура на Демона покрива почти цялото платно. Изглежда, че трябва да се изправи и да се изправи. Но ръцете са спуснати надолу, пръстите са стиснати толкова болезнено и в очите му има дълбока меланхолия. Това е Демонът на Врубел: за разлика от Лермонтов, той не е толкова безмилостен разрушител, колкото страдаща личност.
През 1896 г. за Всеруската изложба в Нижни Новгород Врубел рисува панела „Микула Селянинович“, в който дарява националния герой-орач с такава сила, сякаш в него се съдържа примитивната сила на самата земя. Така в творчеството на Врубел се появява трето направление - епос-фолклор. В този дух е написан и неговият „Богатир“, преувеличено мощен, яздещ огромен кон. Картината "Пан" е в съседство с тази серия. Горското божество е изобразено като набръчкан старец със сини очи и силни ръце.
Последните години от живота на Врубел бяха обречени на сериозно психично заболяване. В моменти на просветление в него се раждат нови идеи – „Видението на пророк Езекиил“, „Шестокрилият Серафим“. Може би е искал да комбинира, слее заедно трите основни направления на своята работа. Но такъв синтез беше извън силите дори на Врубел. В деня на погребението си Беноа каза, че бъдещите поколения „ще погледнат назад към последните десетилетия на 19-ти век. като в „епохата на Врубел“... Именно в него нашето време се изразяваше в най-красивото и най-тъжното, на което беше способно.“
Михаил Василиевич Нестеров (1862-1942) пише ранните си творби в духа на странстващите. Но тогава в творчеството му прозвучаха религиозни мотиви. Нестеров написа поредица от картини, посветени на Сергей Радонежски. Най-ранната от тях е картината "Видение към младежа Вартоломей" (1889-1890). Белокосото момче, на което е предопределено да стане духовен наставник на Древна Русия, с благоговение слуша пророческите думи и цялата природа, простият руски пейзаж от края на лятото, сякаш беше изпълнен с това чувство на страхопочитание.
Природата играе специална роля в живописта на Нестеров. В неговите картини тя действа като „персонаж“, повишавайки общото настроение. Художникът беше особено успешен в деликатните и прозрачни пейзажи на северното лято. Той обичаше да рисува средноруската природа на прага на есента, когато притихналите полета и гори се настройваха да я чакат. Нестеров почти няма „пусти“ пейзажи, а картините без пейзажи са рядкост.
Религиозните мотиви в творчеството на Нестеров са най-пълно изразени в неговата църковна живопис. По неговите скици са изпълнени някои мозаечни работи по фасадите на църквата „Възкресение Христово“, издигната в Санкт Петербург на мястото на убийството на Александър II.
Художникът е създал цяла галерия от портрети на видни хора в Русия. Най-често той изобразяваше своите герои на открито, продължавайки любимата си тема за „диалога“ между човека и природата. Л. Н. Толстой е заловен в отдалечен ъгъл на парка Ясная поляна, религиозните философи С. Н. Булгаков и П. А. Флоренски - по време на разходка (картина "Философи").
Портретната живопис се превърна в основната посока на творчеството на Нестеров през годините на съветската власт. Рисува предимно хора, близки по дух, руски интелектуалци. Особено негово постижение е експресивният портрет на акад. И. П. Павлов.
Николай Рьорих (1874 - 1947) през живота си създава повече от седем хиляди картини. Те са красили музеи в много градове у нас и в чужбина. Художникът се превърна в обществена личност от световна величина. Но ранният етап на неговото творчество принадлежи на Русия.
Рьорих стига до рисуването чрез археологията. Още в годините на гимназията той участва в разкопките на древни надгробни могили. Въображението на младежа рисува ярки картини от далечни епохи. След гимназията Рьорих постъпва едновременно в университета и в Художествената академия. Младият художник започва да изпълнява първата си голяма идея - серия от картини „Началото на Русия. славяни".
Първата снимка от тази серия, „Пратеник. Клан се бунтуваше след клан”, беше написано по начина на Пътуващите. По-късно цветът започва да играе все по-активна роля в живописта на Рьорих – чист, интензивен, необичайно изразителен. Така е нарисувана картината "Задгранични гости". С интензивен синьо-зелен цвят художникът успя да предаде чистотата и студа на речната вода. Жълто-пурпурното платно на отвъдморска лодка се пръска от вятъра. Отражението му се разделя на вълни. Играта на тези цветове е заобиколена от бяла пунктирана линия от летящи чайки.
Въпреки целия си интерес към древността, Рьорих не напуска съвременния живот, той слушаше нейните гласове, успяваше да вдигне това, което другите не чуха. Той беше дълбоко обезпокоен от ситуацията в Русия и в света. Започвайки през 1912 г., Рьорих създава поредица от странни картини, в които, изглежда, няма определено място на действие, епохите са смесени. Това са нещо като "пророчески сънища". Една от тези картини се нарича "Последният ангел". Ангел се издига във въртящи се червени облаци, оставяйки погълнатата от огън земя.
В картините, рисувани през военните години, Рьорих се опитва да пресъздаде ценностите на религията и мирния труд. Той се обръща към мотивите на народното православие. На неговите платна светците слизат на земята, отблъскват нещастието от хората и ги предпазват от опасности. Последните снимки от тази поредица Рьорих завърши вече в чужда земя. На един от тях („Звенигород“) светци в бели одежди и със златни ореоли излизат от древния храм и благославят земята. В Съветска Русия по това време се разразиха преследванията на църквата, църквите бяха разрушени и осквернени. Светиите отидоха при хората.
